Elas na pauta: mulheres e canções ST. 3 Tiago Hermano Breunig∗ UFSC Palavras-chave: Rita Lee; música popular brasileira; identidade nacional

Rita Lee: representação feminina do rock brasileiro na MPB

A música popular brasileira constitui, desde o início do século XX, uma das

“principais manifestações da cultura nacional”,i ilustrando o debate sobre a identidade

nacional que inaugura “uma autenticidade a ser preservada no campo da cultura popular

brasileira” contra a “descaracterização dos ‘nossos verdadeiros valores culturais’.”ii

A nacionalização do samba a partir dos anos 1930 – quando “as músicas urbanas

veiculadas através do rádio e do disco” tornam-se “um fato social cada vez mais

relevante”,iii sobretudo com o advento da gravação elétrica e da popularização do rádio

alguns anos antes – fundamenta a crítica musical nacionalista que, segundo Hermano

Vianna, torna-se comum no decorrer daquele século, ao passo que os demais ritmos passam

a ser considerados regionais.

Articula-se, assim, uma oposição entre cultura nacional e cultura estrangeira no

Brasil, endossando uma dicotomia discutida em termos de autenticidade nacional. Segundo

Renato Ortiz, a consolidação do Estado com a Revolução de 1930, a partir da qual observa-

se um processo de ação cultural do governo “estabelecido em direção à música popular

brasileira”,iv por um lado, corresponde a um momento de despertar nacionalista e, por

outro, fundamenta os problemas dos precursores das ciências sociais que, no final do século

XIX, propunham-se “a construção de uma identidade de um Estado que ainda não é”,v e

para os quais o mestiço, noção que aponta para a formação de uma unidade, representa uma

categoria pela qual se exprime uma necessidade social: a elaboração de uma identidade

nacional.

Se com o Estado Novo, portanto, o aparelho estatal se associa à expansão das

instituições culturais na elaboração de uma ideologia da cultura brasileira, com o Golpe de

1964, esses meios de integração sob controle do Estado assumem uma dimensão nacional

conferida pelo mercado. E, agora, no centro desse embate, “o rock simbolizaria (...) uma

etapa do processo de alienação cultural”.vi

No entanto, Ortiz compreende que o problema se apresenta como relação de forças e

não como alienação, uma vez que “a questão do nacionalismo tal como era considerada nos

anos 60, deixa de ter sentido”.vii No mesmo momento, a MPB se institucionaliza,

garantindo uma certa autonomia e hegemonia no mercado musical brasileiro, ao passo que,

com a consolidação da indústria cultural, os artistas “se tornaram verdadeiros arautos da

sociedade civil oposicionista ao regime militar”. Segundo Silviano Santiago, o conceito de

“vazio” cultural – tratado alhures por Roberto Schwarz – foi estabelecido e consagrado pela

esquerda cultural durante o regime militar, quando “a luta das esquerdas” era “questão

hegemônica no cenário cultural e artístico brasileiro”.viii

Marcos Napolitano acredita que os anos 1960 configuram um verdadeiro sistema

cultural diferenciado para o campo musical, constituindo uma nova estrutura de recepção

que garante autonomia ao campo da MPB ao longo dos anos 1970, quando a hegemonia da

MPB contribui para a autonomia do processo de produção e circulação das canções pela

indústria fonográfica na conjuntura de 1968 – que culminou na radicalização daquele

debate em torno da canção popular. Nesse processo, estabelecido ao longo dos anos 1970, a

MPB constitui o eixo do sistema de produção e consumo de canções no Brasil. Ao mesmo

tempo, “agregava-se ao ‘produto’ MPB um sentido ‘político’, na medida em que

“construía-se uma perspectiva que foi incorporada pela memória social acerca do período: o

triunfo da MPB (...) era, ao mesmo tempo, um triunfo político”.ix

Nesse sentido, Carlos Sandroni observa que, no decorrer dos anos 1960, a expressão

“música popular brasileira”, serviu para

delimitar um certo campo (...) suficientemente estreito para excluir (...) a música eletrificada influenciada pelo rock anglo-saxão. A expressão ‘música popular brasileira’ cumpria, pois, (...) certa função de ‘defesa nacional’. (...) Nos anos finais da década, ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificação político-cultural: MPB.x

Napolitano ressalta que “a MPB talvez tenha sido o produto mais eficaz na

realização de uma identidade cultural”xi – funcionando como uma esfera pública de

oposição civil ao regime militar. Tanto que “concomitantemente à abertura política, a sigla

passou a ser adotada de modo mais amplo (...) permitindo que, quando nos anos 1980 o

rock nacional ganhou novo alento, seus representantes fossem considerados (...) como parte

integrante da música popular brasileira”,xii como observa Sandroni.

