suportes - ações e espaços em campo ampliado

1ações e espaços em campo ampliado

“O vazio é o inverso do vazio. É uma palavra que remete à pagina em branco: tudo é possível.”

Andrée Putmann

Trabalho de conclusão de curso apresentado aoDepartamento de Arquitetura e Urbanismo do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito para obtenção do título de Arquiteta e Urbanista.

Orientadora: Prof. Dra. Martha M. Campos

VITÓRIA2011

SUPORTESações e espaços em campo ampliado

CLARA SAMPAIO CUNHA

NOTA DATA ASSINATURA



FOLHA DE APROVAÇÃO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO APROVADO EM ___/___/___

ATA DE AVALIAÇÃO DA BANCA

CLARA SAMPAIO CUNHA

AVALIAÇÃO DA BANCA EXAMINADORA

médiomeio

limiteesgotar

(2010)


.Ceci n’est pas une monographie

capítulo01. Evolução dos espaços de arte

clássico.moderno.contemporâneo

capítulo02. Arte contemporânea e seus espaços

capítulo03. Arte contemporânea sob a ótica dos suportes

corpo-tela.corpo-artista.corpo-objeto.corpo-imagem.corpo-som

capítulo04. Esse tal campo ampliado

interfaces entre arte e arquitetura

capítulo05. [entre] é um convite

ensaio sobre idealização da obra

.Considerações finais

.Índice de imagens

.Sites utilizados

.Referências bibliográficas

.Agradecimentos

[índice]

09

15

27

41

51

63

85

93

99

101

107


Em paródia à célebre frase de Magritte1, este trabalho poderia começar assim: com humor acentuado e antevendo que este volume se preza a outros valores também importantes; não se fixa a um projeto fi-nal para a conclusão do curso de Arquitetura e Urbanismo, nos mol-des acadêmicos tradicionais e em normas rígidas a serem seguidas. Em primeiro lugar, antes de encerrar uma era, inicio outra: a es-colha por um caminho após a graduação, uma transição da arquite-tura para o campo artístico. Em segundo lugar, se estabelece aqui uma tentativa de produzir algo à altura das discussões empreen-didas nestes seis anos de estudos, experiências, viagens e leituras. Não por acaso, trataremos aqui dos desdobramentos da arte contemporânea e do que acreditamos ser uma ampliação dos campos arquitetura e arte. Essa discussão ampliada corrobora com um anseio pessoal de responder questões de arquitetura com ferramentas usualmente utilizadas no meio artístico. No início deste volume, aparecem dois projetos produzidos paralelamente ao desenvolvimento deste trabalho, enriquecendo a teoria com a prática.

No capítulo 01, Evolução dos espaços de arte – clássico, moderno, con-temporâneo, é feito um apanhado histórico dos espaços físicos de arte. Galerias e museus aparecem em constante transformação, re-sultado das mutações na própria produção artística de suas épocas.

Ceci n’est pas une monographie

[introdução]

12 suportes

Dos espaços organizados conforme interesses econômicos, os grandes amontoados de obras sem critério expositivo, avançamos para discussões em que o artista irá se posicionar também como uma espécie de curador, selecionando obras e montando seus pavilhões de exposição. A Bienal de Veneza (1895) é um marco temporal das transformações dos Salões Pa-risienses clássicos (século XIX) ao espaço expositivo moderno. Como pre-cursora, influenciou não só a expografia de mostras futuras, como também o conteúdo e a arquitetura destes espaços. Montagens com temáticas vari-adas e o agrupamento de diversos suportes (pintura, escultura, entre out-ros) em um mesmo lugar, refletem-se numa preocupação em aproximar o es-pectador à obra, tema recorrente do modernismo à arte contemporânea. Surge o conceito contemporâneo do cubo branco, espaço hermético em que a arquitetura é minimizada em prol das obras apresentadas, apare-cendo como solução padrão para as exposições modernas e as atuais. A contemporaneidade vai se apresentar não só pela diversidade de mate-riais, mas também em seu caráter interativo e não mais, contemplativo. Importa, mais do que nunca, a imersão do espectador na experiência artística; este se converte em participante da construção poética da obra.

No capítulo 02, Arte contemporânea e seus espaços, buscamos delimi-tar entre o moderno e o contemporâneo, o momento em que os artis-tas passaram a relacionar sua produção às coisas cotidianas. Notare-mos desde o modernismo, uma inquietante transformação temática, o desvelamento do plano pictórico, obras em materiais comuns ou resíduos e não mais materiais nobres, como o mármore e o bronze. É perceptí-vel que tais matérias não validam mais o objeto criado em obra de arte.


Além disso, os espaços que tratamos aqui são físicos, locais onde as ações artísticas acontecerão. Os artistas vão entender a cidade como site, lugar possível para a arte acontecer fora do museu. Há aí um interesse em relacionar diversas áreas do conhecimento humano, deslocar a arte para lugares inóspitos, ganhar o espaço externo à galeria e ao museu, converter ações corriqueiras em arte. Perceberemos que intervenções ur-banas e landarts tiveram sua influência para que as instituições de arte se reinventassem: “o novo museu” será também local de transposição de realidades, irá se adaptar a esta arte por vezes efêmera e processual.

De fato, é o processo que interessa à contemporaneidade. No capítulo 03, A arte contemporânea sob a ótica dos suportes, discutiremos as ferra-mentas utilizadas pelos artistas para conceber/transmitir suas criações. Vídeo, performance, peças sonoras, fotografias com técnicas variadas, intervenções urbanas... não há limites morfológicos e criativos para a arte. Além da discussão do lugar externo à instituição de arte, se faz presente o lugar do corpo, principalmente o do artista e do especta-dor. Contudo, não interessa aqui enumerar as infinitas denominações que estes movimentos receberam, engendrados em categorias rígidas e rapidamente obsoletas. Pelo contrário, se faz necessário criar dife-rentes possibilidades de agrupamento desta produção: este capítulo se propõe, assim, analisar algumas obras sobre a ótica do corpo. A sim-biose homem-máquina e a oferta tecnológica contribuíram para que for-mas variadas de arte aparecessem. Tratamos, enfim, de uma produção reconhecida por leigos ou estudiosos, na qual fica firmada a máxima: “o mundo contemporâneo é decididamente midiático e interativo”.2

14 suportes

Em Esse tal campo ampliado, o capítulo 04, discutimos o termo cun-hado por Rosalind Krauss, na década de 60 e sua possível dilata-ção. Veremos, por exemplo, arquitetos ampliando seu meio de atu-ação sobre o campo artístico e vice e versa. Observaremos propostas que se fazem valer de questões arquitetônicas e urbanísticas e são trabalhadas por um viés artístico, como o tratamento de espaços re-siduais nas cidades, a relação público/privado, a durabilidade de ma-teriais, entre outros. A interação da arquitetura com o ser humano in-teressa tanto à arte quanto à arquitetura, e aí veremos como a junção dessas áreas enriquece as propostas e cria novos limites de discussão.

Por fim, a extensa pesquisa desprendida a este trabalho motivou uma inves-tigação sobre suportes, e, portanto, o capítulo 05, [entre] é um convite, é a re-alização de um trabalho iniciado em 2006. A opção pela execução e documen-tação da instalação proposta vem como desdobramento desta monografia, mas não como objetivo final. O labirinto de painéis que ocupou o pátio do prédio de arquitetura e urbanismo da UFES durou sete dias e fez parte da Semana de Poesia Poetas no Espaço, em maio de 2011. Tal insta-lação, uma obra colaborativa, confirma meu interesse em estender o conhecimento adquirido no curso de arquitetura e urbanismo ao campo da arte, tanto em produção como na área de teoria e crítica.

***


[notas]

1. René Magritte, pintor surrealista belga e sua famosa obra Ceci n’est pas

un pipe – quadro com pintura de um cachimbo em que se lê na legenda “isto não

é um cachimbo”.

2. MIRANDA, 2011.

[citação]

MIRANDA, Clara Luiza. “Arquitetura: ação, interação e interatividade”.

Disponível em: <http://archestesia.blogspot.com/>. Acesso em Maio de 2011.

16 suportes


Raramente ocorre à maioria das pessoas que os lugares, as construções e cidades que percorremos são resultado de um processo histórico ine-rente à existência humana. Esse tempo atual e veloz, no qual vivemos à fosforescência das imagens1 modifica e atribui diferentes valores as coi-sas, nos ultrapassa, homogeniza tudo. O que acreditamos por vezes ser o óbvio existe em decorrência de ações superpostas ao longo do tempo, que resultaram do confronto de colagens, de debates e de metamorfoses.

A cidade, seja ela qual for, é uma imagem pouco estática dessa soma, dos anseios e dos percursos que projetamos sobre ela. Com o campo artístico não é diferente. Se hoje temos algo que tomamos por “contemporâneo”, e que imageticamente podemos remeter quando pensamos nas palavras “galeria de arte” ou “museu”, certamente podemos afirmar que estes es-paços físicos de arte não foram sempre os mesmos e que eles também passaram por diversas transformações e experimentações até se chegar à forma como os conhecemos hoje.Não é de se espantar que na verve das exposições interativas recentes, dos espaços multimeios e de obras autômatas, a exemplo da Bienal de Arte de São Paulo e do FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica), am-bos brasileiros, o espaço institucionalizado da arte – os museus, as funda-ções e galerias - tentem responder nas montagens de exposições com uma

Evolução dos espaços de arteclássico.moderno.contemporâneo

[capítulo 1]

18 suportes

linguagem que é o próprio reflexo da produção artística. Trata-se de uma aproximação muito clara do conceito de “obra total” (Gesamtkunstwerk), atribuído ao compositor alemão Richard Wagner e muito utilizado pelos artistas da Secessão Vienense. Tal termo tem origem no teatro e se refere às peças que faziam uso de diferentes elementos (iluminação, posição das cadeiras, música) para envolver o espectador.2 O que se chama de arte contemporânea, afinal, essa arte que estamos “dentro”, nada mais é do que uma tentativa de responder às questões pertinentes ao nosso tempo (zeitgeist).

Podemos observar, então, que o espaço de arte contemporâneo não é oposto ao espaço clássico nem ao moderno, e em muito contém carac-terísticas e valores dos seus predecessores. Em um esforço para definir e criar um circuito artístico, as exposições clássicas de arte, com expoente nos Salões Parisienses do século XIX, eram um verdadeiro amontoado de técnicas, períodos, formatos e artistas, que, ao se espalharem confusa-mente pelas paredes da exposição, mais confundiam o espectador do que permitia sua contemplação. A definição de galeria nada mais era do que um local com uma grande parede passível a ser preenchida de telas: “A parede em si não possui nenhuma estética intrínseca; existe simplesmente por necessidade de um animal ereto”.3

Movidas por um caráter fortemente econômico, as organizações artísti-cas iniciais colocavam em voga artistas, muitas vezes patrocinados por industriais, posicionando suas telas em locais privilegiados das citadas paredes, até então o mais utilizado suporte expositivo. Os demais artis-


tas estavam à mercê deste interesse econômico e a eles restavam as sobras entre os quadros, espaços muito altos ou baixos. Cada pintura de cavalete era entendida como um elemento independente; o espaço de cada obra de arte era engendrado pela moldura, que desempenhava o limite de com-preensão das mesmas.4

Com o passar do tempo, surgiram algumas montagens diferentes na ten-tativa de organizar o caos das disposições das telas dos primeiros Salões, e pouco a pouco foram aparecendo novos suportes e pavilhões expositi-vos, reivindicando a singularidade das obras e seus autores. Além disso, com o advento da fotografia e a possibilidade da reprodução de negativos e “momentos”, criou-se uma maior liberdade temática para alguns artis-tas. Courbet foi considerado o primeiro a romper com a lógica do circuito patrocinado, construindo seu próprio pavilhão expositivo e ali definindo como queria a coerência de suas exposições. A partir de então, muitos outros seguiram independentes daquele circuito, alguns até associando-se e ganhando força em coletivos de arte5(grupos de vanguarda). A Bienal de Veneza (1895) foi um desses movimentos pós-Salões Pa-risienses que revolucionaram não só as questões entre montagens e temáticas, mas também toda a concepção do espaço clássico de arte. Im-pulsionando a visibilidade de novos artistas e a afirmação de tendências, também propôs diferentes tipos de suportes e obras de arte em um mes-mo espaço, aproximando-se dos conceitos vanguardistas modernos e do que se observa atualmente na arte contemporânea, dos espaços interdis-ciplinares (música, teatro, arquitetura, artes plásticas e outros).6 As exposições da Bienal de Veneza que se seguiram passaram a encorajar

20 suportes

a busca por um espaço contínuo e livre de interferências nas obras expos-tas. De um ponto de vista estético, o que se observava a princípio nas gale-rias e museus do século XIX, ou seja, a superlotação de obras de arte em uma parede foi dando lugar a montagens que propiciassem a imersão do visitante na experiência artística. Em outras palavras, passou-se a adotar montagens que se integravam às obras expostas, de forma que o especta-dor, no momento em que adentrasse a galeria, já estaria experimentando o conceito da obra.

