RAFAEL RIBEIRO FERREIRA

OS QUATRO EPIGRAMAS PARA FLAUTA SOLO DE

CLUDIO SANTORO:

Texto de qualificao apresentado ao

curso de ps-graduao em Msica da

EM/UFMG.

BELO HORIZONTE

2010

2

Sumrio:

1. Introduo: ....................................................................................................................... 3

2. A msica brasileira no incio do sculo XX e o surgimento do Grupo Msica Viva............. 13

2.1 As fases do Grupo Msica Viva ...................................................................................... 15

2.2 Cludio Santoro: relaes do compositor com o Msica Viva ........................................ 18

2.3 As fases estilsticas de Cludio Santoro ......................................................................... 18

3. Entre outras obras, a propsito dos Epigramas ................................................................ 20

3.1 Os epgrafos e a poesia na obra de Santoro ................................................................... 22

3.2 A relao entre os epigramas e outras obras para flauta solo ........................................ 24

3.3 Relao dos Quatro Epigramas de Santoro e a Density 21.5 de Varse: o fator

inediticidade ....................................................................................................................... 26

4. Contribuies na interpretao dos Quatro Epigramas em formato de anlise ................ 29

4.1 Anlise das sries dos Epigramas : ............................................................................... 34

5. Bibliografia: ..................................................................................................................... 36

3

1. Introduo:

As obras compostas para flauta, em especial as do sculo XX, trouxeram novas

possibilidades de utilizar a tcnica do instrumento. Atravs da busca por uma nova

linguagem musical surgiram diferentes possibilidades sonoras denominadas tcnica

expandida. Tais tcnicas se diferem muito do uso tradicional do instrumento por

requisitarem do intrprete outras capacidades alm de emisso de notas com timbre,

afinao, dinmica e duraes corretas. Essas capacidades esto relacionadas ao

acrscimo de atividade corporal. No caso da flauta, o uso bastante efetivo da lngua e da

garganta, a capacidade de cantar e tocar ao mesmo tempo e a flexibilidade na

embocadura so exemplos dessa nova abordagem motora.

Robert Dick, flautista que dedica sua carreira a interpretao e ensino da msica

contempornea, mapeia inmeros recursos de tcnicas expandidas em um livro que

funciona como uma bula para flautistas:

Este volume organizado pedagogicamente. Flautistas encontraro o material mais

fcil apresentado em todos os captulos, e cada captulo a preparao para o prximo.

importante notar que muitos flautistas devem trabalhar novas sonoridades e tcnicas

beneficiando a tcnica tradicional. Prticas de novas sonoridades servem para

desenvolver fora e flexibilidade da embocadura. (Dick, 1975, pag V )1

O interesse em averiguar as possibilidades sonoras da flauta se deu em grande

parte pelo contato que tive com obras de um grupo: O Grupo Msica Viva. Um grupo

que surgiu por volta de 1939 que trazia a inteno de divulgar a msica que estava

1 Texto original em ingles: This volume is organized pedagogically. Flutists will find the easiest material

presented first in all chapters, to a degree, is a preparation for the next. In this light, it is also significant

to note that many flutists may find working with the new sonorities and techniques beneficial to their

traditional playing, especially in the area of tone development. Quite simply, practice of the new

sonorities serves to develop both the strength and suppleness of the embouchure

4

sendo feita naquela poca no Brasil e no mundo fundado pelo alemo Hans Joachim

Koellreutter:

Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemo Hans Joachim Koellreutter, fugindo do

Nazismo. Desde sua chegada, Koellreutter procurou trazer para o Brasil a agitao

cultural que participou ativamente na Alemanha e na Suia. Fundou no Rio de Janeiro o

Grupo Msica Viva, em 1939. No incio de suas atividades, o grupo reuniu vrias

personalidades do meio musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade

musical no Brasil. (Egg, 2005, pag 60)

A idia do grupo partiu de um movimento idealizado pelo regente alemo

Hermann Scherchen2, professor de Koellreutter. Segundo Mendes (2008, p?) Mais do

que uma revista a expresso Msica Viva correspondeu na Europa da dcada de trinta a

um movimento que objetivava a divulgao das obras de compositores do sculo XX.

Baseando-se nesse moldes, ao chegar ao Brasil em 1937, Koellreutter trazia consigo o

desejo de dar continuidade a esse movimento.

O Grupo Msica Viva passou por vrias fases rompendo e agregando-se a idias

e aos compositores. Essa primeira etapa, segundo Kter (2001), marcada pela

coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas bastantes dessemelhantes....

Os primeiros contatos de Koellreutter no Brasil foram com os artistas freqentadores da

loja de msica Pingim na Rua do Ouvidor. Para Egg (2005) parece muito estranho

um grupo liderado por Koellreutter ser formado pela nata do Nacionalismo musical

crticos, musiclogos e professores do Instituto Nacional de Msica, porm, como o

prprio autor observa, o nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia

para idia de renovao era o dos prprios nacionalistas que representavam ento o

modernismo brasileiro.

Na segunda etapa, as divergncias de idias em relao ao nacionalismo, ao

ensino de msica no Brasil e valorizao de uma nova linguagem composicional

2 Regente e violista alemo,Scherchen se destacou por privilegiar estrias das composies de seus

contemporneos, alm de fazer partes de movimentos da msica do sculo XX.

5

fizeram com o que os compositores nacionalistas se rompessem com o grupo e dessem

espao para a msica de vanguarda. Nessa fase, Cludio Santoro, Guerra- Peixe e

posteriormente Edino Krieger, alunos do professor Koellreutter, tiveram participao

ativa no grupo, apoiando idias de uma msica brasileira mais consistente. O Msica

Viva, segundo Jos Maria Neves (1981, p.90) [...] se transformaria logo na mais viva

clula de renovao musical do pas, contribuindo eficazmente na reviso dos

problemas relacionados com o ensino da msica (e especialmente da composio), com

a atividade musical de grupo (incentivando a formao de conjuntos de cmera) e com a

organizao de concertos.

Quando mais acima relatamos certo interesse no Grupo Msica Viva, nos

referamos especificamente ao compositor Cludio Santoro, uma das figuras que toma

ento um posto importante nessa segunda fase do grupo. Por volta de 1940, o

compositor tem seus primeiros contatos com o msico Koellreutter e confirma ento sua

grande simpatia com a tcnica de dozes sons de Schoenberg:

Lembro-me que quando fui estudar com Koellreutter em 1940 e meses depois lhe

apresentei o incio da minha sinfonia para duas orq. de cordas, que dava o nome de

Sinfonieta, e que este perguntou se chonhecia Schoenberg e a tcnica dos doze sons,

disseram-lhe que no como era a verdade,mas ele no acreditou muito porque disse:

isto parece escrito por quem conhece a tcnica dos dozes sons. ( Santoro, [194?]

(Entrevista concedida a Rangel bandeira, ACS)

Essa relao musical entre o flautista alemo e Cludio Santoro despertou certo

interesse. As tendncias do compositor, mesmo antes do contato com Koellreutter, eram

de usar os doze sons como material, mesmo que ainda no havia tido nenhum contato

com tal tcnica. Segundo Kter (2001, p.107), por volta de 1939, Koellreutter se

expressava ainda de maneira muito mais direta via esttica adotada por um

Hindemith do que aquela principiada por um Schoenberg. Atravs de relatos do

prprio Koellreutter notamos que o interesse da escrita dodecafnica partiu muito mais

do jovem Santoro:

6

Foi com Santoro que aprofundei meus conhecimentos sobre o dodecafonismo. Ao

contrrio do que dizem no fui introdutor dessa tcnica no Brasil (Koellreutter. Apud:

Mendes, 2008 p.23)

neste contexto de introduo tcnica dodecafnica e na relao com um

professor interessado em difundir materiais que havia trazido da Europa, que Santoro

compe importantes obras para flauta. Acredito na hiptese de que essa relao com a

flauta se deu principalmente sobre influncia de Koellreutter, que apesar de se dedicar

aos estudos de composio trazia consigo a bagagem de um concertista de flauta:

Viajei por todo mundo como concertista de flauta. Sou originalmente flautista Fiz uma

turn com Milhaud pela a Europa. Era um grande compositor e pianista. Devido a

minha atividade pela msica moderna, ele me acompanhou. (Koellreutter 1999.

Entrevista concedida a Adriano, Vorobow. Folha mais)

Tambm h relatos de seus trabalhos como flautista no Brasil. Segundo Egg

(2005, p.63), em 1944, Koellreutter assumiu o posto de flautista substituto na

Orquestra Sinfnica Brasileira, o que permitiu que abandonasse outras atividades

profissionais secundrias.

