um estudo da cor: anÁlise ilustrada do livro o Último reino

8/13/2019 UM ESTUDO DA COR: ANLISE ILUSTRADA DO LIVRO O LTIMO REINO

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UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDOFACULDADE DE ARTES E COMUNICAO

Gustavo Bortolin Serrano

UM ESTUDO DA COR: ANLISE ILUSTRADA DOLIVRO O LTIMO REINO

Passo Fundo

2012


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UM ESTUDO DA COR: ANLISE ILUSTRADA DOLIVRO O LTIMO REINO

Monografia apresentada ao curso de Publicidade ePropaganda, da Faculdade de Artes e Comunicao,da Universidade de Passo Fundo, como requisito

parcial para a obteno do grau de Bacharel emPublicidade e Propaganda, sob a orientao do Prof.Fbio Vieira.

Passo Fundo

2012


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Um estudo da cor: Anlise ilustrada do livro O ltimo Reino

Monografia apresentada ao curso de Publicidade ePropaganda, da Faculdade de Artes e Comunicao,da Universidade de Passo Fundo, como requisito

parcial para a obteno do grau de Bacharel emPublicidade e Propaganda, sob a orientao do Prof.Fbio Vieira.

Aprovada em____de_______________de________

BANCA EXAMINADORA_________________________________________________

Prof. Dr.

____________________________________________

Prof. Dr.____________________-____________

________________________________________________

Prof. Dr.____________________-____________

________________________________________________


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Agradeo ao professor orientador Fbio Vieira peladedicao durante os meses de orientao nestetrabalho. E, principalmente, a todos que me aturamnestas noites alucinadas, me fazem rir nestes diasmalucos e que me acompanham nos sonhos insanos.


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Por preguia de escrever, eu desenhava; porpreguia de desenhar, escrevia.

Rafic Farah


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RESUMO

O objetivo desde trabalho realizar uma anlise das cores como elemento da comunicao visual com base empesquisa bibliogrfica, que servir como base para o desenvolvimento de ilustraes para o livro de romancehistrico intitulado O ltimo reino, da saga Crnicas Saxnicas, de Bernard Cornwell. A pesquisa bibliogrficaser desenvolvida buscando a melhor compreenso da utilizao tcnica da cor na Direo de Arte, a fim deimpressionar, expressar e construir uma mensagem efetiva. Para chegar a esse resultado necessria,

primeiramente, a compreenso do fenmeno cromtico dentro do espectro radioativo, - a cor em sua forma fsica- das diferentes sensaes geradas pela cor no ser humanoa cor em seu aspecto fisiolgico - e de seus aspectossimblicosa cor em seu aspecto social.Tambm ser feito um levantamento histrico do livro e da ilustrao,numa pesquisa bibliogrfica descrevendo suas origens e seus desenvolvimentos ao longo da histria dahumanidade. Aps a concluso desta anlise, ser realizada a segunda parte da metodologia criativa seguida,realizando-se a aplicao das cores de forma tcnica na composio trs de leiautes de ilustraes para o livroescolhido. A realizao das ilustraes ter como objetivo expressar o momento vivenciado em cada momentoda narrativa.

Palavras-chave: Comunicao, Cor, Direo de Arte, Ilustrao, Livro, O ltimo reino.


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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 ..................................................................................................................................... 16Figura 2 ..................................................................................................................................... 19Figura 3 ..................................................................................................................................... 20Figura 4 ..................................................................................................................................... 22Figura 5 ..................................................................................................................................... 24Figura 6 ..................................................................................................................................... 25Figura 7 ..................................................................................................................................... 26Figura 8 ..................................................................................................................................... 27Figura 9 ..................................................................................................................................... 28Figura 10 ................................................................................................................................... 31Figura 11 ................................................................................................................................... 32Figura 12 ................................................................................................................................... 33Figura 13 ................................................................................................................................... 34Figura 14 ................................................................................................................................... 35Figura 15 ................................................................................................................................... 36Figura 16 ................................................................................................................................... 37Figura 17 ................................................................................................................................... 38Figura 18 ................................................................................................................................... 39Figura 19 ................................................................................................................................... 40Figura 20 ................................................................................................................................... 40Figura 21 ................................................................................................................................... 41Figura 22 ................................................................................................................................... 42Figura 23 ................................................................................................................................... 43Figura 24 ................................................................................................................................... 43


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Figura 25 ................................................................................................................................... 44Figura 26 ................................................................................................................................... 46Figura 27 ................................................................................................................................... 48Figura 28 ................................................................................................................................... 49Figura 29 ................................................................................................................................... 51Figura 30 ................................................................................................................................... 52Figura 31 ................................................................................................................................... 53Figura 32. .................................................................................................................................. 56Figura 33 ................................................................................................................................... 57Figura 34 ................................................................................................................................... 58Figura 35 ................................................................................................................................... 58Figura 36 ................................................................................................................................... 59Figura 37 ................................................................................................................................... 59Figura 38 ................................................................................................................................... 59Figura 39 ................................................................................................................................... 60Figura 40 ................................................................................................................................... 60Figura 41 ................................................................................................................................... 66Figura 42 ................................................................................................................................... 69Figura 43. .................................................................................................................................. 71Figura 44 ................................................................................................................................... 74Figura 45 ................................................................................................................................... 79Figura 46 ................................................................................................................................... 80Figura 47 ................................................................................................................................... 83Figura 48 ................................................................................................................................... 85Figura 49 ................................................................................................................................... 88Figura 50 ................................................................................................................................... 89


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Figura 51 ................................................................................................................................... 90Figura 52 ................................................................................................................................... 91Figura 53 ................................................................................................................................... 92Figura 54 ................................................................................................................................... 95Figura 55 ................................................................................................................................. 102Figura 56 ................................................................................................................................. 103Figura 57 ................................................................................................................................. 104Figura 58 ................................................................................................................................. 105Figura 59 ................................................................................................................................. 106Figura 60 ................................................................................................................................. 106Figura 61 ................................................................................................................................. 107Figura 62 ................................................................................................................................. 108Figura 63 ................................................................................................................................. 110Figura 64 ................................................................................................................................. 111Figura 65 ................................................................................................................................. 111Figura 66 ................................................................................................................................. 112Figura 67 ................................................................................................................................. 116Figura 68 ................................................................................................................................ 116Figura 69 ................................................................................................................................. 117Figura 70 ................................................................................................................................. 118Figura 71 ................................................................................................................................. 118Figura 72 ................................................................................................................................. 119Figura 73 ................................................................................................................................. 119Figura 75 ................................................................................................................................. 124Figura 76 ................................................................................................................................. 125Figura 77 ................................................................................................................................. 125


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Figura 78 ................................................................................................................................. 126Figura 79 ................................................................................................................................. 127


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SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 13A TEORIA DA COR ............................................................................................... 151.

Primeiras formulaes ............................................................................................... 151.1 Leonardo Da Vinci ................................................................................................... 161.1.1 Isaac Newton ............................................................................................................ 181.1.2 Goethe......... ............................................................................................................. 211.1.3

A fsica da cor ............................................................................................................ 271.2 A luz...... ................................................................................................................... 281.2.1 O entendimento do olho ........................................................................................... 301.2.2 Ps-Imagens e Contrastes Simultneos.................................................................... 321.2.3

A Fisiologia da cor ..................................................................................................... 341.3 Caractersticas fundamentais da Cor: matiz, saturao e croma .............................. 341.3.1 Sensaes Acromticas ............................................................................................ 431.3.2 Sensaes Cromticas .............................................................................................. 441.3.3

A cor e o Homem ..................................................................................................... 612. Anlise das cores ....................................................................................................... 651.4

Amarelo ....................................................................................................................661.4.1 Verde......... ............................................................................................................... 681.4.2 Azul......... ................................................................................................................. 711.4.3 Vermelho .................................................................................................................. 731.4.4 Laranja...... ............................................................................................................... 781.4.5 Violeta..... ................................................................................................................. 801.4.6

Preto........ ................................................................................................................. 821.4.7 Branco....... ............................................................................................................... 851.4.8


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O LIVRO ................................................................................................................. 873.3.1 A ilustrao ................................................................................................................ 90

A SRIE: CRNICAS SAXNICAS .................................................................... 944. METODOLODIA .................................................................................................... 985. PESQUISA DE LABORATRIO ........................................................................ 1006.

6.1 Ilustrao I: Como ganhei meu nome .................................................................... 1006.1.1 Colorao ............................................................................................................... 1096.2 Ilustrao II: Yule .................................................................................................. 1146.2.1 Colorao ............................................................................................................... 1176.3 Ilustrao III: Espere por mim no Valhalla, senhor .............................................. 1226.3.1 Colorao ............................................................................................................... 126CONCLUSO ........................................................................................................................ 130REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 132


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INTRODUO

A utilizao da cor como elemento da composio e da comunicao visual deve ver

melhor compreendida. Buscar o entendimento do fenmeno cromtico e o porqu da

preferncia das pessoas por determinadas cores no um estudo subjetivo, mas sim, altamente

tcnico. Identificar essas preferncias e os efeitos das cores na mente humana compreender

uma ferramenta de grande poder dentro da comunicao visual que, possivelmente, est sendo

utilizada muito superficialmente dentro da comunicao. Esse conhecimento essencial para

o profissional da direo de arte ou do design grfico que pretende se utilizar da cor comoferramenta de trabalho.

