Prof a Dra Maria Cristina Moreira de Oliveira

1º Ed. / Julho / 2010

Impressão em São Paulo - SP

Editora

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Diretor de EnsinoRoque Antonio Mattei

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Teatro para Arte e Educação

Projeto Gráfico e CapaPatrícia Lé

DiagramaçãoAnita Falchi

Direção de CriaçãoCarlos Beltrão

Revisão OrtográficaNádia Fátima de Oliveira

Carlos Beltrão

Apoio Técnico e EditorialJayme Vicente JuniorMarcia Tereza Pereira

Coordenadora Pedagógica de Cursos EaDProfª. Me. Maria Rita Trombini Garcia

Coordenação GeralNelson Boni

Professora ResponsávelMaria Cristina Moreira de Oliveira

Produção EditorialInpress Indústria Gráfica Ltda.

1º Edição: Julho de 2010Impressão em São Paulo/SP

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prévia autorização desta instituição.

Catalogação elaborada por Glaucy dos Santos Silva - CRB8/6353

O48t Oliveira, Maria Cristina Moreira de.

Teatro para arte e educação / Maria Cristina Moreira de Oliveira. – São Paulo : Know How, 2010. 155p. : 21 cm. : il.

Inclui Bibliografia ISBN: 978-85-63092-68-7

1. Teatro. 2. Arte. 3. Educação. I. Título. CDD – 371.3

Apresentação

Parabéns!

Você está recebendo o livro-texto da disciplina de Teatro para Arte e Educação, construído especialmente para este curso, baseado no seu perfil e nas necessidades da sua formação. A finalidade deste livro é disponibilizar aos alunos da EAD conceitos e exercícios referentes aos prin-cipais temas relacionados ao Teatro para Arte e Educação.

Estamos constantemente atualizando e melhoran-do este material, e você pode nos auxiliar, encaminhando sugestões e apontando melhorias, via monitor, tutor ou professor. Desde já agradecemos a sua ajuda.

Lembre-se de que a sua passagem por esta discipli-na será também acompanhada pelo Sistema de Ensino EaD Tupy, seja por correio postal, fax, telefone, e-mail ou Ambiente Virtual de Aprendizagem.

Entre sempre em contato conosco quando surgir alguma dúvida ou dificuldade. Participe dos bate-papos (chats) marcados e envie suas dúvidas pelo Tira-Dúvidas.

Toda equipe está à disposição para atendê-lo (a). Seu desenvolvimento intelectual e profissional é o nosso maior objetivo.

Acredite no seu sucesso e tenha bons momentos de estudo!

Equipe EaD Tupy

Roman Zaslonov é um dos mais célebres artistas do nosso tempo.

Suas pinturas são impressionantes - visual, intelectual e emocionalmente cativantes. São preenchidas com a imaginação mais fantástica e sagacidade. Seu trabalho tem sido descrito como surrealista, fantástico, neo-romântico e teatral, mas desafia a categorização. Zaslonov vive em um mundo que é inteiramente seu.

As imagens contidas nesse livro foram feitas por ele, um artista que soube representar o teatro na pintura, de uma forma magnífica.

Sumário

Cronograma de Estudos

Plano de Estudos

Unidade 1Os Componentes das Artes Cênicas

Unidade 2O Teatro do Cultual ao Cultural

Unidade 3A Commedia Dell’Arte e o Teatro Popular

Unidade 4Da Tradição ao Teatro Moderno Experimental

Unidade 5O Teatro de Militância na Rota da Educação:

Tendências Contemporâneas

Unidade 6 O Teatro do GUTAC e Experiências Pedagógicas

com o Teatro de Animação

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Cronograma de Estudos

Objetivando introduzir o estudo do teatro para o ensino da arte-educação vamos situá-lo como lingua-gem no tempo e no espaço, entre outros componentes das artes cênicas, de modo que você possa perceber a prática e o pensamento inscrito nesta arte. Para tanto, levantamos alguns aspectos nas unidades seguintes:

1ª Os componentes das artes cênicas2ª O teatro do cultual ao cultural 3ª A commedia dell’arte e o teatro popular4ª Da tradição ao teatro moderno experimental5ª O teatro de militância na rota da educação: ten-

dências contemporâneas6ª O teatro do GUTAC e experiências pedagógi-

cas com o teatro de animaçãoSiga no cronograma abaixo os conteúdos das

unidades e organize as prováveis datas de realização de aprendizagem e avaliações.

UnidadeCarga HoráriaSemana

Os componentes das artes cênicas. 5 horas/aula

4 horas/aula

4 horas/aula

5 horas/aula

4 horas/aula

8 horas/aula

O teatro do cultual ao cultural

A commedia dell’arte e o teatro popular

Da tradicão ao teatro moderno experimental

O teatro de militância na rota da edu-cação: tendências contemporâneas

O teatro do GUTAC e experiências pedagógicas com o teatro de animação

Data/Avaliação

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Plano de Estudos

Ementa

Para você perceber a contribuição do teatro como linguagem na formação do homem e o seu papel na so-ciedade, nós vamos adotar os seguintes passos: identi-ficá-lo entre os outros componentes das artes cênicas; descrever momentos e procedimentos do teatro antigo até o experimental moderno, situando o teatro popu-lar como elemento fundamental neste processo; narrar acontecimentos e apontar tendências na construção do teatro brasileiro sob influências internacionais; verificar linguagens e posturas ideológicas que penetram na edu-cação, socializando o conhecimento e técnicas teatrais, através da descrição e análise de algumas experiências.

Competências

No processo de aprendizagem, você estabelecerá a relação da prática com a teoria teatral e destas com a educação – da tradição ao teatro de militância atual em diferentes sociedades - através de narrações, descrições, ilustrações e reflexões sobre algumas experiências que colocaremos à sua disposição.

Carga Horária: 30 horas

Bom estudo!

Os Componentes das Artes Cênicas

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Caro (a) aluno (a)

Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, a dança, a ópera e o circo, para que você adquira um co-nhecimento básico e uma noção sobre o significado de cada componente no conjunto das artes cênicas.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:Identificar cada componente das artes cênicas e

refletir sobre o papel de cada um neste procedimento artístico.

Conceituar elementos que compõem as artes cênicas.Relacionar os elementos que compõem as artes

cênicas.Comparar os elementos que compõem as artes

cênicas como forma de comunicação.

Conteúdos da Unidade 1

1. O Teatro.2. A Dança.3. A Ópera.4. O Circo.

As artes cênicas constituem-se em uma modali-dade artística que se manifesta sob forma de espetáculo, em que a expressão do intérprete integra-se à dinâmica das artes plásticas e da música, num espaço definido pela

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presença do artista e do público, bem como pelo local de apresentação. Entre as formas de espetáculo mais divul-gadas temos o teatro, a dança, a ópera e o circo.

1. O Teatro

1 Palácio Garnier-Ópera nacional de Paris Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/opera

A ideia que se costuma ter de teatro é sugerida pelas situações das mais concretas até á mais abstratas. Ortega Y Gasset (1999, p. 28), admitindo que o ser de uma coisa está sempre dentro da coisa concreta e singu-lar, busca a ideia de teatro a partir da construção arquite-tônica do Teatro Dona Maria1, e a sua verdade ali oculta, latente. Alega que a missão da arquitetura é construir um “dentro”, frente ao “fora” do grande espaço planetário.

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Ao demarcar o espaço, dá-se a este uma forma espacial interior que informa, organiza os materiais do edifício, numa finalidade. Daí pergunta-se, em cada for-ma interior, qual é em cada caso, a sua finalidade. Ele observa o “dentro” e percebe o espaço teatral dividido em sala e cena, que implicará público e atores. Um re-lacionado à passividade, ver, ouvir, e outra à ação, mos-trar-se, fazer-se, ouvir. Na língua grega utilizam-se de uma grafia que significa miradouro para definir teatro.2

2 Teatro grego Epidauro, hoje. Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro

Uma definição para teatro como gênero, mais que literário, significando o visionário, o espetacular: “Teatro é por essência presença e potência de visão” (ibid., p. 32). O pensador adverte para que entenda-mos o teatro como uma realização conjunta: as obras

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poéticas, os atores que as representaram, o palco em que foram executadas e o público que as presenciou. A inseparabilidade dos aspectos que compõe a realização teatral revela um gênero literário que não se completa no isolamento de uma leitura, tal como a que se faz nos romances e nos poemas. Temos que sair de um espa-ço residencial para um espaço coletivo para participar dessa realização. Sobre o ato de sair de casa, Ortega y Gasset vai construir a figura conotativa, a metáfora do teatro. Ao sair de nós, de nossa casa, para ir vê-lo, estamos saindo de nossa vida, da prisão na realidade circunstancial, de tudo que nos é imposto, da realidade, da obrigação de ter que fazer algo sempre, sem poder evadir-se dessa responsabilidade.

Essa realidade torna pesada a vida e necessário o descanso do viver. Seria a necessidade de colocar-se fora desse mundo para um mundo irreal. Daí o homem in-venta o jogo, sua mais pura invenção para “dis-trair-se”, para colocar-se em contato, voltar-se para, ou verter-se em uma ultravida. A volta ou versão do nosso ser para o ultravital ou irreal, seria a diversão: “a distração, a diver-são é algo consubstancial à vida humana, não é um aci-dente, não é algo de que se possa prescindir” (ibid., p. 51).

A diversão seria uma das grandes dimensões da cultura, e o jogo, entre suas formas hierarquizadas, te-ria nas belas artes a forma mais perfeita de evasão do mundo. O teatro estaria no cimo desses métodos de evasão. Ali o homem - ator se transfigura em Hamlet, e o homem - espectador se metamorfoseia em convi-vente com Hamlet. Ambos farsantes. Saem do seu ser habitual para o ser do ultramundo, o imaginário.

Teixeira Coelho afirma que o imaginário é a re-

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presentação que o individuo ou seu grupo faz de si mesmo e de suas relações de existência com o mundo: “simplesmente por existir, essa representação é tão real quanto o corpo físico de quem a gerou. É ela que orga-niza a vida desse individuo ou grupo, seus valores, seus projetos, sua produção (COELHO, 1991, p. 111).

O crítico inglês, Eric Bentley (1969, p. 60), ques-tionando sobre a natureza do teatro, lança a questão sobre o que condições mínimas em que ele pode se co-locar, e também sobre “o máximo” que possa nos ofe-recer. Para desenvolver este pensamento, exclui a dança, bem como a pantomima, situando o teatro dramático como a principal arte teatral.

Falando em “o mínimo do teatro”, ele se dirige às origens primitivas3. No seu entendimento, as origens4 tanto da tragédia como da comédia, relacionam-se com “o máximo” do teatro. Vê o ponto alto do teatro nas tragédias com seus heróis trágicos e a necessidade do ho-mem tornar-se também um deus. Residiria o impulso do teatro, não só nas “canções caprinas” e nas “arenas para danças”, mas fundamentalmente na dramática convicção da religião de Dioníso: o fiel pode, não apenas adorar os deuses, mas também tornar-se o seu próprio deus.

3 Máscaras do antigo teatro grego. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980

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4 Teatro grego Epidaurus. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro5 Ésquilo. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro

Na visão do estudioso, as comédias também contém esse máximo do teatro como derivação direta da celebração da fertilidade onde estaria presente uma profunda e altruísta aceitação da vida e da sexualidade como o centro da vida. Ainda que relacione “o máxi-mo” ao extático no teatro antigo, Bentley vai coroar a transformação do teatro pelo intelecto, e coloca Ham-let, de Shakespeare, como o primeiro protagonista do teatro mundial que se possa definir como intelectual. Situa O misantropo, comédia de Moliére, na mesma po-sição, aponta Os Pássaros, do comediógrafo Aristófanes e Oréstia, do autor trágico Ésquilo5, ambos da Grécia antiga, como as mais importantes obras teatrais e tam-

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bém como lazer ou “o abastecimento do espírito”, as-sim consideradas pelo governante Péricles.

Com estas considerações, o crítico confere à re-alização de todo e qualquer grande teatro, a existência da combinação dos aspectos da natureza humana – o espírito e o físico, o intelectual e o emocional - “por mais alto que se ergam os ramos do teatro, penetran-do nas nuvens do espírito, a árvore ainda tem as suas raízes primitivas” (BENTLEY, 1969, p. 62). Observa ainda que alguns consideram o prazer como a finalida-de do teatro e da arte em geral, e que outros preferem falar em conhecimento, e então menciona um texto de Aristóteles6 para reconhecer diferenças específicas en-tre os prazeres. Nessa investigação, o crítico deixa uma sugestão para o teatro: a busca da humanidade perdi-da, com as duas armas que vem sendo usadas desde as origens: “a audácia de Dioníso e a mão controladora de Apolo” (ibid., p. 65).

O fenômeno teatral reúne pessoas e possui os dois aspectos que se completam, os quais justificamos através da cultura pagã grega, o apolíneo (oriundo do deus Apolo) e o dionisíaco (oriundo do deus Dioníso). O primeiro impõe o lado da razão humana, o segundo, a emoção. Toda cerimônia teatral deve conter os ingre-dientes apolíneos e dionisíacos. Muitas vezes ressalta-se um ou outro, conforme necessidades e objetivos. Contudo, o deus Dioníso é aquele mais reverenciado desde remotas origens teatrais do mundo ocidental. Costuma-se relacionar estas origens ao ditirambo, festa da colheita que homenageava Dioníso, um dos motivos que fazem os estudiosos situarem o teatro do cultual ao cultural (COUTY; REY, 1980, p. 10).

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6 Há o prazer inócuo, proporcionado por uma recreação ou um passatem-po; mas um passatempo é um fim em si, ele é o repouso de que o homem ocupado precisa antes de um novo esforço, e tem utilidade como um meio para o trabalho futuro; não existe no passatempo, o elemento desse bem-estar e felicidade que representa o objetivo supremo da vida... mas a arte, no seu conceito mais elevado, é uma daquelas atividades sérias da mente que constituem o bem-estar definitivo do homem. Seu objetivo é o prazer, mas um prazer próprio daquele estado de gozo racional no qual o repouso perfeito se associa à perfeita energia (ibid., ibidem).

2. A Dança

A dança7 é uma expressão cênica ligada essencial-mente ao movimento do corpo e à música. Enquanto manifestação coletiva, bailarino e público tornam-se um só elemento, como no carnaval de rua, porém, quando se investe de um caráter de exibição, há o bailarino que representa o ato artístico para um público que o assis-

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7 Dança com atores da commedia dell’arte.Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.8 Dança cigana no Teatro Gil Vicente do Inecon, 1998. Fonte: Arquivo Inecon

te8. Sua origem e história tem relação estreita com o teatro e se apresenta sob as mais diversas formas no tempo e no espaço, de acordo com a cultura em que se manifesta. Destacaremos duas formas desta expressão que muito interessam ao educador:

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O Bailado Popular ou Dança Dramática

Trata-se de um encadeamento de danças, com enredo e muitas vezes com representação dramática. Uma das manifestações mais divulgadas no país é o Bumba-meu-boi, forma de comunicação, na opinião de Luyten (1988, p. 35), além de expressiva, é também um dos mais conhecidos e importantes meios de diver-timento popular do país.

Bailado, folguedo ou dança dramática, esta ma-nifestação do imaginário popular mistura três tipos de personagens: animais, humanos e entes fantásticos. Segundo Luyten (1988, p. 36), entre os animais sem-pre aparecem o cavalo-marinho, a burrinha, o bode, o cachorro, o sapo e o boi, figura principal do aconte-cimento. Os humanos, habitualmente, são o Capitão e seus ajudantes, Valentão e Catirina, o padre, o sa-cristão, o doutor, o delegado e o fazendeiro, dono do boi. Entre os entes fantásticos estão o Morto-Vivo, o Diabo, o Caipora, o Lobisomem e Mané-Pequenino. O enredo do Bumba-meu-boi apresenta alguém que deseja a morte do boi, geralmente para satisfazer o desejo de uma mulher grávida. Após muitas peripécias o boi é morto. Em algumas regiões ele é ressuscitado, em outras faz-se a partilha. Na repartição dos peda-ços do boi, o destino de cada um é que vai mostrar a importância relativa das pessoas envolvidas. Nas can-torias da dança dramática, costumam aparecer comen-tários críticos sobre questões ou fatos ocorridos, de importância para a comunidade.

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A Dança-Teatro

A dança-teatro ou teatro-dança é uma manifesta-ção erudita contemporânea. Rudolph Van Laban (Apud GREINER, 2006: 107) inicia a utilização deste termo a partir de experiências na Alemanha dos anos 1920 e 1930, uma tentativa de responder às transformações da vida mo-derna com um trabalho de corporeidade inédita, proveni-ência das conexões entre dança, palavra e ações cotidianas. Kurt Jooss prossegue a investigacão sobre a corporeidade, relacionando os princípios de Laban à sistematização de movimento proposta pelo balé clássico, aliada a uma pes-quisa de ação dramática em grupo, com temática sociopo-lítica. Pina Bausch, discípula de Jooss, entre as décadas de 1960 e 1970 destaca-se com produções que no palco ex-ploram a existência em todos os sentidos e através de uma linguagem metafórica, elabora princípios relacionados à tentativa de transformar sentimentos em conhecimento, rompendo a dualidade entre razão e emoção.

Sem fórmulas ou modelos pré-estabelecidos, a síntese do teatro-dança emerge no corpo do intérprete-criador em vários países nos anos 1980. O coreógrafo Maurice Béjart destaca-se neste contexto, bem como as pesquisas de Alwin Nikolais que investiga a dramaturgia do corpo a partir do estudo das imagens.

No Brasil a dança – teatro ganha expressão no de-cênio de 1970 através de Marilena Ansaldi, entre outros. A artista relaciona o movimento da dança com o teatro e denomina seu trabalho de “teatro total”. A produção Es-cuta, Zé! (1977) abordava teorias do biopsicólogo Wilhem Reich. Nos anos 1990, a produção Bonita Lampião (1994), parceria de investigações de Sandro Borelli e Renata Mello

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com o diretor teatral José Rubens Siqueira, caracterizou bem a união do teatro e a dança, entre outras experiências.

3. A Ópera

Ópera9 é um espetáculo teatral interpretado por cantores. Pode ser trágico, comico ou dramático. O tex-to, conhecido como libreto, letra da ópera, é cantado em lugar de ser falado. A música é executada por um grupo, às vezes até mesmo uma orquestra sinfônica completa. A classificacão dos cantores e seus personagens é feita de acordo com seus timbres vocais: os cantores mascu-linos dividem-se em baixo, baixo-barítono (ou baixo-cantor), barítono, tenor e contratenor. As cantoras fe-mininas, em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada

9 Falstaff, encenacão de Fussli. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980

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uma destas classificações tem subdivisões. Um barítono pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou um barítono bufo, os quais associam a voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.

