um corpo que se escreve pedra
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Marcos RamosTRANSCRIPT
UM CORPO QUE SE ESCREVE PEDRA
UM CORPO QUE SE ESCREVE PEDRA
MARCOS RAMOS
AVES DE ÁGUA
coleção
Área Clara
Projeto Editorial
www.avesdeagua.com.br
para
Roberta Portela, Nara, Marcos e Alexandre Moraes
Luis Maffei e Ruth Silviano Brandão
Aprender a ser terra
e, mais que terra, pedra
nuclear diamante
cristalizando a palavra.
A palavra definitiva.
A palavra áspera e não plástica.
ORIDES FONTELA
Estou tentando escrever-te com o
corpo todo, enviando uma seta que
se finca no ponto tenro e nevrálgico
da palavra [...]. Ouve-me então com
o teu corpo inteiro.
CLARICE LISPECTOR
Um corpo que se escreve Pedra POEMA
[17]
Essa
peça exige um novo olho:
o olho disponível para o horror
da imagem
quase lenta;
o sucesso
do poema
também exige
um outro corpo
que não seja habitual
e insípido
[18]
respirações
possíveis
de uma inflatura
improvável:
a experiência da travessia,
atravessar
o
sentido
entre
dúvidas de abismos. Dou uma narrativa,
em seguida,
retiro o chão que vigora o pensamento:
tudo deve ser lido com o corpo inaugural.
[19]
A ansiedade que permanece
até mesmo ao mirar o céu
(ou o chão)
amortece uma queda
prescrita: Olhar o chão como chão
céu como céu
e tudo além de si mesmo
sem a velocidade
que obnubila
a ponta dos dedos.
[20]
Primeiro:
ao ler a palavra
Pedra
não preencha
a voz
que
permanece
distante
da experimentação infantil.
Caso o corpo seja tomado de pressa, há o risco de não
sobrar ar que vigore os olhos com claridade.
Nesta língua não se chega:
[21]
Desconfio de um projeto
sustentado
pela
assertiva que garante
certa
certeza
certos
momentos
uma
equivalência
que encerre
a dúvida.
[22]
É preciso posicionar
a pré-palavra
(mesmo insegura)
entre a língua
e
os dentes,
pressionar:
extrair o sumo da linguagem,
transformar
o incômodo
do atrito
em
fala.
[23]
Imagino
o processo
que se impõe
o
fazedor
quando
do atrito na boca
constrói
a densidade da palavra
Pedra,
OU
a solidez
da palavra
Lâmina.
[24]
Cada família começará
e
dará fim
ao conjunto de nomes
escarrados
durante
um jantar;
as palavras
que
por ventura
são reinventadas
na ocasião
suportarão
a acidez dos olhos postos
sobre
os
pratos
rasos
[25]
mas
os
corpos fartos
de
tédio
— mortos
por antecipação —
se destacarão por serem servidos
crus.
[26]
Vejo
a
deficiência
provocada
pela
poesia
quando não toco dúvidas no seu olho que lê;
e quem lê,
se não a própria sucessão de perguntas
que se dobra sobre si?
Como suportar a dissonância da metáfora
sem
construir espaços de vertigens?
[27]
É preciso
(se) inscrever
no branco
do papel
para construir uma memória
escarlate,
escrever com o corpo-pedra
antes que seque
a tinta sanguínea.
[28]
Em dias piores
acordo por escrever
o colchão:
a dor
aponta
na madrugada
como prenúncio
do inevitável.
Dessa vez
senti a última parte da canela
aberta.
[29]
A mancha voluntariamente
criada
no colchão
sugeria — por certo olhar —
um rosto feminino
deformado
e
febril.
Poderia
ser
a minha mãe
a
reclamar
uma suposta
falta
de visitas.
[30]
Depois de acordar
procuraremos
alguma leveza
para erguermos
nos ombros. Nos ombros
ou
na pélvis.
Mas poderia ser um sonho: o desenho
da mãe sobre a cama
— deixando de existir na canela —
se inscrevendo
no lençol branco: como a toalha branca
e o rosto sanguíneo.
