teoría estética de adolfo sánchez vázquez

Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas

Facultad de Humanidades

Departamento de Letras

TRABAJO DE DIPLOMA

Teoría Estética de Adolfo Sánchez Vázquez

Autor: Randy Cabriales Moreno

Tutor: Dr. Miguel Rojas Gómez

Santa Clara

"Año 49 de la Revolución"

Trabajo de Diploma “Teoría Estética de Adolfo Sánchez Vázquez “

RESUMEN

Adolfo Sánchez Vázquez es uno de los pensadores y estetas vivos más importantes de la

actualidad. Junto a su quehacer político y filosófico, dedica gran parte de su labor teórica al

estudio de la Estética. Aunque de manera general su obra estética ha sido abordada por

disímiles pensadores como Gabriel Vargas Lozano, Ramón Xirau, José María del Quinto,

Jorge de la Fuente y Teresa del Conde, entre muchos otros, no se ha logrado sistematizar

dichas ideas, por lo que el principal objetivo de la investigación consiste en demostrar el

carácter de sistema que tienen las mismas con relación a esta ciencia.

Con la investigación se establecieron regularidades que permiten confirmar que en su

pensamiento se desarrolla una concepción de la Estética como ciencia autónoma,

ejemplificadas a través de la delimitación de su objeto de estudio, de regularidades en la

concepción de las categorías estéticas “tradicionales”, de una concepción del arte, así como

de la recepción misma de la obra.


ÍNDICE

ÍNDICE

RESUMEN

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 1

CAPÍTULO 1. EL CORPUS TEÓRICO Y LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS ................ 8

1.1 LA ESTÉTICA EN EL CONTEXTO DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS ...... 8

1.2 DIMENSIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO DE LA ESTÉTICA ...................... 22

1.3 EL SISTEMA DE CATEGORÍAS ESTÉTICAS ................................................. 31

1.3.1 LA BELLEZA .................................................................................................. 33

1.3.2 LO FEO ............................................................................................................. 35

1.3.3 LO SUBLIME ................................................................................................... 45

1.3.4 LO TRÁGICO .................................................................................................. 50

1.3.5 LO CÓMICO Y SUS MANIFESTACIONES .................................................. 53

1.3.6 LO GROTESCO ............................................................................................... 58

CAPÍTULO 2. EL ARTE, SU POLIFUNCIONALIDAD Y LA RECEPCIÓN ............... 63

2.1 EL ARTE Y SU POLIFUNCIONALIDAD ......................................................... 63


2.1.1 CONCEPCIÓN DE ARTE ........................................................................... 63

2.1.2 LA POLIFUNCIONALIDAD Y SU ESPECIFICIDAD EN EL SISTEMA

DEL ARTE ................................................................................................................... 68

2.2 EL SISTEMA POLIFUNCIONAL DEL ARTE .................................................. 73

2.2.1 LA FUNCIÓN ESTÉTICA .......................................................................... 74

2.2.2 LA FUNCIÓN COMUNICADORA ............................................................ 76

2.2.3 LA FUNCIÓN CREADORA ....................................................................... 77

2.2.4 LA FUNCIÓN IDEOLÓGICA ..................................................................... 79

2.2.5 LA FUNCIÓN COGNOSCITIVA ............................................................... 83

2.3 DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN A UNA ESTÉTICA DE LA

PARTICIPACIÓN ........................................................................................................ 89

2.3.1 LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN ......................................................... 89

2.3.2 LA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN ................................................. 95

CONCLUSIONES .............................................................................................................. 101

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 104

Trabajo de Diploma “Teoría Estética de Adolfo Sánchez Vázquez “ 1

INTRODUCCIÓN

Adolfo Sánchez Vázquez (A.S.V.) es uno de los pensadores vivos más importantes de

América Latina y del mundo. Esta afirmación está ampliamente avalada por la calidad de

sus obras, entre las que se pueden citar algunas imprescindibles para el pensamiento

mundial, en materias tan variadas como filosofía, estética, ética, política, etc. Entre ellos

encontramos libros del nivel de Las ideas estéticas de Marx (1965), Filosofía de la praxis

(1967), la “importante” antología Estética y Marxismo (1970), Invitación a la estética

(1992) y De la Estética de la Recepción a una estética de la participación (2005).

Adolfo Sánchez Vázquez nació en Algeciras, Cádiz, en el año 1915. Desde muy joven se

vio en la necesidad de abandonar su España natal, al comienzo de la Guerra Civil Española,

por lo que emigra a México, durante el mandato de Lázaro Cárdenas. Militante de

numerosos partidos políticos a la salida de España, continuó desarrollando su actividad

política una vez radicado en México. Allí continuó con los estudios iniciados en su

juventud, razón esta que lo condujo a inclinarse por la filosofía, y a la profundización del

marxismo especialmente.

Asentado en la comunidad intelectual mexicana, se ha mantenido enseñando en la UNAM

por más de 40 años, a la vez que ha contribuido a formar generaciones de pensadores que

algún día le sucederán. Ha recibido incontables títulos que avalan su calificativo de

Profesor Titular y Doctor Honoris Causa.

Durante todo este tiempo, Adolfo Sánchez Vázquez ha desarrollado una vasta obra que ha

comprendido temas como el marxismo, el pensamiento estético, humanismo, política, ética,


etc. Como teórico del marxismo, Sánchez Vázquez ha sido un renovador constante de tal

pensamiento, y en ocasiones le ha valido disímiles críticas. Las causas fundamentales se

pueden encontrar en la concepción de un marxismo no dogmático, a partir de sus

interpretaciones de los clásicos y no de pensadores que hayan realizado sus propias

lecturas. Su crítica ha estado siempre en contra de la versión que se ha hecho sobre algunos

de los escritos de Marx y Engels. Siempre fue una corriente opuesta al dogmatismo

marxista soviético, gracias a su visión desprejuiciada del fenómeno.

El pensamiento político de Sánchez Vázquez ha estado también cercano a la crítica, sobre

todo al marxismo de Louis Althusser, muy de moda en México por los años setentas y

principios de los ochentas, que traducía de una manera muy simplista la concepciones del

dia-mat, así como su interpretación de una disparidad excesiva entre el Marx joven y el

Marx más maduro. La obra de Sánchez Vázquez nos permite tener hoy una objetividad

inusitada acerca de cómo se expandieron las ideas de corte soviético por el resto de

América y la influencia que tales fenómenos trajeron como consecuencias.

La caída del llamado “socialismo real” fue un fenómeno que suscitó grandes debates en el

pensamiento mundial. Adolfo Sánchez Vázquez, crítico fuerte de los modelos no

democráticos del socialismo, no fue totalmente bien recibido en el pensamiento

“izquierdista” mundial con sus ideas respecto al hecho. Aún así, no se puede negar la

importante contribución que ha realizado a la concepción de un nuevo socialismo más

justo y más equitativo.


A la par de toda su producción política y filosófica, la estética ha tenido un papel muy

importante en su pensamiento. Sus concepciones van contra toda estética dogmática e

impuesta. Frente a una estética sustentada en el culto a la personalidad que dominó en

Europa del Este, Sánchez Vázquez propone la creatividad y la diversidad de enfoques y

formas de expresión muy diversas como maneras de estudiar y defender la misma de

posiciones erradas. Resulta de capital importancia en esta concepción, el criterio de que (en

polémica con Lukács) el realismo no era ni podía ser el único criterio para definir y valorar

una obra de arte, ni para reconocer sus funciones primordiales, y la posición contraria al

realismo ecuménico de Garaudy, así como a toda concepción realista cerrada y dogmática.

La primera propuesta de Sánchez Vázquez sobre esta ciencia es la consideración de una

estética abierta frente a los postulados del “socialismo real”, no reducida al contenido

artístico solamente, sino, además, al contenido de la relación peculiar entre el sujeto y el

objeto, condicionada por la situación histórica. El inicio de estas ideas se puede localizar a

partir de la publicación del libro Las ideas estéticas de Marx, en el que concibe una

concepción estética diferente a partir de los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844,

de Carlos Marx. En este libro, se considera la creación artística como un tipo de praxis, la

praxis creadora, lo que constituye, según sus ideas, el aporte fundamental de los escritos

tempranos de Marx. Un valioso aporte del libro lo constituye la consideración de que existe

un condicionamiento social de arte, y no está aislado como se pretendía ver. El otro gran

aporte está dado por la relación que aprecia entre el arte y la ideología, relación esta que le

permite afirmar que el arte no es nunca desideologizado, sino que lleva siempre una carga

que le permite ser crítico con el sistema político en que se desarrolla.


Es este tema, pues, el que se considera objeto de la presente investigación; o sea, dentro de

la abundante producción de Sánchez Vázquez, el pensamiento estético será la base sobre la

que se desarrollará la esta investigación.

Para ello, se ha partido de estudios anteriores que han servido como antecedentes a este

trabajo. Se puede citar dos libros editados con motivo del 80 aniversario de vida del

filósofo español por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM: uno de los libros,

titulado Los trabajos y los días, cuyo editor es Federico Álvarez, recoge, sobre todo,

semblanzas y entrevistas realizadas a Sánchez Vázquez; el otro, cuyo título es En torno a

la obra de Adolfo Sánchez Vázquez, compilado por Gabriel Vargas Lozano, concentra

numerosos ensayos hechos por diversos autores, procedentes de disímiles lugares, que han

dedicado parte de su obra a la de este pensador.

En el segundo libro, en la sección dedicada a la obra estética de Sánchez Vázquez, aparecen

trabajos de Justino Fernández, Ramón Xirau, Luis Cardoza y Aragón, Jorge de la Fuente,

Teresa del Conde y José María del Quinto. Estos estudios versan principalmente sobre la

obra de Sánchez Vázquez, desde Las ideas estéticas de Marx, Estética y marxismo, hasta

Invitación a la estética; se puede ver también ideas surgidas a partir de algunos de sus

libros, como la pequeña polémica suscitada entre los pensadores Luis Cardoza y Aragón,

Ramón Xirau, y la posterior respuesta de Sánchez Vázquez; en “Estética y marxismo”, de

Gerardo Mosquera, se puede conocer la relación de este pensador con Cuba, y sus ideas

sobre la política cultural de los ochentas en la Isla, que suscitaron una discusión importante

por su parecido con las posiciones del marxismo soviético del dia-mat. Sin embargo, lo

principal de estos estudios, es que solo se limitan en mayor o en menor medida, a analizar


el contenido de los libros y su repercusión, así como la idea fundamental y sus principales

aportes, pero sin examinar propiamente cuestiones que escapan a la obra misma, como

puede ser algún estudio diacrónico, por ejemplo, del pensamiento de Sánchez Vázquez en

materia estética. Están limitados también en cuanto que, al no abandonar la propuesta del

libro, no revelan un sentido de sistema del pensamiento estético de Sánchez Vázquez.

Dentro de las obras más importantes de Sánchez Vázquez a nivel mundial, se puede citar

algunas que dada su importancia, se constituyen en clásicos de la literatura de su tipo. Se

puede comenzar, sin volver a mencionar los anteriores que ya se mencionaron, los

siguientes: La Filosofía del Pragmatismo (1967), Rousseau en México (la filosofía de

Rousseau y la ideología de la independencia) (1969), Ética (1969), La Estética del

Marxismo (1970), Antología. Textos de Estética y Teoría del Arte (1972), Del Socialismo

Científico al Socialismo Utópico (1975). Aunque no están citados todos sus libros

publicados, los presentes tienen gran importancia y mantienen una vigencia extraordinaria,

puesto que tratan temas aún no resueltos, como puede ser el problema actual del socialismo

mundial. El texto sobre teoría estética tiene una gran significación pues expone rasgos de

sus ideas, que resultan significativas en cuestiones artísticas.

Es necesario señalar, que esta investigación resulta novedosa en el sentido de que recogerá,

en apretada síntesis, la teoría estética de Sánchez Vázquez a través de sus obras capitales en

esta materia. Ciertamente, la teoría estética de Adolfo Sánchez Vázquez, como sistema

coherente, no está recogida en un trabajo integrado, sino que aunque haya expuesto sus

ideas claramente, es necesario analizarlas, de manera que evite la desactualización de temas

importantes de su obra, así como la desaparición de los aportes que ha hecho a la teoría


estética. Por otra parte, resulta aportador el hecho mismo de sistematizar las concepciones

que tiene Adolfo Sánchez Vázquez acerca del arte y sobre la polifuncionalidad que este

posee, así como la interacción sociedad-arte y arte-sociedad.

Partiendo de la importancia y novedad de un tipo de investigación que mediante el análisis

de las diferentes obras de Sánchez Vázquez en que este recoge sus ideas estéticas, se

alcance una sistematización de sus principales concepciones respecto a esta ciencia, se

proponen los siguientes objetivos:

• Sistematizar las ideas de Adolfo Sánchez Vázquez en relación a la estética;

• Explicar el corpus de las categorías estéticas “tradicionales” en el contexto de la teoría

estética;

• Fundamentar la existencia, en la teoría de Adolfo Sánchez Vázquez, de una concepción

de arte, el problema de la polifuncionalidad y la recepción.

De esta manera el problema científico de esta investigación es: ¿En qué medida, en el

pensamiento de A.S.V., existe la conformación de una estética como sistema? Siguiendo

esta coordenada de trabajo se pretende validar la siguiente hipótesis: Adolfo Sánchez

Vázquez, a lo largo de su obra estética, elabora una teoría que da cuenta de la existencia

de un corpus teórico que contiene la dimensión del objeto de la estética, las llamadas

categorías estéticas “tradicionales”, los problemas inherentes a la concepción de arte, a

sus funciones (polifuncionalidad), así como a la recepción.


Para ello se han utilizado recursos metodológicos como el método bibliográfico, el estudio

de tipo histórico y lógico, la comparación; también los métodos analítico y sintético, han

permitido analizar y definir los aportes más significativos de la teoría estética de Adolfo

Sánchez Vázquez.

La investigación se conforma entonces de la siguiente manera: En el primer capítulo, se ha

propuesto analizar el corpus teórico y las categorías estéticas “tradicionales”. Está dividido

en tres epígrafes: el primero, ubica la estética en el contexto de la filosofía de la praxis; en

el segundo, se aclara la dimensión del objeto de estudio de esta ciencia; y en el tercero, se

analizan las categorías estéticas “tradicionales”, mediante subepígrafes independientes para

cada categoría.

El segundo capítulo está dedicado a las cuestiones artísticas y a la recepción de la obra de

arte. Está conformado por tres epígrafes también. El primero, que se subdivide a la vez en

dos subepígrafes, tiene como objeto al arte y su polifuncionalidad. El primer subepígrafe se

ocupa de sistematizar la definición de arte de Adolfo Sánchez Vázquez, y el segundo, a la

polifuncionalidad y su especificidad en el sistema del arte. El otro epígrafe está dedicado

propiamente al estudio de sus funciones relevantes según la obra de Sánchez Vázquez,

entre ellas se encuentra la función estética, la comunicadora, la creadora, la ideológica y la

cognoscitiva, entre otras. Por último, en un tercer epígrafe de este segundo capítulo, se

valora el problema de la recepción de la obra de arte abordado muy claramente por el

filósofo hispanomexicano en su libro De la Estética de la Recepción a una estética de la

participación.


CAPÍTULO 1. EL CORPUS TEÓRICO Y LAS CATEGORÍAS

ESTÉTICAS

1.1 LA ESTÉTICA EN EL CONTEXTO DE LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS

A partir del XX Congreso del PCUS celebrado en 1956 tiene lugar un debate en el

pensamiento mundial que analiza, entre otras cosas, la significación y repercusión del

socialismo soviético y el estalinismo, y sobre todo el significado que estos mantenían en la

actualidad. El Congreso examinó los informes sobre la actividad de los órganos del partido,

e hizo un profundo análisis y una síntesis de los últimos fenómenos en el mundo, y

formuló, además, tesis nuevas sobre problemas esenciales de desarrollo internacional, que

enriquecieron la teoría marxista-leninista. Estas tesis sobre problemas internacionales

contemporáneos desarrollan, con sentido creador, el marxismo-leninismo, y da respuesta a

problemas vitales que inquietan a las masas, por lo que abren ante los partidos comunistas

nuevos caminos y medios de lucha por el mantenimiento y fortalecimiento de la paz, así

como nuevas perspectivas de transformación revolucionaria del capitalismo en socialismo.

Este Congreso amplía las posibilidades de agrupamiento de todas las fuerzas progresistas

bajo la dirección de la clase obrera y de logro de la unidad de acción entre los partidos

comunistas y socialistas que deseen realmente luchar contra la opresión imperialista; llegó a

la conclusión de que en las condiciones internacionales contemporáneas se habían creado

ya posibilidades reales para impedir las guerras de agresión; desarrolló el principio leninista

de la coexistencia pacífica de países de diferentes sistemas sociales y reconoció que

existían diversas maneras de llegar al socialismo por parte de los países que quisieran

alcanzarlo, pero alertó que dicho paso no debía ser nuca un reformismo, sino, simplemente,


otra vía de llegar al objetivo similar. Dada la situación mundial de los años 60 era necesaria

pues una delimitación de los seguidores “verdaderos” de Marx a través del análisis de la

vinculación de la teoría y la práctica, que demostrara la continuidad histórica del marxismo.

Como respuesta surge el grupo Praxis, en Yugoslavia, cuyas principales ideas consistían en

mantener un esquema de pensamiento marxista puro, que utilizaba fundamentalmente los

escritos tempranos de Marx como fuente primaria. Todos pretendían fundamentalmente

aclarar la relación entre praxis y teoría, principalmente por nueva tendencia de darle

connotaciones nuevas no satisfactorias a las obras de los clásicos.

Según A.S.V., los primeros seguidores de esta línea directa fueron Antonio Labriola, G.

Luckács, K. Korsch, Antonio Gramsci, Karl Kosík, y por último, el grupo Praxis ya citado.

Él mismo se considera como tal, y delimita visiblemente los pensadores que siguen la línea

directa desde Marx, por lo que mantiene fundamentalmente a los antes referidos como

verdaderos continuadores.

En el año 1967 publica su libro Filosofía de la praxis, a través del cual demuestra el papel

fundamental de la praxis dentro de la filosofía marxista. Para lograrlo, dice que esta es una

actividad específica del hombre social, transformadora, tanto de la naturaleza como del

hombre mismo. Sin embargo, aclara que “la praxis es en verdad, actividad teórico-

práctica”1, por lo que no toda actividad es praxis; para que lo sea es necesaria una unidad

entre el pensamiento y la actividad realizada. Es decir, cualquier transformación realizada

sobre un objeto es actividad transformadora, mas para que sea praxis propiamente, la

misma tiene que tener un fin; debe existir previamente una idea de hasta dónde se quiere


llegar cuando se está transformando la materia. En otras palabras, se parte de una idea

primaria del objeto al que se llegará, y se arriba así a uno real, a un resultado de ese proceso

de pensamiento, ya que no a su materialización exacta dada la imposibilidad de lograrlo en

la realidad.

Siguiendo esta idea, A.S.V. distingue distintos niveles de la praxis, de acuerdo al grado de

penetración de la conciencia del sujeto activo en el proceso práctico y del grado de

humanización de la materia transformada que queda expuesto en el producto de su

actividad práctica. En este sentido tenemos:

• Praxis creadora y la reiterativa o imitativa

• Praxis reflexiva y la espontánea

Sin embargo, estos niveles están interconectados y la presencia de uno no anula la relación

con el otro. Reconoce también la importancia que este proceso tiene dentro de la actividad

humana cuando dice que la creación es la más vital necesidad humana, porque justamente

así el hombre se hace a sí mismo.

La actividad práctica creadora no puede entenderse como la plasmación real de lo que se

pretende crear y que está predeterminado idealmente. No es “una serie continua de actos de

conciencia que hayan de traducirse en otra serie –también continua- de actos materiales que

se suceden en el proceso práctico en el mismo orden en que se dieron en la conciencia.”2

1Sánchez Vázquez, Adolfo: Filosofía de la praxis, Editorial Grijalbo, S.A. México, D.F., 1967, p.148

2. Ob. cit., p.203


Considera A.S.V. que la producción tanto ideal como material del objeto a crear no están

separadas, sino que “ambas no son sino haz y el envés de un mismo paño, o dos caras del

mismo proceso.”3

La razón por la que esto no se logra es porque, como él mismo dice “la materia no se deja

transformar pasivamente.”4 Es necesario que se conozca, así como los medios y modos para

transformarla y adaptarla a nuestros requerimientos. Sin embargo, aquí se introduce cierta

carga de indeterminación a la hora de llevar a cabo la actividad transformadora, razón esta

por la cual nunca el diseño ideal coincide con el real, de ahí que la obra tenga “un carácter

único, imprevisible e irrepetible […]”5 llegado al término de su creación.

De acuerdo con esto, formula tres rasgos que definen la praxis creadora:

• unidad indisoluble, en el proceso práctico, de lo interior y lo exterior, de lo subjetivo y

lo objetivo;

• indeterminación e imprevisibilidad de proceso y del resultado;

• unicidad e irrepetibilidad del producto.