No Brasil, século XVIII, as casas teatrais surgem sob o nome de Casas de Ópera. As primeiras foram cons-truídas em Salvador, o Teatro da Câmara Municipal (1729), A Casa da Ópera da Praia (1760), auditórios, onde além de óperas propriamente ditas, de Caldara, Cimarosa ou Scarlatti, eram apresentadas peças teatrais faladas, poden-do ser acompanhadas de canções, como as de Antonio José da Silva, “o Judeu”. Considerado o primeiro autor teatral brasileiro (COELHO, 2006), nascido no Rio de janeiro em 1705, fez grande sucesso no Teatro do Bairro Alto de Lisboa, mas seus espetáculos, geralmente satíri-cos, além de sua origem, levaram-no à tragédia pessoal. Perseguido pela Inquisicão, acabou garroteado e queima-do. Ele criava comédias de costumes, de temas frequen-temente mitologicos, recheadas de melodias extraídas de peças populares com presença de modinhas, lundus, fan-dangos e minuetos. Técnica semelhante à da ballad opera inglesa, segundo Luiz Heitor (apud COELHO, 2006, p. 214). Entre suas obras mais encenadas no Rio de janei-ro e Salvador estão A vida do grande Dom Quixote de La Mancha e do gordo Sancho Pança (1733), A esopaida (1734), Os encantos de Medeia (1735), O anfitrião (1736), Guerras do alecrim e do manjerona (1737).

A partir do estabelecimento da família real por-tuguesa no Brasil, ocorreu a vinda de companhias de óperas italianas e francesas. As comédias italianas de Paisiello e Rossini apresentadas no Teatro Pedro de Al-

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10 Artur de Azevedo, autor brasileiro produziu 5 óperas-cômicas, sendo 4 delas adaptação e uma original, A princesa dos cajueiros (1880), com música de Francisco de Sá Noronha, encenada no Rio de Janeiro, com significa-tivo sucesso. Rubens José Souza Brito (2006, p. 222) afirma que a ópera – cômica, do mesmo modo que a opereta, derivação do estilo bufo, da mesma procedência francesa, perde muito das peculiaridades estruturais com o advento da revista-de-ano e a carnavalesca, teatro que avulta no final do século XIX e início do século XX. Musicado com muito humor e crítica, passava em revista acontecimentos do ano que findava, o gênero veio das barracas das feiras de Saint- Laurente e Saint-Germain, de Paris do século XVIII.11 O épico caracteriza-se pela presença de uma ação narrada no tempo passado ao público. O lírico, que na ciência da literatura, alicerça-se so-bre motivos de situações significativas e se desenvolve, não exatamente em ação como no genero dramático, mas como uma vivência interior da alma humana (KAYSER, 1985, p. 59), no teatro é referido como ópera (GUINSBURG et al., 2006).

cântara, segundo Coelho, tornaram-se populares e es-timularam talentos locais como o baixo João de Reis, o regente Pedro Teixeira de Seixas, e foi bem recebida por todas as camadas de público, ocasionando o apa-recimento de melodias de cunho operístico na música sacra do século XIX.

Os espetáculos franceses oriundos dos teatros ao ar livre (1715), opéra-comique en vaudevilles, eventos cenicos baseados em temas musicais preexistentes ou em diá-logos falados, chegam ao Brasil no século XIX conhe-cidos como ópera-cômica10, indicando o procedimento criativo de se misturar elementos cantados e dialogados. É semelhante à ópera, a qual, dentro da linha do teatro ocidental, segue alguns procedimentos do coro da tragé-dia e a comédia gregas, abrigando os elementos épicos e/ ou líricos11, mas distingue-se por conta da introducão do elemento cômico. Ainda temos a chamada ópera-

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12 Ao tipo de espetáculo em que se distinguem encenadores como o bra-sileiro Gerald Thomas – uma associação de teatralidade visual e movi-mentação coreográfica à musicalidade vocal sem canto, com trilha sonora ritmando a execucão – atribui-se a denominacão de ópera seca, experi-mentação pós-moderna que já contou com significativa interpretação das atrizes Fernanda Montenegro, Fernanda Torres em The flash and the crash days (1991) e Bete Coelho em Carmem com filtro 2 (1988).13 Pintura de Georges Seurat Artistas de circo-www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/circo

seca12 que se inscreve na invenção do pós-moderno.

4. O Circo13

O termo, do latim circu, remete ao grande anfi-teatro onde os antigos se reuniam para jogos públicos e outras apreciações. Em nossos dias tem o sentido de espaço físico que mantém a concepção de circularidade para se apresentar algo espetacular: acrobacia, equitação, equilibrismo, contorcionismo etc. Importantes compa-nhias circenses estrangeiras passam pelo Brasil exibin-do virtuosidade e luxo. Quanto à exibição de animais, outrora muito explorada, está cada vez mais restrita, devido à oposição dos ambien-talistas. A presença do palhaço, o clawn, é uma das tradições mantidas. Uma figura artística que une o teatro ao circo e independente do status

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O Circo-Teatro

Até a década de 1960 era mais comum a presença das lonas pobres de circos ou de acampamentos de ci-ganos nos campos abertos dos nossos vilarejos. Circos como o do Nhô Pai, o Brasília, entre outros, foram mar-cantes para o povo de periferia social. Os dramas ence-nados eram, muitas vezes, adaptação de romances ou espécie de versão das novelas de rádio da época ou ex-trações de folhetins veiculados pela literatura de cordel.

circense, constitui-se na grande alegria do show14.

14 Grande Parada, de Léger. Mestres da Pintura. São Paulo: Abril, 1980.

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Nestas misturavam-se Camões, Bocage, Vitor Hugo, Alexandre Dumas etc., mas também apareciam nomes de autores brasileiros. O repertório não se diferenciava muito dos demais circos que mambembavam pelo país: “O filho bastardo”, “ Maconha, a erva do diabo”, “Ma-mãe Dolores”, “O céu uniu dois corações”, de Antenor Pimenta, “Escrava Isaura”, “A marca da ferradura” de Tonico (parceiro do Tinoco), “A Cabana do Pai Tomás” etc. (MOURA, 2006, p. 82).

Quando não eram ciganos que cantavam e dan-çavam ao pé da fogueira, com ciganas que liam nossas mãos, era a chegada de estrelas trapezistas, malabaristas, contorcionistas, palhaços e principalmente, o ator de te-atro de repertório, “um tipo de gente diferente” que che-gava e atiçava o imaginário do povo, preenchendo suas noites pacatas de parca iluminação e de pouca diversão das cidades interioranas. Fascinação que faz lembrar algo como o clima que as visitas dos ciganos em Macondo, cidade da ficção de Gabriel Garcia Marques em “Cem anos de solidão”, causavam naquela população.

A estrutura social do circo consistia numa tradi-ção que abrigava duas classes distintas: a família dos em-pregados e a família dos artistas proprietários. O modo como se estabeleciam na cidade refletia as categorias sociais. Os proprietários, habitualmente se hospedavam em hotéis e os empregados, que ao mesmo tempo eram artistas e trabalhadores braçais da empresa, ou habita-vam as precárias acomodações das próprias casas-con-duções, ou alugavam temporariamente pequenas casas populares, ou apenas dormitórios, para permanecerem durante alguns meses no local. O importante, para o frisson da população de periferia social é que chegavam

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magnificamente vestidos e ornamentados com inten-sos brilhos, esbanjando virtuoses nas suas conduções, (quase carroças medievais do século XV) prenunciando bons momentos de vida ultra-real. Sob o olhar ansioso dos curiosos, levantavam rapidamente o mágico acam-pamento, fincando no chão o mastro que sustentava a lona, abrigo de sonhos e fantasias.

Começava a função. Tratava-se de um generoso espetáculo, que nos dias principais (de sexta a domin-go) cumpriam três partes: a do palhaço, do malabaris-mo, contorcionismo, equilibrismo e outros, mas sempre culminando com o trapézio sem rede de proteção. A segunda parte era reservada para apresentação de du-plas sertanejas, momento em que os palhaços se mistu-ravam na função, dando um toque de alegria às músicas de lamentações sentimentais. Esta espécie de entremez medieval circense, provocava a interação com a pla-teia, ocasião em que cantores e tocadores locais tinham oportunidade de se expressar com suas modinhas. Por último, o mais esperado momento. O drama ou a co-média teatral. Aquela convivência durava meses. Tempo suficiente para interpretarem uma série de dramas que ganhavam fama, inspirando crianças e jovens sonhado-res. Mais do que as técnicas providas de seus ingênuos “clichês”, aquela geração de espectadores reaproveitaria a estética do sentimento e da pobreza para o teatro “po-pular-erudito” do presente, ou seja, um teatro que aduz elementos puros da cultura popular e os trabalha na encenação alicerçada em cuidadosa pesquisa teatral. A tradicão dos elementos cênicos do circo-teatro tem sido bem aproveitada na construção da linguagem de grupos de teatro que se dedicam à pesquisa e à militância do

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teatro popular. Estes grupos mostram a indestrutível relação que deve existir entre o circo e o teatro, como registra o Teatro Popular União e Olho Vivo (TUOV), de São Paulo. Para a realização de um espetáculo, O Evangelho segundo Zebedeu, apoiaram-se na pesquisa sobre o circo. Visitaram dezenas de circos no Estado de São Paulo e estabeleceram vivência com artistas circences, suas aspirações, seus conflitos e dificuldades15.

O espetáculo “O Evangelho segundo Zebedeu” misturou este universo ao drama histórico real vivido pelo povo na Guerra de Canudos, na Bahia, sob a lide-rança messiânica do sebastianista Antônio Conselhei-ro. É uma das mais importantes histórias de rebelião camponesa do país. A obra, chamada pelo próprio autor, de um “ Evangelho Sertanejo”, traz um enredo

15 O circo que se buscou foi o circo brasileiro, não “o circo” superdesen-volvido, bem alimentado, luxuoso, holyoodiano. Convivemos com o circo cheirando a arroz com feijão. Com o circo autêntico que mambemba pelos bairros pobres, pelas vilas do interior. Cigano, itinerante, das lonas rasga-das, das famílias de artistas, puro, nosso, da pipoca e do amendoim, de arquibancada bamboleante, do drama popular, do “Mártir do calvário”. E sentimos toda aquela simplicidade, toda aquela pureza – uma apelação para o sentimental ingênua e sincera – uma forma de comunicação autêntica, através do gesto, da palavra, quase sempre em rima, rima pobre talvez...e aprendemos a admirar essa gente. A varar noites com o Bibi, na madru-gada fria de Cubatão, virando conhaques e sabendo que os bons circos brasileiros foram o “Sarrasan”, o “Oito Irmãos Mello”, o “Circo – Teatro Zizi” e o “Pula-Pula” (...) e além do texto famoso de Eduardo Garrido, “o maior espetáculo circense de todos os tempos” que é o “Mártir do Calvá-rio” ou “Vida Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo”, conhecemos muitos dramas (drama é coisa séria, com morte, dor, paixão, etc.): “Riacho Fundo”; “A Morta Virgem”; “A marca da Ferradura”; “O céu uniu dois corações” (uma espécie de Romeu e Julieta caboclo) e algumas comédias (comédia é leve, irônica, cheia de siuações familiares simples e jocosas) – “ O maluco do segundo andar”, “São Miguel-são Miguelito”, “O sapo en-cantado e “O Tio do Soldado”. (VIEIRA, 1981, p.18)

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narrado e vivido por artistas de um circo, o “Gran Cir-co Irmãos Tibério”. Numa técnica metalinguística, o autor envolve as figuras do drama central de Canudos, com as do circo, que interpretam o episódio histórico. Desvelam conflitos que colocam num mesmo patamar, tanto a realidade do líder da rebelião e de seus segui-dores, quanto a realidade dos atores descamisados de um circo: a história real ocorrida no sertão baiano, ou foi escamoteada ou esquecida; a história dos atores do circo e seus dramas cotidianos, nunca examinadas sob o ponto de vista social. Realidade do passado e ficção dentro de uma realidade presente. Este espetáculo, ins-talado num circo, no coração do Ibirapuera (SP), além de preencher o vazio cultural dos imigrantes nordes-tinos, sem perspectivas, nos parques da grande capi-tal paulista, nas tardes de domingo, foi também muito cotado pela crítica teatral e recebeu muitos prêmios. O sucesso popular fez com que fosse convidado para representar o Brasil no Festival Mundial de Teatro em Nancy, França, em 1971.

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Síntese da Unidade

Conforme vimos, a prática dos grupos teatrais con-temporâneos estreita laços entre a cultura circence e o te-atro, em tudo que possa cada um oferecer de seu gênero. Ocorre processo semelhante com a dança que se mistura ao teatro e à literatura, introduzindo a poética da palavra no movimento do corpo. A ópera, embora mantenha o seu gênero incólume, dilui-se com o tempo quando se trata da cômica, bem como surge o termo ópera – seca, na pratica teatral contemporânea e pós-moderna. Os componentes das artes cênicas ocupam, cada vez mais, um espaço de integração na concepção artística atual.

Exercícios Propostos

Após ter estudado sobre o conceito de teatro, dança, ópera e circo, como você faria uso do apolíneo e do dionisíaco na invenção de um pequeno espetáculo para a sala de aula, integrando estas modalidades cênicas.

Deixe fluir a imaginação, em seguida organi-ze uma sequência, e divirta-se com os alunos!

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Referências Bibliográficas

BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Tradução de Yan Michalski. Rio de Janeio: Zahar, 1969.

COELHO, Lauro Machado. Ópera no Brasil. In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-pectiva, 2006.

COELHO,Teixeira. O imaginário da morte/organiza-dor. In: Novaes, Adauto (Org.). Rede Imaginária TV e Democracia. São Paulo: Cia de Letras, 1991.

COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bor-das, 1980.

GREINER, Christine. Dança-teatro. In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. Revisao de Paulo Quintela. 7 ed. Coimbra: Arménio Amado, Editora, 1985.

LUYTEN, Joseph M. Sistemas de comunicação po-pular. São Paulo: Ática, 1988.

MOURA, Carlos Eugenio de. Circo-teatro. In: GUINS-BURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasilei-ro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

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Ortega y Gasset, José. A ideia do Teatro. São Paulo: Editora Perspectiva S.A, 1999

VIEIRA, Cesar. Em busca de um teatro popular. 2. ed. São Paulo: CONFENATA/COTAESP, 1981.

O Teatro do Cultual ao Cultural

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Caro (a) aluno (a)

Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, des-de a origem, apresentando-se como tradição para que você adquira uma noção dos componentes que, do cul-tual ao cultural (COUTY; REY, 1980), constituem o te-atro popular.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:• Identificar elementos que compõem a tradicão

teatral e refletir sobre a sua relação com a sociedade;• reconhecer elementos do teatro popular;• relacionar e comparar no tempo e no espaço a

atuação do teatro popular na sociedade;• conceituar o teatro popular.

Conteúdos da Unidade 2

1. O Conceito de Teatro Popular.2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare.

O teatro, um dos componentes das artes cênicas, caracteriza-se através dos tempos, desde as origens, como uma manifestação artística em que a corporeidade consti-tui-se em fundamental elemento de sua natureza. Distin-gue-se portanto, das formas mais abstratas de expressão e reúne em si componentes físicos e psíquicos do ser huma-no em processo de interação na sociedade. Vamos estudar

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1. O Conceito De Teatro Popular

O teatro categorizado como “popular”1, é um ter-mo que tem sofrido diversas apropriações e por isso tem se revestido de diversos conceitos (BRITO, 2006, p. 247), o que nos faz verificar, pelo menos, os mais evidentes.

Servimo-nos da compilação de Guinsburg (2006) em alguns momentos, embora remanejando agrupa-mentos ou mesmo reexaminando tendências aponta-das, com o intuito de fazê-las úteis na construção de categorias para o estudo da linguagem teatral.

nesta unidade, componentes teatrais que se constituem como elementos do teatro popular enquanto tradição e referência para a prática e a teoria contemporânea.

1 Atores do grupo GUTAC no espetáculo Balada de Amor no Sertão – 2006. Fonte Arquivo GUTAC.

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Se o teatro engajado da fase populista, para atin-gir as massas, aproximou o termo “popular” da sua mais antiga acepção, expondo a antinomia “popular–erudi-to”, para opor-se às produções consumidas pela bur-guesia, bem como aos espaços teatrais por ela frequen-tados, por outro lado, as entidades patronais ligadas à organização do SESI atingiram milhares de trabalha-dores com um teatro profissional, popularizando esta arte, mas sem os mesmos propósitos. Numa outra via, entidades sindicais simultaneamente investiam no tea-tro operário, com objetivos políticos de luta de classe, a exemplo do grupo Forja, atuante em São Bernardo do Campo e em Diadema (SP). Vemos assim, no percurso histórico, ambos, patrões e operários, apropriando-se do teatro para dele tirar efeitos do termo “popular”.

Uma outra atribuição deste vocábulo também cabe ao teatro dos profissionais dos circuitos tradicio-nais, particularmente os conhecidos pela mídia, os quais atingem também, ou muito mais que as entidades pa-tronais, um grande público com suas produções. “Po-pular” aqui é praticamente sinônimo de famoso, daquilo ou daquele que é muito conhecido e também simpático, agradável, sem necessariamente possuir qualquer cará-ter ideológico ou cunho crítico-social.

Sem uma devida atenção às controvertidas concei-tuações que envolvem o teatro popular, seria praticamen-te impossível estabelecer parâmetros estéticos para nosso estudo, sem cairmos na superficialidade. Por este motivo, a referência do teatro popular que adotamos para nosso estudo abriga duas pontas desta variedade conceitual.

Uma seria proveniente das categorias institucio-nalizadas pelo Teatro do Oprimido, de Augusto Boal,

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integrante do Teatro Arena, SP (BOAL, 1979). Sob a ideologia da luta do oprimido contra o opressor, o mi-litante arenista categorizou o teatro popular, não sem antes deixar claro o seu conceito de povo, restringin-do-o para aqueles que alugam a sua força de trabalho. Primeiramente, encaixou o teatro popular em três ca-tegorias, nas quais é o artista que protagoniza: “a do povo para o povo; a do teatro de perspectiva popular para outro destinatário que não o povo; o teatro de perspectiva anti-povo e cujo destinatário, infelizmente é o povo” (BOAL, 1979, p. 25). Em seguida, elaborou uma quarta categoria, na qual o protagonista é o povo, que fabrica e consome teatro.

A antinomia teatral não seria mais entre o popular e o erudito, mas sim entre o “popular e o não-popular”. A última categoria, a qual Boal denominou “nova cate-goria” e que inclui o Teatro Jornal. Através da leitura de jornal, os atores desmontam tudo que está escamoteado ou embutido no discurso, aplicando diferentes técnicas de dramatização, para uma leitura mais profunda dos fatos.