[31]
Tudo poderia ser salvo
da existência
em perigo
com a prescrição
da
supressão
(pelo menos
certo
ocultamento)
da palavra
REAL
Ou
SOLIDEZ.
[32]
Examinemos as falas
encontremos os falos,
apontemos
os falsos
movimentos
pela profunda
reflexão: o pensamento
que se dobra sobre si
– volto a dizer.
É preciso
se despir
da vertigem
(suposta liberdade)
para tatear
a não-fluidez
do afeto.
[33]
Escrever
por exemplo
é
(se) policiar
na construção
de uma
posição
ereta.
Também podemos
— como exercício —
[34]
suportar a
desagradável
surpresa
do descontentamento
sem deletar
um
corpo
próximo
ao
ato
de reparação.
[35]
A proposição
poética
é
possibilidade
de certo
construir.
O que fazer depois de jogar a água fora
se
não percebemos
a
criança
morta
entre as lâminas
do ralo?
[36]
Envelhecemos na palavra Desconstrução.
Envelhecemos
também
com ausência de Estilo.
Por não experimentar
uma existência
espiritual
na singularidade
da linguagem que fala,
vez ou outra,
nos afogamos
sem corpo.
[37]
Um afogado.
O menino de lá não tem nome ou identificação, olha
quando se sente pronto para se ausentar da sombra do
que há fora da língua. Mas não há margem, a palavra, só
insurge o instante da metáfora,
dela emerge um afogado.
Sempre fora alertado para que de modo algum perdesse
sua sensibilidade,
mas já não sobrevoava qualquer certeza, pois talvez
signifique o afogado a impossibilidade diante do prosse-
guir.
Nesses dias
que prefiro chamar de inseguros
ou fingi-se as coisas sutis
ou transforma-se no que há de mais grotesco:
interrompe-se a sequência,
prima-se pelo silêncio dos movimentos.
[38]
Entretanto,
há o risco de desaparecer da palavra,
desconhecer a casa,
perder o corpo.
Tento como posso puxá-lo com todas as minhas forças e
evitar que o afogado que me habita possa persuadi-lo da
doença.
Elas, indolores, falham.
Ele não me sente em nada. Mal vê a si mesmo
e
se vê
não assiste mais do que um corpo calado.
[39]
Se só há travessia, há casa? Pois nunca foi tão difícil
acordar.
Mesmo assim
desde que estamos aqui
só não faz que não quiser.
Inventa-se tudo para continuar altivo,
atônito.
Se só há travessia, como interromper a sequência?
Nunca foi tão difícil parar. Mesmo assim,
desde que estamos aqui,
só não faz quem não quiser.
[40]
AFOGADO,
queria poder lembrar como foi nosso primeiro contato.
Talvez eu tenha ido ao teatro
reconhecido você imediatamente
(com o teatro ainda escuro,
um filete de luz iluminando seu rosto).
Não escrevi sobre este encontro porque o primeiro pro-
pósito foi esquecê-lo para não enlouquecer.
[41]
No fundo do tablado,
uma parede humana,
uma execução plástica,
bailarinos imóveis.
A iluminação rasteira impede que se vislumbre a real
composição da parede.
Você sentado no centro do palco
com as pernas abraçadas,
em posição
quase fetal.
A orquestra fragmentada está posicionada nos camarotes:
[42]
Violinos de um lado,
violas de outro,
piano,
sopro,
percussão.
Um coro separado,
guardado como surpresa.
[43]
Depois de algum tempo,
se escrevo,
os outros o lerão como literatura.
Antes que você erga a cabeça,
começa a música
— o que tristesse e impele os seus primeiros gestos.
São os dias
que
conferem
espessura
ao gesto:
[44]
as memórias
da pele
são
densidades do corpo.
Mergulho
sôfrego
na construção de uma personagem|escrita
sintaxe|gesto
de vísceras
corroídas
por uma dor
impessoal:
[45]
a Grande-dor
— a poesia —
é Política
— também perversa.
Explico: é preciso perceber
que quando digo eu
não me refiro a um me.