3. Ob. cit., p.204 4. Ídem 5. Ob. cit., p.205


A.S.V. define así su carácter unitario, de acuerdo con el cual solo abstractamente “podemos

separar lo interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, el contenido como hecho

psíquico y la forma que se da a este contenido.”6

Todas estas características están presentes también en el arte, por lo que la tarea del artista

tiene como fin formar en un sentido doble: formar un contenido mediante un proceso que

llega a su fin transformando una materia. La forma que se plasma en la obra de arte no es la

ideal, la previamente imaginada, no es solamente una repetición, sino que esta ha ido

surgiendo en el proceso mismo, a partir de una forma que se va construyendo, “pero esta

forma es tanto forma de un contenido, en cuanto a hecho psíquico, como de una materia.”7

Entonces, la creación artística tiene un comienzo y tiene también un fin. Al principio es una

forma preliminar, vaga, y una materia que existe para ser transformada. Por eso, después

del proceso de creación, podemos apreciar lo siguiente: a) una nueva forma lograda a partir

de la materia original; b) con el contenido ya formado; c) la materia que se entrega ya

formada.

Sin embargo, todo esto lo hallamos en el carácter único que tiene la obra de arte, puesto

que una vez transformada la materia ha existido solamente un solo camino hasta la obra de

arte, único. De esta forma la obra de arte se sitúa en un plano subjetivo. Es un objeto que

existe independiente de las vivencias de creador y su objetivación se ha logrado mediante

una suma de acciones encaminadas a la materialización de una serie de hechos psíquicos.

“Es lo subjetivo objetivado, pero sin que el producto artístico sea una mera transposición de

6. Ob. cit. p.208


lo subjetivo ni pueda ser reducido a él.”8 De esta forma el objeto no es una transposición de

la idea hacia la materialización de la misma; no existe así la vivencia previa al proceso

práctico, sino la vivencia del propio proceso.

La creación artística no acepta la separación entre lo interior (esfera propiamente estética) y

exterior (extraestético). Es un proceso incierto e imprevisible; se parte de un proyecto

inicial pero solo se logra en el camino hacia él, por lo que el resultado es incierto e

indeterminado; esta actividad tiene, entonces, algo de aventura.

En el terreno del arte nadie puede determinar, a priori, lo que será en el futuro la obra, Dice

A.S.V. que “[…] la verdadera creación supone una elevación de la actividad de la

conciencia, ya que su materialización exige la íntima relación de lo interior y lo exterior, de

lo subjetivo y lo objetivo.”9 Para él, la Estética debe apoyarse en el concepto de trabajo,10

considerando esta relación (estética y trabajo) como el fundamento de toda relación

estética. La Estética estudia pues al arte, no como obra misma, sino su concepto. La

creación artística constituye en sí una forma de manifestarse la praxis, concebida como

actividad creadora del hombre que lo eleva a un plano superior. Tenemos pues, que la

creación artística produce arte; por tanto, (y es ahí donde juega su rol) la estética la

podemos ver como la ciencia que estudia el concepto de ese arte producido bajo la noción

de actividad praxiológica, la cual ha elaborado y desarrollado ampliamente A.S.V.

7. Ídem 8. Ob. cit., pp.208-209 9. Ob. cit., p.210 10. La actividad estética tiene una estructura determinada y la sustenta por analogía con la concepción del trabajo de Marx. Tiene cuatro elementos: 1, el sujeto; 2, el objeto; 3, la finalidad (relacionada con los medios empleados en la creación); 4, resultado (vinculado a la espiritualidad que puede desencadenarse) Cfr.


1.2. Dimensión del objeto de estudio de la Estética

El surgimiento de la Estética como ciencia podemos situarlo a partir de la definición de

Baumgarten11, en el siglo XVIII, que partía de la etimología griega de la palabra, dotada de

un significado cercano al de teoría de la sensibilidad. Sin embargo, separa, de esta ciencia,

lo bello como su objeto central. Aunque la etimología del término a primera vista parece

transmitirnos dicho significado, Baumgarten lo aleja del mismo cuando plantea que la

Estética es una ciencia cuyo basamento es el conocimiento y no las sensaciones.

“El nacimiento y consolidación de la estética como disciplina filosófica, sistemática y

autónoma es inseparable del proceso de formación y afianzamiento de la modernidad.

Aunque las reflexiones sobre lo bello y el arte se remontan a la antigüedad griega y salen al

paso, una y otra vez, a lo largo de la historia de la filosofía, la estética se funda cuando el

arte como actividad práctica humana y la belleza como valor se distinguen de otras

actividades y otros valores. Y se funda asimismo, cuando el saber acerca de su objeto se

autonomiza respecto de otros saberse. La autonomía en ambos sentidos, que Baumgarten

atisba y perfila Kant, significa que el objeto de la estética el arte bello se libera de sus

funciones tradicionales y se confía en la razón como la vía adecuada para conocerlo. Pero

semejante liberación y confianza solo se dan en las condiciones históricas, sociales y

culturales de la modernidad.”12

Novikova, L.I., Estética y técnica, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986.; ver también de la misma autora“Génesis de la actividad estética” en Ovsianinkov: Estética Marxista-Leninista, pp. 73-81 11. Cfr. Bayer, R.: Historia de la Estética. (tomada de la edición de 1965), La Habana, Instituto Cubano del Libro, [s.a], pp. 183-186 12 Sánchez Vázquez, A.: “Modernidad, Vanguardia y Posmodernismo” en Adolfo Sánchez Vázquez: A tiempo y destiempo, Prólogo de Ramón Xirau, La Habana, Ciencias Sociales, 2004, p.190


A partir de aquí se ha visto bajo el prisma de A.S.V., lo que fue el objeto de estudio de la

estética desde su surgimiento. Incluso cuando los primeros esbozos están en la antigüedad,

no es hasta la modernidad que se puede situar la aparición de la misma, así como su objeto

de estudio. No es sino hasta el momento en que Baumgarten la define como ciencia que

estudia la teoría del conocimiento sensorial, que el objeto estaba centrado solamente en lo

bello.

En el siglo XVIII es justamente cuando se reconoce la autonomía del arte. “En el año 1762

aparece la palabra “arte” en el Diccionario de la Academia Francesa con un significado

diferente al de los oficios.”13 Y es justamente en el mismo siglo en que nace la Estética

como ciencia autónoma. No obstante, a partir de este momento y con fortalecimiento de la

posición central del mismo dentro de la Estética, surge la tendencia de convertir este en su

objeto exclusivo, aun cuando pensadores anteriores se hayan ocupado de tratar el arte en lo

que consideramos los primeros atisbos de preocupación por la estética. Sin embargo, uno

de los principales aportes de tal enfoque es el haber concentrado su atención en el arte,

aunque este solamente sea un comportamiento estético del hombre. Así pues, la

apropiación estética del mundo se ve también en otras ramas como lo es en la

contemplación de la naturaleza y en el comportamiento humano frente a objetos práctico

utilitarios.

Inicialmente se pensó que la Estética era una ciencia enfocada hacia el arte. No obstante, ya

que el arte es una forma determinada de apropiación del mundo, se destaca, dado el

condicionamiento social del mismo, como fundamento explicativo en cada etapa del


desarrollo artístico. A su vez, es una manera de reproducir las estructuras sociales de las

que forma parte, por lo que sus tendencias se pueden explicar en función de su posición

ideológica y de clase. Por último, a partir de su determinación socio-objetiva donde lo

material no es determinante, se crean las bases para formular y explicar sus funciones

sociales. Entonces, la función de la Estética consistía en descubrir las relaciones que no

eran captadas inmediatamente en la práctica artística individual, aun cuando tales leyes

existieran. Esto no significa que trabaje a partir de especulaciones, sino, todo lo contrario,

surge a partir de datos brindados por la misma práctica artística.

Es decir, aunque la Estética tenía en cuenta el arte a la hora de declarar su objeto, lo veía en

relación con el medio en que se desarrollaba; o sea, que no lo analizaba como arte aislado,

sino producido en una sociedad determinada. No lo tomaba como objeto exclusivo, sino

que lo veía en toda su complejidad, a partir del momento en que era producido, desde las

etapas más simples de desarrollo, hasta de sus dimensiones políticas y sociales que es capaz

de producir.

Posteriormente, estéticas con un fuerte sentido objetivista en su concepción, cuyo nombre

les ha sido dado por esta razón, tienen otros puntos de vista al respecto. Consideraban el

sujeto como un factor totalmente pasivo. Existe un canon previo de belleza que no es más

que la plasmación del ideal en lo terreno. Lo estético aquí estaría más o menos presente de

acuerdo con la cercanía que tenga al ideal de belleza. Por su parte, y diferente a esta

concepción, se pueden ver algunos planteamientos de la teoría marxista. Esta reconoce la

no existencia de una esfera puramente estética. El momento 'puramente estético' se da a

13. _____: “Una vida en la UNAM” en Ob. cit., p.52


partir de la dialéctica materialista como una interacción del hombre con la realidad. En esta

relación median factores psicológicos que determinan el proceso de comprensión de lo

estéticamente válido, de ahí que lo estético siempre es un resultado contextual, es un

momento de la práctica social.

Vista esta afirmación, podemos advertir las estrechas relaciones que con ella mantiene

A.S.V. En primer lugar, considera que la Estética no debe ser ciencia del arte, sino que

incluye en su estudio más de su medio, de la complejidad del arte mismo, y de otros saberes

que también le incumben. “La definición de la estética como filosofía del arte, es, pues,

doblemente limitada: no solo restringe el campo de lo estético a lo artístico, sino también el

del arte a su lado estético”14 y de este modo quedan fuera los nexos con la filosofía,

religión, moral, etc. Así, puesto que la esencia estética suele identificarse con lo bello, los

productos artísticos de otras sociedades, difícilmente podrían llamar la atención de dicha

filosofía del arte. Se trata, pues, de “una teoría estrecha ante la amplitud del universo

estético […]”15

El objeto de la Estética durante la mayor parte del tiempo desde su surgimiento, ha sido, sin

duda alguna, lo bello, e identificado, ciertamente, con lo estético. Bien difuminado en un

concepto como categoría independiente, unida a otras como lo trágico, lo cómico, lo

grotesco, etc.; o como lo bello específicamente, es decir, como la definición de un estado,

una actitud, una cualidad, lo bello ha ocupado un lugar cimero, al punto de considerarse la

Estética como ciencia de lo bello. A.S.V. distingue claramente este error, y trata de definir

su posición frente al mismo. Demuestra que esta categoría no debe ser concebida como el


objeto fundamental de la Estética en cuanto a la concepción del objeto. “Cuando se concibe

lo bello al modo idealista, obliga a cargar con el reino de las ideas en Platón, lo absoluto en

Schelling, o la idea absoluta en Hegel; por tanto, la estética se convierte en un apéndice de

la metafísica. Igualmente, cuando de lo bello se hace un producto de nuestra conciencia, en

el sentido trascendental de Kant, la estética pasa a ser una rama de la filosofía idealista

subjetiva […]”16 Queda claro entonces el papel que debe representar en la Estética lo bello

para no chocar precisamente con lo antes citado.

Dado el carácter central de lo bello en la historia de la definición del objeto de la Estética,

surge la preocupación acerca de qué lugar ocupan las demás categorías tales como lo feo, lo

trágico o lo grotesco dentro de esta ciencia. A.S.V. identifica otras categorías, que no son

bellas propiamente, y que también tienen valor. Distingue visiblemente la diferencia entre

lo bello y lo estético, pues “[…] todo lo bello es estético, pero todo lo estético no es bello.

La esfera de lo estético […] es más amplia que la de lo bello. Lo bello, pues, no puede ser

lo fundamental de la Estética, ya que de esta manera quedarían fuera otras categorías que

no son propiamente bellas, es decir 'lo estético no bello'.”17 Sin embargo, al conocerse esta

particularidad, se ha caído en el otro extremo. Lo bello, entendido como categoría impuesta

desde fuera, como la belleza clásica, intenta ser eliminado por la Vanguardia; se olvida, sin

embargo, que durante mucho tiempo, gracias a la belleza, se ha logrado juzgar el arte, y

declarar qué es y qué no es arte. Pero ambos extremos son erróneos. Si bien la Estética no

es la ciencia cuyo objeto es lo bello solamente, tampoco se puede dejar este fuera cuando se

14. Ob. cit., p.53 15. Ídem 16. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética. Editorial Grijalbo, México, 1992, p. 49 17. Ob. cit., p.50


concibe dentro de su objeto las demás categorías. Por eso, la única manera que tiene la

Estética de incluir lo bello en su reflexión, e incluir además, otras categorías, es de la

siguiente manera: “al desplazar de la belleza al arte el concepto central de su definición, la

Estética se convierte entonces en la filosofía del arte.”18 Así la Estética no se concentra en

lo bello solamente, ni en lo estético, sino “donde uno y otro se dan: en el arte.”19

Esto nos llevaría a pensar que se ha resuelto el problema del objeto de la Estética, mas

solamente se ha avanzado un poco. La Estética no es la ciencia del arte, incluso cuando lo

trate como tal. Por tanto, al centrar el estudio al arte solamente, se pierden los nexos con

otras esferas como la moral, la religión, la filosofía, etc. Sánchez Vázquez piensa similar,

cuando dice que como la esencia estética suele identificarse con lo bello, los productos

artísticos de otras sociedades, difícilmente podrían llamar la atención de dicha filosofía del

arte. Se trata, pues, de “una teoría estrecha ante la amplitud del universo estético […]”20

En el presente siglo se han elaborado diversas teorías bajo el nombre de ‘Ciencia del arte' y

una cosa en común tienen todas: mantienen el arte como objeto fundamental de la estética.

Antecedentes de tales ideas podemos encontrarlos a finales del siglo XIX, en pensadores

como Conrad Fiedler; y a principios del XX, en otros como Emil Utitz y Max Dessoir; en

un apretadísimo extracto, podemos advertir que todos tenían de similitud el haber

considerado del arte como objeto de la estética, y como ente fuera de la misma; partían del

criterio de que el objeto era el hecho estético, o sea, se ocupaban de la belleza, mientras

existía otra ciencia que se encargaba del arte en relación a la creación artística,

18. Ídem. 19. Ídem.


manifestaciones de lo nacional, etc. Dessoir, por ejemplo, pensaba que los problemas de la

creación artística podían separarse de la Estética y elaborarse una ciencia aparte, una

ciencia del arte.21

Lo básico de las concepciones actuales, es la distinción que hacen entre lo estético y los

diversos valores que alcanza la obra de arte, incluido, lógicamente, su valor estético. Por

esta razón pueden tener en cuenta el arte de una época determinada tomando sus valores no

propiamente estéticos, sino de otra índole como religiosa, moral, nacional, etc. Dicha

ciencia parece alejarse de las estéticas tradicionales que concebían al arte sujeto totalmente

a la belleza, es decir al arte clásico. La Ciencia del arte, entonces, toma manifestaciones

artísticas de otros pueblos y de otros tiempos, ignorados por dichas estéticas. Esta

concepción, no obstante, mantiene casi la misma posición que las estéticas tradicionales.

Aun cuando realza el arte de otros tiempos y otras culturas, basándose en sus valores no

propiamente estéticos, conciben en definitiva lo estético como lo bello, y este concepto, a

su vez, lo definen de manera clásica, incurriendo en el mismo error que critican. Pero su

concepto de lo estético es inaplicable a las manifestaciones artísticas no clásicas. Más

adelante, A.S.V. define su posición al decir que en la relación entre lo estético y lo

extraestético, no acierta [la Ciencia del arte] a relacionarlos de manera convincente. “Estos

teóricos no llegan a ver que, de la misma manera que no existe lo estético “químicamente

puro” sino lo estético impuro, es decir, ligado indisolublemente a lo extraestético

20. Ob. cit., p.53 21. Cfr. Bayer, R.: Ob. cit., pp. 423; 416-417; 412, 418


incorporado a la obra de arte, tampoco existen en esta, plenamente puros, los valores

nacionales, morales, religiosos o políticos […]”22

Partiendo de todo lo anterior, conozcamos la definición que nos da A.S.V. sobre lo que

debe ser, a grandes rasgos, la Estética. Esta enunciación, aunque no la tomemos como un

concepto lapidario, sobre todo por no pretender el autor declararlo como tal, es válida a la

hora de precisar dicha definición. Sin embargo, es muy pertinente para nuestro análisis, ya

que se mirará principalmente bajo el prisma sánchezvazquiano, puesto que sus posiciones

posteriores estarán influenciadas por esta manera de pensar y de concebir, en definitiva,

tanto la Estética como el arte. “En primer lugar, la Estética se caracteriza como

comportamiento humano específico con la realidad. Dicho comportamiento presenta rasgos

específicos que lo diferencian de otros comportamientos humanos. Existe, dentro de la

Estética, un área especial del conocimiento –la teoría del arte- que no se justifica por la

preeminencia […] de su objeto por su lado estético, […] ni tampoco por lo artístico

escindido de lo estético […] sino que se ocupa de él en toda su complejidad anclada esta en

un modo peculiar de interrelacionarse lo estético y lo extraestético. Se ocupa también de lo

estético no artístico, objetos que si bien responden a una finalidad extraestética, tienen

también su lado estético.”23

Después de las consideraciones anteriores, que analizan rápidamente la evolución que ha

mantenido el objeto de estudio de la Estética, podemos concluir que Sánchez Vázquez,

22. Sánchez, Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.55 23. Ob. cit., p.57


luego de repasar la historia de la misma, tiene una visión del objeto de estudio muy amplia,

que resume la mayoría de los momentos tratados anteriormente.

Sánchez Vázquez comienza planteando que la Estética no es ni puede ser Ciencia del arte,

puesto que son estéticas otras manifestaciones de la vida que están fuera del arte, de ahí que

la Estética sea un comportamiento específico, que entre otros temas, se ocupa del arte.

A.S.V. diferencia, asimismo, lo bello de otras categorías, por lo que, incluso dentro del arte

mismo, el estudio no está circunscrito a lo bello, sino por el contrario, a las demás

categorías, como lo trágico, lo cómico, lo feo, etc. Con esta posición, deja clara su idea del

papel que tiene la denominada Ciencia del arte, que no logra realizar esta distinción entre lo

bello y lo estético.

Con todo lo expuesto, se ha podido constatar la huella del pensamiento de Adolfo Sánchez

Vázquez acerca del objeto de la Estética, así como la definición de la misma.

1.2 DIMENSIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO DE LA ESTÉTICA

El surgimiento de la Estética como ciencia podemos situarlo a partir de la definición de

Baumgarten24, en el siglo XVIII, que partía de la etimología griega de la palabra, dotada de

un significado cercano al de teoría de la sensibilidad. Sin embargo, separa, de esta ciencia,

lo bello como su objeto central. Aunque la etimología del término a primera vista parece

transmitirnos dicho significado, Baumgarten lo aleja del mismo cuando plantea que la

Estética es una ciencia cuyo basamento es el conocimiento y no las sensaciones.

24. Cfr. Bayer, R.: Historia de la Estética. (tomada de la edición de 1965), La Habana, Instituto Cubano del Libro, [s.a], pp. 183-186


“El nacimiento y consolidación de la estética como disciplina filosófica, sistemática y

autónoma es inseparable del proceso de formación y afianzamiento de la modernidad.

Aunque las reflexiones sobre lo bello y el arte se remontan a la antigüedad griega y salen al

paso, una y otra vez, a lo largo de la historia de la filosofía, la estética se funda cuando el

arte como actividad práctica humana y la belleza como valor se distinguen de otras

actividades y otros valores. Y se funda asimismo, cuando el saber acerca de su objeto se

autonomiza respecto de otros saberse. La autonomía en ambos sentidos, que Baumgarten

atisba y perfila Kant, significa que el objeto de la estética –el arte bello- se libera de sus

funciones tradicionales y se confía en la razón como la vía adecuada para conocerlo. Pero

semejante liberación y confianza solo se dan en las condiciones históricas, sociales y

culturales de la modernidad.”25

A partir de aquí se ha visto bajo el prisma de A.S.V., lo que fue el objeto de estudio de la

estética desde su surgimiento. Incluso cuando los primeros esbozos están en la antigüedad,

no es hasta la modernidad que se puede situar la aparición de la misma, así como su objeto

de estudio. No es sino hasta el momento en que Baumgarten la define como ciencia que

estudia la teoría del conocimiento sensorial, que el objeto estaba centrado solamente en lo

bello.

En el siglo XVIII es justamente cuando se reconoce la autonomía del arte. “En el año 1762

aparece la palabra “arte” en el Diccionario de la Academia Francesa con un significado

25. Sánchez Vázquez, A.: “Modernidad, Vanguardia y Posmodernismo” en Adolfo Sánchez Vázquez: A tiempo y destiempo, Prólogo de Ramón Xirau, La Habana, Ciencias Sociales, 2004, p.190


diferente al de los oficios.”26 Y es justamente en el mismo siglo en que nace la Estética

como ciencia autónoma. No obstante, a partir de este momento y con fortalecimiento de la

posición central del mismo dentro de la Estética, surge la tendencia de convertir este en su

objeto exclusivo, aun cuando pensadores anteriores se hayan ocupado de tratar el arte en lo

que consideramos los primeros atisbos de preocupación por la estética. Sin embargo, uno

de los principales aportes de tal enfoque es el haber concentrado su atención en el arte,

aunque este solamente sea un comportamiento estético del hombre. Así pues, la

apropiación estética del mundo se ve también en otras ramas como lo es en la

contemplación de la naturaleza y en el comportamiento humano frente a objetos práctico

utilitarios.