Minha pesquisa enquanto flautista, aps traar um breve panorama histrico que

abrange a msica brasileira do sculo XX, o Grupo Msica Viva e a relao de

Koellreutter com o compositor Cludio Santoro, se interessar a partir de ento,

exclusivamente em uma das obras do compositor Cludio Santoro: Quatro Epigramas

para flauta solo. Coloco como foco, o objetivo de identificar os processos de tcnica

expandida, analisar a obra sobre um ponto de vista que colabore na interpretao e

trabalhar a hiptese de que o compositor conseguiu, com o uso de novas tcnicas, certa

inediticidade em relao a outras obras para flauta compostas no mesmo perodo.

Cludio Santoro nasceu em 1919, na cidade de Manaus e j em sua adolescncia

se mudou para o Rio de Janeiro para estudar violino. Foi no Rio que teve seu maior

7

contato com processos composicionais e tambm em 1939 seus primeiros contatos com

Koellreutter.

A msica de Cludio Santoro esteve presente em importantes mudanas

estilsticas que se firmaram ao longo da histria da msica brasileira do sculo XX.

Segundo Neves (1981, p.138) Santoro foi durante muito tempo o grande smbolo da

nova msica brasileira, tanto como dodecafonista como no perodo nacionalista.

Partindo da consulta de seu catlogo de obras 3, foram encontradas 15 peas escritas

para flauta, em formaes que variam de solo, duos, trios at pequenos grupos de

cmera. As datas de composio das obras se estendem de 1941 (fase dodecafnica) a

1984 (fase de maturidade do compositor). Sendo Santoro, tido como um grande

compositor brasileiro

O crtico Eurico Nogueira Frana, contou uma vez, a histria das viagens de Copland ao Brasil: por duas vezes, e com longo intervalo de tempo ele teria perguntado qual era o

compositor jovem mais interessante, e em ambas as vezes o nome de Santoro foi o

primeiro citado. (Neves, 1981, p.138)

e sendo algumas peas para flauta situadas como obras de importncia no catlogo do

compositor4, minha investigao pretende preencher uma lacuna existente no que se

refere materiais acadmicos e divulgao de sua msica.

No decorrer de quase cinco dcadas, a msica de Cludio Santoro sofreu

alteraes no processo composicional. O prprio compositor delineia suas mudanas

atravs de suas correspondncias:

3 Catlogo retirado do site: Acesso em

26/04/2010.

4 Neves (1981, p.99) situa o Quinteto de sopros, a Sonatina a 3 e a Sonata para flauta e piano como

obras de importncia no catlogo do compositor.

8

Como deve estar informado fui dodecafonista at 1946. Com raras excees toda minha

produo at esta data, est dentro dessa tcnica e se ligava a uma concepo esttica

formal. Da em diante h um perodo de transio e pesquisa,at o momento em que me afirmo dentro da corrente realista da msica utilizando uma tcnica moderna, mas sem

fugir as caractersticas rtmico-meldicas da nossa msica

nacional.(Santoro,1956)(Correspondncia a Apleby,ACS)

A fase dodecafnica (1939-1946) foi marcada pelo contato com o msico

Koellreutter e o engajamento do compositor ao Grupo Msica Viva. O papel do grupo

era bastante chamativo principalmente para os jovens compositores, como observa

Carlos Kter (2000, p.51): Se, no entanto as sociedades existentes realavam o virtuose

e o concerto, Msica Viva assume a diferenciada finalidade de divulgar o compositor e

sua obra, principalmente a contempornea . Foi nesse momento que Santoro comps

seis de suas obras para flauta, talvez pelo fato de seu professor Koellreuter ter sido

flautista5. Entre elas esto os 4 Epigramas para flauta solo e a sonata para flauta e

piano composta em 1941, que considerada por Neves (1981, p 99) a melhor

realizao do compositor dentro da nova tcnica composicional.

O perodo de transio (1946-1948) marcado pela ruptura de Santoro

com o Grupo Msica Viva. Segundo Kter (2000, p.83) A textura turva que vai

permeando as relaes internas do grupo produzir a partir do descompasso entre o

engajamento de tendncia partidria liderado por Santoro e a filosofia imprimida por

Koellreuter ao movimento -- a radicalizao de pontos de vista, esturio original do

processo desagregador do ncleo. A participao ativa de Santoro no 2 congresso

Internacional de Compositores e Crticos musicais em Praga, 1948, marcar

definitivamente sua posio em favor de um nacionalismo progressista, tomando uma

posio esttica de carter universalista. Data-se desse perodo uma nica composio

com flauta: o trio de flauta, clarineta e fagote.

A fase nacionalista (1949-1960) foi um momento no qual Santoro optou

por uma simplificao da linguagem para atingir as massas. Datam-se desse perodo

5 Neves (1981, p.105) *...+ (nota-se de passagem a enorme quantidade de obras para flauta dos

compositores ligados ao Msica Viva, lembrando que este era o instrumento de Koellreuter *...+

9

poucas obras do compositor, sendo nenhuma delas para flauta. Nessa poca, Santoro

voltou suas energias para a pesquisa, que segundo Vasco Mariz (1921, p.74) A

necessidade de rever sua maneira de escrever, de estudar mais detidamente a msica

folclrica brasileira, que nunca havia merecido grande ateno sua, reduziram a duas

apenas as obras terminadas em 1949/50 [...].

na sua fase de maturidade, denominada por ele mesmo de o retorno ao

serialismo, (1960-1989) que foram compostas mais sete obras para flauta. Certo de que

suas fases anteriores foram fundamentais e que esse desejo do novo enriqueceria

nitidamente o desenvolvimento esttico-musical de suas obras, Santoro aventurava-se

novamente pela busca de um novo caminho.

Tenho escrito vrias coisas e estou mudando meu estilo.[...]Voltei um pouco ao

serialismo,embora,sempre a minha maneira.Isto , nunca de maneira escolstica nem dogmtica.Como voc sabe nunca me prendo a dogma.[...]Creio que minha experincia

nos ltimo anos foi muito interessante , mas esse meu esprito de sempre pesquisar,em

busca de novos caminhos, novos materiais, fez-me esperar um pouco e refletir para esperar criar novas obras.(Santoro,1962)(correspondncia a Bruno[?], ACS)

Concentrando-me nos Quatro Epigramas, no pretendo elaborar uma grande

discusso respeito das fases de Santoro, Em minha pesquisa, tal diviso se dispe

somente a expor a sua trajetria composicional. A fase dodecafnica exige maior

ateno, por se tratar do momento em que os epigramas foram escritos e da relao

entre o compositor e o flautista e professor Koellreutter.

Os Quatro Epigramas foram escritos em 1942. Segundo MARIZ (1970, p.178) a

primeira audio mundial da obra aconteceu em setembro de 1943 no Rio de Janeiro,

sendo interpretada por Koellreutter. Fora a partir das lies com seu professor em 1941

e dos primeiros contatos com a teoria de Schoenberg da tcnica de doze sons, que

Santoro pode aperfeioar melhor sua linguagem enquanto compositor serialista. Sobre

Os 4 Epigramas , Neves tece o seguinte comentrio:

Em comum a todas as obras desta fase, o rigor lgico da construo, o cerebralismo, a

ausncia de concesses sensibilidade primria. ( Neves,1981, p.99)

10

Koellreutter tambm comenta sobre essa fase de Santoro em seu artigo sobre a

Msica Brasileira:

Na obra de Santoro, a msica Brasileira entra em crise, e define a msica deste

compositor como a arte de parte-pris, intencionalmente agressiva, constante, metlica,

de ritmos incisivos, implacvel, fatal. E ele conclui dizendo que a msica agora no

s para sentir, tambm para compreender. ( Koellreutter apud Neves, 1981, p.100)

Alm desse aprimoramento do compositor com a tcnica dos doze sons, notada

j por seus prprios contemporneos, aps mais de meio sculo de histria da msica,

nos deparamos com outro fator que traz ainda mais inediticidade para obra em questo.