Entretanto, Rita Lee penetra a historiografia tradicional que concebe “a chegada do

rock brasileiro dos anos 1980” como continuidade “aos pioneiros Rita Lee e Raul

Seixas”,xiii por meio da MPB. Pois, como mesmo depois do AI-5, “os esquerdistas

renitentes não descobrem que o ‘inimigo’ não está mais lá fora (...), mas ‘entre nós’”,xiv o

resultado, enquanto resposta do rock, é, ironicamente, mestiço. Assim que Rita Lee – ainda

bastante ligada à “musicalidade tradicional da MPB” – seria considerada precursora do

“rock brasileiro”xv – mesmo a despeito de abdicar da tradição da MPB.

Para tanto, Rita Lee se apropria das convenções musicais e discursivas que

informam os paradigmas da MPB, nas quais se pode reconhecer uma especificidade

musical brasileira configurada por paradigmas consensualmente relacionados com uma

concepção de brasilidade musical. Esse processo é sintetizado e referenciado quando Rita

Lee, depois da prisão sob alegação de porte de drogas (quando voltou aos palcos vestida de

presidiária), canalizou o debate sobre a música popular brasileira para a própria música,

compondo “Arrombou a festa”: “Ai, ai, meu Deus, mas o que foi que aconteceu com a

música popular brasileira?”xvi – suspira a roqueira nos versos da composição, cujo nome

alude a outra intitulada “Festa de arromba”, com a qual o compositor Erasmo Carlos

homenageia os integrantes da Jovem Guarda.

“Arrombou a festa” subiu subitamente para o primeiro lugar das paradas de

sucesso – pela primeira vez na carreira de Rita Lee – comprovando que a dicotomia

permanecia e permanecia com potencial para o mercado. Tanto que, dois anos depois, Rita

Lee compõe “Arrombou a festa No. 2” – agora ironizando a si mesma na letra: “E a Rita

Lee parece que não vai sair mais dessa / Pois pra fazer sucesso arrombou de novo a

festa”.xvii Assim, Rita Lee se integra no mercado da MPB – ao mesmo tempo em que

representa o rock – afinal, segundo Napolitano, a respeito da incorporação do tropicalismo

pelo mercado da MPB, “na festa de arromba da MPB sempre tinha espaço para mais

alguém”,xviii contanto, é claro, que fizesse algumas concessões.

Rita Lee, portanto, personifica o processo em que o rock se naturaliza,

paradoxalmente, sob o signo da MPB, como comprovam as conversas transcritas por Ana

Maria Bahiana a respeito de seu projeto com Gilberto Gil: “O que a gente quer mesmo é

derrubar essas barreiras absurdas” – explica Gil – “Rita Lee não é da aristocracia do rock

brasileiro e eu não sou da aristocracia da MPB”.xix “Eu vou fazer o show como se fosse

mostrando o Gil para o meu público”xx – explica, por sua vez, Rita Lee, revelando seu

projeto de planificação: “Tem todo um processo de abertura, da minha parte, que de repente

deixou Gil e eu no mesmo plano”.xxi

Com “Arrombou a festa” – produto do referido projeto – Rita Lee a-borda a MPB,

de modo a desalinhar a continuidade de uma linha – mesmo daquela “linha evolutiva”xxii –

e abortar a identidade e a indivisibilidade do traço linear, por meio de uma operação que

não a permite delimitar. O modo de deformar o objeto representa um procedimento de

singularização, que é o procedimento da arte, segundo Chklovski, que afirma que o ritmo

da arte consiste de “uma violação do ritmo, (...) uma violação tal, que não podemos

prever”.xxiii A roqueira – que escreve r-o-q-u-e: “com q mesmo”xxiv – produz uma nova

percepção para o objeto em detrimento do automatismo perceptivo a partir do

estranhamento produzido pela linguagem da arte, que “é freqüentemente uma língua

estrangeira”,xxv associada ao que se chama de figura de linguagem.

A partir do jogo de palavras – resultado do “amor pelo jogo-em-si”, que caracteriza

o malandroxxvi – a roqueira se identifica com aquele no processo de naturalização do rock

no Brasil, equivalente ao que um estrangeiro passa para legitimar uma nacionalidade,

abdicando eventualmente da nacionalidade original. O referido processo implica na

incorporação de paradigmas da MPB que permite o reconhecimento de formas que

informam o conceito de nacionalidade.

Antonio Candido encontra o malandro – figura representativa da identidade

nacional – oscilando entre os extremos do jogo da ordem e da desordem, caracterizado

como uma anomia que se traduz na dança dos personagens entre o lícito e o ilícito.xxvii Rita

Lee – ao contrário do malandro descrito por Candido – não decide entre os extremos, ou

melhor, decide pela indecidibilidade, representada ainda nos dados do jogo de “Arrombou a

festa”, enquanto dados do jogo-em-si e dados da realidade.

O ritmo do jogo aproxima Rita Lee muito mais do malandro do samba, cuja

nacionalização – tratada anteriormente – o inviabilizou historicamente enquanto jogo

proibido, quando permanece o discurso, sobretudo por meio da comicidade e da ironia.

