VIURE I VEURE L’ACTE PERFORMATIU

a gra ra

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

GRA a GRA 2010 - viure i veure l’acte performatiu

Mirades sobre l’acte performatiu

GRA a GRA 2010 - viure i veure l’acte performatiuMirades sobre l’acte performatiu

DireccióCOL·LECTIU GRA: ANNA CAIXACH, PEI HWEE TAN, FRANCESC TORRENT

CoordinacióANNA CAIXACH

TraduccionsANNA CAIXACH

CARLES FERNÁNDEZ GIUA

FotosCATALINA ESQUIVEL

PANCHO GARCÍA

JOAN MARTÍNEZ SERRES

© dels autors i traductors per tots els textos i fotos

disseny b+chimpressió Derradipòsit legal B-47.260-2010

Barcelona, desembre 2010

GRA a GRA 2010 compta amb el suport del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

SUMARIINTRODUCCIONS

El Workcenter a Barcelona. Un teatre possible Anna Caixach

D’entrada Pei Hwee Tan i Francesc Torrent

MIRADES SOBRE L’ACTE PERFORMATIU

El bar planetari és un lloc molt interessant Jerzy Grotowski

Apunts del dia d’avui. Al voltant de The Living Room i I Am America Antonio Attisani

Un vol a The Living Room Kris Salata

El cercle ritual del Workcenter Inês Castel-Branco

La comunitat anticínica de la veritat. Un compendi de tesis sobre la recerca actual del grup Open Program del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards Igor Stokfi szewski

Un dia al paradís Josep Costa

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

INTRODUCCIONS

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

¿El teatre pot ser alguna altra cosa? ¿Què som capaços de percebre quan assistim a un espectacle de teatre? ¿A què ens convida el que veiem? ¿A quina part de nosaltres crida el que veiem? ¿Com arribem a la cita? ¿Com en sortim? ¿Com ens afecta el que veiem?

Aquestes són preguntes que ens podem fer quan assistim a un esdeveniment que no és un esdeveniment qualsevol. Quan el teatre és alguna altra cosa. En aquest tipus d’esdeveniment el que passa, passa realment i per tant en rebem l’efecte.

Cadascun de nosaltres arriba a la cita amb la seva motxilla personal, la seva història, i cadascun de nos-altres rep de manera diferent el que succeeix. Malgrat això, el treball d’aquells que anomenem actuants més que actors, perquè fan més que representen, ens ofereix la possibilitat d’una veritable vivència.

Aquell vespre de setembre plovia i després de passar més d’una hora sota aquella pluja persistent i tan mera-vellosament acompanyada de llamps i trons, per rebre els convidats a la presentació d’I Am America al Polvorí de Montjuïc, vaig acabar xopa, de cap a peus. Calia estar atents, sortir a rebre aquells individus que arribaven, molts d’ells, desorientats, sense saber ben bé on anaven, ni què anaven a veure. Havien estat citats en aquell pa-ratge desconegut, en aquella casa de pedra, antiga —espai de treball de la companyia Teatro de los Senti-dos que tot just s’havia començat a obrir al públic—, en-voltada d’arbres i llums que encertadament anunciaven una celebració, al vessant menys popular de la muntanya de Montjuïc.

El procés de preparació de l’espai del Polvorí per part dels membres de l’Open Program del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards havia estat conscienciós. Un procés sense pressa però continu, do-nant el temps necessari a tots els detalls que calia tenir en compte. Amb temps per a cada una de les fases, des de la preparació del terra, polint-lo de restes d’activitats passades —que després brillaria per ell mateix com tot el que allí s’esdevindria— fi ns als últims detalls necessaris perquè pogués tenir lloc l’acció. Un procés que anava transformant, a poc a poc, les parets de l’antic magatzem de pólvora en un espai acollidor, en el sentit de sentir-s’hi acollit. I així es va anar delimitant l’espai de l’acció que incloïa també l’espai dels convidats. Dos espais que en formaven un de sol, on tindrien lloc les accions i les transformacions, tant dels actuants com dels convidats. Illes d’espectadors, individus que arribaven essent illes per convertir-se en una mena de comunitat.

Quan fi nalment tots els assistents havien arribat i ha-vien estat acompanyats, un per un, a ocupar aquells llocs que havien estat preparats expressament per a ells, vaig entrar-hi jo també, assegurant-me que no quedava ningú fora, sota aquella pluja que màgicament oblidaria en el mateix moment d’entrar a la sala. L’espai era sorpre-nentment càlid, tothom estava assegut i em vaig sentir com si tots m’esperessin, tranquil·lament, sense pressa. Era el moment just d’arribar, de trobar-me amb tots aquells amb qui una estona abans havíem intercanviat algunes paraules. També era el moment de retrobar-me amb els meus col·legues de l’Open Program.

El Workcenter a Barcelona. Un teatre possibleAnna Caixach

|11

12|

Aquell edifi ci ens protegia de la tempesta i ens reunia per viure alguna cosa junts. La meva roba regalimava i ràpidament alguns dels membres del grup em van ofe-rir roba seca. La vaig acceptar com un nen que es deixa vestir per la mare per a una ocasió especial. Era realment agradable portar aquella roba, seca i calenta. Em sen-tia veritablement contenta. Aquell espai m’acollia i jo em deixava preparar per a l’esdeveniment. Em deixava portar. Vaig seure a terra i em vaig sentir neta, alliberada dels meus hàbits —tant dels pensaments relacionats amb les tasques quotidianes com de la disfressa diària. L’aigua s’havia emportat tot allò que ara no era necessari. Aque-lla roba no era la que jo havia triat en l’ordre impertor-bable del meu armari per amagar-m’hi al darrere, no em pertanyia, ja no era més la meva disfressa. Havia apare-gut i l’havia acceptada. Era simplement roba seca, neces-sària. Aquesta era una sensació nova. I així, amb aquesta lleugeresa, em vaig veure asseguda enmig d’aquell grup de persones. Oberts a viure alguna cosa junts.

La mirada de molts dels meus companys en aquesta aventura em semblava curiosa i receptiva. Després vaig saber que també hi havia alguna mirada secreta d’algun membre del Teatro de los Sentidos, que no podent tre-ballar en el bar de fora a causa de la pluja, havia prefe-rit assistir a aquella reunió poc comuna des d’un altell oportunament cobert per cortines negres que donava a la mateixa sala. Per altra banda, darrere de les nostres mirades també s’amagaven molts secrets.

Allà, aquella nit, lluny de qualsevol cosa que em lli-gués a la meva història personal, no era ningú…, perta-nyia a alguna cosa que ens abraçava, alguna cosa vasta que ens acollia un a un, com a éssers individuals, en el seu si. La presència de cada un de nosaltres era essencial; de no ser-hi aquella trobada hagués estat diferent, ja que tots hi érem convidats i tots n’érem partícips. Em perdia

en una onada que m’omplia, en tots els sentits. Deixava d’existir per existir veritablement. La pluja d’un vespre de setembre ens va netejar de tots els nostres pesats hàbits i ens va permetre veure de nou, ser de nou, estar de nou. Els cants ens travessaven sense trobar resistència, ensfeien somriure, ens sorprenien, ploraves i no sabies ben bé per què. «HAPPINESS EXISTS I FEEL IT», deia Allen Ginsberg. Paraules, cants, accions recobraven la vida en un espai que ens acollia com els fi lls que retornen des-prés d’un llarg viatge. Deixem anar l’equipatge i ens re-trobem. «SPIRIT SPIRIT DANCE DANCE SPIRIT SPIRIT DANCE!» Aquestes paraules de Ginsberg adquirien un signifi cat diferent aquella nit, alguna cosa dins meu ballava amb el ritme d’aquells sons captivadors.

Després les petites tertúlies, els secrets fi nalment con-fi ats a confi dents que apareixen i desapareixen. Marxem renovats. Deixem aquell espai que sempre serà allà, unes parets que no oblidaran que allà ha passat alguna cosa. La trobada és com un cabdell que després es desfi la en molts fi ls, alguns es mantindran lligats al cabdell,altres no, altres s’encreuaran i ens portaran lluny, altres potser no s’encreuran entre ells mai més. Però com les parets que ens havien acollit, nosaltres tampoc no obli-daríem el que vam viure aquella nit.

El Polvorí, un espai viu, unes parets impregnades de vides passades, de vivències potents i potser al límit, han permès que en el seu interior aparegués una vida que és possible. Unes parets que parlen, que han acollit tantes històries que ara s’esvaeixen per convertir-se en una de sola: la trobada, l’ara i aquí. Una vida que torna a estar viva, que s’escapa entre les esquerdes d’una vida que ja no és vida, que ens encaixona en compartiments ben defi -nits i classifi cats. Un espai que s’obre en les nostres vides tancades.

Quan fa pocs dies vaig anar al teatre, vaig recordar l’experiència viscuda amb l’Open Program. Ja només la frase «anar al teatre» fa anys que em crea com una mena de reacció al·lèrgica. En contrast amb aquell espai acollidor on podia passar qualsevol cosa, on tot era possible, el TEATRE s’ha convertit en un espai esterilitzat que ha mort totes les possibilitats per a alguna cosa real, viva. Totes aquelles butaquetes, tan correctes, fi leres interminables que no s’omplen gairebé mai, preparades per gaudir de l’espectacle, on et sents comprimit, fi cat en un sac amb els teus companys de cel·la, on deixes d’existir per convertir-te en una massa amorfa; on els teus desigs desapareixen, també les teves necessitats i els teus dubtes. Entres en una mena d’endormiscament. I aquell escenari asèptic, tan privat de vida. Les parets, el terra, fi ns i tot el vestíbul, són fi cticis, no posseeixen una vida real com la que se sentia al Polvorí. Espais que conviden a la mentida, a l’aparença, a la reproducció dels codis establerts, acceptats per la societat. L’espai d’aquest teatre ens situa fora de l’acció, en un lloc confortable prou allunyats per no sentir-nos-hi involucrats, on no correm el risc de ser tocats, destorbats. Des d’on podrem observar còmodament, distanciats, sense córrer cap risc, on no ens passarà res. I aquest és el problema: no passa res. És realment el millor lloc per adormir-se. La tem-peratura idònia, una mena de remor de fons i ningú no et molesta… D’aquesta manera no és possible compar-tir res amb els actors, ni tampoc amb aquells que estan al teu costat, en la zona «fora de perill». No reps res de ningú, aquella protecció excessiva ens ha mort a tots i ha mort qualsevol possibilitat de trobada, d’intercanvi, de sentir-se viu. Ens trobem abandonats, no pertanyem enlloc, no formem part de res.

Veig els actors del teatre i em semblen disfressats, és obvi que aquella roba és una disfressa, és alguna cosa

imposada, que cobreix, que tapa, que mata. Tants efectes de llum han acabat amb la llum natural de l’actor, amb la llum pròpia que emana de qualsevol ésser humà que està viu. És la decadència del gran teatre de la representació.

¿Què està viu en el teatre? ¿ Com pot tornar a estar viu el teatre avui? ¿Què necessitem? ¿Què volem? No sé si això es pot continuar anomenant teatre.

Aquest petit volum aplega mirades curioses i refl e-xions acurades sobre el treball actual del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Avui al Work-center hi ha dos equips actius, el Focused Research Team in Art as Vehicle, sota la direcció de Thomas Richards, i l’Open Program, dirigit per Mario Biagini. El treball d’aquests dos grups ha estat presentat per primera vegada a Barcelona durant els mesos d’abril i setembre de 2010, formant part del GRA a GRA 2010.

Les paraules i imatges que trobareu a continuació són traces d’alguns moments que formen part d’una realitat viscuda. Formen part d’un camí que no comen-ça ni acaba aquí. Moltes preguntes ens han acompanyat en aquesta aventura, unes han trobat resposta, altres se n’han quedat sense però n‘han deixat aparèixer de noves que ens permeten seguir caminant. Deixem preguntes enrere que potser altres respondran però ja trepitgem altres terres.

Aquest petit recull és simplement un company de viatge que pot ajudar a recordar què ha passat i també que hi ha la possibilitat per a alguna cosa més. Ens pro-posa una parada en el camí per escoltar. Un bon moment per preguntar-se: ¿una vida diferent és possible?

Aquest era el gra que volíem plantar.

|13

foto

: Ca

talin

a Es

quiv

el, B

arce

lona

, oct

ubre

201

0

foto

: Ca

talin

a Es

quiv

el, B

arce

lona

, oct

ubre

201

0

D’entradaPei Hwee Tan i Francesc Torrent

Una performance pot ser un laboratori humà excep-cional on es posa sota lupa una sèrie d’elements fona-mentals sobre les maneres de percebre, sobre l’espai, el temps, els ritmes, els patrons de comportament, els codis de relació, sobre les diferents maneres d’estar present, doncs, i d’estar viu. Es tracta d’un terreny ple de pos-sibilitats que expandeixen els límits del que entenem normalment per teatre. Un teatre que aprofi ta aquest potencial difícilment troba lloc a les estanteries dels salons culturals perquè ens demana un tipus d’atenció renovada, perquè no es tracta d’un bé de consum pre-digerit, perquè ens reclama que ens hi plantem davant sense amagar la nostra ferida d’homes que no saben on van ni què fan aquí.

Barcelona ha acollit aquest any la presència del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, un grup insòlit dintre de les arts performatives. Insòlit perquè du a les espatlles una pràctica contrastada per vint-i-cinc anys d’ofi ci ininterromput; insòlit perquè ha funcionat i continua funcionant fora dels circuits comercials; pel rigor de la seva recerca i la impecabili-tat dels seus treballs; perquè els seus artistes principals mantenen la coherència del llegat del darrer Grotowski alhora que el reformulen d’una manera personal; i insò-lit, sobretot, perquè la seva pràctica és un clam en favor de l’actor.

Hem tingut dues ocasions per apropar-nos a la pràctica del Workcenter. A la primavera, vam comptar amb la presència d’una de les seves branques, dirigida per Thomas Richards: el Focused Research Team in Art as Vehicle. I a la tardor, amb la presència de l’altra branca,

dirigida per Mario Biagini: l’Open Program. Vam poder assistir a les presentacions dels seus treballs perfomatius actuals (The Living Room, I Am America, Electric Party Songs i Electric Party). I també els vam tenir a la vora en xerrades, tallers, intercanvis amb grups i altres propostes que van aparèixer fora de programa.

En la invitació que es va estendre al Workcenter per

venir a Barcelona hi havia soterrades dues intencions.La primera és ben senzilla: amb Gra a Gra 2010

es pretenia fer com qui llença una pedra enmig d’un llac. Es volia deixar caure l’experiència del Workcenter enmig del panorama de les arts escèniques de Barcelona. ¿Quines ones despertaria? Els treballs del Workcenter proposen nous hàbits d’atenció en un món i entre una gent acostumats a consumir el teatre com qui es menja un hot dog a la sortida del metro. Aquest ensemble, al mateix temps que utilitza el llenguatge teatral (textos, cants, accions performatives, incorporació de processos vius a través d’aquests materials), entén la recerca artísti-ca com a instrument de coneixement i de transformació dels patrons quotidians de relació amb si mateix, amb els altres i amb el món. Sembla com si el seu objectiu fos el d’aprendre a caminar en el món. I, doncs, ¿quines ones pot generar la seva caiguda en el nostre llac?

