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ALINE ABREU LANDO
A IMPORTÂNCIA DA FISIOTERAPIA APLICADA AO CANTO LÍRICO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade Ítalo Brasileira para obtenção do Grau de Bacharel em Fisioterapia
SÃO PAULO
2004
ALINE ABREU LANDO
A IMPORTÂNCIA DA FISIOTERAPIA APLICADA AO CANTO LÍRICO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
à Faculdade Ítalo Brasileira para obtenção do Grau de
Bacharel em Fisioterapia
Orientadora: Dra Normian de Oliveira Loureiro Co-orientadora: Profa Marta Dalila Mauler
SÃO PAULO
2004
“A arte, sob todas suas formas não está jamais em
oposição com a ciência, mas, sempre em perfeito acordo: o
pleno desenvolvimento da arte deriva da justa observação
das leis naturais”.
(Jean Tarneaud)
Lista de figuras
Figura 1. Cartilagens da laringe (vista anterior)................................................................7
Figura 2. Cartilagens da laringe (vista posterior)..............................................................8
Figura 3. Músculos intrínsecos da laringe (vista superior).............................................10
Figura 4. Ação dos músculos intrínsecos da laringe......................................................10
Figura 5. Assoalho da cavidade oral (vista ínfero-lateral................................................11
Figura 6. Arcabouço ósseo do tórax (vista anterior).......................................................14
Figura 7. Músculos da respiração...................................................................................16
Figura 8. Diafragma (vista abdominal)............................................................................18
Figura 9. Diafragma (vista torácica/ superior).................................................................18
Figura 10. Esquema dos músculos supra e infrahióideos (vista lateral)........................25
Resumo
Objetivo: Analisar o papel do fisioterapeuta no trabalho com os cantores líricos,
relacionando a fisiologia do canto com as possibilidades de atuação fisioterapêutica de
forma global e segmentar. Métodos: Foi utilizada a revisão bibliográfica que se baseou
na consulta de livros específicos de canto e de fisioterapia; visto que nenhum artigo ou
outro material que relacionasse essas duas áreas foi encontrado; também utilizamos
como base, nossa experiência e um questionário sobre a atuação profissional e hábitos
de vida, respondido por alguns cantores líricos profissionais. Conclusão: Pode-se
constatar que infindas são as inter-relações fisiológicas entre o corpo e a voz, sendo de
grande importância a inserção do fisioterapeuta na equipe multidisciplinar que circunda
o cantor, de forma a contribuir para um melhor aproveitamento funcional dos cantores
líricos, através de uma visão global que busque a integração estrutural do corpo, uma
vez que a voz é o produto sonoro de um instrumento que é o próprio homem.
1 INTRODUÇÃO
A voz no canto é o produto da interação de várias partes do corpo humano;
como o aparelho laríngeo, o apoio respiratório, a amplificação dos ressonadores, o
papel dos articuladores, a postura cervical, mandibular, o posicionamento da cintura
escapular, da caixa torácica, da coluna lombar, o equilíbrio pélvico, o posicionamento
dos membros inferiores, a condição muscular global, entre outros.
Torna-se evidente, portanto, que o instrumento de trabalho do cantor é o seu
próprio corpo.
Uma grande importância é dada exclusivamente ao aparelho fonador, em
especial à laringe, por grande parte da bibliografia referente ao canto. No entanto,
consideramos que para a voz atingir seu perfeito estado, faz-se necessário que as
partes que a compõem estejam em harmonia; e isto será possível através de uma
abordagem global no trabalho com os cantores líricos.
Coelho (1994) afirma que “a ‘condição vocal’ inclui tanto o material vocal original
(condições inerentes às características de constituição e estrutura de seu próprio
instrumento vocal) quanto ao produto do trabalho realizado sobre tal material” e
também considera que o instrumento vocal seja formado pelo conjunto do corpo
humano.
Duarte; Pastrelo; Campiotto (1996) relatam em seu estudo, que os cantores
atendidos no Setor de Terapia Fonoaudiológica da Santa Casa de São Paulo não
demonstraram uma preocupação inicial com aspectos da postura corporal, devido à
falta de informação e de vivência de trabalhos corporais.
Coelho (1994) alerta para o fato de que nem todos os exercícios ensinados pela
bibliografia de canto são adequados para todas as pessoas, sendo necessário um
controle mais rigoroso por meio de um profissional capacitado.
Notamos que muitos autores da área de canto fazem referência à bibliografia de
fisioterapia e ensinam exercícios, alongamentos, técnicas de relaxamento,
massoterapia, entre outros. No entanto, a aplicação de técnicas como as supracitadas
necessitam ser direcionadas por um profissional especializado que saiba adaptar e
adequar a terapia de acordo com a necessidade de cada cantor, através de uma
avaliação fisioterapêutica.
Consideramos o canto lírico como padrão para nossas referências, visando
abordar o mais alto nível de exigência técnica, física e estética.
Segundo Louzada (1982), o canto lírico exige completo domínio sobre todos os
órgãos e funções implicadas, e uma vez compreendida suas características, facilmente
se compreenderá as outras modalidades de canto.
A admiração por esta arte tão elaborada que tanto se utiliza do corpo humano
para sua existência e, a carência de estudos que a relacionasse com a fisioterapia, nos
levou ao questionamento sobre suas repercussões sobre o corpo humano e de que
forma este poderia ser trabalhado para potencializar esta arte, que é o canto lírico.
Dessa forma, visamos relacionar as características fisiológicas do canto com as
possibilidades de atuação fisioterapêutica que possam auxiliar os cantores líricos,
buscando inserir o fisioterapeuta na equipe interdisciplinar que circunda esses
profissionais.
1.1 Objetivo
Analisar o papel do fisioterapeuta no trabalho com os cantores líricos,
relacionando a fisiologia do canto com as possibilidades de atuação fisioterapêutica de
forma global e segmentar.
2 REVISÃO DA LITERATURA 2.1 O Canto Lírico
Para a elaborar esta explanação, entrevistamos Marta Dalila Mauler, cantora
lírica do Theatro Municipal de São Paulo e Profa de canto da Universidade Livre de
Música – Tom Jobim (ULM), que gentilmente nos relatou as informações que se
seguem, visto que o material bibliográfico encontrado não condizia com o objetivo
deste capítulo.
“A história do canto lírico, como é concebida hoje, está muito ligada à história da
ópera. Se observarmos a história da música, desde a pré-história, veremos que o canto
é muito espontâneo, é um meio de comunicação, ou seja, o homem foi aprendendo a
emitir sons e viu que isso era um meio de se comunicar, porque a função primitiva das
pregas vocais não é falar, cantar, mas é uma função esfinctérica do corpo, e a fala
assim como o canto é algo cultural. Após milhares de anos isso foi transformando-se
num sistema de códigos de comunicação, e o canto vem exatamente como uma forma
de modulação da fala. Sabe-se que a música esteve presente em todas as civilizações
da Antiguidade. Na Grécia, surgem as primeiras organizações dos sons em seqüência,
são as escalas de sete sons chamadas de modos gregos. Cada modo sugeria um
sentimento diferente. Os registros que existem são indecifráveis.