Sob a ótica arquitetônica, é notável que a busca pela padronização de mate-riais pré-fabricados, em prol da rapidez da construção, influenciou a própria concepção dos museus e galerias modernos, além da relação espectadoro-bra. A partir de 1920, observou-se que tais elementos possibilitaram que a luz tivesse uma intensidade ideal e que revestimentos e estrutura não influenciassem na compreensão das obras. A questão do funcionalismo, empreendida por arquitetos como Mies van der Rohe e Le Corbusier, foi determinante para a consolidação dos espaços de arte modernos, possibili-tando além da utilização de plantas livres, a ampliação e a distribuição dos mesmos em pavilhões, a exemplo do Museu de crescimento ilimitado de Le Corbusier, 1930).7

As discussões de arquitetura moderna em muito contribuíram para a for-mação e a renovação do espaço físico de arte. Porém, interessa ressaltar que as vanguardas artísticas possuíam uma proposta expositiva que diver-gia das vanguardas arquitetônicas: enquanto estas se preocupavam com a forma eficiente e esbelta das estruturas e revestimentos (de forma que o

Fig. 1.1 – Le Corbusier.

Museu de crescimento

ilimitado (não realizado),

1930.


foco permanecesse diretamente no objeto), aquelas buscavam sensibilizar ao máximo o espectador, envolvendo-o na fruição e compreensão da obra.Retomando a ideia de mostras com suportes variados, iniciada pela Bienal de Veneza, o museu - em um esforço de se revitalizar e atrair mais públi-co – passaram a multiplicar e variar as atividades em suas dependências. Para tanto, contaram com a influência dos “espaços puristas”, do raciona-lismo empreendido pelo denominado cubo branco moderno e suas pare-des igualmente brancas. As fachadas neutras também caracterizaram, inicialmente, a tipologia dos museus, com tendência a sua padronização.

Mas afinal, com o que se moldou o cubo branco? O desejo pela ruptura marcou fortemente os movimentos estilísticos de arte moderna pelos fins do século XIX e todo o século XX. Organizados em vanguardas, os artistas buscavam experimentar novas técnicas e a auto-superação em seus tra-balhos, em resposta à situação mundial fragilizada do pós-guerra e da Re-volução Industrial. A produção artística pretendia superar esses aconte-cimentos, ao lançar mão de campos de pesquisa diferentes da propaganda industrial empreendida desde os Salões Parisienses. Como exemplo des-sas vanguardas é possível citar os surrealistas, que partem do sonho como elemento principal de seus trabalhos, os cubistas e suas obras marcadas pela representação de vários tempos (momentos) em uma só imagem e ai-nda os artistas do Construtivismo Russo. Estes últimos, muito envolvidos na questão da superação da arte que era produzida em função do Estado (Realismo soviético), ou seja, na divulgação e soberania do mesmo, bus-caram romper com aquela estrutura por meio do estudo da geometrização em seus trabalhos.8

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O cubo branco, esse espaço funcional na qual a arquitetura deve existir com a menor das interferências nas obras, é, para O’Doherty (2002), análogo ao da igreja medieval. Em seu livro No interior do cubo branco – a ideologia do espaço de arte, o autor afirma que no espaço moderno de arte “o mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas são lacradas. As pare-des são pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz. (...) A arte é livre, como se dizia “para assumir vida própria””, e completa: “sem sombras, branco, limpo, artificial (...) suas superfícies imaculadas são intocadas pelo tempo e suas vicissitudes. A arte existe numa espécie de eternidade de exposição (...), essa eternidade dá à galeria uma condição de limbo”.9 Dessa maneira, podemos observar que a ideia central desse espaço está firmada na questão da redução da presença do espectador em relação à obra e ainda, na diminuição simbólica da matriz circundante espaço-tem-po10, separando o visitante da sua consciência do mundo exterior. A obra é colocada, assim, em destaque. É “grandiosa”, torna-se imediatamente atemporal e digna de investimentos.

A conformação do cubo branco, por sua neutralidade e funcionalidade, influencia os espaços de arte até os dias de hoje, isto porque tais carac-terísticas permitem que sejam instalados em seus espaços diversos tipos de montagens e exposições. Durante muito tempo observou-se novos projetos de museus assinados por arquitetos famosos, conformando-os como marcos na paisagem. Muito se tem comentado sobre alguns espaços renomados de arte, como o Guggenheim ou ainda o MoMa (Museu de Arte Moderna), ambos localizados na cidade de Nova Iorque. Para Castillo (2008), a revitalização dos museus, já mencionada, trouxe à tona outra

Fig. 1.2 – Museum of Modern

Art (MoMa), Nova Iorque,

1939.


questão, a da ampliação física e atualização dos mesmos. O aumento do número de visitantes, cada vez mais atraídos pela varie-dade do conteúdo das exposições, fez que com que as atividades e serviços do museu também necessitassem de ampliação. Enquanto se observou a construção de arquiteturas que são verdadeiras obras de arte, a exemplo do Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1959), esbarrava-se neste mesmo projeto no problema de sua ampliação, que resultou na criação de anexos, como descreve a autora, “em volume inquietante” 11. O mesmo não acon-tece com o MoMA (1939), provavelmente projetado para ser ampliado, no qual se “privilegia uma experimentação perceptiva museográfica subordinada à linearidade histórica – ao contrário do espaço também moderno e purista do Guggenheim, cujos planos ascendentes e espiralados (...) privilegiam o movi-mento, suscitando portanto a experimentação física do espectador”.12 Em ou-tras palavras, os dois museus, ao trabalharem com espaços arquitetônicos distintos, também requerem práticas expositivas distintas e específicas. Castillo (2008) justifica a atualidade do cubo branco, não por ser o melhor cenário expositivo, mas “menos problemático por ser mais neutro e, portanto, mais simples para todas as expressões artísticas”.13

Fig. 1.3 – Guggenheim Museum,

Nova Iorque, 1959.

24 suportes

A ideia de que a obra de arte é, na concepção moderna, legitimada ao aden-trar o recinto da galeria ou do museu, passou a ser questionada por alguns artistas - em sua maioria, norte-americanos - após os anos 1960. Essa discussão acabou rendendo uma inquietação produtiva que culminou na landart ou earthwork, (ambos significam literalmente arte da terra).

Em seu livro Espaço e Lugar, Canton (2009) caracteriza esse movimento como um “desejo de mapear um novo território artístico” 14, muitas vezes coincidente com o próprio território da natureza. Para ela, o espírito conquistador americano imbuiu conceitualmente os artistas, e tais ex-perimentações na paisagem acabaram por estimulá-los a “uma experiên-cia estética inovadora”.15 Ao mesmo tempo, o museu e a galeria passaram a consolidar o importante papel cultural já desempenhado desde o mo-dernismo, na medida em que se tornam instituições “de referência e sín-tese, capaz de evoluir e de oferecer modelos alternativos especialmente adequa-dos para assinalar, caracterizar e transmitir os valores e os signos do tempo”.16

Enfim, o que se nota com o passar do tempo e a evolução dos espaços de arte é que fazemos parte de uma discussão recente e inconclusa. O crítico de arte e curador Fernando Cocchiarale sintetiza: “A arquitetura de áreas expositivas vem sendo adequada aos novos conceitos e repertórios que alteraram e seguem alterando o rumo da produção artística e das teorias de arte desde o século XVIII. Dos museus e ateliês influenciados pelo Iluminismo (...) passando pelo cubo branco modernista (...) até a apropriação recente de espaços concebidos e projetados originalmente para atividades com funções es-tranhas à arte, temos, sempre, o entrelaçamento entre as questões e as neces-


sidades da produção artística e as características espaciais da arquitetura nas quais é exibida”.17

No Brasil, dois espaços se destacam por seu caráter pioneiro no tratamen-to de montagens de exposições de arte. Um deles é o Centro Cultural In-hotim, localizado na cidade de Brumadinho – MG, e o outro, o Oi Futuro, no Rio de Janeiro.

Inaugurado como Instituto Cultural Inhotim, em 2002, o sítio pré-existente é um enorme jardim botânico, idealizado em 1994, que recebeu posteriormente projeto paisagístico de Luis Carlos Orsini. O local dispõe de diversas galerias dedicadas a exposições itinerantes e permanentes. O Inhotim hoje possui mais de 500 obras de artistas nacionais e internacio-nais em seu acervo artístico, com nomes importantes como Hélio Oiti-cica, Amílcar de Castro, além de diversas coleções botânicas. O diferencial deste espaço está na proposta de uma visitação inusitada que inclui a sim-biose entre natureza e arte. O Inhotim se conforma assim, como um lugar de permanência e fruição, não só das múltiplas propostas curatoriais, mas também de sua riqueza natural.

Já o Oi Futuro (2006), inserido na malha urbana do bairro do Flamengo, é um edifício verticalizado, datado de 1918. Neste centro cultural, há ex-posições, shows, espetáculos de dança e teatro, além de atividades sociais de arte-educação. Na exposição permanente do Museu das Telecomunica-ções, o visitante experimentará diversos recursos audiovisuais interativos Fig. 1.5 – Instituto Cultural

Inhotim, BH,2002.

Fig. 1.4 – Oi Futuro Flamengo,

RJ, 2006.

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que remontam a história da comunicação, desde os primeiros telefones e câmeras, à internet e aos dispositivos atuais de envio de informação. O prédio abriga, além do Museu, exposições itinerantes de arte contem-porânea, em sua maioria no âmbito das artes visuais. Há ainda outra sede no bairro Ipanema, e uma na cidade de Belo Horizonte.

Enquanto a própria arte contemporânea toma forma, estamos acompa-nhando juntos as transformações destes lugares que abrigam – e abri-garão – a produção artística atual e nos anos que se seguem.


[citações]

1- CANTON, 2009. [Tempo e memória. p. 19]

2- CASTILLO, 2008.

3- O’DOHERTY, 2002, p. 05

4- O’DOHERTY, loc. cit.

5- CASTILLO, op.cit., p. 27

6- CASTILLO, op.cit., p. 48

7- CASTILLO, op.cit., p.59

8- CANTON, 2009. [Do moderno ao contemporâneo, p. 38]

9- O’DOHERTY, opus cit.

10- McEVILLEY, Thomas. Introdução. In: O’DOHERTY, op.cit.

11- CASTILLO, op.cit.,



14- CANTON, 2009.

15- CANTON, 2009.

16- MONTANER, 2003.

17- COCCHIARALE, 2007.

28 suportes


con.tem.po.râ.neo

adj (lat contemporaneu) 1 Que é do mesmo tempo; que vive na mesma época;

coetâneo, coevo. 2 Que é do tempo atual (MICHAELIS, 1998-2009, Editora

Melhoramentos).

Esse capítulo poderia começar com uma pergunta: o que é arte contem-porânea e quais são os seus espaços? Para respondê-la se faz necessário delimitar a transição entre moderno e contemporâneo. Não tentaremos por meio de afirmações absolutas engendrar a arte contemporânea em um conceito único e estático. O objetivo aqui é refletir sobre as discussões acerca da superação do modernismo e sua passagem para a contempo-raneidade, além de problematizar o estado da arte em um novo campo heterogêneo de territórios, meios e disciplinas. Trataremos, enfim, dos espaços físicos onde as ações e obras de arte contemporânea acontecem.

O termo contemporâneo, em sua gênese, refere-se ao que é do nosso tem-po, de um tempo atual. Porém, ao que se diz respeito à arte, esta definição vai um pouco mais além. A passagem do moderno para o “pós-moderno”, este recorte de tempo iniciado, sobretudo, na década de 60, deveu-se a rupturas estéticas, à validação da arte fora dos espaços institucionaliza-dos, ao mapeamento de novos territórios, entre outras questões.