Há um me-
do
insistente
em sustentar
a palavra
Pedra:
Seu peso,
sua densidade,
sua impermeabilidade.
[46]
A leveza
não-superficialidade
se confunde
com
o mergulho
horizontal:
Uma dispersão exata
disfarçada
em
sofisticados corpos múltiplos.
Os olhos agudos
percebem
que
no gozo
da
despretensão
o prazer é póstumo.
[47]
Em que se difere
o gesto
do movimento?
O gesto
pode
também
ser
silêncio.
Construo motivos
de permanência
quando me movo
para o projeto
do próprio movimento:
[48]
quando posso
parar
para
pensar
o ante-passo
— o que muitas vezes
é potência —
permito
uma
dança.
MAS
quando penso
em uma Obra
meço
certa
disciplina.
[49]
Arrisco
perceber
o olho-mundo
observar
a
dispersão
dos meus amigos
tão órfãos quanto eu,
eles,
sem
sequer
uma
camisa
que
cubra
o peito imaturo.
[50]
Construo
uma canção ingênua:
Um projeto de vida,
Este traço incerto,
Que o ponteiro marcou.
Um tropeço de cisma,
Qualquer passo coberto,
Que a felicidade cobrou.
Certa dor quase precisa.
Que nem o tempo do firmamento,
Do desfeito ou do lamento deixou.
[51]
Construo toda
possibilidade
de
construção
de
um amigo
febril
e
percebo toda precisão
insólida.
[52]
Lembro, salvo no refúgio das memórias de noites não
dormidas, que
fui levado
cedo
para um hospital.
A dor de cabeça que me acometia há pelo menos dois
dias tinha se intensificado.
Lembro de reclamar a minha dor de cabeça,
essa não era a minha.
A costumeira enxaqueca sempre instalada no fundo do
olho direito tinha se alastrado por toda extensão da ca-
beça,
[53]
ou essa não era realmente a minha. Entorpecido,
eu sonhava com uma protuberância que crescia na
minha cabeça doente
eu calado
impossibilitado
de exalar
qualquer grito mínimo
permanecia catatônico.
[54]
O tumor aumentava como se quisesse sair de mim.
Era um feto que me negava. Da minha cabeça era pos-
sível ver o braço primeiro, um ombro que saía de mim e
constituía nitidamente outro corpo colado ao meu.
Sabia,
até perder a lucidez,
que estava sonhando,
em seguida, me perguntava se existe sonho na lucidez
ou qual a lucidez da vigília.
O corpo que saía do meu corpo não nascia naquele
momento.
Aquele corpo antigo amanhecia ao lado do meu corpo,
eu podia observar os dois corpos de fora. Mas já não me
identificava com nenhum deles.
Não me identificava com um corpo contemporâneo.
[55]
Mas que caminho procuro ao estetizar uma dor?
Podemos estetizar a dor?
Estetizar a falta é um caminho para o poético,
mas é também pensar o próprio poema.
Para iniciar
a pausa que precede
a afirmação do espírito
— não a catatonia silente ou lúgubre,
mas a respiração —,
[56]
não posso separar
o poema do mundo.
Procuro
o
poema
no corpo que permanece
ou
antes
o poema me sobra
como um precipitado loquaz.
[57]
O corpo de um poema
é o meu próprio corpo doente.
As partes
— linhas —,
os pedaços depreendidos
transformados em outro corpo:
Um corpo contemporâneo.
A escrita depreende
do corpo-primeiro
uma parte habitual.
[58]
(Ninguém duvide que todo poema chamei eu
mas nunca será
eu
ao fim do verso)
O que me identifica,
o pequeno fragmento:
um corpo mínimo.
É esse corpo que torna possível o reconhecimento do
meu corpo.
Há um desequilíbrio no poema
habitando
não um estado de saúde
mas o desejo de manter
os olhos em paisagens
longes
de qualquer desespero. Des
ocupar a dúvida do permanecer que toca a partida
(como regra, só haverá partida)
A saúde evitará o demônio,
nos permanecerá
incólumes.
