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Super 8: a memória dos festivais no Brasil e em Juiz de Fora

COSTA, Maria de Oliveira Barra (mestranda)1

UFJF/Minas Gerais

SANTOS, Ana Clara Campos (mestranda)2

UFJF/Minas Gerais

MUSSE, Christina Ferraz (doutora em Comunicação e Cultura) 3

UFJF/Minas Gerais

Resumo: Este artigo visa abordar aspectos da produção de cinema independente no Brasil na década de

1970, principalmente relacionada a I Mostra de Juiz de Fora de Cinema Super 8. É traçada a conjuntura

histórica da época na cidade, por meio de pesquisa em arquivos, entrevistas de história de vida com

participantes da mostra, e trabalhos que contextualizam o período. Durante a década de 1970, apesar de

marcada pela intolerância política do governo militar ditatorial que vigorava no Brasil, aconteceram

diversas mostras de cinema dedicadas à bitola Super 8, criada em 1965 pela Kodak como uma evolução

do filme de 8 mm. O Super 8 foi utilizado amplamente entre cineastas amadores. As considerações finais

foram embasadas em teorias de pesquisadores dos campos de história oral, memória e comunicação.

Palavras-chave: Super 8; mídia alternativa; ditadura militar; memória; cultura.

1 Introdução

O objetivo do presente artigo é abordar a história da produção

cinematográfica independente da I Mostra de Juiz de Fora do Cinema Super 8, realizada

em 1979. A pesquisa passa por uma revisão bibliográfica sobre história oral, memória e

comunicação, com autores Marialva Barbosa, Ecléa Bosi, Andreas Huyssen, Pierre

Nora, Michael Pollak e Naresh Malhotra.

O sociólogo austríaco Michael Pollak discute em seu artigo “Memória e

Identidade Social” (1992) a ligação entre memória e identidade social, no âmbito da

história oral. O autor explica que, assim como a memória é socialmente construída, a

documentação também é. Ele compara a fonte oral à fonte escrita, citando o trabalho do

historiador, que precisa fazê-lo por meio de uma intermediação, seja uma fonte ou

1 Mestranda em Comunicação na UFJF, na linha Cultura, Narrativas e Produção de Sentido. Integrante do

grupo de pesquisa Comunicação, Cidade, Memória e Cultura. E-mail: mariabarracosta@gmail.com

2 Mestranda em Comunicação na UFJF, na linha Cultura, Narrativas e Produção de Sentido. Integrante do

grupo de pesquisa Comunicação, Cidade, Memória e Cultura. E-mail: anaclaracs91@gmail.com

3 Professora do PPGCOM/UFJF, mestre e doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Coordenadora

do projeto de pesquisa “Cidade e Memória: a identidade urbana pela narrativa audiovisual” e orientadora

do trabalho. E-mail: musse@terra.com.br

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documento. Para ele, a coleta de história pela via oral abre novos campos de pesquisa,

como expõe no trecho:

A rigor, sem assumir o ponto de vista do positivismo ingênuo, podemos

considerar que a própria história das representações seria a história da

reconstrução cronológica deste ou daquele período. O que se tem feito

recentemente, como por exemplo a história da auto-apresentação das elites de

um país, e também a história da cultura popular, ou da autopercepção

popular, é, a meu ver, uma história perfeitamente legítima. [...] Há uma

perspectiva que considera a história como sendo a reconstrução, para um

período determinado, de todos os materiais que as outras ciências nos

fornecem. Mas na medida em que os objetos da história se diversificam, se

multiplicam, eu pessoalmente vejo, nessa pluralização, uma grande

dificuldade em manter a ambição da história como ciência de síntese. Penso

que, pela força das coisas, a história virá a ser uma disciplina particularizada

– sem se tornar parcial, pois é isso que se critica hoje na história oral, a sua

alegada parcialidade. (POLLAK, 1992, p. 8)

O pesquisador Pierre Nora afirma, no artigo “Entre Memória e História: a

problemática dos lugares” (1993), que não existe memória espontânea e, portanto, faz-

se necessária a criação de documentos e arquivos – os chamados “lugares de memória”.