Na Idade Média, com o domínio da Igreja, as formas musicais ficam bem
divididas entre a música dos trovadores e a música da Igreja que se baseava nos
modos litúrgicos, surgindo o canto gregoriano; canto puramente vocal, uníssono e sem
acompanhamento.
Durante o longo período da Idade Média, a música se desenvolve inclusive com
relação à nomenclatura; tudo que há em termos de registros musicais é uma evolução
da escrita numismática. No entanto, a Igreja determina todo o modo de vida e, a
música se desenvolve dentro dos padrões religiosos. A música vocal é cada vez mais
elaborada, corais a várias vozes cantam textos variados ao mesmo tempo.
No século XVI, inicia-se a Reforma Protestante e nesse contexto surge a ópera.
O primeiro movimento surgiu em Florença (Itália), no final do século XVI, por um grupo
de músicos, chamado Camerata Fiorentina, com a tentativa de recriar a tragédia grega.
Quando se fala em canto lírico há sempre uma associação direta com a ópera,
pois é um canto caracterizado por uma grande projeção sonora. Na realidade, a
estética sonora do canto lírico é o resultado do comportamento do nosso aparelho
vocal e está associada à postura do idioma italiano.
As Árias italianas antigas são as primeiras obras cantadas na iniciação do canto
lírico, elas dão a forma da vocalização do idioma italiano, que tem muitas vogais, e é na
vogal que cantamos. Em cima da espontaneidade do canto, começam a surgir estudos,
novos formatos de se cantar; a música então vai se desenvolvendo em função desse
novo instrumento, porque até então a voz era a voz e, a partir daí a voz começa a ser
vista e usada como um instrumento e sobre isso, passa a se desenvolver vários
movimentos com o intuito de aprimorar esse gênero. O Bel canto surge mais tarde para
ensinar a usar a voz como um instrumento muito mais elaborado; as músicas, as
composições, vêm para poder ampliar essas possibilidades, e todos esses sub-gêneros
que vão se desenvolvendo no decorrer da história, dentro da ópera, são estilos que vão
surgindo dentro da visão de cada época. Então começam haver as publicações,
estudos em termos do desenvolvimento vocal, avanços na Medicina com
aparelhagens, o trabalho da fonoaudiologia, terapias, o trabalho corporal dentro da
questão vocal que hoje em dia recebe o auxílio de muitos parceiros.
Este gênero começa a se espalhar pela Europa e através da plasticidade do
aparelho vocal, começa-se a ver que é possível cantar, por exemplo, em línguas mais
consonantais, como o alemão. É possível adaptar o seu instrumento dentro daquele
padrão do idioma. Cada idioma tem uma característica ressonantal e vocálica, porém,
existe uma base técnica que é igual para todos os idiomas, como ampliação do corpo
no ato inspiratório, o controle da coluna de ar, a abertura dos espaços acústicos
(ressonância) e o controle na estabilidade da laringe para que a mesma não se
movimente na vocalização.
Sabemos que a base respiratória no canto é antifisiológica, pois na respiração
fisiológica você inspira e relaxa, já no canto lírico há um tempo, uma frase que deve ser
cantada com a mesma qualidade, projeção, brilho do início ao fim, além da
necessidade da articulação do som, para que se possa ser entendido. Tudo isso faz
com que se crie um padrão de exigência que não é fisiológico, pois você inspira,
sustenta e controla a coluna de ar. Porém o corpo é altamente adaptável, o que é
maravilhoso. Mas há a questão da necessidade de se trabalhar num padrão correto.
O canto tem uma desvantagem sobre os outros instrumentos, pois geralmente
quem quer tocar algum instrumento começa a estudá-lo desde o princípio
concomitantemente com a técnica, mas quem resolve fazer canto, normalmente já está
executando essa atividade, sem ter os conhecimentos básicos sobre o seu próprio
instrumento “.
2.2 Aparelho Fonador
Não existe uma estrutura exclusiva à produção da voz, o que há na realidade é
uma interação entre estruturas destinadas a outras funções essenciais que se reúnem
funcionalmente para que ocorra a fonação.
A fonação é um mecanismo complexo que ocorre durante a expiração, no qual
o ar sob pressão passa pela glote, cujas pregas vocais aduzidas promovem vibrações
que se constituem em som (Louzada, 1982; Greene, 1989).
Em síntese, a voz é um som laríngeo, apoiado na respiração, amplificado nos
ressonadores e modelado nos articuladores; e esse conjunto constitui o aparelho
fonador. Greene (1989) e Coelho (1994) acrescentam à descrição da voz, o conteúdo
psíquico e emocional, que constitui uma expressão sonora da personalidade do
indivíduo.
A seguir, faremos uma breve explanação sobre as partes integrantes do
aparelho fonador.
2.2.1 Laringe
Segundo Kapandji (2000), a fonação constitui a terceira função essencial do
aparelho laríngeo, sendo a primeira, o fechamento da glote durante a tosse e a
segunda, a proteção das vias aéreas inferiores durante a deglutição.
A laringe é constituída por nove cartilagens (três ímpares e três pares) que se
unem superiormente ao osso hióide e inferiormente à traquéia, através de músculos e
ligamentos. Ela ocupa a posição central do trato respiratório (Spence, 1991).
2.2.1.1 As cartilagens
As cartilagens ímpares são denominadas: tireóidea, cricóidea e epiglote (figuras
1 e 2).
A cartilagem tireóidea, considerada a maior delas, é formada pela fusão de duas
placas achatadas na linha média formando uma proeminência anterior, mais acentuada
nos homens e conhecida como “pomo de Adão”. Posteriormente as placas
permanecem separadas e apresentam em cada lado, um corno superior que se articula
com o osso hióide e um corno inferior que se articula com a cartilagem cricóidea. Na
parte inferior de sua face interna encontra-se o ponto de inserção anterior das pregas
vocais inferiores, ou “verdadeiras”.
A cartilagem cricóidea tem a forma de um anel e situa-se entre a cartilagem
tireóidea e a traquéia. Apresenta uma região posterior mais alta que a anterior, onde se
encontram duas facetas de cada lado que se articulam superiormente com as
cartilagens aritnóideas e inferiormente com os cornos da cartilagem tireóidea.
A terceira e última cartilagem ímpar é denominada epiglote e se localiza na face
interna da região superior da cartilagem tireóidea. Sua extremidade superior é livre, de
formato côncavo posteriormente que se movimenta para baixo e para trás, em direção
à base da língua, durante a deglutição.
Figura 1 – Cartilagens da Laringe (vista anterior) (Netter, 1999).
As cartilagens pares são denominadas: aritenóideas, corniculadas e cuneiformes
(Figura 2).
As cartilagens aritenóideas situam-se na parte supero-posterior da cartilagem
cricóidea e têm um formato quase piramidal. Em cada uma das cartilagens encontra-se
um processo superior denominado cartilagem corniculada; um processo interno ou
processo vocal, onde se insere a prega vocal inferior e um processo externo ou
processo muscular, onde se insere o músculo cricoaritnóideo posterior.
Essas cartilagens são muito importantes na fonação; pois seus movimentos,
através da ação de músculos intrínsecos, repercutem na modificação do diâmetro do
orifício glótico, ou seja, promovem a adução e a abdução das pregas vocais (Louzada,
1982; Miller, 1986; Spence, 1991; Kapandji, 2000).