Claudia Neiva de Mattos descreve o malandro do samba – ou sua representação discursiva

– como um ser da margem e em permanente mobilidade (da qual depende para escapar do

sistema), de modo que ele não se pode classificar: “A figura do malandro e seu discurso são

construídos sobre esta linha fronteiriça entre afirmação e negação, topia e utopia, realidade

e fantasia”.xxviii

O fato é que Rita Lee oscila permanentemente entre ordem e desordem, entre MPB

e rock, de modo que a tensão jamais se resolve. Não obstante, a comparação entre a

roqueira e o malandro é precisa, uma vez que o rock no Brasil dos anos 1970 era marginal e

marginalizado: Rita Lee mesma canta que “roqueiro brasileiro sempre teve cara de

bandido”. Nesse processo, Rita Lee recupera um Brasil obliterado – a malandragem – por

meio de um procedimento que opera pela contradição que desnaturaliza conceitos de valor

evidentes, procedimento que naturaliza o rock, paradoxalmente, pela desnaturalização da

unidade do campo no qual se insere, comprovando que as categorias constituem artefatos

culturais tanto quanto as canções que as informam.

O processo que suspende a contradição – questionando o sistema de categorização –

opera discursivamente. O deslocamento de elementos de outros textos e de outros contextos

– que configura a estrutura de “Arrombou a festa” – não apenas promove uma leitura

desintegradora da construção da identidade nacional, como marca um momento de crise no

qual a problematização da diferença se torna ela mesma discurso sobre a diferença. No

referido movimento, Rita Lee afirma e nega a identidade a partir de um lugar no qual a

polaridade desaparece.

Por outro lado, o duplo “Arrombou a festa no. 2”, colocando-se no lugar comum da

sua não originalidade, não representa senão o desaparecimento de cada categoria, pois,

como afirma Barbara Johnson em um contexto diferenciado, se não existir diferença entre

uma coisa e outra, a distinção se desvanece.xxix Questiona-se – insisto – a possibilidade de

unidade de cada uma daquelas categorias.

Se o personagem principal do samba – cuja “vocação para a mobilidade pressupõe o

atrito e a troca” – caracteriza-se pela capacidade de transitar, “sendo portanto elemento de

mediação social e, por isso mesmo, capaz de armar confronto e sofrer violência da

repressão” – então a roqueira representa mesmo um malandro. Afinal, “o malandro

manipula o código do outro para poder penetrar (...) em seu território e contrabandear para

lá sua mercadoria e sua voz...”.xxx

Referências

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∗ Bolsista de mestrado da CAPES. i SANDRONI, Carlos. “Adeus à MPB”. In: CAVALCANTE, Berenice (et al.). Decantando a República, p. 26. ii VIANNA, Hermano. O mistério do samba, p. 131. iii SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 27. iv ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional, p. 43. v Idem, ibidem, p. 34. vi Idem, ibidem, p. 76. vii Idem, ibidem, p. 78. viii SANTIAGO, Silviano. "Democratização no Brasil – 1979-1981". In: ANTELO, Raul (et al.). Declínio da arte / Ascensão da cultura, p. 12. Cf. SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política: 1964-1969”. In: O pai de família e outros estudos, pp. 61-92. ix NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969), p. 176. x SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 29. xi NAPOLITANO, Marcos. Op. cit., p. 334. xii SANDRONI, Carlos. Op. cit., p. 30. xiii CRAVO ALBIN, Ricardo. O livro de ouro da MPB, p. 14. xiv SANTIAGO, Silviano. Op. cit., p. 13. xv CRAVO ALBIN, Ricardo. Op. cit., pp. 352-353. xvi LEE, Rita. Rita lírica, p. 19. xvii Idem, ibidem, p. 19. xviii NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus públicos (1955/1968), p. 18. xix BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes: MPB nos anos 70, p. 101. xx Idem, ibidem, pp. 101-102. xxi Idem, ibidem, p. 102. xxii Cf. BARBOSA, Airton Lima (org.). “Que caminho seguir na música popular brasileira?”. In: Revista Civilização Brasileira – n. 7, p. 378. xxiii CHKLOVSKI, Victor. “A arte como procedimento”. In: TOLEDO, Dionísio de (org.). Teoria da literatura: formalistas russos, p. 56. xxiv BAHIANA, Ana Maria. Op. cit., p. 97. xxv CHKLOVSKI, Victor. Op. cit., p. 54. xxvi CANDIDO, Antonio. “Dialética da malandragem”. In: O discurso e a cidade, p. 26. xxvii Idem, ibidem, p. 45. xxviii MATTOS, Claudia Neiva de. Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio, p. 54. xxix JOHNSON, Barbara. “Algumas conseqüências da diferença anatômica dos textos. Para uma teoria do poema em prosa”. In: O discurso da poesia – Poétique no. 28, p. 132. xxx SANTIAGO, Silviano. Op. cit., p. 21.