Pensem que a Barcelona el Workcenter ha plantat una bomba de rellotgeria molt particular; una bomba amb una ona expansiva que no es deixarà sentir en un públic en general, sinó que esclatarà amb el temps en la intimitat d’algunes de les persones que s’han apropat al seu treball.

La segona intenció, a l’hora de convidar el Workcen-ter, és resultat d’una necessitat personal: volíem estar a la vora d’aquest grup una vegada més. La seva presència, els seus treballs, la relació que estableixen amb la seva feina i amb les persones que els circumden estan recordant-

|15

foto

: Ca

talin

a Es

quiv

el, B

arce

lona

, oct

ubre

201

0

16|

nos alguna cosa que semblem haver oblidat.Vida crida més vida. A vegades, davant d’una situa-

ció articulada amb una determinada qualitat, una corda interior comença a ressonar d’acord amb el que se’ns hi presenta. Ens contagiem. Es produeix llavors un subtil moviment que ens du a reconèixer que el que tenim al davant, realment, existeix.

El fet que el Workcenter hagi vingut aquí ha estat motiu per continuar recordant que, en l’art especialment, però no només, la feina no consisteix solament en una mera qüestió de competència tècnica. Després d’haver-la adquirida, cal llavors enfrontar-se amb els reptes artís-tics i humans que l’ofi ci ens planteja. Que vinguessin, era una manera per retrobar-nos amb la qualitat que les nostres accions poden arribar a adquirir. Els veiem córrer endavant i comencem a córrer-hi al darrere. Podem dir llavors que som nodrits per allò.

Entre «vIure» i «vEure» un acte perfomatiu hi ha només una lletra de diferència (i/e), però aquesta lletra és fonamental perquè ens situa a dins o a fora de l’acte performatiu. En l’elecció d’aquesta lletra, de fet, sembla concentrar-se una de les tensions més dramàtiques de l’ésser humà. La tensió que es dóna entre l’aparent im-possibilitat de ser a dins de l’experiència, vivint-la,i, alhora, a fora, veient-la.

Aquesta diatriba perd sentit a mida que ens apropem al Workcenter. A la vora del seu treball, l’experiència i el coneixement semblen transformar-se en la mateixa cosa: l’experiència esdevé coneixement. D’igual manera, algunes de les persones que al llarg dels anys han llençat la seva mirada (el seu «veure») damunt la pràctica (el «viure») del Workcenter tenen una inquietud similar: que el coneixement sigui també una experiència.

«L’experiència intel·lectual, la refl exió, pot no ser morta, pot ser experiència.» Clar que sí. Però ¿per

què avui tenim necessitat de recalcar això? Perquè normalment és morta, perquè hem substituït les ex-periències per la refl exió sobre les coses. I bé, doncs, sí: una hermenèutica viva pot existir; cal que s’imposi respecte d’aquella morta a què estem habituats, a la qual ens voldrien habituar. I tornar a donar dignitat a paraules com «intel·lectual», «raó», «raonament», i fi ns i tot «ideologia». Però… hi ha aquí tot un treball que cal fer, no és aquesta la situació de partida.Antonio Attisani a la conferència «El món necessita actors lluminosos».

Per donar la dimensió adequada a la presència del Workcenter, calia embolcallar-la en un context de refl e-xió que catalitzés l’experiència de la seva vinguda en un discurs que generés preguntes i deixés traces. Durant Gra a Gra 2010 s’han articulat diferents trobades obertes, moments del «veure», que ens han permès acollir la pràctica del Workcenter amb més riquesa. Les persones que s’hi han vist implicades han pres com a detonant la feina realitzada pel Workcenter per discutir qüestions que la seva pràctica suscita en el context artístic, social i polític.

No hi ha recerca que avanci si no es planten fi tes. Les fi tes actuen com a recordatoris del camí recorregut. En aquest sentit un opuscle com aquest és una modesta fi ta. Suposa plantar una pedra en el camí perquè qui ens vin-gui darrere pugui utilitzar-la com a punt de referència per continuar avançant.

Per deixar constància d’algunes impressions que hem rebut al llarg d’aquest any, hem reunit uns textos (alguns lligats a l’estada de Barcelona, altres de previs) que tenen com a punt de referència l’experiència que el Workcen-ter aporta. Es tracta de diferents mirades d’una sèrie de persones que refl exionen–reaccionen amb força sobre el que han vist i, de retruc, obren portes cap a la compren-sió d’una altra manera d’estar en aquest terreny generós, inconfortable i encara inconegut que és el teatre.

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

MIRADES SOBRE L’ACTE PERFORMATIU

|21

bar planetari és un lloc molt interessantJerzy Grotowski

…Per a molta gent la vida quotidiana és com un restaurant enorme o un bar on cadascú simplement busca alguna cosa per beure, al voltant del qual hi ha tot un psicodrama de pors i aspi-racions il·lusòries. Si no faig el que és acceptat és una catàstro-fe: començar el sopar a França amb formatge, abans que la sopa i el segon plat —¡un ultratge! Passa el mateix al teatre si un di-rector, en lloc de muntar un espectacle rere l’altre, diu: «No, no vull continuar per aquest camí.» O posem que has aconseguit una certa posició; tan agradable com pugui ser, ja l’has aconse-guida: aferrar-s’hi és estúpid, cal deixar anar. Però això signifi ca menjar el formatge abans que la sopa: el món espera que t’hi quedis aferrat, aquestes són les convencions i les il·lusions del bar. Alguns ploren, alguns diuen que són uns fracassats, molts estan embriacs. Cadascú fa la seva confessió revelant la pròpia nostàlgia. La meitat de la creació artística moderna consisteix en plors de nostàlgia compartits amb els espectadors, nostàlgia d’una manera de viure diferent, d’una vida diferent. Com Mar-meladov a Crim i càstig de Dostoievski, que, quan està embriac, diu que s’està bevent tots els diners de la família, un dement que envia la seva fi lla al carrer a vendre’s. És tot veritat: s’està be-vent els diners de la família. El que revela és una gran nostàlgia

El

d’una vida diferent. I aquest moment en el qual Marmeladov revela la seva nostàlgia, això és la creació habitual. Tots estan d’acord amb el fet que això ha de canviar. Marmeladov comença el dia bevent, roman embriac, sense sortir mai del bar: els moments d’embriaguesa i de xerrameca l’alliberen de l’esforç de fer alguna altra cosa. Has de saber com trencar amb aquesta embriaguesa i acabar amb ella. O ad-met, com fan molts, que és una part natural de la nostra existència. Perquè per a molts és natural… Alguns són molt llestos i accepten; són, després de tot, aquells que han construït tota la nostra civilitza-ció. Potser no és perfecta; o l’acceptes o marxes del bar. Cal coratge. Les vegades que n’hem sortit durant cinc minuts per després tornar-hi han estat sempre fracassos… Sovint podem deixar anar només el que ja posseïm. Gandhi va dir una vegada que per no recórrer a la violència has de ser capaç de violència —perquè si no, no es tracta de no-violència, és només una manca de coratge… Tingues cura de les teves necessitats. Si necessites viure en els marges de la societat, viu en els marges, conscientment, sense pensar que es tracta d’una solució temporal. (Per a mi, personalment, aquest no és en absolut el camí. Crec que s’ha de viure en el cor mateix de la societat i després, si es desitja, girar-se cap als marges.) Si estàs constantment als mar-ges, no et lamentis pensant: «No puc viure de la mateixa manera que els meus pares, vull viure d’una manera diferent; ho faré durant tres o quatre anys i després tornaré a viure com ells.» ¡És molt estrany! En aquest cas, ¿no seria millor competir amb el bon exemple dels teus pares i fer el que els teus pares sempre han somiat però mai no han gosat fer? El que és fonamental és si entres en el bar com feia Marmeladov o bé hi entres simplement amb una mica de sentit de l’humor, amb una mica de curiositat. El bar planetari és un lloc molt interessant: pren-te alguna cosa i sigues-ne part. Viu fora del bar. ¿Tornar-hi? Aquest text està constituït per extractes d’una conferència de Grotowski el 1978 al Performance Garage de Nova York, organitzada per la Universitat de Nova York; els extractes van ser triats i traduïts a l’anglès per Jacques Chwat. Amb el títol «The Planetary Bar is a Very Interesting Place» va aparèixer a la revista The Act, I, 3, 1988-89, p.8, volum dedicat a la memòria del director, professor i director de la revista Jacques Chwat (1935-1988).

Traducció d’Anna Caixach

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

ANTONIO ATTISANI és professor d’Història del Teatre a la Universitat de Torí. Va formar-se a la prestigiosa escola del Piccolo Teatro de Milà i ha treballat com a actor professional, crític i director artístic. És autor de reconeguts llibres i assaigs sobre interpretació i teatre en les tradicions occidental i oriental: Teatro come dif-ferenza (1978 i 1988), Oltre la scena occidente (1995 i 1999), Actoris Studium –Album # 1 – Processo e composizione nella recitazione da Stanislavskij a Grotowski e oltre (2009). Els seus altres camps de recerca inclouen el teatre tibetà: Il teatro del Tibet (1993), Fiabe teatrali del Tibet (1996), A ce lha mo: studio sulle forme della teatralità tibetana (2001). És un dels grans investigadors italians sobre Jerzy Grotowski: Un teatro apocrifo: il potenziale dell’arte teatrale nel Workcenter of Jerzy Grotowski and Tho-mas Richards (2006), Smisurato cantabile: note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski (2009). També ha editat: Enciclopedia del teatro del ’900 (1980), Il sipario dell’anima: dialogando con Pirandello (amb Riccardo Bonacina, 1986), Twentieth-century drama: an anthology – The fi rst fi fty years (amb Jane House, 1995), Bene crudele: cattivario di Carmelo Bene (amb Marco Dotti, 2004), Un dio assente: monologo a due voci sul teatro d’Umberto Artioli i Carmelo Bene (amb Marco Dotti, 2006), i la col·lecció sobre Grotowski Opere e sentieri (amb Mario Biagini, 3 volums, 2007-2008). Va escriure el prefaci a l’edició italiana del volum Pazzi di Artaud (2006) de Sylvère Lotringer.

punts del dia d’avui.Al voltant de The Living Room i I Am AmericaAntonio Attisani

L’aporia1 segons la qual els textos sobre teatre sobre-viuen a les obres testimoniant-ne un signifi cat diferent de l’original és especialment invalidant en el cas del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards perquè hi conviuen un teatre, en el sentit més propi del terme, i quelcom de molt diferent respecte a allò que es considera com a tal. Atès que, en aquest supò-sit, el rerefons està constituït per l’essència del teatre i no per la seva norma actual, el lector no pot recórrer a la seva experiència ordinària per entendre’l a fons i ni tan sols pot utilitzar com a clau altres experiències de teatre essencial perquè —pensem, per exemple, en un teatre d’aquesta mena que molts coneixen, el de Peter Brook— l’adscripció ontològica als mateixos principis es manifesta en forma d’obres molt diferents entre si i no és fàcil reconèixer les que pertanyen al mateix tipus. A més, són veritablement pocs els crítics i els teòrics que saben estimular aquesta sensibilitat en els espectadors

1. Aporia: difi cultat lògica insuperable (Nota del Traductor).

|27

A

28|

més joves i inexperts. La dramatúrgia no representati-va del Workcenter està connectada amb el fet que les dues branques que hi confl ueixen estan desenvolupant la recerca de Jerzy Grotowski sobre l’especifi citat del teatre en el món contemporani dominat pels mass media. Naturalment, Thomas Richards i Mario Biagini no són els únics representants d’un teatre entès ja no com un compendi i una discussió d’idees sinó com a trobada i intercanvi intens entre diferents éssers humans.

En aquesta fase, és a dir, a partir de l’estiu de 2009, després d’una sembra que ha durat diversos anys, el Workcenter està vivint una primavera que veu fl orir algunes obres noves. Això implica que l’estiu de la veri-table recollida de la collita encara ha d’arribar. El treball portat a terme per Richards i Biagini ofereix contínues sorpreses a aquells qui accepten la invitació.

Els observadors professionals només poden expli-car les seves pròpies sensacions i —si en són capaços i admetent que sigui possible— les dels altres vianants que s’han trobat sobre el terreny i, malgrat això, res no impedeix que el sentit (signifi cat i direcció) d’aquests es-deveniments pugui ser delineat a partir del creuament de diferents descripcions i refl exions. En aquest cas, de fet, l’absurda intenció d’enregistrar a través de l’escriptura un fenomen artístic en el seu moment primerenc, podria potser ser útil per orientar l’atenció d’algú cap a aques-ta nova-tot-i-que-antiga forma d’ampliar i aprofundir alhora sobre l’ofi ci i l’art del teatre.

Algú ha dit que, en un teatre no destinat exclusiva-ment a la representació, el que compta és «ser un ma-teix»,2 però la fi losofi a i d’altres branques del saber han demostrat que ser un mateix és impossible atès que ser és una activitat, tal com ja Aristòtil ens explica, en tant que

2. Cf. Philip Auslander, «Just be your self». Logocentrism and difference in performance theory, a Philip Zarrilli (coord.), Acting (Re)considered, Routledge, Nova York, 1995.

primer teòric del teatre occidental.3 Per tant, la veritable qüestió és ser un mateix i això és possible només desen-volupant de la millor manera una activitat. Les defi ni-cions de l’objectiu fi nal són diverses: per al darrer Leo de Berardinis es tractava de conquerir el veritable Silenci,4 mentre que Carmelo Bene sempre va sostenir la neces-sitat de no ser artistes i fer obres sinó fer d’artista i, si de cas, ser obra (ell, una obra mestra).

De Stanislavski a Grotowski i més enllà, el teatre s’ha defi nit com un important laboratori en el qual es pot realitzar aquest continu «fer-se» sense fi nal. Grotowski insistia en la idea que conèixer és fer i que una acció portada a terme i basada sobre el respecte de l’organici-tat arriba, o tendeix, a un fi que assumeix la forma de la perfecta quietud i immobilitat (per tal de demostrar què era la «presència» ensenyava algunes imatges de Rama-na Maharshi i de Gurdjieff): on s’abasta un «més enllà» d’un mateix. El mateix concepte és reiterat en diferents intervencions de Richards. En aquesta superació, la vida personal esdevé, senzillament, vida.

El Workcenter, obra màxima de Grotowski, és el mitjà triat per alguns actors per tal de travessar l’oceà de l’esdevenir un mateix. Els dos guies, Thomas Richards i Mario Biagini, empren de forma diferent un capital d’energies naturals per adreçar-se en la mateixa direcció a la recerca d’un port. En aquest moment, tal com les

3. Cf. Aristòtil, Poetica, Pierluigi Donini (coord.), Einaudi, Torí, 2008.

4. Vegeu Leo de Berardinis, Teatro e sperimentazione (1995), a Ídem, Pronti al silenzio, a A. Attisani, Actoris Studium. Album # 1. Processo e composizione nella recitazione da Stanislavskij a Grotowski e oltre, Edizioni dell’Orso, Alexandria, 2009, p. 253-254: «L’intent de realització d’aquesta tensió no podria donar-se d’altra manera que a través del sacrifi ci i el martiri; on per sacrifi ci s’entén la sacra-lització de la vida com a eliminació del que és superfl u i de l’ego, i per martiri, testimoniatge. L’intent és el de portar a terme totes les potencialitats pròpies, per estar preparats per al Silenci.»

seves obres performatives suggereixen, Richards sembla més orientat a la recerca de la serenitat, o la plenitud, mitjançant un exercici rigorós del que ha estat defi nit «art com a vehicle», mentre que Biagini està orientant la seva ruta i la dels seus companys sobre la base d’una fes-tivitat poètica l’ingredient bàsic de la qual ve donat per la veu d’Allen Ginsberg. La «crazy wisdom school» cada cop més nòmada del Workcenter es composa, de fet, per dues unitats que estan molt especialitzades i que, alhora, són capaces de realitzacions polièdriques.