Em relação às cartilagens cuneiformes, Spence (1991) as caracteriza como duas
pequenas cartilagens muito relacionadas com as cartilagens aritnóideas.
Figura 2 – Cartilagens da Laringe (vista posterior) (Netter, 1999).
2.2.1.2 As pregas vocais
Existem dois pares de pregas horizontais constituídas a partir da mucosa da
laringe. O par superior é chamado de pregas vestibulares ou “falsas” e o par inferior é
chamado de pregas “verdadeiras”. Elas se estendem, uma de cada lado, da face
interna da cartilagem tireóidea ao processo vocal das cartilagens aritnóideas, formando
um triângulo de vértice anterior (Spence, 1991).
As pregas vocais inferiores constituem as margens do orifício glótico (glote).
A inervação das pregas vocais é feita por um ramo do nervo vago: nervo
laríngeo superior (sensitivo) e nervo laríngeo inferior (motor) (Pinho, s.d.).
A mobilidade das pregas vocais, ou seja, o seu alongamento, encurtamento,
tensão e relaxamento, ocorrem graças à ação dos músculos intrínsecos da laringe que
a seguir veremos resumidamente, considerando os de maior importância na fonação de
alto rendimento, exigida no canto lírico.
2.2.1.3 Músculos da laringe
São agrupados em: músculos intrínsecos, que se originam e se inserem na
laringe (figura 3) e músculos extrínsecos, que têm no mínimo uma fixação externa à
laringe.
Os músculos intrínsecos podem ser: adutores, ou seja, que aproximam as
pregas vocais; abdutores, que afastam as pregas vocais; tensores, que controlam as
diferentes tonalidades do som ou músculos que promovem relaxamento das pregas
vocais (figura 4).
A adução das pregas vocais ocorre devido à aproximação das cartilagens
aritenóideas através da ação dos músculos: cricoaritenóideos laterais; aritenóideo
transverso (interaritenóideo) e aritenóideos oblíquos.
A abdução das pregas vocais ocorre com a contração dos músculos
cricoaritenóideos posteriores que giram externamente o processo vocal das cartilagens
aritenóideas (Miller, 1986).
O encurtamento das pregas vocais ocorre com a contração dos músculos
tireoaritenóideos ou também conhecidos como músculos vocais, utilizados nos sons
graves, por promoverem maior espessamento na parte posterior das pregas vocais
(Pinho, s.d.).
Por fim, vale nos atermos à ação dos músculos cricotireóideos, considerados por
alguns autores como músculos intrínsecos-extrínsecos da laringe, uma vez que se
localizam externamente à cartilagem cricóidea e se estendem à cartilagem tireóidea.
Sua ação promove uma báscula entre essas duas cartilagens, resultando em uma
distensão das pregas vocais, indispensável no canto lírico. Portanto estes músculos
atuam como adutores e tensores das pregas vocais (Louzada, 1982; Pinho, s.d.).
Figura 3 – Músculos intrínsecos da laringe (vista superior) (Netter, 1999).
Figura 4 – Ação dos músculos intrínsecos da laringe (vista superior) (Netter, 1999).
Os músculos extrínsecos, também chamados de pré-laríngeos, podem ser
elevadores ou depressores da laringe (figura 5).
Os músculos elevadores da laringe são os suprahióideos: digástricos,
estilohióideos, milohióideos e geniohióideos, acrescidos dos músculos intrínsecos da
língua: genioglosso e hioglosso.
Os músculos depressores da laringe são os infrahióideos: esternohióideos,
esternotireóideos, omohióideos, tireohióideos (Miller, 1986).
Figura 5 – Assoalho da cavidade oral (vista ínfero-lateral) (Netter, 1999).
Em relação à abertura glótica, portanto, há três situações:
- As pregas vocais em abdução; situação comum à respiração natural, ou seja, a
glote repousa com predomínio tônico dos músculos cricoaritenóideos
posteriores;
- As pregas vocais em adução; como na locução comum, devido ao giro das
cartilagens aritenóideas pelos músculos cricoaritenóideos laterais.
- As pregas vocais em adução, devido ao deslizamento das cartilagens
aritenóideas pela ação do músculo interaritenóideo; e em tensão pelo
basculamento das cartilagens tireóidea e cricóidea, causado pela ação dos
músculos cricotireóideos. Este representa o esquema fônico do canto lírico
(Louzada, 1982).
Ainda em relação ao canto lírico, Louzada (1982) acrescenta a importância da
ação dos músculos abaixadores da laringe, concomitantemente à ação de báscula,
descrita acima. Pois o abaixamento da laringe resulta em uma caixa harmônica
(descrita adiante) mais extensa, determinante para uma melhor ressonância.
2.2.2 Respiração
Constitui uma função complexa e vital do organismo. De forma simplória,
podemos dizer que ela objetiva fornecer oxigênio aos tecidos e remover dióxido de
carbono.
Perante a complexidade da respiração; de suas funções e mecanismo, nos
deteremos aos aspectos mais relacionados ao canto, ou seja, à respiração fônica.
Louzada (1982) e Greene (1989), relatam que a respiração fônica exige, durante
a expiração, uma adequada pressão aérea subglótica capaz de se opor à resistência
imposta pela adução glótica. Essa exigência é suprida através do domínio das ações
musculares inspiratórias e expiratórias e não especificamente à capacidade vital
individual.
É necessário saber usar com exatidão, a capacidade de que se dispõe.
Nos interessa, portanto, compreender neste momento que além de um
mecanismo neurogênico de controle da respiração, através do centro respiratório
(bulbo), também há um controle voluntário, através do uso ativo e controlado dos
músculos respiratórios, que discutiremos adiante.
Segundo Kapandji (2000), durante a inspiração ocorre uma diminuição da
pressão intratorácica, em relação à pressão atmosférica e abdominal, devido à
contração do diafragma; fazendo com que o ar penetre nas vias aéreas superiores e
chegue até os alvéolos. Além dessa circulação aérea, o mesmo autor acrescenta que
este processo também acelera a circulação venosa de retorno ao átrio direito.
O mecanismo expiratório ocorre de forma contrária. O aumento da pressão intra-
abdominal, através do retorno do diafragma à sua posição inicial faz com que o ar seja
expelido para fora dos pulmões.
Portanto, a respiração se baseia no aumento ou na diminuição do volume da
cavidade torácica.
Kapandji (2000), considera que durante a inspiração haja um aumento
tridimensional da caixa torácica, porém, a fisiologia clássica distingue três tipos
respiratórios de acordo com a predominância do movimento durante a respiração: Tipo
predominantemente torácico ou costal superior, tipo predominantemente abdominal e
tipo misto ou costo-diafragmático.
Segundo Bienfait (1995), considerar um tipo respiratório isoladamente é
transformar uma deficiência em algo fisiológico.
Na técnica do canto considera-se a utilização do padrão costo-diafragmático
como sendo o mais adequado para suprir as exigências respiratórias durante o cantar,
pois nesta região há um maior controle respiratório ativo, através da expansibilidade
costal.