A outra ponta conceitual vem de espetáculos que aduzem elementos da cultura popular brasileira, mais propriamente os referentes à dramaturgia do paulista Carlos Alberto Soffredini. Segundo Rubens José Sou-za, estas encenações apresentam singular configuração estética, utilizando caracteres de nossa cultura popular de uma forma sofisticada na sua construção. Um trata-mento que pode provir, entre outras fontes, “da con-cepção de direção, do arranjo dramatúrgico, da técnica de interpretação, do tratamento visual, coreográfico ou musical, do diálogo com recursos da cena internacional, tradicional ou contemporânea” (BRITO, 2006, p. 249).

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Este tratamento cênico que aduz elementos po-pulares, numa perspectiva universalizada, é defendido, para o desenvolvimento da linguagem, no discurso de Ilo Krugli, diretor do Ventoforte, para o qual a cultura po-pular não se reduz às raízes do seu quintal, mas sim diz respeito à metáfora que trabalha a universalidade do ser humano e está em todas as partes e em todos os tempos (KRUGLI, 2009). Enfim, o termo “teatro popular” em nosso estudo terá a síntese destas duas pontas conceitu-ais, postuladas como essência universal por Ilo Krugli. Acrescenta-se a predominância de algumas das atitudes técnicas de encenação2 que con-substanciam a estética do popular: a propensão a generalizar, sinte-tizar, acentuar determinados tra-ços de personagens, objetivando a criação de figuras teatrais estili-zadas, através da máscara, da ma-quiagem ou do figurino; a utiliza-ção dos acessórios de forma que, desempenhando um papel secundário, permitam ao ator mostrar sua arte de lidar com os objetos; o uso do figu-rino não decorativo, de maneira que situe o personagem com leveza e agilidade (MEYERHOLD, 1969, p. 151).

Feita a nossa concepção de teatro popular, va-mos fornecer neste capítulo alguns resíduos históricos teatrais para que você também, no final, possa cons-truir a sua concepção.

2 Grupo Bread and Puppet em cena. Fonte: www.breadandpuppet.org

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As origens teatrais estão fundamentalmente liga-das aos chamados cultos cerimoniais que, segundo Jac-

2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare

Vimos que Ortega y Gasset convenciona tanto o espaço quanto o elemento humano em duas categorias para situar a ideia de teatro: o dentro e o fora, o palco e a plateia, o ator e o público. Concentra-se na reflexão sobre o teatro enquanto dramaturgia para comprender este gênero. Vimos também Eric Bentley fornecer ar-gumentos que mostram do mínimo ao máximo naquilo que esta arte possa nos oferecer, com o objetivo de le-vantar o seu significado. Percebemos que esta reflexão, não abandona a importância do teatro primitivo, en-quanto fonte espontânea religiosa e popular3, que deu origem inclusive, à tragédia e à comédia.

3 Antigo vaso grego – representação dos satyros.Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

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ques Lacarriére (apud COUTY; REY, 1980) continham elementos pré ou para-teatrais. Ritos festivos, entre eles, o culto ao deus da orgia e fecundidade, Dioníso, assim como os ritos funerários pontuaram as origens teatrais, evidenciando o homem às voltas com o problema exis-tencial vida-morte. O altar dos deuses ou referencias fu-nerárias marcavam o espaço teatral. O verbo e o gesto configuravam-se em linguagem simbólica para exprimir a relação deus/homem e natural/sobrenatural.

No entanto o ato teatral se afasta gradativamente do culto. Surgem neste contexto obras imortais como Os Persas, de Ésquilo (525-456 a.C) e As Bacantes, de Eurípe-des (480-406 a.C)4, que instauram o heroísmo, momento em que o ato teatral passa a ser mais o cultural que o cultual, na medida em que o tirano Pisístrato (534 a.C) ins-titui os pilares da política pedagógica ateniense, através do protocolo cívico do concurso dramatúrgico.

Na historia do teatro reserva-se também a grandeza teatral ao te-atro elisabetano e ao século de ouro do teatro espanhol. Atribui-se a este período na Espanha, o renascimento do teatro profano após uma ativida-de teatral medieval exclusivamene re-ligiosa. Destacam-se as obras Fuente Ovejuna, de Lope de Veja (1532-1635), O grande teatro do mundo, de Calderón de La Barca (1600-1681) A Celestina

4 Eurípedes. Fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.wiki/tragedias

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5 Espaço teatral no século de ouro espanhol. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

(1499-1403), de Fernando Rojas (1475-1538), encena-das nos espaços teatrais denominados “corrales”5.

O teatro elisabetano6 refere-se ao início do século XVI, Inglaterra, quando os humanistas, particularmente influenciados por Sêneca (4 a.C-65 d.C), redescobrem a Poética, da Aristóteles (1559). Sêneca usava largamente os horrores do trágico e testemunharia mais a busca moral que a ideologia religiosa. Considera-se a geração seguinte como a da idade de ouro do período elisabetano: Geor-ge Peele (1558-1597), John Lyly (1554-1606), Christophe Marlowe (1564- 1593), entre outros. William Shakespeare (1564-1616) coroa o período com suas obras imortais. A adequação de linguagem poética e dramática, bem como o amplo debate do jogo humano colocado nas suas cria-ções, a verdade de cada personagem e o humor fazem do

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6 Espaco teatral elisabetano. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

seu teatro uma obra aberta que acolhe todas as interpre-tacões. Hamlet (1600-1601), Otelo (1603-1604), Macbe-th e Rei Lear (1606) são as obras teatrais mais encenadas no Brasil.

Tanto o teatro elisabetano quanto o século de ouro espanhol constituem-se em fontes para pesquisa cênica dramatúrgica ligada ao popular dos modernos encenadores e do teatro contemporâneo. Mas estes pes-quisadores buscam também fontes mais antigas.

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Síntese da Unidade

Vimos nesta unidade que o popular e o erudito ganham peso para compor essências teatro, desde as sátiras dionisíacas até o aparecimento das tragédias e comédias clássicas gregas, ao teatro de Shakespeare. O teatro atinge um glorioso momento, também na Espa-nha, com o chamado século de ouro, estágios teatrais importantes para a história do teatro.

Exercícios Propostos

Organize alguns elementos básicos que compõe a dança dramática Bumba-meu-boi ou um folguedo equi-valente de sua região e introduza alguma situação que acontece no seu cotidiano de realidade local, extraindo daí algum humor ou crítica. Faça a brincadeira e de-pois reflita com os alunos, tentando identificar o que há de erudito ou popular na brincadeira, apoiando-se nos conceitos do teatro popular levantados nesta unidade.

Divirta-se e tente identificar a brincadeira com um dos conceitos apresentados.

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Referências Bibliográficas

BRITO, Rubens José Souza. Popular (Teatro). In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-pectiva, 2006.

GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-pectiva, 2006.

BOAL, Augusto. Técnicas latino-americanas de tea-tro popular. São Paulo: Hucitec, 1979.

COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bor-das, 1980.

DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

KRUGLI, Ilo. Do grupo Cocuyo ao Ventoforte. São Paulo, 6 nov. 2009. MP3 (60 min). Entrevista concedida a Maria Cristina Moreira de Oliveira, na sede do Ven-toforte.

MEYERHOLD, V. O teatro de Meyerhold. Tradução, apresentação e organização de Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

RAMOS, Luiz Fernando. Farsa (Teatro). In: GUINS-BURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006.

A Commedia Dell ’Arte e o Teatro Popular

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Caro (a) aluno (a)

A commedia dell’arte do século XVI extrai tipos so-ciais, através das máscaras e do jogo cênico físico tradi-cional do teatro antigo, elementos presentes nas mani-festações do teatro popular das quais trataremos até o século XIX, nesta unidade.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:• Identificar elementos que compõem a tradicio-

nal commedia dell’arte e refletir sobre a sua relação com a sociedade de seu tempo;

• reconhecer elementos do teatro de máscaras e componentes da cultura física de interpretação;

• relacionar e comparar no tempo e no espaço a atuação dos tipos sociais oriundos da commedia dell’arte;

• refletir sobre os efeitos estéticos no Teatro Fei-ra, a partir das limitações impostas pela censura oficial.

Conteúdos da Unidade 3

1. Da Commedia Dell’Arte a Molière.2. O Teatro de Feira.

O teatro da commedia dell’arte aduz elementos da Comédia Nova grega e compõe uma estrutura de co-média de máscaras que se torna tradição no teatro po-

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pular e estará presente no Teatro de Feira, na comédia de Molière e posteriormente no Teatro de Boulevard, comungando elementos do circo, da ópera, da dança. Paralelamente desenvolve-se o teatro burguês que se diferencia pelo gosto estético e pela sua inserção e dis-posição espacial.

1. Da Commedia Dell’Arte a Molière

A Commedia dell’arte constitui-se hoje em referên-cia para os artistas do teatro popular, principalmente para os que se utilizam dos recursos do teatro de ani-mação, onde a máscara ocupa lugar importante e tem o poder de romper estruturas de interpretação realista, alinhavando ações inusitadas.

A máscara caracteriza, deste modo, o ator do te-atro de animação, distinguindo-o fundamentalmente da atuação convencional do ator no palco. No mundo ocidental, tem origem nas pantomimas dionisíacas da Grécia Antiga. Mais tarde reaparece no gênero teatral latino denominado Atelana, proveniente da Comédia Nova grega, de Menandro (343 a.C-292 a.C), cujas per-formances caricaturam gestos e máscaras ao extremo. Estas fontes se popularizam e reaparecem nos perso-nagens utilizados pela commédia dell’arte. A origem deste nome está ligada aos profissionais italianos comedian-tes da arte (1550) que extraem tipos sociais dos elemen-tos grotescos e mascarados do carnaval para compor seus personagens, criando situações farsescas. Os co-mediantes italianos espalham-se pela Europa, principal-mente em Paris, popularizando a comédia de máscaras

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a tal ponto, que commedia dell’arte passa exclusivamente a designar o jogo de máscaras improvisado com persona-gens fi xos, falantes e acrobáticos.

Assim, de modo geral, uma trupe de comedian-tes passou a compor duplas que adotavam nomes de acordo com cada região da Itália: a dupla zanni (um, o ingênuo Arlequin1. Procedência: pequeno demônio medieval, sempre de roupas remendadas e máscara negra com uma verruga, que deve ter sido queimada pelo fogo do inferno. O outro, o desempregado “pro-fi ssional” virador e cínico Briguela, sempre de másca-ra oliva, nariz aquilino, o pai dos valetes de comédia. Procedência: possível escravo das comédias latinas); um, o egoísta, sensual, corcunda espirituoso Polichi-nelo. Procedência: possível descendente dos corcun-das latinos. O outro, o cândido Pedrolino ou Pierrô2.

1 Um Arlequin, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro2 Um Pedrolino, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro

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Descendente dos parvos das sotties, comédias medie-vais, será ascendente dos funâmbulos do século XIX, do palhaço); (Um, o doce gnomo, Franca-tripa e o outro, o fanfarrão cantor e músico, Zani Corneto); a dupla amo-rosa (o elegante Cintio e a jovem Isabel, ou a cortesã Colombina3 e o Capitão, soldado fanfarrão e ridículo); a dupla dos libidinosos anciãos sots, personagens con-siderados tolos, também oriundos das sotties, (o avaro, libertino Pantaleão4 e pedante e ignorante Doutor.

3 Uma Colombina, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro4 Um Pantaleão, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro

Segundo o estudioso da comédia de máscaras Pier-re Louis Duchartre (Apud DEGAINE, 2002, p. 167) o charme, poesia, beleza, strip-tease, dança, amor, ciúme, candura, cinismo, grande cultura ou graças nativas das mulheres estão reunidas na personagem Colombina que engendra a serviçal Frosine, de Molière (1622-1673).

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Os comediantes, que por questões morais já ha-viam sido banidos de Estados da Itália pelo Papa em 1585, foram também expulsos da França em 1697 pelo rei Luis XIV5, devido ao tipo de representação popular que faziam, considerada de mau tom pelas autoridades e pelo teatro de elite daquele país. Seus tipos sociais tor-naram-se imortais6.

5 Comediantes italianos sendo banidos de Paris em 1697- museu de Be-las Artes do Havre- Franca. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.6 O clássico da dramaturgia popular brasileira, o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, empresta o espírito do zanni da comédia de máscaras para compor os personagens João Grilo e Chicó.

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7 Identificada como um gênero de teatro popular, a farsa remonta às peças satíricas gregas e à comédias latinas, mas ganha força como gênero medie-val que mostrava a vida cotidiana dos burgos e das aldeias. Em pares de versos octassílabos, não trazia rubrica nos textos e sugeria movimentação dos atores com poucos recursos cênicos. Divertiam apontando decadên-cia de costumes e desvio de comportamento moral. Ramos (2006, p. 144) aponta dois temas invariáveis na farsa, o marido traído e o enganador enganado; O menino e o cego seria um exemplo do segundo tema, além de ser a farsa mais antiga, segundo o pesquisador. Contudo, uma das mais conhecidas é A farsa do advogado Pathelin, que trata do conflito conjugal. No Brasil é bastante encenado o primeiro tema inscrito na peça A farsa da Inês Pereira, que Gil Vicente criou a partir do mote Mais quero asno que me carregue do que cavalo que me derrube. O dramaturgo que viveu no século XVI, imortalizou o gênero na língua portuguesa, fazendo o transito da tradição do Medieval para o Renascentismo.8 Pintura anônima. Coleção da Comédia Francesa de Paris. Uma Parada imaginária com os comediantes de várias épocas. À esq., Molière. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

Jean-Baptiste Poquelin Molière, utilizou muito dos personagens da commedia dell’arte, nos anos 1670, nas cha-madas comédies-ballets, um gênero cômico de encenação que ele criou. Molière deve sua carreira à criação e en-cenação de farsas7 na corte, mas é o criador da comédia clássica de caracteres e de costumes8 .

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2. O Teatro de Feira

As famosas feiras parisienses de Saint Ger-main, Saint Ovide e Saint Laurent, geralmente fun-dadas a partir de 1482, no início, foram abertas para o comércio de feirantes camponeses, com venda de animais, aves, tecidos, ferramentas e objetos usuais. Àquela época via-se entre outros artistas, exibidores de ursos, acrobatas, malabaristas e marionetistas. Os últimos tornaram-se comuns a partir de 1668. Tentativas de tea-tro eram quebradas por conta do monopólio. “Somente os dançarinos de corda tinham o ‘direito de falar’, mas quando estivessem na corda9!”

Seus personagens têm papéis sociais definidos como as máscaras da commédia dell’arte, mas sobretudo o drama-turgo francês soube dar elegância e refinamento irônico à comédia, livrando-a das referências grosseiras para lhe atribuir um caráter mais sutil, dramático e filosófico. Dom Juan (1665) ilustra bem esta tendência. Entre as mais co-nhecidas estão Tartufo ou o impostor (1664-1667), Sganarelo (1660), O doente imaginário (1672), O avarento (1668).

9Arlequin: - Colombina, eu te amo/ Colombina: - Mentiroso! (o diálogo é feito sem falas somente através de placas escritas). Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980

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10 Homem que aponta a placa com a vara para a plateia ler – E agora, so-prando como quem tragou um bom tabaco!/ A plateia lê a placa, cantando as falas das personagens: - Bom dia Arlequin!/ - Vens tu, Colombina? / - Meu querido Arlequin, voce é um coquete! Fonte: DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

(DEGAINE, 2002, p. 226). A limitacão e a cres-cente censura à expressão do teatro popular vai se repe-tir sem cessar até o século XVIII na França. Em 1707, os atores de feira que ocupavam pequenas salas foram proibidos de falar e em 1709, de cantar. Surgem as peças com diálogos escritos em placas, ou rolos de papel que os atores mostravam ao público. Um outro ator, com uma varinha ia apon-tando os diálogos que acompanhavam a mímica e o público lia ou cantava em voz alta. Assim apa-rece em 1714 o termo “ópera cômica”, devido à mistura que os atores fa-ziam com a fala e o canto, soprados pela plateia, que se tornou intérprete tam-bém, conforme observa-mos na ilustração10.

A Realeza outorgava o direito de expressão da voz no palco aos comediantes das companhias reco-nhecidas, a Comédia Francesa e a Ópera Francesa. A história contada por Dagaine (p. 227), expressa em 9 quadrinhos, dá uma noção da situação, acompanhando

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11 Quadrinho 1- Vejam, é Arlequin! /Quadrinho 2 – Bom dia, Arle-quin! – Bela Colombina! (voz de fora:) – Parem!!!/ Quadrinho 3 - (o comissário do rei, lendo o edital:) – Proibido dialogar: privilégio da Comédia-Francesa!! /Quadrinho 4– Vamos tentar cantar! (dizem os comediantes)./ Quadrinho 5 - (voz do Comissário:) Nãaao!!!/ Qua-drinho 6 - (Comissário, lendo novamente o edital:) – Proibido cantar: privilégio da Ópera!!/ Quadrinho 7- Só nos resta fazer mímica! (di-zem os comediante)./ Quadrinho 8 - (Comissário:) Ah, bom, isto é permitido.../Quadrinho 9 - (O Pierrô:) – e isto vai prosseguir menos de um século mais tarde com o grande mímico Deburau. Fonte: DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

a nossa versão em português11 no rodapé:

Os saltimbancos e as marionetes ganham larga expressão no teatro que atua fora da Comedia France-sa. Com o retorno dos italianos, em 1762, no teatro de feira há uma fusão entre a comédia italiana e a ópera cômica. Os autores italianos misturam-se aos franceses em espaço de salas de teatro, como o famoso Hotel de

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Borgonha e aos poucos desaparecem, salvo exceções, mas a arquitetura do chamado teatro italiano surge em salas fixas naquele país para ficar, bem como se espalha esta concepção espacial de teatro para diversos países. No Brasil, quando se fala em palco italiano, a referência está sendo feita à caixa cênica frontal ao público, que tem lugar distinto, protegida com toda sorte de maqui-narias para efeitos teatrais visuais. O teatro Dona Maria, ilustrado por Ortega y Gasset como espaço teatral, pos-sui esta caixa cênica, embora o público ocupe espaços laterais além do frontal.

Além do teatro de Feira, teve evidência até me-ados do século XIX o Teatro de Boulevard. Destaca-se o Boulevard Du Temple12, onde se concentrava o Teatro de Parada, que exibia nos terraços para os transeuntes um extrato da atrações que aconteceriam no interior das casas teatrais. Bobéche (1791-1841) e seu parceiro Ga-limafré formarão uma das mais populares duplas neste gênero peculiar13.