Com és sabut, per a la major part dels professionals i dels espectadors, el teatre és avui quelcom de simi-lar a «llegir», és a dir, una activitat predominantment discursiva, també emocional, però defi nida de forma racional i intel·lectual. Aquesta actitud implica la idea que és necessària una certa distància entre l’obra teatral i l’espectador perquè sorgeixi la llibertat recíproca i la interpretació. Naturalment, en aquesta dimensió hi ha lloc tant per a la banalitat com per a una comprensió elevada. Aquí, en canvi, ens trobem davant de quelcom diferent: en el solc traçat per Grotowski l’esdeveniment teatral esdevé el lloc d’una experiència compartida que té a veure amb la modifi cació de l’estat de consciència. En un cos-ment normal, la consciència és una alta funció emergent, un procés i no pas una substància —segons el que va descriure William James fa més d’un segle—inseparable del cos i de les lleis físiques, un conjunt de transformacions que impliquen el pensament, la percep-ció i l’emoció i que, naturalment, afecta el nivell neuro-nal (tot i que encara és difícil establir en quina mesura com a causa i en quina com a efecte): un esdeveniment alhora psicofi siològic i cultural.5 Només a través d’una

5. Cf. la introducció de Gilberto Camilla a Georges Lapas-sade, Dallo sciamano al raver. Saggio sulla transe, Gianni De Martino (coord.), Urra, Milà, 2008. foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

30|

plena consciència, l’ésser humà pot acomplir la neces-sitat d’anar més enllà de si mateix. Mentre que la ment ordinària es limita a interpretar, l’aposta que està en joc aquí és una comprensió que va molt més enllà del com-prendre. La tècnica no és més que un interruptor. Aquest era el signifi cat de la mimesi i de la catarsi segons Gro-towski, si no m’equivoco. El director polonès va triar el teatre en tant que activitat col·lectiva capaç de realitzar i inferir una transformació no superfi cial dels actors i dels espectadors. El mateix passa a diverses tradicions, tal com ell mateix va demostrar utilitzant-les sense complexos. La necessitat d’acompanyar aquesta pràctica amb una teoria adient troba, però, poques respostes a la cultura teatral d’avui.

El qui escriu, fa temps que s’ocupa, tot i que amb escàs ressò objectiu, de detectar el sincronisme i les contradiccions entre noves refl exions i nou teatre,6 i ja ha mirat de deixar constància de les primeres fases de l’activitat realitzada per l’Open Program,7 mentre que, en aquests mesos, la creixent participació pública a The Living Room, títol de l’obra proposada pel Focused Research Team in Art as Vehicle, permet compartir les primeres impressions sobre l’altre component del Work-center i comparar-la amb les altres performances que es troben en ple procés evolutiu i que l’Open Program està proposant a Itàlia i altres països. Així doncs, potser està començant una nova fase.

Pot passar que ens trobem a casa de Thomas Richards als colls del voltant de Pontedera, o en el menjador de l’apartament assignat a la directora de Villa Romana, a Florència, com també en qualsevol lloc no forçosament teatral capaç d’acollir les deu o dotze persones que els

6. Cf. per exemple A. Attisani, «Theatrum philosophicum e fi losofi a del teatro», Venezia Arti, 11, 1997, p. 99-110.

7. Cf. A. Attisani, Smisurato cantabile. Note sul lavoro del teatro dopo Jerzy Grotowski, Edizioni di Pagina, Bari, 2009.

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

actuants han convidat. Després de les benvingudes i d’alguna xerrada informal, amb cafè i te, safates de fruita i petits pastissets, els sis seuen entre els convidats i co-mencen a cantar per, després, ocupar tot l’espai amb les seves accions. La performance dura una hora si fa no fa. Algú pot reconèixer-hi alguns cants africans al principi (Ioruba) o d’Haití, reformulats segons una lògica que no és sincrètica sinó de comparació de les fonts. Com els habituals del Workcenter ja saben, en l’art com a vehicle, aquests cants s’utilitzen com a «instruments de viatge».A través d’aquests «instruments» els membres del Re-search Team afronten el tema essencial del fer teatre contemporani, és a dir, amb la necessitat de continuar algunes tradicions i, alhora, esforçar-se en un permanent nou començament. El que ells estan cridats a aprendre és que el performer és similar a un vaixell de vela: ha d’«entendre» el vent i la seva tècnica consisteix a utilit-zar-lo per mantenir el seu propi rumb o descobrir-lo.

Aquests antics cants vibratoris i el desenvolupament del «mètode de les accions físiques» d’origen stanis-lavskià constituïen el protocol del treball en els anys de Grotowski a Pontedera, eren l’eix d’una recerca referida a les fonts de les tècniques de treball orgànic, l’explo-ració d’un mateix en el contacte amb l’altre. Aquí els cossos esdevenen les bases a través de les quals «quelcom de tercer» és evocat (tal com s’explica en diferents tex-tos).8 Els cants fan sorgir accions individuals i corals i es presenten de forma diferent de les anteriors ocasions en les quals els hem trobat, no tan sols perquè els actuants són diferents sinó també perquè aquesta fase es concep com un principi festiu per als quatre joves reclutats fa dos anys (Benoît Chevelle i Jessica Losilla Hébrail vénen

8. Cf. Thomas Richards, The Territory of Something Third, a Idem, Hearth of Practice. Within the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, no-prefaci d’A. Gregory, Routledge, Londres i Nova York, 2008, p. 123-178.

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

32|

de França, Teresa Salas, de Xile, i Philip Salata, dels Es-tats Units). La performance es proposa en un context de convit i íntim, insòlit i, en tot cas, diferent de l’atmosfe-ra del «monestir» de Vallicelle.

La situació canvia de nou quan comencen els cants i la interpretació en anglès, perquè ara treballem amb un material el contingut literal del qual és tan important com el signifi cant. És possible reconèixer, si no m’equi-voco, algunes composicions poètiques de Rāmprāsad sobre Kālī i els cants dels Bauls de Bengala. És una cele-bració alhora seriosa i riallera dels múltiples aspectes de la vida, fi ns i tot els més horribles i incomprensibles.

Alguns passatges són especialment emotius, espe-cialment per als qui coneixen la història del Workcenter, anella d’un llinatge que uneix els morts amb els vius. Recordem, per exemple, quan Thomas Richards es posa un parell de velles Timberland dels anys vuitanta, amb les que va fer les primeres passes cap i amb el seu mestre Grotowski. El signe que es crea d’aquesta forma esde-vé també una línia que separa històries diferents i dues generacions. Reconèixer aquesta dada de fons ajuda a copsar les diferents magnituds de l’empresa, a més de diferenciar entre el passat i el present que ballen plegats davant dels nostres ulls, però, al mateix temps, deixa en-treveure un futur imprevist i possible. A tot això cal afe-gir-hi que Cécile Berthe actua com una mena de subtil sotsdirector, mentre que Chevelle, Losilla, Salas i Salata són deixebles que ja manifesten diferents individualitats. Si tot funciona com cal, cadascun d’ells escriurà el seu propi capítol personal de la mateixa història.

Living room, sala d’estar, el lloc on tots els membres de la casa i els convidats es troben. La precisió lèxica de Richards és rica en signifi cats. En aquest cas, el proce-diment teatral que afl ora en el context de l’art com a vehicle es proposa per a ser gaudit en un entorn domès-

tic. Res a veure, però, amb el «teatre d’apartament» o amb un caràcter naturalista, només una càlida, senzilla i laica concelebració. La relació dels actuants amb l’espai no té el sentit d’una conquesta o d’una ocupació. Els convo-cats estan embolicats, inclosos en l’aura de l’obra que es desplega en multitud de moviments (en sentit físic però sobretot en sentit musical) i interaccions. Solos, duets, trios, homes i dones juxtaposats, etcètera. Darrere de l’aparent senzillesa hi ha un immens treball de creació que es despulla de tots els ornaments que normalment es consideren teatre. Qui hi assisteix pot veure els per-sonatges, rebre els continguts i, fi ns i tot, una història. Tot això ha estat previst per part de l’autor però el punt d’arribada és un teatre interior, o millor, una multitud de «teatres» cada cop sense equivalents, tant en els qui el fan com en els qui hi assisteixen.

Tot és ple de llum. La verticalitat d’aquesta perfor-mance ensorra les seves arrels i projecta les seves bran-ques en qüestions aparentment elementals, tal com es suggereix pel títol al·legòric, qüestions que, en realitat, són profundes i complexes. El motiu conductor, aquí, ve donat per la trobada, pel contacte entre individus (més profund del que hi ha entre persones), en el context d’una escolta de deessa Kālī, al seu humorisme, en l’estí-mul a respondre als seus enigmes sobre el «joc del món», resposta possible només a través de l’exploració d’un mateix.

Quan es diu que el teatre del segle vint-i-u serà probablement molt diferent del teatre del segle vint, crec que hom es refereix a quelcom de semblant. Atès que moltes de les funcions ja complides pel teatre han estat objecte d’apropiació per altres mitjans, un teatre actual no pot prescindir de redefi nir la seva pròpia especifi citat d’esdeveniment artístic coparticipat i no exclusivament logocèntric ni basat en la il·lustració o la crítica d’un

text sinó precisament sobre la creació d’una relació entre éssers humans diferents entre si, un lloc en el qual es troben els dos extrems d’un «egoisme» que tendeix a autodestruir-se (per part dels qui treballen sobre si mateixos) i d’una necessitat d’«associació», és a dir, de permetre l’aturada i el diàleg entre viatgers que recorren camins diferents. Es diu extrems també en el sentit de Grotowski, ja que aquí l’art com a vehicle i l’art com a presentació es retroben. Per a l’equip de Richards a una sala d’estar domèstica i per al de Biagini en una mena de bar atapeït de gent (pensem, per exemple, en El bar planetari, el text de Grotowski disposat per Biagini en l’obertura a la recent antologia italiana del mestre,9 però també en els penetrants textos breus de Riccardo Facco que apareixen als programes de sala de l’Open Program).

Per a Richards i els seus, els cants són, tal com s’ha dit, una forma de treballar sobre el bios mitjançant for-mes vocals i formes d’acció, mentre que l’Open Program utilitza més cançons que no pas cants: aquestes composi-cions poètiques són l’eix de la performance no tan sols per la roda d’energies que activen sinó pels seus continguts i signifi cats originals. La primera aproximació de l’equip guiat per Biagini és la composició musical. Ningú no ha copsat encara l’abast d’aquesta modalitat col·lectiva de composició que ha descobert sonoritats inèdites i una forma de cantar que no té res a veure amb els habituals cantants microfonats o els executors de música, o fi ns i tot, amb els de musical. Aquí passa quelcom de semblant a un concert de rock o de rap, però amb la fèrtil aporta-ció de repertoris arcaics de la tradició oral, desconeguts i, alhora, recognoscibles per tothom. En ambdós casos, el seu cant és diferent del dels cantants de folk i dels professionals que s’han adaptat als registres de la moder-

9. Vegeu Jerzy Grotowski, «El bar planetari és un lloc molt interessant», infra, p. 21.

na societat de l’espectacle.Aquí tots actuen dins d’una estructura molt detalla-

da, però quan no tot funciona de la millor manera (és possible, tot i que passa poc sovint) una performance de l’Open Program sembla «només» un magnífi c musical. Aquest possible entrebanc depèn del fet que la relació entre estructura i fl ux orgànic queda com esclafada per la coreografi a, pel cant i per la interpretació, mentre que els impulsos són substituïts per un «mètode». En aquest cas, la supremacia del factor tècnic revela una paradoxal manca de precisió tècnica. L’horitzó d’aquesta manera de fer es troba més enllà de l’espectacle, tot i que l’inclou. Acceptant que les defi nicions ajuden, es podria dir que en el cas de l’Open Program allò que es realitza és una mena de contact-poetry, mentre que en el cas del Research Team se’ns proposa una autopoiesis en públic.

Richards és alhora un conservador i un revolucionari, en el sentit que, continuant el treball iniciat amb Gro-towski, està anant cada cop més a fons i més lluny. Men-tre introdueix els seus companys en el coneixement de l’artesania performativa, el líder del Workcenter —fi del al principi grotowskià que «la tècnica es troba en l’execu-ció»— elabora emocionants litúrgies que estan cada cop més allunyades del punt de partida. El seu ensenyament es basa també en la imitació, que cal entendre en el sen-tit autèntic de la mimesi, com a «coneixement a través del’acció» (és a dir: fer), on la sovint malentesa «imitació de la natura» no té res a veure amb la narració realista sinó amb el retrobament i la consciència dels protocols orgànics.

Ens trobem, doncs, al principi d’una nova fase i ningú, ni tan sols ells mateixos, no està en condicions de preveure exactament què passarà en el futur (el mateix The Living Room canvia constantment: per exemple, en una versió anterior hi havia alguns fragments de

|33

34|

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

Gertrude Stein, i Philip Salata era protagonista d’una seqüència hilarant). Hi ha sis persones en aquest camí, tres dones i tres homes. Les seves històries personals s’estan entrellaçant i composen una història. Aquesta sembla ara la fi nalitat de la focused research. I aquest és el motiu, al meu entendre, pel qual aquesta aventura afecta l’evolució del teatre en el segle vint-i-u. Cada cop més, diferents actrius i actors s’estan distanciant de les ribes tranquil·litzadores de la representació i s’adrecen a la trobada amb els altres, naturalment cadascú en les seves pròpies modalitats. Cal pensar, per exemple, en la re-cent revolució de l’hongarès Árpàd Schilling, en el belga Jacques Delcuvellerie o en el francès Théâtre du Radeau (tres noms que ens remeten a formacions cosmopolites) i crec que tot amant del teatre podria posar-ne altres exemples. La diferència respecte de les grans experimen-tacions de les dècades passades, posem, per exemple, de Mnouchkine o de Brook, consisteix en el fet que aquí les formes teatrals es caracteritzen per un desig afegit: per una necessitat d’establir un «cara a cara» amb un públic no pas endormiscat pel costum, més aviat un somniar plegats que no pas un fer somniar.