Estes se baseiam em três pontos: são materiais, porque se apoiam em plataformas,

podendo ser apreendidos pelos sentidos; são funcionais, já que tem a função de servir de

alicerce para as memórias coletivas; e simbólicas, no caso, onde a memória coletiva se

expressa e se revela.

Para resgatar a memória, fugindo da chamada “história oficial”, resgatando

a motivação dos jovens da época, e, baseando-se no conceito de que a cultura é um

“sistema historicamente criado de projetos implícitos e explícitos para o viver, que tende

a ser compartilhado por todos ou por alguns membros determinados de um grupo num

ponto específico do tempo” (KLUCKHOHN; KELLY apud ZYGMUNT, 2012, p. 278),

as temáticas desenvolvidas na mostra de 1979 eram compartilhadas pelo grupo de

diretores das produções? Ou cada um buscava um objetivo específico, mas que era

determinado e influenciado pelo contexto histórico do período?

Segundo a doutora em psicologia social Ecléa Bosi (2003), a narrativa de

uma história de vida une a história oficial à vida cotidiana; a memória é um trabalho

sobre o tempo, mais influenciada pela cultura e pelo indivíduo. Com isso, pode-se

perceber que a memória permite o conhecimento aprofundado de grupos sociais e

entender o sentimento de uma comunidade em determinado contexto histórico,

ampliando a visão sobre determinado grupo ou assunto.

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Não se deve deixar de considerar que os depoimentos são corrompidos pelo

fator tempo e esquecimento, assim como destaca Marialva Barbosa.

Há que também se considerar, ao pensar a memória, as estratégias que

evocam lutas, disputas, construção de lugares de visibilidade, considerando-

se enfim, que os depoimentos não trazem o passado nele mesmo, mas um

olhar que do presente lançamos ao tempo que qualificamos como tendo

passado (BARBOSA apud MUSSE; RODRIGUES, 2012, p. 8)

Como metodologia de pesquisa, pretende-se utilizar ainda as entrevistas em

profundidade, técnica qualitativa que é “não estruturada, direta, pessoal, em que um

único respondente é testado por um entrevistador altamente treinado, para descobrir

motivações, crenças, atitudes e sensações subjacentes sobre um tópico” (MALHOTRA,

2001, p. 163). Com a técnica, busca-se explicar ou compreender as motivações dos

jovens cineastas para a produção dos filmes. O entrevistador ou os entrevistadores e as

analistas, neste caso, trabalham em colaboração para que se chegue à informação

estruturada, tendo como base os dados recolhidos. Ainda conforme Malhotra (2001, p.

163), “mesmo que o entrevistador procure seguir um esboço predeterminado, o fraseado

específico das perguntas e a ordem de sua formulação acabam sendo influenciados pelas

respostas do entrevistado”.

Os arquivos de jornais também serão utilizados para construir o panorama

do período, considerando a divulgação da mostra na editoria de cinema do “Diário

Mercantil”, o meio de comunicação mais representativo da cidade na década de 1970, e

que tinha o jornalista Décio Lopes como colunista de cinema e grande incentivador da

produção audiovisual na cidade. As autoras tiveram acesso a alguns dos filmes que

foram exibidos na mostra e que foram posteriormente digitalizados, assim como a

entrevistas cedidas por Eduardo Chain (2014) com os realizadores, em sua monografia

de conclusão de curso de comunicação social. O interesse pela bitola Super 8, que se

diferencia tanto do que é feito atualmente com o filme digital, partiu também das

dificuldades enfrentadas pela produção da época, ainda muito artesanal, e anterior à

disseminação do vídeo cassete e das câmeras VHS. Além disso, a produção em Super 8

no Brasil vem sendo tema recorrente no mundo acadêmico.