Arte contemporânea e seus espaços

[capítulo 2]

30 suportes

Essas “novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espíri-to comum: são cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia”.1 Muitos autores versam sobre as características desse momento artístico. Para Canton (2009), o que “finca seus valores e potencializa a arte contem-porânea são as inter-relações entre as diferentes áreas do conhecimento hu-mano”.2 Pessoa (2007) complementa: “Como uma caracterização da arte, o contemporâneo, assim como o moderno na arte moderna, não indica a época na qual a obra foi realizada, mas sim a própria história da arte, as características fundamentais de seu processo de realização. (...) indicam, portanto, modali-dades de compreender o que seja a própria arte (...)”.3

Em outras palavras podemos afirmar que, se o moderno se caracterizou, a princípio, pela experimentação e a busca do novo, o contemporâneo in-vestiga os sentidos (em seu amplo significado) e visa reaproximar-se do espectador e da vida. Isto porque, exatamente pelo alto teor experimental da produção moderna, o espectador se encontrou perdido e afastado do real sentido daquelas obras. Sobre isso, Chiarelli ( 2009) afirma: “começa a surgir o imperativo de posicionar-se claramente em relação às diversas instân-cias sociais, usando objetos e procedimentos que até então não faziam parte do universo artístico estabelecido (...) [há aí] a passagem da produção artística de uma circunscrição a questões puramente estéticas, para um campo de experiên-cias em que o observador é chamado a participar não apenas com o olhar, mas com outras ferramentas de percepção”.4

Sobre o espaço físico da arte, podemos afirmar que o desdobramento da


arte moderna em contemporânea traz à tona a busca por um novo es-paço, externo à galeria e ao museu, lançando os artistas em um território novo, um campo ampliado entre arte e arquitetura. Essas experimenta-ções os levam a landart (em tradução literal, arte da terra), cujo momento mais significativo, já mencionado, podemos situar nos anos 60, quando os artistas passaram a entender o ambiente urbano como um dado, e a demonstrar uma “insólita sensibilidade com a leitura das condições urbanas, e da cidade como lugar”.5

A autora Rosalind Krauss, em seu texto A escultura no campo ampliado (1979), discute o movimento que faz a transição do moderno e inicia o contemporâneo. Além disso, trata da perda do lugar no modernismo, a qual problematiza a lógica dos monumentos quando estes se tornam deslocados. De uma maneira geral, os monumentos são feitos com um objetivo comemorativo específico, marcam um determinado lugar, exal-tam uma figura história, uma tradição local. A autora cita o ocorrido com Rodin em 1880 e sua obra As portas do inferno, produzidas como monu-mento para um determinado lugar, um museu, e depois recolocadas com função decorativa perdendo seu contexto neste processo. O enfraqueci-mento do monumento em detrimento do novo termo escultura questiona sua lógica e “sua condição negativa, numa espécie de deslocalização, de ausên-cia de habitat, uma absoluta perda do lugar”.6 Isto porque, desde a década de 60, há uma transição na qual os artistas vêm trabalhando com uma grande variedade de suportes e materiais, os quais denominaram generi-camente escultura, termo que a autora considera maleável. Quando a escultura passou a “absorver” a base (pedestal) transformando-

32 suportes

se em algo móvel, nômade, começamos a observar a produção de land-arts e outros tipos de “arte deslocada”, aproximando-os do conceito de site specificity e de non-site, os quais serão abordados mais adiante. Tal relação está posta em seu texto na forma de um diagrama em que se lê, a princípio e de forma “cruzada” paisagem e não-arquitetura, arquitetura e não-paisagem7, definição da autora para este campo expandido que pas-sou a existir. As possíveis combinações entre termos dão origem a obras mistas entre arquitetura e arte, as quais se convertem em paisagem: “quer dizer, a não-arquitetura não é nada mais, conforme a lógica, que um certo tipo de expansão, uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e a não-pais-agem é, simplesmente, arquitetura”.8

A simbiose entre os campos arquitetônicos e artísticos tem recebido as mais diversas denominações desde a década de 60: campo ampliado, cam-po estendido, earthworks. Todas possuem o interesse mútuo de responder às questões espaço-temporais atuais com recursos que não mais perten-cem a uma ou outra disciplina. Já os earthworks têm a matéria terra em comum e uma relação profunda com o lugar (site), buscando uma alter-nativa ao espaço tradicional de arte. Surgem aí obras que são híbridas, nem só arquitetura nem só arte, e que acontecem, na maioria das vezes, em grandes escalas, “os arquitetos fazem uso da idéia de superfície como fer-ramenta cognitiva (...) para reconstruir uma paisagem quase esquecida (...) a esta operação se adicionam noções de movimento e programa, a fim de configu-rar espaços onde seja possível “recolonizar””.9

Artistas como os americanos Michael Heizer, Dennis Oppenheim e Ro-


bert Smithson se tornaram emblemáticos neste novo campo heterogê-neo, não só pela produção artística, mas por terem, além disso, publicado vários textos sobre o assunto. Em um debate com os artistas menciona-dos, já no início, Heizer sentencia: O trabalho não é posto em um lugar, ele é esse lugar.10 Os artistas justificam que as práticas em lugares específicos (site specific) são uma sutil dialética do exterior-interior, ora em forma de esculturas e intervenções feitas com materiais do próprio lugar, ora sob a forma de registros fotográficos e audiovisuais que irão retornar ao espaço fechado da galeria.Oppenheim afirma que a princípio, seus earthworks não tinham a inten-ção de o serem: “mas foi a partir daí [do trabalho de um corte em uma mon-tanha em Oakland, Estados Unidos] que comecei a pensar muito seriamente sobre o lugar, o terreno físico. E isso me levou a questionar os limites do espaço da galeria, e a começar a trabalhar coisas como sistemas de plataformas, na maior parte das vezes em contextos ao ar livre, mas ainda fazendo referência ao sítio [site] da galeria”.11

O arquiteto italiano Luca Galofaro, em seu livro Artscapes (2005), explora essa redefinição dos espaços e encontra os autores Deleuze e Guattari para justificar a ação nesses territórios: “Quando um arquiteto ou artista intervém na modificação dos ritmos e meios da paisagem (natural ou não) (...) não fazem mais que tentar territorializar um lugar determinado” (...) [é o] “território como ação de territorializar”.12 Essa intensa investigação levou os artistas a se lançarem a “locais não contaminados”, afastados da malha urbana. Para eles, os desertos, cânions e outros tantos lugares externos à galeria, representavam um recomeço.

34 suportes

Um dos artistas mais icônicos da landart é o americano Walter de Maria. Sua obra The Lightning Field (1977), localizada em uma área afastada no deserto de Novo México, é composta por quatrocentas hastes de aço, dis-postas em uma malha. Distando cerca de 70 m entre elas, e adaptando-se às diferentes alturas do terreno, conformam um plano horizontal. A com-preensão da obra demanda uma longa permanência no sítio, um cami-nhar por entre as hastes. Para tanto, a mesma é mantida pela Fundação Dia Art, a qual patrocinou sua execução e oferece visitas noturnas com alojamento, além de manter duas outras obras do artista em Nova Iorque. O efeito que se espera com a obra é a atração de raios, que criam efeitos fascinantes na paisagem.

Há uma questão polêmica que ronda a existência das obras de landart, em geral. Por trabalharem exatamente a questão da efemeridade da na-tureza, é de se esperar que muitas dessas obras só existam realmente em registros fotográficos ou em vídeos. Tais registros levam o espectador à experiência externa sem que o mesmo se desloque da galeria e portanto, se configuram como “parte constituinte do trabalho”13. As forças entrópi-cas naturais se encarregam em absorver as obras, pois as mesmas estão sujeitas à ação residual do tempo14 e às condições meteorológicas. Para a natureza, nada é definitivo.

Robert Smithson realizou muitos trabalhos significativos, mas dois de seus earthworks se destacam como referência em landarts. O mais conhecido, Spiral Jetty (1970), é um grande espiral feito de terra e basalto negro, coletados do próprio lugar, o Lago Salgado em Utah. Inserido sob

Fig. 2.1 – Walter De Maria, The

Lightning Field, 1977. Instalação

no Deserto do Novo México.

Fig. 2.2 – Robert Smithson, Spiral

Jetty (1970), Lago Salgado, Utah.


a água vermelha cristalina do lago, se conforma como uma escultura de dimensões monumentais que remete às linhas de Nazca. Outro trabalho do artista, e na verdade seu último, Amarillo Ramp (1973), localizado no Texas,é composto por xisto vermelho, e foi finalizado postumamente por Nancy Holt e Richard Serra, também artistas da landart. Ambos os trabalhos encontram-se em estado de desaparecimento. O pro-cesso é legítimo e natural. Smithson comentou uma vez que suas obras perfazem “um lento processo de destruição. O mundo está se destruindo lenta-mente (...)”, e depois completa: “sabe, um seixo movendo poucos centímetros em dois milhões de anos é ação suficiente para me manter realmente estimu-lado”. 15

Cada artista tem seus próprios meios de conhecer o sítio onde vão realizar as obras e as razões são as mais diversas. O objeto de estudo de Smithson divide-se em site e non-site, termos os quais ele define: “existe um ponto focal que é o non-site; o site é a periferia fora de foco (...) não há nada onde se agarrar (...) não há modo algum de focalizar um lugar específico. (...) em certo sentido, o non-site é centro do sistema, e o próprio site é a periferia ou a extremidade”. 16 O non-site é, portanto, uma metáfora de um lugar.

Sobretudo o que essas experiências outdoors pretendem demonstrar é que existe uma análise profunda sobre as determinantes físicas, climáticas, intrínsecas do lugar. O que se remete aí é um passado, uma condição pré-existente que por vezes remonta séculos, milênios. É o que eles chamam de força entrópica e é a razão pela qual Heizer afirma, como mencionado anteriormente, que é o lugar que se converte na obra. Isto quer dizer que

Fig. 2.4 - Robert Smithson,

Amarillo Ramp (foto recente, sem

data), Lago Tecovas, Amarillo,

Texas.

Fig. 2.3 – Robert Smithson,

Amarillo Ramp (1973), Lago

Tecovas, Amarillo, Texas.

36 suportes

os earthworks não se fundem à paisagem, eles são a própria paisagem, construídos com materiais locais, muitas vezes feitos de forma rudimen-tar. Experiências brasileiras, como o Projeto Fronteiras, organizado em 1998 por iniciativa da Fundação Itaú Cultural, contribuíram muito para o avanço das discussões acerca do espaço externo à galeria. O projeto con-tou com a participação de artistas como Waltércio Caldas (Momento de Fronteira), Nuno Ramos (Minuano) e Nelson Félix (Mesa), e consistiu em uma série de variadas intervenções nas regiões fronteiriças entre o Brasil, a Argentina, Paraguai e o Uruguai. Com o objetivo de criar um diálogo artistas-instituição, o Itaú Cultural “convidou videoartistas e artistas plásti-cos para percorrer de Norte a Sul os limites do país, registrando e construindo narrativas, e interpretando fatos e experiências. Na segunda etapa do projeto, realizada entre 1999 e 2001, foram fixados marcos geográficos nas fronteiras do Brasil com os países do Mercosul, com a instalação de obras de arte con-temporânea em espaços públicos e comunidades afastadas dos grandes pólos culturais.”17

O arquiteto italiano Gianni Pettena comenta sobre os trabalhos de ar-quitetura-arte: “trata-se de uma arquitetura que reivindica através de sua ar-ticulação, o direito de fazer emergir os acontecimentos eternos, as simbologias fundamentais”. 18 No prólogo do livro Territórios, Sassen (2002) completa: “A realidade em que vivemos está constituída por redes e malhas que acumulam lugares para interconexões. A arquitetura consiste em ter a capacidade de dar forma a estes lugares de maneira que sejam, sobretudo receptivos a qualquer tipo de troca.”19

Fig. 2.5 - Michael Heizer. Double

Negative (1969). Deslocamento de

240 mil toneladas de areia e rocha

vulcânica. Mormom Mesa, Nevada.

Fig. 2.6 -Waltércio Caldas. Momento de fron-

teira (2000). Itapiranga (SC).

Aço inoxidável polido.


Em uma forte conexão com as landarts, as intervenções urbanas são o seu correlato em meio construído. Imbuídas conceitualmente na noção de site-specificity (especificidade do sítio, em tradução literal), “faz menção a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espaço determinado. Trata-se, em geral, de trabalhos planejados (...) em que os elementos esculturais dia-logam com o meio circundante, para o qual a obra é elaborada. Nesse sentido, a noção de site specific liga-se à idéia de arte ambiente, que sinaliza uma tendên-cia da produção contemporânea de se voltar para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o”.20

Um exemplo muito conhecido é o site-specific Tilted Arc (arco inclinado, em tradução literal). Na década de 80, o escultor norte-americano Richard Serra, convidado pelo governo dos Estados Unidos, produziu a obra para a Praça Jacob Javits, em Nova Iorque. A obra foi instalada em 1981 e levan-tou uma série de polêmicas ocasionadas por sua monumentalidade. Os usuários da praça diziam que o arco criava uma barreira visual, dividindo a praça ao meio, e, portanto, dificultando seus fluxos e atraindo ladrões. Para o artista, o objetivo era o contrário: criar um diálogo com o público, além de promover uma reflexão sobre relação do mesmo com a praça. So-bre isso o artista uma vez afirmou: “O espectador torna-se consciente de si mesmo e de seus movimentos pela praça. Enquanto se move, a escultura tam-bém muda. A contração e expansão da escultura é resultado dos movimentos do espectador. Passo-a-passo, não só a percepção da escultura, mas de todo o ambiente se transforma.”21 A decisão acerca da remoção da obra Tilted Arc, demorou cerca de oito anos para ser tomada. Essencialmente, o arco foi projetado para existir e se relacionar com Jacob Javitz.