No Epigrama IV, podemos citar processos de tcnica expandida bastante ricos e

inusitados se levarmos em considerao o ano em que foi composto. Gestos como

frullatos, harmnicos, trmolos alm de dois outros que, se comparado a outras obras

para flauta solo, se apresentam como uma grande novidade. O primeiro em questo

uma polifonia escrita para um instrumento meldico. O compositor escreve duas vozes

para serem executadas ao mesmo tempo na flauta. Na primeira voz um trmolo contnuo

e na segundo uma melodia descendente com acentos que interrompem o trmolo da voz

superior. O outro gesto uma indicao de quase pizz. aliado ao sinal que indica que as

chaves da flauta devem ser percutidas. No Epigrama II um gesto bastante caracterstico

um glissando acrescido de acento e frullato. Nos Epigramas I e III os harmnicos,

tcnica j utilizada em repertrios tradicionais, so decorrentes.

Tais recursos encontrados nessa obra possibilitaram a minha pesquisa propor um

dilogo com outras obras para flauta solo da mesma poca. Uma das obras mais

relevantes para o repertrio de flauta solo a Density 21.5 do compositor Edgard

Varse. Segundo Garcia6:

6 Professor e diretor da Escola de Msica da UFMG, Maurcio Freire Garcia explorou a obra Density 21.5

em sua tese de doutorado: Density 21.5: Beyond Pitch Organization. 2002 , New England Conservatory

,Boston,EUA

11

Neste trabalho Varse explorou a flauta em um caminho completamente inovador,

lanando o instrumento a uma nova esfera de possibilidades e sonoridades. A pea

representa um dos mais revolucionrios trabalhos na literatura da flauta no sculo XX

entre Debussys Syrinx (1913) e Berios Sequenza I (1958). ( Garcia, 2002, p.1)7

Podemos encontrar nessa obra o mesmo recurso de chave percutida que Santoro

utilizou nos quatro epigramas. Tal recurso definido por Dick, que aponta Varse como

precursor da utilizao dessa tcnica:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves da flauta e/ou por

ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no tubo da flauta. O mais

familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato, foi introduzido na flauta por

Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)

Porm uma grande discusso a respeito dessa novidade foi gerada quando Freire,

em sua tese de doutorado, encontrou o manuscrito original de Density 21.5 e constatou

que:

... mas no compasso23 o mais inesperado fato ocorre: no h o efeito de clapping- keys!

A pea aclamada pela introduo dessa possibilidade de novo som na flauta, mas isso

foi claramente introduzido depois, rapidamente entre Abril e julho de 1946. ( Garcia,

2002, p.80)

7 Texto original em ingls: In this work Varse explored the flute in a completely innovative way,

launching the instrument to a new sphere of possibilities and sonorities. The piece represents one of the

great revolutionary works in the flute literature en the 20 century besides Debussys Syrinx (1913) and

Berios Sequenza I (1958).

12

Com base nesses dados extrados da tese de doutorado de Freire pretendemos

buscar no acervo de Santoro o manuscrito dos Quatro Epigramas, para identificar se

havia j neste, o efeito de chaves percutidas. Caso essa hiptese seja confirmada a obra

que, por si s, traz uma carga de inmeras inovaes para a msica brasileira, trar

tambm uma inediticidade nos que diz respeito ao uso de tal tcnica expandida. Caso

Santoro tenha escrito esse recurso em 1942, essa obra ficar situada anteriormente

Density 21.5 de Varse no que tange questes de introduo do Clapping-keys.

Paralela a toda essa discusso bibliogrfica e contextual, utilizarei como

metodologia de anlise alguns princpios da Teoria dos conjuntos de Allen Forte8. Tal

procedimento, j aplicado em outras obras dodecafnicas inclusive obras brasileiras,

funcionar como um colaborador da performance da obra.

O Primeiro captulo da pesquisa discutir questes relacionadas ao momento em

que a obra foi escrita. Uma reviso bibliogrfica sobre o que j foi escrito sobre o

Grupo Msica Viva atravs de autores como Carlos Kter, Jos Maria Neves, Srgio

Nogueira Mendes, Andr Egg, Alice BelmVieira, Josye Dures,contribuir para

compreender e discutir a forma como Santoro desenvolveu a linguagem dodecafnica e

sua relao com o compositor e flautista Koellreutter.

No segundo captulo o foco ser os Quatro Epigramas. Uma pequena introduo

contendo a etimologia da palavra epigrama, uma relao com outras obras para flauta

solo contemporneas aos epigramas e o resultado da investigao do manuscrito da

obra. Com esse resultado, ser traado um dilogo com a obra Density 21.5 de Edgar

Varse.

No terceiro captulo atravs de uma anlise das sries utilizando a teoria dos

conjuntos de Allen Forte e da anlise das tcnicas expandidas utilizando Robert Dick,

Pierre Yves Artaud9 e Carin Levine

10, a pesquisa se interessar em oferecer uma

contribuio para execuo da obra.

8 Allen Forte professor emrito de teoria da msica no departamento de msica da Universidade de

Yales e tem 12 livros e 80 artigos publicados que tratam de Teoria da msica e anlise musical.

9 Premiado com o Primeiro Lugar em flauta e msica de cmera no prmio de Paris, Pierre Yves Artaud

professor do Conservatrio Nacional superior de Paris e Escola de Msica de Paris. Desenvolveu

13

2. A msica brasileira no incio do sculo XX e o

surgimento do Grupo Msica Viva

Em um contexto de preservao das tcnicas composicionais herdadas na

Europa do sculo XIX, que podemos situar a msica brasileira no incio do sculo

XX. De acordo com Neves, sob a orientao direta de Mrio de Andrade e com

representao mxima na figura de Villa Lobos, uma escola nacional foi fundamentada

em cima dos seguintes padres:

As normas do tonalismo e as estruturas formais tradio clssico-romntica eram aceitas

sem discusso e usada de modos direto nas composies, obrigando a freqentes

deformaes do material folclrico original que, ele nem sempre prestava-se a

manipulaes exigidas por tais princpios tcnicos. ( Neves, 1981, p.77 )

Neste momento a msica brasileira se disps a uma popularizao da linguagem.

Com o intuito de uma msica facilmente compreendida pelo povo, compositores

mantiveram estruturas formais usadas no romantismo, assim como preservaram a idia

de tonalidade. Os temas folclricos e populares brasileiros eram introduzidos nas

estruturas romnticas sob a tica dos nacionalistas da poca, como uma forma de

enraizar a cultura nacionalista.

Apesar de grandes compositores, incluindo Villa-lobos, terem se destacado nesse

momento por suas composies, a msica brasileira de at ento, no se arriscava em

criar uma nova linguagem musical:

Falta msica brasileira deste perodo uma atitude de maior desconformidade com a

tradio, com os riscos e as descobertas que tal postura pode acarretar, o que poderia ser

definido, em outras palavras, como o abandono corajoso das tcnicas acadmicas e a

busca de novas proposies estticas e de novas solues tcnicas que levam a criao

de uma nova linguagem musical. (Neves, 1981, p. 77)

pesquisa em tcnicas de flauta tradicional e tcnicas expandidas. (site pessoal do flautista

acesso em 14-12-12)

10 Carin Levine flautista e estudou com Aurle NIcolet e Jack Wellbaum. Sua intensa atividade com

msica contempornea rendeu um livro sobre tcnicas estendidas intitulado The techniques off lute

Plaing.

14

nesse contexto, que surge no Brasil a figura de um importante grupo que se

prope a uma inovao na msica que havia sendo produzida at ento. Pode-se se

dizer, segundo bibliografias consultadas, que a ideia do Grupo Msica Viva brotou do

contato de Koellreutter com seu professor Sherchen.

Atravs de Kter temos a seguinte colocao:

Como se sabe, os esforos de Scherchen foram desde cedo consagrados divulgao e

melhor compreenso da msica nova de todas as pocas -, cabendo a ele as primeiras

audies de obras fundamentais hoje totalmente incorporadas literatura

contempornea [...](Kter, 2000,p.45 )

Tambm ao falar sobre Koellreutter, Neves coloca a importncia desse contato

que esse teve com Scherchen:

Chegando ao Brasil, Koellreutter trazia uma slida bagagem musical recebida

especialmente de Kurt Thomas e de Hermann Scherchen, de quem foi discpulo dileto e

assistente. ( Neves, 1981, p. 84)

Foi de Scherchen a idia de um movimento criado na Europa em 1933 com o

nome de Musica Viva e que resultou tambm em um peridico musical que editou em

Bruxelas de 1933 a 193611

. Ao desembarcar no Brasil em 1937, o flautista e regente

Koellreutter, aps uma tourne artstica pela Amrica do sul12

, trazia consigo no s

toda a bagagem musical e cultural apreendida na Europa, mas tambm um desejo de

radicar no Brasil a nova linguagem composicional que at ento no havia sido

explorada sistematicamente no pas.