Inicialmente se pensó que la Estética era una ciencia enfocada hacia el arte. No obstante, ya

que el arte es una forma determinada de apropiación del mundo, se destaca, dado el

condicionamiento social del mismo, como fundamento explicativo en cada etapa del

desarrollo artístico. A su vez, es una manera de reproducir las estructuras sociales de las

que forma parte, por lo que sus tendencias se pueden explicar en función de su posición

ideológica y de clase. Por último, a partir de su determinación socio-objetiva donde lo

material no es determinante, se crean las bases para formular y explicar sus funciones

sociales. Entonces, la función de la Estética consistía en descubrir las relaciones que no

eran captadas inmediatamente en la práctica artística individual, aun cuando tales leyes

existieran. Esto no significa que trabaje a partir de especulaciones, sino, todo lo contrario,

surge a partir de datos brindados por la misma práctica artística.

26. _____: “Una vida en la UNAM” en Ob. cit., p.52


Es decir, aunque la Estética tenía en cuenta el arte a la hora de declarar su objeto, lo veía en

relación con el medio en que se desarrollaba; o sea, que no lo analizaba como arte aislado,

sino producido en una sociedad determinada. No lo tomaba como objeto exclusivo, sino

que lo veía en toda su complejidad, a partir del momento en que era producido, desde las

etapas más simples de desarrollo, hasta de sus dimensiones políticas y sociales que es capaz

de producir.

Posteriormente, estéticas con un fuerte sentido objetivista en su concepción, cuyo nombre

les ha sido dado por esta razón, tienen otros puntos de vista al respecto. Consideraban el

sujeto como un factor totalmente pasivo. Existe un canon previo de belleza que no es más

que la plasmación del ideal en lo terreno. Lo estético aquí estaría más o menos presente de

acuerdo con la cercanía que tenga al ideal de belleza. Por su parte, y diferente a esta

concepción, se pueden ver algunos planteamientos de la teoría marxista. Esta reconoce la

no existencia de una esfera puramente estética. El momento 'puramente estético' se da a

partir de la dialéctica materialista como una interacción del hombre con la realidad. En esta

relación median factores psicológicos que determinan el proceso de comprensión de lo

estéticamente válido, de ahí que lo estético siempre es un resultado contextual, es un

momento de la práctica social.

Vista esta afirmación, podemos advertir las estrechas relaciones que con ella mantiene

A.S.V. En primer lugar, considera que la Estética no debe ser ciencia del arte, sino que

incluye en su estudio más de su medio, de la complejidad del arte mismo, y de otros saberes

que también le incumben. “La definición de la estética como filosofía del arte, es, pues,

doblemente limitada: no solo restringe el campo de lo estético a lo artístico, sino también el


del arte a su lado estético”27 y de este modo quedan fuera los nexos con la filosofía,

religión, moral, etc. Así, puesto que la esencia estética suele identificarse con lo bello, los

productos artísticos de otras sociedades, difícilmente podrían llamar la atención de dicha

filosofía del arte. Se trata, pues, de “una teoría estrecha ante la amplitud del universo

estético […]”28

El objeto de la Estética durante la mayor parte del tiempo desde su surgimiento, ha sido, sin

duda alguna, lo bello, e identificado, ciertamente, con lo estético. Bien difuminado en un

concepto como categoría independiente, unida a otras como lo trágico, lo cómico, lo

grotesco, etc.; o como lo bello específicamente, es decir, como la definición de un estado,

una actitud, una cualidad, lo bello ha ocupado un lugar cimero, al punto de considerarse la

Estética como ciencia de lo bello. A.S.V. distingue claramente este error, y trata de definir

su posición frente al mismo. Demuestra que esta categoría no debe ser concebida como el

objeto fundamental de la Estética en cuanto a la concepción del objeto. “Cuando se concibe

lo bello al modo idealista, obliga a cargar con el reino de las ideas en Platón, lo absoluto en

Schelling, o la idea absoluta en Hegel; por tanto, la estética se convierte en un apéndice de

la metafísica. Igualmente, cuando de lo bello se hace un producto de nuestra conciencia, en

el sentido trascendental de Kant, la estética pasa a ser una rama de la filosofía idealista

subjetiva […]”29 Queda claro entonces el papel que debe representar en la Estética lo bello

para no chocar precisamente con lo antes citado.

27. Ob. cit., p.53 28. Ídem 29. Sánchez Vázquez, Adolfo: Invitación a la estética. Editorial Grijalbo, México, 1992, p. 49


Dado el carácter central de lo bello en la historia de la definición del objeto de la Estética,

surge la preocupación acerca de qué lugar ocupan las demás categorías tales como lo feo, lo

trágico o lo grotesco dentro de esta ciencia. A.S.V. identifica otras categorías, que no son

bellas propiamente, y que también tienen valor. Distingue visiblemente la diferencia entre

lo bello y lo estético, pues “[…] todo lo bello es estético, pero todo lo estético no es bello.

La esfera de lo estético […] es más amplia que la de lo bello. Lo bello, pues, no puede ser

lo fundamental de la Estética, ya que de esta manera quedarían fuera otras categorías que

no son propiamente bellas, es decir 'lo estético no bello'.”30 Sin embargo, al conocerse esta

particularidad, se ha caído en el otro extremo. Lo bello, entendido como categoría impuesta

desde fuera, como la belleza clásica, intenta ser eliminado por la Vanguardia; se olvida, sin

embargo, que durante mucho tiempo, gracias a la belleza, se ha logrado juzgar el arte, y

declarar qué es y qué no es arte. Pero ambos extremos son erróneos. Si bien la Estética no

es la ciencia cuyo objeto es lo bello solamente, tampoco se puede dejar este fuera cuando se

concibe dentro de su objeto las demás categorías. Por eso, la única manera que tiene la

Estética de incluir lo bello en su reflexión, e incluir además, otras categorías, es de la

siguiente manera: “al desplazar de la belleza al arte el concepto central de su definición, la

Estética se convierte entonces en la filosofía del arte.”31 Así la Estética no se concentra en

lo bello solamente, ni en lo estético, sino “donde uno y otro se dan: en el arte.”32

Esto nos llevaría a pensar que se ha resuelto el problema del objeto de la Estética, mas

solamente se ha avanzado un poco. La Estética no es la ciencia del arte, incluso cuando lo

trate como tal. Por tanto, al centrar el estudio al arte solamente, se pierden los nexos con

30. Ob. cit., p.50 31. Ídem.


otras esferas como la moral, la religión, la filosofía, etc. Sánchez Vázquez piensa similar,

cuando dice que como la esencia estética suele identificarse con lo bello, los productos

artísticos de otras sociedades, difícilmente podrían llamar la atención de dicha filosofía del

arte. Se trata, pues, de “una teoría estrecha ante la amplitud del universo estético […]”33

En el presente siglo se han elaborado diversas teorías bajo el nombre de ‘Ciencia del arte' y

una cosa en común tienen todas: mantienen el arte como objeto fundamental de la estética.

Antecedentes de tales ideas podemos encontrarlos a finales del siglo XIX, en pensadores

como Conrad Fiedler; y a principios del XX, en otros como Emil Utitz y Max Dessoir; en

un apretadísimo extracto, podemos advertir que todos tenían de similitud el haber

considerado del arte como objeto de la estética, y como ente fuera de la misma; partían del

criterio de que el objeto era el hecho estético, o sea, se ocupaban de la belleza, mientras

existía otra ciencia que se encargaba del arte en relación a la creación artística,

manifestaciones de lo nacional, etc. Dessoir, por ejemplo, pensaba que los problemas de la

creación artística podían separarse de la Estética y elaborarse una ciencia aparte, una

ciencia del arte.34

Lo básico de las concepciones actuales, es la distinción que hacen entre lo estético y los

diversos valores que alcanza la obra de arte, incluido, lógicamente, su valor estético. Por

esta razón pueden tener en cuenta el arte de una época determinada tomando sus valores no

propiamente estéticos, sino de otra índole como religiosa, moral, nacional, etc. Dicha

ciencia parece alejarse de las estéticas tradicionales que concebían al arte sujeto totalmente

32. Ídem. 33. Ob. cit., p.53


a la belleza, es decir al arte clásico. La Ciencia del arte, entonces, toma manifestaciones

artísticas de otros pueblos y de otros tiempos, ignorados por dichas estéticas. Esta

concepción, no obstante, mantiene casi la misma posición que las estéticas tradicionales.

Aun cuando realza el arte de otros tiempos y otras culturas, basándose en sus valores no

propiamente estéticos, conciben en definitiva lo estético como lo bello, y este concepto, a

su vez, lo definen de manera clásica, incurriendo en el mismo error que critican. Pero su

concepto de lo estético es inaplicable a las manifestaciones artísticas no clásicas. Más

adelante, A.S.V. define su posición al decir que en la relación entre lo estético y lo

extraestético, no acierta [la Ciencia del arte] a relacionarlos de manera convincente. “Estos

teóricos no llegan a ver que, de la misma manera que no existe lo estético “químicamente

puro” sino lo estético impuro, es decir, ligado indisolublemente a lo extraestético

incorporado a la obra de arte, tampoco existen en esta, plenamente puros, los valores

nacionales, morales, religiosos o políticos […]”35

Partiendo de todo lo anterior, conozcamos la definición que nos da A.S.V. sobre lo que

debe ser, a grandes rasgos, la Estética. Esta enunciación, aunque no la tomemos como un

concepto lapidario, sobre todo por no pretender el autor declararlo como tal, es válida a la

hora de precisar dicha definición. Sin embargo, es muy pertinente para nuestro análisis, ya

que se mirará principalmente bajo el prisma sánchezvazquiano, puesto que sus posiciones

posteriores estarán influenciadas por esta manera de pensar y de concebir, en definitiva,

tanto la Estética como el arte. “En primer lugar, la Estética se caracteriza como

comportamiento humano específico con la realidad. Dicho comportamiento presenta rasgos

34. Cfr. Bayer, Raymond. Ob. cit., pp. 423; 416-417; 412, 418 35. Sánchez, Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.55


específicos que lo diferencian de otros comportamientos humanos. Existe, dentro de la

Estética, un área especial del conocimiento –la teoría del arte- que no se justifica por la

preeminencia […] de su objeto por su lado estético, […] ni tampoco por lo artístico

escindido de lo estético […] sino que se ocupa de él en toda su complejidad anclada esta en

un modo peculiar de interrelacionarse lo estético y lo extraestético. Se ocupa también de lo

estético no artístico, objetos que si bien responden a una finalidad extraestética, tienen

también su lado estético.”36

Después de las consideraciones anteriores, que analizan rápidamente la evolución que ha

mantenido el objeto de estudio de la Estética, podemos concluir que Sánchez Vázquez,

luego de repasar la historia de la misma, tiene una visión del objeto de estudio muy amplia,

que resume la mayoría de los momentos tratados anteriormente.

Sánchez Vázquez comienza planteando que la Estética no es ni puede ser Ciencia del arte,

puesto que son estéticas otras manifestaciones de la vida que están fuera del arte, de ahí que

la Estética sea un comportamiento específico, que entre otros temas, se ocupa del arte.

A.S.V. diferencia, asimismo, lo bello de otras categorías, por lo que, incluso dentro del arte

mismo, el estudio no está circunscrito a lo bello, sino por el contrario, a las demás

categorías, como lo trágico, lo cómico, lo feo, etc. Con esta posición, deja clara su idea del

papel que tiene la denominada Ciencia del arte, que no logra realizar esta distinción entre lo

bello y lo estético.

36. Ob. cit., p.57


Con todo lo expuesto, se ha podido constatar la huella del pensamiento de Adolfo Sánchez

Vázquez acerca del objeto de la Estética, así como la definición de la misma.

1.3 EL SISTEMA DE CATEGORÍAS ESTÉTICAS

El concepto de categoría proviene del idioma griego, en el que significaba “acusación”.

Posteriormente comenzó a significar enunciación o declaración. Según Aristóteles, son los

conceptos más generales acerca de un grupo o fenómeno, así como sus vínculos y

relaciones internas. Hegel las define como abreviaturas de la realidad. Para Marx, expresan

en forma concreta abstracciones de la realidad, o sea, son resúmenes que condensan la

realidad misma, es decir, los fenómenos de la realidad; son, en fin, consideradas como una

totalidad concreta de la misma.

La categoría estética más general es la de lo estético, que contiene una cierta realidad

específica que permite captar lo que hay de común entre todas las categorías. Las categorías

no pueden ser separadas de la historia de la realidad, de la que son expresión teórica. Hegel

fue el primero en elaborar una historia de las categorías estéticas como sistema, ya que

mucho antes, pensadores como Aristóteles habían hablado de algunas categorías, así como

también Lessing nos ofrece también concepciones al respecto. Descubre, por ejemplo, lo

sublime, categoría en la que la idea no encuentra la expresión, en contraposición con lo

bello, que sí la encuentra, etc.

Una de las primeras categorías tratadas en la Historia es la de lo bello, que proviene desde

los filósofos griegos. Anteriores a Sócrates y Platón, encontramos a pensadores como

Pitágoras, que asociaba lo bello con la armonía, con un orden determinado, y pensaba,


asimismo, que era una manifestación del cosmos. Sócrates asociaba lo bello con lo útil y

consideraba la utilidad como la manifestación de la belleza. Platón, por su parte, desprecia

“lo cómico como indigno de él”37; es decir, no la incluye como categoría, y no aprecia,

asimismo, lo trágico. Es en Aristóteles donde se extiende el concepto, e incluye a lo cómico

y a lo trágico. Mucho más adelante en el tiempo, aparecen pensadores como Schlegel que

se ocupa de la ironía, y a mediados del siglo XIX Rosenkranz se ocupa en cierta medida, de

la categoría de lo feo.

Sobre lo estético, como una de las categorías fundamentales, se ocupa Sócrates, el cual lo

asocia con lo útil; así piensa cuando dice que “el cesto de basura es, en consecuencia, bello

y no lo es, en cambio, un ornamento inútil.”38 Opuesto a esta concepción es la de Kant,

quien plantea que lo bello y lo útil son completamente opuestos.

Por último, “lo estético es útil en cuanto que, en la relación sujeto-objeto correspondiente,

satisface necesidades profundamente humanas. […] En este sentido, el arte no solo no es

inútil, sino útil para elevar y enriquecer al ser humano.”39 En fin, que lo estético es la

cualidad que ostenta el objeto de poseer un significado propio. “Se trata, pues, de un objeto

concreto-sensible, singular, que se vuelve significativo en la percepción (estética)

adecuada.”40

Finalmente, la categoría medular de la estética Sánchez Vázquez es la de praxis artística,

diferente de cualquier práctica, por la intención de objetivación que tiene el hombre a la

37. Ob. cit., p.147 38. Sócrates citado por A.S.V., puesto que este no dejó obra escrita, en Invitación a la estética, ed. cit., p.148 39 Ob. cit., p.150


hora de su realización; la diferencia está en que no es primaria la necesidad utilitaria de esta

práctica.

1.3.1 LA BELLEZA

La belleza se da por la relación en la que el sujeto está presente y el objeto exhibe su

presencia. Por tanto, no es belleza para el espectador ideal, sino para uno concreto, que se

“mueve en el marco estético (ideológico y práctico) de nuestro tiempo. Aun cuando los

objetos se hayan producido en épocas anteriores, se mantiene una relación viva. Tales

objetos se consideran bellos en el marco de nuestro tiempo, con los valores que asumimos

en la actualidad, independientemente de lo que registra la experiencia histórica.”41 De ahí

que los espectadores antes no consideraban bellos a estos objetos, por lo que no tenían el

mismo sentido que ahora tienen.

Existen objetos a los que le atribuimos esa cualidad, rasgo, carácter, que es la belleza. Así

no se confunde, en primer lugar, con otras categorías estéticas. Se puede atribuir belleza

también a otras esferas como la naturaleza, la industria, la artesanía. Cabe hablar de belleza

cuando tales realidades adquieren una dimensión estética. A.S.V. llega a dos conclusiones

al hablar de esto: la primera es que podemos atribuir belleza a algunos objetos y a otros no;

y la segunda, que es necesario, junto con las demás categorías, atribuir una que diferencie a

unos artistas (en el caso del arte) de otros y esta es, en definitiva, la belleza.

40. Ídem 41. Ob. cit., p.170


Para apreciar lo bello, A.S.V. propone no buscarlo en un objeto como tal, ya que no estaría

como cualidad suya, sino que se debe indagar solamente en la actitud del sujeto hacia el

objeto, puesto que gracias a esta es que verdaderamente se puede considerar bello. Es “una

relación peculiar entre sujeto y objeto”. Esta posición está sustentada no solo en relación

con lo bello, sino que toca a las demás categorías. Existen definiciones mecánicas que

alejan a lo bello de los objetos reales y amplían sobremanera la relación entre sujeto y

objeto. Lo importante, dice A.S.V., es formular una definición de lo bello no alejada de

otras categorías, sino que convivan con otras (lo feo, lo grotesco) y se relacione sin

confusión alguna. Para ello, atribuye un terreno propio a lo bello partiendo de los objetos

concretos, especialmente a los productos artísticos que se consideran bellos.

En la definición de la belleza, se hace necesario encontrar ciertos rasgos constantes,

ineludibles (que bien se pueden buscar en la estructura formal o en la totalidad concreta) de

ciertos objetos. ¿Se puede encontrar rasgos presentes en todas las obras que permitan

afirmar, a partir del análisis de los mismos, que son bellos? Aunque el concepto de belleza

ha variado (en la Antigüedad, atribuido a cierto orden; en el Renacimiento, Manierismo,

Naturalismo, etc.) se ha mantenido casi siempre igual, relacionado con lo bello clásico,

asociado a los principios de simetría y mesura. Se ha considerado lo bello “en su doble

vertiente objetiva y subjetiva, como un objeto que por su forma –es decir, como objeto

armónico, proporcionado o equilibrado- que al ser percibido produce placer.”42 Por otra

parte, hay obras entonces que no caben en este concepto de lo bello por lo que es necesario

elaborar un concepto nuevo que sí las incluya.

42. Ob. cit., p.177


Para A.S.V. lo bello como categoría definida idealmente existe nada más que en el

concepto. Lo bello absoluto no existe como esencia inmutable del objeto, puesto que se da

históricamente. No hay, ciertamente, lo bello al margen de la relación humana, sino que se

da en condiciones históricas, sociales y culturales determinadas; solo en algunas

condiciones históricas se le atribuye belleza ciertos objetos antiguos que antes no la tenían.

En cuanto a qué cosa es bella, tenemos que es un “objeto que por su estructura formal,

gracias a la cual se inscribe en ella cierto significado, produce un placer equilibrado o goce

armonioso.”43 Pero no es cualquier goce, sino que tiene el matiz “de una mayor serenidad o

un mayor equilibrio emocional”44 en su efecto. De ahí que donde predominen los contrastes

violentos no contribuirán al desarrollo de ese placer. No significa, inequívocamente, que

solo un objeto armónico en el sentido clásico pueda producirlo.

1.3.2 LO FEO

Dice A.S.V. que en las relaciones hombre-mundo no siempre se atribuye fealdad al objeto.

No existe para el científico tal manifestación de la naturaleza fea, ni para el biólogo el

organismo feo, ni para el ingeniero el material feo; aun cuando pueda darse en el terreno

científico no tiene ningún valor en sí. De esta manera lo feo no cabe necesariamente en la

relación teórica con el objeto real ni con el teórico; lo feo no es, en consecuencia, “lo

inauténtico que oculta el verdadero origen y la naturaleza del objeto.”45



En las relaciones humanas regidas por la moral, suele identificarse lo feo con lo malo y lo

bello con lo bueno. Así lo ha demostrado la Estética tradicional desde Platón y Aristóteles.

Por esta asociación se ha identificado a los héroes con personas bellas y buenas, y a los

mezquinos y malos con personas feas. En la actualidad, esencialmente regida por los

valores de lo útil y lo inútil, no se puede identificar a lo feo con lo inútil. Evidentemente,

aunque en nuestro tiempo se conjugan con el diseño industrial, beneficio y belleza, esto no

permite concluir que un objeto útil, eficiente, sea necesariamente bello por su apariencia

sensible. Vemos pues, que el valor que antes tenía en la actualidad ha cambiado.

Para A.S.V. la estética griega estaba principalmente marcada con el signo de la belleza,

razón esta que lleva a pensar que lo feo estaba apenas representado y menos aún, estudiado.