Consideremos, pois, algumas descrições anatômicas.
2.2.2.1 A Caixa Torácica
É formada frontalmente pelo esterno, costelas e posteriormente pelas vértebras
torácicas. Ela armazena e protege o pulmão, principal órgão da respiração (Miller,
1986). Segundo Bienfait (1995) e Campignion (1998); a caixa torácica está
muscularmente suspensa à coluna cervical através da ação dos músculos escalenos e
intercostais externos.
O esterno é um osso plano situado na metade superior da caixa torácica e é
constituído por três partes: superiormente encontra-se a região do manúbrio constituída
pela articulação esternoclavicular, articulação em “sela”, ou seja, convexa em um
sentido e côncava em outro, que permite movimentos nos três planos do espaço. Logo
abaixo e lateralmente, há as sete incisuras que recebem as sete primeiras cartilagens
costais e conseqüentemente as costelas verdadeiras, formando as articulações
esternocostais, que constituem o corpo do esterno. Em seguida, encontra-se o
processo xifóide constituindo a extremidade distal do esterno (Calais-Germain, 1991).
Na face posterior do osso esterno há um músculo em direção oblíqua
medialmente e para baixo chamado triangular do esterno, que se insere nas cartilagens
da segunda a sexta costela, formando cinco feixes. Sua contração promove a descida
das cartilagens costais correspondentes, em relação ao esterno, permitindo deduzir
que sua ação seja expiratória (Kapandji, 2000). Este músculo também é chamado de
transverso do tórax por alguns autores.
As costelas são formadas por doze pares de ossos achatados, curvos e
alongados constituídos por uma torção axial, que lhes permite movimentar-se durante a
respiração. As costelas possuem três partes: cabeça, colo e tubérculo em sua
extremidade vertebral que se articula com a coluna torácica; além de um corpo,
medialmente, e de uma extremidade esternal que corresponde à cartilagem costal.
Existe uma particularidade em relação à primeira costela, que se caracteriza por ser
menor e achatada (Calais-Germain, 1991). Anteriormente, as sete primeiras costelas
articulam-se ao esterno através das cartilagens costais que aumentam a elasticidade
da caixa torácica e são chamadas de costelas verdadeiras. As três costelas seguintes
unem-se ao esterno indiretamente através da cartilagem costal suprajacente e são
chamadas de costelas falsas. E por fim, as duas últimas costelas por não se
articularem anteriormente com o esterno são chamadas de costelas flutuantes (Greene,
1989; Souchard, 1989; Calais-Germain, 1991).
Quanto à mobilidade das costelas, Souchard (1989); Calais-Germain (1991) e
Kapandji (2000); afirmam que as seis primeiras costelas, ou tórax superior,
movimentam-se em um eixo quase frontal, aumentando o diâmetro ântero-posterior do
tórax; e as seis costelas inferiores movimentam-se em um eixo quase sagital,
promovendo o aumento do diâmetro transversal do tórax. Eles também concordam com
a impossibilidade de se dissociar os movimentos das costelas em relação aos da
coluna torácica, esterno, enfim, da caixa torácica como um todo. Calais-Germain
(1991), ainda denomina os dois movimentos das costelas, supracitados, como:
movimento em braço de bomba (flexão-extensão das costelas) e movimento em alça
de balde (adução-abdução das costelas) respectivamente.
A coluna torácica é constituída por doze vértebras, que se articulam com as
costelas e se localizam entre a coluna cervical e a lombar. Segundo Calais-Germain
(1991); cada costela se articula a duas vértebras através de três pontos: duas
superfícies na cabeça da costela que correspondem aos corpos vertebrais e uma no
tubérculo da costela correspondente ao processo transverso; excetuando-se a primeira
costela que se une a apenas um corpo vertebral e a décima primeira e décima segunda
(costelas flutuantes) que além de se articularem com apenas um corpo vertebral não se
articulam com o processo transverso.
Figura 6 – Arcabouço ósseo do tórax (vista anterior) (Netter, 1999).
2.2.2.2 Os músculos da respiração
Durante a elaboração dessa seção, observamos diferentes considerações entre
alguns autores, e de forma esquemática procuramos mantê-las no desenvolvimento do
texto.
Os músculos da respiração são divididos em duas categorias: os músculos
inspiratórios e os músculos expiratórios, e são subdivididos em músculos principais e
acessórios, que foram ilustrados na figura 7, por Netter (1999).
Quando nos referimos aos músculos principais, consideramos aqueles usados
na respiração de repouso ou de baixa intensidade; e quanto ao uso dos músculos
acessórios, consideramos a respiração de esforço, ou patológica.
Músculos inspiratórios principais: diafragma, intercostais externos, supracostais
(Kapandji, 2000).
Músculos inspiratórios acessórios:
- Esternocleidomastoideos (ECM) e escalenos (anteriores, médios e posteriores):
tomando como ponto fixo a coluna cervical;
- Peitoral maior e peitoral menor: tomando como ponto fixo a cintura escapular
com os MMSS abduzidos;
- Feixes inferiores do serrátil anterior e o grande dorsal: tomando como ponto fixo
os MMSS previamente abduzidos;
- Serrátil menor posterior superior (Souchard, 1989; Calais-Germain, 1991;
Kapandji, 2000);
- Fibras superiores do sacrolombar: tomando como ponto fixo superiormente as
cinco últimas apófises transversas cervicais e inferiormente os seis primeiros
arcos costais (Souchard, 1988; Kapandji, 2000);
Souchard (1989), ainda acrescenta os músculos:
- Trapézio superior e subclávio, graças à ação de elevar a clavícula;
- Trapézio médio, como suspensor do acrômio;
- Elevador da escápula, como o próprio nome diz;
- Rombóides, em associação com o serrátil anterior ligando as dez últimas
costelas à coluna cérvico-dorsal;
- Músculos espinhais: dorsal longo e o iliocostal, por possuírem inserções costais;
- Multifídio; semi-espinhal do tórax e pescoço; semi-espinhal da cabeça; rotadores
lombares, tóracos e cervicais; espinhal do tórax, através da ação de póstero-
flexão dorsal que provoca elevação inspiratória do tórax.
Músculos expiratórios principais: intercostais internos (Kapandji, 2000). Segundo
Souchard (1989), a expiração é um ato passivo, só existindo, portanto, os músculos
expiratórios acessórios.
Músculos expiratórios acessórios:
- Músculos abdominais: reto abdominal, oblíquo externo e oblíquo interno;
- Grande dorsal, serrátil menor posterior inferior, quadrado lombar, triangular do
esterno. (Souchard,1989; Calais-Germain, 1991; Kapandji, 2000);
- Sacrolombar (porção inferior) (Souchard, 1988; Kapandji, 2000);
- Piramidal do abdômen e transverso do abdômen (Souchard, 1989).
Inspiração Expiração
Figura 7 – Músculos da respiração (Netter, 1999).
2.2.2.2.1 O diafragma e seu mecanismo
O diafragma é um músculo ímpar, assimétrico, delgado; ou, um conjunto de
músculos digástricos, segundo alguns autores, que separa a cavidade torácica da
abdominal (figuras 8 e 9). Seu formato é côncavo em vista caudo-cefálica, formando
uma espécie de cúpula, mais elevada à direita (devido à posição do fígado), que
acompanha e se insere internamente no contorno da caixa torácica.