Para uma melhor compreenso dos processos composicionais de Cludio

Santoro ser traado um pequeno roteiro das fazes do Grupo Msica Viva, j que no

incio da carreira, este foi o grupo em que o compositor esteve inserido ativamente

contribuindo com suas obras e almejando a divulgao de uma nova linguagem musical.

11 Kter (2002, p.45)

12Neves (1981, p.84)

15

2.1 As fases do Grupo Msica Viva

Podemos identificar nas bibliografias revisadas a respeito do grupo Msica Viva,

certa coincidncia nos limites temporais e estticos que delineiam as rupturas e

abrangncias no decorrer dos anos de existncia do grupo. Para uma melhor

organizao do texto utilizarei a proposta de Kter que divide o histrico do grupo em

trs momentos.

O primeiro momento marcado pelos contatos iniciais de Koellreutter com o

meio musical brasileiro. Atravs de Luiz Heitor Corra de Azevedo13

, o professor e

flautista que havia acabado de chegar ao Brasil, foi apresentado aos artistas

freqentadores da Pinguim14

.

Ali assiduamente se encontravam Braslio Itiber ( jovem compositor e professor do

conservatrio), Octvio Bevilcqua ( crtico musical de O Globo), Andrade Muricy (

escritor e crtico musical do Jornal Comrcio), Alfredo Lage ( membro da alta

sociedade e primeiro aluno de Koellreutter no Brasil), Werner Singer (maestro alemo,

refugiado no pas). Egydio (tambm compositor) e o prrpio Luiz Heitor, entre outros.(

Kater, 2000, p.49)

Nessa fase integradora, Koellreutter buscou se apoiar em artistas que

tradicionalmente, j estavam engajados com o meio musical brasileiro, apesar da

discrepncia de idias a respeito do nacionalismo e das tcnicas de composio:

Para ns que conhecemos os desdobramentos musicais do pas na dcada de 1940,

parece muito estranho um grupo liderado por Koellreutter ser formado pela nata do

nacionalismo musical crticos, musiclogos e professores do Instituto Nacional de

msica. No perodo, essa associao era mais que natural. Koellreutter chegou ao Brasil

ainda muito jovem (22 anos), mas j com uma formao humanstica e musical que

certamente o distinguia, com experincia de atuao num meio cultural muito mais

agitado que o brasileiro. J participava, na Europa, de atividades em favor da msica

contempornea e pretendia continu-las no Brasil. Ao chegar, trazia uma boa

experincia como instrumentista e contatos mais prximos com a msica recentemente

13 Luiz Heitor Crrea era chefe da seo de Msica da Biblioteca Nacional ( Kter, 2002, p.48)

14 Loja de msica localizada na Rua do Ouvidor freqentada por msicos e intelectuais da poca. (Kter,

2002, p.49)

16

produzida na Europa. O nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia

para idias de renovao era dos prprios nacionalistas que representavam ento, o

modernismo brasileiro. ( Egg, 2005, p.61)

Nas primeiras publicaes da revista Msica Viva no era mencionado nada

sobre nacionalismo brasileiro. Certamente Koellreutter no queria tocar nesse ponto

delicado que comprometeria a opinio de muitos integrantes do grupo. Segundo Neves

(1981, p.90) Em comum, todos eles tinham apenas o desejo de prosseguir estudos e

discusses sobre os problemas da esttica e da evoluo da linguagem musical. O

mesmo observa Kter (2000, p.50) ao dizer que nessa primeira etapa, integradora por

excelncia, marcada pela coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas

bastante dessemelhantes, tal como se manifestam na constituio original do grupo.

Atravs disso, notamos que esse primeiro momento se tratou muito mais de uma

disseminao das idias de Koellreutter no meio musical brasileiro, que at ento, era

composto por compositores nacionalistas que se utilizavam das tcnicas composicionais

advindas da tonalidade e estruturas formais europias do sculo XX. Essas idias se

resumiam em trs frentes de ao: formao, criao e divulgao da msica brasileira

em especial a msica contempornea.

Koellreuter, alm de flautista, dedicava sua vida ao estudo de composio e ao

chegar ao Brasil teve como primeiro aluno, o jovem compositor Cludio Santoro.

Posteriormente, Guerra-Peixe, Geni Marcondes, Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino

Krieger entre outros jovens compositores15

. Koellreutter trazia consigo uma grande

bagagem europia que ainda no havia sido difundida no Brasil e que atraa tais

compositores. A tcnica dos dozes sons foi um marco para os novos compositores

atuantes no Msica Viva pois entrava em conflito com a linguagem tonal utilizada pelos

nacionalistas brasileiros da poca.

Ao criar esse interesse em introduzir na msica brasileira uma nova linguagem

musical, que colocava em cheque a tonalidade e estruturas formais at ento

estigmatizadas pelos compositores nacionalistas, o grupo Msica Viva, atravs do

Manifesto de 1944, esclarece e pontua sua definitiva ruptura com os nacionalistas:

Manifesto

O Grupo Musica Viva surge como uma porta que se abre produo musical

contempornea, participando ativamente da evoluo do esprito.

15 Neves (1981, p.90)

17

A obra musical, como a mais elevada organizao do pensamento e sentimentos

humanos, como a mais grandiosa encarnao da vida, est em primeiro plano no

trabalho artstico do Grupo Msica Viva.

Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes, conferncias e edies a

criao musical hodierna de todas as tendncias, em especial do continente americano,

pretende mostrar que em nossa poca tambm existe msica como expresso do tmepo,

de um novo estado de inteligncia.

A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar de influenciar a

produo contempornea. Essa transformao radical que se fez notar tambm nos

meios sonoros, a causa da incomprenso momentnea frente a msica nova.

Idias, porm, so mais fortes do que preconceitos!

Assim o Grupo Msica Viva lutar pelas idias de um mundo novo, crendo na fora

criadora do esprito humano e na arte do futuro.16

Com o compromisso claro de apoiar a criao musical contempornea e a

afirmao de que a nova msica o reflexo e o retrato de um mundo novo que se cria

(Neves, 1981, p.94). Esse segundo momento interessa-se ento em divulgar as obras dos

jovens compositores que atravs de uma produo experimental e renovadora, j no

usavam mais a tonalidade como apoio composicional. Essa atitude,colocava a nova

msica como um reflexo de uma sociedade que j no se enquadrava mais nos padres

do sculo XIX.

O Terceiro momento, em 1946, marcado pela publicao do Manifesto de

1946 com o ttulo de Declarao de Princpios. Esse manifesto, aps dois anos, define

no somente a postura esttica do grupo como tambm envolve a discusso de

problemas sociais e econmicos relacionados arte.

Neves aponta os cinco pontos bsicos desse manifesto:

A msica como produto da vida social; a msica como exemplo de uma cultura e de

uma poca; a necessidade de se educar para nova msica; a concepo utilitria da arte;

a postura revolucionria essencial. (Neves, 1988, p.94)

a partir desse manifesto, este grande painel de idias, verdadeiro mural de

intenes da modernidade musical brasileira, que retrata com perfeio os engajamentos

assumidos, que ocorrero no grupo abalos consecutivo at a ruptura final.

16

Este manifesto est transcrito na ntegra em Kter (2000, p.54)

18

2.2 Cludio Santoro: relaes do compositor com o Msica Viva

Existe um ponto de interseco entre as fases do Grupo Msica Viva e as fases

composicionais de Cludio Santoro. Certamente podemos nomear esse ponto de

Koellreutter, que foi um professor de composio influente nas obras de Santoro e que

contribuiu efetivamente nas escolhas estticas do compositor.

O encontro de Santoro e Koellreutter se deu por volta de 1940. O jovem

compositor encontrou uma forma melhor de compreender e aplicar a linguagem que j

havia usando antes mesmo de conhecer a tcnica dos doze sons, atravs de seu

professor. Koellreutter. Este, ainda no utilizava a tcnica dodecafnica em suas obras,

ele se expressava de maneira muito mais direta via esttica adotada por um

Hindemith do que aquela principiada por um Schoenberg ( Kter, 2001, p.107) :

Durante um pouco mais de um ano ele receber aulas dirias

de Koellreutter, adquirindo notvel tcnica de escrita e abertura

esttica que faro dele o primeiro compositor brasileiro a empregar

corretamente a tcnica dodecafnica. ( Neves, 1988, p.99)

Sobre o dodecafonismo no Brasil, podemos dizer com certa preciso que

Koellreutter no introduziu tal tcnica na msica brasileira. Atravs do interesse de

Cludio Santoro, que j se utilizava desse procedimento, o professor apenas contribuiu

com a divulgao e o aperfeioamento da utilizao dos dozes sons, j que havia

chegado com materiais e a experincia da msica dodecafnica europia.