Em uma poca onde as pessoas recebem as mais variadas informaes a todo instante,

conseguir transmitir uma mensagem que se destacar entre as demais a diferena entre sua

percepo como algo relevante ou como mero cenrio urbano. Uma vez que a cor uma

linguagem universal sem barreiras culturais e que somos impactados primeiramente pela

viso, a compreenso do que o fenmeno cromtico importante para conseguir

impressionar, expressar e construir uma mensagem efetiva ao pblico-alvo.

Tem-se, ento, como objetivo geral desse trabalho desenvolver na totalidade trs

ilustraes para uma obra literria, utilizando das cores para expressar as variadas maneiras de

configurar o enredo da narrativa, enfatizando determinadas sensaes vividas pelas

personagens da narrativa. Como objetivos especficos busca-se descrever aspectos fsicos do

fenmeno da cor, analisar os aspectos socioculturais das cores, estudar a cor como

instrumento de comunicao e definir a utilizao destas de maneira eficaz na direo de arte

e o design grfico, por meio dos seus aspectos sociolgicos, psicolgicos e fisiolgicos.

Assim, para o desenvolvimento do estudo proposto por projeto pretende-se, como

metodologia, utilizar-se de uma abordagem qualitativa. O enfoque no presente mtodo

permitir o entendimento de cada elemento em estudo na construo das trs ilustraes para

o livro O ltimo Reino. Antes de comear a produo das mesmas, ser necessrio fazer a

pesquisa bibliogrfica, a qual servir para conhecer e compreender a fundo a cor. Faz se

necessrio ainda, aprofundar os conhecimentos sobre materiais e tcnicas usadas na confeco

das ilustraes. J o desenvolvimento do projeto grfico para o livro O ltimo Reino pode serconsiderado uma pesquisa de laboratrio, dividida em sete etapas.


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A pesquisa bibliogrfica, utilizando-se de livros, peridicos e sites, fundamental para

um levantamento histrico dos contedos e a compreenso dos assuntos estudados. No

primeiro captulo ser analisada a teoria da cor, realizando um levantamento das principais

formulaes desenvolvidas ao longo da histria da humanidade. Ir se analisar a fsica da luz,

o funcionamento do olho humano e a compreenso do fenmeno cromtico. O segundo

captulo relatar a interao cor e homem, uma anlise dos efeitos sociolgicos, psicolgicos e

fisiolgicos das cores no homem.

No terceiro captulo ser realizado uma breve linha histrica sobre o origem do livro e

da ilustrao, buscando-se compreender seu desenvolvimento ao longo da histria. No quarto

captulo feita uma breve descrio da obra literria ilustrada no estudo. A Saga Crnicas

Saxnicas ser apresentada e o primeiro livro da srie, O ltimo reino, ser descrito maisdetalhadamente. No quinto captulo, a metodologia apresentada, assim como as sete etapas

da pesquisa de laboratrio. E, no sexto captulo, a pesquisa de laboratrio descrita e

ilustrada, narrando-se em detalhes o desenvolvimento das trs ilustraes e o processo da

colorao, buscando-se chegar aos resultados pretendidos.


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A TEORIA DA COR1.

Neste captulo, ser narrado um breve levantamento histrico a respeito do

desenvolvimento da Teoria da cor. Iniciaremos tratando das primeiras teorias da viso,

formadas ainda com os conhecimentos da Antiguidade, veremos o funcionamento do olho

humano e a compreenso do fenmeno.

Primeiras formulaes1.1

Para fazermos uma anlise precisa da cor, antes preciso que se compreenda a viso

humana. Em seu livro Da cor cor inexistente, o pintor, professor, pesquisador e

historiador de arte, Israel Alves PEDROSA, relata que a primeira teoria conhecida a respeitoda viso a Teoria dos Raios Visuais, afirmando que esta foi utilizada durante muito tempo

para explicar a viso.

Nessa teoria, acreditava-se que os nossos olhos emanavam luzes que apreendem aos

objetos. Atualmente, sabe-se que no apenas os nossos olhos emanam luzes, mas tambm

toda matria existente com valor acima do zero absoluto1. A Origem da palavra cor vem do

latim Color, para os franceses couleur, os espanhis color, os italianos colore. No livro

Psicodinmica das cores em Comunicao, os autores Modesto FARINA, Clotilde PEREZ,e Dorinho BARROS descrevem essas terminologias como:

Tudo para expressar uma sensao visual que nos oferece a natureza atravs dosraios de luz irradiados em nosso planeta. Tecnicamente a palavra cor empregada

1Temperatura mais baixa possvel, correspondente a 0273,15 na escala Celsius e a -459,67 na escalaFahrenheit. . (Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 583, Micropdia II.).


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para referir-se sensao consciente de uma pessoa, cuja retina se acha estimuladapor energia radiante. A cor uma onda luminosa, um raio de luz branca queatravessa nossos olhos. ainda uma produo de nosso crebro, uma sensaovisual [...] Os olhos, portanto, so nossa mquina fotogrfica, com a objetivasempre pronta a impressionar um filme invisvel em nosso crebro. (FARINA,

PEREZ, BASTOS, 2006, p. 1)

Iremos relatar agora, cronologicamente, os principais estudos do assunto dos trs

grandes estudiosos antigos que foram cruciais para o desenvolvimento e definio das teorias

modernas da cor e da fsica.

Leonardo Da Vinci1.1.1

Segundo Pedrosa (2010), a primeira teoria da cor, formou-se com Leonardo da Vinci,

atravs de suas formulaes elaboradas, que mais tarde viriam a se tornar seu livro pstumo.Da Vinci foi, segundo a Nova Enciclopdia Barsa (2002) um genial pintor, escultor,

engenheiro, arquiteto e cientista italiano, um dos pilares sobre os quais se se firmaram

diversos domnios da cincia e da arte.

Figura 1 - Provvel autorretrato de Leonardo da Vinci, cerca de 1510 a 1515. In: WIKIPDIA, a enciclopdialivre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2011. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Da_Vinci>. Acesso

em: 16 nov. 2012.


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Seu livro, O Tratado da Pintura e da Paisagem Sombra e Luz, foi, provavelmente,

iniciado em 1489 e teve sua primeira publicao em 1716, somente 132 anos aps sua morte.

E nele:

Leonardo da Vinci defendeu essa forma de arte [a pintura] como indispensvel realizao da explorao cientfica da natureza e aconselhou os pintores a no selimitarem expresso esttica do ser humano. Utilizava ao pintar todos os seusconhecimentos cientficos: suas figuras humanas derivavam diretamente dos estudosde anatomia, enquanto as paisagens revelavam o conhecimento de botnica egeologia. [...] Ao longo da sua obra, visvel a importncia cada vez maior que oartista concede aos contrastes entre luz e sombra. (NOVA ENCICLOPDIA Barsa.

6 ed.So Paulo: Barsa Planeta Ltda., 2002Vol. 9. p.1-2.)

Pedrosa (2010) ainda relata que os estudos do tratado de Leonardo, por sua vez, foram

inspirados nos trs livros de arte de Leon Battista Alberti (1404-1472)2, uma das

personalidades mais influentes durante o perodo de formao de Da Vinci. J Alberti,

confirmou em seus livros as ideias adquiridas com seu antecessor, Plnio3, que leva o mrito

de ser o primeiro estudioso a chegar com preciso s trs cores primrias utilizadas pela fsicamoderna: o vermelho, o verde e azul. Plnio acertou, sim, em definir as cores primrias, s

pecou na incluso do cinza como uma quarta cor (que de fato no nem uma cor). Todavia,

surpreende saber que, mesmo com as nomenclaturas variadas da poca, essas cores por ele

descritas muito se assemelham das trs primrias aceitas pela fsica atualmente.

Leonardo Da Vinci, alm de suas inmeras colaboraes para o desenvolvimento de

diversas reas do conhecimento, teve singular colaborao pintura renascentista com sua

formulao da perspectiva area e do esfumado. A perspectiva area uma tcnica que se

baseia no conhecimento da cor do ar:

2 Arquiteto, escritor e humanista italiano. Sua obra ajudou a fixar as bases da arte e da arquitetura

renascentistas. (Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 27, Micropdia I.).3Escritor romano, tambm conhecido como Plnio o Naturalista. Deixou obra fundamental para o saber

cientfico at a Idade Mdia. (Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 293, Micropdia II.).


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O azul a cor do ar, sendo mais ou menos escurecido quanto mais ou menos estejacarregado de umidade. (...) Existe uma perspectiva que se denomina area e que,

pela degradao dos matizes no ar, torna sensvel distncia dos objetos entre si,mesmo que todos estejam no mesmo plano. (...) [por exemplo,] O primeiro edifcioalm do muro ser da cor natural, o segundo estar ligeiramente alinhado e com uma

colorao um tanto azulada; o terceiro, ainda mais distante, estar mais azulado. Sedesejar que o outro aparea cinco vezes mais distante, procure que tinha cinco grausmais de tom azulado (...). As coisas mais distantes parecem mais azuladas, devido grande quantidade de ar que se encontra entre a vista e o objeto. (Pedrosa, apud DAVINCI, 2010).