[59]
Apesar do poema
preciso
evitar
até agora
o sufoco
da imagem
para
tentar
tatear
com mínimo pudor
a medula do REAL.
A máxima redução
da matéria poema
à língua
dificilmente manejada
fora da representação
não oferece mais do que
preparação para
o
precipício.
[60]
A queda provocada pela convocação (cha-
mamento à palavra)
se distingue
da matéria-metáfora
— projeção imagética do corpo sustenido —
(pensar a matéria palavra
antes da razão
inconsciente
do signo).
O fulcro permanece
até o fim:
investir nitidez
para desterritorializar
o poema que tece um tema.
A universalidade
é o particular
da palavra.
[61]
Não precisamos de uma fala
mas um Estilo.
A parte que luta
para iludir
a palavra
se vangloriar de um nome inventado
investir no peso de um papel
branco
incide no corpo:
Procurarei adoecer da língua.
[62]
Ou antes:
Depois do zero,
O INÍCIO,
recomeçar
a pensar
uma possibilidade de morte:
Reescrevo o zero. Penso em um lugar para guardar o
meu piano que nunca
ousei
ouvir
outro
sem jamais perceber o quanto de mim mesmo confiro a
qualquer som.
[63]
Os dedos
ensaiam o projeto de um álbum
(ou um livro)
que organize
suavemente
a
cama
— ou a calma.
[64]
Quem sabe
a
calma
aturdida
pela
repetição
imoderada
que me afasta
das teclas
— também do poema.
Tento retirar da palavra
qualquer
resquício de subserviência,
até restar o traço duro
que não possa imaginar
ou simbolizar:
[65]
o poeta é, pois,
uma luta
esquálida. O poeta,
tal como Sísifo,
desejou a morte e foi castigado
a viver,
em movimentos,
de aparência,
infrutíferos,
do gesto insistente e insidioso:
Depois do movimento exaustivamente repetido, não há
possibilidade de cessar, mas já não se separa
terra, pedra, diamante, palavra, poeta.
[66]
Depois do movimento
nunca mais evitado
é possível encontrar uma infância
(fragmentos de infância,
de memórias,
de pais, de tios, primos,
cães, copos
e
toalhas de mesa,
roupas
de frio,
objetos,
nomes)
no rosto
desfocado
de uma história.
Sim, mas apenas até a morte. Até um desaviso pobre de
ruídos.
[67]
A pele,
de onde extraio,
um por um,
os sintagmas,
é forjada na memória de Passárgada (nossa fazenda) —
ao som dos tambores que
ninguém
tampouco
os prostrados no sentido concreto
tateariam.
A lembrança dos cavalos e dos preto-velhos, os cachim-
bos que hoje figuram minhas estantes junto às fotos e
certos discos
o cheiro dos cachimbos prenunciavam um medo
dos conselhos embolados na língua de meu avô
ou
meu tio
as mãos encobertas pelo líquido que escorria das
velas,
[68]
(corria,
descia até o pé de aroeira,
entrava no terreiro esverdeado – me alertavam sobre os
chinelos)
me tornava imortal e tão próximo dos mais próximos de
um deus
inventado dentro de minha casa.
[69]
Depois de me agarrar às primas, roubava os agrados
oferecidos
aos santos parados. Cobertos pelas palhas
que
por magia
sustentavam
o chão sob as estátuas — pensavam, deuses de pedra —,
também as paredes por trás dos quadros,
os
copos
cabiam
dúzias do cheiro da arruda, o barro batido coberto por
uma pedra gelada (dos desenhos geométricos, tridentes
e estrelas)
comportava velas
e guias. Quando criança,
me ocupava de experimentar como a coisa olha
— eu me fingia
de objeto.
Investigava um ponto de vista. Observava atento
o silêncio.
[70]
Também à procura do silêncio
me ocupava de ser nuvem,
tijolo,
chinelo sem uso que vê.
A curiosidade virulenta pelos sentidos era o pé se
arrastando na terra,
eu descobria o desejo. Em seguida,
descobriria os corpos.
Junto aos corpos, um peso ancestral.