2 Cultura na década de 1970

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“Vazio Cultural” foi a expressão criada por Zuenir Ventura (2000) no início

da década de 1970 para definir um período caracterizado por decepção e pessimismo

dos intelectuais em relação ao futuro da cultura brasileira. Sentimento que contrastava

com a positividade do início da década de 1960 quando, de acordo com Ventura, havia

movimentos inovadores que prenunciavam anos de avanço e pesquisa na área da

cultura, como o Cinema Novo, a Bossa Nova na música e o Grupo de Arena de teatro.

Após o Ato Institucional nº 54, instituído em 1968, grande parte das

produções culturais se tornara um produto mercadológico. A indústria cultural havia

transformado as artes plásticas, a música, o teatro e o cinema em objetos de consumo.

Segundo Heloisa Buarque de Hollanda (2004), a década de 1970 teve duas gerações: a

primeira estava exposta à influência pós-Tropicalista e a segunda, marcada pelo contato

com a produção cultural dentro do clima político dos anos 1970.

Alguns intelectuais da época defendiam que a queda de produções se dava

apenas pela censura; outros teorizavam que a sociedade não estava mais tão engajada

como antes. Apesar da crise cultural, Ventura observou mais tarde que haviam sido

feitas tentativas para escapar do vazio. As três saídas criadas foram:

• Cultura de massa: sem críticas políticas ou sociais, visava o entretenimento

para “distrair e afastar qualquer tendência a fazer pensar” (VENTURA, 2000, p. 60). De

acordo com Hollanda (2004), o cinema, que, na década de 1960, era o meio cultural

mais crítico à sociedade, agora, era o que mais abastecia o sistema. A maioria das

produções era de filmes ufanistas ou com conteúdo erótico, sem críticas ao sistema e à

sociedade, muitos deles financiados pelo próprio governo.

• Cultura crítica: as obras tinham olhar claramente crítico sobre a realidade

política e social que o país estava vivendo.

• Contracultura ou desbunde: com dificuldades em produzir arte crítica,

muitos artistas decidiram seguir uma tendência mais individualista e menos envolvida

com a realidade social do momento. Existia a crítica, mas de uma forma geral: eles

4 O Ato Institucional nº 5 representa o período mais duro do regime militar no Brasil. Entre outras

medidas, o AI-5 suspendia o habeas corpus (garantia constitucional em favor de quem sofre violência

ou ameaça de constrangimento ilegal na sua liberdade de locomoção, por parte de autoridade legítima)

nos casos de crimes políticos, contra a segurança nacional, contra a ordem econômica e social e contra

a economia popular.

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criticavam a cultura, a política, a poluição, o moralismo, etc., segundo Ventura (2000).

De acordo com Hollanda (2004), existia um movimento, o pós-

Tropicalismo, que valorizava a marginalidade urbana e o comportamento subversivo,

mas prezava pela competência na produção da arte. Tornara-se uma forma de

contestação do sistema, acompanhada da desilusão com a esquerda política e uma

preocupação em intervir na cultura de massa.

Já na literatura, a poesia marginal relacionava a marginalidade não a uma

manifestação política, mas a uma forma de transformação interior e individual de cada

pessoa. A literatura não era engajada, nem tentava ofender o sistema diretamente: os

poetas eram contra as instituições tradicionais da família e da igreja, por exemplo, e

havia um envolvimento maior com drogas e sexo, para aproveitar melhor o momento

(HOLLANDA, 2004).

Na cidade de Juiz de Fora5, o movimento marginal foi representado

inicialmente por jovens que escreviam para o suplemento “Arte e Literatura”, do Diário

Mercantil6, de 1968 a 1972, mesmo sendo aquele o jornal de maior tradição na cidade.

A cultura considerada dominante era marcada por uma alienação, enquanto a marginal

tinha interesse em que a administração pública implementasse o acesso da população à

cultura e que ela fosse transformadora. Havia críticas à Universidade, à Prefeitura, aos

meios de comunicação "oficiais", ao público consumidor da cultura dominante e ao

governo (MUSSE, 2008).