O ponto mais elevado dessa cúpula consiste em um centro fibroso, chamado
centro frênico, de onde se originam as fibras musculares. Posteriormente, as fibras
musculares do diafragma se aderem às extremidades das costelas flutuantes,
chegando até à coluna lombar, onde se inserem, em cada lado, em forma de pilares
(Campignion, 1998; Kapandji, 2000).
O pilar direito se insere nos discos intervertebrais L1-L2, L2-L3, L3-L4 e nos
corpos das vértebras L2 e L3 e o pilar esquerdo se fixa no corpo de L2 e nos discos L1-
L2 e L2-L3. Cada um desses pilares recebe fibras musculares do lado oposto, que ao
se cruzarem, em forma de oito, formam dois orifícios por onde passam o esôfago,
anteriormente, e a aorta, contra a coluna vertebral; além do orifício da veia cava
inferior, que também passa pelo diafragma (Campignion, 1998).
Segundo o mesmo autor, a partir dos pilares, o diafragma se insere nos
processos transversos de L1, formando a arcada do músculo psoas e no par da décima
segunda costela, formando a arcada do músculo quadrado lombar. Entre a décima
primeira e a décima segunda costela, há ainda uma terceira arcada por onde passam
os nervos e vasos, chamada arcada de Sènac.
O diafragma se relaciona diretamente com os órgãos abdominais através dos
ligamentos suspensores: falciforme (ligado ao fígado) e frenogástricos (ligados ao
estômago) (Bienfait, 1995; Campignion, 1998). Campignion (1998), ainda acrescenta
às inserções do diafragma, as suas múltiplas relações aponeuróticas; descrevendo o
diafragma em relação com os músculos supracitados (que passam por ele);
superiormente com as fibras do transverso do tórax (triangular do esterno) que também
estão em continuidade com músculo transverso do abdômen; relaciona-se com o saco
fibroso pericárdico que repousa e se adere sobre ele ligando-o às fáscias que
envolvem os elementos posteriores do mediastino e que formam uma coluna fibrosa
que se adere à coluna na região de C7 a T4; relaciona-se também com a fáscia
perirrenal; com o peritônio parietal, entre outros.
Figura 8 – Diafragma (vista abdominal) (Netter, 1999).
Figura 9 – Diafragma (vista torácica / superior) (Netter, 1999).
Em relação ao mecanismo do diafragma, Kapandji (2000), descreve o ato
inspiratório em três fases: primeiramente, com a contração do diafragma, há uma
descida do centro frênico até o limite imposto pela tensão que o liga ao mediastino e
pela compressão da massa visceral (aumentando o diâmetro longitudinal da cavidade
torácica). Em seguida, o centro frênico torna-se ponto fixo, promovendo a contração de
suas fibras periféricas que elevam lateralmente as costelas inferiores (aumentando o
diâmetro transversal). E por fim, simultaneamente ao movimento anterior, o esterno se
eleva, levando consigo as costelas superiores (aumentando o diâmetro antero-
posterior).
No entanto, existem alguns acréscimos e divergências entre alguns autores,
sobre esse mecanismo.
Segundo Souchard (1988), na inspiração de repouso, a contração do diafragma
que ocorre através da fixação de suas inserções lombares e costais, promove a
descida do diafragma até ser freado pelas vísceras abdominais, elevando levemente as
costelas inferiores. Mas, durante a inspiração forçada, este mecanismo ocorre de forma
mais vigorosa e há um aumento tridimensional do tórax.
Através da fixação do centro frênico, ocorrerá uma acentuação da lordose
lombar devido à tração anterior das vértebras e discos intervertebrais pelos ligamentos
lombares. Portanto, este autor acrescenta a relação do diafragma com a estática da
coluna vertebral; além da relação circulatória, digestória e ginecológica.
Segundo Bienfait (1995), a fisiologia do diafragma se concentra na elevação do
gradil costal e, portanto, o ponto móvel se encontra na periferia torácica e o ponto fixo
da contração é obrigatoriamente, o centro frênico. Porém este centro tendíneo deve ser
suficientemente flexível e elástico para se adaptar à mobilidade e às deformações
impostas pelos movimentos que o tronco impõe ao tórax. Para que este centro seja
sólido, mas adaptável, ele é mantido por duas tensões que se equilibram entre si e que
são relativamente elásticas; superiormente: o ligamento do mediastino e inferiormente:
os pilares na coluna lombar.
Dessa forma, ele condena a hipótese de que a coluna e o tórax possam se
deformar devido a desequilíbrios do diafragma, uma vez que este último foi feito para
se adaptar, como foi dito anteriormente.
Segundo o autor, não é o centro frênico que desce durante a contração do
diafragma, e sim, o gradil costal que sobe; portanto ele não considera a idéia de que
haja uma compressão da massa visceral.
Souchard (1988); Bienfait (1995) e Kapandji (2000), concordam com a idéia de
que haja um sinergismo entre o diafragma e os músculos abdominais, durante a
inspiração. Onde estes últimos desempenhariam o papel de manter as vísceras
durante a tomada de ponto fixo pelo centro frênico para elevar as últimas costelas;
efetivando dessa forma o momento inspiratório.
O suporte respiratório, portanto, é parte integrante do processo do canto , onde
irá desempenhar um papel muito importante na aquisição do “apoio” imprescindível e
muito discutido entre os cantores. Esse apoio nada mais é do que o controle da saída
de ar através da manutenção da elevação lateral das costelas inferiores, uma vez que
no canto não é necessário uma inspiração prolongada e sim uma economia da saída
do ar.
Coelho (1994) afirma que “o apoio é a prontidão e a força de sustentação
muscular de origem abdominal e intercostal da coluna de ar”.
Oiticica (1992) acrescenta à aquisição do apoio, os músculos glúteos, pélvicos e
o períneo como participantes do processo expiratório, sobretudo, quando se necessita
de uma maior sustentação das notas através de uma maior reserva de ar, resultante da
contração desses músculos.
Também se faz necessário que a inspiração seja feita de forma correta. Esta
deverá ser nasal para que o ar seja aquecido e filtrado, abrindo ao máximo as narinas e
preparando o interior da boca para a ressonância do som.
Segundo Oiticica (1992), com a inspiração nasal, o palato deverá ser puxado
para cima, assim como as orelhas; estabelecendo um molde no interior da boca que se
assemelha a um bocejo interrompido. Este molde deverá permanecer também na
expiração durante o canto, sem que para isso necessite de uma grande abertura da
boca.
Como ocorre o processo de ressonância e a articulação do som é o que
veremos a seguir.
2.3 Caixa de Ressonância e Articuladores
“Todo som primordial, nascido graças à vibração das cordas vocais, seria
despido de cor, brilho, amplitude, se não encontrasse ressoadores” (Teixeira, 1970).
O fenômeno de ressonância significa a vibração de um corpo sonoro quando
atingido por vibrações produzidas por outro corpo (Ferreira, 1993).