Fig. 2.7 - Richard Serra, Tilted

Arc. (1981-1989), Praça Jacob

Javitz, Nova Iorque.

38 suportes

A partir do momento em que a obra fosse relocada, seu sentido seria per-dido. O embargo trouxe à tona questões como os desdobramentos da arte pública, um assunto polêmico em ascensão desde os fins dos anos 80. Isto porque intervenções urbanas podem entrar em conflito direto com a vida dos cidadãos, potencializando determinadas situações na cidade. A questão levantada pela escultura ainda é extremamente atual, podendo assim, concluirmos que a obra teve sucesso mesmo sendo destruída. Mano (2003) sintetiza a idéia desse movimento de “redescobrimento do tecido urbano”: “Isso nos sugere a intenção de uma ação artística no ambiente urbano pautada mais por uma proposta de atuação fluida e discursiva do que fixa e dirigida (...). Mantida com a construção de uma metáfora – a da imper-manência – (...) não procurava transformar a vida em happenings ou perfor-mances, mas superar a dicotomia existente entre ação artística e as situações banais do dia-a-dia”.22

No Brasil, artistas como Lygia Pape e Iole de Freitas, conduziram os ru-mos de obras destinadas a lugares específicos, a exemplo do Espaço de In-stalações Permanentes do Museu do Açude, localizado na Floresta da Tijuca, Rio de Janeiro. Tratamos enfim, do “interesse em estabelecer novos conceitos de espaço”23 e da “idéia que se trata de (uma) arte fisicamente acessível, que modifica a paisagem circundante, de modo permanente ou temporário”.24

Ao mesmo tempo em que as discussões sobre intervenções artísticas na cidade aumentaram, foi possível notar que a produção proveniente dessas discussões demandou que os espaços de arte se adaptassem.


Sendo assim, “definitivamente tanto o museu (...) que se escalona ou se funde no terreno com o desejo de desmaterializar-se, ou ainda aquele que se dispersa pela própria cidade como uma rede, todos eles têm em comum esta vontade de dissolver o objeto museu (...) baseando-se em materialidades luminosas e aproveitando ao máximo os meios técnicos, eletrônicos e digitais contemporâ-neos de criação e reprodução”.25

Podemos afirmar que tamanha diversificação da produção artística, pau-tada na interdisciplinaridade de suportes, meios e assuntos, contribuiu fortemente para que o esforço se destinasse para montagens complexas em um novo espaço museológico, “um espaço neutro, um forte suporte tec-nológico e a máxima plurifuncionalidade seriam a melhor resposta ao caráter sempre mutante e complexo do museu contemporâneo, à contínua mudança de usos e estratégias, à afluência maciça de visitantes. E os avanços conceituais e tecnológicos permitiram que se fosse evoluindo da caixa simples, fechada e opa-ca às megaestruturas e aos pavilhões transparentes, ou seja, ao museu como caixa polifuncional e eletrônica”.26

Em outras palavras, podemos dizer que se antes acreditávamos na per-manência e hegemonia do cubo branco como espaço ideal expositivo - como comentado no capítulo anterior - hoje começamos a encarar a reali-dade das transformações velozes que nos são impostas. Podemos arriscar uma nova definição para este espaço fluido, midiático e camaleônico ex-positivo: um espaço análogo à sala escura, sem regras pré-definidas, e que, como no cinema, possui uma linguagem que se aproxima do espectador e também se converte em local de imersão e transposição de realidades.

40 suportes

[citações]

1- Enciclopédia Itaú cultural de Artes Visuais [arte contemporânea]

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.

cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=354

2 – CANTON, pg. 49. [Do moderno ao contemporâneo]

3- PESSOA, Fernando. Pg. 16 [Sentidos na/da arte contemporânea]

4- CHIARELLI, 2009.

5 – PETTENA, 2005. [Compreender y construir el espacio físico]

6- KRAUSS, pg. 64

7 – KRAUSS, pg. 64

8 - KRAUSS, pg. 67

9 - GALOFARO. [A space to be discovered] in: ARTSCAPES, 2005.

10 – HEIZER, OPPENHEIM, SMITHSON, pg. 275.

11 – Idem, pg. 276.

12 - DELEUZE, GUATTARI apud GALOFARO, 2005.

13 – CASTILLO, pg. 166

14 - Idem, ibidem.

15 – HEIZER, OPPENHEIM, SMITHSON, op. cit. pg. 286

16 – Idem, pg. 284.

17 – Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais - [Release: Projeto Fronteira é fi-

nalizado com livro].

18- PETTENA, opus cit.

19 – SASSEN, pg. 09.

20 - Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, [Site specific], 2010.


21 – SERRA, Richard. In: Visual Arts , Disponível em: <http://www.pbs.org/

wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_a.html>.

22- MANO, 2003.

23- MADERUELO, Javier ( 1990) apud MANO, 2003.

24 – Enciclopédia Itaú Cultural, opus cit.

25- MONTANER, pg. 147

26 – Idem, pg. 43.

42 suportes


É de se esperar que o acesso facilitado à tecnologia tenha contribuído para uma maior experimentação de materiais e suportes. Os artistas contem-porâneos dialogam com os mais diversos meios ao longo da sua produção e mesmo assim são capazes de desenvolver uma linguagem própria, algo que os identifique. Trataremos aqui dos suportes midiáticos (pintura, foto-grafia, vídeo, som, entre outros) fundidos à matéria corporal, buscando problematizar conceitos e categorias que juntos, já não conseguem mais abarcar uma produção tão rica e diversificada. Os artistas escolhidos que ilustram este capítulo perfazem uma pequena porção do que conhecemos como arte contemporânea ou que, ainda no modernismo, muito con-tribuíram para que esta se desenvolvesse.

A questão da reprodutibilidade técnica possibilitada pelo advento da foto-grafia questionou a temática das obras de arte clássica, possibilitando a experimentação de outros campos do saber, rompendo com tradições. A arte moderna, cujo mote foi, principalmente, a busca pelo novo, rompe também com a arte clássica, eleva o popular à “obra de arte”, consagra objetos cotidianos e explora os suportes à exaustão.

Arte contemporânea sob a ótica dos suportes

corpo-tela.corpo-artista.corpo-objeto.corpo-imagem.corpo-som

[capítulo 3]

44 suportes

Atualmente, o fácil intercâmbio entre artistas de vários países, somado à simplicidade de se importar materiais de qualquer parte do mundo, certa-mente contribui para que as pesquisas artísticas avançassem. Da pintura de cavalete, passando pela moldura que encerrava a obra, até a expansão do plano pictórico pela parede da galeria, muitas transformações ocor-reram até moldar o que conhecemos como arte contemporânea. Tal adje-tivo (contemporâneo) que faz referência ao nosso tempo “substitui termos baseados em aspectos valorativos (“belas”), perceptivos (“visuais”) ou mate-riais (“plásticas”) por algo que envolve (...) o tempo histórico presente. (...) a ampliação da concepção desta palavra vai permitir que ela deixe de ser restrita para tornar-se “arte em geral”” 1. Percebe-se, também, a substituição de classificações baseadas em técnicas ou estilos por tendências, como a par-ticipação do espectador, o multiculturalismo e a questão do espaço (site).

Mas afinal, o que são suportes? Aqui tratamos destes meios como os lugares/objetos onde acontece a ação do artista, ou seja, os meios físicos pelos quais uma obra de arte depende para existir. Tais suporte (moldura, projeção de vídeo, pedestal, corpo, entre muitos outros) vão se configu-rar em ferramentas que o artista vai utilizar para transmitir sua criação, para investigar possibilidades e novas combinações. Além disso, o que se busca é criar relações entre o fazer artístico (ato criador), a obra e o receptor final, que é o espectador-participante. Assim, podemos pautar na evolução do pensamento da época, a evolução dos próprios suportes. Interessa, também, relembrar que a noção de suporte antecede a própria criação dos museus,como comentado no capítulo 01. Quando Marcel Du-champ propõe uma anti-arte com seus readymades, talvez tentasse provo-


car: “isto é arte?”. Duchamp faz incidir sobre objetos comuns do cotidiano as mesmas ações e vetores do campo artístico (textura, profundidade, composição, e outros). Desta maneira, o artista prova que a matéria in-erte (mármore, barro, tela, roda de bicicleta ou o que for) não se con-forma como objeto de arte. É a ação sobre o objeto que o transforma, de tal modo que o objeto se conforma em obra assim que é apresentado como arte.2 Chegamos a um ponto em que quase tudo tem um potencial para se tornar arte, a escultura absorve a base3, o próprio pedestal se conforma em objeto de arte, e tais questões complexas e dinâmicas trazem proble-mas de compreensão para o espectador, como abordaremos adiante.

Passando ao campo espacial, como dito anteriormente, os artistas da landart foram buscar novos territórios e reconfigurar lugares, utilizando a terra como matéria. Se outros (ainda sob a temática do site specific) encon-traram na malha urbana novos desafios, também encontraremos outras novas possibilidades a partir da década de 60. Isto é, de uma já mencio-nada expansão das obras pelas paredes das galerias, chegamos a uma arte tátil, que pode ser vestida, que questiona a participação, autoria, expõe o artista, entre outras situações.

Junta-se à questão da produção, montagens expositivas cada vez mais interativas e lúdicas, em um esforço de aproximar, definitivamente, a arte do público. Além disso, a galeria e o museu deixaram de ser os principais lugares em que a arte pode ocorrer: surgem as intervenções urbanas que questionam, requalificam e se apropriam da rua para acontecer. Busca-se, enfim, “introduzir na cidade certos tipos de possibilidade, tentando enriquecer

46 suportes

o espaço de arte com a participação do corpo”.4

De fato é o corpo, e principalmente o corpo do artista, que se faz presen-te na contemporaneidade. O corpo vem se apresentando como suporte, meio e lugar das mais variadas experimentações artísticas, pautadas na fusão ilimitada entre artista-arte. É possível delimitar um recorte tem-poral de quando este tipo de manifestação começou a ocorrer com mais freqüência. Seja com Yves Klein em suas antropometrias*, nas quais o cor-po de modelos foi utilizado como ferramenta para criação da obra, seja por performances em que o próprio corpo se converte em obra de arte. É sobretudo na década de 60 que essas manifestações e subversões as práticas comuns de se produzir arte aumentam em número e freqüência. Várias denominações surgem para classificar uma quantidade avassala-dora de movimentos atuais, que ao contrário das vanguardas anteriores, não se restringe ao espaço contido da galeria ou do museu. O corpo ganha a cidade, a rua, investiga inclusive suas cavidades interiores, é lugar de

* Nota:As antropometrias do artista americano Yves Klein (1928-1962) eram obras em que o corpo nu de modelos eram utilizados como pincéis, em uma performance cor-poral. Klein criou ainda, uma tinta azul especial para essa série (Inter-national Klein Blue).

Fig. 3.1 – Yves Klein,

Antropometrias sem título

(ANT 84), 1960.


ação e é também o meio para pesquisas: seus órgãos, fluidos, sentidos e sensações, tudo pode se converter em objeto de estudo e experimentação. Às possibilidades variadas de apresentação (arte digital, performática, urbana, bodyart, videoarte, landart, e muitas outras) soma-se uma car-acterística importante dessa vertente contemporânea: a possibilidade de ser facilmente reconhecida por “novatos ou informados, e não só por estar exposta em uma galeria”.5 Reitera-se aqui a ideia de linguagem e unidade da produção em questão, não pelo seu aspecto visual, e sim, por suas características filosóficas e intrínsecas. Autora importante para as discussões do corpo e da arte, Santaella (2003) discute a simbiose quase mística entre ser humano e máquina.6 A autora destaca no Bra-sil, Lygia Clark e Hélio Oiticica com suas importantes contribuições à presença do corpo na arte, por criarem “obras que incitavam uma gestu-alidade performática por parte de um espectador participante”7, buscando, assim, a “sensibilidade participativa”8 do mesmo. Em outras palavras, podemos dizer que a verdadeira aproximação arte-vida, tão importante às vanguardas artísticas, tem acontecido mais efetivamente neste perío-do contemporâneo, já que, mais do que nunca, o espectador é elevado à participante. Essa participação qualificada que ocorre na imersão no con-texto da obra, é o que valida sua existência e completa seu significado. Em entrevista à Gilse Campos na década de 70, Hélio Oiticica polemiza:

“_ [G.C.] Mas essa coisa, de participação do espectador visa vencer a distância psíquica entre o espectador e a obra._ [H.O.] “Certo, mas uma vez que a participação seja estabelecida como catego-ria, a distância psíquica passa a existir outra vez.”9

48 suportes

Ou seja, retomamos a noção do experimentalismo moderno mencionada no capítulo 02, que acabou confundindo e afastando o público das ex-posições de arte. Isto é corroborado com a ideia de que “o grande desa-fio das instituições artísticas na contemporaneidade [é]: provocar discussões e gerar questionamentos através da obra exposta. (...) partimos do princípio que uma exposição é uma construção de um discurso (...). Pretendemos que o espectador, no contato com a obra de arte, atribua sentidos pessoais e coletivos aos objetos expostos” 10 criando assim, significação própria e pessoal, isto é, aproximações reais.