Essa descoberta do renascentista evidencia seu profundo conhecimento das cores e

esta tcnica utilizada at os dias atuais na pintura. Ao longo de sua vida, Leonardo

acumulou diversos textos, onde descreveu seus estudos, pensamentos e dvidas. Muitos

desses textos ainda so considerados perdidos, como narra a autora SOPHIE Chauveau, em

seu livro Leonardo Da Vinci, a respeito da biografia do autor e traduzido por Paulo Neves.

Nele, encontramos vrios trechos dos principais textos do renascentista.

Da Vinci foi o primeiro estudioso a chegar concluso de que o branco composto

pelas demais cores, descoberta muito importante para a compreenso dos fenmenos

cromticos. A respeito disto, ele escreveu: O branco no uma cor, mas o composto de todas

as cores. Quanto a outra tcnica desenvolvida por ele, o esfumado, Pedrosa (2010 ) descreve

que o fato de ser o maior conhecedor da cor de sua poca no o conduziu a buscar os

contrastes cromticos dominantes, e sim a usar os seus conhecimentos para criar os climas

psicolgicos que mais traduzissem a sua personalidade artstica.

Isaac Newton1.1.2

Fsico, astrnomo e matemtico ingls, Isaac Newton foi, de acordo com a Nova

Enciclopdia Barsa, um dos homens que mais contribuiu para o progresso da cincia:


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at 1667, [...] Newton concebeu seus mais importantes princpios, entre eles a leida gravitao, a decomposio da luz solar no espectro e os anis coloridos daslminas delgadas [...] Newton [...] passou a dedicar-se a ptica. Com base nas

palestras feitas sobre o tema entre 1670 e 1672, redigiu um trabalho sobre as coresque contm a maior parte das ideias do primeiro volume de Poticks (pcitca), que

seria publicado em 1704. (Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 309, Livro 10).

Figura 2 - Newton retratado por Godfrey Kneller, 1689 (com 46 anos de idade). In: WIKIPDIA, a enciclopdialivre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2011. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton>.

Acesso em: 16 nov. 2012.

Pedrosa (2010) ainda mostra que muitos estudiosos renomados se dedicaram s cores

ao longo dos sculos, mas foram as contribuies de Isaac Newton as responsveis para a

compreenso da ptica da Fsica, com a publicao de seu livro ptica ou um Tratado

sobre a Reflexo, a Refrao e as Cores da luz, publicado em 1704. Nesse livro, Newton

realizou seus estudos com os prismas das cores, do qual a Nova Enciclopdia Barsa ressaltaque: traz importantes complementos, entre eles uma refigurao da noo de comprimento

de onda [...] a segunda edio de Opticks, em ingls, inclui 31 Questions, que abordam

especialmente o problema da matria da luz(Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 309, Livro

10).


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Figura 3Representao da decomposio da luz branca por meio de um Prisma. Essa foi uma dasgrandes contribuies de Newton aos estudos das cores e da fsica.

Ainda de acordo com a Nova Enciclopdia Barsa (2002) temos a descrio de que, em

1672, ele se tornou membro da Royal Society4e apresentou uma memria sobre a teoria das

cores, onde revelou seus experimentos sobre a decomposio da luz branca no prisma. No ano

de 1675, Newton apresentou outro trabalho fundamental para a ptica, onde analisava aspropriedades da luz. As descobertas desses diversos experimentos do estudioso ingls foram

cruciais para o desenvolvimento da compreenso da fsica da cor. Sobre o prisma de luz,

especificamente, Pedrosa faz um relato rpido do processo e das concluses que ele

possibilitou ao estudioso ingls:

Depois de interceptar um raio de luz com um prisma, fazendo surgir as cores doespectro, Newton realizou uma operao adicional em que as cores (...)recompunham a luz branca original. (...) As aferies dos raios refratados

possibilitaram a Newton retirar a noo da cor do mbito das impresses subjetivaspara introduzi-la no caminho das medidas e verificaes matemticas. (2010, p.60).

4Sociedade cientfica do Reino Unido fundada em 1660. A mais antiga do pas e uma das mais velhasda Europa, realiza pesquisas sobre cincias matemticas, fsicas ou naturais. Responsvel desde 1665 pela

publicao dosPhilosophical Transactions (Nova Enciclopdia Barsa. 2002 p, 376, Micropdia II)


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Essas constataes de Newton foram essenciais para que a definio dos matizes passe

a ser definida matematicamente aos fsicos (em nanmetros, correspondente a

1109metros,), sendo descartadas as definies imprecisas por nomenclaturas, como afirmaLuciano GUIMARES, em seu livro A cor fomo informao: a construo biofsica,

lingustica e cultural da simbologia das cores, de 2004:

Isaac Newton recuperou a ideia aristotlica das sete cores fundamentais aoclassificar sete bandas principais na decomposio da luz branca: vermelha,alaranjada, amarela, verde, azul, anil e violeta. Cada cor teria seu comprimento deonda correspondente. Os fsicos passaram a ter, ento, um sistema de mensurao

das cores pelo comprimento de onda -, relegando a um segundo plano anomenclatura das cores.

Newton foi essencial para o desenvolvimento da cincia e, na da cor em especial, pode

ser considerado o precursor das anlises cientficas.

Goethe1.1.3

Anos aps Newton, surgiria aquele que mais influencia os intelectuais e artistas

contemporneos, assim como influenciou os grandes mestres da Bauhaus anos atrs. Johann

Wolfgang von Goethe (1749-1832): Fruto de uma vida inquieta e de uma inteligncia sem

limites, a obra de Goethe abrange tudo o que o precedeu e tudo o que se anunciou em seu

tempo, sintetizando sentimento e razo, homem e natureza. (Nova Enciclopdia Barsa .

2002 p, 135, Livro 7). O estudioso mais conhecido por suas obras literrias, especialmente

pela sua clebre obra, Fausto, mas aqui trataremos especificamente de suas valiosas

contribuies cor.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Metrohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Metrohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Metro


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Figura 4 - Retrato de Goethe de 1828, Alemanha. (Fonte: O. J.)

Goethe, em seus anos de pesquisas questionou algumas das principais ideias de

Newton, tentando derrub-las. Muito pelo contrrio, suas pesquisas acabaram por confirmar e

complementar as ideias de seu antecessor, como cita Pedrosa em seu captulo sobre a

Discordncia da Teoria de Newton: Goethe consegue provar que est certo em alguns

pontos referentes sensao da cor, mas de forma alguma invalida a teoria de Newton ao

contrrio, enriquece-a com novos dados e particularidades supletivas ou adicionais. (2010, p.

66). Em seu livro A cor no processo criativo Um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de

Goethe, Lilia Ried Miller BARROS (2009) esclarece que Goethe abriu novos caminhos para

o conhecimento das cores com suas diversas abordagens sobre o assunto, que at ento se

restringia apenas como uma particularidade fsica da luz.

Pedrosa e Barros relatam a fundo o embate de Goethe com Newton, como na recusado primeiro em aceitar a explicao newtoniana de que a luz branca era formada pela

composio de todas as luzes coloridas, concluses estabelecidas principalmente devido aos

testes com prismas coloridos realizados por ambos. Enquanto Newton buscava a origem, a

natureza da luz (elegendo a luz como objeto central de seus estudos), Goethe procurava o

significado, pesquisando o fenmeno da cor e sua relao com a percepo humana,

entendendo o homem como participante do fenmeno cromtico: [...] o olho se forma na luz

e para a luz, a fim de que a luz externa venha ao encontro da luz interna. [...] A cor a

natureza em forma de lei para o sentido da viso. (Barros apud. GOETHE, 2009). Ele


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Barros (2010) nos descreve as divises das anlises da aparncia cromtica de Goethe

em: relao ao olho (cor fisiolgica), em relao luz e a sombra (cor fsica) e em relao

matria (cor qumica). Dentre essas, a mais importante em seus estudos era a percepo

fisiolgica, onde uma das suas primeiras constataes foi de que um objeto escuro parece

menor que um claro do mesmo tamanho (Pedrosa, apud GOETHE, 2010). Goethe conclui

que, diferente do que se pensava at ento, essa e outras distores no so anomalias do

nosso aparelho visual, mas parte de nosso modo de ver:

Pela primeira vez as compensaes cromticas do rgo visual humano soestudadas e aceitas como fenmenos constantes que caracterizam nossa capacidadede ver as cores. At ento, esses efeitos, que hoje denominados ps-imagens econtraste simultneo, haviam sido sempre taxados de iluses, disfunes visuaissuprfluas ou deficincia da viso. (BARRIS, 2010, p. 296)

O primeiro modelo do crculo cromtico de Goethe foi criado aproximadamente em

1973, do acordo com Barros (2010), ele era composto das seis cores prismticas: vermelho,

laranja, amarelo, verde, azul e roxo, como vemos na figura a seguir:

Figura 5Crculo cromtico de Goethe. Fonte: Goethe-Institut no Brasil


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O vermelho est localizado no topo, pois era por Goethe considerado a mais alta das

emisses cromticas e a cor mais completa. Na base triangular ficam suas duas cores

consideradas primrias: amarelo e azul. Goethe havia percebido que nossa retina compensa as

cores com suas complementares, no seu crculo cromtico podemos observ-las nos lados

opostos da esquematizao. Ainda baseado em Leonardo, Goethe pesquisou as sombras

coloridas, que so sombras de colorao complementar cor do fundo onde surgem, e os

estudos da cor inexistente (ou de contraste), e os contrastes simultneos, analisados nos

captulos a seguir neste estudo. Essas pesquisas de Goethe foram resumidas e esquematizadas

num diagrama criado por Goethe e examinados por Barros e Pedrosa:

Figura 6 Esquematizao dos principais estudos de Goethe. Com base nas informaes dos autoresBarros e Pedrosa, a anlise da figura descrita, iniciando da esquerda superior, temos: 1 - Crculo cromtico; 2Halos subjetivos: as sensaes cromticas sofridas pela retina ao se recuperar de uma luz intensa; 3 incio dareduo de cores; 4 - contraste, luz e treva; 5 projees de luzes; 6 - obteno da sombra colorida; 7 nocrculo de luz, inicia-se o processo de formao do azul; 8 sntese aditiva do azul com o amarelo; 9 A chamaque apresenta as duas cores prismticas primrias para Goethe: azul e amarelo; 10 desenvolvimento da

formao das cores; 11 Paisagem de acordo com a suposio de Goethe de como um portador de acianopsiaveria o mundo.