Cuando se hacía, era de manera tal que se idealizaba, es decir, se negaba. Lo feo en el arte

no existía pues este siempre era bello, y la belleza era cualidad intrínseca del mismo. Sin

embargo, la afirmación de A.S.V. no es del todo cierta, pues se pueden encontrar

manifestaciones de lo feo, aisladas, pero que demuestran que el arte sí era tratado, en la

mayoría de los casos por contraste, pero en definitiva, con algún tratamiento.

Citemos, en la Ilíada de Homero, un ejemplo que demuestra la anterior afirmación:

“[…] Tersites, que, sin poner freno a la lengua, alborotaba. Ése sabía muchas palabras

groseras para disputar temerariamente, no de un modo decoroso, con los reyes, y lo que a él

le pareciera hacerlo ridículo para los argivos. Fue el hombre más feo que llegó a Troya,

pues era bizco, y cojo de un pie; sus hombros encorvados se contraían sobre el pecho, y

tenía la cabeza puntiaguda y cubierta por rala cabellera. Aborrecíanlo de un modo especial

Aquiles y Ulises, a quienes zahería; y entonces, dando estridentes voces, decía oprobios al


divino Agamenón. Y por más que los aqueos se indignaban o se irritaban mucho contra él,

seguía increpándolos a vez en grito“46

No queda, pues, mucho qué argumentar al respecto; la descripción habla por sí sola. Inicios

de la presencia de ideas dedicadas a esta categoría, la podemos ver en contraste con la

opinión de los pitagóricos, quienes identificaban lo bello con la armonía, el equilibrio, la

sucesión; en contraste, lo feo. Es importante el valor que esta idea tiene aquí, pues Sánchez

Vázquez demuestra que lo que no es bello, no tiene por qué ser feo, pero esta aseveración

tiene lugar muchos siglos después.

Lo feo se consideró durante mucho tiempo, la antítesis de lo bello, así como de lo bueno en

sentido moral: el hombre no solo es feo físicamente, sino moralmente. Nuevamente citados,

los pitagóricos habían formulado tal oposición cuando afirmaban que el orden y la

proporción eran bellos y que el desorden era inútil y feo. Para Platón lo feo apenas tiene

lugar en su estética, puesto que ello implicaría admitirlo en el mundo de las ideas que los

hombres poseen. Sin embargo, cuando habla del arte, considera lo feo como discordia, pues

sus atributos son opuestos a lo bello. Lo feo, por tanto, no cabe tampoco en el arte; no cabe

en lo que es, por naturaleza, bello. Aristóteles sí admite la existencia de lo feo en la

realidad, al salirse del mundo ideal de Platón. Reconoce, sin embargo, que la representación

de lo feo artísticamente no tiene que ser necesariamente feo, sino lo contrario. Por eso, lo

feo puede ser representado artísticamente, y hasta producir un efecto placentero. Pero esta

afirmación es inexacta, es decir, no coincidimos totalmente con este planteamiento. En

primer lugar, eso significa que lo feo bellamente representado resulta, pues, bello. Kagan, al

46. Homero: Ilíada, Prólogo de Alfonso Reyes, Canto II, pp. 11-12, Editorial Porrúa, S.A., México, 1990


analizar esta reflexión, no coincide con lo planteado, pues para él “lo feo, como objeto de

representación artística, no es equivalente a lo bello.”47 Aún con la afirmación de Kagan

tampoco coincidimos, pues eso significaría que lo feo en el arte no existe, ya que una vez

representado artísticamente, deja de ser feo. Sánchez Vázquez es quien mejor nos acerca al

fenómeno, pues considera que lo feo existe, tanto en la realidad como en el arte, siempre,

mediante una relación entre sujeto y objeto, ya que no por sí solo. Lo feo existe por y para

el hombre. Como en el ejemplo, un cadáver bellamente representado artísticamente, puede

resultar feo, aun cuando se haya ejecutado con suma maestría. ¿Y si lo feo representado,

puesto que no sabemos a ciencia cierta cuándo lo feo se trueca en bello, continúa siendo

repugnante? Se puede pensar entonces que seguimos en presencia de lo feo Es por ello que

A.S.V. supera a ambos pensadores con sus ideas, a pesar de que no se puedan comparar por

las enormes distancias temporales que los separan. Para bien de la Estética, queda superado

el problema.

En la Edad Media está presente la dualidad platónica entre el mundo de las ideas, y el

mundo real, material. Así, la belleza plena se da en el primero y la belleza terrena, concreta,

es limitada, relativa, por el hecho de estar en el mundo real. Y es justamente la fealdad la

que muestra esta diferencia. “Las danzas macabras, […] los retratos de viejos decrépitos, de

enfermos e inválidos […]; todo ello recuerda con su fealdad la naturaleza precaria,

transitoria y engañosa de la belleza aquí en la tierra.”48 Lo feo existe en la realidad, entra

47. Kagan, M.: Lecciones de estética marxista-leninista, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984, p.136 48. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.192


en el arte solo para recordar y dejar bien clara la diferencia entre la belleza ideal y la belleza

en la realidad. “Lo feo en este mundo terreno es el límite de lo bello.”49

En el Renacimiento la concepción de la vida cambia totalmente al poner al hombre en el

centro del universo, de su universo. En este sentido la belleza cae del plano divino al

terrestre, y se busca en la naturaleza y el hombre. El artista ve la belleza solamente en lo

que imita, pero imita, además, idealizándolo. Imitar es idealizar lo real a partir de la

imitación. Por otro lado Leonardo da Vinci plantea que la proporción perfecta no existe, por

lo que hay que reconocer que lo feo también está presente en los cuerpos y en la naturaleza.

En los tiempos modernos, en el Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía (1766),

Lessing define que la belleza es el único fin del arte, por lo que lo feo no cabe en él.

Reconoce lo feo como categoría estética, opuesta a la belleza, y busca elementos que

posibilitaran su comprensión: insistía que era una emoción que no se daba totalmente pura,

y provocaba en el hombre un sentimiento de desagrado. Asocia la belleza con la

proporción, pues si una parte del objeto es desproporcionada, entonces estamos en

presencia de lo feo. Distingue, además, dos tipos de fealdad: una, inocente, que pertenece al

campo de lo ridículo y es escogida por el poeta; otra, la nociva, y se elige por sí misma a la

vez que revela la bajeza humana. Muy importante, y similar a Aristóteles, Lessing plantea

que si la representación es artística, entonces lo feo pierde terreno y aparece lo bello. A lo

que añade que no se debe representar lo feo, puesto que lleva a la repugnancia. Acepta el

empleo de esta categoría solamente cuando es utilizada por el artista en la caricatura y la

49. Ídem


tragedia.50 Kant precisa que lo feo puede darse en el arte cuando es bellamente

representado. Sin embargo, nada de esto es nuevo, pues desde la antigüedad se lo había

planteado Aristóteles.

A mediados del siglo XIX encontramos un poemario que da muy buena cuenta del

tratamiento de lo feo por la poesía. Se trata de Charles Baudelaire, cuyo libro Las flores del

mal, marcaron un punto importante en la historia de esta categoría. Sus poemas nos indican

el camino que conduce lo más lejos posible de la trivialidad de lo real; o sea, nos transporta

a una zona en la que realidad más sórdida se puede convertir en poesía, y entrar así, en el

reino del arte. Veamos un fragmento del poema “Una carroña”, de 1844:

Las moscas bordoneaban sobre ese vientre podrido,

Del que salían negros batallones

De larvas, que corrían cual un espeso líquido

A lo largo de aquellos vivientes harapos.

Y más adelante, en otro poema llamado “Sepultura”, nos muestra:

Si en una noche pesada y sombría

Un buen cristiano, por caridad,

Detrás de unos viejos escombros

Entierra vuestro cuerpo alabado,

50. Cfr. Bayer, R..: Historia de la Estética, ed. cit., p.200


A la hora en que las castas estrellas

Cierran sus ojos abrumados,

La araña en ellos hará sus telas,

Y la víbora sus crías51

Con solo citar estos fragmentos podemos apreciar como la estética ha cambiado desde los

tiempos antiguos. Algo tan cotidiano, o tan repugnante como puede ser una carroña varada

a la orilla del camino, sirven para constituir una forma artística diferente pero válida. El

poemario es similar en cuanto a sentido, pues la mayoría de los poemas giran en torno a la

idea de lo feo, lo desagradable, etc. Vemos que lo feo, sin bien no tratado grandemente por

la teoría, la práctica artística no deja totalmente.

La dimensión estética de lo feo no se identifica pues, con los valores negativos. “Calificar

de feo un ser real […] no significa negarlo estéticamente. Lo feo se da en un objeto que por

su forma es percibido estéticamente, aunque se note […] la ausencia o negación de la

belleza.”52 Lo feo no es, en consecuencia, lo no estético. Lo feo se da en la esfera de lo

sensible, en un objeto concreto sensible y en la experiencia de un sujeto que lo percibe. Por

tanto, lo feo sí es una categoría estética.

Entonces, lo feo puede darse ahí donde antes se dio su opuesto: la belleza. En el cadáver del

animal más bello encontramos lo feo. Y no solo en la naturaleza por sí misma, sino en su

relación con el hombre, en el sentido de la acción violenta del mismo contra esta. Podemos

51. Baudelaire, Ch.: Las flores del mal, trad. de E. M. S. Dandero, EFECE EDITOR, Buenos Aires, 1977 52. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.187


encontrar fealdad en los productos creados por el hombre ya que muchos de los objetos que

tienen un gran valor práctico y funcional, relegan el elemento estético a un segundo plano.

Por otra parte, la separación entre funcionalidad y belleza se mantiene, aun cuando se

responda a las exigencias técnicas propiamente. Este tipo de relación tiene carácter

histórico y social. En las primeras fases del capitalismo, por ejemplo, no se tenía en cuenta

la belleza de los objetos, porque su atención los hacía más caros; sin embargo, en nuestra

sociedad, es “necesario” embellecerlos a fin de que se puedan vender. Existen numerosos

objetos, que dada su utilidad práctica descuidan el componente estético, pues este último

precisa de una distanciamiento para su apreciación, y no ocurre, sabemos, con los objetos

que utilizamos diariamente. Un par de botas para trabajar la tierra, en principio, cumple

solo una función utilitaria y no estética; un vaso para beber tiene una función similar; sin

embargo, en el presente se imbrican utilidad y belleza, pero en pos de un consumo mayor y

de una mayor venta de tales productos. Aparece la máxima de que “lo feo no se vende y

que, por tanto, no es rentable.”53 Consecuentemente, los productos en desuso acaban

también por ser feos.

En la artesanía fue donde se buscó principalmente la unidad entre utilidad y belleza. Sin

embargo, la repetición excesiva y el bajo precio hacen que estas dos cualidades no

aparezcan del todo unidas, y estemos casi siempre, en presencia de objetos artesanales feos.

“Solo un mito romántico y populista puede hacer ver la artesanía como el reino propio de lo

bello.”54 Aunque en estos días, admite A.S.V., la artesanía tiende a dividirse en dos

53. Ob. cit., p.188 54. Ídem


sentidos: uno, el clásico, la artesanía popular55; el otro, una artesanía más fina, cuyos

valores estéticos son más elevados y tiende a ser consumido por un grupo menor de

personas; no ocurre así con la primera, que tiene un carácter casi totalmente utilitario.

Lo feo se torna cada vez más amplio. Las enormes ciudades, con el exceso publicitario y el

desorden constructivo, se han convertido en verdaderos muestrarios de lo feo, a diferencia

de las antiguas hechas a la escala del hombre. Lo feo gana cada vez más espacio, y tiene

más lugar en la realidad que en otras esferas, por lo que no puede ser disociado de la

realidad social en que se genera y se expande.

“[…] lo que lo feo ha ganado prácticamente en la creación artística, difícilmente es

reconocido todavía en el siglo XIX y aun en el XX, en el campo de la teoría.”56 Aun cuando

no deja de tener algo de verdad esta cita de A.S.V, no es totalmente así, pues, por solo citar

un ejemplo, Hegel sí acepta lo feo como categoría estética. Cierto es que mientras se

mantiene la igualdad entre arte y belleza, no se puede reconocer la existencia de lo feo,

sobre todo como categoría estética.

No obstante, en el arte, lo feo existe para representar un cierto tipo de relación del sujeto

con un objeto. No puede hacer manifiesta esa relación si se niega, si se convierte en lo

bellamente representado, sino únicamente como lo artísticamente elaborado. Cuando

contemplamos lo feo, el objeto contemplado es repugnante, pero solo cuando vemos

solamente el objeto representado. No ocurre igualmente cuando también vemos lo que

55. Sánchez Vázquez utiliza la palabra popular, en algunas ocasiones, con dos sentidos. A veces se refiere a lo popular como lo del pueblo, lo netamente del pueblo, y otras le da el sentido de famoso. En lo adelante, léase bien para incurrir en un error.


significa tal objeto, el 'arte', la maestría con que han sido reproducidos cuando se

contempla el objeto artístico. Esto solo se logra mientras estemos en presencia de una

situación estética.

En fin, lo feo como categoría estética existe tanto en la realidad como en el arte. Sin

embargo, en el arte adquiere otro significado, lo cual no expresa necesariamente que haya

perdido la naturaleza estética común de lo feo, ni en el arte ni en la realidad.

Esta categoría aquí también la vemos relativamente tratada de forma escasa. Lo feo ha sido

exiguamente tratada en la historia de la Estética, principalmente por lo que ha significado

frente a lo bello. Aunque Sánchez Vázquez no la desarrolla exhaustivamente como en con

otras categorías, sí realiza aportes en cuanto a su concepción aun cuando le podamos

encontrar algunas limitaciones. A.S.V. reconoce que lo feo tiene otra forma en la actualidad

que en la antigüedad en cuanto a la similitud entre belleza y utilidad y fealdad e inutilidad.

Sin embargo, parece ser que la sociedad actual vuelve a otorgarle el mismo significado, lo

que basada en algunos cambios sociales que tienen su eco en tales consideraciones. Otro

punto importante que realiza Sánchez Vázquez es la diferenciación que logra ver entre lo

bello real y lo bello estético. Dice, además, que lo feo se da en relación con la percepción

del sujeto, no con la ausencia de belleza del objeto.

No obstante los aportes, es dable señalarle la definición casi absoluta de que en la

antigüedad griega no era muy tratado lo feo. No era popular, ni lo más reconocido, pero

tampoco era para obviarse. Los ejemplos anteriores lo demuestran.

56. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit, p.190


1.3.3 LO SUBLIME

La manifestación de lo sublime suele identificarse con lo grandioso, elevado, noble,

excelso. “La palabra sublime procede del latín sublimis, término emparentado con el verbo

sublevo, levantar, alzar del suelo. Con su significado habitual designa algo excelso,

eminente o sumamente elevado, y se aplica tanto a fenómenos naturales como a

determinadas acciones humanas. En este sentido, son sublimes un huracán, una cascada, el

cielo estrellado o el inmenso desierto, así como el comportamiento de los hombres que

arriesgan o sacrifican su vida por una noble causa.”57

Para A.S.V., lo sublime no es la categoría suprema por el sentimiento que provoca

asociado con la infinitud y grandeza. No propone tampoco su olvido a pesar de la

“desaparición” que ha tenido en nuestro tiempo, en la sociedad enajenada, capitalista. No es

una categoría que se desdibuje frente a otras ya que tiene rasgos propios que logran

identificarla en relación, por ejemplo, con lo bello y lo trágico.

El primer estudio propiamente sobre esta categoría aparece en el siglo I con Longino, en

Sobre lo sublime.58 Tiene que ver con la grandeza del alma, referida al lenguaje, al estilo.

Contrario a esto, el estilo pseudo sublime, ampuloso.

El inglés Edmund Burke, en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca

de lo sublime y de lo bello (1757), refiere como punto importante el placer determinado que

provoca lo sublime, y se ocupa así mismo de sus causas y sus fuentes. Dice Burke que lo

57. Ob. cit., p.201 58. Banfi, A.: Filosofía del arte, La Habana, 1967.


sublime provoca “la emoción más fuerte que el sujeto puede resistir”59 y dentro de dichas

fuentes menciona la oscuridad, tanto en sentido de la noche como el de la ceguera mental.

Lo son también la presencia de una fuerza terrible, la privación de algo, la soledad, el

silencio, la vastedad o grandeza de dimensiones, lo eterno, lo magnífico. Burke logra

identificar la diferencia entre lo sublime y lo bello, dada por el objeto en sí que provoca el

sentimiento, así como la reacción que desencadena. Dice Burke, citado por A.S.V.: “Los

objetos sublimes son oscuros y de grandes dimensiones; los bellos son claros, ligeros,

delicados, y relativamente pequeños.”60 Más, los efectos son distintos: lo bello produce

placer; lo sublime, acompaña dicho placer con dolor moderado; produce deleite, y este

deleite se nutre a su vez del propio placer y del dolor.

Podemos situar a Mendelssohn como antecesor de Kant en algunas cuestiones. Este opone

la gracia, considerada como la belleza que carece de fuerza, a lo sublime. Ambos

conceptos, por su parte, logran unirse en lo que de espontáneo hay en ambos. Un pensador

como Henry Homes of Kames tiene en sus postulados, algunos que presagian la estética

posterior, y en parte, a la de Kant. Uno de los preceptos importantes de su obra consiste en

la importancia que le atribuye al sujeto, lo que abre el camino a la subjetividad que luego

explicaría Kant. Homes descubre además, la grandeza y la sublimidad. El hombre tiene un

deseo hacia lo grande, como el cielo y el océano, de ahí que el sentimiento de la grandeza

sea intrínseco del ser humano. No provocan, por ejemplo, el mismo sentimiento de lo bello

59. Burke, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1517), citado por Adolfo Sánchez Vázquez: Invitación a la estética, ed. cit., p.204 60. Ídem


y lo sublime. El primero, produce armonía, regularidad; el segundo produce una emoción

diferente, más fuerte.61

Kant, en su Crítica de juicio, opone de cierta manera lo bello y lo sublime. Plantea que lo

sublime debe ser siempre grande y lo bello pequeño. Así, lo bello queda a un objeto

limitado, mientras que lo sublime está más relacionado con lo ilimitado, es decir, con lo

que no se puede “apresar” bien. Para Kant, la base de lo sublime no se localiza en el objeto,

a diferencia de Burke, sino en la percepción, en la manera de pensar frente al objeto. Lo

sublime, en definitiva, no está nunca en el objeto, sino en la manera de percibirlo, solo

cuando tenemos conciencia de nuestra superioridad sobre la naturaleza en nosotros y de

esta forma la naturaleza fuera de nosotros. Hasta aquí, podemos entender como el principal

aporte de Kant el hecho de concentrar su atención en el sujeto, pero en relación con el

objeto, no aislado, así como también, el concentrar la base de lo sublime en percepción que

del fenómeno haga el sujeto. No obstante, para Sánchez Vázquez esta superioridad se logra

en el justo momento en que “liberados del temor o del horror, nos encontramos a la

necesaria distancia para poder contemplarlo.”62

Hegel trata de encontrar lo sublime en el arte principalmente. Es la manifestación sensible

de la idea, el espíritu absoluto. Expone Hegel que las diferentes formas de manifestarse la

idea en la historia, dieron lugar a tres momentos importantes en el arte: el arte simbólico, el

arte clásico y el arte romántico. En estas formas históricas predominan las categorías

estéticas de lo sublime, lo bello y la ironía. Lo sublime, para Hegel, es cuando el contenido

61. Cfr. Bayer, Raymond. Historia de la Estética, ed. cit., pp. 243-244 62._____: Invitación a la estética, ed. cit., p.206


expresado en la obra de arte, no encuentra una unidad en su forma simbólica, por lo que es

exterior a ella. Lo sublime se da en Hegel por la inadecuación entre contenido y forma.

Consiste en representar lo infinito sin hallar concreción en la forma.

Adolfo Sánchez Vázquez, analiza lo que considera más aportador de Nicolai Hartmann. En

su Estética, traza diferentes rasgos para definir lo sublime: por ejemplo, la separación de lo

trascendental y aceptación en lo natural; separación de lo cuantitativo; no constituye su

esencia lo abrumador ni lo catastrófico; su fundamento no es un disvalor, sino que su valor

está en el objeto, en la medida en que es experimentado. Pero lo sublime estético solo se

presenta cuando el vuelco hacia lo grande por parte del sujeto se concreta en la distancia de

contemplación. Lo sublime para Hartmann está en la grandeza humana como tal.

En la Teoría Estética (1970), Theodor Adorno precisa algunas imperfecciones de la teoría

de lo sublime kantiana. Señala, por ejemplo, haber dado el papel principal a la naturaleza,

argumentando, por su parte, que lo sublime debía ser la grandeza del hombre al dominar la

naturaleza. Ante esto, A.S.V. se pregunta: ¿Qué sucede si el dominio del hombre sobre la

naturaleza asume una forma destructiva, como en muchos casos actuales? Y el mismo da la

respuesta: entonces lo sublime resulta trágico. Adorno relaciona pues, la naturaleza y el

hombre en una relación que pasa por alto Kant, de ahí una limitante.63 Aun cuando

reconoce el aporte realizado en cuanto que lo sublime es la “resistencia del espíritu ante el

poder desatado”, le hace dos críticas fundamentalmente: una, haber limitado lo sublime a la

naturaleza; y dos, haber puesto el sentimiento de lo sublime más en lo moral que en lo

artístico.