Cal adonar-se que la relació proposada per aquesta mena de performances recupera una funció decisiva dels anomenats espectadors. A ells se’ls presenten algunes idees, naturalment, i els textos són triats amb molta cura, però el que és decisiu és l’«encesa» amb què s’acom-panya el «sacrifi ci» de totes les persones que es reunei-xen. Aquí l’espectador és, en primer lloc, l’aire necessari per a la fl ama: sense una cocelebració el foc s’apagaria, però quan, en aquesta petita associació temporal, tots accepten de ser on efectivament es troben, aleshores apareix quelcom d’«ardent» i col·lectiu, no pas en el sentit conceptual sinó en el d’una proximitat comple-ta i no pas superfi cial entre éssers humans. (M’adono que aquestes paraules poden semblar vagues als qui no

assisteixen a esdeveniments com aquests però qui en té l’experiència podria sens dubte —crec— confi rmar-les.) Una altra vegada, els conceptes són importants, però només aquells que queden continguts en una dramatúr-gia que consisteix en un intercanvi d’energies, en alguna cosa que no es pot referir a la discussió entre opinions o creences individuals, alguna cosa que pot transcendir-les i, alhora, donar lloc a una experiència col·lectiva que es renova cada vegada. Tot això succeeix participant en un joc —en alguns moments veritablement infantil— molt seriós i alegre al mateix temps. Aquest jugar és una mena d’entrenament per a un assalt al cel que hauria de ser al-hora individual i de molts. L’aura de l’obra d’art que amb Walter Benjamin es considerava perduda en el món de la representació i de la reproduïbilitat, és retrobada aquí sota la forma d’una llum essencial produïda per aquest foc, una fl ama que dura força però que no és (romànti-cament o religiosament) inextingible, ja que tendeix a la fi nalitat suprema de consumir la barrera il·lusòria entre el buit interior i el buit exterior de la condició humana.

Ambdues formacions del Workcenter són, en un cert sentit, similars. El marc comú és una mena de grotesc (cos en el qual existeixen molts extrems oposats), un muntatge en permanent evolució (amb el recurs a tèc-niques sofi sticades com ara síntesi, cross fade, juxtaposi-cions, etcètera), però són també molt diferents, perquè Biagini, mantenint sempre un fort «to teatral», aprofun-deix en el que és tràgic, mentre que Richards,explorant el que és tràgic des d’una dimensió íntima, cerca i aconsegueix una serenor cada cop més gran. I en cap dels dos no hi ha cap consoladora recerca de conclu-sions merament ideològiques.

Entre actors i espectadors es dóna un fenomen d’in-ducció i el mateix passa entre els actors. Se’n podrien donar molts exemples. A I Am America podem referir-nos al diàleg entre Davide Curzio i Alejandro Tomás

|35

36|

Rodríguez, un diàleg fet d’impulsos, contactes i reacci-ons que mostra com la mateixa acció és realitzada per individualitas diferents; a The Living Room aquest procés és especialment evident en les interaccions entre solistes i «cor».

El baricentre d’aquest teatre està constituït per dos fenòmens aparentment llunyans com la mort i el nai-xement, dos «misteris» que trobem, en essència, a les Accions i que es presenten a través d’antigues formes poètiques revitalitzades. A The Living Room hi ha a més respecte pel passat, una mena de delicadesa interior, mentre que I Am America és una refl exió comparti-da sobre què signifi ca avui «Amèrica» i en quin sentit cadascú de nosaltres pot considerar-se «americà», una re-fl exió que es projecta, doncs, en un terreny polític. Mort i naixement formulades —i analitzades— des de dues dimensions.

La manera de fer dels dos treballs estan manifesta-ment connectades. El grup guiat per Biagini procedeix de formes preexistents que, a través d’una reelaboració personal, en creen de noves, mentre que el de Richards procedeix des dels processos individuals fi ns a les for-mes. La interacció entre els dos líders i les dues forma-cions no està planifi cada sinó que sorgeix de forma natural, intensa tot i que no declarada, com passa entre germans. La seva diferenciació respecte dels ensenya-ments grotowskians consisteix a superar la separació, abans necessària, entre art com a vehicle i art com a presentació. Ambdós procedeixen amb cura, pas a pas. Richards i els seus companys eren clarament dues en-titats diferenciades a Downstairs Action (del 1987 al 1990): després, com es va veure en la següent Acció(del 1995 al 2006) documentada a la pel·lícula Action in Aya Irini (2003), emergia el tàndem Richards-Biagini, la seva relació amb la dona i la cora-

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

litat dels altres; després hi va haver The Letter (del 2004 al 2008), lloc de transmissió i, per tant, de diferenciació entre Richards i la generació següent; avui, amb Cécile Berthe i els qui han arribat en els anys següents, els dos equips tornen a partir dels fonaments, els antics cants vibratoris, però les llavors originàries creixen en nous terrenys i els resultats són sorprenentment diferents del que es coneixia. En especial, Richards està anant cada cop més endavant i, al mateix temps, està disseminant el seu coneixement en un ensenyament lleuger i irònic. Es podria dir que la seva Acció és, de fet, una de sola, en el sentit que, dels anys vuitanta a avui, la seva línia de treball no ha tingut solució de continuïtat i inclou una constant revàlida performativa amb Biagini.

Pot ser que molts del assistents d’avui no coneguin el Workcenter. En aquest sentit, alguns cants i el despla-çament anomenat yanvalou, que, des de sempre, formen part de la praxi quotidiana a Pontedera, poden constituir per a alguns un descobriment, tot i que —insisteixo—a The Living Room hi ha una diferència substancial res-pecte de les anteriors Accions: aquí totes les coses tenen una lleugeresa especial, res no es repeteix durant gaire estona i els cants es combinen amb elaborades partitures físiques. Cal notar, a més, que en el cas de l’Open Pro-gram, Mario Biagini no és a escena, i inverteix tota la seva energia a «impulsar» els seus joves companys.A més, en aquest període els dos germans afi ns estan en contacte en el mateix acting només en una dimensió no oberta per als observadors. El nom de la unitat dirigida per Richards esclareix que en aquell cas es parteix del nucli de l’art com a vehicle. Una conseqüència, en aquest cas, és que l’observador no pot dir què és el que els passa realment als actors, és a dir, quina és la gramàtica del muntatge i quin efecte té sobre ells.

En aquest punt se’m permetrà una breu digressió. Carlo Sini ha deixat clar que les imatges no existeixen.

Aquestes són —com la psyché, l’ànima— una invenció conceptual dels grecs. Però si les imatges no existeixen, ¿què són les imatges? ¿Què veiem (aquí)? En efecte, el contacte és, d’entrada, un fenomen sonor, entre individus i cossos vibrants, i cadascun dels espectadors, em sembla entendre, és estimulat i conduït a diferents graus de vibracions subjectives. En aquest cas, l’obra i la recerca estan profundament connectades i això implica un canvi continu, força evident en tant que realitzat dins d’una estructura molt detallada. Algú ho anomena «teatre experimental», defi nició ambigua i sovint utilit-zada amb malícia per indicar una vocació minoritària o autoreferencial, i tot i això, en un cert sentit la defi ni-ció és correcta, perquè un teatre que vulgui viure en la contemporaneïtat no pot evitar ser també experimental en tant que acte d’encarnació en l’hic et nunc. Els cants i els textos preexistents són emprats, per aquests homes i dones, com a intermediaris per mirar el rostre del passat i del futur. Aleshores es podria dir que un teatre no experimental no pot ser un teatre viu. I caldria reconèi-xer que el performing és sempre l’activitat d’un «infant», d’un ésser humà que «encara no parla» i que està mirant de fer-se adult o «rei» (com als contes i als mites), perquè aquesta és l’única manera de fer alguna cosa bona i tenir alguna cosa a transmetre als altres, abans de retirar-se.

A part de Richards, la resta de membres del seu equip tenen menys de trenta anys. Les emocions generades per aquests individus que estan en camí —el seu «èxit» en la comunicació— no reforcen el seu egoisme, sinó que donen vida a un do destinat a ser compartit amb tothom. L’entusiasme és l’impuls i el contingut de la feina. També quan s’afronten temes terribles i qüestions incomprensi-bles, l’observador és ajudat per la seva evident sinceritat individual i pel seu rigor, i poc importa que la seva dra-matúrgia interior no sigui totalment comprensible (com sempre passa, crec, també en el teatre tradicional d’alt

|37

38|

nivell). Aquesta Acció és una cerimònia del teatre, Déu sense religió, com les que l’han precedida, però aquest cop, com mai abans, els convidats se senten necessaris i potser decisius.

La performance és, doncs, un sacrifi ci celebrat per molts. Els assistents són l’oxigen que alimenta el foc. La performance, com a esdeveniment creatiu bidireccional, té una única conclusió lògica, és a dir, dramatúrgica, amb la catarsi, però això no implica que el foc s’hagi extingit. Actors i espectadors se separen i cadascun d’ells conserva el seu propi ardor. La fi i el consum són parts essencials d’un protocol performatiu que comença molt abans i que conclou, no per a tots potser, més tard. Es podria dir que l’objectiu fi nal del sacrifi ci és un buit, un vent en el qual es dispersen les cendres d’allò «humà, massa humà». No oblidem, en cap cas, que una imatge com la que s’està utilitzant, o una metàfora, referides a un procés viu són una mera aproximació. A la tradi-ció occidental i cristiana es tendeix a posar en relació aquesta fl ama amb l’Esbarzer que crema, però es podrien donar molts exemples d’altres tradicions. Allò que cal subratllar és que el treball ensenya com suscitar i contro-lar aquest procés, amb el benentès que no ensenya com relacionar-lo amb la pròpia vida. Per a això, cadascú ha de trobar la seva pròpia solució en d’altres temps, llocs i formes.

Els teatres normals són com cases de mentida, esce-nografi es, estan molt decorats, a primera vista semblen rics i complets, però en ells no hi ha una vida real. Aquí, en canvi, després d’anys d’esforç es poden veure alguns edifi cis nous, sòlids, concebuts per ser habitats per éssers humans, confortables abans i tot d’esdevenir bells. Els primers espectadors en reconeixen l’estructura, però només a través de la performance contínua la construcció

esdevindrà cada cop més bella també vista des de fora i, en la percepció, l’estructura serà substituïda progressiva-ment pel sentit.

La bellesa creada d’aquesta forma i la lluminositat són projeccions externes del procés. Existeix una felici-tat, temporal, és clar, precisament com la fl ama, que mou l’espectador i deixa una traça en el somriure dels perfor-mers, en la brillantor líquida de la seva mirada, en els seus gests, mai estereotipats, sempre sorprenents i alhora veritables, en la forma de dur els vestits i d’utilitzar els objectes, fi ns i tot en la seva pell, que esdevé lluminosa i ja no és com abans. Entrem en contacte amb un «benes-tar» al llarg del camí (la «biologia superior» que Alberto Savinio reconeixia als veritables actors) que, en realitat, és l’aura de l’actor, una mena especial d’aurèola creada per la intensifi cació temporal i per una munió de colors els pigments dels quals estan generats per tècniques i materials dramatúrgics que han estat llençats a la fogue-ra de l’obra.

És per això que si algú plora, plora de felicitat.

Traducció de Carles Fernández Giua

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

KRIS SALATA és professor associat d’interpretació a l’School of Theatre de la Florida State University, on ensenya direcció escè-nica, interpretació i teoria. Centra la seva recerca en els aspectes fenomenològics, ontològics i epistemològics de la pràctica teatral. Va néixer a Polònia, on era actor i escriptor. Després de mudar-se als Estats Units, es va doctorar a la Universitat de Stanford i ha escrit i publicat sobre Jerzy Grotowski i el Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. És membre de l’equip de docu-mentació del Workcenter.

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

Recordo els festivals de teatre polonesos de fi nals dels setanta, quan multitud de joves enfadats políticament i artísticament donaven vida, amb la seva mera presència, a un país sencer o a una ciutat, que altrament es troba-ven immersos en un abaltiment que nosaltres, darrere del teló d’acer, anomenàvem existència. Recordo haver-me sentit veritablement viu i no tenir cap dubte que els espectacles que estava a punt de presenciar eren el cor bategant del món que coneixia. Fins i tot esperar era emocionant, passant hores a les escales amb l’esperança de veure el Teatr Ósmego Dnia o el Provisorium, parlant amb estrangers que no eren tan estranys sinó simplement d’un altre conte, potser d’aquell que comença després de «i van viure feliços per sempre més». En els seus ulls afamats podia veure la meva pròpia fam i estupor. ¿D’on venien tots aquells poetes somiadors deliciosament pre-sents, aquells viatjants del teatre? I ¿on s’amagaven quan el festival s’havia acabat i la ciutat tornava a adormir-se?

¿Estic idealitzant l’època de la meva joventut a Polònia, el període que va acabar quan vaig abraçar els meus pares en la seva sala d’estar modesta a Lublin per marxar a fer un llarg viatge que encara avui continua, gairebé tres dècades després? Potser sí. Però quan vaig arribar a Wrocław des de Florida el novembre del 2009

|43

Unvol a The Living Room Kris Salata

44|

per participar en el Zero Budget Festival organitzat pel Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, vaig pensar que aterrava a la meva joventut. El mateix foc i el mateix anhel brillaven en els ulls d’aquells nois que havien vingut a actuar o a veure els espectacles. ¿On s’havien amagat durant aquells llargs trenta anys?

El món ha anat endavant, el teatre encara s’està morint; l’entusiasme dels joves encara és allí per matar tot fi ngiment. El fet que un crític que preferia Eurípides abans que Èsquil al 428 AEC hagués pogut dir això mateix no ens hauria de fer proclamar que el teatre és immortal. El teatre passa per cicles de naixement i mort, i en alguns casos es tracta de la mort natural d’un vell i ric patriarca, i en d’altres, mort per parricidi. En aquest cicle cruel trobem lluita darwiniana i empresa freudi-ana. La durada de la vida d’una companyia de teatre és similar a la d’un gos, deia Grotowski. Llavors, ¿per què alguns vells pares, com Artaud o Grotowski, són capaços d’inspirar joves artistes de teatre, generació rere genera-ció, amb els seus manifestos? Potser perquè són capaços de pronunciar una declaració de mort més universal i la promesa d’un nou naixement retornant el teatre al seu origen, del qual sempre fuig. Els millors manifestos són aquells que copsen tant el propòsit original del tema en qüestió com l’esperit parricida. Grotowski va tractar sempre el teatre com una casa abandonada i preferia veure’l morir abans que veure’l transformat en un mu-seu.1

Per a aquells de nosaltres que érem massa joves o simplement no prou afortunats per veure el seu treball, Grotowski va deixar de manera conscient dos tipus de manifestos: els seus texts i, més important, el seu

1. Cf. Jerzy Grotowski, «Resposta a Stanislavski», dins Teatre i més enllà. Textos selectes 1969-1995, a cura d’Anna Caixach i Inês Castel-Branco, Fragmenta, Barcelona, 2009, p. 81-82.

Workcenter. El primer inspira amb les seves refl exions radicals, el segon ofereix la possibilitat d’una trobada amb una pràctica viva. El segon marca la diferència entre Grotowski i Artaud. Molt se’n pot deduir de la tria de Grotowski a dedicar els últims anys de la seva vida a preparar el seu aprenent escollit per continuar la recerca creativa, i de la manera en què aquest procés va ser acomplert. Richards va arribar a Grotowski com un actor que busca un mestre, així que la fase inicial del seu aprenentatge va tenir a veure, de manera natural, amb l’aprenentatge de l’ofi ci i la descoberta de les pròpies potencialitats creatives i humanes. En un moment deter-minat, Richards va començar a conduir el treball dels altres i Grotowski es va començar a retirar actuant més aviat com, tal com ell mateix va anomenar-ho, un «an-cestre conseller» de Richards. En el context del que estic cercant de transmetre en aquest article és important entendre la intenció de Grotowski no tant de preservar el seu propi treball sinó més aviat el treball, entenent el fet que aquest ha de canviar, desenvolupar-se i desplaçar-se, ja que a la seva mateixa arrel rau una rebel·lió radical en contra de l’estasi, la rutina i el conegut.