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Neste trabalho, no iremos nos deter em analisar cada um dos elementos descritos na

figura de Goethe, mas ela nos ajuda a perceber como a profundidade das anlises do

pesquisador sobre as variaes cromticas. Nas figuras, podemos ver a presena dos

fenmenos apresentados por ele como cores fsicas e as cores fisiolgicas.

A ltima parte da doutrina da Goethe a relao da cor e sentimento, onde ele

afirmava: [...] cada cor produz um efeito especfico sobre o homem ao revelar sua essnc ia

tanto para o olho quanto para o esprito. Conclui-se da que as cores podem ser utilizadas para

certos fins sensveis, morais e estticos. (Barros apud GOETHE, 2009), somado a isso h a

sua analogia das cores s notas musicais, tambm relacionadas aos sentimentos gerados. Esses

estudos dos efeitos e analogias sero descritos mais adiante, no captulo A cor e o Homem,

numa descrio especfica para cada cor. Essas teses levaram Goethe a criar as

representaes abaixo:

Figura 7 - Retirada de BARROS, 2009, p. 303.


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Figura 8Crculo cromtico de Goethe. Adaptao do autor.

Nas figuras, o lado por ele determinado passivo/negativo (as cores frias) representam

os sentimentos de nostalgia, ternura e inquietao, medida que e azul vai se avermelhando.

J o lado ativo/positivo (cores quentes), estimula os sentimentos mais selvagens, uma vez queso cores mais estimulantes..

A fsica da cor1.2

A cor no possui existncia material, ela uma percepo gerada a partir de estmulos

produzidos por nossas organizaes nervosas em contato com a luz. Mais precisamente, na

explicao de Pedrosa: a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso. Seu

aparecimento est condicionado, portanto, existncia de dois elementos: a luz [...], e o olho.

(2010, p. 20).

E, neste captulo, esses elementos sero analisados e explicados na sua relao com acomunicao.


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A luz1.2.1

O espectro eletromagntico, que abrange todas as ondas conhecidas, tem como

unidade de medida o nanmetro (nm). Ondas mais longas, como as radiofnicas so medidas

em metros (m) ou at em quilmetros (km). Dentro desse espectro existe cerca de 10 milhes

de cores, nosso sistema visual, porm, tem capacidade de registrar apenas as ondas

compreendidas entre 380 at 760 nm, que so as sete cores do espectro solar. Farina, Perez e

Bastos (2009) explicam que o espectro eletromagntico a soma de todas as ondas

conhecidas, de acordo com sua longitude e essas ondas se estendem por todo o universo.

Para Pedrosa (2010) o elemento determinante para o aparecimento da cor a luz.

Ento, preciso antes de definir o que cor, definir o que luz. Farina, Perez e Bastos dizem:

A luz mediao. Os objetos do mundo aguardam inertes e latentes a sua manifestao, que

s ser possvel, quando levados por feixes luminosos at nossos olhos.(2009, p. 27).

Pedrosa (2010), explica que at o sc. XVII definia-se luz como sendo o que nosso

olho v, e o que causa as sensaes visuais. Entretanto, os raios infravermelhos (aqueles que

vo alm de 800 nm) e os ultravioletas (faixa de 400 a 10 nm), assim como os raios de

Roentgen e os raios gama, so todos luminosos comprovados pelas experincias de Herschell,

e so todos invisveis. Ele afirma que os exemplos descritos por Herschell demonstram

claramente que a visibilidade no condio suficiente para a definio da luz. Atualmente se

aceita que a luz uma radiao eletromagntica emitida por qualquer substncia do mundo

material que tenha temperatura acima de zero absoluto (-273C).

O entendimento melhor do espectro da luz fica mais claro na figura abaixo:

Figura 9Representao dos raios eletromagnticos, com destaque os espectro visvel ao homem.


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Para ns, a parte visvel deste espectro eletromagntico a pequena faixa em destaque

na imagem, ela a nica que tem capacidade de estimular nossa retina. Quando um objeto

qualquer reflete todas as ondas do espectro que o atingem, o veremos como branco; se reflete

parte delas, o vemos colorido; e, se ele absorver toda a radiao visvel, o enxergaramos

como preto absoluto (um preto inexistente naturalmente).

Esclarecendo, o que enxergamos a reflexo das ondas feitas por um objeto. A fsica

explica que a luz incolor e que a cor no matria, nem uma luz, mas uma sensao,

explicam Farina, Perez e Bastos (2009). Essa sensao da cor gera um impacto ao observador,

que aps a interpretadas por este, podem gerar efeitos psicolgicos diversos, como veremos

mais adiante. Em seu livro Homem Comunicao e Cor, a autora Irene T. Tiski

FRANCKOWIAK diz:

A luz e as cores atuam como o alimento ou gua exigidos pelo organismo. No serhumano, o comprimento de onda de luz correspondente a determinada cor tem a

propriedade de decompor pigmentos especficos que se encontram nas vesculas dosneurnios chamados cones, situados na retina e responsveis pela viso de cores.Esta decomposio ocorre com maior ou menor intensidade, segundo a

comprimento de onda, provocando reaes fsicas e psicolgicas. Por este motivotemos os efeitos excitantes ou depressores provocados por algumas cores. (2000, p.106).

Sobre a cor, a Nova Enciclopdia Barsa conceitua que ela :

A sensao provocada pela ao da luz sobre os rgos da viso. [...] A radiaoeletromagntica proveniente do Sol apresenta na regio visvel um grande nmerode comprimentos de onda. [...] Verifica-se, ento, que o efeito nos olhos doobservador no o mesmo ao longo do espectro de comprimentos de onda. A essadiferena de sensao d-se o nome de cor. (NOVA ENCICLOPDIA Barsa. 6 ed.

So Paulo: Barsa Planeta Ltda., 2002Vol. 9. p. 407-409.).

A cor s existe em funo de um indivduo que a percebe e depende da luz e do objetoque a reflete. Pedrosa (2010) esclarece que as substncias no tem cor, o que tem certa


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capacidade de absorver, refratar ou refletir determinados raios luminosos que sobre elas

incidam.

O entendimento do olho1.2.2

Tanto Farina, Perez e Bastos (2009) quanto Pedrosa (2010) afirmam que o olho

como a nossa mquina fotogrfica, como um rgo dos sentidos, ele tem a capacidade dereagir a estmulos, neste caso, os estmulos visuais. Farina, Perez e Bastos citam que: os

estmulos visuais tm caractersticas prprias, como tamanho, proximidade, iluminao, cor e

conhecer essas propriedades de fundamental importncia aos que se valem da imagem para

transmitir mensagens.(2009, p. 41).

Muito antes, Leonardo da Vinci j entendia com admirvel preciso a anatomia do

olho, e a definia poeticamente: O olho, janela da alma, a via principal pela qual o crebro

pode simples e magnificamente julgar as infinitas obras da natureza (PEDROSA, apud DAVINCI, 2010). Propriamente sobre e estrutura do olho, Pedrosa conceitua:

Os olhos dominam uma rea pouco inferior a 180 em torno da figura humana. Coma funo de captar as imagens que nos cerca, o olho tem forma esfrica e seudimetro atinge cerca de 24 mm nas pessoas adultas. revestido externamente porum espesso invlucro branco, que o protege, a esclertica. A crnea, a parte da

frente, transparente e convexa, com uma espessura de 0,5mm, aproximadamente;atrs dela se acha a cmara anterior do olho, separada da cmara posterior por umalente, o cristalino. frente do cristalino encontra-se a ris, dotada de um orifcio quefunciona como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram noolho. A face interna da esclertica forrada pela coroide, constituda por vasossanguneos que alimentam o olho, sendo sua superfcie exterior revestida por umamembrana fotossensvel denominada retina. A retina compe-se de duas camadas: acamada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou nervosa, que um desenvolvimentodo nervo ptico. Na superfcie da retina, nota-se a diviso de duas reas compostas

pelos elementos fundamentais da percepo visual, os cones e os bastonetes. (2010,p.39)


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Abaixo, uma representao grfica das palavras de Pedrosa:

Figura 10 - Representao da anatomia do olho humano. (Instituto de retina. Disponvel em:. Acesso em: 16 nov. 2012.)