Despertava acarinhado pelo hálito
que escorria na nuca.
Não era a luz que entrava pala janela aberta, mas a
claridade
de uma mãe que me acordava.
[71]
O poema não
permite
outra coisa mesmo
senão o mundo
(não relativismos),
a verdade que é cárnea e indelével. A
palavra que, como a música, não enga-
na porque apesar de infinitiva não acon-
selha o manejo
do
olho.
Ou dos sentidos.
É preciso perseguir a música e jamais o poema.
(O poema que precisa de uma dobra
sobre si,
quem sabe
um nome
para satisfação)
[72]
Como
usar a palavra
matéria de poema
para se despir
até a poesia
matéria
que não se confunde
com
o
pesar
(talvez
o
pensar)
que habita
a escrita?
[73]
(Inventaremos
ensaios-poemas
que pensem vigor
sem agora
perseguir
o lócus
reflexivo — apenas —
mas um afeto
projetado
a partir
de um fêmur
ou de um câncer).
[74]
Talvez seja preciso experimentar a morte
(não a dor)
sem
jamais
promover
lições
que interpelem
outro viver
novamente
mas a urgência
pelo menos
da compreensão — mesmo diminuta —
da precariedade do corpo
e da sobriedade da palavra;
[75]
tentar tocar
com máxima
dignidade
a espessura
da agulha
que não espera
a dilatação
da pele
para
depositar
o que é preferível sentir como provocação:
esqueceremos,
não sem um esforço que justifique
a
potência,
uma forma de postergar o desconforto.
[76]
O corpo velho que nascia do meu corpo
sempre esteve
pronto
para
cada cusparada de se livrar de um amargo que nos salva-
ria. O novo e o velho percebiam outros
novos e velhos
sentados
reclinados
abertos
fechados
reabertos
costurados
de
uma ameaça
que, apesar de combativa, o corpo fino e intratável via
frágil e débil.
[77]
Ouvimos, cada um a seu modo,
nas salas,
os partos,
os fetos
a solidificação
dos corpos,
as pedras que se multiplicavam
em cada
tentativa
de contenção.
As teclas dos pianos
deixariam
nota
a
nota
de soar
um
lar.
[78]
Outros se armavam de uma felicidade combatente que
parecia restringir um desprazer;
a maioria velhos,
a minoria vivos.
(Nenhum deles foi inventado)
Depois de petrificados, se tornariam deuses.
Não seria possível desacreditar qualquer um.
Imaginavam,
os
familiares,
o
esforço
de permanecer
sustentando
o desejo. E se já não havia o desejo,
não o desejo de viver, mas o Desejo,
havia uma morte justificada.
[79]
Nenhum de nós
nunca
se livraria
de uma dor
de cabeça,
de um afogado boiando
na pouca
lágrima que umedecia
o olho quase totalmente ressecado,
depois de tocar com as mãos
quentes de uma febre
intratável
um balde — ao lado — de
sustentar
o excesso amargo-doce: um líquido mal compreendido.
Não há outras palavras:
o nojo do moribundo
ameaça toda forma
de pulsar.
[80]
Também não há outra forma de expansão:
é o inchaço
que permite
uma frágil
possibilidade
de respirar.
Na sala coletiva,
serviam-nos
litros e litros
de
pouca
chance.
Tudo mais atrapalhava o ritmo do poema.
[81]
Há todo ruído
e houve
depois do sussurro
um silêncio na dispersão.
O movimento
quase cíclico
(por diferente que seja o retorno)
cicatriza
— ou cristaliza —
a Pedra.
A peça.
Marcos Ramos nasceu em 1988.
Um corpo que se escreve Pedra é seu primeiro livro.
UM CORPO QUE SE ESCREVE PEDRA
Marcos Ramos
ISBN |978-85-65998-17-8|
AVES DE ÁGUA
Coleção Área Clara
Vitória | 2012 |
editores
Alexandre Moraes
Antonio Carlos Amador Gil
Casé Lontra Marques
Rafaela Scardino
colaboração
Danilo Barcelos Corrêa
Marcos Ramos