Quan el 1996 Grotowski va canviar el nom del seu projecte a Pontedera pel de Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, no va ser només per garantir legiti-mitat a Richards sinó per exposar un simple fet sobre la direcció del projecte. En el seu testament, Grotowski va nomenar Thomas Richards i Mario Biagini (director associat del Workcenter des de poc després de la mort de Grotowski i una fi gura clau del treball pràctic al Work-center des de 1986) els seus hereus universals i d’aques-ta manera va deixar el futur dels seus textos inèdits en les mans dels practicants principals amb qui havia triat de treballar en el període fi nal de la seva vida, i no als estudiosos associats amb ell al llarg de la seva vida.

Una dècada després de la mort de Grotowski, Richards ha descobert nous territoris de treball, així que podria semblar que el nom de Grotowski al logo del Workcenter té la funció de referent històric. Richards fi ns es va plantejar la possibilitat de renunciar-hi, tan sols per adonar-se que aquest tipus d’acció de separació trairia en un sentit profund el treball que Grotowski i ell van començar junts. I, de fet, no es tracta del treball de Grotowski ni tampoc del de Richards. En aquesta situa-ció de recerca la direcció té un caràcter diferent d’una de tipus estrictament artístic o de qualsevol altra propietat pragmàtica del treball. Sostinc que en l’esperit d’una continuïtat radical —continuïtat sense sentiments; con-tinuïtat com a resposta creativa pròpia— el gest de la transmissió codifi cat en el nom funciona com a recor-datori del qüestionament original i de la necessitat de moviment. Ho veig com un manifest.

Evidentment, hi ha altres persones i mitjans a través dels quals la infl uència de Grotowski prolifera. En el teatre contemporani no se subratlla mai prou la contri-bució d’aquells que van estar en contacte amb Grotowski com a col·laboradors o estudiants en diverses fases del seu treball, com també la contribució d’aquells que es van sentir commoguts per la lectura dels seus textos. Moltes companyies de teatre i centres culturals impor-tants quant a la seva vessant formativa a tot el món tenen les seves arrels en Grotowski, amb l’Odin Teatret d’Eugenio Barba i la International School of Theatre Anthropology a Dinamarca com uns dels més antics i coneguts.2 A Polònia, el panorama postgrotowskià està compost per moltes companyies de teatre alternatiu i centres de recerca teatral o cultural, amb l’Instytut im.

2. Per a un estudi més complet sobre el llegat de Grotowski a l’Amèrica del Nord vegeu Kermit Dunkelberg, Grotowski and North American Theatre: Translation, Transmission, Dissemination, tesi doctoral, New York University, 2008.

Jerzego Grotowskiego a Wrocław com a insígnia.3 Totes aquestes institucions, com molts altres individus impor-tants, artistes, crítics i formadors en tot el món conser-ven viva la pregunta inspirada per Grotowski sobre el teatre i permeten l’accés a alguns aspectes pràctics de la seva recerca o, més important, a la seva pròpia recerca, que respon a les preguntes i afi rmacions de Grotowski. N’hi ha molts d’altres i hi ha el Workcenter.

Entre el 2003 i el 2006, Thomas Richards, Mario Biagini i el Workcenter van emprendre i van portar a terme un projecte de proporcions monumentals, Tracing Roads Across, que consistia en residències més o menys llargues, tallers, espectacles, simposis, conferències i intercanvis de treball amb joves companyies de teatre i amb individus, i que va tenir lloc al Regne Unit, França, Itàlia, Àustria, Polònia, Bulgària, Rússia, Turquia, Grècia, Xipre i Tunísia. A aquesta aventura va seguir-ne una altra, el projecte Horizons, amb seu a Wrocław i Pontedera, el qual incloïa situacions d’interaccions similars amb joves performers i artistes de teatre d’Eu-ropa i més enllà. El Zero Budget Festival va consistir en un esdeveniment de dues setmanes organitzat en el marc d’aquest projecte. El títol no era casual: l’equip del Workcenter va treballar dur per proveir espais, menjar i allotjament econòmics per als participants sense recur-sos. L’entrada al públic era gratuïta. En comparació amb

3. Moltes d’aquestes iniciatives teatrals operen com a centres culturals alternatius comunitaris. Els més signifi catius són: el centre de pràctiques teatrals Gardzienice (fundat el 1977 pel col·laborador de Grotowski Wlodzimierz Staniewski), Akademia Ruchu (fundada per Wojciech Krukowski el 1973), Fundacja Pogranicze, coneguda actualment com Ośrodek Pogranicze —sztuk, kultur, narodów (fundada per Krzysztof Czyżewski el 1990), Fundacja Muzyka Kresów (fundada per Jan Bernad i Monika Mamińska el 1991) i el Centre per l’estudi del treball de Jerzy Grotowski i la recerca cultural i teatral (fundat per Zbigniew Osiński el 1989, actualment Instytut im. Jerzego Grotowskiego dirigit per Dariusz Kosiński i Jarosław Fret).

|45

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

46|

el Festival Internacional que commemorava l’Any de Grotowski proclamat per la UNESCO que va tenir lloc el juny del 2009 amb un gran pressupost i una multitud de celebritats, el Zero Budget Festival n’era el cosí pobre. I com a tal, més fi del a l’esperit de l’home que es comme-morava.

I aquí hi ha una altra traça que cal seguir en aquest treball fonamental del Workcenter sobre la recerca i la pedagogia, alguna cosa més bàsica, instintiva, íntima, discreta, però de gran importància: els viatges no ofi cials i les trobades ad hoc amb amics o amics d’amics en els seus espais de treball o en les habitacions de les seves cases. Aquest fi l té una tradició ben arrelada ja amb el mateix Grotowski i va ser continuada per Richards i Biagini, els quals durant els primers anys a Pontedera, després de fer algunes trucades de telèfon, s’asseien al seu cotxe i conduïen per anar a trobar-se amb persones, parlar amb elles, cantar a casa seva. De manera similar, a la tardor de 2009, Richards, acompanyat per dos joves membres del seu equip actual i Piotr Borowski, un antic col·lega del Workcenter que actualment dirigeix la companyia Studium Teatralne a Varsòvia i que en aquesta ocasió els feia de guia, va emprendre un viat-ge per anar a trobar-se amb companyies de teatre jove alternatiu a Polònia.4 Aquest viatge d’un mes tenia una ruta planejada, però el contingut de les trobades era obert. Com diu Tomasz Rodowicz, director del Teatr Chorea, un dels grups que Richards i els seus companys van visitar, «Richards no estava interessat en història polonesa, ni en història del teatre polonès. Li interessava el que està realment viu en aquest teatre avui i la mane-

4. Richards va fer aquest viatge amb Philip Salata i Benoît Chevelle. Van visitar Nowa Sól, Gryfi no, Maszewo, Wągrowiec, Łódź, Skierniewice, Teremiski, Supraśl, Sejny, Olsztyn, Sopot, el Teatr Brama a Sopot i Gdańsk.

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

ra com treballen els artistes joves.» 5 Aquest interès pels joves, per les companyies joves, pel treball emergent, és una cosa que Grotowski sempre va mantenir, una cosa que el va portar a fundar el Workcenter, i una cosa que sempre ha funcionat com un principi no escrit en les operacions del Workcenter. Històricament els membres d’aquest equip internacional han estat sempre artistes joves i amb una curiositat fresca. De totes maneres no es tracta d’una qüestió d’edat sinó més aviat de l’anhel que la caracteritza. Moltes de les companyies amb qui es van trobar durant el viatge per Polònia el 2009 van arribar a Wrocław poques setmanes després per participar en el Zero Budget Festival del Workcenter, i es van unir als altres que venien de diverses parts del món i de realitats diferents del teatre.

A més de teatre, el festival oferia concerts, projec-cions de pel·lícules, exposicions, instal·lacions, troba-des amb escriptors, xerrades, tallers i també els espec-tacles del grup Open Program del Workcenter sota la direcció de Mario Biagini, que anaven des de trobades semblants a una festa fi ns a presentacions de treball, basades en la poesia d’Allen Ginsberg, més formals però despullades de la il·lusió teatral. Biagini i el seu equip han desafi at la manera com el treball de l’actor entra en l’espai performatiu, fent-lo natural, fl uid, acollidor i alegre però al mateix temps políticament afi lat i refi nat artísticament. Aquest treball complex i absolutament innovador demana pàgines a part, que espero omplir en el futur amb una anàlisi crítica curosa.6

5. Tomasz Rodowicz, «Grotowski/Richards - traktami z przeszłości ku nowej sztuce» [Grotowski/Richards - On Routs of the Past towards a New Art], dins Arkadiusz Rogoziński, Joanna Chmielecka (ed.), Punkt Graniczny Spotkania, Muzeum Książki Artystycznej, Łódź, 2009, p. 60-72.

6. L’Open Program va presentar a Wrocław durant el Zero Budget Festival Electric Party Songs i I Am America.

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

48|

El tema real d’aquest assaig no és el festival i els seus esdeveniments ofi cials, espectacles i conferències, sinó un esdeveniment no ofi cial que per a mi era el seu cor bategant i amagat. Aquest esdeveniment era el treball compartit que Richards i el seu grup de set persones (el Focused Research Team in Art as Vehicle) oferia com a part d’unes trobades més íntimes. Tenia lloc en una sala d’estar [living room] d’un petit apartament a la tercera planta del que semblava un edifi ci dels primers anys del comunisme, al carrer Pawła Włodkowica, on alguns dels membres de l’equip s’allotjaven durant la seva estada a Wrocław, a deu minuts caminant des del Rynek, la plaça de l’ajuntament, on té la seva seu l’Instytut im. Jerzego Grotowskiego.7

Quan en un fred matí del novembre polonès estava caminant per anar a prendre un te amb Richards i el seu grup en aquell apartament, no esperava rebre més que al-guna informació útil sobre el festival i potser xerrar una estona sobre el seu treball. Les nou del matí en l’ambient d’un festival és una hora terrible per ocupar-se d’alguna cosa més que d’organització. Quan vaig arribar, Thomas, el grup i tres o quatre convidats més em van donar la benvinguda i vam seure tots al voltant d’una tauleta baixa (un verdader repte pels més de dotze que érem), en una sala d’estar no gaire diferent de la dels meus pares o d’altres milions de polonesos —petita, simple, eco-nòmica. A part d’aquesta tauleta no hi havia cap altre mobiliari, ni decoracions a les parets, ni televisor. Amb el te van arribar també el pa, el formatge i la melmelada. Vam menjar, vam xerrar tranquil·lament i vam riure una estona. El món era surrealista.

Els vaig preguntar pel seu treball en la nova obra i em van dir que l’única estona que tenien durant el festival era d’hora pels matins i que havien estat treballant allí

7. Vaig assistir a les dues sessions del 5 i 6 de novembre de 2009.

mateix, en aquella habitació. ¿En aquella sala d’estar? ¿Tots vuit en deu metres quadrats sense comptar el sofà i la tauleta?

¿Al bell mig d’aquell edifi ci ple de sales d’estar idèn-tiques, plenes de vells i valuosos records de família rebaixats, traces de vides d’altres llocs, fotografi es de fi lls i dels seus fi lls, nous fi lls i esperances antigues? ¿Com podia aquell paisatge de dignitat condensada, aquell abocador d’històries tan específi ques en la seva ubicació permanent, proveir el treball dels viatges al voltant del món?

Llavors vaig recordar que Grotowski havia viscut en un d’aquests apartaments, no gaire lluny d’aquest. Segons diuen, quan Grotowski va tornar del seu viatge a l’Índia el 1970, va demanar a Czesław Szarek, un tècnic de la plantilla del Teatre Laboratori, que tragués tots els mo-bles del seu apartament. ¿Tot? Tot. Grotowski va posar els seus llibres al terra. Prop de les mantes que li feien de llit.8 ¿El viatge pel món no havia provocat potser un canvi en els camins de cada dia? ¿Les grans expedicions no comencen potser a les sales d’estar?

Living room és un terme modern per a drawing room, una habitació per retirar-se del dining room [‘menjador’] i ve de withdrawing room [‘habitació per retirar-se’]. No recordo retirar-me enlloc quan era petit, a l’apartament dels meus pares, més que als mons virtuals de les velles pel·lícules de l’oest que feien a la televisió i als llibres de Karl May (que després vaig saber que també agrada-ven molt a Grotowski). El terme drawing room ja no es fa servir tant com abans i acostuma a ser utilitzat a Gran Bretanya només per aquells que tenen també altres sales on rebre, com el morning room, una designació del segle dinou per al sitting room, sovint orientat a l’est, apropiat

8. Czesław Szarek, en una entrevista a la televisió. Jerzy Grotowski: Próba portretu [Jerzy Grotowski: Temptativa de retrat], direcció de Maria Zmarz-Koczaniewicz, Telewizja Polska S.A.

per a les visites durant el dia, o el burgès lounge [‘saló’], una designació de fi nals del segle dinou per a una ha-bitació on relaxar-se; per això el drawing room és la sala més elegant de la casa, generalment utilitzada pels adults de la família quan tenen convidats. L’equivalent americà era parlor o, com molts el van anomenar més tard, living room. Segons l’ús francès, l’habitació i la reunió social que hi té lloc són igualment salon. La Viquipèdia ha oblidat incloure aquell living room on estàvem asseguts nosaltres, una habitació on les persones s’asseien, menja-ven, parlaven, bevien, somiaven, vivien.

El Thomas va dir que sí, que, de fet, ja estaven treba-llant en la situació d’un living room a Vallicelle, al pis de dalt de l’espai de treball, ¿te’n recordes? Ho recordava. El juny del 2009 vaig anar-hi a observar les primeres fases del treball i recordo els nínxols dels costats uti-litzats com un espai viu provisional i sí, el te també se servia allí. ¿Signifi ca això que treballareu aquest matí, ara, davant nostre? Evidentment.

El cop va ser tan imprevist com dolç i per a mi, i en un sol instant, va transformar la sala d’estar en una estora voladora. Sense cap avís, un dels membres del grup, encara assegut a la tauleta del cafè, va començar a cantar. La veu que sortia afectuosa i amb cura, però amb confi ança, va abraçar les persones i les circumstàncies i va crear una realitat singular. Ja res no semblava sur-realista. Tot tenia sentit. Un dels convidats, per la cara del qual em vaig sentir atret perquè expressava el que jo estava sentint, va obrir la boca lleugerament i els seus ulls es van omplir de llàgrimes. Sense moure’s del seu lloc s’havia retirat del menjador a la sala d’estar conce-dint-se a si mateix una privacitat descurada. Com vaig fer jo també.

El Thomas va tornar a parlar però ara es tractava d’un text, d’un cant en realitat. Mare, estels voladors i Rampra-sad són les paraules que se’m van quedar gravades. Les

paraules es movien amb una efi càcia musical. Una dona jove es va plantar al mig de la sala d’estar, en l’espai buit on devia haver estat el televisor en un altre temps. Can-tava i es movia amb la gràcia d’un guerrer. Dos homes saltaven rítmicament i cantaven la resposta en cor, però ràpid, molt més ràpid que el cant guerrer. La dona conti-nuava amb el seu legato captivador.