Segundo Louzada (1982), essas vibrações são propagadas por contigüidade, de
molécula a molécula, variando segundo a natureza do corpo. Nesta propagação, parte
da onda sonora é refletida de acordo com a resistência a ela imposta pelo meio a ser
atravessado. Esta resistência é denominada impedância.
A voz humana possui uma caixa de ressonância, cuja impedância resulta da
soma de suas características anatômicas, bem como da abertura dos lábios, fluência
do ar, entre outros. No canto, esses fatores devem ser dominados para se manter uma
boa qualidade do som, uma vez que há uma solicitação constante de modificações
para atender à fonética e outras imposições.
Moreira (1940), descreve a caixa de ressonância como sendo individual e
formada pelo conjunto de cavidades infra e supralaríngeas, onde o som vocal ressoa.
As caixas inferiores ou infralaríngeas são formadas pela traquéia, os brônquios e os
pulmões (ressonância torácica). As caixas superiores ou supralaríngeas são formadas
pela cavidade faringobucal (juntamente com seu teto que é formado pela abóbada e
véu palatino) e pelas cavidades da face que são formadas pelos seios maxilares,
frontais, esfenoidais, etmoidais e cavum.
Louzada (1982), divide a caixa de ressonância em três setores; o fixo, semifixo e
o móvel. O setor fixo é constituído pela abóbada palatina óssea; o setor semifixo é
formado pela parede posterior da faringe, cuja camada externa (de origem muscular)
pode se constringir ou se encurtar, elevando o osso hióide e a laringe, segundo suas
inserções; o setor móvel é composto pelo véu palatino ou palato mole, constituído por
membranas e músculos recobertos de mucosa; pela mandíbula, lábios, bochechas e
pela parte livre da língua.
Segundo o mesmo autor, durante o canto lírico o véu palatal deve elevar-se de
forma ativa e praticamente constante, sem, contudo elevar a laringe. Esta por sua vez
deve permanecer em posição mais baixa, assim como o osso hióide e a base da língua
para que haja uma maior amplitude faringobucal que atenda às exigências sonoras.
Teixeira (1970), afirma que dependendo da categoria a que a voz pertence e da
altura dos sons empregados, haverá maior atuação de alguns ressonadores em
detrimento de outros, pois cada nota vocal terá regiões corretas de ressonância,
visando o maior aproveitamento vocal.
De acordo com a subida da nota vocal, ou seja, nos sons agudos, haverá maior
intensificação no uso dos ressonadores superiores e, conforme a nota vocal se torne
mais grave, haverá maior utilização dos ressonadores inferiores. Essa ressonância é
chamada por alguns autores e cantores de “voz de cabeça” e “voz de peito”,
respectivamente.
Segundo Teixeira (1970), o melhor aproveitamento das cavidades de
ressonância é proporcional ao emprego de uma boa técnica vocal. A precisão do
trabalho respiratório, da emissão sonora e do bom aproveitamento dos ressonadores
prevenirá disfunções no instrumento vocal.
Os componentes móveis supracitados por Louzada (1993), são efetivamente os
responsáveis pela articulação do som.
É indispensável, no canto, a correta articulação de todos os fonemas, que
reunidos formarão os vocábulos e as frases que compõem a melodia. Para isso se faz
necessário, a precisão articulatória, assim como um bom posicionamento desses
órgãos.
Para Teixeira (1970), os fatores dependentes para se obter um bom
desempenho descrito acima, são: abertura mandibular correta, precisão dos órgãos da
fala, mobilidade e flexibilidade da língua, correta ação do véu palatino, elasticidade e
flexibilidade dos músculos bucais e firmeza dos lábios, sem rigidez.
Na voz cantada, os lábios constituem peça fundamental na elaboração fonética,
através de sua ação equilibrada e eficiente, conseguida a partir da ação muscular
coordenada, uma vez que para cada som, se faz necessário um movimento correto,
que promova uma adequada abertura labial.
A mandíbula, apesar de não participar primariamente da articulação, é
fundamental na fonação correta, por aproximar-se e afastar-se da arcada dentária
superior. Essa abertura é fundamental para os corretos movimentos da língua e para a
correta transição do som pela boca (Teixeira, 1970).
A língua, além de ser o órgão do paladar, importante na mastigação, deglutição,
na sucção, é, sobretudo o órgão que possui maior mobilidade e habilidade de
movimentos, tendo a tarefa crucial de contribuir para a formação dos fonemas, em
geral. Segundo Moreira (1940), a língua está intimamente ligada ao osso hióide, ao
qual se prende através de feixes musculares e que constitui seu esqueleto. Ele se
equilibra através das ações dos músculos inferiores que se ligam à cartilagem tireóidea
e acima pelos músculos hioglosso e genioglosso que o ligam à língua.
Bezièrs (1992), afirma que a coordenação dos músculos que se localizam acima
do osso hióide é a mais complexa do corpo, uma vez que todos os músculos são
flexores. O movimento, nesse caso, é regulado pela intensidade imposta pela
contração destes músculos e não pela relação flexores-extensores, como observamos
no restante do corpo.
Na musculatura da face encontram-se dois pontos importantes para a
coordenação: a boca e a base do nariz. É a partir do lábio superior que se dá a
organização do movimento, pois é ele que faz a junção entre boca e nariz. Em torno do
músculo orbicular da boca organiza-se a oclusão oral em forma de “O” (anéis) e é ele
que organiza todos os músculos que chegam até ele.
De forma inversa, a abertura em “U” é assegurada pelo lábio inferior através da
contração de seus depressores.
Num movimento mal-coordenado, os lábios serão hipotônicos e não fecharão em
forma de “O” e o sorriso apresentará um enrugamento do nariz, devido à maior ação do
músculo elevador comum; ao invés de apresentar um sorriso orientado em direção às
orelhas graças à ação dos músculos zigomáticos (Bezièrs, 1992).
Ainda em relação às ações musculares, Moreira (1940) descreve a teoria dos
músculos construtivos e destrutivos da voz.
Segundo o autor, os músculos construtivos da voz são os intrínsecos da laringe,
citados no início da revisão da literatura, e os músculos destrutivos são os músculos da
mastigação subdivididos em dois grupos: os mastigadores (temporal, masseter,
pterigóideos) e os que se relacionam com a mandíbula e osso hióide (suprahióideos:
estilo-hióideo, genio-hióideo, milo-hióideo e digástrico).
Para este autor, os músculos supracitados são destrutivos da voz, pois quando
atuam fazem cessar a atividade laríngea; além de serem mais potentes que os
construtivos. Dentre os músculos supracitados, o digástrico é o mais prejudicial dos
músculos que interferem sobre a voz.
Alguns cantores costumam utilizar os músculos supra-hióideos para aumentar a
potência vocal, porém, Moreira (1940) afirma que o uso deste artifício em longo prazo
pode causar danos importantes, pois a língua retrocede e se curva de forma rígida
quando estes músculos que servem à mastigação se contraem.
Também é necessário evitar que o músculo masseter intervenha no canto, pois
ele restringe consideravelmente a mobilidade mandibular.
A mandíbula, como já foi dito anteriormente, deve manter-se livre e flutuante, ou
seja, não deve ser utilizada para intensificação da emissão vocal.
Louzada (1982), afirma que para o melhor condicionamento do trabalho
respiratório, este deve estar livre de todo sinergismo inoportuno com outros setores.