12 Litografia, acervo do Museu Carnavalet de Paris, o velho Boulevard du Temple. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

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13 Teatro de Parada de BOBECHE E GALIMAFRÉ no Boulevard Du Temple, Pintura de Jean Roller, Museu Carnavalet de Paris. Fonte: COU-TY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

Ressalta-se, paralelamente, entre os séculos XVIII e XIX a ascensão do teatro do poder real, cujo espaço físico vai se adaptando para o gosto clássico e a disposição do público nele, também14. Voltado para a caixa cênica, descrito por Dagaine (2002, p. 246) ca-racteriza categorias sociais: nos camarotes, os oficiais e os notáveis; na orquestra, gente rica; no 1º balcão, os mundanos; no 2º balcão, os burgueses abastados; no 3º balcão, artesãos e comerciantes; o pouleiro, galeria su-perior, também chamada de “paraíso”, para as catego-rias sociais mais pobres. A relação da postura de quem faz teatro com o espaço físico, plateia e espetáculo será bastante discutida no século XX, enquanto reflexo de uma sociedade de classes.

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14 Fig. 14a: Uma representação privada para a nobreza do século XVII, sobre a vida de Charles de Valois. Afresco realizado a partir de gravuras de Abraham Rosse. Chateau de Grosbois à Boissy-Saint-Léger; Fig. 14b: Louis XIII, Richelieu, Ana da Austria, na inauguração do Palá-cio Cardinal,1641, representação de uma tragicomédia de Desmarets de Saint-Sorlin. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

14a

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Síntese da Unidade

Vimos nesta unidade que a comédia antiga de máscaras, da Comédia Nova para a Commédia dell’arte, adquire proporções universais, ao unir as modalidades das artes cênicas e avançar no tempo, atravessando sé-culos. Sai do lugar de origem e penetra em outros países como a França, onde avulta-se através do Teatro de Fei-ra e o Teatro de Boulevard.

Exercícios Propostos

Recolha da literatura popular referências de personagens que agem em duplas e compare-os com os zanni Arlequin e Brighela. Ex: João Grilo e Chicó (Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna; D. Qui-xote e Sancho Pança de Miguel de Cervantes); Bastião-Matheus (Bumba-meu-boi) etc. Relacione as duplas e organize com os alunos uma brincadeira, a partir do desenho, chegando a um roteiro e à interpretação.

Boa pesquisa e diversão!

Referências Bibliográficas

DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

Da Tradição ao Teatro Moderno Experimental

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Caro (a) aluno (a)

Nesta unidade verificaremos a herança da tradição teatral e seus efeitos na moderna encenação da passa-gem do século XIX para o século XX, que se posiciona como um teatro pedagógico, preocupado fundamental-mente com a pesquisa e com a sociedade de seu tempo.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:• Refletir sobre a sua relação do teatro moderno com

os elementos que compõem a tradição teatral;• reconhecer a prática teatral de compromisso peda-

gógico ético e estético;• relacionar e comparar a atuação do teatro popular

na sociedade da Idade Média com o momento atual;• distinguir diferentes práticas e pensamentos teatrais.

Conteúdos da Unidade 4

1. A Tradicão no Pensamento dos Encenadores Modernos.2. O Teatro D’Art.3. Meyerhold: do Grotesco e o Popular à Biomecânica.4. A Contribuição dos Futuristas no Teatro - do Tea-

tro de Síntese ao Teatro de Militância.

Nos últimos anos do século XIX a revolução tec-nológica aproxima a tradicão e o o experimentalismo,

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fronteiras começam a ser eliminadas e surge o ence-nador no teatro, que além das marcações cênicas e o cuidado com as inflexões dos atores, vai cuidar da ce-nografia, banindo o cenário pintado, com os recursos da iluminação elétrica. Para situarmos o nível de apro-ximação e a relação de linguagem que daí se estabelece, enfocaremos, de início o teatro asiático e em seguida o surgimento de encenadores. A partir do naturalismo de Antoine e do realismo da escola de Stanislavski, inaugura-se uma obrigação estética no palco e também a ética. Em torno desta postura, autores e diretores revolucionários se reunirão, porém expandindo tendências teatrais de ca-ráter experimental, evidenciando a autonomia teatral que chega ao século XXI. Nesta autonomia, valoriza-se a es-sência estética do teatro popular da qual fará proveito para fundar uma ética dos novos tempos. Não mais somen-te o método stanislavskiano, concentrado em ensinar os alunos no seu estúdio, surgem novas estéticas1 e também grupos de militância social que saem dos seus espaços teatrais para ir ao encontro do povo, em comu-nidades e escolas, difundindo a arte te-atral, formando pú-blico e incentivando prática teatral e de cidadania.

1 Espetáculo moderno experimental: Orlando Furioso, encenação de Luca Ronconi, teatro físico inspirado em Artaud, que arranca o espectador de sua comodidade burguesa. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

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1. A Tradição no Pensamento dos Encenadores Modernos

Em 1887, Paris, André Antoine (1858-1953) com a criação do Théâtre-Libre, em oposicão ao teatro de mero divertimento, temos a primeira teorização de concepção teatral assinada por um diretor, integran-do a cenografia ao trabalho do ator. Em 1889, Berlim, inaugura-se a Freie Buhne e em 1898, o Teatro de Arte de Moscou, de Constantin Stanislavski (1863-1938) e Nemirovitch-Dantchenko. A partir daí ocorre, extrapo-lando fronteiras, um fenomeno artístico ligado ao natu-ralismo que não se limita aos produtos, mas às pesqui-sas e práticas teatrais.

Novos encenadores superam esta fase, investi-gando procedimentos cênicos das primeiras manifesta-ções dionisíacas, das atelanas, da commedia dell´arte, da tragédia grega, do teatro elisabetano, do século de ouro espanhol, dos mistérios medievais, das trupes italianas, do teatro de feira e de boulervad dos séculos XVI, XVII e XVIII, avançando até o seguinte. Munidos destes estudos, comparam estas tradições ocidentais com as orientais.

O teatro ocidental antigo e o asiático assemelha-se pela utilização de máscaras, pela atuação no palco somente com atores masculinos, pela ausência de sepa-ração entre cena e sala e pelo jogo cênico com códigos (veja máscaras da commedia dell’arte) e ausência de realis-mo. A diferença é que o asiático, tradicionalmente, se desenvolve em ambientes fechados, ao contrário do an-tigo ocidental. No Vietnam, por exemplo, em Annam, o palco e os bastidores evocam o proskénion e a skéné

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grega, espaços de atuação cênica. Consultam astrólogos e geofísicos para construírem os espaços adequados no tempo e no ambiente (DEGAINE, 2002).

Destacam-se o teatro chinês e o japonês nos pro-cedimentos cênicos asiáticos. O teatro chinês tradicio-nal ressalta a mímica, a ópera e a acrobacia, entre outras práticas. O personagem mais popular é o rei dos macacos (conotação de comediante). Ardiloso, arrogante, inde-pendente, zombeteiro, versátil, reações imprevisíveis, o rei semeia desordem até mesmo entre os deuses. Este teatro surgiu por volta do século 27a.C e somente em 1902 começa a utilizar-se da fala ao modo ocidental, com A dama das camélias.

No Japão, a origem é ligada ao divino, a jovem Amaterasu, deusa do sol, que zangada, escondeu-se numa gruta, pri-vando o mundo da luminosidade. Os

outros deuses enfeitam a entrada da gruta, cantam e dan-çam adornados de sedas e guirlandas. Intrigada, a deusa sai da gruta e se rende ao mundo com sua luz. O teatro japonês, tradicionalmente, expressa-se em duas formas de representação: o teatro Nô e o Teatro Kabuki2.

2 Espaco de representacão do teatro Nô. www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no.

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O Nô, forma fixada no século XIV d.C, é uma arte austera e intelectual, desenvolvida e apreciada pelos nobres samurais. Para o ator, o que vale é a capacidade, talento e poder. É emanação do Zen, concentração, as-ceticismo, superação de si mesmo. As máscaras do Nô, a princípio foram para dois atores, como na tragédia pri-mitiva: o Waki (protagonista) e o Shité (segundo ator). O primeiro questiona o segundo, criando para este, o pre-texto para a dança e o canto. Às vezes o espetáculo so-fre a intervenção cômica do Kyiôgen, como entremez, um recurso também do teatro ocidental, utilizado para aliviar a tensão do público durante a apresentação dos trágicos, que durava longas horas. Em o Nô, o jogo cêni-co3 é estilizado e apresentado em códigos. Ao longo da

passarela de acesso à cena, um sino bate três vezes: se o ator faz uma pausa ao 1º sinal, ele é um perso-nagem divino. Se ele para ao 2º sinal, é um semi-deus. Caso ele

se imobilize ao 3º sinal, então é humano. O Kabuki, ao contrário do Nô, mais popular,

apresenta melodramas feéricos com a realidade cotidia-na sob situações fantásticas ou grotescas. O dispositivo cênico imita o Nô, possuindo salas recortadas por passa-relas. Os figurinos, adereços e maquiagem são de cores violentas, quase vulgares. Este teatro teve início em 1603

3 Representacão do teatro Nô. www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no

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2. O Teatro D’Art

A noção de Teatro d’Art implica compromisso com valores polêmicos que ocasionam uma ruptura com os valores cristalizados, gerando crise no teatro. Fato que impulsiona o surgimento do diretor teatral como encenador, elemento que vai constituir-se na principal figura do jogo cênico, a partir do momento em que submeterá o texto e os demais recursos teatrais à sua visão cênica. O Teatro d’Art, teatr iskousstva em rus-so, ou ainda o termo khoudogi, utilizado por Constantin Stanislavski4 e seu grande parceiro Dantchenko, define-se como um programa estético de educação espiritual e moral dos artistas e do público para designar seu es-tabelecimento teatral. Estes dois homens se encontram no final do século XIX para fundar uma estética e ética teatral. Um compromisso acima de tudo com a busca, tendo como missão três pilares básicos: o código éti-co, um trabalho coletivo e uma atividade pedagógica. Um teatro acessível a todos, será o lema do novo tea-tro, que vai enfrentar sérios problemas financeiros. Sta-nislavski acredita a princípio, numa empresa de grupo, autônoma, sem fins comerciais. Dantchenko, mais rea-lista, percebe que fundado sobre tal base, a dificuldade financeira tão logo fará desmoronar os propósitos ex-

através de uma dançarina sagrada, Okuni, que se liberta da religião e funda uma trupe de dançarinos profanos.

4 Constantin Stanislavski

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perimentais e educativos. Mas o empenho do sacerdo-tismo teatral stanislavkiano, consegue definir o verda-deiro artista como amador no sentido de compromisso com a pesquisa, com a beleza interior e com a busca do equilibrio e harmonia. Disciplina acima do talento e trabalho exaustivo levarão a proposta do teatr ikousstva à longevidade. A grandeza da escola de Constantin Sanis-lavski também se deve à consciência da necessidade da convivência com diferenças, que se traduzia pelo respei-to às novas ideias e concepções teatrais. O respeito e a atenção do mestre Constantin às ideias de discípulos ou parceiros como Vesovólod Meyerhold (1874- 1942), foi exemplo disto. Stanislavski, em outubro de 1917, fase da Revolução Russa, bem acreditou na importância dos estúdios para salvar o teatro transformador, artístico, que pudesse recuperar ‘sua alma’ e pronto para se re-construir sob as bases da coletividade, o teatro acessível a todos. Este teatro com tais propósitos, em 1919 se in-tegrou aos teatros nacionais subvencionados sob a sigla de MKHAT. Infelizmente, logo desapareceram nomes como o de Checov, cujas obras A muda, tio Vania, inau-guraram uma nova dramaturgia que demandava, a seu tempo, novos princípios cênicos, merecendo a atenção e a organização de importantes registros de Stanislavksi. Um trabalho que trouxe os princípios básicos de atua-ção para o teatro contemporâneo. Infelizmente, naquele período, o governo revolucionário, para impor seus ide-ais, segundo as necessidades de afirmação do modelo do realismo socialista, valorizou o social e o ideológico em detrimento da criacão artística. Como consequên-cia, a noção do realismo de Stanislavski foi bastante dis-torcida ou desprezada. Contudo, o modelo verdadeiro

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fundado na imposição do diretor teatral como elemento de combate ao vedetismo, a organização e disciplina de trupe vai fundar, por sua vez, a necessidade de pedago-gia teatral: uma pesquisa incansável em torno do jogo cênico, do repertório.

Na Europa também eleva-se uma consciência de que o teatro de arte jamais abrigará um determinado mé-todo como definitivo. Em 1927, inspirados no mestre Jacques Copeau (1879-1949), os diretores Louis Jouvet, Gaston Baty, Charles Dullin e Georges Pitoëff fundam na França uma Associação, o Cartel Frances (1927-1939), que pauta pelos mesmos princípios do Teatro de Arte de Moscou, a escola de Stanislavski.

Vale mencionar neste cenário de transformação, aberto a novas linguagens, o inglês Edward Gordon Craig (1872-1966), idealizador da supermarionete em cena para substituir o ator. Ele introduziu o formalismo no teatro, assim como o suíço Adolphe Appia (1862- 1928), que influenciou as ideias revolucionárias de cena de Vesovólod Meyerhold. Enquanto Richard Vagner modifica o espaço cênico e musical, a concepção cênica de Appia conquista espaço tridimensional. Ele capta a mobilidade musical e a experiência do tempo visual, ba-nindo o cenário pintado, até então usado na cenografia, e também introduzindo um jogo intenso de iluminação. Suprime a rampa e a cortina que separa o palco da pla-teia. O lugar se torna abstrato, arquitetural, iluminado e o ator completa o espaço, construído a partir do corpo humano. O homem será o palco, a medida de todas as coisas, e somente através do ator, o teatro poderá ser uma nova arte em processo da cena não-descritiva, mas sensorial.

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O Teatro d´Art che-ga à contemporaneidade, movido por alavancas sa-cerdotais e formais, a tudo transformando.

Entre os nomes que pesquisam o teatro asiáti-co, vale lembrar Vsevólod Meyerhold5. Ele transcen-de o realismo, Liga-se ao pensamento de Maeterlinck (1862-1949), representante radical do simbolismo. Inspira-se na teatralidade do alemão Georg Funchs (1868-1949), que ataca o natu-ralismo, preconiza a teatralização, influenciando artistas até o expressionismo. Meyerhold busca fontes orien-tais, valorizando a essência da cabotinagem: “o culto da cabotinagem, estou certo disto, reaparecerá quan-do renascer o teatro antigo, ajudará o ator a voltar-se para as leis fundamentais da teatralidade. Afirma que os atores, quando se determinarem a reconstruir as ce-nas antigas e escavar o saber das antigas iconografias, darão maior importância e poder ao seu jogo técnico6” (MEYERHOLD, 1973, p. 187). Em consequência, prestigia em seu trabalho o funambulismo do Teatro de Feira, o gesto e a máscara. Vsevólod idealiza o teatro para as grandes massas, dentro de uma nova visão de produção de espetáculos.

O experimentador estabelece seu código que permitirá o estudo dos princípios da representação de

5 Pintura de Alexander y Golovin – retrato de Meyerhold6 Versão nossa, em português.

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3. Meyerhold: do Grotesco e o Popular à Biomecânica

O artista define o termo grotesco, como o elemen-to recondutor de expressão artística à essência almejada, por meio de atitudes desproporcionais, grosseiramente cômicas, bizarras, num clima de non sense. A natureza ar-bitrária do método permite tiradas que associam, sem razão aparente, conceitos inseparáveis. Um método que decompõe o real, servindo-se de formas espaciais e tem-porais. Cria a plenitude da vida através da estilização, ne-gligenciando o compromisso com os detalhes, de modo rigorosamente sintético. Associando os contrários, exa-cerbando conscientemente as contradições, não atua se-não pela originalidade. O que fundamenta o grotesco é o desejo constante do criador, de arrancar o espectador de

grandes épocas teatrais: rompimento com a ribalta, ce-nários suspensos, construção de dispositivos tridimen-sionais, subordinação do ator ao ritmo da dicção e dos movimentos plásticos, reaproveitamento e reinvenção espacial de antigos sistemas do teatro popular elisabe-tano e espanhol. Procedimentos que permitem estudos dos princípios da representação de grandes épocas e origens teatrais. No espetáculo O baile de máscaras (1933-1934) inscreve-se a herança dionisíaca de máscaras e pantomimas de trupes satíricas, redivivas na commedia dell’arte. A obra celebra os estertores do teatro burguês e redimensiona o sentido da máscara, numa síntese de arte nova projetada para o futuro e para o grande públi-co popular, dentro de uma visão socialista.

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um plano para um outro inesperado. É a luta da forma e do fundo. É o esforço de subordinar o psicologismo ao objetivo decorativo, onde teatro japonês seria o exemplo. Dentro deste aspecto reside a expressividade: a mímica, os movimentos do corpo, os gestos e poses dos atores ao lado da ambientação, da arquitetura.

Para localizar o contraste como elemento do gro-tesco, Meyerhold aponta o estilo gótico de uma catedral, que ao mesmo tempo em que lança o homem em busca do infinito, de Deus, surpreendentemente, vê -se cerca-do pelos cenários e personagens monstruosos que o ar-rastam aos porões infernais. O diretor russo se inspirava também em Dostoiévski: Irmãos Karamázov marcava, por exemplo, a presença medieva inscrita entre o bem e o mal, habitando a alma de seus personagens.

Com a encenação de Meyerhold, as estruturas medievais também vem à tona, para serem estudadas, enfocadas, revistas. Ele fuça um tipo de espetáculo, co-mum no século XV, denominado Mistério, do latim mi-nisterium, ministério, serviço público. Como na Grécia e na Roma antiga, o Mistério reunia todas as classes sociais, porém com o objetivo de representar o ensi-namento de uma história santa, sob forma de diversão. Vejamos a pintura de Jean Fouquet (1452-1460), alusiva ao teatro de arena – Mistério de Santa Apolline7:

Para tirar efeitos didáticos, os mistérios não ti-nham escrúpulos em utilizar-se de situações grotescas, ações inesperadas, passando do plano real para o fan-tástico. O quadro apresenta a cena central do Mistério. Segundo Konigson (1975, p. 77), apesar do realismo aparente, a cena tem uma construção plástica, cujas normas são picturais e não teatrais. Trata-se então, de

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7 Pintura de Jean Fouquet (1452-1460), Mistério de Santa Apolline. Fonte: www.afautearousseau.hautetfort.com/media/01/02/302418289.gif

situar a realidade do espaço teatral representado além dessa construção. Diante da cena central do martírio, ao mesmo tempo em que a santa é martirizada, un fol, (um parvo) na expressão de Konigson, deixa-se levar pela farsa obcena, quando bate na própria nádega seminua. A alusão fol, seria dada ao típico farceur ou escomoteur, que introduzia a tragicomédia no Mistério.

O encenador teatral russo, para resgatar o sentido puro do termo cabotino, esclarece que este seria o ator ambulante, o verdadeiro escamoteur [que será visto abun-dantemente até o século XVIII nas ruas de Paris]. Ele lembra que nos mistérios, os organizadores deixavam as tarefas mais difíceis da representação justamente para o fol.