Resplendent en aquella tardor polonesa, la llum del matí que entrava a través de la fi nestra descoberta era la més lluminosa, la més càlida, la més alegre en aquells dies curts i grisos. Una primavera tardana en les esta-cions del dia, un breu record del cicle del naixement i la mort. La cançó semblava nodrir-se i beure d’això, i l’staccato del cor aclamava l’esdeveniment. En els dies de la sala d’estar de la meva infantesa recordo vivament veure la sortida del sol després d’haver llegit el meu llibre favorit durant tota la nit i sentir-me extàtic. Fa cinc anys, a Califòrnia, em vaig sotmetre a una apendicecto-mia d’urgència i em van injectar dosis de Demerol per al dolor. Vaig passar hores admirant el joc de la llum a través de la fi nestra amb un èxtasi semblant. La ironia d’aquest pensament em va venir molt més tard, quan estava reexaminant tot el fenomen de la sala d’estar. Però en aquella sala d’estar a Wrocław vaig recordar la sensació de la meva joventut i aquella més recent de l’hospital i no em vaig sentir extàtic, com a mínim no d’aquella manera. Simplement recordava aquells fets de manera molt viva i em vaig adonar que estava aguantant la respiració. I aquests records no em portaven a somiar despert. Eren allí, simplement, lluminosament disponi-bles. Que inusual era aquell matí en aquella habitació. Com si presenciés per primera vegada a la vida la sortida del sol després d’haver llegit tota la nit.

Les sales d’estar que conec, llocs habitats per perso-nes, llocs tan atractius al principi, després d’un temps es converteixen en capolls a qui ningú ja no fa cas, incu-

|49

50|

badores de somnis sobre altres indrets. S’esvaeixen de la vista com si fossin cobertes amb un vel invisible però efectiu. Quan encara vivia amb els meus pares, sovint la mare canviava els mobles de lloc, amb moviments que de cop eren ràpids i amb veu entusiasmada. El seu acte, com el d’embolicar ponts, illes i arbres per part de Christo, desfamiliaritzava sufi cientment la família com perquè l’habitació i la família tornessin a aparèixer. De vegades necessites literalment un vel per reconèixer el vel de la comoditat, de la banalitat, de la quotidianitat, i de vega-des necessites moure el sofà i els mobles. Altres vegades necessites un cant coratjós. O simplement una espurna interior. Quan Christo va embolicar el Pont Neuf de Pa-rís, no va tan sols desvelar part de la realitat quotidiana a l’ull acomodat, sinó que, sobretot, va mostrar l’esforç gegantí que cal per restablir la vida en el viure quotidià. Aquest vel d’indiferència sempre tendeix a tornar i és per això que l’esforç ha de ser enorme i sembla injustifi cat segons el raonament pragmàtic. Quan els mobles es van desplaçar a l’únic i completament poc pràctic lloc dispo-nible i el sofà va tornar al seu antic lloc, el meu pare, el meu germà, la meva mare i jo ens assèiem amb una ale-gria sense sentit. Això és també el que vaig sentir aquell matí durant la sessió de treball.

El que vam veure no era un espectacle sinó una mena d’«assaig». Però aquesta distinció de fet ja s’havia ensor-rat amb Grotowski, per a qui tots els espectacles eren assaigs. En polonès la paraula és próba, experiment, test, prova. En rus la paraula signifi ca ‘repetició’. L’anglesa rehearsal té el seu origen a ‘donar comptes de’, ‘reiterar’, ‘exposar’, ‘repetir’, però etimològicament segueix connec-tada a hearse —un candeler al damunt del taüt, un ca-dàver, un cotxe fúnebre. ¿Què tenen a veure tots aquests signifi cats, directes o indirectes, amb l’acte de preparació d’un espectacle? Peggy Phelan s’atreveix a defi nir el

fenomen del teatre com «un assaig per a la mort».9 Si la naturalesa de l’home com a mortal és la capacitat de la «mort com a mort», com diu Heidegger, aquesta capacitat consisteix simplement en això, en una possibilitat que requereix una inversió. Gertrude Stein escriu: «La natu-ralesa humana no sap que si ningú no morís no hi hauria espai per a aquells que viuen ara. La naturalesa humana no ho pot saber… Però la ment humana pot. Pot sa-ber-ho.»10 Pot conèixer la mort com a mort. Però, si el destí psíquic de l’espectacle ha de ser la comprensió de la mai compresa fi nalitat en la mort, la seva importància momentània provoca una onada de vida —que segueix la lògica freudiana. Assajar és repetir la temptativa d’exposar la vida en un acte extret de la vida. Assajar és fer viure. Grotowski ens indica en el Performer que potser «embriacs de viure en el temps, preocupats a picotejar», hem oblidat «fer viure la part dins nostre que mira».11 Amb aquests dos signifi cats de rehearsal en confl icte, com a preparació psíquica per a la mort i com a procés que produeix vida, ¿què és la sala d’estar [the living room], si no l’emplaçament per a tots dos —un lloc per habitar, una tassa mig plena i mig buida? I si oblidem fer viure la part en nosaltres que ens mira en aquesta habitació, ¿estem encara habitant o simplement assajant per a la mort?

L’obra mostrada a Polònia estava encara en una fase de desenvolupament estructural i algunes parts indi-viduals encara s’estaven cultivant, però a mesura que passen els anys tinc una sensació creixent que aquesta és la manera en què Richards tria romandre. La moda-

9. Peggy Phelan, Mourning Sex: Performing Public Memories, Routledge, Londres, 1997, p. 3.

10. Gertrude Stein, The Geographical History of America, John Hopkins University Press, Baltimore, 1995, p. 43.

11. Jerzy Grotowski, «Performer», dins Teatre i més enllà. Textos selectes 1969-1995, p. 195.

litat del construir. El que vam poder veure, amb tot, era un esdeveniment de gran qualitat en el pla dels detalls. Quan el 2005-2006 vaig veure The Twin: An Action in creation, l’obra prèvia a la que ara s’estava desenvolupant, Thomas assajava en presència de convidats. Els membres de l’equip havien d’adaptar-se als canvis que ell propo-sava tot just abans de començar. Sembla que segueix un apropament similar en el nou treball.12 Van començar a convidar un petit grup de persones a les sessions de treball el juny del 2009, a Vallicelle, en el seu espai de treball del pis de dalt, i entre aquella versió i la que vaig veure a Wrocław la diferència era substancial. Ara l’obra era molt més curta i més refi nada, i evidentment s’havia hagut d’«encongir» en l’espai per poder tenir lloc en una sala d’estar real, i potser en el temps, per ajustar-se al programa del festival. Algunes de les intervencions del Thomas, petites indicacions o breus instruccions verbals que no interrompien el fl ux de les accions dels seus col-legues, establien clarament la modalitat de la sessió de treball, la modalitat del construir: l’assaig, a través delqual es feia visible l’esforç que acompanya l’aparent mancança d’esforç, feia visible el fer viure. Funcionava com el vel de Christo que desvela per primera vegada la mirada al pont, transformava una cosa ja feta en una cosa present. El feia aparèixer. Revelava les forces que prenen part en velar la performance respecte del seu ori-gen viu. Feia visible el treball amb el qual hem d’unir el signifi cat al signifi cant per evitar que el llenguatge sigui només «paraules, paraules, paraules».

«El construir […] ja és en si mateix un habitar», diu Heidegger en el seu assaig Construir, habitar, pensar, però

12. El nou treball va començar la primavera del 2008 amb Katarina Arbanas, Urszula Bernacka, Benoît Chevelle, Jessica Losilla Hébrail, Teresa Salas, Philip Salata, Cécile Richards i Thomas Richards.

hem oblidat aquesta connexió.13 Construir una vegada havia signifi cat cultivar coses que creixen, tenir cura, preservar, habitar i, tan impossible com pugui semblar, ser. ¿Aquesta connexió pot ser restablerta pel mer poder del pensar en termes de llenguatge? ¿Pot la labor de reconstrucció aplicada a les paraules retornar el viure i el ser a l’habitar? Potser és això el que Richards i el seu grup estan construint fonamentalment. El seu «girar-se endins» en els cants, amb els quals semblen tenir una relació d’intimitat a través del cant, no els porta mai a un viatge indulgent, sinó que més aviat els obre vers els altres i aquells presents en la sala. Mai no hi ha un con-tacte visual buscat amb els testimonis però sempre hi ha contacte entre els actuants, tant a través de la sala com quan estan junts. La manca d’una mirada corresposta per part d’ells no m’allunya del treball, sinó que d’alguna manera m’hi acull. ¿Com és continguda aquesta inclusió dins d’una òbvia exclusió? Han trobat una manera en la qual el seu oferiment pot ser acceptat sense la provocació a participar d’una manera més activa que la de compartir l’espai de la sala d’estar subjecte a una forma de ser no domesticada. La forta reacció en la cara de la persona asseguda en el banc al costat de la tauleta del cafè a l’altre costat de l’habitació, com molt probablement la meva per a ell, les nostres boques lleugerament obertes i els ulls que emanen onades d’intensitat (¿com podria observar la seva cara sense ser conscient de la meva?), tot això és una part molt important de l’esdeveniment. Com ho és la sala d’estar, que ara brilla amb la seva es-tranyesa fora de lloc. Com ho és el te sobre la taula, ara probablement fred. Com el truc a la porta del veí molest que volia habitar de manera privada i diferent. El real entrava en l’esdeveniment a través de totes les obertu-

13. Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper&Row, Nova York, 1971, p. 145-161.

|51

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

res i això formava part del treball també. La sala d’estar era el treball. Quants records porta amb ell el veí que truca. Quants amants que gemeguen, nens que ploren, pianistes principiants han acollit aquestes sales d’estar i habitacions al llarg dels anys. Criden en el seu interior. Arribes al punt que has de cridar i enfonses la teva boca en el coixí. Empenys el crit cap a la gola amb la teva prò-pia mà. Xiuxiueges les proclamacions. Balles immòbil.I ¿per què?, digue’m, ¿per què en tot aquest infern acús-tic d’habitacions comprimides, parets primes i portes ba-rates els llits han de grinyolar? Però no ara, no en aquest moment. Els records tornaran quan sigui el moment.I ¿per què? ¿perquè estic pensant a cridar? Els cants són tan suaus i curats, fi ns i tot quan són intrèpids i amb tota la seva intensitat. M’entren a dins, tremolen a la meva gola i, tanmateix, d’alguna manera, més que cantar escolten. I els meus pensaments sobre gemecs ofegats són pensaments que apareixen després, nascuts d’aquells moments en els quals no gosava respirar.

A l’habitació, els actuants, tots menys el Thomas, van entrar en un lent i metòdic moviment circular al voltant de la sala i un patró en forma d’estrella que es transformava lentament n’emergia, en correspondència amb un cant. Aquesta disposició semblava contenir un poder gairebé hipnòtic en la seva precisió fl uida, la seva simultània mancança de propòsit i la seva exactitud al mateix temps. Cerimònia, cada dia és sant, ritual laic… Aquestes frases em vénen al cap mentre escric, però allí, en aquell moment, la manca d’una referència concreta no apareixia del fet de voler-la cercar. El que passava era just, com ho és una posta de sol. No era forçat. Connec-tat a algun ordre més gran. No amenaçador. ¿Com es pot copsar aquesta justesa? ¿De què està feta? La forma sembla reconèixer la seva efi càcia pura. No hi ha res de què se la pugui despullar. No necessita res. Ha estat crea-

da. Ha esdevingut. És. Construir, habitar, ser.El record vívid dels detalls exteriors, útil per testi-

moniar, tan present durant la transició entre prendre el te i participar en una performance, es va esvair quan la forma va començar a penetrar la meva interioritat i una recepció immediata va agafar les regnes, un estat en el qual qualsevol instant d’historització esdevé suspès i reemplaçat per un «estar-amb» espontani. La part de mi que mirava el meu ésser «preocupat a picotejar» es va fer càrrec i no va deixar res per al llenguatge. Només puc verbalitzar una cosa: entenc el concepte de la sala d’estar, del living room. Reconec la verdadera liveness [‘percepció en viu del que està viu’] quan me la trobo. ¡No res per a un observador estudiós! Per tal de descriure el treball necessitaria veure’l en lloc d’«estar amb» ell; prendre nota més que estar en sintonia amb la seva forma viva. Aquella forma va ser per a mi com un viatge a través del passat i del present al mateix temps. Però mentre estava allí no vaig tenir pensaments, de la mateixa manera que després va aparèixer espai per al seu naixement, quan tot va tornar al seu ritme quotidià. Així que el que he dedir mentrestant (que podria ser la dimensió humana del«sempre»), és que allà dalt, per sobre de les planures d’una Europa coberta de tardor, a l’avió que em portava a casa, a Florida, a la Polònia de la meva infantesa, a la Califòrnia de la meva joventut, als records i la realitat, estava habitant el seient de classe turista amb l’ajut del treball que ara s’anomenava The Living Room.

Traducció d’Anna Caixach

|53

Inês Castel-Branco és doctora en arquitectura, amb menció europea, per la Universitat Politècnica de Catalunya (2007) amb una tesi sobre «L’espai teatral dels anys seixanta. Revolució i ritual en el Living Theatre, Peter Brook i Jerzy Grotowski». És màster en «Arquitectura, Art i Espai Efímer» per la UPC (2002) i arquitecta per la Universitat de Porto (2001). Va guanyar el Premi Joan Maragall el 2003 amb l’obra Camins efímers cap a l’etern. Interseccions entre litúrgia i art, publicada per Cruïlla el 2004. El 2007, juntament amb Ignasi Moreta, va fundar Fragmenta Editorial, de la qual ha assumit, des d’aleshores, la direcció gràfi ca. Ha escrit articles i impartit cursos i conferències en diverses institucions sobre la relació entre l’espiritualitat i les arts, amb especial incidència en les arts efímeres, com és el cas del teatre. Va participar en la celebració de l’Any Grotowski a Barcelona i va escriure la introducció a la primera antologia catalana de Jerzy Grotowski, Teatre i més enllà. Textos selectes 1969-1995, a cura d’Anna Caixach i Inês Castel-Branco (Fragmenta, 2009).

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

I.Cadires escampades per la sala, totes diferents. Ca-

dires usades i gastades pel temps. Cadires disposades de manera aparentment aleatòria, però que deixen percebre un cercle, un gran espai buit. Un cercle interromput, obert en diversos punts, amb escletxes que permeten l’entrada i la sortida d’aquells que, sense previ avís, començaran a cantar.

En aquest espai pobre, desdibuixat i alhora tan primitiu, no hi ha fronteres, barreres, zones privilegia-des, primeres fi les. En aquest espai no hi ha escenari, perspectiva, jocs de llums, il·lusions òptiques. Tot el que percebem és real. Tot vol ser el que és.

El grup que ens rep és allà, enmig nostre, acollint-nos. Els nostres peus toquen el mateix terra. Percebem la seva suor, captem els matisos dels seus rostres, els nos-tres ulls es creuen amb les seves mirades, la vibració de les seves veus ens contagia.

No importa si es tracta de l’espai novíssim del Teatre Akadèmia —els baixos renovats d’un elegant edifi ci de

|55

El cercle ritual delWorkcenterInês Castel-Branco

56|

Barcelona cedits per un mecenes per a l’experimentació teatral—, on el grup de Thomas Richards va presentar The Living Room (abril del 2010), o de l’espai gastat del Polvorí de Montjuïc —una antic magatzem de pólvora, ocupat per drogoaddictes i des de fa alguns anys utilitzat pel Teatro de los Sentidos com a lloc de treball— per a la presentació d’I Am America dirigit per Mario Biagini (setembre del 2010). En tots dos casos compta menys el disseny de la sala que la disposició que realment possibi-lita dins seu: la confi guració d’un cercle humà on «ac-tors» i «espectadors», o millor dit, «actuants» i «testi-monis», es troben i es cremen conjuntament.