2.3 Associações Corporais com o Canto
Para que o cantor possa, de fato, executar com plenitude seu “aparelho
cantante”, há de estar em harmonia com alguns aspectos, como:
- Utilizar com exatidão a capacidade respiratória de que se dispõe, através do
domínio das ações musculares inspiratórias e expiratórias, para que com isso
consiga estabelecer a adequada abertura costal inferior necessária durante o ato
inspiratório, assim como o controle da fase expiratória necessária para a
aquisição do apoio respiratório utilizado no canto;
- Ter uma boa coordenação da musculatura facial durante a articulação do som,
assim como uma adequada flexibilidade desta musculatura; para que não haja
sobreposição dos músculos mastigatórios (destrutivos da voz) sobre a
musculatura construtiva da voz;
- Possuir uma adequada mobilidade da articulação temporomandibular (ATM),
que se caracteriza por uma fase de oscilação com um arco de movimento
ininterrupto, sem assimetrias e sem movimentos de lateralidade da mandíbula;
tendo uma abertura normal, ou seja, suficiente para acomodar três dedos (2o, 3o
e 4o) do cantor entre os dentes incisivos (Hoppenfeld, s.d.);
- Ter uma boa coordenação facial que permita uma correta elaboração fonética
durante o canto. Na vogal “O” estarão atuando, em coordenação, dois “anéis”;
um formado pelos músculos depressores do ângulo da boca, que partem do
queixo em direção ao lábio superior, onde se fundem e o outro formado pelos
levantadores do ângulo da boca, que contornam o nariz e se dirigem ao lábio
inferior, onde também se fundem. A contração simultânea desses dois anéis
provocará então, o fechamento da boca; caracterizando um movimento que se
organiza ao redor do músculo orbicular oral. Na vogal “U”, atuarão os músculos
depressores do lábio inferior ao se elevarem e no lábio superior, a vogal é
realizada pelos músculos zigomáticos. Neste caso, o orbicular vai organizar a
relação oposta desses músculos (Bezièrs, 1992);
- Ter um bom posicionamento do osso hióide, assegurado pelo equilíbrio dos
músculos supra e infrahióideos e que têm como antagonistas os músculos
cruzados extensores das duas primeiras vértebras cervicais (retos e oblíquos da
cabeça). Segundo Bezièrs (1992), o osso hióide está em suspensão através dos
músculos que se estendem entre o queixo (mandíbula), o esterno, a orelha
(osso temporal) e as escápulas; portanto, este poderá sofrer influência de todos
esses segmentos (Figura 10). Um desequilíbrio entre as ações dos músculos
supra e infrahióideos, por exemplo, por um aumento da tensão dos músculos
infrahióideos provocará uma mudança no ponto fixo dos músculos suprahióideos
traduzida, no caso, por uma descida do osso hióide, um recuo da mandíbula e
por tensões na língua; podendo chegar, segundo Campignion (1998), a uma
inversão da curvatura cervical que se centraliza em C4-C5;
Figura 10 - Esquema dos músculos supra e infrahióideos (vista lateral) (Netter, 1999).
- Possuir uma adequada postura cervical, que é de grande importância nos
cantores líricos, pois há inúmeras argumentações que justificam o efeito da
postura da cabeça e conseqüentemente da coluna cervical sobre a posição
mandibular, do osso hióide, interferindo na qualidade vocal. Segundo Munhoz
(2001), vários estudos focalizaram alterações da postura mandibular a partir de
alterações ortopédicas da região crâniocervical; pois a extensão da cabeça
provoca uma considerável separação dos dentes acompanhada por uma
posteriorização mandibular e; em contraste, ocorre o efeito inverso na flexão da
cabeça. Segundo Rolf (1990), à medida que a cabeça se aproxima de uma
posição equilibrada, as mudanças vocais tornam-se evidentes e isto pode ser
entendido como uma mudança nas restrições miofasciais. Segundo a autora,
normalmente há um aumento na tessitura da voz feminina em um terço de oitava
para cima e na voz masculina em um terço para baixo.
- Ter um bom posicionamento da cintura escapular (clavícula, escápula e
componentes miofasciais), pois ela interfere no posicionamento da cabeça e
pescoço, além de ligar o tronco aos membros superiores, propiciando seus
movimentos. Um mau posicionamento da cintura escapular resulta em tensão
muscular global bem como na região cervical, e o seu equilíbrio juntamente com
o da caixa torácica permitem que a cabeça e o pescoço também encontrem uma
posição de equilíbrio;
- Ter uma cintura pélvica equilibrada em todos os eixos, pois é ela que relaciona o
ser humano com o campo gravitacional. Ela determina a simetria do corpo,
ocupando uma posição de relação, que pode ser observada pela ligação à
coluna lombar, ao sacro, assoalho pélvico e membros inferiores. O músculo
íliopsoas (pré-vertebralmente) e os rombóides (pós-vertebralmente) ligam as
duas cinturas (pélvica e escapular) ao eixo vertical da coluna, exercendo,
portanto, uma importante função;
- Ter um bom posicionamento, tanto da cintura pélvica como da caixa torácica,
pois alterações nestas estruturas refletem-se de forma imediata na musculatura
abdominal, ou seja, o deslocamento de sua fixação nos ossos é compensado
rapidamente por uma mudança de extensão desta musculatura abdominal, o
que pode comprometer sua função, tônus e sua flexibilidade, assim como
poderá comprometer o sinergismo que esta musculatura propicia no ato
inspiratório. Com a diminuição da função e prontidão abdominal, ocorrerá um
relaxamento destes músculos durante a inspiração, acompanhado por uma
projeção anterior da pelve, alterando o equilíbrio corporal sem, contudo,
conseguir efetivamente uma abertura das costelas (necessária na inspiração do
canto). Numa forma de compensação haverá maior atividade dos músculos
posteriores na tentativa de conter a projeção pélvica; isto pode ainda piorar se
entrarem em ação os músculos pré-vertebrais, acessórios da inspiração, devido
à falta de apoio que se iniciou na pelve. Todo esse desarranjo provocará fadiga
muscular pelo excesso de trabalho de músculos que não deveriam estar
atuando na mecânica supracitada;
- Ter um bom posicionamento do osso sacro, que está em relação com a pelve, a
coluna lombar e com o cóccix. Como todos os componentes ósseos do
complexo espinhal-pélvico, o sacro é equilibrado pela trama miofascial dos
músculos e ligamentos pós e pré-vertebrais. Qualquer alteração em seu
posicionamento é geralmente acompanhada pelo cóccix, pois este está em
dependência do sacro e de seus ligamentos para se ter uma suspensão
equilibrada e, o assoalho pélvico, por sua vez, depende do suporte oferecido
pelo cóccix; pois é nele que se fixa o principal músculo do assoalho pélvico, o
pubococcígeo (elevador do ânus). Portanto, o tônus e a direção das fibras dos
músculos do assoalho pélvico (pubococcígeo, iliococcígeo e isquicoccígeo)
dependerão da posição no espaço dos ossos aos quais eles se ligam (Rolf,
1990). Dessa forma, quando o cóccix está fora de alinhamento, a flexibilidade do
pubococcígeo é desequilibrada afetando todo o assoalho pélvico. Isto é
relevante quando associamos o auxílio oferecido pela contração desses
músculos, assim como dos glúteos como participantes do processo expiratório,
sobretudo, quando se necessita de uma maior sustentação das notas através de
uma maior reserva de ar (apoio respiratório).