Dessas diversas partes brevemente citadas por Pedrosa, as mais importantes aos nossos

estudos so a retina, o cristalino e a ris. Farina, Perez e Bastos (2009) explicam que a retina

possui cerca de 130 milhes de clulas receptoras sensveis luz, e nela que se encontram os

cones e os bastonetes, espalhados irregularmente por sua superfcie, recebendo os estmulos

luminosos e os repassando para o centro visual por meio das clulas de ligao. Os cones so

os responsveis por nossa viso colorida, e os bastonetes sensveis s imagens em preto e

branco. A ris funciona como o diafragma do olho, regulando a capacidade e a quantidade de

luz que chegar retina.

A retina, por sua vez, tem a capacidade de se adaptar quantidade de luz recebida,

aumentando sua sensibilidade no escuro. Nela, a sensibilidade dos cones aumenta algumas

dezenas de vezes, de forma bastante rpida J a dos bastonetes se adapta mais devagar a essas

variaes de luz, mas em vrias centenas de milhares de vezes, por isso depois de um dado

tempo enxergamos melhor na escurido, de modo acromtico. Mariotte, fsico francs,

descobriu 1668 que num ponto central da retina existe um ponto cego na viso humana
http://www.institutoderetina.com.br/http://www.institutoderetina.com.br/


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(tambm chamado de estocomo), que onde se localiza o nervo ptico citado por Pedrosa

(2010). o nervo ptico que transmite estes estmulos at o crebro, que os interpreta na

forma de viso. Farina, Perez e Bastos (2009) nos exemplificam facilmente a presena deste

ponto cego com um simples teste realizado na figura abaixo:.

Figura 11Teste do ponto cego. De uma distncia de cerca de 50 cm, olhe fixamente para a bolinhapreta com o olho direito, mantendo o esquerdo fechado. Pouco depois, aproxime devagar a figura em direo ao

olho, notaremos que, distncia de mais ou menos 30 cm, a cruz desaparece. Quer dizer que a viso se perdeuno ponto cego.

Ps-Imagens e Contrastes Simultneos1.2.3

Chamamos de ps-imagem (ou contraste sucessivo) o fenmeno de iluso de ptica

que ocorre em razo da forma que estruturado o nosso aparelho visual. Barros (2009)

explica que nosso olho tricomtico, pois composto de trs tipos de clulas fotossensveis

para a percepo das cores (os j citados cones). Quando apenas uma parte dos cones

estimulada por certo perodo de tempo, ocorre uma saturao, ocorrendo a sensao deenxergarmos a cor complementar quela observada. Mais a frente trataremos mais

detalhadamente das cores complementares, mas, basicamente, : a soma das cores que faltam

cor observada para completar o quadro das trs primrias (BARROS, 2009, p. 89).


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Figura 12- Efeito da ps-imagem. Retirado de BARROS, 2009, p. 88. Adaptao do autor.

Esse fenmeno ocorre para qualquer cor, sempre surgindo a complementar (vercaptulo 1.3.5). Esse efeito visual nos permite intensificar as cores, se aplicarmos duas cores

complementares prximas uma da outra, perceberemos ambas as cores mais vibrantes. o

mesmo efeito, mas por ocorrer simultaneamente nas duas cores o denominamos de contraste

simultneo:

[...] Em outro experimento, inserimos um quadrado cinza num rea de cor pura demesmo brilho. No verde, o cinza parecer cinza-avermelhado; no violeta, amarelado;e no amarelo, cinza-violceo. Cada cor causa no cinza a impresso de suacomplementar. Cores puras tambm tendem a direcionar outras cores para o seucomplemento. Esse fenmeno est ligado ao contraste simultneo [...] A ocorrnciado contraste simultneo e sucessivo sugere que o olho humano est satisfeito, ou emequilbrio, apenas quando a relao complementar se estabelece. (Barros apudITTEN, 2009, p. 90).

Pedrosa (2010) explica os estudos de Goethe sobre os contrastes simultneos,

baseados nas ideias de Leonardo Da Vinci, onde ele afirma que uma imagem cinza sempre se

apresenta mais clara sobre o fundo negro que sobre o branco. Bem como a compensao do

olho para as cores complementares, onde Goethe confirma o dado original de suas

descobertas: O rgo visual propende essencialmente para a totalidade e contm em si

mesmo toda a gama cromtica. (Pedrosa apud GOETHE, 2010).


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Figura 13 - Contraste Simultneo toda vez que juntamos duas ou mais cores, ocorre interaocromtica (uma cor interfere na percepo de sua vizinha e vice-versa). Quando as duas cores socomplementares (como neste caso), elas se intensificam mutuamente. Retirado de BARROS, 2009, p. 88.Adaptao do autor.

A Fisiologia da cor1.3

Agora partiremos para uma anlise mais prtica das cores, entendendo sua formao,

estrutura e como utiliz-las de modo harmnico nas composies publicitrias e artsticas.

Caractersticas fundamentais da Cor: matiz, saturao e croma1.3.1

Para facilitar a identificao e aplicao das cores, foram definidos termos para se

definir a estrutura da organizao das mesmas. Guimares (2004) narra a criao de Albert


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Munsell (1858-1918) 6, emseu Livro da cor, de 1905, onde ele considera trs caractersticas

fundamentais da cor: hue (matiz), chroma (croma) e value (valor). Esses parmetros de

definio so praticamente universais.

Munsell se utilizou dos estudos de Helmholtz7para criar sua definio: Matiz

representa a colorao (amarelo, azul, etc.). Valor significa luminosidade ou brilho. E croma,

o grau de pureza da cor (PEDROSA, 2010 p. 93). Existe uma variada nomenclatura para

esses termos, segundo diferentes autores, podendo causar confuses. Dentre os autores usados

para o desenvolvimento deste trabalho, possumos diferentes nomeaes das definies de

Munsell:

Munsell (1975) Guimares (2009) Pedrosa (2010) Farina, Perez e

Bastos (2009).

Hue (matiz) Matiz Matiz Tom

Chroma (croma) Saturao Croma Saturao

Value (valor) Valor Valor Luminosidade/Valor

Figura 14 Nominaes dos parmetros de Munsell, segundo os diferentes autores. Retirado deNoronha, 2004. Adaptado pelo autor.

6 Pintor e professor americano. Estabeleceu uma distribuio das cores baseada no tom, valor ecromatismo, correspondentes respectivamente longitude de onda, luminosidade e fora ou pureza. (Nova

enciclopdia Barsa. 2002 p. 179, Micropdia II).7Fsico, fisiologista e matemtico alemo. Um dos nomes mais representativos da cincia no sculo

XIX, famoso por sua lei de conservao de energia. (Nova enciclopdia Barsa. 2002 p. 537, Micropdia I).


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Outras variaes que podemos encontrar dos termos de Munsell, descritas por

Guimares (2009), so:

Aumont Varela Pope V.-

Domnguez

Outros

Matiz Croma Matiz Matiz Tom

Saturao Saturao Intensidade Grau decromicidade

Saturao

Luminosidade Brilho Obscuridade Valor deluminosidade

Brilho

Figura 15 Outras variaes de nomeaes, por base dos parmetros de Munsell. (GUIMARES,2009, p. 55).

Ao longo da histria, diversos estudiosos dedicaram-se a desenvolver mtodos deordenao, classificao e registros das cores, como Albert Einstein (1879-1955) 8, Christian

Huygens (1629-1695) 9e os j citados, Leonardo da Vinci, Isaac Newton e Johann Wolfgang

von Goethe. Vrios sos os sistemas utilizados para isso, devido a sua importncia, como

refora Jos Luis Caivano:

Um sistema de ordenamento da cor tem por inteno geral incluir todas as cores, aomenos em forma terica, em um modelo topolgico, prevendo uma posioespecfica para cada uma delas e propondo alguma lgica que determine aorganizao total. Estes modelos tm adotado, segundo os diversos autores, as maisvariadas formas: escalar lineares, crculos cromticos, tringulos de cor, slidos decor. (Guimares apud CAIVANO, 2009, p. 57).

8Fsico alemo, naturalizado suo e posteriormente norte-americano. Foi Prmio Nobel de Fsica em

1921, por sua teoria da natureza quntica da luz, baseada no efeito fotoeltrico (, 2009, p. 69)9Fsico e astrnomo holands escreveu em 1690 o seu Tratado da Luz, analisando especificamente o

carter ondulatrio da luz aplicado reflexo e refrao. (, 2009, p. 69)


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Neste trabalho, quando necessrio, utilizaremos os termos Matiz, Saturao e Croma,

estabelecidos por Guimares (2009). E, nos captulos seguintes, usaremos por base as

representaes grficas dos crculos de harmonizao elaborados por Pedrosa e da Esfera

cromtica de Itten.

I. Matiz

O matiz (hue) aquilo que corriqueiramente denominamos de cor, de acordo com

Nobu CHINEN, em seu livro Design Grfico: o primeiro e mais absoluto dos atributos da

cor. a prpria identidade da cor e como nos referimos a ela: azul vermelho, verde. Refere-

se ao comprimento de onda especfico e resultado de nossa percepo da luz refletida pelos

objetos a diferentes frequncias. (2011 p. 46).