Assim podemos dizer que o corpo-espectador devolve ao corpo-artista ou corpo-obra sua parcela de participação, completando e acrescentando significados à obra. Zonno (2008) completa: “trabalhos contemporâneos de performance e instalações suscitam a discussão do lugar do artista e dos limites entre público e privado, além da noção de funcionalidade, dos convencionalis-mos tipológicos e da permanência da própria arquitetura”.11

A combinação suporte midiático x corpo resulta em novas relações, que propomos aqui por meio de novos termos para melhor classificá-los: corpo-tela (o corpo utilizado como superfície pictórica ou ferramenta), corpo-artista (no qual o artista se faz valer do próprio corpo como instrumento de ação), corpo-objeto (o artista produz uma obra que só existe com a participação do corpo-espectador que a utiliza efetivamente), corpo-imagem (o corpo é trabalhado como imagem, em vídeo e fotogra-fia) e corpo-som (experiência corporal com utilização de ferramentas de gravação de áudio ou intuito de produzir áudio). Com a utilização da classi-


ficação proposta ( ver diagrama na página seguinte), temos como objetivo ampliar as possibilidades de agrupamentos dessa produção por outros vie-ses, que não os seus suportes físicos. Das denominações artísticas moder-nas evoluímos ao “momento atual, em que o artista já não se preocupa em faz-er pintura ou escultura para através delas reencontrar a experiência primeira do mundo: tenta precipitar diretamente essa experiência.”12 Tentamos com esta proposta avançar sobre a leitura da produção contemporânea sem clas-sificações historicistas, como neopop, neoconcreto ou pós-minimalismo.Experimentalismo, radicalismo, novas tecnologias, hibridização da arte. Estamos sim, vivendo o momento em que se alteram os rumos dos termos, grupos e movimentos artísticos, hoje já tão plurais e mistos que não po-dem se resumir aos contextos rígidos das vanguardas.

***[citações]

1. RIBEIRO, 2007.2. Idem, ibidem.3. KRAUSS, 1979.4. GALOFARO, 2005.5. STALLABRASS, 2004.6. SANTAELLA, 2003.7. Idem, ibidem.8. Idem, ibidem.9. OITICICA, 2007.10. OLHAR MAES, 2010.11. ZONNO, 2008. 12. GULLAR, 2007.


legenda

Miro da Mangueira dançacom Capa 01 - Parangolé,Hélio Oiticica, Brasil,1965.Objeto em tecido ematerial plástico,realizado para ser vestido.

Burro sem rabo - a cidadeserá tocada.Hapax, Belo Horizonte,Brasil, 2007.Mídias móveis em derivapela cidade (GPS),proposta de sominterativa em espaçosurbanos; recompostasposteriormente

Living sculptures.Piero Manzoni, Itália,1961.Assinatura do artista emmodelos nuas.

Diálogo de mãos, Lygia Clark. Brasil,

1966 - Objetos sensoriais. Fita

elástica amarrada às mãos dos

participantes, possibilitando diversos

tipos de interação.

Fractal flowers. Miguel Chevalier(França). Portugal, 2010.Jardim-instalação de realidadevirtual, com sensores e projetoresinterativos à presença.

Carolina. Nuno Ramos. Brasil, 2006.Galeria Fortes-Vilaça.Instalação de áudio com diálogos docotidiano de Carolina.

Snow Piece. Yoko Ono. Nova Iorque,1963. Partitura do livro Grapefruit.Comandos e instruções de arte, comobjetivo de executar ações e sons.

Antropometrias S/Título, (ANT82).Yves Klein. França, 1961.Pintura utilizando o corpo demodelos sobre tela e a tinta azulpatenteada pelo artista.

Museum Anatomy. Laura Spector eChadwick Gray. Estados Unidos,1994.Obras históricas recriadas empinturas no corpo do artista.

Corpobra.

Antônio Manuel.

Brasil, 1970.

Foto da aparição

do artista quando

o mesmo tentou

inscrever seu

próprio corpo

como obra de arte

em uma

exposição.

The Artist in present. Marina Abramovic.

MoMa, Nova Iorque, 2010.

Performance que confrontava, em silêncio,

o público, por horas a fio.

Opera Surgery. ORLAN. França, 1991.

Performance que faz adendos contínuos

ao corpo, por meio de próteses e cirurgias

plásticas.

Filme imóvel S/Título n7.Série Bastidores.Cindy Sherman.Nova Iorque, 1978.Fotografias querepresentavam a feminili-dade no pós-guerra, porum viés cinematográfico efictício.

Joana dressing after the bath.Nan Goldin, Sag Harbor, NY ,2001.Fotografia de pessoas que asexpõe em situações cotidianas.

Tela Sensível - Cette image estl'histoire d'un film. Alain Fleischer(França). Brasil, 2003. Exibição/Projeção de filme sobre papelfotográfico, criando uma imagemsuperposta ao final.

52 suportes


Muito podemos transcender do conceito proposto por Rosalind Krauss, na década de 60, sobre a interseção entre paisagem, arquitetura e arte para resolver o problema gerado pela escultura. A conseqüente diluição de tais campos resultou no termo campo ampliado, abordado no capítulo 02, quando explicamos as transformações sofridas pelos espaços institucio-nais de arte. Sabendo que esses campos nunca foram autônomos, isto é, sempre estiveram de alguma forma interligados a diversas áreas do saber, propomos, neste capítulo, uma expansão do dito termo com um olhar re-flexivo sobre projetos híbridos de arquitetura e arte.

Sobre o campo artístico, Medeiros (2006) afirma que “Argan, (...) relembra-nos que o campo de arte é dificilmente delimitável. É um campo que não con-templa uma única atividade, um único fazer; não é domínio de um objeto ou de uma classe de objetos específicos; não é a esfera de uma metodologia única e intransferível”.1

A questão do experimentalismo se faz presente quando falamos de campo ampliado. Isto porque, ao observar obras conhecidas de site specific e in-tervenções urbanas, percebemos que se tratam de experiências produzi-das, muitas vezes, por arquitetos. É possível notar que algumas discussões importantes de arquitetura se transferem do papel e da construção

Esse tal campo ampliadointerfaces entre arte e arquitetura

[capítulo 4]

54 suportes

formal, para o campo artístico, ampliando suas discussões. Estamos di-ante de obras de arte que também são obras de arquitetura, vice-versa, e que tratam de assuntos afins.

Cançado (2002) comenta: “Se nem toda a arte moderna foi abstrata, foi talvez a escultura o campo da criação em que mais se permitiu a figuração. (...) teria o arquiteto “coragem” de utilizar-se de tal procedimento escultórico para geração de um outro objeto que não uma escultura, mas um edifício, se esta matriz escultórica tivesse em sua raiz uma investigação essencialmente figurativa?”2 O autor refere-se, aqui, às possibilidades criativas que um arquiteto, ao fazer uso de linguagens artísticas (expressão, abstração..) pode obter.

O artista mineiro Amílcar de Castro é um exemplo desse tipo de profis-sional híbrido. Suas dobras em aço e cortes precisos são elementos de arquitetura convertidos em abstração artística: “o movimento contínuo da mão mudando de direção o traço no papel se realiza no espaço da representa-ção como dobra da superfície, que se desdobra no lugar como representação do gesto. Desenho como escultura, escultura como arquitetura, arquitetura como desenho.”3

Na contemporaneidade, os artistas - arquitetos ou não - passam a utili-zar questões primordiais arquitetônicas (função, forma, escala, inserção urbana, entre outras) e também de urbanismo, para criar ambiências, in-serir o olhar do espectador sob outra perspectiva.


Fig. 4.1 – Amilcar de Castro.

S/ Título. 1996. Óleo s/ tela.

130 x 130 cm. Coleção do Artista.

Reprodução fotográfica:

Daniel Coury

56 suportes

Em Interseção Cônica (1975), o artista americano Gordon Matta-Clark, conhecido por suas intervenções em edifícios, produz um corte circular nos vários andares de uma construção. A partir da subtração desses es-paços, cria-se um “cone negativo”, que rasga a edificação e deixa ver a rua e o entorno. A relação interior/exterior, muito discutida e observada em projetos e em teorias de arquitetura, é ali elevada ao sublime pelo corte da serra de Matta-Clark.

Outra obra de site specific, Sun Tunnels (1973-1976) de Nancy Holt, loca-lizada no deserto de Utah, se enquadra nesse campo misto que aborda-mos. A obra é composta basicamente de manilhas de concreto perfuradas, posicionadas para canalizar raios solares. Além disso, os pontos perfura-dos no concreto estão alinhados com quatro constelações. Com essa obra, Holt brinca com a luz natural, discute a duração dos materiais, utilizando neste jogo elementos de arquitetura. Na imensidão do deserto, constrói uma instalação permanente, ocupando-o, reterritorializando-o. O tempo que incide sobre o concreto, é para a artista “uma presença física real”.4

Fig. 4.2 – Gordon Matta-Clark.

Interseção cônica – Fotografia de

David Zwirner, 1975.

Fig. 4.3 – Nancy Holt.

Sun Tunnels,

Fotografia de Scott Carrier, 2006.


A relação público/privado, outra questão cara à arquitetura, é abordada pelos artistas-arquitetos mineiros Louise Ganz e Breno Silva.

Em Lotes Vagos, os espaços privados da cidade são transformados, tempo-rariamente, em espaços públicos. Os projetos são delicados e ao mesmo tempo potentes: ativam questões políticas e sociais ao passo que se con-formam também como obras efêmeras de arte. Um exemplo é a inter-venção 100 m² [de grama] (2005) realizada em Belo Horizonte. Como nos outros Lotes Vagos, tal intervenção começa com o mapeamento do lote, seguido pela negociação de empréstimo com o proprietário. A partir de uma série de transações entre moradores, permutas com empresas for-necedoras, passa-se a execução do projeto em si. 100 m² [de grama] con-siste no plantio de placas de grama sobre um terreno baldio de 500 m², inicialmente cheio de lixo e com ruínas de uma construção. A poética que se instaura no projeto vem do surgimento de relações entre os moradores dos arredores com o local. Estando a intervenção pronta, as pessoas pas-sam a ocupar e resignificar aquele espaço a sua maneira.

Em outro projeto, Banquetes – expansões do doméstico (2008), a dupla propõe o uso da rua e da calçada como extensão de casa. Em Banquete 05, também em Belo Horizonte, com a ajuda de amigos e vizinhos, uma mesa é posta na calçada. Nela, são servidos pratos escultóricos5, como são chamadas as iguarias preparadas pelos convivas. Em uma espécie de hap-pening do dia-a-dia, o grupo se senta à mesa e degusta a comida prepara-da. Está feita a intervenção.

Fig. 4.4 – Breno Ferreira e Louise

Ganz - 100 m² [de grama], 2005.

58 suportes

O que se observa em ambos os projetos, longe de se tornarem hábitos de uma população inteira ou romantizar problemas cotidianos, é dar luz a questões sociais por meio de ferramentas alternativas. O processo de criação e solução do “problema” é análogo ao projeto de arquitetura: ma-peamento, diagnóstico, projeto, ação sob o espaço, utilização final. Porém, é exatamente pela ação que se rompe a barreira do anseio, do desejo ima-terial e distante e parte-se para uma aproximação efetiva. Tais interven-ções são pontuais, não resolvem problemas macro-políticos, mas ganham peso ao acontecerem em número, ao contar com a participação efetiva da comunidade, ao inspirarem mais investigações deste tipo.

Já em Casa com pele interna (2002), a ocupação poética se dá em uma arquitetura verdadeiramente consolidada. Em uma casa, os arquitetos japoneses Milligram e Utsumi propõem divisões de cômodos táteis, com-partimentos funcionais entre as paredes. Tal vivenda foi construída com pórticos metálicos leves, e o edifício, se divide sempre que possível, em “esqueleto” e “recheio”: o esqueleto é uma estrutura aberta cuja transpa- Fig. 4.5 – Breno Ferreira e Louise

Ganz – Banquete 05, 2008.

Fig.4.6 - Milligran e Utsumi.