Se o cantor possuir uma integração de suas estruturas e funções, se tornará
mais completo e competente do que aquele que apenas reúne em si, partes
desorganizadas do seu corpo.
Melhor do que possuir ótimas funções isoladas é obtê-las através de uma
interação que permita um maior aproveitamento funcional.
2.4 A Fisioterapia
Não pretendemos abordar todos os meios de atuação fisioterapêutica aplicada
ao cantor lírico, visto que cada fisioterapeuta terá possibilidades diferentes de atuação,
com relação às suas próprias experiências e capacitação. O nosso intuito é traçar um
caminho que abranja as necessidades do cantor e não estabelecer uma proposta
única. A carência de trabalhos que relacionasse a fisioterapia aos cantores nos
impossibilitou de compararmos diferentes atuações fisioterapêuticas e fez com que nos
baseássemos unicamente na fisiologia do canto sem qualquer outro subsídio prático.
Embora estejam muito relacionados, dividimos didaticamente esta secção em:
aquecimento, trabalho respiratório, tratamento específico e tratamento global.
3 MÉTODOS
Para a realização deste trabalho foi feito um levantamento bibliográfico na
Biblioteca Regional de Medicina (BIREME), assim como no Sistema Integrado de
Bibliotecas (SIBI/ USP), através do cruzamento de diversas palavras relacionadas à
fisioterapia e aos cantores; porém, não houve sucesso quanto ao resultado da busca.
Foram encontrados apenas trabalhos na área de fonoaudiologia, que não condiziam
com o objetivo deste trabalho.
A revisão se baseou, portanto, na consulta de livros específicos de canto e de
fisioterapia; visto que não foi encontrado nenhum artigo ou outro material que
relacionasse essas duas áreas; também utilizamos como base, nossa experiência e um
questionário sobre a atuação profissional e hábitos de vida (anexo 1), respondido por
alguns cantores líricos profissionais.
4 CONCLUSÃO
Durante a elaboração desta monografia, verificamos a ausência de trabalhos de
pesquisa que relacionasse a fisioterapia ao canto; embora se saiba que muitos
métodos e técnicas corporais possam contribuir para o desempenho do cantor.
Dentre os cantores, foi possível constatar que existe uma grande consciência
quanto à necessidade de se aliar um trabalho corporal à atividade do canto, porém
poucos relacionaram o fisioterapeuta como participante da equipe multidisciplinar
necessária ao cantor.
Os profissionais mais citados pelos cantores foram: professor de canto, de
interpretação, de teatro, de expressão corporal, de idioma, fonoaudiólogo, dentista,
bucomaxilo, otorrinolaringologista e psicólogo.
Esta falta de conexão, entre o cantor e o fisioterapeuta, pode estar relacionada à
carência de estudos na área de fisioterapia que façam essa inter-relação e também por
haver uma maior associação ao fisioterapeuta quando se trata do terceiro e quarto
setores da saúde, havendo pouco conhecimento por parte dos cantores, sobre as
formas de atuação promocional e preventiva.
Visto que o instrumento de trabalho do cantor é o seu próprio corpo e que
infindas são as inter-relações fisiológicas entre o corpo e a voz, acreditamos ser de
imensa importância o papel do fisioterapeuta de forma a contribuir para um melhor
aproveitamento funcional dos cantores líricos; através de uma visão global, que busque
a integração estrutural do corpo, tornando-o mais completo e competente.
Faz-se necessário que haja um maior interesse por parte dos fisioterapeutas na
realização de pesquisas e na publicação das mesmas, de forma a enriquecer o nosso
conhecimento sobre o infinito universo entre o corpo, a emoção e a voz, uma vez que
esta voz é o produto sonoro de um instrumento musical que é o próprio homem.
6 ANEXOS
Anexo 1
Questionário destinado ao cantor lírico
Questionário destinado ao Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade Ítalo Brasileira para obtenção do Grau de Bacharel em Fisioterapia por Aline Abreu Lando, sob orientação da Dra. Normian de Oliveira e co-orientação da Profa. Marta Mauler, que tem como título: A importância da fisioterapia aplicada ao canto lírico.
Através destas perguntas, gostaríamos de conhecer a rotina do cantor lírico, assim como questões subjetivas e analíticas. Obs: Nenhum dado pessoal será divulgado. O telefone está sendo pedido para o caso de eventual necessidade de contato. Agradecemos pela colaboração Identificação: Data: Nome: Idade: Data de Nascimento: Atividade(s) Profissional(s): Classificação vocal: Tel: 1) Você é cantor com sistemática profissional? 2)Há quanto tempo você canta? 3)Você ensaia quantas vezes/semana? E por quantas horas a cada ensaio? 4)Qual a rotina do ensaio? 5)Em relação ao desgaste emocional, como você classificaria seu trabalho? ( ) altamente estressante ( ) estressante ( ) pouco estressante ( ) tranqüilo Hábitos de saúde: 6)Você tem alguma queixa de: ( ) dor ( ) fadiga ( ) dificuldade corporal Onde? Há quanto tempo? 7)O que você já fez para sanar este problema? 8)Quando aparece ou piora? ( ) em repouso em atividade: ( ) do canto ( ) corriqueira ( ) com mudança de temperatura ambiente
( ) durante o ensaio ( ) antes de uma apresentação ( ) após uma apresentação ( ) durante ministração de aula de canto ( ) outro __________________________ 9)Quando diminui ou desaparece? ( ) em repouso ( ) durante atividade ( ) com compressa quente ( ) com gelo ( ) com medicamento (qual?___________________________) ( ) com nada ( ) outro ___________________________ 10)Se apresentar dor, de que tipo é: ( ) localizada ( ) formigamento ( ) queimação ( ) difusa ( ) em pontada ( ) muda de lugar ( ) cansaço 11)Você tem algum problema de saúde? ( ) dores articulares ( ) hipertensão ( ) dores musculares ( ) diabetes ( ) dor de cabeça freqüente ( ) problema cardíaco ( ) problema respiratório ( ) problema reumático ( ) outro ______________________ 12Você toma algum medicamento regularmente? Qual? Antecedentes Pessoais: 13)Já sofreu alguma cirurgia? Qual? Quando? 14)Já fraturou algum osso? Qual? Quando? 15)Já teve algum outro problema ortopédico?Em qual parte do corpo?Quando? 16)Pratica (ou praticou) algum esporte/ atividade física regularmente? Qual? 17)Como você classificaria sua postura? ( ) adequada ( ) inadequada 18)Se for inadequada, o que você acha que poderia melhorá-la? 19)Já houve alguma intercorrência física durante uma apresentação? Qual? 20)O que o canto lírico significa para você? O que ele exige fisicamente? 21)Que importância você dá ao trabalho corporal aliado ao canto? 22)Você acha que o cantor necessita do apoio de vários profissionais? Quais? Obs:
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