A adoo da tcnica dodecafnica pelos integrantes do Msica Viva,

uma das aes que distinguiram e caracterizaram o grupo, no ocorreu por uma

convico esttica de seu mentor mas est diretamente ligada ao interesse

pessoal de Santoro pelo assunto. (Mendes, 2009, p.23)

2.3 As fases estilsticas de Cludio Santoro

O Msica Viva esteve presente nas duas primeiras fases composicionais de

Santoro e certamente, a ruptura com o grupo, contribuiu para as mudanas de estilo que

se acarretaram nas prximas fases estilsticas do compositor.

19

Na abordagem das fases encontramos, em linhas gerais, as obras de Santoro

divididas em quatro fases: Serialismo dodecafnico (1939-1946), Transio (1946-

1948), Nacionalismo (1949-1960) e retorno ao serialismo (1961-1989). Mesmo que a

pesquisa no se interesse em discutir profundamente essa diviso e se limite apenas a

uma exposio das fases, usarei como fonte bibliogrfica a pesquisa de Mendes17

. Sua

pesquisa prope a diviso da ltima fase retorno ao serialismo- em mais duas fases:

Avant gard (1966-1977) e maturidade (1978-1989). Apesar de dividir em pequenas

fases individuais Mendes tambm prope uma percepo macroscpica da obra que

delineia o dodecafonismo, a transio e o Nacionalismo como uma primeira etapa; o

Retorno ao serialismo e a avant gard como uma segunda etapa; e a fase de maturidade

como o momento em que o compositor Cludio Santoro utilizou todos os materiais e

idias j trabalhados em outras fases.

Para concluir esse captulo farei reviso bibliogrfica da tese de doutorado de

Mendes e aps isso realizarei uma exposio das fases dando maior enfoque para a fase

dodecafnica que onde os Quatro Epigramas esto situados.

17 Tese de doutorado: O Percurso estilstico de Cludio Santoro: Roteiros divergentes e conjuno final.

Defendida por Srgio Mendes Nogueira em 2009 pela UNICAMP.

20

3. A propsito dos Epigramas

Os Quatro Epigramas para flauta solo foram compostos em 1942 por Cludio

Santoro. Nesse momento, o compositor acabara de entrar para o Grupo Msica Viva,

logo aps tomar suas primeiras aulas de composio com Koellreutter.

Encontramos referncias respeito dos epigramas em diversos autores. Alguns

confirmam a data e outros pe em cheque a data de composio:

Neves situa a obra no perodo de 1942. Podemos confirmar isso ao ler o seguinte

trecho: A produo de Santoro neste perodo18 especialmente grande, mostrando

grande verdade de solues aos problemas composicionais. ( Neves 1980, p.99)

O mesmo ocorre com Mariz, que cita no prprio texto a data de composio: De

1942 salientamos ainda a Sonatina a trs, noviclssica, os Quatro Epigramas para flauta solo, e

a Toccata, para piano solo. (Mariz 1970, p.70)

Em um de seus artigos, ao analisar os Quatro Epigramas, Mendes observa que:

Ocupando-se de apenas trs transposies da srie, o compositor prefirir no incluir

nos 4 Epigramas p/ flauta em Sol, pea de 1942, passagens livremente concebidas e

independentes da ordenao original, mas se restringir a imprimir transformaes, mais

amenas ou mais severas, a cada um dos oito segmentos dispostos no primeiro

movimento. (Mendes, ? )

O que coloca em dvida tal data uma entrevista que Santoro concedeu e que se

encontra no Acervo Cludio Santoro:

A primeira obra escrita nesta tcnica ( minha maneira) foi a ento publicada Sonata p/ Violino Solo. Obra em que procurei com a dodecafonia dar ao violino as mesmas

possibilidades de uma oculta polifonia das Partitas e Sonatas de Bach. As obras mais

importantes da poca so a M sica 194 3 p/Piano e Orquestra,o 1o.Quarteto 1941,a 2a. Sinfonia 1945. A 1a. Sinfonia p/ 2 orq. de Cordas obra de estudante e

precisaria rev-la. [O grifo nosso] Outras obras menores mas que marcam uma poca

so 4 Epigramas p/Fl. solo 1941, 3 Stcke para Clarinete solo 1942, a Sonatina para

18

Esse perodo aqui se refere as obras do ano de 1942 citada no pargrafo anterior.

21

obo e piano 1941, as 4 Peas p/ piano 1942 e as 6 peas 1946, o trio p/ Trp. Cl. e Cello

dedicada J.C. Paz, em 1946, Msica de Cmara 1946 publicada no Boletim Latino

Americano publicado por C. Lange. Outras obras de Cmara foram escritas mas no resistem a minha crtica como o Quinteto de Sopros, a Sonata p/ Cello, Violino e Piano,

Flauta e Piano etc. (Santoro, [194?]) (Entrevista concedida a Srgio [?], ACS)

Outra fonte importante que encontramos so citaes do prprio Santoro em

relao ao processo de composio dos Epigramas. Essas consideraes foram feitas em

cartas trocadas com Curt Lange19

. Em sete de Julho de 1942, Santoro escreve:

A ltima cousa que fiz foi um Epigrama para flauta solo que Koellreutter executar pela

segunda vez em S. Paulo por estes dias. Compuz um segundo Epigrama com a mesma

srie da primeira e enviarei a Kollreuter Talvez ainda amanh. (Apud: Vieira 2006,

p.20)

Ao que parece, Santoro escreveu separadamente cada Epigrama e mesmo suas

estrias aconteciam de acordo com o trmino de cada um deles. Em cinco de fevereiro

de 1943 temos o seguinte trecho:

Quanto a minha futura participao estou indeciso para escolher o que deveria editar.

Desejava uma sugesto de vossa parte. O que me sugere? Conhece minhas ltimas

composies excluindo o Quinteto de sopros, a Tocata para piano solo, as

Invenes a 2 vozes para piano slo, o Concerto para violino e orquestra de cmera

ainda no terminado e o Trio para cordas que vio s parte quando esteve aqui, mas

que j est terminado, esperando apenas tempo para copi-lo e enviar-lhe para ter sua

opinio, assim como estas outras cousas novas. Tenho tambm um Divertimento para

Flauta, Viola e Cello assim como 3 epigramas ara flauta solo que enviei ao Carlos Paz.

( Apud: Vieira 2006, p.22)

Santoro fala nessa carta sobre trs epigramas. At o dado momento no foi

encontrado nenhum registro sobre o quarto epigrama vindo das prprias palavras de

Santoro. A pesquisa ento se prope a uma visita ao acervo Curt Lange, localizado na

biblioteca Central da UFMG, para uma busca em cartas e notas de programa a respeito

da composio do ltimo epigrama.

19 Atravs de dados de Moya (2011, p.1), Franciso Curte Lange nasceu na Alemanha em 19O3

mudandose para a Amrica Latina em 1923. Formou-se em Arquitetura pela universidade de Munique.

Foi pesquisador da msica Latino America e em especial da msica Brasileira. Foi incentivador e mentor

de vrios compositores do grupo Msica Viva.