Són els cossos i les veus dels performers els vertaders confi guradors de l’espai. Entrant i sortint del cercle van dibuixant línies, petits grups en què destaquen un o dos solistes en cada cant. Aquest fl ux continu confereix un dinamisme potent als espectacles. L’horitzontalitat de les relacions que s’estableixen entre els actuants s’alterna amb moments d’intensa verticalitat, quan els seus rostres s’il·luminen i podem percebre una altra font, una altra energia, una mena de sacralitat en l’acte. No importa tampoc si es tracta dels cants rituals mil·lenaris que són treballats pel grup de Richards, o dels cants nous creats a partir dels poemes d’Allen Ginsberg pel grup de Biagini. El joc de les veus i la transformació dels cossos ens diu que el que ells estan vivint és vertader, que els pren totalment, els omple de joia i els fa transparents, que els demana un lliurament sencer, una presència real.

Els cants vibratoris s’inicien precisament enmig nostre, en un espai que és el nostre també. Per a alguns això suposa una intimidació, per a d’altres tot el con-trari. Ningú no resta indiferent. A The Living Room hi ha taules baixes amb plats i tasses per picar, infusions, un penja-robes… Ens fan sentir a casa, a la sala d’estar, en la comoditat d’una llar. A I Am America les catifes i els

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

coixins es combinen amb les cadires antigues i els llums de peu, i també ens donen una sensació de proximitat. No més de trenta hem estat convidats a compartir la seva recerca.

II.No sempre ha estat aquesta l’obertura del Workcenter

of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Durant els primers anys (1986-1989) el seu treball és totalment tancat a l’exterior, protegit, teixit en la intimitat d’un grup que necessita provar amb substàncies pures, com si d’un laboratori es tractés. A poc a poc, però, el Work-center comença a desitjar veure el que s’està fent a fora. S’obre també tímidament a la presència de testimonis, destinant-los un lloc discret a la sala, gairebé amagat, de manera que no distreguin l’experiència dels actuants. L’intercanvi amb altres grups teatrals va normalitzant el paper d’uns «espectadors» que volen captar alguna cosa del que estan vivint els actuants. Durant el pro-jecte Tracing Roads Across (2003-2006) les obres del Workcenter són portades a diversos països, junta-ment amb workshops i conferències, però la presència de testimonis és encara concebuda de manera reservada, se’ls destina un lloc aïllat, separat, com si hi hagués una quarta paret infranquejable que separa els dos mons. Els actuants dibuixen contínuament un cercle dinàmic amb els seus cossos, però els que ho vénen a veure no en prenen part. Més aviat són sotmesos a un ritual de preparació per assistir a l’obra que reforça la sensació d’exclusivitat, de voyeurisme, d’estar a l’altre costat del vidre. No aplaudeixen al fi nal.

Thomas Richards comentava a Barcelona, l’abril passat, que The Living Room naixia de la voluntat de no separar els moments de gran ritualitat de la resta de la vida. Han entès, després de molts anys, que el sagrat pot irrompre enmig del te, el guacamole i les maduixes.

58|

Ara ja no es tracta de separar sinó d’unir els espais i els temps, els de dintre i els de fora, la festa i el quotidià.A les tribus «primitives» tampoc no hi havia separació entre el dia-a-dia i el ritual. «Dios está entre los puch-eros», deia santa Teresa de Jesús. Joan Maragall convida-va a retenir tants moments de cada dia per fer-los eterns a dintre del seu cor. I Raimon Panikkar, en el seu afany d’eliminar totes les dualitats, parlava de la tempiternitat com aquella barreja entre el present i l’eternitat, tot fent referència als pares de l’Església quan deien que, si no som capaços de viure aquí l’eternitat, tampoc no l’hem d’esperar després.

Les últimes presentacions del Workcenter a Bar-celona revelen una nova proximitat amb els especta-dors. Tant si l’estructura és més ritual —com a The Living Room—, com si és més teatral —com a I Am America—, tant si l’espai és antic com si ha estat reno-vat, les fronteres s’aboleixen, l’abans i el després es desdibuixen. Tots estan dintre del cercle —la forma més primitiva de trobada d’un grup humà—, tots el confi guren. Les dues obres no tenen un inici ni un fi nal ben defi nits. Succeeixen. I ens deixen trasbalsats, en silenci. Aquí és on rau la seva força.

III.Jerzy Grotowski (1933-1999) sabia bé que un dels

problemes més delicats del teatre era precisament la frontera entre la sala i l’escena. Durant la dècada que es va dedicar a la producció d’espectacles va provar dife-rents confi guracions per als actors i els espectadors. En primer lloc va abolir l’oposició entre la sala i l’escena—en el seu teatre de les 13 fi les d’Opole (Polònia)—, substituint els seients fi xos per unes cadires mòbils, cosa que va permetre als actors fer incursions en l’espai del públic. Després va començar a pensar en la disposició conjunta d’actors i espectadors, integrant-los metafòri-

cament en un mateix dispositiu escènic: tant si es trac-tava de l’interior d’un manicomi ple de lliteres (Kordian, 1962), d’un camp de concentració amb plataformes de diferents altures i un forn crematori central (Akropolis, 1962), d’una gran taula en forma de U durant un banquet de comiat (Doctor Faust, 1963) o de la gran arena on tenia lloc el martiri d’un innocent (El príncep constant, 1965), als espectadors els era atribuït un lloc determinat, un paper condicionat per la confi guració espacial.

Grotowski provava com, en cadascuna d’aquestes confi guracions metafòriques, s’establia una nova relació entre actors i espectadors. I, en contra del pensament simplista de molts grups teatrals dels anys seixanta —preocupats només a eliminar totes les fronteres, improvisar i forçar la participació del públic—, aprenia que l’extrema proximitat provocava sovint una intimi-dació i un distanciament interior, mentre que mantenir els espectadors a una distància determinada, en posició de voyeurs, afavoria la comunió interior i n’accentuava alhora la passivitat.

A poc a poc, però, Grotowski va anar sentint que, en el fons, estava manipulant els espectadors, violant la seva intimitat, forçant-los a participar. Apocalypsis cum fi guris (1968), l’última producció del Teatre Laboratori, pres-cindeix de tot dispositiu escènic i es limita a disposar els espectadors per terra, a les parets, mentre els actors circulen enmig d’ells. Desdibuixant els espais, Grotowski estava desdibuixant també les fronteres teatrals. Pres-cindint dels elements escenogràfi cs, estava abolint la separació entre el teatre i la vida. Durant els anys se-güents portarà algunes de les seves produccions a esglé-sies desactivades i a altres espais no teatrals però carre-gats de simbologia o marcats pel pas dels temps.

Aquesta havia estat també una de les conquestes de moltes companyies teatrals dels anys seixanta: abando-

nar els teatres a la recerca d’espais no connotats teatral-ment (antigues fàbriques, masies abandonades, esglésies, cellers, mercats, garatges, magatzems…), espais verges que permetessin noves exploracions espacials. Aleshores, les cobertes i els pilars industrials permetrien un diàleg nou amb els actors, les capes sobreposades de pintura de moltes parets gastades pel temps afavoririen la creació del ritual, i les voltes que acollien abans les pregàries dels fi dels passarien a testimoniar els nous intents d’una espiritualitat laica.

El Workcenter ha cercat sempre llocs no teatrals, llocs reals. Serà l’experiència que hi viuran conjunta-ment els performers i els testimonis la que transformarà aquests espais, els sacralitzarà, els farà signifi catius i po-tents, no pas neutres i homogenis com els espais profans. L’espai del ritual és un espai buit perquè és un espai real on es produeix l’acció, un espai investit cada vegada, carregat de força, recreat. És també un espai circular, central, on els testimonis es distribueixen equitativa-ment, on es veuen les mirades i s’afavoreix la comunió. Aquests espais no són moderns. De fet, són els més antics. Ja no es tracta d’edifi car nous llocs teatrals sinó de descobrir i destacar llocs existents, per consagrar-los de nou, per regenerar-los. El teatre va néixer amb l’obertura del cercle del ritual, amb la separació entre els que veuen fer i els que fan veure, amb la instauració d’un distancia-ment, una actitud de contemplació. L’experiència del Workcenter se situa abans del teatre, en el cercle ritual: un cercle que inicialment és format només pels actuants i després passa a acollir també els testimonis. Només el cercle permet la concentració, la comunió, la proximitat, la comunicació dels sentiments més íntims, l’organici-tat, la circulació d’energia.

|59

foto

: Jo

an M

artín

ez S

erre

s, B

arce

lona

, abr

il 20

10

IGOR STOKFISZEWSKI és crític literari i teatral, i treballa com a dramaturg. Va néixer el 1979 a Łodz. Del 2001 al 2006 ha estat redactor literari de la revista interdisciplinària Halart, a Cracòvia. Des del 2006 treballa per a Krytyka Polityczna. Com a crític col·labora en diversos diaris, mentre el treball com a dramaturg amb el director Wojtek Klemm l’ha acostat a autors com ara Bertolt Brecht, Heiner Müller,Federico García Lorca i Heinrich von Kleist. El 2009 va publicar un llibre d’assaigs sobre les transforma-cions de la vida cultural i social: Zwrot polityczny (‘El canvi polític’). Viu a Varsòvia.

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

Indubtablement, ens veiem confrontats amb el repte d’inventar noves formes de relacions interpersonals. El desenvolupament de la conducta individual, la fi losofi a basada en una competició perenne i l’èmfasi posat en la fl uïdesa de les identitats, que han estat els fonaments de la societat on vivim des de fa unes quantes dècades, ens han portat a una situació on la vida sembla salvaguar-dada del perill de la pèrdua de la llibertat personal (que d’altra banda és més aviat un mite) a costa d’una reduc-ció del sentit de comunitat que cada dia, cada vegada més sovint, cada cop de manera més dolorosa, revela el seu poder destructiu.

En vista de la innegable derrota dels vells conceptes sobre la creació d’un món comú, no tan sols hauríem de tenir cura quan manifestem el desig d’inventar «la comu-nitat que ve» —citant Giorgio Agamben—, sinó que també estem obligats a fer front a tres condicions que poden protegir-nos del perill de cometre els mateixos

|61

La comunitat anticínica de la veritat. Un compendi de tesis sobre la recerca actual del grup Open Program del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards

Igor Stokfi szewski

62|

errors del passat. En primer lloc, és necessari entendre que una condició de vida individual digna és la condi-ció necessària per a una bona coexistència. Els vincles comunitaris no poden ser creats a costa de les caracterís-tiques, les exigències i les expectatives individuals. En segon lloc, cal acceptar el fet que els conceptes de comu-nitat del passat van ser derrotats perquè estaven basats sobretot en premisses racionals i per tant sense prendre en consideració, amb prou serietat, els nivells emocio-nals i sensuals de les interaccions humanes. En tercer lloc, és necessari entendre que la constitució d’una co-munitat és al mateix temps un procés obert i ètic. Obert perquè no podem predir els passos següents ni les direc-cions per on ens conduirà. Ètic perquè hem de creure profundament que el procés d’inventar noves formes de relació interpersonal porta a la creació d’una comunitat universal basada en els valors que asseguren el sentit individual de dignitat, el sentiment de satisfacció de les necessitats essencials i de les expectatives: una comuni-tat la natura universal de la qual garanteix la inclusió de totes les possibles característiques particulars.

La creació artística, entesa com activitat centrada en l’expressió individual i que inclou, infl uenciant-los, també els nivells emocionals i sensuals de la percepció, a més dels racionals, és important perquè s’infi ltra en el procés de la invenció de noves formes de relacions inter-personals. La creació teatral (o performativa), d’entre les activitats artístiques, adquireix una posició especial en aquest context perquè cada grup —quan assaja, actua o posa en escena— és un conjunt d’individus en el procés de constituir una comunitat. El grup que assaja o posa en escena està compost per individus creatius que entrella-cen contínuament diverses relacions a través d’accions i paraules, per tal de cercar les confi guracions més apro-piades i orgàniques. Aquestes es poden reconèixer per

l’efecte estètic que evoquen. Les podem considerar, d’una banda, moments d’unifi cació —passos successius en el desenvolupament de «la comunitat que ve»— i, al mateix temps, signifi cats provisionals de les parts successives de l’obra. Respecte a això, cal fer tres observacions. Primera: l’efecte estètic és aconseguit només a través d’accions no convencionals, el que vol dir que és apropiat, com abans dèiem, no s’ha d’entendre com l’adaptació de les con-fi guracions entre els actuants mentre actuen a patrons recognoscibles. Més aviat el contrari: la nostra percep-ció (tant dels actuants com dels espectadors) reacciona creativament a les interaccions i combinacions que no s’adapten al repertori conegut. El que és apropiat, llavors, pot ser entès com a metàfora de la veritat que revela la falsedat de la nostra imaginació interpersonal actual. Segona: les confi guracions més orgàniques i apropia-des entre individus només poden ser aconseguides en el context del repertori conegut, i només en oposició a una base d’imaginació ordinària. El procés de desenvolupa-ment dels assaigs, de l’espectacle o de lacomunitat consisteix sempre en una barreja del que és ordinari i del que és especial. És fi ns i tot impossible cap-tar i evidenciar l’efecte no convencional sense confron-tar-s’hi amb una imaginació convencional. El trenca-ment, l’error o el tall, per contrast, mostraran sempre el que és apropiat de manera més forta i més efectiva. Ter-cera: fi ns i tot quan considerem el cas d’un sol actuant, actor o performer, podem encara sostenir la mutualitat del teatre. El nostre cos individual, les paraules que pronunciem i les accions que fem estan infl uenciades pel complex de les impressions col·lectives. Una persona, quan es reconfi gura, reconfi gura tot el camp comú.

Per concloure: en el treball teatral (assaigs i espec-tacles), podem experimentar una combinació única entre l’expressió individual de les necessitats i la creació

col·lectiva d’una comunitat que interfereix en els nivells emocionals, sensuals i intel·lectuals dels actuants i els espectadors. És per això que l’art teatral sembla ser un camp especial per a la recerca de la possibilitat d’inven-ció de noves formes de relacions interpersonals.

Quan vaig arribar a Pontedera el juny del 2009 per veure el treball del grup Open Program del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards sota la guia de Mario Biagini, era un crític literari involucrat so-cialment, membre actiu d’una organització d’esquerres anomenada Krytyka Polityczna (‘crítica política’) i un dramaturg infl uenciat per la tradició crítica brechtiana i postbrechtiana. Al començament, em va sorprendre que el grup treballés sobre cants del sud dels Estats Units i sobre la poesia d’Allen Ginsberg (i sobre composicions musicals creades pel grup a partir d’aquella poesia), a qui sempre he considerat una veu forta de la resistència contra la realitat conservadora i capitalista de la soci-etat americana després de la Segona Guerra Mundial. Però la impressió més forta va aparèixer quan vaig poder participar com a observador en els assaigs espectacle, que consistien en un fl ux d’estructures dramàtiques basa-des sobre el material mencionat. La intuïció em deia que el treball actual del Workcenter representava, d’un costat, l’obertura cap a noves perspectives per a les arts performatives dedicades a l’observació activa i a l’anàlisi de diversos aspectes de la realitat contemporània, i de l’altre, em va semblar que el grup d’actuants, a través de la imaginació individual expressada de forma artística, estava cercant de desenvolupar la capacitat de crear una comunitat diferent respecte d’aquella en la qual vivim.