O início da década de 1970 foi marcado pelo aumento de intolerância

política do governo militar ditatorial que vigorava no Brasil, com perseguição a

lideranças até então não destruídas pela ditadura, como vários do quadro do PCB

(Partido Comunista Brasileiro). O assassinato de Vladimir Herzog, no DOI-CODI

(Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna)

do II Exército, em São Paulo, em 1975, sinalizava que o arbítrio tinha seus dias

contados. No final da década de 1970, o governo militar estava no ritmo de efetuar uma

abertura política “lenta e gradual”. Um dos fatores que enfraqueceu o governo ditatorial

foi o fato de, em 1978, o presidente norte-americano Jimmy Carter ter visitado o Brasil,

5 Cidade da Zona da Mata mineira, localizada a 272 km de distância da capital, Belo Horizonte, e a 184

km da cidade do Rio de Janeiro.

6 O jornal Diário Mercantil, do grupo Diários Associados, circulou de 1912 a 1983, em Juiz de Fora.

6

e deixado clara a insatisfação com a política brasileira de direitos humanos. Em

dezembro do mesmo ano, foi revogado o Ato Institucional nº5, que teve início em 1968,

configurando o momento mais duro do regime militar brasileiro.

3 O movimento superoitista no Brasil

A película de Super 8 foi lançada em 1965 pela Kodak como uma evolução

do filme de 8 mm, pois sua superfície de imagem era maior. O Super 8 foi amplamente

utilizado no Brasil na década de 1970, entre cineastas amadores, para eventos sociais e

registros familiares, sendo antecessor das fitas VHS7 e MiniDV

8 como meio audiovisual

doméstico (SUPPIA, 2009). Para fazer filmes em Super 8, havia algumas características

peculiares que o diferenciavam de outras películas. A começar pelo preço: o Super 8

custava cinco vezes menos que a película de 16mm e até vinte vezes menos do que a de

35 mm (ROCHA, 2011).

A câmera era portátil e simples de usar, facilitando, principalmente, o acesso

da classe média à bitola, pois ainda tinha custos altos para as camadas mais populares.

Mesmo com algumas dificuldades e limitações técnicas, características do Super 8, e

apesar da censura ditatorial, eram feitas mostras e festivais por todo o país, nos quais

eram exibidas produções caseiras, comerciais ou cinematográficas. Na década de 1970,

o Super 8 ganhou ampla divulgação como movimento cultural, tendo até festivais

dedicados somente às produções com a bitola.

Segundo as pesquisadoras Ana Carolina Escosteguy e Cristiane Gutfreind

(2007), em 1972, foi criado um festival do formato em São Paulo; e em 1976, um

concurso de filmes sobre a cidade de Porto Alegre (RS) é promovido pela Prefeitura

local. Outro evento, o Festival de Cinema Super 8, foi realizado em Campinas (SP)

entre 1970 e 1982 (SUPPIA, 2009).

Com base nas pesquisas acadêmicas sobre a bitola e os festivais,

percebemos um forte movimento superoitista no nordeste do país: a autora Ana Flávia

7 Sigla para Video Home System (inglês para "Sistema Doméstico de Vídeo"). Um sistema de gravação

de áudio e vídeo foi lançado em 1976.

8 O vídeo digital (Digital Video, ou DV) é um formato digital de vídeo que permite a gravação em fitas

magnéticas. O MiniDV é um dos mais populares formatos de fita para DV e destina-se ao mercado

amador e semi-profissional.

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Ferraz (2013) afirma que o Festival do Cinema Brasileiro de Penedo (AL) aconteceu a

partir de 1975 por oito anos consecutivos. Era um espaço que o Super 8 ocupava

juntamente com o 16mm e o 35mm, sendo realizada, inclusive, uma Mostra

Competitiva Super 8.