Casa com pele interna,2006.


rência deixa seus componentes o mais expostos possível; o recheio pode se realizar segundo a estética da bricolagem, do do it yourself.6

Também pautada pela interação, a obra Inquilino – Presença (2010-2011), do artista mineiro e professor da UFES, Júlio Tigre, se apresenta como a terceira edição de um projeto de ocupação de residências desfuncionaliza-das7. A apropriação de casas abandonadas, assim como em Lotes Vagos, se dá pelo mapeamento e negociação com o proprietário. Ao ocupar a casa, o artista propõe em Presença, a potencialização justamente do seu inverso, a ausência, e ali instala um mecanismo delicado de luz e som. Feito isso, a completude da obra se dá quando o visitante entra na casa e é convidado a relatar o que viveu nos vinte minutos* de contato com a residência.

Fig. 4.7 – Júlio Tigre. Inquilino

Presença. Captação de imagens de

Alexandre Barcelos, 2011.

Fig. 4.8 – Júlio Tigre. Inquilino Presença. Croqui do projeto expográfico, 2011.

* Nota: Depois de concluída a in-tervenção na casa, o artista enviou convites para um grupo seleciona-do de amigos, artistas e afins. Havia uma série de regras pré-estabeleci-das quanto à visitação: horário (de 6 às 18h), permanência (20 minu-tos, uma pessoa de cada vez), entre outras, visando à fruição máxima do visitante.

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Interessa ao artista-inquilino a troca de experiências entre lugar e obra, a “interação da memória do artista com a do público mediada pela memória do espaço escolhido e dos efeitos de sentido que provoca no artista e naqueles que interagem com a obra8. Uma última parte da obra se dá quanto esta é transportada para o museu. Imagens captadas pelo artista compõem uma instalação de quatro painéis, caixas de som e duas tele-visões. Nelas, os visitantes – agora no MAES (Museu de Arte do Espírito Santo) – viverão o simulacro de Presença, percorrerão não mais solitários as entranhas da casa abandonada. O projeto expográfico corrobora com o ateliê em campo ampliado* proposto pelo artista, busca aproximar o espe-ctador da casa, sabendo, porém, que nada substitui o real.

Um último exemplo de atuação e interação entre arte-arquitetura é o projeto de expografia realizado por Marta Bogéa para a 29a BIA – Bienal Internacional de Arte de São Paulo. A arquiteta trata como arquipélago o pavilhão modernista concebido por Oscar Niemeyer, propondo a con-strução de uma narrativa para fruição das centenas de obras que seriam ali expostas. A extensão do prédio fez surgir um problema para criação de subáreas e percursos possíveis, solucionada com um partido que traçou uma malha de “ilhas” pelos três andares. O projeto expográfico foi concebido junto ao corpo curatorial, criando

Fig.4.9 - Marta Bogéa. Malha

diagonal criada para expografia da

29a BIA, 2010.

* Nota: Para o artista, o site specific Presença é também seu próprio ateliê, expandindo a noção comum de um espaço físico de produção de arte deslocado da obra em si. In: RUBIM, 2011.


uma unidade de pensamento entre espaço-obras: “Na contramão do traço habitual da arquitetura, esse espaço não se definiu por uma adição gradativa de elementos, mas, aprendendo com o procedimento da escultura, preencheu todo o espaço num único gesto, constituiu blocos plenos de matéria a partir dos quais os elementos finais resultaram de um processo de supressão. É uma arquitetura que fez da sombra a partida.”10

Por fim, importa também lembrar que, talvez por uma afinidade combina-da de técnica e criação, os arquitetos sempre estiveram, desde o princípio da profissão, misturados em várias áreas de atuação, sendo também de-signers, pintores, escultores, cenógrafos e artistas. Ainda assim, interessa trabalhar, como propõe Medeiros (2006), com a ideia de fluxos exógenos (delimitações impostas à arte por outras disciplinas) e fluxos endógenos (circunstâncias e fatores intrínsecos ao campo da arte). Sob a ótica da liquidez das fronteiras entre arte, arquitetura, urbanismo e áreas afins, podemos afirmar que a cada nova ampliação, se estabelece também um novo limite. Cabe a nós observá-lo.

Fig. 4.10 – Marta Bogéa.

Montagem da estrutura dos

painéis da 29a BIA, 2010.

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[citações]

1. MEDEIROS, 2006.

2. CANÇADO, 2002.

3. Idem, ibidem.

4. GALOFARO, 2005

5. GANZ, SILVA, 2008.

6. FERRÉ, 2004.

7. TIGRE, s/data.

8. CIRILLO, 2011.

9. BOGÉA, 2010.

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A base para a realização do projeto [entre] é um convite, surgiu em 2006, na ocasião da disciplina Plástica Tridimensional, ministrada pela Profa. Raquel Garbelotti nesta universidade. Àquela época, ainda como inter-venção e tratando de questões como usos e fluxos no prédio do Cemuni 3* – (Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFES – DAU), o pro-jeto utilizou como fundamento teórico obras e estudos do artista Hélio Oiticica (1937-1980), e aconteceu em estudo preliminar apresentado sob a forma de maquete física. A evolução conceitual do projeto acompanha minha própria trajetória dentro da universidade. Este capítulo trata dos caminhos percorridos entre a intervenção em maquete, mimética aos tra-balhos de Oiticica em 2006, à instalação labiríntica colaborativa de 2011. A opção em tratá-lo como um relato se faz necessária, já que tal trajetória, discurso e projeto final de graduação se tornaram indissociáveis.

O projeto de intervenção desenvolvido em 2006 partiu de um trabalho em sala de aula. Após a escolha do artista a ser estudado – Hélio Oiticica – eu e a aluna Larissa Araújo decidimos executar uma maquete em escala 1/50, para uma melhor visualização do mesmo. O trabalho em questão envolvia a leitura de textos para embasamento teórico, quando entramos em contato com excertos de Aspiro ao grande labirinto1, de Hélio Oiticica, e Estética da ginga2, de Paola Berenstein.

[entre] é um conviteEnsaio sobre a idealização da obra

* Nota : Célula Modular Universitária. Projeto realizado na

década de 60, pelo Arquiteto Marcelo Vivacqua.

[capítulo 5]

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A leitura se deu durante toda a parte de concepção. Foi esse contato com as experiências vividas por Oiticica no Morro da Mangueira, sua transição da pintura para escultura e principalmente o texto Cor -Tempo-Estrutura3, que nos levaram a criar um labirinto para o pátio do Cemuni 3.

Fig. 5.1 – Penetrável (PN02) A pureza é um mito (1966-1967)


_por quê?O pátio do Cemuni 3 é o coração de todos os eventos do curso de Ar-quitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Espírito. Apesar disso, é um espaço com manutenção decadente e pouco utilizado pelos alunos em sua maior parte do tempo. Um grande quadrado de 12 x 12m, o pátio é a abertura de luz e ventilação principal do prédio; ao seu redor ficam boa parte das salas de aula, o Departamento de Arquitetura e Urbanismo (DAU) e núcleos de pesquisa. Portanto, nossa escolha não poderia ser ou-tra, o caráter interventivo da obra a ser realizada poderia potencializar as discussões a cerca de tal subutilização, além de estender aos alunos a pos-sibilidade de também intervir naquele espaço, tomar aquela área como um convite a aulas abertas, bate-papos, encontros, palestras.Assim sendo, com trena e giz, nos colocamos a medir e riscar o pátio e os corredores de forma a criar entradas e bloqueios, e desta forma, levar os estudantes, professores e demais utilizadores do prédio à passagem forçada pelo pátio (àquela época a biblioteca setorial ainda se localizava em suas dependências e era muito utilizada pelos alunos). Desta ação, construímos uma maquete reduzida na qual inserimos pequenos painéis coloridos que criavam reentrâncias, novos caminhos possíveis para o dia a dia:“Partimos deste princípio para propor a remodelagem do pátio do CEMUNI 3 – UFES. Estudamos os percursos visando criar uma alternativa a um espaço es-tático e praticamente inutilizado: um labirinto construído na forma de painéis que contornam os limites do pátio e formam caminhos múltiplos. Tais camin-hos se encontram em uma grande árvore, enfoque do nosso projeto, e envolvem o espectador/aluno que visita e interage com a obra, podendo transformá-la em

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cominho cotidiano. O emprego das cores escolhidas não foi casual, e remete às definições utilizadas por Oiticica. O branco, para ele, é a ‘cor-luz ideal’ que favorece uma ‘duração silenciosa e densa’. Escolhemos o branco para as placas que se situam em volta da árvore, procurando criar um espaço de ócio, onde as pessoas podem sentar-se por tempo indeterminado (a ser definido por elas próprias) e contem-plar a árvore central do projeto.O amarelo das placas externas foi empregado pelo seu teor de ‘forte pulsação ótica’, por desprender-se da questão ‘física’ estrutura e fazê-la expandir. Pensa-mos nisso como um recurso visual para chamar atenção ao projeto, ao mesmo tempo em que o amarelo, sendo contrário ao branco, pode fundir-se ‘organi-camente’ a essa cor, e atribuir à concepção total do projeto um caráter dimen-sional de engrenagem: o amarelo atrai, expande, enquanto o branco desacelera, mantém o espectador dentro do labirinto a observá-lo.”*

Os penetráveis de Oiticica trabalham com a lógica do vivenciar: o ambien-te instalativo criado é um labirinto sensorial, deve ser sentido, escutado, tocado. A experiência só se torna completa quando o espectador se doa à obra, se envolve e complementa seu significado. Nesse sentido, a experiência de realização do trabalho foi marcante. Primeiro, porque gostaríamos que o maior número de pessoas possível pudesse acessá-lo, segundo talvez, por termos enxergado um potencial naquela idéia inicial, algo que precisasse amadurecer com o tempo.Quando iniciei a escrita deste projeto de graduação, [entre] é um convite fa-zia parte de uma série de quatro trabalhos que eu havia selecionado para realizar como desdobramento final da monografia.

Nota: Texto explicativo realizado para a disciplina Plástica Tridimen-sional, do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFES, 2006.


O tema geral “suportes de arte contemporânea” me motivou a querer in-vestigar um pouco mais as ferramentas utilizadas pelos artistas, e assim me aproximar da feitura das obras contemporâneas. Os quatro projetos em questão eram: [in]concordâncias urbanas (projeto de fotografia), [entre] é um convite (instalação), limitesgotar (poema gráfico), e um vídeo sobre o texto Arte-como-arte4 de Ad Reinhardt (não realizado). No processo de orientação deste trabalho, optou-se por não fazer o vídeo e trabalhar a instalação como projeto principal (os outros dois aparecem entre os capí-tulos). A troca de caráter da obra, ou seja, de intervenção para instala-ção, se deve ao fato de ter optado por remover, em projeto, as barreiras do corredor e em seu lugar, utilizar como recurso o “embrulho” do pátio. Desta forma, o percurso se tornou opcional, dependente da escolha do transeunte, o que julguei mais condizente com a proposta.

Em meados de março de 2011, por convite dos alunos Gabriel Ramos e Sâmya Lievôre para a Semana de Poesia Poetas no Espaço – Espaço Palavra Criação (2011) foi dado início aos estudos e croquis para a realização da instalação. Retomei o estudo inicial de 2006, amadurecendo conceitos com leituras e pesquisas. O evento contou com a participação de artis-tas, estudantes de Arquitetura, Artes, Psicologia, Comunicação Social e de outros cursos. Durante uma semana foram realizados saraus, oficinas, bate-papos e vivências. [entre] é um convite fez parte das instalações per-manentes de Poetas no Espaço, junto às instalações ‘Impreciso’, de Omar Salomão, e ‘Datafluxx’, de Murilo Esteves Jr.

A montagem, no final de semana anterior à abertura, partiu de um

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email-convite feito a amigos (alunos e ex-alunos de arquitetura, em sua maioria):“Caros amigos,Essa semana começa a montagem (dias 14 e 15 ) da minha instalação na se-mana de poesia Poetas no Espaço (http://poetasnoespaco.blogspot.com/ ), que se inicia dia 16 de maio. Como vocês podem imaginar, preciso da ajuda de vários para que isso dê certo. Por isso estou contando com vocês. :) (...)”. No convite foi explicado a razão do projeto, a estrutura a ser montada e seu esquema conceitual-teórico. Foi enviado também um texto-base, que depois foi impresso e colado à entrada da instalação: “Proposta integrante do projeto de graduação do curso de Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Espírito Santo: Suportes – ações e espaços em campo ampliado.(...). A proposta tem como base teórica fundamental parte das obras do artista carioca Hélio Oiticica (1937-1980), em especial os Penetráveis e experiências no Morro da Mangueira, fazendo uma releitura poética das dinâmicas de usos percebidas no Cemuni 3.” Além disso, o trabalho trata de memória, e os textos escritos por mim serão trechos que coisas que fazem ou fizeram parte do cotidi-ano dos alunos de arquitetura. “ (...). Como isso é um trabalho colaborativo, fiz alguns contatos para intervenções na obra. (...) Haverá painéis de lona transparente e amarela. Há também tecido vermelho e chita. Tudo possível de ser pintado ou escrito. Peço que levem essas ferramentas, porque não sei o que vocês vão querer usar. Outros amigos que se interessarem em intervir ou docu-mentar, por favor, entrem em contato para discutirmos as idéias. Além disso tudo, existe um churrasco. E SIM, o churrasco faz parte da obra. (...)”Convite feito, a instalação foi montada durante um final de semana e con-tou com a participação de cerca de trinta pessoas.