22

3.1 Os epgrafos e a poesia na obra de Santoro

A palavra epigrama teve origem na Grcia. Segundo uma consulta no artigo de

Alexandre Agnolon o termo formado a partir da preposio grega epi, sobre, e gra/mma, marca grfica, coisa escrita, epigrama, portanto, substantivo neutro derivado de epgrafo, escrever sobre, inscrever. Seu antigo significado se resume a breves inscries feitas em tmulos:

A palavra, originariamente em grego, nomeia ento inscries especialmente tumulares, a indicar a identidade de quem est ali sepultado (por natural engenho de seus primeiros

autores, a fala narrativa do texto freqentemente a prpria lpide); e votivas, a apontar

o Deus para o qual se destina certo objeto, a identidade de quem faz o voto e para que o

faz. E a j referida brevidade advm, evidentemente, da necessidade de o discurso adequar-se s exguas dimenses de seu suporte material. (Agnolon, ?, p.2)

Leite (2008, p.48) fala que a prpria etimologia da palavra epigrama deixa clara

a sua origem: a inscrio em pedra. Segundo a autora, os epigramas gregos mais antigos

que chegaram at ns so inscries em potes um em uma jarra e outro em uma cuia. De um carter estritamente pragmtico, cujo uso restrito a circunstncias

especialmente fnebres e votivas, os epigramas passaram rapidamente a uma funo

literria. A esta funo literria que atribumos o fato do epigrama deixar de ser

grafado somente em tmulos ou objetos votados a um Deus e a partir da, ser grafado

em papel:

Para que o epigrama se convertesse em gnero potico era necessrio que o seu suporte

material deixasse de ser a pedra tumular ou o objeto votado a um Deus; e sua fruio, por seu turno, no fosse mais determinada pela realidade da morte ou das prticas

rituais, mas, agora na qualidade de poesia, se subordinasse mmesis. Embora seja

muito difcil determinar com preciso o momento exato deste desenvolvimento, ou mesmo quem teria sido o primeiro a faz-lo, certo, todavia, que os poetas gregos do

sculo IV a.C. e os helensticos do seguinte foram os responsveis por desprender o

epigrama de sua condio de inscrio e, enfim, convert-lo em gnero de poesia. ( Agnolon, ?, p.13)

Com tal evoluo, essa converso ao gnero potico passou a imprimir algumas

caractersticas peculiares aos epigramas. Leite (p.49) descreve esse gnero como leve, de ocasio, j que transferidos das pedras tumulares para os papis, os temas tratados agora, eram temas cotidianos:

23

No epigrama literrio, portanto, a circunstancialidade da inscrio derivou em

preferncia por temas cotidianos um convite para jantar, um bilhete para um amigo, um agradecimento por um presente recebido, felicitaes pelo aniversrio de algum, uma breve mensagem por qualquer razo, uma piada suscitada por um assunto do

momento; todos estes so temas possveis para um epigrama, que torna-se assim um

gnero leve, de ocasio. ( Leite, 2008, p.49)

Vale salientar tambm outras caractersticas importantes relacionados ao humor

dos epigramas:

As caractersticas mais importantes que determinaro de vez a apreenso do gnero

epigramtico para a tradio posterior, como a agudeza e seu carter picante, jocoso e

amide acerbo, ingredientes que dependeriam tambm, segundo diversos autores, de sua unidade bsica (Cf. SULLIVAN, J. P., 1999, p. 79), consolidar-se-o no perodo

helenstico. (Agnolon, ?, p.4)

O dicionrio Aurlio da lngua portuguesa tambm nos d como definio: 1-

Poesia breve, satrica, stira. 2- Dito mordaz e picante. Notamos que tais definies

especificam os dois momentos discutidos pelos autores acima, onde o breve se relaciona

com o momento em que os epigramas tinham funo de comentrios em tmulos ou

todos aos deuses e j a stira, o picante, se identifica com as caractersticas dos

epigramas quando este, passou a ter uma funo potica.

Tais definies certamente podem ser relacionadas com os Quatro Epigramas de

Cludio Santoro. A questo do breve bastante explcita se olharmos pelo ponto de

vista da extenso da pea, tanto a escrita como a execuo. O Epigrama I possui apenas

quatro sistemas escritos e apesar de o andamento ser Semnima = 50 seu tempo no

ultrapassa a 140. O mesmo ocorre com o Epigrama III. Sete sistemas que duram aproximadamente 2. Os movimentos rpidos, II e IV Epigramas, tambm so um tanto quanto breves em sua execuo.

Sobre o satrico e picante, podemos voltar nossos olhares para os gestos musicais

e enxergar neles o humor dos epigramas poticos. Em todos os epigramas encontramos

dois gestos contrastantes que se dialogam:

FIGURA 1: Santoro, Epigrama I

24

FIGURA 2 : Santoro, Epigrama I

Podemos perceber claramente certo humor ao ver dois gestos to contrastantes

no Epigrama I. O que Aurlio diz picante pode ser compreendido na partitura, quando Santoro insere em meio a notas de longa durao, uma agitao composta de quilteras

de semicolcheia.

FIGURA 3: Santoro, Epigrama II

FIGURA 4: Santoro, Epigrama II

FIGURA 5: Santoro, Epigrama II

FIGURA 6: Santoro, Epigrama II

No Epigrama II percebemos claramente o contraste entre esses dois motivos

estruturais. Podemos novamente relacionar esses motivos to curtos brevidade dos

epigramas, quando esses ainda tinham funes de inscrio em pedras. Alm disso, o

humor que o motivo a e c contm atravs das notas em pianssimo stacatto entre pausas

de colcheias podem se remeter ao que Leite (p.49) caracteriza como leve, de ocasio.

3.2 A relao entre os epigramas e outras obras para flauta solo

25

O histrico das importantes obras para flauta solo pode ser encontrado nas

bibliografias de Cassia Carrascoza Bomfim20

e Julia Larson21

. O pedido da tese de

Larson encontra-se em andamento pelo COMUT da biblioteca da escola de Msica da

UFMG, motivo pelo qual ainda no elaborarei um dilogo nesse tpico. Segue ento

uma pequena exposio do que foi encontrado na dissertao de Bomfim a respeito

desse assunto.

Ao falar sobre o repertrio de flauta solo, Bomfim traa uma linha entre as obras

que considera de maior relevncia para o assunto. A respeito das obras compostas do

sculo XVII ao XIX , a autora faz a seguinte observao:

As primeiras obras especificamentes escritas para flauta transversal datam do final do

sculo XVII a partir dos surgimentos dos primeiros grandes virtuosos como Joaquim J.

Quantz (1697-1773), Jacques Hottererre (c. 1640/1650-c. 1772), Michel de La Barre

(1675-1745), Michel Blavet (1700-1768), entre outros. Num longo trajeto, compositores

e solistas desenharam a histria do repertrio para flauta, e grandes contribuies foram

feitas por indivduos que tomaram para si essas duas funes: compositor e intrprete,

como Guilio Briccialdi (1818-1881), Anton Doppler (1821-1883) e Jules-Auguste

Demerssman (1833-1866). (Bomfim, 2009, p. 17)

Em seguida, a autora expe uma evoluo do repertrio e da notao de obras

para flauta do sculo XX:

Syrinx escrita em 1913 por Debussy introduz materiais na linha meldicos

escalas de tons inteiros, escalas modais, trechos atonais e tambm a questo

cnica, j que foi composta para ser executada nos bastidores de um pea cnica

de Gabriel Mourey.

Em 1936, Bomfim (p.18) considera como um ano que transforma o curso dos

acontecimentos para flauta transversal e acrescenta tambm o fato de haver

um repertrio abundante e de qualidades sem precedentes. As obras Density

21.5 de Edgar Varse e Cinc Incantation de Andr Jolivet foram compostas

nesse ano. As contribuies mpares de Varse so descritos pela autora:

Varse, foi sem dvida, o primeiro compositor a utilizar a flauta nos limites de sua

tessitura. Em sua obra Density 21.5, explora ritmos, cores e modos de articulao inditos,

20

Defendeu seu Mestrado na USP em 2009 com a dissertao: A flauta solista na msica contempornea

brasileira: trs propostas de anlise tcnico-interpretativas

21 Dissertao defendida em 1990 pela Universidade de Maryland com o ttulo: Flute without

accompaniment: Works from Debussy: Syrinx (1913) to Varse Density 21.5 (1936).

26

introduzindo na literatura pela primeira vez o uso do efeito de chaves percutidas. (Bomfim,

2009, p.19)

Jolivet acrescenta nas Cinc Incatations, o uso de rudos e sonoridades no

convencionais para poca.

Luciano Brios comps em 1958 as Sequenzas. A Sequenza I para flauta solo

uma das primeiras tentativas de sistematizar graficamente possibilidades sonoras

diferentes das tradicionais para os instrumentos do naipe de madeira.

Em 1974, Istvn Matuz comps Studium 1/974 trazendo como novidade o uso da

respirao contnua na flauta.

cerca das obras brasileiras, a autora mostra as seguintes obras:

Assobio a Jato (1950) de Villa-lobos

Epigramas (1942) de Cludio Santor

Flautatualf (1972) de Jorge Antunes

Retreto II de Gilberto Mendes

Redundantiae II de Jorge Antunes

Estudo op. 51 de Lindemberg Cardoso

Mitos de Ricardo Tacuchian

3.3 Relao dos Quatro Epigramas de Santoro e a Density 21.5 de

Varse: o fator inediticidade

A partir da leitura de livros que tratam das obras para flauta solo, das

bibliografias a respeito das tcnicas expandidas e da tese de doutorado de Maurcio

Freire Garcia que analisa a obra Density 21.5 de Varse, nos deparamos em meio a

pesquisa, com um dado intrigante no que diz respeito as datas de composio de

Density 21.5 e Quatro Epigramas. Ambas se dialogam pela proximidade na data que

foram compostas e por possurem em comum um efeito denominado por Dick como

Keys Clapping, traduzido para o portugus por Chaves Percutidas.