Lo sublime, como en las demás categorías estéticas, se halla en cierta relación con el

hombre. En lo sublime el hombre se eleva ante el peligro, la muerte. Sánchez Vázquez

concibe lo sublime natural como algo que no existe por sí mismo, sino en relación con el

hombre, al que sobrecoge o asusta en gran medida. Con todo, para apreciar este

sentimiento debe existir una estrecha relación con el hombre, ya que si nos apartamos no se

puede hablar como tal de la presencia de esta categoría, dada la no apreciación estética

propiamente; esto ocurre porque el objeto es todo y el sujeto es nada. Solamente, cuando el

sujeto, “sin dejar de sentirse sobrecogido ante lo grandioso o lo terrible, se afirma sin

dejarse anonadar, puede hablarse propiamente de lo sublime con una dimensión estética.”64

En esta relación el sujeto puede mantenerse a cierta distancia psíquica y contemplarlo; de

ahí que él mismo pueda transformar el sobrecogimiento en goce.

Para A.S.V. esta categoría es “el sentimiento que se despierta en la relación entre la

grandiosidad e infinitud de un fenómeno y las limitadas fuerzas humanas […].”65 Sin

embargo, cuando la naturaleza sobrepasa en fuerza al hombre y lo aplasta, estamos en

presencia de lo trágico y no de lo sublime propiamente. Plantea que lo sublime es lo

desmedido en la naturaleza y la vida humana. Esta impresión despierta en el hombre la

autoconfianza en sus propias fuerzas. No estamos, por otra parte, ante lo sublime siempre

que no se logre afirmar como ser libre. El sujeto siempre tiene que mantener la distancia

frente al fenómeno y contemplarlo para que se despierte el sentimiento de lo sublime. El

sujeto tiene que afirmarse, y solo se logra mediante la apreciación; mientras esto no ocurra,

no se puede hablar de lo sublime estético.

63. Cfr. Adorno, Theodor: Teoría Estética (1970), Madrid, Taurus, 1980.


Donde más plenamente se pone de manifiesto lo sublime es en el arte. Aun cuando sea

capaz de provocar sobrecogimiento, este no logra borrar la distancia necesaria para

apreciarlo y transformar la experiencia para que tenga un fin gozoso. En el arte, lo sublime

existe por la relación entre el contenido y forma, es decir, “por su contenido formado.”66 Lo

grandioso, por su forma, es lo sublime estético. Y esto se da solamente en la apreciación

que hagamos.

1.3.4 LO TRÁGICO

Con el pensador Aristóteles encontramos los primeros estudios acerca de la categoría de lo

trágico. Su principal mérito consiste en hablar de ello, ya que la tragedia estaba plenamente

desarrollada con Esquilo, Sófocles y Eurípides, etc. Ve en la tragedia la cumbre de arte, por

su relación con los aspectos más nobles del individuo. Dice que la tragedia es una imitación

de las acciones más grandes del hombre, y pone en claro lo mejor de ellos, y lo hace mejor

que la comedia, ya que esta los muestra peores de lo que son. El valor de la tragedia está

enmarcado principalmente en su dimensión moral, y en su capacidad para imitar en un

tiempo corto, pues como dice Aristóteles, “la imitación trágica requiere menos espacio para

el logro de su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo más concentrado produce mayor

placer que lo que se extiende sobre un largo periodo de tiempo.”67 La felicidad se trueca en

desgracia y la buena suerte cambia; el destino del personaje es el sufrimiento. A través de

la imitación de los efectos extremos como el terror y la conmiseración, el espectador

adquiere como término medio “un estado de pureza”. Según el propio Aristóteles, lo trágico

64. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.202 65. Ídem 66. Ob. cit., p.210


en el arte no es otra cosa que un duplicado imitativo de acciones esforzadas que determina

entre la compasión y el terror el momento exacto en que los efectos adquieren estado de

integridad.

Aristóteles aporta a lo trágico el carácter conflictivo, el final desdichado del personaje

trágico, su comportamiento noble, el efecto depurador que tiene sobre el espectador así

como el placer estético que procura. Agrega A.S.V. que el paso de la dicha a su contrario

debe ser inmerecida, de otra manera no estaríamos ante una situación trágica; esto quiere

decir que siempre debe ser inmerecida. Sin embargo, el gran mérito de Aristóteles es la

caracterización de la tragedia, es decir, que parte de la obra escrita, abundantemente en la

antigüedad, y a partir de ella conceptualiza y traza las generalidades de la misma.

Lo trágico es eminentemente conflictivo. Aunque históricamente cambie, este carácter

beligerante tiene que mantenerse. Según Hegel, los fines de la acción trágica hay que verlos

en las fuerzas que determinan la voluntad humana, a lo que A.S.V. agrega: el

“comportamiento trágico, que incluye necesariamente esta prosecución del fin hasta el

sacrificio propio o hasta el desenlace desdichado del conflicto […] es, en definitiva, la

victoria, la afirmación del héroe trágico en su verdadera humanidad.”68

Es importante lo que Hegel traza, al definir qué lleva verdaderamente a ese fin desdichado,

que no es más que la imposibilidad de conciliación entre los fines perseguidos y los

intereses chocantes. Al no existir esta unión, no hay más camino que la lucha hasta las

últimas consecuencias. “Así pues, el significado profundo de lo trágico, gracias al cual

67. Aristóteles. Poética, versión, introducción y notas de Juan David García Bacca, UNAM, México, 1946.


ocupa un lugar tan señero como categoría estética, está en la formación de una condición

humana universal que exige la realización de ciertos fines a los que no puede renunciarse y

está asimismo el sacrificio que impone –con su fracaso, su derrota o su muerte- a los

individuos concretos que, en unas condiciones históricas y sociales determinadas, los hacen

suyos y luchan por realizarlos”69

Para A.S.V., lo trágico se da principalmente con una dimensión estética, aunque también

tiene lugar en la realidad. Lo trágico en la naturaleza no existe en sí mismo, por lo que

solamente de da en relación, una vez más, con el hombre. No está en el huracán en sí, sino

en el individuo que ante esta realidad se encuentra en una situación adversa. La tragicidad

es propia de la existencia humana, aunque no es un componente esencial de ella.

En la realidad, la observación del objeto trágico no provoca un efecto placentero; no se

convierte en espectáculo, por lo que no existe el placer estético. El propio A.S.V. piensa

que la relación con lo trágico real no puede ser estética, a no se que exista en el hombre un

placer sádico, cuando contempla, por ejemplo, un edificio en llamas.

Ocurre diferente en el arte, donde sí se puede contemplar una obra y estar a la distancia

necesaria, dada en la propia realidad creada por el objeto artístico. Al respecto da algunas

características fundamentales de lo trágico: el personaje se encuentra en una situación

desdichada; dos, cerrada; y tres, con un desenlace inexorable: la muerte, la derrota. Siempre

queda claro, dice A.S.V. el inevitable fin desventurado del personaje, ya que de lo contrario

no estaríamos en presencia de tal categoría.

68. _____: Invitación a la estética, ed. cit, p.222


1.3.5 LO CÓMICO Y SUS MANIFESTACIONES

Al igual que las restantes, lo cómico es una categoría estética, que encierra cierta polémica

en sí misma. En cuanto a sus variedades, algunos pensadores consideran tres, aunque otros

las denominen procedimientos. Podemos encontrar en A.S.V. ideas cercanas a la definición

de esta categoría. “El efecto cómico surge de algo que se espera intensamente y se resuelve

en una nimiedad.”70 De esta manera A.S.V. aclara en qué consiste, grosso modo, lo cómico.

Es una espera defraudada por lo mínimo de su concreción. En esencia, es una contradicción

entre lo enormemente esperado y la facilidad extrema con que se resuelve, y de esta forma,

no resulta ser lo deseado.

Lo cómico también se presenta cuando entran en contradicción el contenido de algún

fenómeno y la manera en que este se manifiesta. Se puede dar cuando un fenómeno

habitual aparece descontextualizado, por lo que se presenta como insólito.

En La risa, de Bergson, podemos apreciar como idea fundamental acerca de lo cómico, la

contraposición entre lo vivo y lo mecánico, entre lo que es correcto, decoroso y lo

sinceramente significativo. A lo largo de la obra, Bergson identifica algunas variedades, en

definitiva, de la risa, o sea, muchas de sus manifestaciones. Así por ejemplo, habla de la

farsa, que se da cuando se cambian de lugar los hechos que ocurren en una situación a otra,

cuando hay interferencia, inversión, etc., pero siempre el objeto es el mismo. Otro ejemplo

lo podemos ver con el caso de la parodia, que se da por la degradación del hecho, aunque

reconoce que puede ocurrir de manera inversa; es lo que Sánchez Vázquez plantea cuando

dice que se da por lo amplio de las expectativas y la facilidad con que se resuelve.

69. Ob. cit., p.223


Distingue entre la ironía y el humor como dos opuestos: la ironía consiste en fingir que

estamos en presencia de una situación que parece real, pero que no es lo que debiera ser; en

cambio, el humor, tiene lugar cuando se le da mayor importancia, y se describe

minuciosamente la situación, fingiendo qué así debiera ser, cuando evidentemente, no es.

Ambas, considera, son formas de la sátira.71

En lo cómico, al igual que en lo trágico, estamos frente a una contradicción entre los fines o

aspiraciones y la imposibilidad de alcanzarlos. Sin embargo, en lo primero no es

trascendental la necesidad de alcanzarlos, por lo que no pueden ser tomados en serio. Mas

al presentarse como ilustres, y, al no serlo en la práctica, se produce la experiencia de lo

cómico: esa contradicción es su origen.

Esta contradicción no es más que una desvalorización de algún fenómeno real. En “la base

de lo cómico se halla una contradicción entre lo que algo vale realmente y lo que pretende

valer. Y justamente, esa pretensión […] mueve a risa.”72 Así, la comicidad está dada por la

pretensión del valor del fenómeno y no en el valor real que este presenta.

Lo cómico, por otra parte, al constituirse como desvalorización de lo real, es de cierta

manera un ataque a la sociedad. Para A.S.V. reír es una forma ya de libertad. Dice que al

no poder reírse alguien a la fuerza, se convierte en una potencia socialmente subversiva, y

70. Ob. cit., p.227 71. Cfr. Bergson, E.: La risa, versión de P. Girosi, Buenos Aires, Ed. Tor, [s.a], pp. 83, 89, 101 72. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.230


en sociedades cerradas la censura se ensaña contra la comicidad que esta entraña. Por tanto

“la risa mina sus cimientos”73 transformándose así en una sátira de la sociedad.

“La comicidad se da en la vida real sin una dimensión estética, en tanto que en el arte y la

literatura solo existe estetizada o estéticamente.”74 No existe lo cómico en sí en la

naturaleza, nos dice otra vez A.S.V., sino en relación con el hombre. Aún cuando

advertimos en ella cierta comicidad, lo es solo porque se parece a algún comportamiento

humano.

Por otro lado, la risa en la realidad “neutraliza la contemplación estética, entendida como

aquella que se detiene en sí misma, y produce un goce peculiar en esta detención.”75 No

existe verdaderamente el espacio en que la distancia necesaria para la contemplación tiene,

efectivamente, lugar. Lo cómico adquiere pues una dimensión estética, no tanto en la

realidad como en el arte y la literatura, presentando de este modo varias características

apresables, que a continuación nos da A.S.V. La primera es que lo cómico aunque existe

propiamente en la literatura, no entre deformado, sino como una vertiente de lo cómico en

lo real. Segundo, como lo cómico es artificial, creado para que entre en la literatura, no

produce verdaderamente la risa, ya que no es espontáneo lo que como tal se muestra; el

efecto es más calmo que el que tiene lugar en la realidad. Y tercero, el efecto de lo cómico

en el arte y la literatura, está acompañado del placer estético peculiar que produce el objeto

al ser apreciado, debido sobre todo a su forma.



Variedades de lo cómico

Dentro de lo cómico existen tres variedades fundamentales: el humor, la sátira y la ironía76.

Estas mantienen cierta unidad y en ocasiones se entrelazan, dependiendo de la mayor o

menor contradicción que entraña lo cómico.

Veamos aparte cada una:

• El humor: existe una desvalorización de lo real, por lo que constituye una crítica. El

sujeto se vuelve contra el objeto a la par que lo desvaloriza, pero no lo niega

totalmente. Siempre algo queda que se puede salvar. “El humorista nos invita en cierto

modo a desdoblarnos: a desvalorizar y valorizar, a criticar y valorar, a distanciarse y

compadecer.”77 En el humor, más que risa es una sonrisa lo que nos queda. Esta está a

medio camino entre la risa y el llanto, provocado por la desvalorización y por la

elevación a que nos invita. Cuando salta estos límites está entonces fuera del humor,

adentrándose en otros terrenos.

• La sátira: la encontramos cuando en presencia de lo cómico, perdemos la simpatía por

el objeto y la risa se torna no ya ternura y comprensión, sino indignación o ira.

“Nuestra risa entonces es, en el fondo, un voto por su aniquilación.”78 La crítica es más

demoledora, y las ganas que sobre el objeto se viertan pretenden eliminarlo totalmente.

Más que crítica tolerante pretende ser una condena. Por esta razón dice A.S.V. que “la

76. La ironía Adolfo Sánchez Vázquez la da como un procedimiento, no como una forma de propiamente. Estas tres propuestas son de A.S.V., pues existen también otras manifestaciones, como el sarcasmo, la parodia, la farsa.


sátira ha sido siempre, por su radicalidad, un medio adecuado para denunciar las

anomalías más graves de carácter moral, político o social.”79 Mientras el humorista

salva porciones del objeto, el satírico no conoce límites y lo condena totalmente, al no

encontrar nada digno de ser preservado; la desvalorización del satírico promueve casi

siempre la repulsión y la censura.

• La ironía: al igual que las condiciones en que se dan las anteriores, la ironía ni se

compadece ni destruye al objeto, sino que se erige como crítica disimulada. Es muy

sutil, por lo que es necesario descubrirla entre líneas. Entonces A.S.V. la define como

una crítica que se presenta bajo la forma de su contrario: el mediocre como genio, el

malo como bueno, etc. “Dice más de lo que dice, o dice menos de lo que piensa.”80 En

fin, existe la ironía humorística, muy cerca de la compasión que esta suscita; la ironía

implacable y dura, cercana a la sátira; y la ironía que al fin y al cabo, no es tan hiriente.

Lo cómico, como se ha visto, tiene un alcance muy amplio en la realidad, aunque no tanto

en el arte. No deja de estar presente, sin embargo, el placer asociado con su presencia no es

el mismo. En relación con esta categoría, Sánchez Vázquez distingue tres formas de

manifestarse, y cambian ligeramente el sentido que tienen en la realidad al entrar en la

literatura. Por otro lado, frente a uno de los libros más importantes sobre esta categoría

como lo es el de Bergson, Sánchez Vázquez toma una posición distinta, y aporta

significados nuevos a definiciones muy parecidas a las que da el pensador francés. Sin

77. Sánchez Vázquez, A.: Invitación a la estética, ed. cit., p.238 78. Ob. cit., p.240 79. Ídem 80. Ob. cit., p.241


embargo, eso no quita mérito al estudio de Sánchez Vázquez, sino que demuestra la

comprensión que ha hecho del texto, al punto de agregarle nuevos significados.

1.3.6 LO GROTESCO

La palabra grotesco proviene del descubrimiento de una pintura romana, en el siglo XV, a

la que se denominó grottesca, derivado de grotta (cueva). Se trataba de una combinación

extraña de forma animales y vegetales. A la luz de clasicismo, dicha pintura no podía tener

otra apreciación sino la que en su momento se le dio.81

Winckelmann, en el siglo XVIII pensaba que lo grotesco no era otra cosa que la

degeneración del buen gusto. Lo grotesco tiene relación con lo extraño, lo fantástico. La

aparición en la realidad misma de estos fenómenos es inconcebible por lo que casi siempre,

la presencia de algunos de ellos confirma la aparición de lo grotesco. Dichos elementos se

pueden dar en distintos escenarios, simplemente donde la realidad no exista como tal, es

decir, la realidad como sueño.

Lo extraño puede ser de origen disímil. Puede consistir en querer unir lo más heterogéneo

que existe y, aunque los elementos sean todos reales, la combinación extraña produce el

sentimiento de lo grotesco. Dicho sentimiento sí tiene relación con la realidad; en él

podemos apreciar cierta destrucción del orden común de las cosas, pero siempre creado con

materiales reales.

81. Cfr. Kayser,W. Kayser, Wolfgang: Lo grotesco, Nova, Buenos Aires, 1964.


En la pintura se puede apreciar esta manifestación artística del grotesco. En cuadros como

el Jardín de las delicias (1503) y El infierno, de El Bosco, la mezcla extraña de objetos

reales, pero fuera de su contexto natural, dan fe de ello. Se trata de una obra en la que el

hombre representado ha perdido la noción de lo que verdaderamente se constituye pecado.

El cuadro todo parece coincidir en que el mundo ha entrado en la total locura. Aparecen

hombres de disímiles razas, realizando en acto sexual, tanto con el sexo opuesto, así como

con el mismo, incluso, hasta se pueden ver animales en estas prácticas. Es importante

reconocer en esta obra el tamaño desproporcionado que alcanzan algunos animales con

respecto al hombre, sobrepasándolos ampliamente. Apenas existe indiferenciación sexual

entre los allí presentes, lo que hace pensar que todos por igual participan de los hechos que

allí se narran. Con todo lo anterior, es evidente la censura implacable que realiza el pintor a

la sociedad, donde uno de los objetivos de la obra es llamar la atención a las falsas

relaciones sociales y a la concepción del pecado, que se había hecho una práctica casi

regular.

La otra obra que continuación se cita, es la continuación de la primera. Se trata de lo que

sucederá al hombre una vez en el infierno. En suma, se puede ver cómo los instrumentos

musicales se han convertido en objetos de tortura, cuyo carácter aleccionador hace que se

tema al infierno una vez llegada la muerte.

En ambas obras, así como en varias del pintor, queda por encima un estilo moralizante en

toda su magnitud, bien advirtiendo lo que ocurre en la realidad, bien lo que ocurrirá si la

realidad continúa de la misma manera.


Lo grotesco está alejado de la realidad y la desvaloriza mediante esta perspectiva fantástica

e irreal, ya que por este alejamiento torna inconsistente el escenario mismo en que tiene

lugar. En este sentido lo grotesco se halla emparentado con lo cómico, pues ambos

desvalorizan; ahora bien: “en tanto que lo cómico desvaloriza no propiamente lo real sino

una apariencia de la realidad, lo grotesco desvaloriza lo real desde un mundo irreal,

fantástico, extraño.”82 Lo grotesco se utiliza en el arte como forma de destruir una realidad

que se empeña en ser igual, obviando el paso del tiempo. No hace sino demostrar lo

absurdo de la misma aun cuando esta parece ser coherente, racional. Tal es el caso del

grabado de Goya, Tú que no puedes, donde se puede ver a dos hombres cargando sendos

asnos a sus espaldas, lo que se constituye como un crítica a la manera en que las relaciones

sociales se manifestaban en la sociedad española del siglo VIII y comienzos del XIX. Así,

el cuadro está dirigido, aun cuando a primera vista parezca cómico, a invalidar la realidad

que se empeña en mantenerse inmutable, donde los asnos representados son los nobles que

vivían parasitariamente de los campesinos.

Por eso, “no es casual que aparezca asociado históricamente en el arte y la literatura con

movimientos anticlásicos y antirrealistas; en pocas palabras; inconformistas.”83 Sobre esta

afirmación es necesario apuntar que no siempre ocurre así, pues aunque los movimientos

anticlásicos e inconformistas existan, no necesariamente están asociados con el grotesco.

Póngase por caso cuadros cubistas, que aunque inconformistas en su tiempo, no son, en la

mayoría de los casos, grotescos, sino todo lo contrario: son bellos, por ejemplo, los

82. Sánchez Vázquez, Adolfo. Invitación a la estética, ed. cit., p.248 83. Ob. cit., p.249


elefantes de Salvador Dalí, aunque en sus cuadros aparezca la combinación de elementos

extraños, ajenos a la realidad a la que verdaderamente pertenecen.

De lo anterior se deduce que lo grotesco tiene un valor muchas veces ignorado en la

sociedad basados en la apreciación visual que de él hacemos. Sin embargo, como dice

Sánchez Vázquez, hay que tenerlo en cuenta, pues su presencia indica que algo anda mal,

que no funciona del todo bien. De esta manera, es una reacción del artista al contexto en

que se desenvuelve, por lo que siempre debe ser tenido en cuenta. Por otro lado, no se

aprecia bien lo grotesco por su carácter repulsivo, sin embargo, es una categoría estética y

como tal merece ser estudiado.