_projeto e obra – estudos, materiais e elementos escolhidos

Quando a instalação começa a existir, isto é, quando croquis, textos, ma-teriais plásticos, tecidos e cabos de aço dão forma ao labirinto, [entre] é um convite tem seu sentido ampliado. Isto porque, enquanto projeto, é um estudo de percursos e de luz que se apoiou no texto Cor-Tempo-Estrutura5 para se desenvolver. Já quando se torna a instalação propriamente dita, a obra está pronta e não pressupõe conhecimento prévio para sua fruição. O momento de estudo que culmina na obra não determina o que visitante deve fazer.Sobre as pesquisas, se fez necessário avançar sobre a questão cromática e trabalhar com a luminosidade dos materiais empregados, suas superfícies e texturas. Cada painel (2 x 4 m) desempenha uma função, além de seu papel de demarcação de planos e subespaços. Em uma busca rápida, optei por trabalhar com tule, por ser “furado”, e um tecido branco tipo “crepe”, leve e que deixa passar luz. Para os outros painéis trabalhei com materiais plásticos, tipos diferentes de lonas e isolene (espécie de plástico fino). Os grandes retângulos de lona amarela que envolveram o pátio, mediam 6 x 4 m e vedavam completamente suas extremidades. Os painéis em volta da árvore eram brancos, alguns sólidos, outros permeáveis; estavam ali para guardar - sem esconder - os resquícios de uma festa: bancos, caixa térmica, churrasqueira e carvão permaneceram lá. Os painéis vermelhos demarcavam áreas nas extremidades do pátio e eram feitos de uma maté-ria plástica que permite ver o outro lado. Painéis transparentes dividiam o grande quadrado do pátio em dois ambientes, criando transparências que revelavam um enorme carretel de madeira (que apareceu durante a

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montagem) e um cubo colorido com intervenções. O estudo de fluxos e de luz foi desenvolvido em croquis e plantas baixas. O acesso principal do labirinto está voltado para as entradas principais do prédio do Cemuni 3, propositalmente. Os painéis deveriam ser fixados em tirantes e para tanto, havia uma malha de cabos de aço existente no pátio que foi poste-riormente reforçada. O projeto se baseou em tal espaçamento para acon-tecer, porém, exatamente por ser uma estrutura consolidada, inúmeros imprevistos ocorreram antes e durante a montagem. Foi necessário ser ágil nas decisões para que a instalação ficasse pronta no curto período de dois dias.

Os bólides de Oiticica, produzidos principalmente na década de 60, são pequenos objetos (caixas de madeira, recipientes de vidro) cujo interior é preenchido com terra, pigmentos puros, frases, entre outros.

O cubo dentro do labirinto, tal como bólide gigante, é uma estrutura em ferro construída por professores e alunos de arquitetura em uma disci-plina do Prof. Villar do curso de Artes Plásticas. A estrutura foi partici-pante dos mais diversos eventos ao longo desses seis anos em que estive presente, sendo, portanto, um importante mecanismo de identificação simbólica tanto do prédio como das pessoas que se utilizam do espaço.No nosso bólide colaborativo, porém, a estrutura é um cubo de ferro (2 x 2 x 2 m), e serve como suporte para tecidos coloridos, chita e lona transparente: se transforma em uma cabine mágica cuja cortina revela intervenções, desenhos e poemas.

Fig. 5.2 - croqui do cubo com

fechamentos possíveis.


Fig. 5.3 – Croqui inicial dos fluxos

e painéis.

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Fig. 5.4 Croqui do cubo dentro do labirinto e

quantificação de painéis e materiais


Fig. 5.5 - Bólides - Reprodução de imagem do Programa

Hélio Oiticica.

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_o pátio é uma miragem – percurso possível

É de manhã, a primeira pessoa entra no prédio e caminha por um longo

corredor. Tudo o que se pode ver daí é uma luz forte e amarela. Alguns

passos à frente, um enorme embrulho plástico é descoberto. Amarelo.

Porém nele há um rasgo, um corte impreciso que deixa entrever o interior

do embrulho. Não está vazio. Primeiro luz, depois dúvida.

Em texto, [entre] é um símbolo para o espaço intersticial do prédio. A

palavra convite mantém-se entre seu significado popular e o de comando:

“entre, é um convite”;

Em matéria, é um organismo composto de lonas, isolene (material plásti-

co), tecido branco, tule, tecido-não-tecido (tnt) e um cubo de ferro reves-

tido de palavras e desenhos;

Em contexto, é um labirinto da minha memória;

Em memória, é um vestígio de um evento, é a marca da passagem de

alguém(s) por aquele espaço.

Cada um ao seu modo entra. E ao se permitir entrar, se relaciona com o

espaço, requalificando-o.

A obra [entre] é um convite está posta.


Fig. 5.6 – Acesso principal do

labirinto.

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montagem

day#01


montagem

day#02

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_imprevistos e impressões

A realização de [entre] é um convite durante a Semana de Poesia Poetas no Espaço mostrou-se oportuna. Primeiro, pela visibilidade que o evento pro-porcionou à obra (boa parte dos alunos percebeu que uma série de even-tos estava acontecendo na UFES e por isso buscaram participar e visitar as instalações participantes) e em segundo lugar, pela estrutura própria que o evento demandou, a exemplo dos alunos que se voluntariaram como monitores para a instalação. A presença dessas pessoas foi fundamental para que a obra durasse o tempo previsto e para que um feedback mais completo fosse recebido. Tivemos que lidar com diversos imprevistos, como uma forte chuva e ventos que “embolaram” painéis e apagaram de-senhos. Porém é a efemeridade da obra que me interessa neste ponto: en-tender que a estrutura sólida do pátio, permanece mais que a instalação: é o pátio que interessa ali.

Em breve relato sobre sua experiência na obra, a aluna de arquitetura Camila Ciccarone descreve: “(...) Então, eu entro. Agora, ninguém me vê. (Ufa!) E se por acaso alguém entrar também, deve ter passado por tudo que eu passei, seremos cúmplices. Fico tranqüila para explorar, pra percorrer, pra mexer, pra ficar parada, pra pensar, entender e não entender nada. Foi bas-tante rápido, mas saio com os sentidos em alerta, busco olhares e tento voltar pro meu percurso, sempre olhando pra trás, com a sensação de que devo voltar, que ali tem escondido mais alguma coisa.”.

O desvelamento de painéis experimentado pelo visitante não chega a


um centro, nem tem um percurso final definido. O percurso é o próprio conhecer do pátio, o interior do interior, o pátio dentro do pátio. O obje-tivo da obra é alcançado quando o pátio é notado. A obra é potencializada quando alguém opta em adentrá-la.

Oiticica certa vez afirmou: “não mais a obra de arte como instrumento de transmissão de mensagens, idéias ou essências; sim, comunicação: ação que vincula instaurando sentido e significação na expressão, no fenômeno”.6

Fica claro que o despertar da curiosidade e da memória desprendida pela obra é subjetivo na obra de Oiticica, e o mesmo se aplica à insta-lação aqui discutida. Corredores, salas de aulas e o próprio prédio do Cemuni 3 são locais de produção de subjetividades. A relação que alguns alunos de arquitetura criam com o espaço físico-prédio é delimitante, principalmente porque não há uma obrigação de estar ali; há um interesse coletivo em transformar aquele espaço em extensão de casa, de estudo, de troca e de lazer.

É por isso que a escolha pelo processo colaborativo neste projeto não foi ao acaso. O prédio do curso de Arquitetura situa-se entre prédios de outros cursos (Desenho Industrial, Música, Psicologia, Artes visuais e Plásticas), formando o Centro de Artes da UFES. A grade curricular de Arquitetura e Urbanismo é dividida em disciplinas teóricas e práticas, realizadas nestes diversos departamentos e também no Centro Tecnológico. Portanto, o intercâmbio de informações é presumível e desejável, já que a distância física é mínima e o interesse na troca de informações entre essas áreas enriquece a experiência acadêmica e também os trabalhos desenvolvidos.

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Em suma, tanto obra e capítulo foram construídos com a ajuda essencial de pessoas que ergueram, opinaram, colaboraram e doaram seu tempo e expertise para que ambos fossem finalizados. Fica, para mim, a impressão de que essa experiência não só superou todas as minhas expectativas, mas também atingiu seu objetivo principal que era provocar uma discussão acerca da utilização do pátio e conseqüentemente, do prédio.Oiticica corrobora com este ensaio, quando afirma: “acho importantíssimo que os artistas dêem seu próprio testemunho sobre sua experiência. A tendên-cia do artista é ser cada vez mais consciente do que faz. É mais fácil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo criador. Sinto-me sempre impelido a fazer anotações sobre todos os pontos es-senciais do meu trabalho”.7

Entre, sim. O pátio é seu.

***

[citações]

1. OITICICA, 1986.

2. JACQUES, 2003.

3. OITICICA, opus cit.

4. REINHARDT, 1974. Texto presente na coletânea Escritos de Artistas,

FERREIRA, COTRIM, 2009.

5. OITICICA, opus cit.

6. Publicação da exposição Hélio Oiticica: Museu é o Mundo, Apud GÓ-

MEZ, 1991.

7. FILHO, COCCHIARALE, BARJA. Catálogo da exposição Hélio Oiticica:

Museu é o Mundo, 2010.

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É perceptível que as variadas práticas artísticas surgidas notadamente após a década de 60 se diferenciam do movimento anterior, o moderno, e se apresentam como novos métodos de resposta e experimentalismo. Isto implica dizer que a não especificidade de meios e técnicas se dá com uma mudança de posição (política, histórica, criativa...) da produção em arte. Para o crítico Clement Greenberg, a questão principal do modernismo re-side na autonomia da arte e na especificidade de seus meios.1 Sendo as-sim, o que dizer quando longe de pinturas, gravuras e esculturas, essa tal arte se desloca dos espaços institucionalizados e vai ocupar os desertos, a cidade, o corpo? Como julgar pelas mesmas lentes e aspectos valorativos uma arte que discute outros propósitos, se encontra em conflito com sua própria linguagem e está em processo de redescobrimento e autoafirma-ção? Observaremos que o termo pós-moderno, aqui empregado por seu viés temporal, vem combinado a diversas discussões e sobreposições de teorias. Existe uma dificuldade muito grande, ainda na década de 70, de compreender a produção artística como um todo, e escolher, por fim, um termo que consiga abarcar toda essa diversidade produtiva. De uma ma-neira geral, a multiplicidade desta “arte pós-moderna” tornou complexa a assimilação da mesma, tanto por críticos como para o público em geral. A tentativa de marginalização da arte contemporânea está aí colocada pelo próprio modernismo e tais debates teóricos não resolvem o problema do termo, mas provam que necessitamos de um novo repertório analítico.

Considerações finais

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Tomando obras que exploram a sobreposições de técnicas e matérias vari-adas como base - por vezes efêmeras ou perecíveis como as do brasileiro Vik Muniz - podemos afirmar que o que importa a partir da década de 60, é compreender que não mais estilos, técnicas ou temas irão definir qualitativamente a produção contemporânea. Iremos tratar de tendên-cias, significados e processos. O contraponto que esta arte mais recente irá colocar vem, para o crítico americano Hal Foster, também como uma mudança do papel do artista e do espectador. Para o autor, o artista irá se posicionar como um manipulador de signos2 e o espectador, um leitor ati-vo3 e não somente contemplativo. Sobre as obras de Oiticica, em especial o Projeto Éden (1969), composto de tendas, bólides e outros, o curador americano Guy Brett (2005), completa: “não há nada para ser decifrado. O valor destes trabalhos não é provado por referência a interpretações extensas. Tal como em jogos ou em rituais, nós os fazemos acontecer e existir, envolven-do-nos neles. Eles só são eficazes quando nós verdadeiramente tomamos parte neles”4. Podemos, enfim, estender essa afirmação à arte contemporânea em geral. Podemos, enfim, estender essa afirmação à arte contemporânea em geral. Interessa assim, ressaltar o caráter interativo inerente às obras contem-porâneas. Quando tratamos dos suportes, no capítulo 03, falávamos de simbioses corpo-matéria, mas também podemos estender tal caráter à fusão de áreas diversas do conhecimento, a exemplo da atuação cruzada arquitetura e arte. O enriquecimento dessas discussões nos faz observar uma produção pautada na vivência e na experiência, problematizando a aura do artista, a questão da autoria e ruindo, por fim, a ideia de obra.