Há uma peça teatral do dramaturgo português, século XVI, Gil Vicente e uma outra de Bertolt Brecht,

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século XX, que ajudam a entender o sentido do escamo-teur para o teatro de Meyerhold:

A essência da crítica vicentina vai se apoiar na fi-gura do “parvo”, o fol, elemento humano extraído di-retamente das sotties medievais. Gil Vicente em O juiz da Beira utiliza-se de sua ignorância, ingenuidade e tolice para expor a hipocrisia da sociedade e denunciar a in-versão de valores. Bertolt Brecht, fundador do Teatro Berliner Ensemble, Alemanha (1949), em O círculo de Giz Caucasiano fará algo semelhante. Em ambas as peças te-atrais há um juiz, que fora dos padrões, aplica sentenças absurdas, mas que no fundo são justas ou no mínimo servem para desmascarar procedimentos cristalizados ou viciosos da sociedade (SARAIVA, 1972, p. 324).

A trajetória de Vsovólod é marcada também por grandes encontros. Entre estes, verifica-se a presença de Maiakóvski, um outro vanguardista futurista russo, na obra Mistério Bufo. A encenação já apresenta a transição em direção ao construtivismo. Em 1922, Meyerhold, claramente opõe-se ao teatro do mestre Stanislavski, para inaugurar uma cultura física do teatro.

Meyerhold, ao opor-se ao realismo, preconiza o teatro de convenção em que o jogo do teatro, a im-provisação, faz-se, segundo as regras estabelecidas pelo ator e pelo espectador. Fascinado pelos tipos da comme-dia dell’arte8 cujas vestes, caricaturas e desenvolvimento são fixos, ele exige de seus atores uma disciplina de atletas, capazes de criar um sistema de signos que o público deverá compreender, decifrar à medida que se torna um conhecedor do espetáculo. Somente o ator é o que conta para Meyerhold. Ele suprime toda de-coração parasita, até mesmo os volumes de Appia e as

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sóbrias cortinas de Craig são banidos. O seu teatro torna os atores ginastas, acrobatas, subordi-nados ao ritmo da dicção e dos mo-vimentos plásticos. Daí o surgimento do famoso método denominado “bio-mecânica”, que faz surgir o novo ator. Uma afirmação de-finitiva e valorizada

do ator comediante, do jogral, do palhaço, do cantor, do prestidigitador. Para falar do método, o diretor rus-so não hesitava em ter à mãos um boneco guignol (um boneco de luvas). A partir da marionete, da sua fisiono-mia, da máscara, todas as possibilidades e movimentos expressivos seriam possíveis.

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4. Da Contribuição dos Futuristas com o Teatro de Síntese à Militância

O futurismo, primeiro movimento de vanguarda do séc. XX (Milão-1909) dirigido por Fellipo T. Ma-rinetti, franco-italiano nascido em 1876, revoluciona

8 A commedia dell”arte na pintura de Marco Marcola - The Art Institute of Chi-cago. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.

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o teatro. Rompe com os cânones do teatro burguês e busca fontes dos prazeres brincantes mais primitivos na expressão do coletivo.

Piedigrutta, local pobre de Nápolis, que avança ao mar sobre as montanhas, vai inspirar uma iniciativa, das mais interessantes e importantes em termos de res-gate da cultura popular do movimento futurista. Trata-se de um carnaval que concentra todas as manifestações populares dentro de uma festa coletiva que dura muitos dias, numa determinada época. Esta festa será carre-ada para o teatro futurista, dentro de uma elaboração erudita que vai se caracterizar pelos fortes elementos populares universais ali contidos. Essencialmente dioni-síaca, nos remete diretamente àquela, do deus Dioníso da colheita do vinho, em que os cultivadores, desfilam carnavalescamente em carroções, ébrios e saciados pela nova safra. De cima dos carroções, os alegres homens provocavam a população, que replicava com farsas gro-tescas e improvisadas.

A população do carnaval de Piedigrutta napolita-na também se utilizava do gramelot, uma arte de exprimir sons onomatopaicos para brincar e provocar uns aos outros. Os futuristas registraram toda sorte de acordes musicais e gestos grosseiros, ruídos e inventividades vi-suais, recriando todos estes elementos no denominado “teatro da surpresa”. Os artistas Cangiullo (músico) e Balla (artista plástico), a pedido de Marinetti, presidiram a criatividade, reconstruindo os instrumentos típicos do carnaval, profundos e grotescos que expressam o dese-jo de vida, em oposição à mediocridade.

“Queremos a vida como uma sinfonia “fragmen-tária” e “dinâmica” dos gestos, da palavra, dos ruídos e

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das luzes”. La brievété, será a palavra chave da síntese fu-turista. Multiplicidade de microações dinâmicas, onde os personagens se movimentam, falam, comem. Será igual-mente importante um outro adjetivo, o “autônomo”, que no grego significa fazer a sua própria lei, não obedecer aos outros. Introduzem da mesma forma, o “irreal”, um outro termo para acabar de vez com o naturalismo.

O teatro “autônomo” e “irreal”, será então a exi-bição de peças curtíssimas, satíricas e simbólicas9,e que vão servir de inspiração ao agit-prop - agitação e pro-paganda10. Movimento cultural soviético da revolução russa, cujas encenações combatem a ideologia do teatro convencional da classe burguesa e posteriormente in-fluenciarão o cenário internacional.

9 O presente, paródia polêmica de Decio Cinti, focaliza o interior de uma familia burguesa medíocre, introduz o recurso do grotesco para demolí-la: o Grand Guignol, [que significava o teatro de riso e terror no final do Séc. XIX, no Boulevard Du Temple de Paris]. Cena típica do cotidiano medíocre. Avó, mãe e filha. Gestos repetitivos de atividades caseiras, esperando algo insólito na vida. Finalmente chega o pai, quebrando a harmonia da cena: barbudo, sinistro, do avesso, indeciso. Cada uma delas espera um presente, imagina-o, adivinha-o, segundo suas expectativas. Ele abre a caixa e lhes oferece a cabeça decepada de uma mulher. Ambas dizem: “ Ah!, comme c’est beau! Merci...[ Ah ! como é belo !] Je ne jamais eu de chapeau aussi beau![ nunca tive um chapéu tão belo assim !].” Eis uma provocação futurista, cena típica do teatro sentimental burguês com intervenção do teatro Grand Guignol. 10 Grupos de artistas e povo da Rússia pós-vitória bolchevique de 1917, com a preocupação de socialização do conhecimento, saíram às ruas para difundir suas ideias sociais e políticas através da arte. Os russos realiza-ram propaganda maciça dos ideais da revolução : milhares de soldados, entre trabalhadores, chegaram a representar cenas de massas. De atores do plano real, passavam para o ficcional com o fito de comemorar suas vitórias ou propagar o novo ideário político. Estas manifestações transfor-maram-se num movimento de repercussão internacional, que receberam o nome de agit-prop, do russo agitatsiya-propaganda, agitação e propaganda. Para disseminar informativos e insuflar ânimo revolucionário, os agentes

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desenvolveram inúmeras técnicas ágeis de comunicação, como o “jornal-vivo”, o “teatro invisível”, entre outras (GARCIA, 1990). Utilizaram-se também dos melodramas, do teatro de variedades, do cabaré, do guignol, do circo, da commedia dell’arte e outras modalidades artísticas. O movimento ganha em teatralidade quando entra na Alemanha, enriquecendo-se com a cultura popular operária através de seus conjuntos corais, misto de dança, canto e poesia e outras tradições populares. Acrescentam-se influências do teatro de vanguarda, ressaltando o Movimento Futurista, já que ambos combatiam a ideologia do teatro convencional da classe burguesa. Com o intento de atingir o máximo possível da população, criaram trens e barcos de agitação, nos quais montavam um esquema itinerante educativo com atividades diversificadas, incluindo danças populares, conferências, cantos, cinema, teatro etc.

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Síntese da Unidade

Vimos que as raízes dionisíacas da cultura grega, o teatro de tradicão asiático, os mistérios medievais e a commedia dell’arte constituem-se em base no processo do teatro popular que se universaliza. O Teatro de Feira e o português, através de Gil Vicente, tomam estas fontes como referência, e a soma de todos aparece em proce-dimentos da moderna encenação, compromissada com criação de métodos e com o ensino teatral. Entre ou-tros nomes relevantes, temos Stanislavski, Meyerhold, assim como artistas envolvidos com o chamado Théâtre d’Art e o movimento futurista, um conjunto que com-põe o significado expoente teatral do século. A postura estética do futurismo vai servir aos procedimentos do revolucionário movimento social denominado agit-prop, agitação e propaganda (Rússia).

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Referências Bibliográficas

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BRECHT, Bertolt. O círculo de giz caucasiano. Na selva das cidades. A exceção e a regra. Trad. Geir Campos. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira, 1977, Vol 3.

DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

GARCIA, Silvana. Teatro da militância. São Paulo: Perspectiva, 1990.

KONIGSON, Elie. L´espace théâtral medieval. Pa-ris: Éd. National de la Recherche Scientifique, 1975.

LISTA, Giovanni. Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations. Lausanne: L’ age d’ homme, 1973.

Exercícios Propostos

Pesquise o teatro de Gil Vicente, escolha uma far-sa, faça uma leitura dela, comparando o parvo com o pedrolino da commedia dell’arte (o pierrô). Pesquise situa-ções parecidas de nossa realidade e então arrisque uma gostosa improvisação cênica com seus alunos.

Divirta-se!

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MEYERHOLD Vsevólod. Théâtre années 20. Écrits sur le théâtre. Trad., préfce et notes Béatrice Picon-Vallin. La Cité: L´Âge d´Homme, 1973, Tome I.

PEIXOTO, Fernando (Org.). Vianinha. São Paulo: Brasiliense, 1983.

SARAIVA, Antônio José. Para a história da cultura de Portugal., Lisboa: Publicações Europa-América, ju-lho/ 1972 vol.2.

VÉLEJOV, Leonid. Tendencias fundamentales de La dirección escénica soviética. Ciclo de conferên-cias. México: Centro de las artes escénicas, IV Confe-rência, 20/11/ 1987.

O Teatro de Militância na Rota da Educação:

Tendências Contemporâneas

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Caro (a) aluno (a)

Veremos nesta unidade alguns aspectos históricos em torno dos anos 1960, dos mais importantes, abrangen-do iniciativas que atravessam turbulências políticos econô-micos e culturais nos anos 1970, mas que influenciam na construção de linguagem teatral de grupos de militância teatral que perduram atuando no âmbito da educação.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:• Refletir sobre a relação do teatro com questões

histórico-econômicas internacionais;• reconhecer a prática teatral de compromisso

pedagógico ético e estético nas experiências teatrais de engajamento social.

Conteúdos da Unidade 5

1. Alguns aspectos contextuais e históricos nacio-nais e internacionais nos anos 1960 e 1970 e o teatro.

Influências históricas de lutas sociais internacionais ancoram no Brasil, resultando em divisas teatrais benéfi-cas em termos de linguagem até o início dos anos 1960. O teatro, da mesma forma que outros segmentos culturais, sofre impacto no período da ditadura militar do golpe de 1964, mas supera o momento histórico. Repensando prá-ticas, adquire maturidade política e estética no exercício

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de grupos de militância dedicados à educação social.

1. Alguns Aspectos Contextuais e Históricos Nacionais e Internacionais nos Anos 1960 e 1970 e o Teatro

A década de 1950 e os primeiros anos da década de 1960, fase histórica que testemunhou, concomitan-temente, o investimento no desenvolvimento industrial brasileiro e o crescimento da política populista, com a criação de frentes democráticas, viu também despon-tar o teatro que buscava confi gurar-se como linguagem popular e nacional. Porém, questões de ordem políti-ca e econômica internacional encurralaram o processo democrático, propiciando o golpe militar, ocorrido em 1964, aliado ao poder oligárquico e apoiado pelo gover-no dos Estados Unidos. Processo semelhante ocorreu em outros países latinos e também fora do continente, então chamados de Terceiro Mundo.

Ao cerceamento das liberdades democráticas, que adveio ao país com a ditadura instalada, o movimento tea-tral respondia, amparado nas posições políticas e estéticas, embasadas ante-riormente em matrizes do movimento de revolução social e cultural interna-cional. Foi relevante, neste processo, o aprendizado de estratégias agit-prop, agitação e propaganda, do movimento cultural nascido sob o clima revolucio-nário antiburguês da Rússia de 1917, que infl uenciou

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1 Encenacão do grupo Living Theater. Fonte: www.livingtheater.org.2 O Living Theater investiu vigorosamente na invenção de um teatro de crítica social, de um realismo exacerbado. A história aponta, entre outros produtos desta sua ideologia, The connexion (Os beatniks drogados) e The brig (As taras da armada). Em 1968, com a produção Paradise now (Para-íso agora), condenando tudo que é proibido e utilizando-se de recursos da mística oriental, principalmente com influências da linha indiana, che-gam à exaltação da revolução e da anarquia. Esta postura foi integrada à atmosfera do movimento político-estudantil de 1968, tendo a França como um dos principais focos de insurreição cultural que irradiava para o mundo inteiro. Opõe-se à racionalidade pelo desregramento e pelas projeções de utopias. A linguagem corporal arrebata a força conferida à palavra; a cena se torna um lugar privilegiado de experiências proibi-das, pela exposição sem freios de si mesmo e pela proclamação de seus desejos. Imprime uma certa identidade com o teatro de Artaud e com a proposta do teatro pobre de Grotowski, intransigência e engajamento pessoal do ator dentro do seu trabalho, em busca de um profundo en-contro com o espectador. Planta o anarquismo no meio social por onde passa, interpelando-o violentamente. O ator é um pária em cena e no co-tidiano. Em 1972, após uma tentativa de “teatro de guerrilha” no Brasil, seccionado em vários grupos pequenos, o Living Theater foi dissolvido.3 O Bread and Puppet surge em 1962, sob a direção de Peter Schumann, utilizando-se de marionetes gigantes de três metros de altura ou mais. Ma-rionetes habitadas, atores com máscaras ou máscaras maquiadas são instru-mentos fundamentais de expressão. O espetáculo, frequentemente gratuito, tem lugar às vezes dentro de salas, porém mais nas ruas, durante manifes-tações, quase sempre cívicas. Desenvolve-se com um ritual econômico em palavras, gestos simbólicos: as fantásticas máscaras e bonecos promovem o impacto no público, sob efeitos peculiares de pesquisa sonora e de hinos. O mecanismo da performance dos bonecos é exposto e as ações dos atores são fundamentadas na técnica do distanciamento, banindo o psicologismo. A distribuição de pão para a plateia que os circunda é a representação da ideia que move o grupo: o teatro é um alimento tão indispensável quanto o pão. A partir desta ideia, fundam para seu modo de produção um Estatuto do Ator Amador, ou seja, o ator não trabalha como um profissional contratado para

diversos países. Ao mesmo tempo, houve uma identifi-cação com a contracultura da juventude antibélica ame-ricana1.

Duas trupes desta rumorosa reação estiveram no Brasil: o Living Theater2 e Bread and Puppet3.

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Este último, tornou-se bastante conhecido como um dos constituintes do Teatro de Guerrilha Ameri-cano4. Também se destacou um outro grupo nesta li-nha, o San Fran-cisco Mime e, com notabilidade no gênero, o Te-atro Campesino, constituído pelos chicanos – traba-lhadores sazonais campesinos sobre solo americano, oriundos do México –, cujo trabalho se caracterizava como uma espécie de commedia dell’arte camponesa satírico-didática (DEGAINE, 2002), e ado-tava estratégias semelhantes às do agit-prop russo. Soma-se a estas influências o sopro da Revolução Cultural da juventude francesa em oposição ao pensamento de ge-rações anteriores, considerado como conservador. Os manifestantes do maio de 1968, nas ruas e universida-des de Paris5, refletindo novas necessidades, exigindo mudanças de comportamento e do pensamento nos segmentos mais diversos da sociedade, visavam destruir o conservadorismo, ou provocar “a morte do pai”. O

prestar serviços em uma determinada função, mas como um elemento en-gajado no objetivo do trabalho teatral. Ele é responsável pelo conjunto e não é remunerado por isto. Esta opção sustenta o projeto teatral de grupo. Com preferência a temáticas da atualidade, desempenharam importante exercício de cidadania, principalmente na década de 1960, com a geração que se indignava com a guerra do Vietnã.4 Espetáculo do grupo Bread and Puppet. Fonte: www.breadeandpuppet.org

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5 1968 - Ruas de Paris onde jovens estudantes arrancaram calcamento para formar barricadas. www.google/PT.wikipedia.org.wiki/movimento_estudantil_França

alvo na política era De Gaulle e no teatro, ex-poentes como Jean Vi-lar, embora este tenha levantado o Festival D’Avignon6 e libertado o teatro da literatura na universidade, fazendo-o existir neste meio como elemento de en-cenação. Deste modo, a exigência era a reformulação das práticas do teatro francês, junto à revolução de cos-tumes. Ao novo modo de pensar não interessava mais a inspiração pedagógica de Jaques Copeau, ou a política do Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, se estas não servissem para libertar o teatro do confinamento aos espaços tradicionais físicos ou estéticos (DEGAINE, 2002, p. 392). Houve uma reorientação sobre o sentido do teatro popular. O repertório deveria ligar-se às expe-riências do espectador e este é que deveria ser procura-do pelo teatro, nas praças, nas fábricas, enfim, onde es-tivesse, de preferência, o proletário (ROUBINE, 1998).

Essências dos ventos socialistas, antes mesmo do golpe militar, bateram à porta do ideário de grupos bra-sileiros como o Arena7, um dos mais significativos gru-pos engajados do país, bem como roçaram a face de um outro, não menos relevante como teatro de resistência, o Oficina8. Sediados em São Paulo, ambos, principal-

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6 Espetáculo no Festival D’Avignon. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le théâtre.Paris: Bordas, 1980.7 Espetáculo Arena Conta Tiradentes – 1967. Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_Arena

mente o Arena, registram nomes que fizeram nascer um Movimento Cultural dos mais famigerados do país, o Centro Popular de Cultura (CPC).

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8 Teatro Oficina- 2010. Fonte: www.teatrooficina.uol.com.br9Após a promulgacão do AI – 5. Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/movimento_estudantil

O CPC, ligado à União Nacional dos Estudantes (UNE) e norteado pelas ideias revolucionárias agit-prop, mesmo após sua supressão pelo regime político pós-19649, fez com que teorias e movimentos sociais se tor-nassem inseparáveis no seu procedimento teatral.