Figura 16Exemplo de variaes de matiz. Do autor.

Guimares define o Matiz como sendo a exata posio da cor no espectro. Farina,

Perez e Bastos (2009) ressaltam que engloba todas as cores primrias e compostas, a

variao qualitativa da cor.


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Figura 17Exemplo dos efeitos da alterao de matiz em uma fotografia. No ponto zero temos afotografia original. Fotografia de Igor Siwanowicz. Figura do autor.

Em uma fotografia ou pea publicitria, as alteraes de matiz devem ser feitas sempre

com muita cautela, pois estamos alterando a qualidade bsica das cores visualizadas. Segundo

Chinen (2011), a escolha de uma cor pura, independentemente do suporte escolhido, sempre

dar mais vigor a um projeto, assim como aplic-las ao fundo da pea, far com que est serealce, destacando toda a figura por efeito de contraste.

II. Saturao

Tambm chamado de Croma, a Saturao (termo mais comum nos softwares grficos

atuais) se refere ao grau de pureza ou a intensidade de uma cor. Assim como o valor, essa

percepo relacionada pela proximidade de uma cor com outra. Ao se aproximar cores

muito diferentes, tem-se a impresso de aumentar a intensidade de ambas. Farina, Perez e

Bastos (2009) explicam que quando em uma cor no adicionado nenhum valor de branco

nem de preto, ela est exatamente dentro do seu comprimento de onda do espectro solar,

sendo assim, uma cor saturada.


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Quando adicionamos branco a uma cor, ela dessatura-se. Quando adicionamos preto,

ela se rebaixa:

Figura 18- Grau de Saturao das cores. No topo cores 100% saturadas, a medida que a escala desce,aumenta a quantidade de branco nos diferentes matizes. Do autor.

O uso dos nveis de saturao, segundo Farina, Perez e Bastos (2009), uma das trs

noes-chave para se definir a cor na sensibilidade ocidental, usada por pintores,

comerciantes e crticos imoderadamente. Ele ainda exemplifica que em mostrurios de cores

em produtos, costuma-se utilizar muito a escala.


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Figura 19 - exemplo de catlogo da empresa de fios Coats Corrente, onde vemos claramente as variaes de tonse de saturao destes tons. Do autor.

Figura 20 - Exemplo dos efeitos da alterao de saturao em uma fotografia. No ponto zero temos afotografia original. Fotografia de Igor Siwanowicz. Figura do autor.

No exemplo acima, a medida que a saturao da fotografia aumenta, as cores,

principalmente o verde azulados, da fotografia intensificam sua vibrao e se realam ao

extremo. E a medida que diminumos a saturao essa vibrao vai desaparecendo at

atingirmos os tons de cinza.


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Figura 21 - Banff National Park of Lake Louise. (Canada). Foto por: Kevin McNea

Na fotografia acima, alm da boa composio, temos um exemplo de uso dos

contrastes dos valores de croma. Nela, assim como Chinen (2011) descreve em uma pea

publicitria, as reas em vermelho tornam-se vibrantes, realadas pelo contraste com reas de

cor menos saturadas.

III. Valor

O ltimo modo de mensurao, mas no menos importante: o valor, luminosidade ou

brilho refere-se a quantidade de claridade ou escurido contida em uma cor. Segundo Chinen:

Entender a luminosidade de uma cor e os fatores associados ao maior ou menor brilho

essencial para o designer. Uma cor s pode ser considerada clara ou escura se comparada a

outra. (2011, p. 48). Para Farina, Perez e Bastos:


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a denominao que damos capacidade que possui qualquer cor de refletir a luzbranca que h nela [...] decorre da iluminao, assim como a saturao e a cor[croma]. [...] Quando acrescentamos preto a uma determinada cor, reduzimos sualuminosidade [valor]. (2009, p. 71).

O valor o quanto determinada cor se aproxima, em eu grau de refletncia, do preto

(escurecimento) ou do branco (clareamento).

Figura 22 - Exemplificao dos efeitos da alterao dos nveis de valor em uma pea. (Criao Doautor; cartaz para Blog Eu Escuto).

Como exemplificado na imagem acima, estabelecer corretamente os nveis corretos da

do Valor em uma pea publicitria fundamental, em nveis extremos sua visibilidade fica

comprometida, se no impossibilitada.


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Sensaes Acromticas1.3.2

Como explicado no captulo referente a formao do sistema visual humano, uma

considervel parte das nossas clulas receptoras da luz, os bastonetes, responsvel pela

captao acromtica da viso. Nas palavras de Farina, Perez e Bastos essas sensaes

acromticas so: aquelas que tm apenas a dimenso de luminosidade. Elas no so cores.

Incluem todas as tonalidades entre o branco e o preto, isto , o cinza-claro, o cinza e o cinza-

escuro, formando a chamada escala acromtica com a variao de luminosidade [...] (escala

de cinza).(2009, p. 62).

Figura 23 - Escala acromtica, do preto ao branco. Do autor.

Farina, Perez e Bastos (2009) ainda ressaltam a importncia da escala acromtica

dentro do campo publicitrio, da sua utilizao na composio grfica.

Figura 24- Anncio da Nestl criado pela agncia JWT Chile. 2008.


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Figura 25Exemplo de trabalho monocromtico. Criao de shapes de skate pela Alien Workshop, cada pea criada com pedaos das obras do mestre da Pop Art, Andy Warhol. 2011.

Essa a escala formada pelas sensaes que no existem no espectro solar, lembrando

que o preto absoluto no existe na natureza, e o branco a formado pela sntese aditiva de

todas as cores do espectro.

Sensaes Cromticas1.3.3

As sensaes visuais cromticas so as relacionadas a todas as cores do espectro solar,

ou seja: do violeta, ndigo, azul, verde, amarelo, laranja e do vermelho. Essa gama de cores

do espectro muito vasta, e praticamente impossvel dar uma denominao precisa para

cada uma delas, como descreve Guimares:

A natureza oferece um nmero infinito de cores. Atualmente, podemos adquirir, porexemplo, equipamentos que produzem imagens de 16 milhes de cores. Nossa

percepo, no entanto, no d conta de discernir todos esses tons e o nossovocabulrio s capaz de atribuir nomes prprios a algumas dezenas deles. [...]Algumas dessas denominaes podem indicar as cores com preciso, [...] enquanto


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outras dependero do repertrio comum entre o emissor e o receptor da informaoverbal da cor. A ideia do verde-bandeira no Brasil , provavelmente, muito diferenteda ideia do verde-bandeira na Arbia-Saudita. (GUIMARES, 2004, p. 60-61)

Desde a Antiguidade se tenta classificar as cores em sua totalidade. Guimares faz um

levantamento desde o Perodo Paleoltico, com suas representaes em duas cores: a terra-

vermelha e a terra-amarela, passando pelas j citadas tentativas do grego Plnio, dos

iluminadores de manuscritos de Carlos Magno10, dos grandes renascentistas at os dias atuais,

onde se tomou um caminho diferente: reduziu-se a infinita gama de coloraes para uma

quantidade limitada de cores primrias:

Todos os sistemas de teoria da cor e todos os procedimentos prticos para aproduo das cores baseiam-se no princpio de que um pequeno nmero de matizes suficiente para produzir, por combinao, um nmero completo ou suficientementeamplos delas. (Guimares apud ARNHEIM, 2006 p. 63).

Passado todo perodo histrico das controversas definies das cores primrias,

Guimares descreve que em 1936, a Agfa11 e a Kodak12 criaram uma padronizao destas

cores primrias, utilizando a formulao de Goethe:

10 Nobre e conquistador franco. Reuniu sob sua coroa quase toda a Europa crist ocidental, no Sacro ImprioRomano-Germnico. . (Nova Enciclopdia Barsa. 2002 p. 224, Micropdia I).11A Agfa, uma companhia de mais de 140 anos e lder mundial no segmento de imagens, desenvolve, fabrica ecomercializa sistemas digitais e analgicos direcionados principalmente para o mercado de pr-impresso eimpresso, healthcare e filmes industriais. Com sede em Mortsel, Blgica, a Agfa possui 11 centros defabricao e distribui para mais de 100 pases em todo o mundo. (AGFA GRAPHICS. Acesso em: visitado em 11, nov. 2012).12

A Eastman Kodak Company umaempresamultinacional dedicada aodesign,produo ecomercializao deequipamentosfotogrficosprofissionais, amadores e para as reas desade.Foi fundada porGeorge Eastman,oinventor dofilme fotogrfico, em1888. (KODAK. Acesso em: visitadoem 11, nov. 2012).
http://www.agfagraphics.com/http://pt.wikipedia.org/wiki/Empresahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Multinacionalhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Designhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Produ%C3%A7%C3%A3ohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9rciohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Fotografiahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sa%C3%BAdehttp://pt.wikipedia.org/wiki/George_Eastmanhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Filme_fotogr%C3%A1ficohttp://pt.wikipedia.org/wiki/1888http://pt.wikipedia.org/wiki/Kodakhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Kodakhttp://pt.wikipedia.org/wiki/1888http://pt.wikipedia.org/wiki/Filme_fotogr%C3%A1ficohttp://pt.wikipedia.org/wiki/George_Eastmanhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Sa%C3%BAdehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Fotografiahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9rciohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Produ%C3%A7%C3%A3ohttp://pt.wikipedia.org/wiki/Designhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Multinacionalhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Empresahttp://www.agfagraphics.com/