Em sua pesquisa sobre o cinema baiano, Izabel de Fátima Cruz Melo (2010)

fala sobre a importância que as produções superoitistas possuíam nas Jornadas de

Cinema da Bahia nos anos 1970. Para ela, o indicativo do crescimento da importância

da bitola

parece ultrapassar o que aparentemente se pretendia pelos cineastas tidos

como profissionais, ou seja, o Super-8 como porta de entrada, e, portanto,

provisório enquanto suporte para atividade cinematográfica terminou

desenvolvendo-se enquanto linguagem própria de uma geração que se

utilizou do respiradouro que foram as edições da Jornada, para se expressar

durante os anos 70 (MELO, 2010, p.08-09).

Os pesquisadores Lara Santos de Amorim e Fernando Trevas Falcone, da

área da Antropologia, organizaram e publicaram, em 2013, o livro Cinema e memória: o

super-8 na Paraíba nos anos 1970 e 1980, contendo seis artigos e duas entrevistas

exclusivamente sobre a bitola, no estado da Paraíba. De acordo com Lara Amorim

(2013):

Em 1960 Aruanda, de Linduarte Noronha, colocou a Paraíba no mapa do

cinema brasileiro. Depois dele seguiram-se outros documentários, que

formaram o chamado Ciclo do Cinema Paraibano. Nas duas décadas

seguintes, iniciativas isoladas e o trabalho articulado de realizadores e da

Universidade Federal da Paraíba resultaram na formação de acervo de filmes

nas bitolas Super-8 e 16 mm, acervo reunido atualmente no Núcleo de

Documentação Cinematográfica – NUDOC/UFPB (AMORIM, 2013, p.12).

O pesquisador Laércio Teodoro da Silva, que também pesquisou o tema

Super 8 na Paraíba, afirma que, no ano de 1979, por conta das mudanças políticas e

maior liberdade de expressão, “cineastas, estudantes e professores, munidos do Super 8,

passaram a expressar suas visões sobre a sociedade, muitas dessas narrativas vinham

marcadas por um forte teor crítico” (SILVA, 2011, p.02).

No estado de Pernambuco, a dissertação de Amanda Mansur Custódio

Nogueira dedica um tópico ao ciclo de cinema Super 8 no estado. Segundo ela: “No

início de 1975, Pernambuco tinha a maior produção de Super 8 do Nordeste; no entanto,

8

os filmes não eram vistos em Recife. Assim, foi realizada a I Mostra Recifense do Filme

Super 8” (NOGUEIRA, 2009, p. 22).

No Piauí, o professor Edwar Castelo Branco analisa, em um artigo

publicado em 2007, as tensões entre a cidade visível e as cidades subjetivas em Super 8.

O professor estuda seis filmes do piauiense Torquato Pereira de Araújo Neto, poeta

brasileiro, jornalista, letrista de música popular, experimentador ligado à contracultura.

Castelo Branco também orientou o trabalho de dissertação de mestrado de Frederico

Lima, Curto-circuitos na sociedade disciplinar: Super-8 e contestação juvenil em

Teresina (1972-1985), que objetivava utilizar filmes experimentais rodados na cidade de

Teresina, no período de 1972 a 1985, como repositórios de informações históricas. No II

Encontro Nordeste de História da Mídia, de 2012, também foram apresentados três

artigos que falavam direta ou indiretamente da influência das produções na bitola Super

8 no estado.

Já no Sul do Brasil, foram encontrados dois artigos que dialogam com o

tema do cinema Super 8 como forma alternativa de se fazer filmes. No artigo de 2008,

Paisagens urbanas: a década de 80 vista pelo cinema gaúcho, Humberto Keske analisa

o panorama cultural dos anos 80 através da problematização de cinco filmes que

marcaram a filmografia gaúcha, três feitos com a bitola. Na cidade de Santa Maria,

Marcos Borba fala sobre um movimento regional:

Nos anos de 1970, um grupo de jovens ligados à produção artística, tanto do

teatro quanto do cinema, criou um movimento utilizando o Super-8 para

contar histórias e criar narrativas que se transformariam em fotogramas

projetados na tela. Resultado dessa efervescência: diversos curtas de ficção e

não-ficção e a realização do pioneiro I Festival Regional do Filme Super 8,

em outubro de 1975 (BORBA, 2013, p. 01).