27

FIGURA 7: Varse, Density 21.5

FIGURA 8: Santoro, Epigrama IV

Nas bibliografias consultadas encontramos um dado comum a todas elas: Varse

colocado como precursor do efeito de chaves percurtidas.

No Livro de Robert Dick sobre tcnica expandida para flauta temos o seguinte

dado:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves

da flauta e/ou por ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no

tubo da flauta. O mais familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato,

foi introduzido na flauta por Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)

Na dissertao de mestrado de Cssia Carrascoza Bomfim, a autora cita:

Varse, foi sem dvida, o primeiro compositor a utilizar a

flauta nos limites de sua tessitura. Em sua obra Density 21.5, explora

ritmos, cores e modos de articulao inditos, introduzindo na

literatura pela primeira vez o uso do efeito de chaves percutidas.

(Bomfim, 2009, p.19)

Composta em 1936, a obra de Edgard Varse, como foi apontado anteriormente,

considerada um marco na histria da flauta, por tratar de maneira inovadora a

28

linguagem do instrumento. O uso do timbre como recurso estruturador da pea, a

abordagem rtmica e o uso da flauta em toda sua tessitura podem ser consideradas um

arqutipo para as peas que se desencadearam aps a composio de Density 21.5.

Porm de acordo com Garcia (2002, p.80) o efeito de chaves percutidas, que coloca

Varse como o primeiro compositor a utilizar tal recurso, foi acrescentado somente em

sua reviso em 1946.

FIGURA 9: Cpia do manuscrito original de Density 21.5

FIGURA 10 : Reviso de Density 21.5 (1946)

Analisando as figuras 9 e 10 conclumos que a partir de tal descoberta na

pesquisa de Freire, a questo inediticidade no uso do recurso de chaves percutidas passa

a ser questionada. Cludio Santoro comps os Epigramas e utilizou a mesma tcnica em

1942, quatro anos antes da obra de Varse ser revisada. H relatos no livro de Mariz

(1970, p.178) que a obra foi estreada por Koellreutter em 1943 no Rio de Janeiro. Para

dar prosseguimento a essa investigao os passos que tero incio em janeiro de 2012

sero:

Uma busca do manuscrito dos Quatro Epigramas na casa da viva de Santoro,

Sr Gisele Santoro. Atravs de contatos com os familiares do compositor e com

associao Cultural Cludio Santoro, descobrimos que todo o acervo de

manuscritos encontra-se alojado no apartamento da senhora Santoro.

Uma visita ao acervo Curt Lange. Atravs dos mesmos meios citados acima e de

pesquisadores do Grupo Msica Viva, tivemos notcias de que nesse acervo

encontram-se cartas que Cludio Santoro trocava com o editor de suas partituras.

H tambm exemplares da Revista Msica Viva programas de concertos e

materiais que ajudem a chegar nos manuscritos da obra em questo.

Concludo tais passos poderemos chegar a respostas mais precisas que

esclarecero a hiptese que confirmaria certa inediticidade no uso da tcnica de

chaves percutidas nos Quatro Epigramas.

29

4. Contribuies na interpretao dos Quatro

Epigramas

Paralela a toda essa pesquisa histrica e musicolgica, um objetivo maior se traava

em relao execuo dos Quatro Epigramas. Todas as escolhas demonstradas logo

abaixo, so reflexas de voltas e voltas ao redor do meu objeto, que certamente

mostraram algumas possibilidades de como fazer e o que fazer com o material

apresentado na partitura.

A partir daqui apresento em uma tabela, os momentos que o compositor optou pelo

uso da tcnica expandida nessa obras e possibilidades de execuo segundo os livros de

Robert Dick, Pierres Yves Artaud, Carin Levine e Jorge Antunes:

NOME DA TCNICA EXPANDIDA FORMA DE EXECUO

Harmnicos: Um efeito mais usual, os harmnicos na flauta so executados atravs da variao

da velocidade e da direo da coluna de ar.

Em Artaud encontra-se uma lista com

todos os harmnicos e suas posies.

Segundo Levine (2005,p.18) A cada

dedilhao corresponde diversas notas da

srie harmnica, que se pode fazer soar

com um sopro bem dirigido e uma maior

ou menos intensidade de apoio.

FIGURA 11

Neste caso, Santoro quer que soe a nota r

com a posio na nota sol. Nota-se que o

compositor preferiu modificar o timbre da

nota r, j que o trecho est escrito em

dinmica decrescendo.

30

22

Levine (2005, p.16)

FIGURA 12

Neste trecho h duas possibilidades de

execuo: 1- Posio em d (primeira

oitava) e r ( primeira oitava) para que se

soe duas oitavas acima as notas d e r. 2-

posio em f e sol para que soe as quintas

d e r. Pela facilidade no dedilhado e pelo

efeito que o compositor almeja estar

tambm relacionado a dinmica, sugiro a

segundo opo.

FIGURA 13

A nica opo aqui, que se faa a posio

de r (primeira oitava) para soar o

harmnico r (segunda oitava). Nota se

nesse trecho que a dinmica colocada de

um crescendo, diferentemente dos dois

trechos acima. Os harmnicos na primeira

oitavam deixam a nota mais preenchida e

brilhante.

FIGURA14

Duas possibilidades: 1- posio de mi

(primeira oitava) para soar o harmnico mi

( terceira oitava) 2- posio de l para soar

sua quinta uma oitava acima. Pelo ponto de

vista do dedilhado a primeira opo

melhor.

Frullato uma das tcnicas expandidas mais difundidas na nova msica e a mais

utilizada.22 Tanto Levine quanto Artaud

concordam nas duas possibilidades de

execuo: atravs da lngua ou da

garganta. Percebendo a discrepncia do

que cada um dos autores fala a respeito do

que melhor usar, chegamos a concluso

que isso depende muito mais do formato

de lngua e garganta de cada um e do

estudo realizado com os dois tipos. No

entanto no privilegiaremos nenhum

modo.

FIGURA 15

Nesse elemento, encontramos aliado ao

frullato, um glissando e um acento. Tal

gesto bastante incomum nas obras solos

pesquisadas. Nesse caso a lngua

contribuir na execuo do acento de

forma mas eficaz que a garganta. Nota-se

que o frullato permanece na glissando e

somente no si ele deve parar.

31

FIGURA16

Um frullato na regio aguda em dinmica f

seguindo na seqncia de semicolcheias.

Nota-se um certo cuidado na articulo do

d (terceira semicolcheia).

FIGURA 17

Nessas duas figuras 17 e 18 o compositor

nos deixa em dvida pela mudana de

padres na escrita. Nas anteriores, Santoro

escreve abaixo das notas Flatterz.

Indicando que se deve fazer o frullato. Mas

nas figuras 17 e 18 ele coloca apenas o

sinal o que deixaria a entender tambm

uma possibilidade de ataques duplos.

Porm se olharmos pela semelhana da

figura 18 e 19, por exemplo, podemos

concluir que o efeito de frullato

funcionaria melhor do que ataque duplo.

FIGURA 18

FIGURA 19

FIGURA 20

O mesmo efeito da figura 15, porm sem a

acentuao. Nesse caso a lngua ou a

garganta seriam possveis.

FIGURA 21

32

23 O mecanismo de Boehm se refere ao mecanismo da flauta transversal atual. Em 1847 Theobald

Boehm reconstruiu o sistema da flauta transversal se baseando em trs princpios: a flauta teria um

tubo cilndrico com exceo do bocal; os buracos no tubo seguem a escala cromtica; o mecanismo foi

construdo para que os dedos fossem capaz de controlar todas os buracos atravs das chaves.

FIGURA 22

Trmolos Os trmolos, segundo Levine (2005, p.50) so alternncias em duas notas em

intervalos mais amplos que uma segunda

maior. Muitas vezes para obter-se

resultados melhores necessrio a

utilizao de posies auxiliares para

execuo dos mesmos. Artaud ( (p.16)

mostra alguns trmolos impossveis de ser

executados com posio real no

mecanismo de Boehm23.

FIGURA 23

O trmolo em si tem fcil execuo. O

detalhe maior est nas articulaes escritas

antes e depois do trmolo.