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O teatro caracterizou-se, mais do que nunca, como um dos mais expressivos espaços de aglutinação dos setores mais politizados da população. Ressaltava-se, nesta aglutinação, o setor estudantil. Gozando ante-riormente de liberdade de expressão e espaço político, foi grande responsável pela disseminação do movimen-to teatral político, fato que o fez passar a funcionar, após o golpe militar de 1964, como foco do teatro de resistência. Em torno deste, juntaram-se expressivos nomes e grupos da produção cultural, para reagir con-tra as medidas de repressão avassaladoras que impe-diam a liberdade de expressão.

Neste clima, no final do ano do golpe militar, acon-teceu a estreia de um show10, histo-ricamente memo-rável como ato de protesto, levando o mesmo nome do grupo que o reali-zou: o Opinião11. Uma reaglutinação de atuantes do desmantelado CPC que, dentro da con-juntura de produção da época, tornou-se ícone de resis-tência cultural. Reunindo a música e o teatro, atuou até

10 Show Opinião – dezembro 1964.Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/show_Opinião11 Os sócios fundadores do Opinião foram Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Pichin-Plá, João das Neves, Tereza Aragão e Armando Costa.

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que seus artistas fossem totalmente forçados a se cala-rem. Mas, antes disto, imprimiu na história do país inol-vidáveis produções, como: Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar; Liberdade, liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel; Doutor Getúlio, sua vida, sua glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes; A saída, onde fica a saída, de Ferreira Gullar, Antô-nio Carlos Fontoura e Armando Costa. Igualmente ines-quecível será o espetáculo do grupo Arena, que, ligado a este movimento, levantou a voz do sonho da liberta-ção, sob o nome de Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Vale dizer que esta peça teatral estabeleceu o conceito de “coringa” e a dissociação entre os atores e papéis, recurso pelo qual grupos teatrais até os dias atuais pautam suas encenações.

Os signos da repressão e resistência igualmente prosseguiram. Entre Atos Institucionais coercitivos do governo, prisões, torturas e mortes, o teatro levantava a sua voz. Destacam-se, entre outras, duas produções, ambas dirigidas por José Celso Martinez Corrêa, íco-ne do tropicalismo na linguagem tea-tral: O rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade, pro-dução do Oficina, e Roda viva (1968), de Francisco Buar-que de Holanda12.

12 Espetáculo Roda Viva – 1968. Fonte: www.teatrooficina.uol.com.br

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Após o Ato Institucional de 13 de dezembro de 1968 (AI-5) e, mais propriamente, com o recrudesci-mento do governo Garrastazu Médici, no início dos anos 1970, que liquidou todas as forças de focos de resistência política e cultural do país, alguns grupos do setor teatral buscaram novas fontes filosóficas que acenavam no cenário nacional para recuperar forças. Assim, retomaram a questão do teatro “nacional-po-pular”, trabalhada anteriormente ao golpe de 1964, porém, no momento, firmados no propósito de tratá-la com mais maturidade política e estética. Seria abor-dar pela linguagem teatral a discussão mais concreta dos problemas, também mais concretos, do povo bra-sileiro, a partir de um ponto de vista visivelmente ali-nhado à filosofia do italiano marxista Antonio Grams-ci, opção que postulava mudanças no intelectual, para que este objetivo fosse alcançado na produção cultural (COUTINHO apud TROTTA, 2006, p. 270). Inúme-

Os vários segmentos teatrais resolviam-se pelas ações metafóricas: através do texto ou do gesto de Um grito parado no ar, de Guarnieri, ou de Pano de boca, de Fauzi Arap; dos retratos da violência urbana do Último carro, de João das Neves; da rebeldia marginal de Plínio Mar-cos, concentrando seu foco de resistência na violência underground; da camisa suada e apaixonada do futebol de Corinthians, meu amor, de César Vieira; da ira oculta na poética onírica de História de lenços e ventos, de Ilo Krugli, enxugando as lágrimas dos que perderam seus filhos na onda de violência institucionalizada, sem li-mites de fronteiras na América Latina; de remanes-centes contestações do Teatro Oficina na expressão festiva do grupo Tá na rua!, de Amir Haddad.

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ros grupos teatrais, ao lado de outras manifestações da sociedade civil, começaram a viver um momento teatral que passava por esta reavaliação. Esta postu-ra, ligada ao compromisso de produção independente que elimina a divisão social de trabalho no interior de uma criação teatral, de engajamento social e de cará-ter educativo, visando interferir de algum modo no processo de organização da sociedade, caracterizou-se como teatro de militância.

Muitos grupos ligados a estas questões, por iden-tificação ou convivência, destacaram-se nas décadas de 1960 e 1970. São Paulo, principalmente, registrou um significativo índice desta tendência (GARCIA, 1990). Porém, a mesma surgiu também em outras regiões, com significativos níveis de contribuição, engajados ou não no Movimento do Teatro Amador, politicamente organizado em praticamente todos os estados do país (CONFENATA, 1981). Estes grupos não se limitavam a produzir e a apresentar suas peças teatrais, envolviam-se nos trabalhos de comunidades e demais organizações sociais e, com isto, ganhavam espaços, forçando a sua participação nas decisões governamentais de políticas culturais. A educação acabava fazendo parte, também, de sua preocupação cotidiana, seja sob o aspecto formal ou informal, visto que as casas teatrais, como local tra-dicional de atuação, não mais lhes satisfazia. Queriam ir ao encontro do público. As escolas passaram a consti-tuir-se em um dos principais atrativos, pois a pretensão era aproveitar possibilidades de interferências nos pro-jetos pedagógicos e estruturais. Deste modo, seu pen-samento penetrava de alguma forma neste meio social, através de seus projetos político-estéticos.

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Enfim, seus membros tornavam-se cidadãos ati-vos que, ao lado da formação de plateia teatral, objeti-vavam conscientizá-la também sobre sua condição de vida, estimulando-a a tornar-se mais participativa na organização das comunidades. Neste processo, teciam um produto artístico, que aos poucos configuravam em linguagem bastante própria, fazendo-se notar como ele-mento de transformação e de educação social.

Muitos foram os grupos atuantes nesta fase his-tórica, mas poucos tiveram suficiente fôlego para a travessia desse período, que implicava a superação de limites impostos pela própria condição do teatro e pe-las consequências da ditadura. Mesmo os de curta vida deixaram contribuições significativas para a nossa his-tória. É reconhecido o seu trabalho de cidadania. Com estruturas de um teatro de militância que vai além de disponibilizar-se como instrumento de debate ideológi-co, entram na rota da educação, não como componen-te curricular do sistema de ensino regular, mas como um ato de educar, com independência para interferir em processos educativos de vida, formais ou informais, com vistas à formação social do cidadão.

A linguagem desta prática teatral, constituída pe-los componentes políticos e estéticos de um projeto teatral, tomados como inseparáveis, atua como elemen-to transformador do indivíduo e do meio social. (OLI-VEIRA, 2010) Destacam-se na militância e linguagem na rota da educação os grupos União e Olho Vivo – TUOV, o Ventoforte (SP) e GUTAC (MS).

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Síntese da Unidade

Vimos nesta unidade alguns aspectos contextuais políticos, culturais e econômicos nacionais e internacio-nais relecionados ao pensamento e à prática teatral dos últimos 50 anos, a configuração de uma linguagem nacio-nal-popular que surge com o Centro Popular de Cultura (CPC) no início da década seguinte. Após o golpe militar de 1964 é repensada, surgindo posteriormente grupos militantes que reconstroem uma linguagem a serviço da educação social e consequentemente da escola.

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Exercícios Propostos

Escolha um dos textos nacionais de resistência democrática mencionados na unidade e um filme cor-respondente. Faça a leitura do texto, assista ao filme, se possível, com seus alunos e discuta com eles o conteú-do apresentado na unidade a respeito de nossa vida na-cional, do nosso teatro e do nosso cinema. Uma suges-tão: Eles não usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri.

Boa reflexão e diversão!

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Referências Bibliográficas

BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Tradução de Yan Michalski. Rio de Janeio: Zahar, 1969.

CONFENATA. Resoluções – II Congresso Brasi-leiro de Teatro Amador. São Paulo: Confenata. Pro-dução Cotaesp, 1981.

DEGAINE, André. Histoire du theatre dessiné. Saint Genouph: Nizet, 2002.

OLIVEIRA, Maria Cristina Moreira de. Militância e linguagem na rota da educação. Experiências de três grupos: TUOV e Ventoforte (SP) e GUTAC(MS). 2010. 214f. Tese (Doutorado em Teatro) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encena-ção teatral. Tradução de Yan Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.

TROTTA, Rosyane. Resistência (Teatro de). In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Pers-pectiva, 2006.

O Teatro do GUTAC e Experiências Pedagógicas com o Teatro de Animação

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Caro (a) aluno (a)

Nesta unidade verificaremos propostas do grupo Gutac (MS), a relação e resultados de experiências esté-ticas e pedagógicas com a escola.

Bom estudo!

Objetivos da Unidade

Ao final desta unidade você será capaz de:• Reconhecer elementos que caracterizam um

projeto teatral pedagógico com base éticas e estéticas para se colocar como instrumento de transformação social;

• refletir como chega até às escolas a linguagem do teatro do GUTAC e verificar o nível de sua contri-buição neste meio social;

• reconhecer componentes sígnicos teatrais e a linguagem do teatro de animação;

• comparar, classificar e analisar na linguagem te-atral elementos culturais aduzidos, para verificar possi-bilidades de realização de um exercício teatral atuante como elemento de transformação social.

Conteúdos da Unidade 6

1. O Grupo GUTAC: Formação e Linguagem.2. O “Teatro Animado na Escola”. 3. Rodovalho: Espetáculo e Projeto Pedagógico.

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O grupo GUTAC de-senvolveu uma linguagem como teatro de resistência cultural em sua trajetória e colocou seus procedimen-tos técnicos teatrais a servi-ço da educação, apresentan-do espetáculos, orientando alunos e professores de es-colas públicas. Um de seus projetos, o Animado na Es-cola, ofereceu possibilida-des de aprendizagem teatral envolvendo máscaras, teatro de sombras e bonecos1.

1. O Grupo GUTAC: Formação e Linguagem

1 Cena de A noiva. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC2Atualmente, o grupo é composto também pelos seguintes membros: Abi-gail de Oliveira, Abrão Mendes da Costa, Carlos Alberto Pereira, Cida Vilhalva, Claudete Vilhalva, Emanoely Chaparro Girotto, Katiúsca Azam-buja, Luciana da Silva, Luiz Antonio Bispo, Rose Gomes, Rose Mary La-montano e Toni de Paula.

O Grupo Teatral Amador Campograndense (GU-TAC)2, no qual atuamos desde sua fundação, comemorou no ano de 2007 os seus 36 anos, registrando a trajetória através de palestras e exposição de fotografias3, no ciclo de seminários itinerantes “Teatro Popular e Universida-de”4, em Mato Grosso do Sul, como parte de um projeto denominado “Teatro de resistência – 30 anos MS”, sínte-

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3 Cena de Balada de amor no sertão – 2006. Arquivo GUTAC4Abertura do Seminário“Teatro Popular e Universidade”- 2007. Arquivo GUTAC6 O documento, em DVD, traz uma apresentação resumida do currículo do grupo, pontuando dados essenciais de sua trajetória, relativos aos aspectos de militância e de linguagem. Fonte: Arquivo Inecon, filme disponível gratuitamente, contato: inecon@terra.com.br, gutacris@gmail.com

se do ideário de carreira, integrando também mostras de espetáculos5, exposição de fotografias, workshops, bem como edição de obras teatrais (ROCHA, 2007, p. 1) e apresentação de um videodocumento6.

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5 Ator com alunos de escola pública no espetáculo Mamulengo Pantanei-ro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON5 5a Atores manipuladores Cristina Matogrosso e Luiz Antonio Bispo e seus bonecos do espetáculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON, Foto Roberto5 5b e 5c Cenas do espetáculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON, FOTO ROBERTO HIGA

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A trupe estreou seu primeiro espetáculo na inau-guração do Teatro Glauce Rocha, no campus da Uni-versidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), em Campo Grande, em outubro de 1971, durante o Festival Estudantil Mato-Grossense, onde representou a Facul-dade de Filosofia Ciências e Letras da Federação Cató-lica de Mato Grosso (FCMT). Um ano depois, cons-tituía-se como grupo, iniciando suas atividades para o público infantil em escolas, em 1973, como um grupo de arte-educadores, denominado GUTIC, vinculado ao programa cultural da Secretaria de Educação e Cultura de Mato Grosso.

O embrião do grupo tem ligação com o ambiente de educação escolar e com os festivais universitários, que na época constituíram-se em um fenômeno que ocorreu em vários pontos do Brasil, em alguns locais integrado ao Movimento Amador dos anos 1970 até a metade da década de 1980, quando fizeram notar influ-ências de militâncias políticas organizadas. Daí a exis-tência, até os dias atuais, de alguns pontos de liderança teatral engajada, assinalando a permanência de focos irradiadores. Um fenômeno banhado nas tintas da posição cultural do movimento modernista brasileiro, porque se caracterizou, sobretudo, pela vontade de im-primir a personalidade brasileira nas produções nacio-nais. Fato que vai refletir na personalidade do lendário projeto Mambembão7 do antigo Instituto Nacional de Artes Cênicas (INACEN).

O GUTAC passou a utilizar-se do nome fantasia “Instituto de Educação e Cultura Conceição Freitas” (INECON)8,quando ampliou seu espaço pedagógico e teatral. A denominação leva o nome da artista popular

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7 Espetáculo do GUTAC, foi no Belo Sul Mato Grosso, teatro Eugênio Kusnet, SP, 1980. Foto Ari Brandi. Arquivo GUTAC8 Reforma do espaço da Oficina e reconstrução do Teatro Gil Vicente – 1997. Arquivo GUTAC

Conceição dos Bugres, ícone da cultura da região, te-mática com a qual o grupo trabalhou durante 7 dos 38 anos de sua carreira.

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Este Instituto, espaço conceitual e físico, abriga atualmente uma escola e um teatro-laboratório de câ-mera, o “Gil Vicente”9, foi inaugurado pelo grupo no dia 6 de dezembro de 1997. Tratou-se da reforma ge-ral da antiga Oficina Teatral, que já funcionava aberta à comunidade desde 1987, ocasião em que inaugurou o bar cultural “Eclipse” e o “Palco Aberto”, local de manifestações artísticas diversas, em Campo Grande. Após a última reforma, com os recursos de um teatro de bolso, o “Gil Vicente” passou a abrigar regularmente apresentações teatrais10 grupo e aulas dos cursos de tea-tro e dança, bem como da Escola de Educação Infantil Construtivista do INECON.

No clima dos momentos embrionários do grupo, podemos assinalar duas fortes presenças na sua forma-ção: o Ventoforte e o TUOV.

9Alunos de escola pública no Teatro Gil Vicente do INECON, aguardan-do espetáculo. Arquivo GUTAC

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10 Interior do teatro Gil Vicente – artistas e plateia antes do espetáculo – 2001. Arquivo GUTAC

O grupo de Ilo Krugli, pelo impacto estético de História de lenços e ventos, entrou na vida do GUTAC, que antes limitava-se praticamente a montagens teatrais, cuja concepção cênica seguia a sugestão dos textos de Maria Clara Machado. O encontro com um exercício te-atral que trazia para dentro do espetáculo os quatro ele-mentos da natureza foi uma novidade. Também foi sur-preendente a presença de objetos, panos, papel, metal e outros, que estabeleciam relações psicológicas e afetivas com o ator e o público e a construção de personagens, adereços e cenários, por vezes em processo interativo. A linguagem causou uma mudança radical na produção infantil do GUTAC e veio ao nosso encontro justamen-te no momento que desenvolvíamos produções para a infância e juventude.

Desde cedo, recebendo a carga estética multipli-cadora do Ventoforte e seguindo a trilha do TUOV, in-

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vestiu numa poética11que passa, obrigatoriamente, pela investigação da linguagem cênica em que se faz presen-te o boneco ao lado do ator. Assumiu uma dramaturgia de caráter popular12, que lhe fez chegar a procedimentos do teatro de animação, colocando-os a serviço da educa-ção, junto a estudantes e professores do ensino formal.

11 Espetáculo Pedregulho, meu amor no teatro Gil Vicente, 1998. Arquivo GUTAC12 Espetáculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro, teatro Gil Vicente, 2000. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

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Para o estudo da linguagem, des-tacamos uma expe-riência pedagógica, a partir do envol-vimento de alunos e professores com uma produção tea-tral do grupo, Rodovalho em 1995. O grupo desenvolve uma pedagogia de cena e de espectador, junto a estudan-tes e professores13, em etapas crescentes até que estes também produzam trabalhos teatrais, desenvolvendo uma linguagem cênica com o recurso do teatro de animação.

13 Professores manipulando silhuetas no teatro de sombras, sob orientação do grupo GUTAC. Arquivo GUTAC

2. O “Teatro Animado na Escola”

O GUTAC, na continuidade de seu trabalho na es-cola ao longo de sua militância, investe em um projeto, o “Teatro animado na Escola” – entre 1995 e 2006 –, trazen-do na própria denominação o teatro de animação como parte integrante da linguagem que imprimia no projeto político-estético14. O projeto envolveu oficinas com apre-sentações de espetáculos e orientação para professores e alunos de escola pública da capital (MS), contando com o apoio financeiro da Secretaria de Educação (1996) e da Fundação de Cultura (1997), ambas órgãos de Estado.

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O “Teatro animado na Escola” deve a sua ori-gem em uma oficina denominada “Leitura e literatura”, que o grupo ministrou para professores no Programa Nacional de Incentivo à Leitura denominado “Módu-lo Zero – Leitura: Linguagem, Sociedade e Cidadania”, em 1995. A oficina deveria integrar a linguagem do gru-po ao texto, segundo os objetivos do órgão promotor, como produto de forças significantes, com o propósito de trabalhar transparências ideológicas nas linguagens.

O grupo desenvolveu a oficina para os professo-res a partir de uma dinâmica de leitura sobre o conto clássico dos Irmãos Grimm, O pescador e a mulher, que narra a ascensão e queda de uma mulher ambiciosa, que se aproveita dos poderes mágicos de um peixe para con-quistar poder e riqueza. A história foi contada através do teatro de sombras, de objetos e expressão corporal. Des-sa experiência, nasceu o esboço de uma montagem que explorava materiais relacionados aos sentidos do ator: texturas, cores, transparências, peso, temperatura etc.

14 GUTAC Encenando o Espetáculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e máscaras. Arquivo GUTAC.

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Dos resultados obtidos, procedeu-se às demonstrações e orientações técnicas referentes ao teatro de sombras, de atores e de bonecos, a partir de recursos que estives-sem ao alcance de atividades em sala de aula.

Essa experiência, pouco depois, ainda em 1995, reapareceu como um projeto pedagógico, que foi de-senvolvido em vários módulos. A descrição dos dois primeiros nos bastam para situar a natureza do projeto.