Pot sonar una mica exagerat. Potser m’hauria de con-tenir i oferir una opinió personal dels dies i mesos se-güents que van comportar moltes trobades, observacions i emocions. Però, d’altra banda, trobo que és molt més

difícil relatar el que vaig viure acompanyant els passos de la creació d’I Am America —l’espectacle en el qual es va transformar fi nalment el fl ux d’estructures dramàtiques que havia vist al juny del 2009— que avançar algunes tesis arriscades, que haurien de ser examinades, i posar unes quantes preguntes a les quals s’hauria de respondre i que podrien donar una idea sobre les possibles conno-tacions que veig en l’actual treball artístic del Workcen-ter, respecte a diversos aspectes de la invenció de noves formes de relacions interpersonals i de la fundació de «la comunitat que ve».

La qüestió de la cultura de masses. Estic d’acord amb la concepció que designa la cultura de masses com una nova forma de mitologia, com un discurs sensual que organitza la nostra imaginació individual i col·lectiva i formula el nostre diagnòstic sobre la forma del món, sobre la societat en què vivim, sobre els objectes que hem d’aconseguir.

Reconec que el material triat per a la recerca actual de l’Open Program està dins de l’àmbit del poder que la imaginació de la cultura de masses té sobre les nostres vides. Considero els cants del sud dels Estats Units, que en el procés de desenvolupament de les formes musicals han esdevingut la base per a diversos gèneres musicals de masses, i la poesia de Ginsberg, que va ser desenvo-lupada en el període de la creació del mercat modern de les imatges, dels sentits i dels valors de la cultura de masses, com un punt de partida fascinant per entendre si la imaginació de la cultura de masses hauria de reproduir necessàriament comportaments individuals, una fi loso-fi a de competició perenne i l’èmfasi sobre la fl uïdesa de la identitat, o si ens podria conduir a noves formes de relacions interpersonals. En altres paraules, em sembla apropiada la direcció d’una recerca del potencial per cre-ar «la comunitat que ve» a través d’una activitat artística

|63

64|

que faci front de manera oberta al domini global dels models de la cultura de masses, que infl uencia invisible-ment la nostra sensibilitat estètica i condiciona la nostra imaginació respecte a l’esfera de les relacions interperso-nals.

La qüestió de la relació entre els textos i la comunitat. Una altra pregunta que val la pena formular: ¿el material escollit afecta la forma possible de la comunitat que es va constituint durant els assaigs i l’espectacle? Em vaig fer aquesta pregunta en comparar les relacions entre els actuants a Action i el fl ux d’estructures dramàtiques que després va constituir l’espectacle anomenat I Am Ame-rica. ¿El fet que els textos antics i els cants utilitzats a Action provinguin d’una societat fortament jerarquitzada infl uencia la possibilitat de la creació d’una comunitat de performers empàtica i el més igualitària possible? El fet que el material escollit per a I Am America tingui el seu origen, en un sentit, en l’esclavitud, tant dels no ciu-tadans afroamericans dels estats del sud, com del poeta homosexual en una societat conservadora, i el fet que aquest material fos el vehicle per a obtenir l’alliberació i també el clam per a una comunitat més justa, ¿tot això infl uencia les possibles relacions entre els actuants?

Malgrat les aparences, la resposta no sembla ser òbvia si recordem el pensament de Marx sobre l’art grec, és a dir, que aquest respon a les expectatives que encara tenim sobre la necessitat d’harmonia, ordre i bellesa exacta-ment perquè era el producte d’un estadi no desenvolupat d’una societat fortament jerarquitzada. Quan parlem de l’efi càcia orgànica dels textos, de la veu, de l’acció del cos i de la interacció dels actuants, val la pena refl exionar de manera precisa sobre la relació entre el material triat com a base per a la creació artística i la forma de la co-munitat que aquest potencialment pot crear. Atès que en la recerca actual de l’Open Program la tria del material

textual va en una direcció contemporània, crec que hi podria haver resultats de gran abast.

La qüestió de l’afi rmació. Una de les característiques més colpidores i que distingeix el fl ux d’estructures dra-màtiques que més tard va formar l’espectacle titulatI Am America d’altres productes teatrals o artístics, es pot reconèixer pensant la forma en què el món mutu o de les relacions interpersonals està substituint la dimen-sió crítica per la dimensió afi rmativa. Mentre que en les arts contemporànies centrades en els aspectes socials sembla essencial cercar o desenvolupar els instruments de l’anàlisi crítica de la comunitat actual, en la partitu-ra d’accions de què està feta I Am America em sembla més aviat que cerquen o desenvolupen els instruments interactius que estimulen «una comunitat diferent», «la comunitat que ve». En altres paraules, prestar atenció a l’aspecte afi rmatiu de l’acció recíproca ha alliberat la comunitat performativa del poder destructiu de la focalització sobre els aspectes negatius d’una societat fragmentada i d’una subjectivitat desintegrada, evocats per la dimensió crítica de l’activitat artística (que de totes maneres sembla ser fàcilment absorbida pel discurs dominant). Aquest desplaçament ha obert un camí per crear una comunitat basada en diferents valors dins de la mateixa comunitat on vivim.

Tècniques per a la creació de la comunitat que ve. L’efecte artístic en la recerca del Workcenter s’aconsegueix amb l’alta qualitat d’un ofi ci que comprèn el cant, l’activitat del cos i la interacció dels actuants. L’últim aspecte ens porta directament a la conclusió que l’efecte artístic, que no es limita només a la dimensió estètica, depèn de la qualitat dels vincles de la comunitat. Quan veig I Am America reconec una varietat de tècniques destinades a la construcció de reaccions interpersonals, l’objectiu de les quals és elevar les accions comunes —concepte

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

66|

que en aquest context indica també una acció sobre la qualitat de les relacions interpersonals— a un nivell més alt. Permeteu-me resumir les tècniques sobre les quals tinc la intenció de centrar-me en la meva recerca futu-ra: 1. El contacte continu entre tots els actuants. 2. La inducció com a resultat esperat de les accions comunes. 3. La relació especial entre el corifeu i el cor, relació en la qual el segon no és simplement un fons actiu sinó que sembla indispensable per tal que qui guia el cant desen-volupi la seva pròpia acció. 4. Val la pena subratllar com a I Am America cada actuant és part del cor —que sosté la història explicada o cantada pel líder— i al mateix temps és un corifeu que durant les accions individuals explica o canta la seva pròpia història. Això signifi ca que cada actuant sosté activament l’expressió individual de tots els altres membres de la comunitat, i és correspost amb el suport de tots ells. 5. La relació especial entre el camí individual de cada actuant durant la seva acció i la creació comuna basada en l’atenció permanent i en la reacció al comportament físic dels altres actuants.

Prenent en consideració les tècniques que acabo de descriure, en termes de connexió en les relacions inter-personals, em semblen extraordinàriament dissenyades per satisfer les necessitats bàsiques de l’expressió indi-vidual (que condueix també a la constitució d’un sentit personal de dignitat i acceptació), i la creació d’un me-canisme compost per a la inclusió de les característiques particulars i de les expectatives: tècniques de desenvolu-pament de l’empatia i l’atenció vers altres subjectes que poblen l’espai comú, a través de l’impacte en la dimensió emocional dels lligams recíprocs que sembla estar basada en valors que considero universals, o com a mínim, que donen esperança per a una societat més universal.

Quan vaig compartir les meves observacions sobre el treball actual de l’Open Program del Workcenter amb Mario Biagini i els membres del grup al juny del 2009,

vaig començar amb aquesta frase: «Us considero una comunitat anticínica de la veritat.» Tot i que pot sonar no tan sols patètic sinó també una mica perillós, crec que aquesta descripció s’ajusta a la recerca actual del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards; o com a mínim crec que és una expressió acurada per a les intuïcions que van acompanyar les meves observacions sobre I Am America i sobre altres partitures basades en els cants del sud dels Estats Units i en la poesia d’Allen Ginsberg.

Actuar de manera cínica —segons el concepte de ment cínica encunyat per Peter Sloterdijk— signifi ca actuar i al mateix temps no actuar. Signifi ca actuar en diversos àmbits —treballar, fer l’amor, menjar amb la teva família— amb la consciència permanent que tot això no és completament sincer, que no és això el que estem fent realment. Signifi ca també afavorir una forma de relació amb l’altre que reprodueix les bases socials i fi losòfi ques de la societat en què vivim, tot i saber que no són sinceres i que condueixen a conseqüències destruc-tives tant per als vincles comuns com per a l’individu. Seguir la ment cínica signifi ca desenvolupar la capacitat de separar cos i ànima, consciència i món dels valors, separar la realitat que experimentem de la veritat que no s’hi adapta; signifi ca descobrir una forma d’actuar queno té en compte les conseqüències de les nostres accions.

Quan observo el treball de l’Open Program tinc la sensació que la varietat de principis que són utilitzats en els processos dels assaigs i els espectacles poden esdeve-nir instruments efi caços per actuar de manera anticínica i, com a conseqüència, per obrir la possibilitat d’inven-tar noves formes de relació interpersonal que es troben bloquejades pel predomini de l’estat cínic.

La necessitat d’aconseguir una qualitat excepcional en l’ofi ci artístic per elevar les accions individuals a un ni-vell més alt de creació comuna fa que el treball depengui

del desenvolupament de la capacitat d’integració de tots els elements que pertanyen a la constitució de l’individu i de la comunitat. Amb la restablerta d’una integració personal i interpersonal, cada acció permet reelaborar la forma de la comunitat d’actuants. Al mateix temps, les tècniques de construcció de les relacions interperso-nals durant l’espectacle permeten als actuants entendre quines d’aquestes tècniques desenvolupen nivells alts de mutualitat —elevant efectivament l’acció comuna al nivell més alt de creació artística i al mateix temps portant a terme l’expressió individual, el sentit personal de dignitat i acceptació—, els quals, en canvi, tenen un impacte menor sobre la qualitat de la creació individual i comuna, i poden fi ns i tot provocar una exclusió o una nova desintegració tant de l’individu com de la comuni-tat constituïda.

Estic convençut que, a través de la creació teatral, l’Open Program toca les necessitats bàsiques reals percebudes per tots els actors humans (però també no humans) —per utilitzar un concepte de Bruno Latour— per a una bona qualitat de vida, donada per la sensació de sentir-se segur, acceptat i capaç de realitzar els propis objectius i somnis. O, com a mínim, així és com espero que sigui la comunitat que ve.

Traducció d’Anna Caixach

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

|67

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010 Josep Costa, és director, actor, traductor i professor d’interpretació.

Neix a Barcelona el 1950. Estudia a l’Escola Massana i l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual. El 1975 funda el Teatre Kaddish del Prat de Llobregat. Ha dirigit: Él vino en un barco, Gertrude Stein i una senyoreta de companyia, Follies, Flor de Otoño, Adéu a Berlín, Tot al seu moment, Cartes d’amor, Carcajada salvaje, Que la vida iba en serio, Johnny va agafar el seu fusell, Vits! i Danny i Roberta. I ha treballat com a actor a: Trueta, Actes indecents, Sallinger, Blau/Taronja, Mein Kampf i Cèl.lules T i simpatia. Com a traduc-tor, cal destacar les seves versions de poemes d’Allen Ginsberg en català i en castellà. I la traducció d’Àngels a Amèrica de Tony Kushner i Verdadero y falso de David Mamet.

Divendres 17 de setembre de 2010, vespre. Tot indica que plourà. He quedat per anar a veure l’espec-tacle I Am America al Polvorí. L’únic que sé és que està basat en poemes de l’Allen Ginsberg. Fa anys vaig tra-duir Ginsberg al català i al castellà i m’han trucat per convidar-m’hi. Tot un detall. D’entrada m’ha fet gràcia. Però no sé què m’hi trobaré. La veritat és que em fa força mandra. Darrerament em costa anar al teatre. Deu ser l’edat. Ja no tinc paciència. Em canso de veure coses que no m’interessen gens. Però gens. Ni el text, ni el director, ni els actors. No m’interessen gens. És possible que això sigui dolent. Però no ho crec, perquè de tant en tant tinc una sorpresa. O més ben dit: un somni. L’Àngela em ve a buscar amb el cotxe, li he demanat si em volia acompa-nyar. Tampoc no en té gaires ganes. Quan enfi lem cap a Montjuïc comença a ploure de valent , llampega i trona. La nit no acompanya. Deixem el cotxe i obrim el parai-gua, però serveix de ben poc. El lloc és dessolat.No s’hi veu ni una ànima. Entrem al Polvorí. Algú a qui no veiem la cara ens diu que millor que ens esperem al bar. Allà, sota un tendal que es va omplint d’aigua i que amenaça buidar-se damunt nostre, trobem la Mercè

dia al paradísJosep Costa

Un|69

70|

Saumell. Ella sembla que sap què va a veure o en tot cas coneix la com-panyia. Per fi ens diuen que podem entrar, a la sala hi ha unes quantes cadires, una de cada casa, coixins a terra i uns llums de l’Ikea que donen força ambient. Els actors ens reben, nois i noies amb la cara somrient ens fan seure. La forta pluja ressona a la teulada, hi ha goteres i el públic entra completa-ment xop, però malgrat això sembla content, content d´haver arribat. I per a mi l’obra ja ha començat. De cop sé on sóc i me n’alegro. No sóc a Barcelona, sóc a Nova York. Ja no tinc seixanta anys, en tinc dinou, o almenys m’ho sembla. Els actors et miren als ulls i tu els mires a ells. I sóc feliç. De sobte una veu comença a cantar, la llum canvia i el somni es fa realitat. Aquesta nit veurem teatre. Aquesta nit riurem, plora-rem, canviarem, viurem, aquesta nit serà important, molt important. Durant quasi dues hores gaudirem de la felicitat. Amb uns actors que canten i ballen i parlen i es mouen com ho han de fer els actors. Com, i em sap greu dir-ho, difícilment veiem per aquí. Gràcies Itahisa, Lloyd, Cinzia, Davide, Marina, Timothy, Agnieszka, Felicita, Ale-jandro, Chrystèle, Julia. I gràcies, Mario, per aquest somni. Gràcies.

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

foto

: Pa

ncho

Gar

cía,

Bar

celo

na, s

etem

bre

2010

GRA a GRA 2010 - viure i veure l’acte performatiuMirades sobre l’acte performatiu

El bar planetari és un lloc molt interessantJERZY GROTOWSKI

Apunts del dia d’avui. Al voltant de The Living Room i I Am AmericaANTONIO ATTISANI

Un vol a The Living RoomKRIS SALATA

El cercle ritual del WorkcenterINÊS CASTEL-BRANCO

La comunitat anticínica de la veritat.Un compendi de tesis sobre la recerca actual delgrup Open Program del Workcenter ofJerzy Grotowski and Thomas RichardsIGOR STOKFISZEWSKI

Un dia al paradísJOSEP COSTA

DireccióCOL·LECTIU GRA

CoordinacióANNA CAIXACH