FIGURA 24

Esse,assim como o da figura 23, no

apresenta dificuldades na execuo

FIGURA 25

Nota-se que o uso do stacatto aliado ao

trmolo comum na escrita de Santoro.

FIGURA 26

Uma posio que auxiliaria na agilidade

desse trmolo o La( 3 oitava posio

real) com o si ( 2 oitava ) no harmnico de

F #.

33

FIGURA 27

Uma observao importante na ateno

ao ler esse trecho. Apesar de os quatro

aparentarem ser trmolos, somente o

primeiro e o terceiro grupo de duas

colcheias o so.

FIGURA

28

A mesma ateno comentada na figura 27

deve-se ter aqui.

Chaves percutidas

Sobre o efeito de chaves percutidas no

temos o detalhamento necessrio para

tratar com clareza desse assunto que

acabou se tornando um assunto chave em

meu trabalho. Pretendo concluir atravs de

uma pesquisa mais intensa nas

bibliografias j citadas.

FIGURA 29

FIGURA 30

FIGURA

31

FIGURA 33

Polifonia Escrita

34

4.1 Anlise das sries dos Epigramas :

A partir de dados metodolgicos retirados de outras anlises de peas

dodecafnicas priorizamos em nossa pesquisa, uma anlise das sries a partir da

Teoria dos conjuntos.24

Tal procedimento nos permite obter uma matriz contendo

todas as permutaes, inverses e retrgrados, baseada na srie original.

I0 I4 I1 I10 I3 I8 I7 I2 I11 I6 I9 I5

P0 D F# D# C F A# A E C# G# B G R0

P8 A# D B G# C# F# F C A E G D# R8

P11 C# F D B E A G# D# C G A# F# R11

P2 E G# F D G C B F# D# A# C# A R2

P9 B D# C A D G F# C# A# F G# E R9

P4 F# A# G E A D C# G# F C D# B R4

P5 G B G# F A# D# D A F# C# E C R5

P10 C E C# A# D# G# G D B F# A F R10

P1 D# G E C# F# B A# F D A C G# R1

P6 G# C A F# B E D# A# G D F C# R6

P3 F A F# D# G# C# C G E B D A# R3

P7 A C# A# G C F E B G# D# F# D R7

RI0 RI4 RI1 RI10 RI3 RI8 RI7 RI2 RI11 RI6 RI9 RI5 25

24 Mtodologia baseada no livro de Allen forte: The structure of atonal music.

25 Matriz calculada atravs de uma programao de computador pelo site:

http://www.musictheory.net/calculators/matrix

35

Calculada a Matriz, podemos visualizar na obra o tratamento que Santoro deu as

sries identificar melhor a influncia das sries na construo de frases, na escolha da

articulao e dinmica entre outros fatores composicionais. Tais procedimentos

analticos ainda se encontram em procedimento.

36

5. Bibliografia:

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3.ed. So Paulo: Livraria

Martins Editora, 1972. 188 p.

ANTUNES, Jorge. Notao na Msica Contempornea. 1ed. Braslia: Sistrum,1989.

182p.

ARTAUD, Pierre-Yves. Fltes au prsent. 1ed. Paris: Grard Billaudot diteur, 1995.

131p.

BARBEITAS, Flvio Terrigno. Cicularidade cultural e nacionalismo nas dozes valsas

para violo de francisco mignone. 1995. 185 f. Dissertao (mestrado em msica) -

UFRJ, Rio de Janeiro, 1995.

BERIO, Luciano. Entrevista sobre a msica contempornea. So Paulo: Civilizao

brasileira, 1981.

BOMFIM, Cassia Carrascoza. A flauta solista na msica contempornea brasileira:trs

propostas de anlises tcnico-interpretativas. 2009. 127f. dissertao de mestrado USP, So Paulo, 2009.

BOULEZ, Pierre. A msica hoje. Traduo de Reginaldo de Carvalho e Mary

Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Editora Perspectiva S.A, 1981. 151 p. Ttulo

original: Penser La musique aujourdhui

COHEN, Sara. Cartilha rtmica para piano de Almeida prado. Rio de Janeiro: Contra

capa. 2006. 240p.

DICK, Robert. The other flute: A performance manual of contemporary techniques.

1ed. London: Oxford University Press, 1975. 154p.

37

EGG, Andr. O grupo Msica viva e o nacionalismo musical. In: FORUM DE

PESQUISA CIENTFICA EM ARTES, 3 ,2005, Curitiba. [Anais eltrnicos...]

Disponvel em: . Acesso em 05 jun. 2010.

ESTRELA, Arnaldo, STOJANOV, Vladimir, CAND, Roland de et AL. Manifesto do

2 Congresso de Compositores e Crticos Musicais Praga. Fundamentos. So Paulo,

1948, vol.1, n2, p. 154-156.

FORTE, Allen. The structure of Atonal Music. New Haven e Londres: Yale University

Press. 1973.

GANDELMAN, Salomea. 36 compositores brasileiros: obras para piano (1950/1988).

1ed. Rio de janeiro: Relume dumar. 1997. 336p.

GARCIA, Maurcio Freire. Varses density 21.5: Beyond pitch organization. 2002. 113f. tese de doutorado New England Conservatory, Boston , 2002.

GRUPO MSICA VIVA. MANIFESTO 1946. Declarao de princpios. In: KATER,

Carlos. Msica Viva e H.J.Koellreutter. Movimentos em direo a modernidade. So

Paulo: Musa Editora, 2001.

GUERRA-PEIXE. Melos e Harmonia acstica. So Paulo/Rio de Janeiro: Irmos

Vitale Editores, 1988.

KATER, Carlos. Msica Viva e H.J.Koellreutter movimentos em direo modernidade. So Paulo: Atravez/Musa, 2000

LARSON, Julia A. Flute without accompaniment: Works from Debussy: Syrinx (1913)

to Varse Density 21.5 (1936). 1990. DMA diss. University of Maryland, 1990.

LEVINE, Carin. MITROPOULOS-BOTT, Christina. Posibilidades tcnicas de La

flauta. 1ed. Cornell de Llobregat: Idea books, S.A. 2005. 159 p.

38

MARIZ, Vasco. Figuras da msica brasileira contempornea. 2. ed. Braslia: Editora

Universidade de Braslia, 1970. 209 p.

McNUTT, Elizabeth. Performing electroacoustic music: a wider view of interactivity.

Organized sound,Colorado, v. 8, n. 3, p. 297-304, 2003.

MENDES, Srgio Nogueira. O percurso estilstico de Cludio Santoro: ramais

divergentes e conjuno final. 2009. 295 f. tese (doutorado em msica) - UNICAMP,

Campinas, 2009.

NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. 1. ed. So Paulo: Ricordi

brasileira, 1981. 200 p.

.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

PAZ, Juan Carlos. Introduo msica de nosso tempo. So Paulo: Livraria Duas

Cidades, 1977.

POTTHOFF, Ayres. A msica de cmara, com flauta, composta por Cludio Santoro

entre 1940 e 1946: Uma abordagem fenomenolgica.1997. Dissertao de mestrado UFRJ, Rio de Janeiro, 1997.

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Traduo de Eduardo

Seincman. So Paulo: Editora da USP, 1991. 272 p. Ttulo original: Fundamentals of

musical composition

VIEIRA, Alice Martins Belm. O dodecafonismo na 1 e 2 srie de peas para piano

de Cludio Santoro. 2006. 78f. dissertao (mestrado em msica) - Escola de Msica,

UFMG, Belo Horizonte, 2006.

Arquivo Claudio Santoro

Correspondncia:

39

BOULANGER Ndia. Correspondncia a Cludio Santoro. 28/09/1960

KOELLREUTER H.J. Correspondncia a Cludio Santoro. 8/2/1947

_______. Correspondncia a Cludio Santoro: fev/1947

_______. Correspondncia a Cludio Santoro: 25/02/1948

_______. Correspondncia a Cludio Santoro: 10/07/1948

LANGE, Francisco Curt. Correspondncia a Cludio Santo. Srie 2. Subsries

2.1 e 2.2

SANTORO, Cludio. Correspondncia a Carlos Santoro: 4/07/1945

_______. Correspondncia a H.J. Koellreuter: 28/01/1947

_______. Correspondncia a H.J. Koellreuter: 14/02/1947

_______. Correspondncia a Bruno[?]: Braslia 24/09/62

Referncias na WEB

Associao Cultural Cludio Santoro:< www.claudiosantoro.art.br