No primeiro módulo, o grupo retornou por ini-ciativa própria, ainda naquele mesmo ano, ao mesmo local onde ocorreu o módulo zero, para realizar um curso de teatro para professores e estudantes do ma-gistério. Trabalhou com eles a linguagem do ator e a do teatro de animação, em experiências com forma, volume, luz, cor, movimento e ritmo. Os participan-tes, ao final do curso, montaram Barba azul, espetáculo adaptado do clássico do mesmo nome, cujas situações se apresentavam em planos espaciais diferentes, ora em linguagem do teatro de sombras, ora no de bonecos de luva, ora em teatro de atores, como resultado de expe-riências do ator com o objeto animado e a relação de ambos no espaço.

A estética sustentou-se em referências de produ-ção atual do grupo, mas também veio da investigação que os alunos, das nove escolas públicas que partici-param do processo15, fizeram sobre as produções do GUTAC16, realizadas anteriormente17:

15 Trata-se das Escolas Estaduais de Primeiro e Segundo Graus: Arman-do de Oliveira, Arlindo de Andrade Gomes, Joaquim Murtinho, 26 de Agosto, Dr. Arthur de Vasconcelos Dias, Waldemir Barros da Silva, 11 de Outubro, Dona Consuelo Muller e Vespasiano Martins.

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16 Cena do espetáculo O sonho de Ceição: Conceição dos Bugres. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC17 Cena do espetáculo O sonho de Ceição: Conceição dos Bugres. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

Investigamos a prática que vem sendo desenvolvida há muitos anos pelo grupo GUTAC. Realizamos a pesquisa em matérias de jornais, livros e revistas. Vimos a importância deste teatro que estabelece um contraponto à ideia realista que geral-mente temos de teatro, como se fosse mais um programa de tevê, quando queremos encenar alguma coisa. Além dos textos, o que muito nos chamou atenção foram os recursos. Registramos a peça Tia Eva18 como um exemplo para nossas atividades na sala de aula. O tema é a escrava negra que fundou um bairro em Cam-po Grande [...] Parece que o texto foi escrito, próprio para se tor-nar teatro de bonecos, ou este que desenvolvemos no curso, tudo se mistura e no fim acaba criativo, harmonioso, muito diferente daquela ideia que tínhamos no início (CARRILHO, 1995).

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18 Cena do espetáculo Tia Eva. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

A concepção cênica do espetáculo dos alunos to-mou um rumo assumidamente identificado com pro-cedimentos de Tia Eva, que apresentava três planos de ação: o primeiro servia para atuação dos atores, mani-pulação de objetos-personagens e máscaras; o segundo, para atuação de bonecos grandes, cabeças maleáveis feitas em espuma; e o terceiro, para bonecos de luva e teatro de sombras.

Inspirados neste procedimento cênico, ao final do curso os alunos apresentaram Barba Azul, espetáculo que conserva o nome do conto de Charles Perrault que o inspirou. Em determinado momento, sete bonecos, vistos até a cintura, sob efeito de luz negra, com os bra-ços rígidos e estendidos, atravessam a cena no instante em que a noiva do personagem Barba Azul viola a sala proibida. Neste momento há um blecaute, acompanha-do de um longo grito. Retomam o recurso do teatro de sombras, pelo qual a silhueta de um homem cresce na medida em que se aproxima de uma outra – que, ao con-trário, gradativamente diminui –, feminina, para estran-

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gulá-la19. Observa-se o trânsito dos planos utilizados pe-los alunos para a atuação do personagem representado ora pelo ator, ora pelo boneco, ora através de silhueta em teatro de sombras, ora boneco e ator contracenan-do. Fizeram também recurso de um narrador-boneco (vara), que se colocou visível durante todo o espetáculo, fazendo o duplo papel de narrador-espectador.

Após esta experiência, o projeto do GUTAC nas escolas públicas prossegue como “Módulo Dois”, de-senvolvendo ações que ganham um certo amadureci-mento e o apoio da Secretaria de Educação de Estado. Os atores apresentam dentro de salas de aula o espetá-culo Rodovalho – teatro de sombras chinesas e máscaras (1996), produção do grupo, adaptação do referido conto dos Ir-mãos Grimm, O pescador e a mulher, trabalhado na oficina desenvolvida para os professores, do “Módulo Zero”.

O ambiente de sala de aula favorece a comuni-cação direta entre os artistas e os alunos do ensino de

19 Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

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3. Rodovalho: Espetáculo e Projeto Pedagógico

O texto escolhido para encenação foi bastan-te favorável a uma investigação de linguagem cênica e acabou propiciando a elaboração de um projeto peda-gógico para estudantes e professores. O conto clássico dos Irmãos Grimm, O pescador e a mulher, conforme já vimos, fala da ascensão e queda de uma mulher am-biciosa, que se aproveita dos poderes mágicos de um peixe para conquistar poder e riqueza. Os elementos do conto favorecem a presença do teatro de máscaras, jogo de luz e sombra, bem como a utilização do teatro objeto-imagem, e isto faz, na adaptação para o teatro, com que o personagem Rodovalho, o peixe encantado, que poderia ser apenas secundário, ganhe o espetáculo. Suas aparições sugerem, além de representações figura-tivas, as abstrações criadas com efeito de luz, como os

educação infantil ao fundamental, de primeira a oitava séries, com seus respectivos professores. A iniciativa atinge 62 unidades escolares de periferia urbana.

Com a finalidade de compartilhar uma experiên-cia teatral com o público escolar, a trupe planejou uma orientação técnico-pedagógica em duas partes que, as-sim como o espetáculo, foi executada também em sala de aula. A primeira, a pedagogia de encenação, voltada para criação em linguagem do teatro de animação, e a segunda, pedagogia do espectador, voltada para o públi-co de contexto escolar. Ambas apoiadas em referências sígnicas de Rodovalho – teatro de sombras chinesas e máscaras.

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elementos da natureza que o acompanham: a água (o mar, o rio); o ar (o vento, as tempestades); a terra (os rochedos); o fogo (a luz do sol, raios). Estas abstrações tornam-se procedimentos afeitos à dramaturgia do tea-tro de animação, pelo fato de comportarem um sentido psíquico, nesta experiência, junto ao personagem peixe. Saindo do reino inanimado, passam a representar, pela imagem, uma atividade psíquica, o que interessa na pro-dução deste teatro20.

20 O encontro do pescador com Rodovalho, o peixe encantado - Teatro de sombras chinesas e máscaras. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

O maravilhoso poético, aspecto comum à mor-fologia do conto (PROPP; MELETINSKI, 1970) e ao teatro de animação (BENSKY, 1969), sugere para Rodovalho uma dramaturgia em teatro de sombras e máscara. Esta é utilizada para representar as fases de ascensão social da personagem Isabel, a mulher do pescador, que se transforma em rainha, em seguida em imperatriz e, por fim, em papisa. O efeito de estranha-

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mento21 que o signo máscara22 proporciona objetiva as ações e define com clareza a personagem, representan-do as suas metamorfoses e estados psicológicos. Uma personagem sempre em ascensão movida pela magia, alinhavada pela fábula e pela encenação, produz no es-pectador uma reflexão sobre atitudes sociais.

21A atriz faz uso da máscara e aproveita-se do seu mecanismo de repre-sentação para produzir o sentido do personagem, mesmo quando a afasta do seu rosto, colocando-a em movimento, apenas com o figurino. A ex-pressão dos gestos não pretende identificação com o personagem. Esta alienação, própria da máscara, estende-se à postura da intérprete. Máscara e atriz mostram passagens da vida da mulher do pescador, sem esforço psicológico. O termo “estranhamento” está intimamente ligado às técni-cas do teatro político de Bertolt Brecht, como efeito V (Verfremdung) para causar distanciamento entre o espectador e uma cena, de modo que ele possa refletir sobre ela e não seja dominado pelas emoções. Um propósito formulado pelo teatrólogo alemão após uma visita à Rússia, em 1935, que tem relação com o formalismo russo da escola crítica literária liderada por Viktor Shklovkij. Desta relação sai o primeiro enunciado de uma série de escritos de Brecht (BRECHT, 1978; WILLETT, 1967, p. 238-268).22 Cena de Rodovalho - teatro de sombras chinesas e máscaras- momento de ascensão social da personagem. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

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Os mesmos personagens ora são focalizados atra-vés de projetor na contraluz, com volume ou em silhue-tas variadas, ora são focalizados em lâmpadas halógenas ou fluorescentes. As silhuetas de um mesmo persona-gem ora são negras, ora parcialmente translúcidas. Para obter efeitos poéticos, variaram-se os efeitos de luz numa mesma cena, ou em cenas que se repetem, como o diálogo entre o pescador e o peixe, à beira do mar. Isso, fazendo notar o jogo funcional de cores, através da luz e do movimento para o procedimento dramatúrgico de animação, onde texto e imagem tornam-se intrínsecos.

O recurso do objeto-imagem, que segundo Ana Maria Amaral (1993, p. 231) é a imagem de um objeto apresentado apenas por suas formas e seus movimen-tos, desligado de suas funções ou simbolismos, foi utili-zado com inventividade. Exemplo disso foi a utilização do material plástico, que, sob efeito de luz adequada, produzia a imagem de mar, um terceiro objeto, sob o artifício da luz, do espaço cênico e do movimento, em que o material de origem não é reconhecido. Nesse caso, o trabalho atingiu uma abstração com corporei-dade, ou seja, uma imagem criada com determinado material. O espetáculo também recorreu a puros efeitos luminosos sem corporeidade, e de imagens feitas por ilusão óptica, como o último momento em que o pes-cador, angustiado, vê-se obrigado a procurar o peixe, para este transformar Isabel em Deus. Com o recurso de uma lâmpada azul tênue, manchada, e com a mani-pulação da silhueta do pescador em perfil de sombra chinesa, trabalhou na imaginação da plateia a sensação de ver um ser humano girando perdido num planeta, deslocado no tempo e no espaço23.

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23 Silhueta do pescador em movimento giratório, sob efeito de luzes e sombras. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

Vê-se, portanto, um trabalho onde se interrela-cionam objeto, luz, espaço, tempo e movimento através da linguagem cênica manifestada em intimidade com as artes plásticas e a música, que por sua vez sublinha toda a travessia da história do casal e do peixe encantado. A emoção estética, decorrente de sua cor, forma, mo-vimento, vibrações luminosas e energéticas, une-se ao conteúdo universal legado pelos Irmãos Grimm, que falam dos problemas da insatisfação humana, da sub-missão, humildade e ambição. Vale dizer que os efeitos obtidos preservam o valor metafórico, sem os riscos dos efeitos de puro ilusionismo. Pelo contrário, susci-tam sensações e emoções. Isto fica evidente ao final da leitura cênica, quando percebemos que as escolhas que constituem a dramaturgia da cena não são aleatórias. Nota-se isto nas opções técnicas em sua relação com as metáforas cênicas.

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O espetáculo interrompe, de tempo em tempo, o teatro de sombras como elemento do mágico-maravilho-so, pelo efeito de estranhamento provocado pelo teatro de máscaras, para mostrar cada fase de ascensão social da mulher. Como desfecho, escolhe o mágico efeito do tea-tro de sombras para representar sua queda com as águas que tragam os objetos – casa, castelo, cetro, coroa, igreja, a silhueta da própria personagem, seus súditos etc. Em seguida, a atriz retorna ao palco, interpretando a persona-gem com a face nua. A máscara, os figurinos e adereços, os quais conferiam crescentes status sociais à mulher, ago-ra escorregam de seu rosto, de suas mãos e de seu corpo24.

24 Cena de Rodovalho - teatro de sombras chinesas e máscaras - momento de queda social da personagem. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

A exploração do espaço cênico acontece em dois planos. O primeiro, que ocupa lugar do proscênio ao pal-co, é explorado para trabalho de ator e dança com másca-ras; o segundo, mais para o fundo e centro do palco, é uti-lizado para o cenário de teatro de sombras chinesas, onde ocorre a manipulação de bonecos, silhuetas e objetos.

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25 A mulher, como papisa, à porta da igreja, rodeada de padres. Teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

Para situarmos o processo narrativo cênico nestes planos, verificamos as sequências, que se desdobram, for-talecendo o núcleo da ação gerada pelos objetivos “de poder”, que vão crescendo para atingir o poder absoluto: uma ação de ascender até culminar com a reação, a queda.

A primeira sequência dá lugar à cena do pescador com o peixe encantado à beira do mar, e em seguida à do marido e a mulher que lhe exige fazer um pedido ao peixe. Nas seguintes, a magia do poder encantado se es-tabelece, sempre atendendo aos pedidos desmesurados da mulher: títulos de rainha, imperatriz, papisa; castelos, igreja25, luxo, criadagem, súditos, joias preciosas, etc. À medida que os pedidos ampliam a ambição, amplia-se também o desacerto da natureza, representado em lu-zes e sombras: da brisa às tempestades; do mar calmo aos vagalhões; do sol tranquilo aos raios e trovões. Fi-nalmente, ao pedido de tornar-se Deus, a mulher tudo perde. Eis uma abordagem descritiva do espetáculo que se edifica sobre sete sequências, para uma compreensão mais clara da enformação da linguagem teatral aplicada:

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1) Uma cena que se passa à beira do mar abre a primeira sequência. O pobre pescador tra-va o primeiro diálogo com um rodovalho encan-tado que havia pescado. Ele liberta o peixe. Este deixa um rastro de sangue no mar calmo. Na cena seguinte, temos o caminho de volta do pescador ao casebre, onde habita com sua mulher. Ele re-vela que pescou um peixe encantado e o devolveu ao mar. Ela exige que o marido retorne ao peixe e lhe faça o pedido de uma formosa cabana.

26 Diálogo entre o pescador e a mulher em sobras chinesas.

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2) Passamos à segunda sequência, nova-mente à beira do mar, desta vez todo verde-amare-lo. O pescador faz o pedido ao peixe, que o atende. O caminho de volta, tenso. Surge a cabana, objeto mágico. Descrição do ambiente bucólico e agradá-vel27. A mulher agora quer um castelo de pedra.

27 O ESPETÁCULO “Rodovalho” em teatro de sombras chinesas. Fonte: Arquivo INECON, foto Roberto Higa.

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3) A terceira sequência traz um mar azul profundo com águas mansas. O pescador é o porta-voz de outro pedido ao elemento encan-tado28. Mais tensão no caminho de volta. Agora surge um castelo iluminado. Descrição da rique-za, luxo e beleza interior e do jardim, pomar e parque imenso com animais e pastagem29. A mu-lher, cansada deste status, exige o título de rainha.

28 O pescador e o peixe em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC29 O pescador e a mulher na carruagem. Teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

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4) O mar com águas cinzentas, sombrias e com borbulhas marca a quarta sequência, com mais um pedido ao peixe. Retorno do pescador com mais tensão. Angústia. A mulher obtém o castelo de rainha31. Luxo e riqueza. Corte para a cena de dança da atriz com a máscara, que apresenta a mu-lher, agora rainha, com seu símbolo em estandarte. Novamente, em efeitos de luzes e sombras, vê-se o tédio da rainha, que exige o título de imperatriz.

30 O espetáculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e máscaras, em sombras chinesas, sob o efeito translúcido de renda e acetato. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON31 O palácio em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

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5) A quinta sequência mostra um mar de cor escura com ondas espumejantes sob forte vento e clima de medo. O quarto pedido é feito. Caminho de volta tortuoso. Angústia maior. Em contraponto, vê-se o palácio aumentado e mais bonito. A mulher no trono32. Postam-se aos seus pés os nobres, a guarda imperial, funâmbulos de toda sorte. Outro corte para dança com másca-ra, desta vez apresentando a imperatriz, que exi-be seu símbolo em estandarte. Volta o teatro de sombras, com a mulher desejando ser papisa.

32 A mulher no trono e os súditos aos seus pés em teatro de sombras chi-nesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

6) O caminho até o mar, com tempesta-des violentíssimas, naufrágios, nuvens pesadas e o pescador apavorado, abre a sexta sequência. Vagalhões furiosos quebrando-se em rochedos. Céu vermelho. Um pontinho azul para o peixinho, que atende a mais um pedido. Desta vez, aparece uma igreja enorme rodeada de palácios. Muita luz

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e luxo. Imperadores e reis ajoelham-se diante da papisa em sandália de ouro, cercada por uma legião de padres. Último corte para a dança com máscara, mostrando a papisa e seu símbolo de poder. Vol-ta o teatro de sombras, com efeitos dos raios de sol, ao despertar do novo dia, no leito da papisa. Beleza indescritível, mas que cansa a mulher. Aos pontapés, exige do marido que a faça ser Deus.

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33 O marido novamente com o peixe. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON34 A mulher como papisa exigindo do marido e do peixe encantado que a transformem em Deus. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON

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7) Finalmente, chegamos à sétima sequên-cia do caminho até o mar, em desespero abissal do pescador, que enfrenta uma tempestade feroz e o mundo ruindo. Com céu negro, relâmpagos no mar em fúria e vagalhões invadindo a terra, ele faz o pedido. Ressurge o mar tranquilo, que agora traga35, lentamente, todos os cenários, adereços e figurinos das sequências anteriores (cabana, cas-telo, palácios, trono, cetro, a mulher vestida de rainha etc.). Corte para a cena, onde novamente a atriz interpreta a mulher, desesperada, tentan-do salvar seus símbolos em estandartes, máscaras de rainha, de imperatriz, de papisa, seus figuri-nos (objetos que, a cada final da cena de dança com máscara, a atriz deixava no palco). Tentativa vã, pois tudo escorrega de suas mãos, da face, do corpo e se transforma numa trouxa de retirante. Sai a mulher de cena, humilhada.

35 Na Fig. 35a, o trono e os súditos afundando no mar. Na Fig. 35b, castelo afundando no mar. Efeito em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

Num figurino humilde, ressurge a personagem com a trouxa na cabeça, triste e envergonhada, mas em seguida alegrando-se, quando o marido compõe, ao vio-

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36 Cena final do espetáculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e más-caras. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON 37 Perassi é artista plástico e doutor em Educação.

Segundo a análise de Richard Perassi37, Rodovalho consegue recuperar a importância do silêncio na plateia infantil. Façanha que Pupo (1991, p. 96) constatou ser bastante desprezada na década de 1970 pelas produções teatrais para a infância, valorizando manifestações rui-dosas e frenéticas, que por sua vez não obtêm influência dentro da trama. Da sua parte, Perassi comenta que,

Em tempos de interatividade nas artes, muito é falado sobre as possibilidades do público interagir com a obra. Entretanto, muitas vezes nos esquecemos de considerar o ‘silêncio’, que instiga o espectador a ocupar a obra de arte com sua imaginação. Umberto Eco nos informa so-

lão, uma música para acabar com sua tristeza e a convida para voltar ao interior do país, sua terra natal. Cena final em teatro de sombras, mostrando um rio de águas crista-linas. Num barquinho, o casal, feliz e abraçadinho, segue seu curso, cantando Casinha Branca, do folclore brasileiro.