Fig. 6.1 – Vik Muniz. Valentina, the

fastest, série Sugar Children, 1996.

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Descentralizados de sua função clássica, ou “superior” veremos que “ar-tistas performáticos e, depois, conceituais, desejaram criar obras que não fossem objetos. Andy Warhol (1928-1987) provocou outra revolução ao acabar com o “mito” do artista, criando imagens reproduzidas mecani-camente de produtos industrializados como se fossem obras de arte”5. Morais (1970) comenta sobre Caminhando (1963) de Lygia Clark, na qual a interação do outro é essencial para que a mesma ocorra. O percorrer da tesoura no papel “eliminou da obra toda transcendência. Isto é, a obra, na verdade, deixou de existir (...). Terminada a experiência, acabou a obra”6

Neste trabalho, o recorte temporal escolhido passa pela evolução dos es-paços físicos de arte e chega aos espaços híbridos, os próprios suportes. Falamos dessas discussões-limites que se apresentam com freqüência ao serem impostas mais situações limítrofes; e entende-se a razão de tanto sincretismo porque “até então, por mais de catorze séculos, a arte européia visava o produto pronto, bem acabado, perfeito e equilibrado. É a partir da negação desse tipo de produto que a arte vai ampliar seus procedimentos (...) trata-se da ampliação do campo da arte, embora, paradoxalmente, essa exten-são também estabeleça novos limites e por isso a pertinência em falarmos de fluxos)”7. Fluxos esses, tratados como caminhos líquidos, amorfos, dilu-idores de campos e questionamentos. Tal qual corrente fluvial ou maríti-ma, os limites para a arte em questão estão sempre mudando, trazendo um pouco e deixando outro tanto de discussão.

Justifica-se o interesse da aproximação à arte contemporânea pelo viés dos Suportes: se fez necessário escolher um caminho dentre tantos


possíveis nessa produção rica e diversificada. Ao olharmos artistas e obras pelas lentes das ações e espaços em campo ampliado observaremos que a poética artística se constrói com o outro. Com o corpo do artista ou o cor-po do espectador-participante, presencialmente ou à distância. Ou como afirma Morais (1970): “o que importa, não custa repetir, é a idéia, a proposta. Se for necessário, usaremos o próprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra. O corpo, e nele os músculos, o sangue, as vísceras, o excremento, sobretudo a inteligência”.8

Outro ponto importante a ser comentado é a forma como encaramos es-sas novas exposições, montagens e obras. Esse enfrentamento é próprio da cultura contemporânea, isto é, o pensamento desta época – como é de praxe – se reflete na produção e nas discussões desenvolvidas por nós. Em outras palavras: “(...) os objetos ultrapassam a história, as sociedades que os engendraram, porque possuem alguma coisa (uma presença) que nós, em nossa cultura, sabemos, pela primeira vez, detectar e nomear. (...) a idéia de tran-scendência cultural e histórica da arte é nossa, sem nós, ela não existe. Criamos a perenidade, a eternidade, o “em si” da arte, que são apenas instrumentos com os quais dispomos, para nós mesmos, uma configuração de objetos. O absoluto da arte é relativo à nossa cultura”.9

Percebe-se também que há um repertório consolidado de uma arte brasileira potente e múltipla. Observaremos que “a arte contemporânea brasileira já busca suas referências estéticas dentro de seu próprio universo”10.

Tudo isto é interessante porque demonstra que estamos acompanhando um movimento global de produção em arte, inclusive influenciando e

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formando discussões na área.

Desta forma, arquitetura e arte combinadas se transformam em um in-strumento poderoso de discussão e tática. É assim que me aproximo cada vez mais dessas áreas, pesquisando, projetando, discutindo e avançando sobre tais campos. As pesquisas e experimentações para que aconteces-sem, em especial, as obras [entre] é um convite e [in]concordâncias urbanas se provaram como verdadeiras experiências arquitetônicas, do ponto de vista processual e também da relação que se esperou criar com seus re-ceptores. Na instalação, o que se objetivou foi a consolidação de um laço afetivo entre estudantes e usuários do prédio do curso de Arquitetura e Urbanismo. Ao buscar resgatar a memória e ativar o próprio espaço físico, procura-se também entender o pátio como potencializador de discussões extraclasse, aqui, muito oportunamente, com o sentido de revitalizá-lo. O segundo, um projeto de fotografia, aconteceu com um mapeamento ocorrido na cidade de Vitória para “flagrar” acasos e superposições entre arquiteturas, anúncios e situações prosaicas, a fim de reativar o olhar do cidadão transeunte sobre os signos urbanos.

Assim, se estamos nos entremeios da interatividade, tratemos de cuidar para que novas discussões entre arte e arquitetura fluam cada vez mais. Neste trabalho, tomamos a arquitetura contemporânea, ou a de museus e galerias como próprio cenário, pano de fundo para a arte contemporânea existir. Mas fica também a arquitetura como estratégia de ação, em in-tervenções urbanas, ou melhor, em sintaxes poéticas que acontecem por meio de performances, mapeamentos, artigos, videoinstalações, graffiti e


muitos outros. Ao longo da pesquisa dedicada à realização deste volume, muitos caminhos novos se apresentaram. A investigação dos menciona-dos campos ampliados acabou por se conformar como um primeiro passo em direção a uma atuação arquitetônica voltada para o campo artístico; uma discussão que não se finda aqui.

Não mais arquitetura-como-arquitetura, já há muito tempo misturada em outros campos do saber, e sim, arquitetura-como-ação, passível a desdo-bramentos nas mais variadas áreas, técnicas e suportes.

[citações]1. WOOD, HARRISON, 1998.2. Opus cit, Apud H. FOSTER, In: Subversive signs, p. 99.3. Idem ibidem.4. BRETT, 20055. FARTHING, 2010. p. 12.6. MORAIS, 1978.7. MEDEIROS, 2006, p.32.8. MORAIS, opus cit.9. COLI, 2007.10. CANTON, 2001.

***

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[cap.01]

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Figura 1.5 - Instituto Cultural Inhotim, Brumadinho. Disponível em: <http://www.inhotim.org.br/>. Acesso em 02 de dezembro de 2010.

[cap.02]

Figura 2.1 - Walter De Maria, The Lightning Field, 1977, Estados Unidos. Dis-ponível em: <http://www.fondationlecorbusier.fr>. Acesso em 11 de outubro de 2010.

Figura 2.2 -Robert Smithson, Spiral Jetty 1970, Estados Unidos. Disponível em: <http://www.robertsmithson.com>. Acesso em 11 de outubro de 2010.

[índice de imagens]

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Figura 2.3 - Robert Smithson, Amarillo Ramp, 1973, Estados Unidos. Disponível em: <http://www.robertsmithson.com>. Acesso em 14 de outubro de 2010.

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Figura 2.7 - Richard Serra, Tilted Arc, 1981, Estados Unidos. Disponível em: <http://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc_a.html>. Acesso em 20 de outubro de 2010.

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[cap.04]

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Figura 4.4 – Nancy Holt. Sun Tunnels – Fotografia de Scott Carrier. Disponível em: <http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5500934>.

Figura 4.5 – Breno Silva e Louise Ganz. Lotes Vagos – 100 m² [de grama].Disponível em: Espaços Colaterais [pdf] <http://colaterais.org/project/lotes-vagos/>.

Figura 4.6 – Foto escaneada do livro Banquetes – Expansões do doméstico. pg 17

Figura 4.7 – Milligran e Utsumi. Casa com pele interna. Disponível em: <http://www.milligram.ne.jp/inner-skin-house>.

Figura 4.8 – Foto escaneada do Catálogo do MAES, Exposição Edital 11, Inquilino Presença. Vitória, 2011.

Figura 4.9 – Foto escaneada do Catálogo do MAES, Exposição Edital 11, Inquilino Presença. Vitória, 2011.


Figura 4.10 – Marta Bogéa. Imagem do projeto expográfico da 29a BIA. Dis-ponível em: <http://www.29bienal.org.br/FBSP/pt/29Bienal/29Bienal/Paginas/Arquitetura.aspx>Figura 4.11 – Marta Bogéa. Imagem da montagem da expografia da 29a BIA. Dis-ponível em: <http://www.29bienal.org.br/FBSP/pt/29Bienal/29Bienal/Paginas/Arquitetura.aspx>.

[cap.05]

Figura 5.1 - Penetrável (PN02), A pureza é um mito (1966-1967). Foto escaneada do Catálogo da exposição Hélio Oiticica: Museu é o Mundo”. Brasília, 2010.

Figura 5.2 - Croqui realizado pela autora.

Figura 5.3 - Croqui realizado pela autora.Figura 5.5 - Hélio Oitica. Bólides - Reprodução de imagem do Programa Hélio Oiticica. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclo-pedia/ho/home/dsp_home.cfm>. Acesso em 05 de maio de 2011.

Figura 5.6 - Acesso principal labirinto. [entre] é um convite. Fotografia de Camila Dini. Vitória, 2011.

Figura 5.7 - Página 76 . [entre] é um convite. Acervo Pessoal. Vitória, 2011.

Figura 5.8 - Página 77 . [entre] é um convite. Acervo Pessoal. Vitória, 2011.

Figura 5.9 - Montagem da instalação, dia01. [entre] é um convite. Acervo Pessoal. Vitória, 2011.

Figura 5.10 - Montagem da instalação, dia02. [entre] é um convite. Acervo Pessoal. Vitória, 2011.

Figura 5.11 - Página 80. [entre] é um convite. Acervo Pessoal. Vitória, 2011.

100 suportes

[cap.06]

Figura 6.1 - Vik Muniz, Valentina, the fastest, 1996. Disponível em: <www.vikmu-niz.com> Acesso em 28 de junho de 2011.

[obras autorais]

Pg. 04 - [in]concordâncias urbanas. Impressão sobre papel fotográfico, 2011.

O projeto tem como objetivo principal problematizar o olhar passivo, ou seja, permitir que situações ocasionadas por mero descontrole, descuido ou falta de fiscalização, sejam facilitadoras de uma nova relação entre cidade-cidadão. A série se organiza, originalmente, em dípticos, escolhidos através de um ma-peamento pela cidade de Vitória. A relação entre os registros selecionados reside na possibilidade de se flagrar, em meio a percursos cotidianos, situações interes-santes que plasmam intervenções humanas, naturais - por vezes efêmeras - sobre arquiteturas consolidadas. Além disso, [in]concordâncias urbanas se propõe, se-cundariamente, a demonstrar à escala humana, o tratamento destinado a peças gráficas, arquiteturas e situações ocorridas em meio urbano, além de ampliar o conhecimento sobre a cidade de Vitória e seus habitantes, com ênfase no indi-víduo e suas percepções. Pg. 06 - limitesgotar - poema gráfico. Fotografia Digital, 2010.

[capas dos capítulos]

Montagem da obra [entre] é um convite. Fotografias de Rodrigo Schneider, Patri-cia Bragatto e Clara Sampaio. Vitória, 2011.


[cap.01]

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[agradecimentos]

Ao longo desses seis anos de curso, muitas coisas mudaram na minha vida. Posso afirmar, sem dúvidas, que as novas escolhas e caminhos percorridos são fruto de amizades e parcerias surgidas dentro desta universidade e pelos encon-tros de arquitetura e urbanismo que participei. Assim sendo, sou profundamente grata a todos que se envolveram direta e indiretamente na minha trajetória e na realização deste projeto de graduação, em especial:

à minha família, mãe, pai e irmã, por serem pessoas tão incríveis e insubsti-tuíveis;à Profa. Martha, orientadora desta monografia, por ter acreditado na ideia desde o início, pelo apoio, pelos livros, e, sobretudo, pelas orientações atentas;à Profa. Clara Miranda, por tantas conversas, ajudas e momentos valiosos;à descoberta da Profa. Gisele Ribeiro, já no final do curso, e as maravilhosas indicações de leitura em sala de aula;ao Menotti, pelas orientações imprescindíveis, mesmo de tão longe;ao Vitor Lopes, pela revisão e pelas quintas-feiras;à realização e à Comissão Organizadora do X EREA Leste 2007, a qual orgul-hosamente fiz parte;aos amigos Gabriel Ramos e Sâmya Lievôre, Gabriel Fortes, Cristiano Sarter, Patricia Bragatto, Thadeu Miranda, Vitor Graize, Rodrigo Schneider, Ignez Capovilla, Camila Ciccarone, Pedro Moreira, Sérgio Prucoli e a todos que se envolveram na construção de [entre] é um convite, com muito carinho;ao Laranjeiras, Amelie, Ignez e Camila pelas fotos incríveis;à equipe e biblioteca do Museu de Arte do Espírito Santo – Dionísio del Santo;às queridas Giovana e Mirella; à Profa. Raquel Garbelotti, por ter me apresentado esse mundo ampliado;ao Renato, por tudo.

suportes - ações e espaços em campo ampliado

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