Llegado al término de este capítulo, se hace imprescindible arribar a unas conclusiones

parciales que permitan conocer de manera sintética lo más significativo del mismo. Lo

primero que hay que citar es la delimitación y el lugar que tiene la estética en el contexto

de la filosofía de la praxis, puesto que, aunque la producción artística sea un tipo de

praxis, no es cualquier tipo de praxis la categoría de la Estética, sino específicamente la

artística. En segundo lugar, es necesario apreciar el estudio que Sánchez Vázquez hace del

objeto de la Estética diacrónicamente, lo cual ha constituido un mérito, pues la historia ha

demostrado cuán difícil ha sido el empeño. En tercer lugar, se ha podido apreciar cómo

Adolfo Sánchez Vázquez enriquece las categorías “tradicionales” de la Estética, a través

de estudios sumamente interesantes y profundos. Se ha podido constatar que para la

estética de Sánchez Vázquez, la praxis artística tiene un valor primordial, ya que la

considera una de las categorías más importantes en el estudio de esta ciencia. En su

Estética analiza, además el papel preponderante de la época y las relaciones sociales


como condicionadoras de la apreciación verdadera de las categorías estéticas, así como la

variación de su contenido a lo largo de la historia. Por último y luego del análisis de cada

categoría, se puede concluir que, existen leyes generales que confirman la existencia de

una ciencia estética autónoma. Lo cual se confirma con la existencia de determinadas

regularidades en la manifestación de cada categoría específica.


CAPÍTULO 2. EL ARTE, SU POLIFUNCIONALIDAD Y LA

RECEPCIÓN

2.1 EL ARTE Y SU POLIFUNCIONALIDAD

2.1.1 CONCEPCIÓN DE ARTE

Platón planteaba que el arte constituía una imitación de la realidad, que a su vez estaba

compuesta por formas que imitaban la esencia de las cosas, aprehendidas por el hombre a

través de sus sentidos. Aristóteles considera al arte como imitación también, pero no con el

mismo matiz. Cree que el arte lograba arreglar lo que en la naturaleza no se ha dado

perfecto. La imitación no es más que llevar una forma que estaba anteriormente en una

materia a otra materia. En este sentido, se representa lo que de universal hay en el objeto

que se ha escogido para su realización.

En su Laocoonte o los límites entre la pintura y la poesía (1766), Lessing sostenía que el

arte estaba autolimitado y lograba su elevación sólo cuando las mismas limitaciones eran

reconocidas. Winckelmann, por su parte, decía que al igual que con los antiguos griegos, el

mejor arte es impersonal y expresa la “proporción ideal y el equilibrio” más que la

singularidad de su creador. El arte, considera, tiene un sentido orgánico. Es, en

consecuencia, algo que nace, se desarrolla y finalmente, muere. Así, todo el arte puede


reducirse a determinadas leyes: todo arte en principio es útil, después tiende a lo bello, se

dirige al exceso, etc.84

Para Kant el arte debería producir el mismo placer desinteresado que la belleza natural.

Este puede ofrecer belleza y fealdad a través de un objeto, lo cual no podía, sin embargo,

hacer la naturaleza. Plateaba, muy análogo a Aristóteles, que una obra bella, aun cuando

tomara como objeto de su representación lo feo, podía llegar a ser hermosa.

El pensador húngaro de tendencia marxista, Georg Lukács, identifica en gran parte de sus

investigaciones el arte con el realismo. Para Lukács, el arte es una forma de captación de lo

real. Parte de la oposición del conocimiento científico y artístico. El científico se da a partir

de la categoría de la particularidad como punto donde se supera tanto lo singular como lo

universal. Sin embargo, en el artístico, la esencia no puede ser separada del fenómeno, de lo

contrario no podríamos hablar de la autonomía del arte.85

La concepción lukacsiana del arte está definida a partir de la mejor o peor captación de la

realidad, del reflejo de la misma, de la profundidad con que se haga. Sin embargo, de esta

idea se deduce que su concepción de arte es estrecha, y, según Sánchez Vázquez, limitada.

“Todo gran arte es realista; lo es desde Homero, por el hecho mismo de que refleja la

realidad, y este es el criterio irrecusable de todo periodo artístico, incluso aunque los

medios de expresión varíen infinitamente.”86 A partir de anterior, A.S.V. comprende que

84. Cfr. Bayer, Raymond. Historia de la Estética, ed. cit., p.195 85. Véase el libro de Lukács Prolegómenos a una estética marxista (Sobre la categoría de la particularidad), versión española de Manuel Sacristán, La Habana, 1966 86. La Nouvelle Critique, n. 156-157, junio-julio, 1954, citado por Adolfo Sánchez Vázquez en Las ideas estéticas de Marx, ed. cit. p.38.


para Lukács todo lo que se salga de esta concepción no entra en su definición de arte. Sin

embargo, reconoce que el pensador acepta fenómenos dentro de este gran arte, pero que no

son considerados como tal por su manera de captar la realidad. Tales 'fenómenos' para

Lukács poseen cierto mérito, pero la falta de un éxito total consiste en el escaso reflejo que

hace de la realidad. Sánchez Vázquez reconoce el gran valor que tiene esta concepción del

arte en cuanto a forma de conocimiento, pero señala como limitación el hecho de que

considerara no arte todo lo que escapa de su prisma realista. Así pues, Sánchez Vázquez

señala lo que considera el verdadero arte realista, luego de afirmar que cualquier

concepción de arte debe siempre aceptar otros postulados de estilos anteriores y reconocer

su justo valor:

Otra posición importante dentro de la relación entre arte y realismo, la encontramos en el

pensador Roger Garaudy, quien plantea la noción de lo que él mismo ha denominado

'realismo sin riberas'. En resumen, las ideas de Garaudy87 apuntan hacia la inclusión, bajo el

término realismo, de cualquier manifestación artística producida por el hombre. A.S.V.

cuestiona este planteamiento, preguntando qué se gana “con subsumir en la categoría de

realismo a todos los fenómenos artísticos, y establecer, desde ese nuevo ángulo, la igualdad

entre arte y realismo.”88 Está claro, entonces, que la limitación es mayor, o si se prefiere,

apenas tiene sentido esta proposición, ya que no todas las de Garaudy, y de ello da cuenta

A.S.V., al plantear que es necesario que no se pierdan algunas características, en este caso,

87. Cfr. Sánchez Vázquez, A.: Las ideas estéticas de Marx. ed cit., pp.39-41; ver también Garaudy, R.: De un realismo sin riberas (Picasso, Saint John-Perse, Kafka), trad. Raquel Catala y Graziela Pogolotti, Ediciones Unión, [s.a] 88. Sánchez Vázquez, A.: Las ideas estéticas de Marx, ed. cit., p.41


la triple condición de que el arte realista es creación de una nueva realidad, que parte de una

anterior y fuera de esta, que refleja lo esencial humano.

El arte es una actividad humana primordial. “Las obras de arte son en primer lugar,

creaciones. En ellas el hombre extiende la realidad humanizada por el trabajo y se eleva la

conciencia de su dimensión creadora”89. Una obra de arte es una nueva realidad que se

integra en el mundo de los objetos que solo existen por y para el hombre. En este sentido

A.S.V. coincide con la idea de Mukarowsky90 de ver al arte como signo, mediador entre

una realidad y otra; esta última entendida como el contexto en que se produce, es decir, la

filosofía, la religión, la política, la economía, etc. Para A.S.V. el arte tiene un marcado

carácter sígnico ya que se constituye como una realidad nueva que funciona como

expresión de los anhelos y dudas de un grupo de hombres (los artistas) frente a la

colectividad humana.

En las relaciones entre el arte y la sociedad, A.S.V. deja clara su posición al adherirse a la

tesis de Marx de que el arte decadente no se da necesariamente en una sociedad decadente.

Par él, como para Marx, la decadencia social no implica decadencia artística. Para resolver

esta situación, A.S.V. aclara que definir la decadencia como concepto es sumamente

complejo. Para él la decadencia está dada por la declinación que comienza a surgir en la

producción artística una vez alcanzado su clímax. Sin embargo, el arte verdadero no pude

ser decadente. Tal decadencia aparece con el agotamiento de las fuerzas creadoras del

89. Sánchez Vázquez, A.: “Socialización de la creación o muerte del arte”, en Adolfo Sánchez Vázquez: A tiempo y destiempo. ed. cit., p.171 90. Mukarovski, Jan. Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Selección, prólogo, notas y bibliografía de Jordi Llovet y traducción de Anna Anthony-Visová, Editorial Gustavo Gili, 1977.


hombre. Los elementos decadentes en la obra de arte “solo pueden seguir dos caminos: o

bien son tan poderosos que se agostan el impulso creador, o bien se encuentra ya integrados

y trascendidos en la obra de arte, contribuyendo así en una curiosa dialéctica de la negación

de la negación, a afirmar el poder creador del hombre que, en definitiva, es la negación

misma en una actitud vital decadente.91

Para Sánchez Vázquez, el arte vive por su potencia creadora y no por ser un mero reflejo de

la realidad. La obra artística es ante todo una creación humana que no exige una actitud

unívoca frente a lo real, sino que demuestra el choque con lo esencial humano. El arte

satisface la necesidad de humanización del hombre, por lo que “no hay ni puede haber

«arte por el arte», sino arte por y para el hombre.”92

Para A.S.V. el arte es una forma peculiar del trabajo creador que no se aleja ni deja de

reconocer su contenido ideológico ni la función cognoscitiva. No se debe reducir lo

artístico a lo ideológico, y no se puede ver solamente como reflejo de la realidad, sino que

es un producto artístico que corrobora la presencia del hombre como individuo creador. Es

génesis de una realidad en la que se pueden ver los fines humanos, en la que se hace

presente, fundamentalmente, su utilidad espiritual.

91. Sánchez Vázquez, A.: Las ideas estéticas de Marx, ed. cit., p.25 92. Ob. cit., p.47


2.1.2 LA POLIFUNCIONALIDAD Y SU ESPECIFICIDAD EN EL SISTEMA DEL

ARTE

Luego de varias investigaciones, se ha llegado a la conclusión de que el arte fue creado

como una especie de desdoblamiento de la realidad, para ampliar la experiencia y

extenderla más allá de la vida real. Y fue tal el resultado, que se ha conservado hasta

nuestros días, sin aspiraciones de desaparición.

En el desarrollo de las demás actividades humanas, el arte, a la hora de asignarle una, se

quedaba sin función específica; sin embargo, resultó que aparecía conjuntamente con otras

actividades humanas: junto a la ciencia, servía al conocimiento de la vida; junto al

lenguaje, servía de medio de comunicación; junto al trabajo, ayudaba a la transformación

del mundo, etc. O sea, sin un objeto específico, participaba de muchos objetos.

A pesar de esta amplia participación en las demás actividades, el arte no llegó a

desaparecer, por lo que su presencia misma sugiere la polifuncionalidad como función

específica. Dice Kagan que el arte entonces “debió unir las funciones de los cuatro tipos de

actividad humana: como medio de comunicación, como medio de orientación valorativa, de

instrumento de conocimiento y de herramienta para la transformación práctico espiritual del

mundo objetivo.”93 Kagan tiene etapas de desarrollo de su teoría estética. En 1965 plantea

la idea de que el arte ejerce cuatro funciones: hedonista, comunicativa, educativa e

ilustrativa. Luego, en 1971, en su Manual de estética mantiene la misma posición, pero

ahora fundamentadas bajo la aclaración de la estructura del arte, señalando cuatro tipos de


orientación. Dice que todas las actividades pueden reducirse a esos grupos, a las que le

agrega una quinta función: la educación artística. Entonces a partir de aquí las define las

cuatro funciones principales del arte, a continuación mostramos, citadas por Koprinarov en

su Estética:

• La función comunicativa. En este sentido, el arte es un sistema sígnico como lo es el

lenguaje, aunque el leguaje, evidentemente, no es el mismo. El arte supera las

limitaciones del lenguaje y sus signos son más comprensibles, excepto en la literatura

que no es más que palabra escrita pero en diferente idioma.

• La función ilustradora. Como el arte lleva en sí conocimientos específicos de la vida,

desempeña así el papel de educador. Gracias al arte se conoce “todo”, y es capaz de

mostrarnos algunas especificidades, propias del sentir humano.

• La función educadora. Esta función se basa principalmente en que, a diferencia de las

obras científicas que se dirigen a la razón, el arte no solo se queda en este nivel, sino

que apela también al sentimiento, imitando la vida, compuesta también de razón y

sentimiento. La fuerza educadora obliga al hombre a sentirse a sí mismo, y de esta

manera, se comunican unos con otros.

93. Kagan, M.: Ob. cit., p.446


• La función hedonista. Por esta función el arte nos satisface estéticamente y nos llena de

placer. El arte brinda la información estética acerca de la maestría con que el hombre

creó su obra.

Como antes habíamos propuesto, para analizar dichas funciones, Kagan se basa en la

interacción entre el arte y su medio ambiente, que está compuesto, señala, por cinco

elementos fundamentales: sociedad, hombre, naturaleza, cultura y arte.

• La primera, en la relación arte-sociedad, se realiza las funciones de formación estética

y socialización del individuo.

• La segunda se da en la relación arte-hombre. Aquí hay una diferencia en cuanto a la

orientación del arte con respecto al individuo que es diferente a cuando se orienta a la

sociedad, puesto que individualmente los anhelos no se corresponden con los de la

sociedad.

• El tercer sistema es entre el arte y la naturaleza. Influye en ella no solo reflejándola,

sino transformándola como es el caso de arquitectura. Esta necesidad de

transformación se debe, sin embargo, a la sociedad, no a la propia naturaleza.

• Otra relación se da entre el arte y la cultura. La necesidad de la cultura con especto al

arte se ve en dos aspectos: uno, como forma de autoconciencia, y como instrumento de

comunicación entre culturas, o sea, como código para dicha

comunicación/comprensión. (Para comprender una época pasada, por ejemplo.)


• Por último, la relación arte-arte permite la función autorreguladora del propio arte.

Stolovich plantea que para aclarar las funciones del arte hay que aclarar primero la

estructura misma del arte, o sea la actividad artística como tal. Dice que el arte puede ser

estudiado en un sistema de coordenadas con cuatro elementos: sujeto, objeto, personalidad

y sociedad. A partir de esto se obtienen los siguientes aspectos fundamentales.94

En primer lugar, el reflexivo-informativo y el creador. Explica que el arte tiene un aspecto

de reflejo e información, dado esto por la capacidad que tiene la conciencia de reflejar la

realidad. Sin embargo, al reflejar la realidad, el hombre la transforma, de ahí el aspecto

creador. Por último, la unidad entre ambos aspectos es tal que dicho reflejo en cierta

medida es isomorfo de la realidad, por lo que conociéndolo llegamos a conocer a esta.

El sistema personalidad-sociedad están también los aspectos fundamentales: el social y el

psicológico. Lo “psicológico” está en el hecho mismo de que el artista refleja de cierta

manera lo que hay en su interior, por lo que en eso consiste su aspecto psicológico. Pero a

pesar de todo el arte coexiste aislado de la sociedad, sino que está dentro de la misma, por

lo que hay que tener en cuenta dicha relación. El artista no solo refleja lo que ve,

incluyendo su contenido psicológico, sino que también valora la realidad que ve. De ahí el

aspecto valorativo de la creación artística. En este sentido se ve muy bien la unidad entre

los aspectos psicológicos y reflectivo informativo.

94. Cfr. Koprinarov, L.: Estética, Editora Política, La Habana, 1982


Los restantes aspectos no son más que las cuatro funciones del arte 'polarizadas' por la

asimilación que del arte hace el público. Pero el sistema de los aspectos, así como la

realización a través de la s funciones llegan a crear, a formar, el valor de la obra artística.

Para Stolovich, el valor de una obra está dado por las funciones que esta puede ejercer, por

lo que propone los siguientes parámetros: primero, importancia de los problemas sociales

que se realizan en la obra; segundo, profundidad del conocimiento de la vida; tercero, nivel

de la capacidad y maestría artística; cuarto, riqueza de los estados psicológicos del artista

que se refleja en la obra, quinto, precisión de la evolución estética en cuanto a la esencia de

los fenómenos reflejados; sexto, correspondencia del signo del significante con respecto al

del significado, o sea la correspondencia entre contenido forma; séptimo, capacidad de

proporcionar un placer estético; octavo, incapacidad de influir de manera educativa.

Koprinarov, luego de analizar tales concepciones (las de Kagan y Stolovich), señala lo que

considera acertado en ambas. Lo primero que ve es que busca la base para hallar las

funciones. Distingue claramente entre aspecto y función, puesto que la obra es arte no

percibido, pero que siempre está. Esta diferencia lo que hace es aclarar la virtualidad del

aspecto frente a la realidad de la función. Sin embargo, señala, esta concepción tiene

también sus puntos flojos. Por ejemplo, las coordenadas de que parte para las funciones son

muy generales. (Por ejemplo, cualquier actividad es (casi) entre sujeto y objeto, entre sujeto

y sociedad.) Existe también en el esquema de funciones algunas que no quedan muy claras,

como la hedonista, que resulta de una síntesis entre el aspecto psicológico y creador. El

principal error que tiene, expone, es que no ve que cada sistema se tiene que ver en relación

con su medio.


Las ventajas de todo lo planteado por Kagan consisten en la mayor correlación con la

esencia polifuncional de la obra de arte. No obstante, señala, esta concepción analiza el

funcionamiento de manera sincrónica, por lo que es necesario un análisis que estudie la

realización histórico-concreta de las funciones del arte. Cree, por ejemplo, que las

funciones no son efectivas para todos los tipos y géneros, y nos muestra como ejemplo, el

cine y la literatura. Asimismo, cree que el sistema de funciones no se corresponde con la

especificidad de sus distintos tipos, sino que prioriza algunas etapas dentro de las de la

historia del arte; así, el arte que mejor las emplea se convierte en rector; cada sociedad

rectifica, pues, la importancia de los distintos tipos de arte.

A.S.V., sin plantear en forma de sistema las principales funciones del arte, tiene en cuenta

algunas de las más importantes y las que más se repiten a lo largo de la historia de la

Estética. Es preciso seguir, a través de sus obras, cualquier indicio que nos demuestre la

hipótesis planteada. Por eso, sus concepciones al respecto no están bien delimitadas. De ahí

que, en lugar de plantear, como los anteriores, un estudio claro y preciso, o que su aporte

principal está en las funciones más repetidas de la obra de arte. Es por esta razón que no lo

incluimos como teórico propiamente, mas sí entra en la nómina de los importantes

pensadores que ha tratado este tema. Véase, entonces, cuáles son esas principales funciones

y las opiniones que merecen, todas puestas en consideración bajo la mirada de Adolfo

Sánchez Vázquez.

2.2 EL SISTEMA POLIFUNCIONAL DEL ARTE

Sánchez Vázquez describe varias funciones del arte, y reconoce que puede muchas otras

presentes en mayor o menor medida. Algunas de estas funciones son las siguientes: la


estética, que no comprende solamente lo hedonístico; la comunicadora; y la creadora, que

incluye, la dimensión co-creadora del recepto; identifica otras tales como ideológica,

cognoscitiva, religiosa, antropológica, crítica, etc.

2.2.1 LA FUNCIÓN ESTÉTICA

La función principal por la que se puede identificar y definir una obra como artística, a

pesar de la presencia de otras funciones, es la estética. Gracias a ella, consideramos o no

como arte, obras que pueden servirnos en otro sentido, pero que no llegan a constituirse

como tal.

A.S.V. define en qué consiste ese valor estético del que hablamos. “El valor supremo de la

obra de arte, su valor estético, lo alcanza el arte en la medida en que es capaz de imprimir

una forma determinada a una materia para objetivar un determinado contenido ideológico y

emocional humano […].”95 Sin embargo, esta función se da junto con otras funciones: la

política, la moral, la religiosa. Es evidente que no existe una sola función, por eso hay que

buscarla abriendo el camino hacia las funciones. Siempre que se hable de arte, estará la

función estética de la obra, y muy cercana a ella, la ideología. Para A.S.V. esta función

apenas puede separarse. Completamente de acuerdo con Engels acerca de la tendenciosidad

de la obra, Sánchez Vázquez está contra la desideologización de la obra de arte. De ahí que,

para que se de la función estética, debe estar presente algún contenido ideológico, mas esto

no significa que funcione en sentido contrario.

95. Sánchez Vázquez, A.: Las ideas estéticas de Marx, ed. cit., p.137


Para comprender mejor la función estética, se puede ver la reacción del público tras

conocer la pintura de Paul Gauguin en la exposición de 1893, en París. Al verla, unas

señoras que se encontraban cercanas a la obra no pudieron contener la risa ante semejante

espectáculo, al ver, en el primer plano, un perro rojo. Esta exclamación se debe a que la

comprensión estética de la sociedad no estaba lista para asimilar algo de semejante

magnitud; es ahí que la función estética entra a jugar su rol, al tratar de enseñar a los

hombres que la realidad artística no se da de igual manera en el arte, sino que pude ser

enriquecida por el hombre. Solo a través de la percepción estética adecuada y

desprejuiciada, se puede comprender la obra de Gauguin, y reconocer la dimensión estética

que puede tener un perro rojo.