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[...] criando a cor magenta para denominar o prpura primrio e o cyan (ou ciano)para denominar o azul-esverdeado. Nos anos 50, a Deutsches Institut fr Normung(DIN) define as cores magenta, amarelo e cyan como as cores bsicas de impresso,as quais, como so pigmentos, seguem a estrutura da sntese subtrativa das cores.Considerando que os pigmentos tm certo grau de impureza, o que impossibilita a

mistura perfeita das trs cores, foi acrescentado o reforo do preto como a quarta corde impresso. (GUIMARES, 2004, p. 65)

Essa foi a formulao da sntese aditiva das cores. Farina, Perez e Bastos (2009)

relatam que na natureza possumos trs grupos principais de estmulos visuais, sendo um

formado pelas cores-luz e os outros dois pelas cores-pigmentos. Para facilitar essa

compreenso, ele esclarece que as cores aditivas so as cores da luz (emitidas por televisores,por exemplo) e as cores subtrativas so as contidas em impressos em geral, como revistas,

cartazes e livros.

Figura 26A marca Havaianas lembrada por suas campanhas impressa sempre cheia de humor de cores ealegres. (HAVAIANAS. Avesso em:visitado em 11, nov. de 2012).

Pedrosa (2010) conceitua cada um desses grupos. Segundo ele, foi no sculo XX que

surgiu a primeira sistematizao grfica das cores aceita mundialmente: a diagramao

tricromtico XYZ (trplice estmulo). Ela foi recomentada pela Comisso Internacional de
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Iluminao (CIE)13. Nele, X corresponde ao vermelho, Y ao verde e Z ao azul. A

sistematizao XYZ complementa o sistema RGB (R= Red, G = Green e B = Blue). Esse

sistema da CIE nos permite uma identificao mais precisa das ondas, uma vez que indicado

pelo comprimento de onda do estmulo desejado.

Estabeleceu-se que a organizao das cores-luz a uma sntese aditiva e das cores-

pigmento a uma sntese subtrativa. A seguir, faremos uma anlise de cada sntese, mas antes

importante levarmos em conta as palavras de Rudolf Arnheim, que considera perigosa a

afirmao de que as luzes se misturam aditivamente, enquanto os pigmentos se misturam

subtrativamente:

As partculas dos pigmentos misturadas pelo pintor ou os pontos de cor usados naimpresso colorida so, em parte, justapostos e, em parte, superpostos numacombinao to intrincada de adio e subtrao que difcil predizer o resultado.(Guimares apud ARNHEIM, 2004, p. 73)

O que ele quer dizer que, (sabendo que os estmulos luminosos atingem nossos olhos

- como explicado no captulo 1.2 - podem ser oriundos de duas fontes: pela projeo direta da

fonte de luz, ou pela projeo indireta, a refrao da luz) os filtros de luz agem de forma

similar aos objetos: enquanto o corpo absorve, o filtro deixa passar parte da luz

(Guimares, 2004 p. 74) e que: se vrios filtros so colocados sequencialmente, como prope

Arnheim, certo que a cada um deles uma parcela da luz vai ser subtrada e a sntese da luz,

dessa forma, ser subtrativa (apud., p. 74).

13 A Comisso Internacional de Iluminao, conhecida internacionalmente como CIE (Commission International de l'Eclairage), umaentidade internacional independente, sem fins lucrativos, sediada em Viena (ustria), fundada em 1913, em decorrncia do desdobramentodas atividades da Comisso Internacional de Fotometria (C.I.F.), fundada em Zurique em 1900.(http://www.inmetro.gov.br/ciebrasil/origem.asp;visitado em 11, nov. De 2012)
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Figura 27- Exemplo de impresso em quadricromia (escala CMYK) em aproximao.

Fato semelhante ocorre na tcnica artstica do pontilhismo, onde as cores no so

misturas, e sim aproximadas. A mistura das cores feita por nossos olhos, que recebem os

feixes luminosos to prximos que os interpretam somados, no havendo, em momento

algum, a mistura de pigmentos. Esse efeito ocorre frequentemente nas agncias de

publicidade e grficas, pois so as tcnicas mais utilizadas nos mtodos de impressesgrficas atuais, muitas vezes sem que diretor de arte ou designer ao menos perceba tais

efeitos:

No caso da reticulagem na quadricromia, em quase todos os sistemas de impressogrfica, as tintas so transparentes, havendo a sobreposio de parte dos pontos decada cor-pigmento primria e a obteno de tons mais claros, e a iluso de adio sedeve participao do suporte (papel), normalmente branco. (GUIMARES, 2004,

p. 74)

Guimares (2004) encerra essa anlise explicando que esse conhecimento importante

para a adequada aplicao e compreenso dos recursos de cor na reproduo das criaes

cromticas que realizamos. Partiremos agora, para a anlise de cada uma dessas snteses.


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I. Sntese Aditiva

O primeiro grupo de estmulos analisados o da sntese aditiva, o RGB. Pedrosa

(2010) criou uma esquematizao bastante clara de cada grupo de estmulos descritos por

Farina, Perez e Bastos (2009).

No primeiro, o das cores-luz , temos como primrias so o vermelho, verde e azul-

violetado, com as secundrias magenta, amarelo e ciano, produzindo as tercirias vermelho-

violetado, laranja, amarelo-esverdeado, verde-azulado, azul e violeta. Nessa formulao,

temos 12 cores, sendo que destas, sete so consideradas frias e as outras cinco cores quentes.

Ele ainda ressalta que exatamente a mesma proporo quente/frio elaborada pelo crculo

cromtico de Newton.

Figura 28 Crculo das 12 cores-luz. Primrias: vermelho, verde e azul-violetado; secundrias: magenta,amarelo e ciano, formando 7/12 de cores frias e 5/12 de cores quentes. Retirado de Pedrosa (2010, p. 166).

Adaptado pelo autor.


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Figura 29 - Crculo das cores-pigmento transparentes. Primrias: magenta, amarelo e ciano, as mesmasque so secundrias em cor-luz. O vermelho, o verde e o azul-violetado em cor-pigmento-transparente so as

cores secundrias. Este crculo tem as mesmas cores tercirias que o anterior, bem como a mesma proporo decores frias e quentes. Retirado de Pedrosa (2010, p. 166). Adaptado pelo autor.

O segundo grupo da sntese subtrativa nada mais que uma variao do segundo,

adicionando o vermelho como cor primria, mesmo ele no sendo propriamente uma, devidoa facilidade da utilizao do vermelho j pronto em cor-pigmento opaca. Os pintores

continuam a utilizar essa trade indicada por Le Blon15, que, inversamente as duas anteriores,

formada por 5/12 de cores frias e 7/12 de cores quentes:

15 Jakob Christoph Le Blon (1667-1741). Gravador alemo. Pioneiro no uso de diferentes placas de metal no

processo de gravao, uma para cada cor. Embora tenha feito grandes edies de suas gravuras, elas so hojeextremamente raras. (Nova Enciclopdia Barsa. 2002 p. 58, Micropdia II.).


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Figura 30 - Cores-pigmento opacas. Primrias: vermelho, amarelo e azul; secundrias: laranja, verde evioleta. Ao contrrio dos crculos anteriores, este constitudo 5/12 de cores frias e de 7/12 de quentes. Retirado

de Pedrosa (2010, p. 167). Adaptado pelo autor.

Para uma visualizao mais adequada das cores, de sua saturao, rebaixamento e suas

complementares, Pedrosa (2010) descreve a criao dos Crculos de Harmonizao:

Criamos dois Crculos de Harmonizao: Crculo 1 e Crculo 2. Ambos estodivididos ao meio, horizontalmente. Na metade superior do Crculo 1, partindo doseu maior ndice de crominncia, as cores dessaturam-se at atingir o preto. As duasmetades do Crculo 2 complementam as duas metades do Crculo 1, de maneira quetodos os 12 tons aparecem formando escalas de dessaturao e de rabaixamento naconjugao dos quatro semicrculos. Os crculos de Harmonizao so compostos

por sete anis concntricos. No primeiro anel, as cores saturadas esto

diametralmente opostas a suas complementares. Nos anis seguintes [...] elasdessaturam-se at atingir o branco no interior do semicrculo, ou se rebaixam at oponto no centro do outro semicrculo. [...] Traando uma reta que passe pelo centrodo crculo, teremos no primeiro anel cada um dos tons puros, diametralmenteopostos ao seu tom complementar. Nos anis seguintes, cada semitom [...] defronta-se com seu semitom complementar [...] at atingir o branco oposto ao preto, nocentro do crculo. (PEDROSA, 2010 p. 167)

A compreenso dos Crculos de Harmonizao fica mais compreensvel, se

visualizados:


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complementariedade das cores. [...] As cores complementares ocupam posiesopostas na construo de crculos cromticos (GUIMARES, 2004, p. 66-67).