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bre essa possibilidade no seu livro Obra aberta. Regis de Morais no livro Arte: a educação do sentimento diz: “o mais extraordinário cenário criado e descrito por Shakespeare está na abertura do Rei Lear, quando diz ‘uma rua’. Todas as ruas da imaginação humana pas-sam por esta”. O teatro de sombras, que o GUTAC ora nos apresenta, vem resgatar essa tradição milenar e, entre muitas outras qualidades, instiga e possibilita que a imaginação infantil ocupe espaços mágicos, abertos por uma tecnologia rudimentar mas muito eficiente. A simpli-cidade e inventividade dos recursos utilizados encantam e motivam as crianças ao fazer e à produção. Estímulo raro dentro deste universo consumista em que vivemos, onde brinquedos e diversões com tecnologias sofisticadas inibem a imaginação e a produção infantil. (PERASSI, 1996).

Com estes ingredientes, Rodovalho apresenta uma bi-furcação do conto fantástico com a dramaturgia do “poé-tico maravilhoso” – onde inclui o teatro de sombras – na abordagem que Bensky (1969, p. 11) faz sobre gêneros.

Está presente no enredo a contradição emocio-nal da fábula suscitada por dois planos em oposição, no caso deste conto, ascensão e queda: quanto mais a protagonista sobe, mais está perto de cair. Segundo Vygotsky (2001, p. 170), essa contradição constitui-se no verdadeiro fundamento psicológico de nossa reação estética. Na fábula – desde que tenha o ingrediente da contradição – está presente o germe de todos os gêne-ros da poesia, na opinião do psicólogo. Ele observa as contradições levadas ao apogeu: quanto mais forte é o elogio, tanto mais forte é a zombaria (a gralha e a rapo-

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sa); quanto mais forte é a razão do cordeiro, que apa-rentemente deveria afastá-lo da morte, mais próxima esta se torna (o lobo e o cordeiro); quanto mais serenas e majestosas são as negociações, tanto mais terrível e ameaçadora é a morte real (o lobo no canil).

Na elaboração de um espetáculo teatral, não pode ser diferente o processo metafórico. À proporção que a criança e o adulto compartilham suas reações estéti-cas pela metáfora, ocorre o rompimento do processo dicotômico adulto–criança, comum em muitos proce-dimentos no teatro.

Este compartilhamento se fortalece pela energia38 do objeto e do ator, relacionados entre si. No caso desta encenação, quando a mulher do pescador repentinamente perde tudo, os objetos, as máscaras e figurinos conser-vam a energia do poder, mas escorregam de suas mãos. A personagem consegue transferir a energia do poder e do orgulho ao objeto e, como o perde, consequentemente perde o poder e o orgulho. Resta-lhe transferir a sua ener-gia atual de pobreza e de humildade ao objeto. Transfor-ma, então, o significado do conjunto de objetos, que pas-sam a representar um passado de glória, reduzido a uma trouxa de um personagem retirante. Aqui não temos nem somente o objeto, como matéria isolada, sem vida, nem somente o ator. Temos, portando, a soma destes elemen-tos, o que constitui a energia do personagem. Trata-se de um processo onde a relação movimento–energia torna-se condição essencial para a vida do ator e do boneco.

Essa energia em movimento manifesta-se pela

38 Energia radiante de um corpo, que, impregnada em outro, desloca ou prolonga sua força.

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magia dos efeitos visuais do teatro de sombras quando o elemento água absorve os signos casa, castelo, igreja, estandartes etc., simbolizando a queda de todo o poder da mulher e o desaparecimento do encantamento do peixe, como reação à tentativa de poder absoluto.

A máscara, por sua vez, tomando-a como elemen-to essencial da metamorfose da personagem e símbolo de ascensão social, parece tornar-se imprescindível como símbolo destas transformações, com a qual o movimen-to corporal vem compactuar. Este estranhamento ou distanciamento faz lembrar aspectos do teatro japonês: atores portando máscaras para integrar e interpretar de-terminados personagens e papéis codificados. “A másca-ra imprimindo o valor do personagem, simplificando-o, esquematizando-o, amplificando, acentuando, realçando e hieratizando39” (BORREL et al., 1989, p. 120).

A economia de signos, no espetáculo, enriquece seu significado, permitindo uma leitura feita por metá-foras, como o exemplo de elementos que indicam cada fase de ascensão da mulher: os estandartes, com símbo-los abstratos; o crescimento gradual da máscara, com to-ques de requinte; os tecidos que não delineiam a forma realista dos figurinos de rainha, imperatriz etc., mas que sugerem o status social pelo movimento e textura; es-tes mesmos tecidos, em cena, transformados em trouxa de roupas etc. Esta economia eleva o grau de delicada criatividade quando todos os cenários afundam no mar – teatro de sombras – simbolizando a queda da mulher. Há um aproveitamento equilibrado dos signos naturais

39 Máscaras que atores usavam para interpretar papéis femininos no teatro grego antigo.

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para esta construção, quando a encenação coloca os sig-nos artificiais teatrais de modo intrínseco, para atingir a economia desejada. Segundo Kowzan40, estes signos, quando comunicados durante o espetáculo, podem se constituir em um dos dois polos: o da prodigalidade e o da frugalidade. O primeiro seria para ele o

esbanjamento semiológico [que] pode, então, apresentar-se sob formas diversas: duplicação ou multiplicação do mesmo signo, justaposição de signos cujos significados são idênticos ou muito semelhantes, reiteração dos mesmos signos, seme-lhantes ou dessemelhantes, dos quais só uma parte pode ser percebida pelo espectador (KOWZAN, 1977, p. 80).

O segundo, o autor refere à “encenação ‘despoja-da’, onde a frugalidade semiológica permite pôr em relevo cada signo, e impor-lhe uma tarefa que habitualmente está repartida entre vários signos de vários sistemas” (Ibid.).

A escolha dos signos em Rodovalho e o modo como se relacionam, do texto aos elementos do jogo cênico, implica o compromisso do espetáculo com o segundo aspecto posto por Kowzan. A linguagem teatral41,centrada na economia de signos, indispensável para a compreensão da obra, implica uma leitura mais

40 Tadeusz Kowzan organiza uma delimitação dos principais sistemas de signos empregados na representação teatral, para servir a uma investi-gação semiológica que na sua acepção incluía o teatro de bonecos. São 13 os signos: palavra, tom, expressão facial, gesto, marcação, maquia-gem – onde inclui a máscara –, penteado, indumentária, acessórios, ce-nário, iluminação, música e som. Quanto à classificação dos signos, ele aceita a teoria que os divide em naturais e artificiais (KOWZAN, 1977).

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profunda do espectador, a respeito da função simbólica de seus elementos, proporcionando-lhe um certo co-nhecimento dos códigos teatrais com mais propriedade. A pedagogia da encenação acrescenta a esta economia sígnica um procedimento que dá importância relativa a todos os elementos que a constituem: ali não se subor-dinam texto, ator, objeto, imagem e som, mas se inter-penetram e se intercompletam no exercício cênico.

41 Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

O grupo propôs-se a conduzir os espectadores da escola pelo mesmo caminho pedagógico trilhado pelos seus artistas, quando da elaboração de Rodovalho. Compartilhou com eles a experiência da construção cênica, um processo que começou pela atenção ao tex-to: o que discutia e o que se pretendia com determina-da discussão, perguntas fundamentais para a escolha do material a ser trabalhado e para a sua enformação. Enfim, a linguagem cênica pretendida e o método pedagógico de encenação a ser desenvolvido. Feita a opção, no processo dos atores passava-se à primeira

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leitura do texto original, no caso, sob forma de um conto maravilhoso poético. Em seguida, os artistas co-meçavam pela expressão do desenho, transposto logo depois para outras formas de expressão. Resultava daí a criação de bonecos, de silhuetas, de máscaras e de figurinos e adereços; a experimentação do movimento dos personagens sob técnicas de teatro de sombras; a experiência com técnicas de máscaras e de exercícios de expressão corporal. No fim, combinava tudo com o exercício do ator.

A socialização deste conhecimento começava antes da apresentação do espetáculo Rodovalho. Os artistas adotavam esta sistemática acreditando que, antecedendo a exibição dos códigos com uma orien-tação estariam estimulando com mais eficiência a pre-ocupação técnica nos alunos, o que acabava de fato suscitando algumas questões fundamentais quando chegava o momento de suas decisões nas experiên-cias que viriam. As questões colocadas pelos atores começavam pelo porquê dessa escolha teatral, que im-plicações essa escolha poderia trazer ao texto, ao jogo cênico e à dramaturgia.

A orientação, antes da apresentação do espetá-culo dos artistas, constituía-se basicamente em dois momentos. O primeiro, uma minuciosa exibição do material e de procedimentos, codificando o processo de construção cênica. Feita a exposição do material e destes procedimentos, o GUTAC apontava possibili-dades de construção de signos teatrais que os alunos poderiam realizar a partir do caminho pedagógico tri-lhado em Rodovalho. Enfim, compartilhavam a expe-riência, com o cuidado de apresentar uma sequência

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das possibilidades de pesquisa que ia da exploração de efeitos visuais e movimento em sombras e luzes para a narrativa cênica à pesquisa musical, como elementos funcionais de auxílio para conseguir expressão e efeito de clima psicológico dos personagens e para potencia-lizar movimentos cênicos. Para isso, ilustravam proce-dimentos que os alunos podiam perceber em Rodovalho: trechos de Mozart, Liszt, Giuseppe Verdi e do folclore brasileiro; efeitos de texturas e objetos para fazer re-ferência de espaço e tempo; manipulação das silhue-tas, para sugerir diálogos ou passagens, utilizando-se de efeitos de textura e movimento, de papel celofane para substituir acetato; utilização de diversidades em papelões – tais como de fundo de caixas de sapato e outros de fácil recorte e bem encorpados – para subs-tituir papel Paraná, em construção dos elementos casa, castelos e efeitos de natureza, como pedras e outros. Para substituir hastes metálicas como apoio de silhue-tas, os atores apontavam vantagens na utilização de fibras da região, como a de buriti, mostravam efeitos em material vazado, de figuras de volume e planas, em diferentes posições, distâncias e tipos de lâmpadas etc.

Feita a exposição concreta dos materiais e a re-velação dos procedimentos, o segundo momento da orientação começava com a entrega de uma apostila denominada Como transportar um conto clássico para a lin-guagem do teatro animado ou como animar a leitura através da linguagem do teatro, simplificando o que a trupe teatral havia explicado (GUTAC, 1996). O material fornecia alguns passos básicos, com exemplos concretos para a construção de elementos cênicos na linguagem do teatro de animação, a partir do texto apresentado. Os

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atores salientavam os itens essenciais com exemplos concretos de elementos cênicos construídos: silhuetas, adereços, iluminação, etc., em seguida, processos de organização. Isso funcionava mais como um paradig-ma do que como uma espécie de receita, sugerindo uma linha de orientação para montagem. Tratava-se de uma organização básica para a realização de um trabalho, integrando literatura e formas animadas.

A apostila foi preparada acentuando três ques-tões: (1) A importância de ressaltar as impressões cau-sadas na leitura do texto para a produção de efeitos so-noros e visuais relacionados às situações psicológicas dos personagens. Os exemplos saíam do conto escolhi-do, como a sugestão de utilizar recursos de iluminação para tirar efeitos da presença de determinadas manifes-tações da natureza, pesquisando diferentes focos de luz sobre materiais e a movimentação destes, isolados ou com o corpo do ator. (2) A consonância dos efeitos com a ideia construída sobre os personagens e suas si-tuações, considerando a importância da adaptação da sua história. (3) O valor da expressão do ator e de sua integração ao movimento, luz, som e os objetos – figu-rinos, adereços, bonecos etc. – no espaço.

A apostila concluía amarrando as três questões, acrescentando informações técnicas básicas para a preparação do teatro de sombras: a investigação de efeitos de luz e sombra do objeto em movimento, a consonância dos efeitos com a ideia – por exemplo, silhuetas de inúmeros padres ajoelhados diante da pa-pisa, para exaltar sua soberania – e a importância da expressão corporal do ator relacionada com o objeto em movimento.

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O espetáculo Rodovalho – teatro de sombras e másca-ras42 era iniciado somente depois desta orientação. As apresentações, sempre na sala de aula, eram dotadas de um caráter funcional para o aprendizado dos alunos e professores: o grupo retirava os suportes que ocultam a manipulação para que acompanhassem atentamente todos os procedimentos de bastidores. Os atores mos-travam também as possibilidades técnicas para exibição fora da sala de aula, para lugares mais amplos, como casas de teatro, com anteparos de cenário e de ilumina-ção mais sofisticados. Para tanto, de modo minucioso, forneciam informações de detalhes técnicos, objetivan-do despertar iniciativas nos participantes. A partir daí, ficava explícito que, a princípio, havia dois modos de exibição daquele teatro.

A tela do teatro de sombras do espetáculo quando apresentado em sala de aula era bem menor do que aquela utilizada no teatro, podendo ser apoiada na escrivaninha da professora ou em carteiras de alunos. A lâmpada para o teatro de sombras poderia ser um mini-spot dentro de um refletor artesanal – por exemplo, lata de tinta vazia, com capacidade de 3,6 litros –, além de outros mini-spots manipulados diretamente, ligados a fios de extensão, por sua vez ligados a uma mesa de luz feita em uma madeira – de 1 a 2 centímetros de espessura, 1 metro de compri-mento e de 7 a 10 centímetros de largura – furada para

42 O espetáculo Rodovalho– teatro de sombras e máscaras apresentou-se entre 1996 e 1997 em 120 escolas públicas do município de Campo Grande com o Projeto Teatro Animado na Escola, com a seguinte equipe: atores-manipuladores e criadores de silhuetas e bonecos: Cristina Mato Grosso e Luiz Antonio Bispo; adereços e máscaras de Abigail de Oliveira; apoio e supervisão técnica de Abrão Mendes da Costa.

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passar os fios e alojar receptores comuns.Os artistas costumavam mostrar em vídeo o es-

petáculo exibido em casa de espetáculos, para que os alunos percebessem melhor a presença de biombos ocultando os manipuladores e faziam sua descrição: dois biombos, cada um com três módulos tríplices, liga-dos por dobradiças; mesa para apoiar a tela de dimen-são bem maior que a de sala de aula, parafusada entre os dois biombos; refletor com lâmpada de 1000 watts para efeito de sombras com silhuetas em volume; duas lâmpadas fluorescentes, sendo uma delas sobressalente, cujo tamanho deveria ser proporcional à dimensão da tela, para efeito de sombras em silhuetas planas, etc.

Os atores explicavam que poderiam confeccionar silhuetas nas mesmas proporções, para as apresenta-ções, tanto para a sala de aula quanto para um teatro que comportasse até 300 espectadores. Mais que isto, o ideal seria produzir silhuetas maiores.

Feito este procedimento didático, o espetáculo era exibido em sala de aula e em seguida os espectado-res eram convidados a experimentar a realidade de bas-tidores. Os alunos eram organizados em grupos que se revezavam para manipular os objetos43 – com o auxílio dos atores – e cada qual, a seu tempo, experimentava os objetos e os recur-sos de iluminação, examinando todos os materiais.

43Alunos manipulando bonecos no teatro de sombras. Arquivo GUTAC

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Cada escola que optava em estreitar mais o contato com esta arte colocava à disposição um grupo de alunos monitores para realizar uma experiência mais demorada com o GUTAC. A oficina começava a partir da referência do espetáculo e da orientação que o precedia. Apoiados neste sistema, os alunos arriscavam criações, seguindo a trilha do processo alavancado pelos atores. Geralmente partiam do exemplo do texto A mulher e o pescador, dos Irmãos Grimm, adaptando-o, à medida que faziam uma leitura, extraindo dali os signos naturais e artificiais para a formação do conjunto do signo teatral. Iniciavam o pro-cesso de criação pelo desenho de personagens, de suas expressões essenciais, seus gestos, adereços, figurinos e cenários que o imaginário construía no desenrolar da lei-tura. O grupo acompanhava este processo, orientando os alunos para redimensionarem estes apanhados, no senti-do de tentarem composições tridimensionais, relacionan-do-as com exercícios de movimentos, de voz e de som, que cada elemento sugeria, isolado ou um em relação ao outro. Ressaltava também a importância da liberdade para criarem, a começar pela possibilidade de escolha um outro texto, de sua preferência, para realizar a adaptação ou trabalho semelhante.

À medida que os executores compartilhavam suas experiências com os receptores, desenvolvia-se uma pre-ocupação conceitual e prática. A orientação fornecida a todos os espectadores de sala de aula, somada ao cuidado de revelar os procedimentos em cena que os atores tra-ziam durante a apresentação do espetáculo, bem como as oficinas realizadas para os grupos interessados, cons-tituem-se substancialmente em prática teatral que une a pedagogia de cena e de espectador para a disseminação

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de uma linguagem.A compreensão e a assimilação de toda orientação

podiam não vir de imediato, ao ponto de conseguirem absorvê-la na execução de uma tarefa teatral a que se propusessem. De qualquer modo, funcionava como uma alavanca, que mais à frente apontaria resultados.

Após as apresentações do espetáculo Rodovalho, nas oficinas, os participantes dividiam-se em grupos que acabavam por esboçar uma ideia e organizar um rotei-ro de encenação, às vezes adaptado de um texto clássico da literatura infantil, muitas vezes, não. O importante é que desenvolviam processos criativos, contando com o apoio dos artistas, que se disponibilizavam para encon-tros, quando preciso, fosse para orientação estética, fosse para nortear relacionamento de grupo.

Síntese da Unidade

Nesta última unidade do curso você viu proce-dimentos técnicos teatrais e pedagógicos aplicados na escola, envolvendo produção de artistas e orientação para alunos e professores de escolas públicas. Vimos possibilidades pedagógicas e estéticas no teatro que en-volve atores, máscaras, teatro de sombras e bonecos. A partir de recursos extraídos de um conto dos Irmãos Grimm, foi possível estabelecer a relação da literatura com o teatro, criar uma dramaturgia e um espetáculo. A introdução dos signos teatrais, de técnicas de interpre-tação, de iluminação, pesquisa de musica e de sons, de material artesanal diverso, colocou o público escolar em intimidade com esta modalidade cênica.

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Exercícios Propostos

Escolha com os alunos um conto maravilhoso da literatura universal e tentem elaborar um projeto teatral a partir da referência do projeto Rodovalho – te-atro de sombras chinesas e máscaras. Não se esqueçam de elaborar uma pequena apostila técnica como roteiro do trabalho!

Sucesso no projeto teatral!

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PUPO, Maria Lucia de Souza B. No reino da desi-gualdade. São Paulo: Perspectiva, 1991.

VIGOTSKY, Liev S. Psicologia da arte. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

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