Dice Sánchez Vázquez que gracias a la función estética del arte, el desarrollo espiritual de

la sociedad aumenta, y posibilita asimismo, un salto cualitativo de los individuos que la

conforman, y hace que varíe la concepción estética. A.S.V. reconoce el valor estético como

el fundamental, por lo que una vez logrado este, la obra está apta para cumplir el resto de

las funciones, ya que si esta no prima, estaríamos hablando de objetos práctico-utilitarios.

Sin embargo, esta función no se da en la obra de arte en sí, sino en la relación entre el

sujeto y el objeto específico, logrado solamente en la sociedad humana.

Es muy marcada la importancia que esta función tiene, pues gracias a ella, se mantiene fijo

el verdadero propósito del artista, y no sucumbe frente al valor de cambio que le impone la

sociedad capitalista.


2.2.2 LA FUNCIÓN COMUNICADORA

Sánchez Vázquez atribuye un papel muy importante a esta función artística, dadas sus

concepciones ideológicas. A través de la comunicación la obra trasciende el marco

temporal y espacial que en un primer momento la delimita. En la idea Sánchez Vázquez de

la socialización de la creación, la comunicación juega un rol trascendente, pues no basta

solamente con la extensión física de la obra (extender el soporte, por ejemplo, llevar las

esculturas a otro lugar, producir más) que existen otras formas más sutiles de comunicar lo

esencial humano en la obra de arte.

Con esta función se convierte la obra de arte en punto de partida para una interpretación de

lo esencial humano presente en la obra de arte. El arte se rige como tal cuando lo que

representa la obra es compartido. Dice A.S.V. que el arte ha sobrevivido gracias a la

incomunicación que ha mantenido con la sociedad; solo aislándose ha quedado lo esencial;

pero esta es un precio muy alto a pagar, y se corre el riesgo de que desaparezca. Por eso, es

hora ya, dice, de que se conecte tanto con los movimientos pasados como el arte actual con

los demás hombres, o sea, que se extienda. De esta forma, la función comunicadora,

propone, y lo logra, romper con el aislamiento que pretende someter la sociedad capitalista

y, al lograr esto, permite también la elevación en todos los sentidos de la sociedad, o sea, de

los individuos que la conforman.

Uno de los cuadros más importantes de Picasso es Guernica. Junto a sus funciones

ideológica y política, se puede apreciar la comunicativa. No basta solo con que la denuncia

de la matanza del pueblo de Guernica haya sido concebida y hábilmente representada, sino

que es necesario que su mensaje trascienda los límites del cuadro. De ahí que sea necesaria


la comunicación del contenido ideológico al resto de las personas, de manera que también

cumpla una función social.

Un ejemplo muy marcado de la importancia de la comunicación de la obra artística lo tiene

la construcción de carteles para cine. Se puede citar ejemplos cubanos, que demuestran la

eficacia de los mismos, tanto para atraer público, como para transmitir lo más significativo

de lo que se mostrará a través de una sola imagen. Junto con otras funciones, la

comunicativa tiene un papel primordial, pues permite a los hombres entender y luchar por

una misma causa, por ejemplo, o identificarse con cierta ideología Así, se puede mencionar

al cartel para la película Lucía, en el que exponen tres caras cuyo significado consiste en

enseñarnos las tres historias que cuenta el filme.

A.S.V. plantea que con esta función de llamar a los hombres a conocer su esencia permite,

por otra parte, la eliminación del pseudoarte que actualmente se produce. Así, la

comunicación del arte verdadero conlleva a la destrucción del cosificado, mercantilizado,

que ha impuesto el capitalismo. Por último, junto con el progreso artístico, está también el

progreso social.

2.2.3 LA FUNCIÓN CREADORA

Al hablar de esta función del arte, A.S.V. comienza refiriéndose a la hostilidad del

capitalismo al arte, previamente subrayada por Marx. A.S.V. declara que el desarrollo o no

del arte no se debe al favor y a las concepciones que haga el Estado al respecto, sino se

debe, como dijo Marx, a la lógica interna de la propia sociedad en que se desenvuelve. Con


esto se pone de relieve la contradicción entre el hombre como ser creador y la sociedad

capitalista.

Para A.S.V., al igual que para Marx, el arte es una actividad en la que el hombre, con su

impulso creador, se objetiva y se constituye como ser humano superior. El arte eleva,

asimismo, la capacidad de expresión del ser humano.

La función creadora del arte, la ve A.S.V. en esta contradicción. Mediante la creación, el

arte libera al hombre del proceso de enajenación y cosificación que pretende el capitalismo.

Tiene un valor por encima del trabajo común. El trabajo creativo, dice A.S.V., libera al

hombre, lo eleva de su realidad terrena y lo hace, de esta forma, comprender mejor la

sociedad en que vive. Es símbolo de expresión de artista, y mina la sociedad que le es

hostil, que trata de cosificarlo. La creación, entonces, salva al hombre de la enajenación.

A través de la creación artística, aparecen nuevas realidad es que permiten al hombre

objetivarse, reconocerse y la vez, satisfacerse espiritualmente. Esa otra realidad creada,

mediante la polifuncionalidad, permite al hombre conocer, juzgar, comunicar, etc. todo lo

que individual lleva. Es así que para A.S.V. la socialización de la creación de la creación

sea tan importante que de esta manera se lucha efectivamente contra el capitalismo que

mina la esencia humana misma.

A través de esta función el artista se crece ante la necesidad, que con la creación, supera el

condicionamiento social, histórico y de clase. El artista logra transformar una materia que

se resiste a ser transformada, y emerja así, un objeto humanizado, que sirve de instrumento

para la educción y comunicación de los individuos. Esta función está muy ligada a la


libertad de la creación, pues cuando el artista se ve obligado a crear para satisfacer una

demanda puramente mercantil, se pierde todo sentido de la creación. Así, el trabajo artístico

deja de ser un fin en sí para convertirse en medio de subsistencia.

La función creadora para A.S.V. tiene un valor muy importante en cuanto a que permite al

artista liberase del ambiente que le es hostil, y así, liberar al resto de la sociedad.

Dice A.S.V., de acuerdo con Marx, que el arte a través de la función creadora tiene doble

capacidad. “en efecto, la producción artística no solo proporciona los objetos adecuados

para satisfacer una necesidad humana, sino que crea también nuevos modos de gozar la

belleza, y crea, asimismo, el sujeto –el público- capaz de asimilar lo que no puede ser ya

asimilado por quienes siguen atenidos a viejas formas de goce estético.”96

2.2.4 LA FUNCIÓN IDEOLÓGICA

Puesto que para Sánchez Vázquez el arte forma parte de la estructura de la sociedad, la

producción artística se halla vinculada a determinada clase social; y el artista, condicionado

histórica y socialmente, es portador de una ideología que tiene cierto papel en su creación.

Sin embargo, y aclara muy bien, esto no debe reducir al arte a su contenido ideológico

solamente. Para A.S.V., el arte siempre tiene un contenido ideológico, mas este se hace

efectivo y no afecta la obra, solo en la medida en este contenido se integre en la obra

misma. Así, “desde un punto de vista verdaderamente estético, la obra de are no vive de la

96. Ob. cit., p.281


ideología que la inspira ni de su condición de reflejo de la realidad. Vive por sí misma con

una realidad propia, en la que se integran lo que expresa o refleja.”97

A.S.V. aboga por un arte no desideologizado, pero sin que se vuelva panfletario del

régimen al que se pertenece. Sí debe, propone, tratar de estar de acuerdo con la sociedad

socialista, dada su influencia ideológica y su posibilidad para influir y hasta cambiar los

esquemas de pensamiento. En la sociedad socialista, el arte como portador de ideología

debe responder a la solicitud del pueblo en el desarrollo total de las personas, aunque no de

manera individual ni aislada. El papel ideológico de la obra en esta sociedad, debe cumplir

su papel de rector del pueblo, y sobre todo, de educador, de guía hacia la emancipación del

mismo. En este sentido sí es un mérito que esté acorde con la clase dominante, en este caso

el proletariado.

Sánchez Vázquez tiene claro el papel que esta juega en la obra de arte, ya considera

necesaria la presencia de la misma, pero aclara el error que implicaría reducirla a esta

solamente; de ahí que no sea la razón de ser del arte. Para un mejor estudio de la obra,

describe cuatro niveles de manifestación de la ideología98:

• Ideología general: ideología de la sociedad, del contexto social;

97. Ob. cit., p.43 98. Sánchez Vázquez, A.: A tiempo y destiempo, ed. cit., p. 491, “La ideología de la 'neutralidad ideológica'” A.S.V. define la ideología como: “a) un conjunto de ideas acera del mundo y la sociedad que b) responde a intereses, aspiraciones o ideales de una clase social en un contexto social dado, que c) guía y justifica un comportamiento práctico de los hombres acorde con esos intereses, aspiraciones o ideales.”


• Ideología del autor: la del sujeto como tal. A veces es la misma de la obra cuando logra

transmitirla y a veces es contraria.99

• Ideología de la obra: es la que forma parte “objetivada” en la propia obra.

• Ideología estética: es un conjunto de ideas, presupuestos sistematizados.

Está en el crítico, en el artista, en el público. Por ella se guían en la producción artística

como en los grandes movimientos artísticos tales como el romanticismo, el realismo, el

naturalismo. En las manifestaciones particulares esta ideología se hace más patente, por

ejemplo en la música, el cine, la TV, etc. La ideología estética no es más que el espacio

donde se modelan los criterios sobre la esencia y las funciones del arte, sobre el valor

artístico y las normas estéticas que lo rigen.100

Resulta muy interesante la definición acerca de los tipos de ideología que A.S.V. da, así

como la identificación que hace de la obra con la clase dominante. Sí logra resolver el

problema del porqué esta coincidencia con la ideología de la clase dominante. Según deja

entrever, la obra responde a tal clase dada la posibilidad que tiene el artista de lograr

desarrollarse con más éxito. Como el arte es siempre portador de ideología, mejor logra su

existencia en la medida que cuente con el apoyo y la protección de la clase que rige.

99. Sin embargo, en un amplio sentido, la ideología siempre está presente, y siempre se deja ver en la obra. En Balzac, clásico ejemplo, el hecho de pertenecer a una clase no lo hace portador de tal ideología. Forma parte de ella, pero no vive como tal. 100. Cfr. Rojas Gómez, Miguel: “Estética y libertad”, Islas, No. 113 enero-diciembre, Editorial “Félix Varela”, 1996. ISSN: 0047-1542


La ideología forma parte inevitable de toda obra de arte, pues aun cuando se pretenda hacer

arte desideologizado, se está mostrando algún contenido ideológico, solo que desde la

posición de no querer tomar partido definidamente. Dice A.S.V. que los principales

problemas ideológicos en la obra se resuelven, en primer lugar, artísticamente. Solo

después se podrá buscar cualquier otro contenido.

El marxismo ha dejado bien clara la función ideológica del arte pero no la reduce a esto. El

arte, plantea, se halla vinculado a una clase determinada, por lo que la representa

ideológicamente la ideología se encuentra integrada a la obra, junto con las demás

funciones. Todas están integradas, y no se puede reducir a ninguna función específica.

A.S.V. está totalmente de acuerdo, ejemplificado con lo siguiente: “Incluso cuando una

obra pone al descubierto sus raíces de clase, seguirá viviendo aunque esas raíces ya secas,

no puedan dar nuevos frutos.”101 Y demuestra el porqué de esta afirmación, ya que

considera que las “ideologías de clase vienen y van, mientras que el arte verdadero

queda.102 Por eso, la reducción a ideología atenta contra el arte mismo; si así ocurriese, no

se podría entonces apreciar el arte de épocas anteriores ya que la ideología que llevan ha

muerto, en un intento de reducir la obra a “su ahora y a su aquí.”103 Deja claro, por otra

parte, que no se debe caer en ningún extremo en la relación del arte con la ideología: no se

debe ideologizar al arte, pero tampoco desideologizar; simplemente analizarlo en toda su

complejidad.

101. _____: Las ideas estéticas de Marx, ed. cit., p.21 102. Ídem 103. Ob. cit., p.22


2.2.5 LA FUNCIÓN COGNOSCITIVA

Esta función no es nueva, sino que Marx y Engels ya habían hablado al respecto. No

obstante, los primeros atisbos están, una vez más, en la antigüedad griega, en pensadores

como Heráclito y Demócrito. Muy importante es que no está desligada de la función

ideológica, sino que ambas se integran. Para A.S.V. el plano cognoscitivo del arte se acerca

a la realidad, capta sus rasos esenciales, la refleja, pero, y muy importante, dicho reflejo no

es disociado. Este concepto tiene sus características: El reflejo, o “la verdad artística, no se

da por la correspondencia plena entre arte e ideología, pero tampoco –y en eso se diferencia

del conocimiento científico- por su plena concordancia con la realidad objetiva tal como

existe fuera e independientemente del hombre.”104 Por tanto, no tenemos que pedir que tal o

más cual objeto entre en la obra de arte tal y como es este en la realidad. Cualquier objeto

real entra en la obra de arte previamente humanizado a través de la recepción que de él

haga el artista. Por eso, cuando A.S.V. habla de reflejo, alerta que este concepto no debe

pasarse de un plano filosófico a uno artístico, ya que no tendría sentido. “Solo así, al cobrar

una significación peculiar, puede hablare del arte como forma de conocimiento.”105

Aunque la concepción del arte como forma de conocimiento no es nueva, A.S.V. precisa

algunas de sus manifestaciones en pos de aclarar cuál es esa relación, de manera que no se

confunda por estudiosos dogmáticos, tanto del marxismo como de la Estética occidental.

Sánchez Vázquez parte de las viejas disputas y concepciones para exponer sus ideas al

respecto. Se sabe que el arte, concebido como forma de conocimiento, se caracterizó como

104. Ob. cit., p.28 105. Ídem


una forma que permitía el conocimiento de la realidad a través de imágenes: lo que la

ciencia traducía en conceptos, el arte lo desarrollaba a través de imágenes artísticas. Esta

precisión llega a nosotros gracias a Hegel, quien planteaba que el arte carecía de contenido

propio, por lo que su objeto era el mismo de la religión y la filosofía. En el arte, continúa,

lo espiritual está unido a lo sensible, como manifestación sensible de la idea. Es en la

filosofía donde la idea aparece como concepto por tanto, la diferencia entre arte y filosofía

está dada porque el Espíritu se manifiesta y alcanza su verdad en el reconocimiento

conceptual.

A.S.V., no conforme con la idea de que el arte sea una forma de conocer la realidad, se

pregunta cuál es verdaderamente el objeto del conocimiento artístico, pues no tendría

sentido conocer en imágenes lo que ya sabemos en conceptos. La respuesta la tiene él

mismo. El arte, dice, no pretende rivalizar con la ciencia, ni enriquece sobremanera el

conocimiento que esta nos da. El arte se encarga pues de otro objeto a la hora de mostrar su

función cognoscitiva: este objeto es el hombre. Aclara que siempre es el hombre, aunque

no la figura humana representada en la obra de arte. Aun cuando este no aparezca, los

objetos representados tienen alguna relación con el hombre, es decir nos muestran lo que

son para el hombre. De esta manera, A.S.V. define que “el arte […] puede mostrarnos un

trozo de lo real –no en su esencia objetiva, tarea específica de la ciencia- sino en su relación

con la esencia humana.”106 Sin embargo, no llega solamente el problema hasta aquí, sino

que va más allá. Rápidamente plantea que aun cuando el objeto de conocimiento del arte

sea el propio hombre, tampoco compite con las demás ciencias. Una vez más, nos dice, arte

106. Ob. cit., pp.30-31


no ve las relaciones humanas en generalidad, a la manera de las ciencias, sino en lo que de

individual hay en él. “El arte va de lo concreto real a lo concreto artístico.”107Para A.S.V.

todo conocimiento pasa por el prisma de la creación e interpretación de la realidad a través

de un hombre. Es, justamente, el resultado de la creación y no de la imitación.

Por otro lado, no es menos cierto que el arte nos permite conocer la realidad exterior e

interior del hombre y que un tipo de arte es más propicio para conocer determinadas aristas

de esta. Finalmente, y puesto que las categorías son solo para poder definir un tipo de arte

con características similares, concluimos que, dada la polifuncionalidad del arte, un

determinado tipo de arte, delimitado conceptualmente, tiene una función más accesible a la

hora de comprender la realidad. Pensamos, ciertamente, que como el arte solamente es de

un tipo o de otro (arte realista, arte naturalista, arte sueco, arte latinoamericano, etc.) salvo

en conceptos, sino que el arte es Arte, la definición de qué es y no es, frente a una cantidad

de objetos, recae en la polifuncionalidad; es decir, como plantea A.S.V., el arte nos permite

conocer la realidad a través del hombre, y su sentido último es socializar la creación, o sea,

la experiencia de lo artístico a los demás hombres en pos de la construcción de una nueva

sociedad, más justa, más equitativa; queda pues, que el verdadero arte está definido de

acuerdo al grado en que la realidad haya penetrado en él y sea capaz, a su vez, de

reflejarlo, pero a diferencia de Lukács, cuyo pensamiento es muy parecido, en este reflejo

tiene que quedar bien marcado lo esencial humano, es decir, debemos, de alguna manera,

habernos objetivado en la obra. Por ejemplo, creaciones tan disímiles como una pintura

paisajística y una cubista, serán arte en la medida que reflejen la realidad fuera del

107. Ob. cit., p.31


individuo, así como también en la medida en que nuestro trabajo como seres humanos haya

penetrado en esa nueva realidad, en la medida en que nuestras fuerzas se hayan objetivado

en la obra de arte. Así también la función cognoscitiva en uno y otro es diferente; si bien el

primero nos permite conocer determinado paisaje real, fuera del hombre, que una vez

existió, el segundo, por su parte, nos ayuda a comprender mejor lo esencial humano, el

espíritu de una época, de un sentir, de un latir social determinado.

En conclusión, la concepción de arte está muy ligada a la polifuncionalidad del mismo y, de

acuerdo al mayor y mejor logrado reflejo que haga de la realidad, así como su capacidad de

comunicar y de hacernos comprender, de permitirnos el conocimiento de una realidad

específica, de objetivarnos, son las que determinan la definición de arte. Sin embargo, y no

se nos puede perder de vista la concepción de A.S.V. de que el arte cumple varias

funciones, pero todas se integran y tributan a lo artístico en sí; es decir, “los problemas

ideológicos que el artista se plantee tienen que ser resueltos artísticamente.”108

La función cognoscitiva del arte consiste en reflejar la realidad, no imitativamente, sino

humanizándola; por otro lado tenemos que el objeto del arte es el hombre en relación con

los demás objetos de la realidad. Pretende conocer de dos maneras el arte: la realidad que el

hombre ha humanizado, así como la humanización misma, sin considerarla como ciencia

aparte.

El resto de las funciones propuestas e identificadas por Sánchez Vázquez no gozan de la

misma tradición que las anteriores. En el análisis acerca de la obra de arte, cita otras


funciones, que auque no tan frecuentes como las otras, tienen su lugar marcado. Podemos

citar tres más fuera de las intrínsecas al arte; se trata de: la función religiosa, la función

antropológica y la función crítica. Comentemos pues, algo sobre ellas. Sánchez Vázquez

encuentra que las primeras manifestaciones de la función religiosa del arte aparecen en los

inicios de la Edad Media, aunque reconoce en este punto dichas funciones del mismo han

cambiado desde lo que fueron tiempo atrás. En esta época, existe un nuevo cliente, que no

es, fundamentalmente, el Estado, sino la Iglesia, como lo era en la Antigüedad. La función

política del arte deja paso a su función religiosa como medio de fomento y difusión del

culto. Aunque al comienzo de la Edad Media, el arte era proscrito por acentuar el culto a las

imágenes que anunciaba el paganismo, con el tiempo, la Iglesia trata de promover la

producción de las pinturas, de manera que lograba fortalecer así su contenido religioso.

Esto lo conseguía con el objetivo que tenía, que era educar al pueblo. Algo que contribuyó

a expandir este tipo de arte marcado por su función religiosa fue la presencia de iletrados

que solo se acercaban a la Iglesia por las presencia de imágenes que una vez detestaron. “El

arte no tiene de por sí un carácter sagrado, pero sirve como un instrumento eficaz para

suplir la ignorancia de las masas a la vez que deleita a quienes tienes una sensibilidad y

cultura privilegiadas.”109Sin embargo, el arte no está completamente expresado por lo más

profundo del artista, sino por lo temas que manda la Iglesia. De esta manera el arte siempre

se refiere a otra realidad, diferente a la interior, propia del artista mismo. El trabajo del

artista es productivo solo en el sentido religioso del mismo, no materialmente, como obra

en sí misma.

108. Ob. cit., pp.42-43 109. Ob. cit., p.207


La función cognoscitiva del arte, alerta A.S.V., no es ni puede ser lo fundamental. Lo es

también la de objetivación humana, no solamente de reflejo. El arte hace presente al

hombre y lo inmortaliza, no individualmente sino como especie, como Hombre. En eso

principalmente, radica su función antropológica.