Essa explicao da polarizao das cores complemente de Guimares pode ser vista

claramente nos crculos representativos de Pedrosa, apresentados anteriormente. Guimares

(2004) diz que essa a estrutura bsica da construo da linguagem de uma gramtica de

cores. Ele segue descrevendo que uma composio cromtica o resultado de um todo, do

efeito de totalizao: as cores apresentam caracterstica de peso, distncia, e movimento que,

combinadas proporo e localizao as formas, constroem uma informao complexa cuja

totalidade provoca reaes diversas no observador. (GUIMARES, 2004, p. 75). o uso

correto do equilbrio e da harmonia.

Pedrosa define o termo harmonia como a:

disposio bem ordenada das partes de um todo. Goethe considerava que quandomesmo dentro da totalidade se percebem os elementos que a integram, cabedenomin-la harmonia. Essas partes podero estar em repouso (acordes harmoniaem repouso) ou desencadeadas (harmonia em movimento). (2010, p. 156).

Guimares (2004) afirma que na composio equilibrada, todas as tenses, foras de

atrao e repulso, se compensam mutuamente e o total da ora tende pausa. Mas

importante destacar que a harmonizao somente uma das formas de equilibrar uma pea:

uma construo harmoniosa est sempre em equilbrio, embora uma composio equilibrada

nem sempre siga as regras de harmonizao. (GUIMARES, 2004, p. 76).

Neste trabalho utilizaremos como base das aplicaes de harmonias os estudos do

professor da Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967)16. Ele foi escolhido como referncia por

unir os estudos at ento realizado, reunindo trs aspectos principais: primeiramente, por se

utilizar das referncias defendidas por Goethe na criao dos seus conceitos de harmonia.

16Pintor suo. Conhecido como professor da Escola de Artes Bauhaus em Weimar e depois em Zurique. Arte dacor, experincia subjetiva e conhecimento objetivo como caminhos para a arte (1961).


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Como segundo aspecto temos o fato de, em seus estudos, tambm utilizar de um crculo

cromtico e uma esfera das escalar cromticas muito semelhantes s descritas por Pedrosa

anteriormente. E, por ltimos, seus contrastes de cores harmoniosas se fundem com os

contrastes descritos por Guimares.

Segundo Barros, para o mestre suo da Bauhaus, a harmonia cromtica a avaliao

do efeito da justaposio de duas ou mais cores. Com suas experincias, Itten concluiu que os

indivduos diferem no seus julgamento de harmonia, assim, ele buscou apresentar aquilo que

denominou de harmonia objetiva. Uma harmonia que deve buscar a satisfao do olho

humano, evitando com que este produza (fisiologicamente/ilusoriamente) as cores que faltam

nesta composio:

[...] Harmonia implica balano, simetria de foras. Um exame do fenmenofisiolgico na viso da cor nos levar para mais perto da soluo do problema. Seolharmos durante certo tempo para um quadrado verde, e ento fecharmos os olhos,veremos como ps-imagem, um quadrado vermelho. O olho possui a corcomplementar. Ele procura restaurar o equilbrio em si mesmo. Esse fenmeno serefere ao contraste sucessivo. (Barros apud ITTEN, 2009, p. 87)

Para Itten, a harmonia um estado de equilbrio psicofisiolgico que, para ser

alcanado, necessita da totalidade cromtica. Sua anlise diretamente ligada ao efeito da

ps-imagem e dos contrastes simultneos (ver captulo 1.2.3). Ele afirmava que o cinza mdio

o nico tom que no induz nossos olhos a criar essas iluses de ptica, assim sendo, uma cor

de equilbrio. Assim sendo, toda composio colorida que se misturada produza esse cinza

mdio, uma composio harmnica.

Barros (2009) narra que Itten desenvolveu um sistema de combinaes

harmoniosas definido pela disposio de figuras geomtricas dentro do crculo cromtico:

Podemos imaginar uma regra geral segundo a qual todos os pares decomplementares, todas as trades cujas cores formam tringulos equilteros ou

issceles no Crculo de 12 cores, e todos os tetraedros que formam quadrados ouretngulos sejam harmnicos. [...] Uma combinao harmnica pode variar dediversas formas. As figuras geomtricas utilizadas tringulos equilteros e


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Todas as outras combinaes cujas misturas no formam o cinza mdio so por Itten

denominadas combinaes discordantes ou expressivas. Essas combinaes no podem ser

julgadas erradas, apenas no resultaro em uma composio harmoniosa, o que pode ser o

objetivo do autor em uma criao artstica, por exemplo.

Fundamentado em outros tericos (entre estes, Goethe), Itten tambm estabelece sete

tipos de contrastes cromticos. Os contrastes ocorrem:

Quando diferenas distintas podem ser percebidas entre dois efeitos comparados.[...] Nossos rgos sensitivos s podem funcionar por comparaes. A mesma linha dada como curta quando a linha a ela comparada mais longa. Os efeitoscromticos so similarmente intensificados ou enfraquecidos pelo contraste.(Barros apud Itten, 2009, p. 96-97)

Por isso ele aconselhava seus alunos a construrem escalas de valores tonais para cada

cor, usando como referncia a escala do preto ao branco. Os sete contrastes de Itten sero

exibidos agora, e os em comum aos de Barros sero tambm ilustrados. So eles, contraste de:

1. De cores puras: contraste entre cores vidas, puras e saturadas (as cores do crculo

cromtico), destaca-se quando o branco e o preto participam da composio de cores.

2. Claro-escuro: Variao do valor das cores, clareando-as para o branco ou rebaixando-as

ao preto.

Figura 33Variao de Luminosidade: nesse caso, o matiz o elemento comum. O que varia a sualuminosidade.


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3. Quente-frio: seu efeito mais intenso na oposio do laranja-vermelho e azul-verde.

Entretanto outras cores podem parecer quentes ou frias, dependendo das cores que esto

aproximadas, como j vimos anteriormente.

4. Complementar: ocorre ao juntarmos os matizes diametralmente opostos no crculo

cromtico.

Figura 34 - Mescla entre complementares.

5. Simultneo: Associado iluso de tica, parecido com o contraste 4, mas ocorrer oefeito do contraste simultneo (ver 1.2.3)

6. De saturao: o contraste de cores vivas com cores dessaturadas.

Figura 35 - Variao de Saturao: neste o matiz tambm o elemento comum na composio. Entretanto, o quevaria o valor de saturao das cores.

7. De quantidade/extenso: Refere-se a rea ocupada por duas ou mais cores. Baseada na


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afirmao de Goethe onde cada cor tem uma proporo uma proporo, uma rea. Para que

haja equilbrio, essa rea deve ser proporcional, dentro da seguinte razo:

Figura 36 - Proporo entre as cores do crculo. Barros, 2009, p. 99. Adaptao do autor.

Os pares complementares dessas cores ficam, nessa escala, do seguinte modo:

Figura 37 - Proporo entre as cores complementares. Barros, 2009, p. 100. Adaptao do autor.

Figura 38 - Exemplos de Itten para combinaes em que as trs cores primrias ocupam reasproporcionais regra de luminosidade de Goethe. Barros, 2009, p. 100. Adaptao do autor.


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Alm desses sete contrastes Barros ainda exibe duas variaes, misturando-os:

Figura 39 - Presena de elemento comum na escala das cores que participam da composio. Nesta

representao temos o Magenta em ambas as cores: (100% Magenta + 50% Amarelo, com 100% + 50% Ciano)

Figura 40Aqui, junta-se as duas estruturas, juntamos as cores complementares quanto aos matizes eequilibradas na luminosidade.


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A cor e o Homem2.

Compreendido como as cores so formadas, como elas atuam nos objetos, de que

modo so percebidas por nossos olhos e a maneira na qual elas se comportam entre si, temos

recursos para utiliz-las de maneira mais eficaz e persuasiva dentro da comunicao visual,

como refora Chinen: A cor exerce um poderoso estmulo visual e sua utilizao

fundamental como recurso de comunicao (2011,p. 44).

Sabe-se que o significado das cores possui variadas interpretaes, entretanto isso no

anula a importncia de estudar esses significados, conhecer a fundo a interpretao das cores

na sociedade nos engrandece com subsdios para criar materiais mais eficazes ao pblico-alvo

estabelecido, a cor uma comunicao universal.

Quanto a isso, Farina, Perez e Bastos dizem: a reao do indivduo a ela [a cor] no

tem fronteiras espaciais ou temporais. O impacto produzido pela cor no sofre as barreiras

impostas pela lngua [...] se aqueles que a manejam souberem adequ-la ao fim proposto.

(2009, p. 14). Chinen defende que, apesar das incalculveis variveis que afetam a

interpretao de uma mensagem: conhecer o mximo de referncias que podem ajudar a

construir referncias para que as cores sejam as mais apropriadas para se transmitir um

determinado significado. (2011, p. 45).

Farina, Perez, Bastos (2009) e Pedrosa (2010) concordam ao afirmarem que na

antiguidade a vivncia da cor no cotidiano era muito limitada se comparada a iluminao e

colorao intensa das grandes cidades contemporneas. Pedrosa narra que: antes de aparecer

a iluminao ferica das cidades modernas, o espetcul

um estudo da cor: anÁlise ilustrada do livro o Último reino

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