Puesto que para A.S.V. el arte es creación humana, lo humano, el hombre, está siempre en

él. Dice que la deshumanización no existe en el arte, de lo contrario sería negar el arte

mismo. Aunque lo figurativo humano no esté presente, no se puede hablar de

deshumanización, pues siempre es “una forma del trabajo creador.”110 Esta idea le llega de

Marx, pues fue quien primeramente vio la relación ente arte y trabajo creador.

La concepción de arte Sánchez Vázquez como creación humana, como trabajo creador, no

es más que un 'entronque' con la realidad de lo esencial humano. El hombre se eleva cuando

transforma la realidad; el arte pues, satisface con sus productos dicha necesidad de

humanización. El arte protege al hombre de la deshumanización.

Para A.S.V. la función crítica es muy importante, especialmente en la sociedad capitalista,

donde se nos pretende hacer ver que existe un arte de 'minorías egregias' y otro banal y

despersonalizado. Por eso, el arte también cumple una función crítica, pues pretende (el arte

verdadero) eliminar cualquier manifestación dudosa de creación artística. Aunque haya

medios más poderosos como la publicidad, que contribuyen a fomentar un arte sin ningún

contenido, el verdadero arte contribuye en la eliminación de la enajenación y cosificación a

110. Ob. cit., p.44


la que están sometidas las grandes mayorías. El arte, dice A.S.V., trata de formar un

público a su medida, provocando un cambio de sensibilidad en el espectador, y esto lo logra

en detrimento e las relaciones sociales capitalistas que imperan. Por eso, el arte critica la

sociedad, descubre sus fórmulas para enajenar al trabajador y trata de cambiar tales

presupuestos en pos de una mejora en todos los ámbitos posibles. Con esta función, A.S.V.

concluye que el arte fácilmente su mensaje, adaptando al público a una sensibilidad estética

vacía, simple, en contraposición a una verdadera que promueve la reflexión, es estudio, el

enriquecimiento de los medios de expresión, etc.

2.3 DE LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN A UNA ESTÉTICA DE LA

PARTICIPACIÓN

2.3.1 LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

La Estética de la Recepción es una corriente de la Estética, encargada de estudiar

principalmente los efectos que provoca en el receptor la obra misma. El arte, concebido

como actividad práctica específica, desemboca en un resultado cuyo destino final es ser

consumido. A ese proceso se le llama también recepción. Existen pues dos momentos en la

producción artística: producción y recepción.

En las épocas anteriores a la Modernidad, al receptor se le adjudicaba un papel pasivo.

Solamente se concebía al autor como importante, y no se tenía en cuenta cuánto hubiera

podido aportar, o completar, el receptor de la misma. Por otro lado, la función específica

(útil) del arte era la única, ya que no estaba hecho para contemplar. Así nos lo demuestran

las pinturas rupestres, el arte paleocristiano, etc. Sin embargo, posteriormente, una vez


puesto más cerca de la contemplación, tampoco cumplía su función “verdadera”. Solo con

el tiempo, con la salida del mismo de las cortes a los museos, es que este va cambiando su

función, y se va abriendo a nuevas posibilidades. Lo que se quiere decir es que nunca la

polifuncionalidad del arte estuvo ausente del mismo, sino que no eran concebidas de esa

manera. Cuando estas se hacen necesarias, es que se pueden apreciar más claramente. Lo

que antes era utilitario, no era, necesariamente, antiestético, ni antiartístico, ni antirreligioso

ni antimoral; era, todo estaba presente (casi siempre) aunque no se percibía, ya que no era

(como diría A.S.V.) el momento histórico específico para comprenderlo. Solamente cuando

estas “nuevas funciones” se dan, es que la Estética de la Recepción tiene su lugar, al

analizar la influencia de la misma en el receptor. Incluso, hasta se pudiera hablar de la

recepción en los momentos en que se desconocían dichas funciones.

Uno de los teóricos más importantes respecto de esta ciencia, es Hans Robert Jauss. Con su

teoría de los horizontes de expectativas, que proviene de Gadamer, le otorga un papel

importante al receptor, al decir que los textos son el resultado de la relación de estos

horizontes de expectativas. La base de esta propuesta se apoya en la interpretación de los

significados de la obra a través de los procesos que ha sufrido dicha información para llegar

a constituirse conocimiento. Esta propuesta admite, pues, el análisis diacrónico y

sincrónico: sincrónico, porque posibilita el descubrimiento del placer estético de la obra; y

diacrónico, porque repasa la historia de estos mismos efectos.

Otro pensador de suma importancia, proveniente de la misma escuela de Constanza, es

Wolfgang Iser. Este está más cercano a la semiótica, sobre todo porque para él, el acto de

lectura de una obra se convierte en eslabón en la historia de la recepción por parte del


público. Iser considera que los espacios vacíos de la obra los completa el lector a través de

la recepción de la obra.

Analizando el desarrollo que ha tenido dicha estética, A.S.V. reconoce algunos de sus

principales logros. Señala como primer acierto el hecho de poner en primer plano el

problema de la recepción, antes no tratado u omitido; sin embargo, no deja de meditar en

este punto, considera que Wolfgang Iser y Hans Robert Jauss otorgan una activa

participación del receptor, al punto que “palidece un tanto el papel de la obra y de su

autor”111, lo que reconoce como una limitación de estos pensadores.

No obstante, examina las ideas principales de la Estética de la Recepción, y se da cuenta de

que no existe una respuesta muy clara en cuanto a cuál sería la recepción “verdadera” entre

toda la pluralidad de opciones, e igualmente importante, ¿todas tendrían el mismo valor? A

lo que responde: “La recepción adecuada sería la activa creadora; es decir, la que actualiza

el potencial creador de texto.”112

Esto plantea dificultades pues dicha actualización no se conoce de antemano, sino que se

descubre justo cuando ya está actualizada, por lo que el conocimiento no se tenía antemano

y se conoce al final. Pero cabría preguntarse también, ¿cuándo es que llegamos a la

conclusión de que ya está actualizada dicha obra? ¿En qué parámetros nos basamos para

arribar a dicha conclusión?

111. _____: Ob. cit., p.80 112. Ídem


Por otro lado, aun con la reivindicación del carácter activo del receptor nos damos cuenta

que los dos tipos de recepción han existido continuamente, ya que “se trata de experiencias

que se dan histórica, realmente, pues en verdad la recepción activa, creadora ha existido

siempre, junto a la recepción pasiva del receptor.”113

Hay pues que distinguirlas no solo en lo teórico propiamente, sino también en el de su

valoración, entre “recepción adecuada o auténtica y recepción inadecuada o deformada.”114

Entonces las distingue de la siguiente manera: ambas se ponen de manifiesto en la sociedad

actual; una activa, exigida por el arte de un sector mínimo de la sociedad, arte elitista; y la

pasiva, practicado por las grandes masas promovidas por los medios masivos de

comunicación. “Ciertamente, estos dos tipos de recepción se hallan condicionados por la

estructura económica-social y la ideología dominante.”115

Después de examinar todo lo anterior, A.S.V. arriba a las siguientes conclusiones,

destacando lo que a su juicio, constituyen aciertos y desaciertos de la Estética de la

Recepción.

Dentro de los principales méritos que encuentra, están los siguientes:

• Haber destacado el problema –ignorado o subestimado- de la recepción frente a las

doctrinas estéticas tradicionales: románticas, subjetivistas o inmanentistas,

psicologistas o sociologistas;



• Reivindicado la recepción activa, creadora, que actualiza o concreta posibilidades

inscritas en el texto;

• Abordado el problema de las relaciones entre literatura y sociedad, o el de la función

social de la literatura;

Sin embargo, apunta aspectos en los que no está de acuerdo, y lo deja ver claramente:

• Señalamiento tan marcado de la recepción, que el receptor se vuelve determinante,

cuando dicho papel corresponde a la producción.

La Estética de la Recepción fija su atención exclusivamente en el aspecto de esa unidad que

es la obra de arte: el aspecto significativo. La obra en realidad tiene un aspecto formal y

otro sensible, material. Los tres se dan indisolublemente unidos. O sea, aunque la obra se

abra al receptor en su aspecto significativo o interpretativo, se cierra o permanece intocada

en sus otros dos aspectos: el formal y el material, sensible.

No toma en cuenta completamente (aunque sí el condicionamiento social en la disposición

del receptor) la influencia que tiene la división social de clases en la recepción

correspondiente. No ve la hostilidad de nuestra sociedad a la creatividad; y que esta

sociedad, a través de la ideología dominante, no solo favorece la recepción pasiva del gran

arte sino del pseudo arte de masas, donde el valor estético está supeditado al valor de

cambio.


Entre los señalamientos que el propio A.S.V. hace al respecto de la Estética de la

Recepción, veamos dos que resultan interesantes. El hecho de que esta estética no logre

traspasar el límite de la modificación de los aspectos material y formal, quedándose

solamente en la modificación del significativo, es ya el anticipo de su idea de la estética de

la participación, no al nivel sin embargo, de la Estética de la Recepción, pero sí como una

nueva tendencia de dicha ciencia. En la estética de la participación, como se verá a

continuación, sí es posible, en algunos casos, “alterar” los aspectos formal y material de la

obra. No ocurre así, por supuesto, en las que el accionar está limitado por el entorno en que

se desarrolla. Lo otro significativo que hay que señalar es la intención marcada de A.S.V.

en cuanto a la influencia que tiene el condicionamiento sociohistórico para la recepción de

la obra. De ahí que tales condiciones, si bien no determinan la recepción misma, adquieren

un peso importantísimo. Un ejemplo muy elocuente lo podemos encontrar en el cuento de

Jorge Luis Borges Pierre Menard, autor del Quijote. Con el mismo podemos apreciar lo que

Sánchez Vázquez nos ha propuesto:

“El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi

infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una

riqueza.)

Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo,

escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo

de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.


Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa

enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo

de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William

James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La

verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las

cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son

descaradamente pragmáticas.

También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al

fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el

español corriente de su época.”116

2.3.2 LA ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN

La Estética de la Participación surge a partir del reconocimiento que la Estética de la

Recepción hace del papel activo del receptor, partiendo sobre todo con la pregunta de si, en

esta actividad, el receptor puede transformar en algo los otros dos aspectos, el formal y el

material. “De ser posible, ello exigiría la necesidad de pasar de la Estética de la Recepción

a una estética de la participación, entendiendo por esta la intervención del receptor en el

116. “Pierre Menard, autor del Quijote” en Roberto Fernández Retamar.: Páginas Escogidas, Jorge Luis Borges, Selección y prólogo de Roberto Fernández Retamar, Casa de las Américas, 2006 (primera edición 1989), pp. 283-293


proceso creador mismo al afectar con ella a la obra no solo en su aspecto significativo sino

también como objeto sensible, material, dotado de cierta forma.”117

Por tanto, plantea que dicha intervención no se limita al mencionado aspecto, sino que

puede, y lo hace, afectar la parte material de la obra. No obstante, esta intervención se da

solamente si la obra de arte lo permite, si se “abre”118 a este proceso. Así pues, lo creado no

se agota, sino que se amplía ya que con la intervención práctica del receptor, se convierte

entonces en co-creador; ahora, lo que sucede es que no siempre queda superada la obra con

esta intervención.

Existen algunas experiencias que dan pie a lo antes mencionado, de manera que esto no

aparece sin justificación. Tenemos pues, las obras que reclaman la participación creadora

del receptor, que se extienden en el espacio (un espacio) y en el tiempo, pero que no logra

afectar el aspecto material de la misma. Estamos ante una participación que no afecta la

obra, como en el caso de la obra abierta vista desde fuera, sino de una participación

introducida en ella. Así, el receptor se siente más inmerso cuanto mayor es su intervención.

Algunas de estas obras “crean” otra realidad. A.S.V. nos dice que la realidad virtual es un

concepto contrapuesto al de realidad cierta, a la que vivimos cada día. En la práctica

artística electrónica, hay que mencionar que tiene que ver principalmente con un mundo

ilusorio, virtual, donde lo realmente existente no existe. El arte digital, computarizado tiene

gran valor social en cuanto a que participan muchas personas, pero muy poco valor estético,

117. Sánchez Vázquez, A.: De la Estética de la Recepción a una estética de la participación, ed. cit., p.85


signados sobre todo por las características que A.S.V. da a continuación. Por ejemplo, estos

videojuegos no describen personajes, solamente los presentan y luego ni los desarrollan

espiritualmente; y solamente existe un goce cuando se superan obstáculos, educando al

jugador a vencer por sobre todas las condiciones inimaginables. Por eso, otra característica

que da es el empequeñecimiento del aspecto semántico ante este nuevo tipo de placer. Por

último, nos muestra la cercanía que mantiene con el arte banal, el arte de masas, sin ningún

rigor artístico, dado por la socialización sin contenido interno.

En este tipo de obra no se trata de la participación mental, sino que el espectador siente que

está dentro de la obra, que forma parte de ella. Sin embargo, la participación no es del todo

activa, pues dentro del propio juego de realidad virtual existen opciones previamente

establecidas. Esta participación se distingue de los otros tipos de recepción que se han dado

antes. (Por ejemplo, la obra abierta de Eco) Es decir, en la actualidad existen juegos de

computadoras, en los que el individuo entra a esa nueva realidad, y, a medida que avanza,

tiene la opción de cambiar su manera de jugar el mismo. A.S.V. reconoce, no obstante, que

el cambio no es lo suficientemente profundo que afecta la raíz del juego. O sea, que dentro

de una gama de opciones predeterminadas, el espectador tiene la posibilidad de elegir entre

diferentes caminos, pero hasta un punto determinado, pues la posibilidad es limitada; se

presenta un número finito de opciones.

Los conceptos obra abierta –obra cerrada muestran la actitud tomada frente a la obra. Se

considera cerrada en cuanto que ella se cierra o conduce el proceso de creación, y abierta,

118. Cfr. Eco, Humberto. La definición del arte, tr. del italiano de R. de la Iglesia, Barcelona; Ediciones Martínez Roca, 1980.


cuando ofrece al receptor posibilidades de participar e intervenir en el propio proceso de

creación, permitiendo su extensión y continuidad.

Sin embargo A.S.V. propone que cuando se da la posibilidad al receptor de participar

totalmente en la obra abierta, y no sale un producto verdaderamente artístico, demuestra la

necesidad de una nueva práctica artística, todavía incipiente, reafirmando así esta nueva

forma de recepción activa.

En este punto, nos queda que la participación total es muy peligrosa, sobre todo porque se

puede alterar el aspecto material de la misma, y no por ello lograrse algo verdaderamente

artístico. La participación no es aquí necesariamente bueno para la obra, y se puede lograr

una modificación que conduzca al arte fuera de su camino, o sea, que la intervención del

receptor la convierta en algo que ya no es arte.

Esta pérdida, este desvío del camino verdadero en la transformación no puede ser separada

de las condiciones sociales y económicas, hostiles al arte en general, debido a la sujeción

del valor estético al valor de cambio. Entonces, en otro tipo de sociedad, esto no ocurriría

así, dándose la “socialización de la creación”, aún cuando no alcance el nivel tecnológico

de las otras obras mencionadas.

“Ahora bien, la necesidad de rescatar la naturaleza creadora del hombre, enajenada en la

sociedad actual capitalista, justifica la necesidad de un arte que permita precisamente

extender la creatividad, aunque esta no alcance los niveles excepcionales del gran arte. Por

tanto, se justifica la necesidad de otra sociedad posible que, por su estructura económico-

social, construya las bases y condiciones favorables para enriquecer humanamente a sus


miembros al socializar la creación. De ahí el importante valor social del arte que, asociado

a las nuevas tecnologías, ofrece –con su producción abierta y su recepción activa, práctica-

esas posibilidades de extenderla o socializar la creación, aunque, al realizarse en la

sociedad presente lleva la marca de la enajenación. Pero esperamos y, sobre todo, deseamos

que estas posibilidades creativas encuentren, para realizarse, las condiciones favorables en

una sociedad alternativa a esta sociedad enajenada, capitalista en que vivimos o más

exactamente, malvivimos.”119

Con estas ideas, más que defender la estética de la participación, e incluso al propio arte, lo

que se está es abogando por la transformación social y por el cambio, no solo del arte, sino

de los individuos que de él gozan, así como de la sociedad en general, en todos los aspectos

posibles.

A manera de conclusión de este capítulo se pueden precisar los principales aportes

realizados por Adolfo Sánchez Vázquez a la ciencia Estética en su producción dedicada a

este tema hasta la actualidad. Es necesario, pues, destacar la presencia de una concepción

sólida sobre la definición de arte, que se caracteriza por la disección de su contenido como

obra netamente autónoma, que determina su especificidad. También es importante

reconocer el carácter polifuncional que le atribuye a la obra de arte, lo que le permite

reconocer un mayor valor dentro de la sociedad. Entre estas funciones delimita tres, que a

su juicio, son intrínsecas del arte: la estética, la comunicativa y la creadora, pero además,

reconoce otras que también se manifiestan en mayor o menor medida. Sobre el tema de la

119. Apéndice del libro De la Estética de la Recepción a una estética de la participación,


recepción de la obra de arte, Sánchez Vázquez hace un estudio diacrónico sobre la misma,

a la vez que señala cuáles fueron sus limitaciones y aciertos. De vital importancia en la

concepción de Adolfo Sánchez Vázquez su reconocimiento del carácter co-creador del

espectador frente a la obra de arte. Señala cómo su participación puede incluso afectar la

obra original y cambiarle su forma y contenido, lo que ejemplifica en nuestra sociedad

actual en al que a través de los videojuegos con imágenes tridimensionales

computarizadas, se crea una nueva “realidad”.

ed. cit. pp. 103-104


CONCLUSIONES

El análisis de la obra de Sánchez Vázquez en que este da sus principales consideraciones en

torno a la Estética desarrollado durante el proceso de investigación produjo como

principales resultados que:

1. Las categorías estéticas “tradicionales” tienen un carácter de sistema en la obra de

Adolfo Sánchez Vázquez. Esto se debe al tratamiento que en torno a ellas realiza y

permite constatar la presencia de leyes regulares que convierten a la Estética en una

ciencia autónoma, aun cuando mantenga similitudes con otras ciencias.

2. Las categorías estéticas tratadas por Adolfo Sánchez Vázquez, posibilitan la

valoración de todos los fenómenos de la realidad, y no solamente el arte. En este

sentido, ha de notarse, por ejemplo, la distinción que Sánchez Vázquez hace entre lo

feo en la realidad y lo feo en la obra de arte, lo trágico en la realidad y en la obra de

arte, etc. Aun cuando la Estética estudie el fenómeno artístico, en la concepción de

Sánchez Vázquez, esta ciencia permite valorar otros productos de la realidad

extraartística, como puede ser cualquier objeto de uso práctico.

3. Su estudio demuestra que, en la apropiación estética del mundo, existen regularidades

que se presentan a través de la percepción. Todas las categorías poseen similitudes

que se manifiestan, en primer lugar, en la relación entre sujeto y objeto, y en segundo

lugar, en el sentimiento similar que provocan en todos los seres humanos

independientemente de sus especificidades culturales. De ahí que para la categoría de


lo bello, se haga presente el sentimiento del placer sosegado, equilibrado; no así en lo

sublime, que el placer se da con cierta conmoción.

4. El arte, dentro de la obra de Sánchez Vázquez, está concebido como un sistema de

signos, que permite la comunicación de los valores humanos en una sociedad

determinada. Esta concepción tiene sus particularidades, pues, a pesar de considerar

el arte como Arte, existen determinadas prácticas artísticas (pseudoartísticas) que

desvalorizan la concepción de un arte verdadero, y limitan sobremanera la capacidad

de comunicar los valores de la obra. Limitan, en suma, todos las funciones que tiene

la obra, para agregarle un función que no es intrínseca del mismo: la de satisfacer la

demanda del mercado, en detrimento del resto de las funciones. Por eso, delimita en

tres las prácticas artísticas falsas: el arte de elite, el arte de mayorías o el arte de

masas.

5. En la obra de Adolfo Sánchez Vázquez se manifiesta una preocupación y distinción

de las diferentes funciones del arte. Delimita varias, así como la importancia y

especificad de cada una; no significa esto que todas están presentes, sino que puede

haber algunas que en un momento determinado no se manifiesten. Realiza un aporte

importante en sus estudios de estética, al descubrir los nexos que mantiene el arte con

la ideología, de la que distingue cuatro formas de mostrarse: la ideología general, la

ideología del sujeto, la ideología del autor y la ideología estética.

6. También distingue la relación entre las funciones del arte y la sociedad en que este es

producido, lo que demuestra que tales funciones varían con el paso de un sistema


social a otro, así como la preeminencia de unas con respecto a otras: la función

estética en la Edad Media no se manifiesta igual que la Modernidad, ya que las

relaciones sociales han cambiado, y con ellas, el sentido estético de los hombres que

aprecian el arte.


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