Percebemos, então, como o movimento de cineastas amadores que

utilizavam a película Super 8 foi forte em todo o Brasil. Até o encerramento desta

pesquisa, não foram mapeados outros trabalhos acerca de movimentos superoitistas no

Brasil.

Mas, no interior de Minas, um dos eventos dedicados exclusivamente à

bitola foi a I Mostra de Juiz de Fora do Cinema Super 8, realizada de 18 a 21 de

dezembro de 1979, no centro da cidade. A mostra teve um júri formado pelo artista

plástico, poeta e músico Eugênio Malta, pelo jornalista Antônio Messias da Rocha Filho

9

e por Neusa Lopes, jornalista e crítica de cinema.

4 Mostra de Super 8 em Juiz de Fora - MG

É possível notar uma tradição cinematográfica em Juiz de Fora, desde a

década de 1920: em 1927, João Carriço fundou o Cine Theatro Popular, com ingressos a

preços acessíveis ao povo e uma programação sempre atualizada, concomitante com os

lançamentos no Rio de Janeiro. O cinema popular fecha as portas em 1966

(SIRIMARCO, 2005). Já na década de 1940, o Cinema do Floresta foi criado.

Localizado dentro de um galpão da Fábrica de Tecidos São João Evangelista, na zona

rural da cidade, foi uma maneira de levar cultura à comunidade da região

(GONÇALVES, 2012).

Anos depois, em 1957, surge o CEC – Centro de Estudos Cinematográficos

de Juiz de Fora. O cineclube era uma maneira de integrar pessoas interessadas para

discussões e troca de ideias acerca do cinema como arte (ARANTES, 2012). Na década

de 1960, a Galeria de Arte Celina constituía um espaço de encontro de pintores, artistas

plásticos, cinéfilos, atores, músicos e escritores. Lá também funcionava o CEC de Juiz

de Fora (MUSSE, 2008). Ainda nos anos 60, no município, foi realizado, “em 1966, o I

Festival de Cinema Brasileiro de Juiz de Fora, que, de acordo com Décio Lopes,

também foi o primeiro festival de cinema do Brasil” (MUSSE, 2008, p.149).

No ano de 1967, teve destaque o Curso de Cinema realizado na cidade,

tornando-se “referência nacional por ser o maior curso oferecido por um cineclube no

país” (ARANTES, 2012), apoiado pela Reitoria da Universidade Federal de Juiz de

Fora e do CEC de Belo Horizonte. Em fevereiro de 1976, a cidade recebeu a 10ª

Jornada Nacional de Cineclubes, ocasião em que foi fundada a Distribuidora Nacional

de Filmes para Cineclubes (Dinafilme) como um órgão do Centro Nacional de Cultura

(CNC), com um acervo de produções nacionais.

O jornalista Décio Lopes, membro do CEC em Juiz de Fora e participante

ativo do Movimento Cineclubista Brasileiro entre as décadas de 1960 e 1980, realizou,

em 1979, a I Mostra de Juiz de Fora do Cinema Super 8, entre os dias 18 e 21 de

dezembro de 1979, “com êxito de qualidade fílmica e agrado sob aplauso dos

espectadores” (Diário Mercantil, 1979).

10

A lista completa de filmes exibidos no festival e diretores é a seguinte: “Um

Comício, de Fernando Farinazzo; Pescaria no Riozinho-Sul da Ilha de Bananal, de

Antônio Maria; Motocross, de Gustavo; No Embalo das Discotecas por Dirceu da Silva;

Congada e Moçambique, de Marcelo Mega; Contatos Imediatos de IV Graal, de

Antônio Walter Sena Júnior e Antônio Guedes; Ditados Populares, de Emanuel José

Almeida da Silva; Nosso Casamento e Inauguração do Caravan, de Manoel Carrumba

Filho; Gil no Sport, de Márcio Alcântara de Assis; Malandança, Ovelia, Resquícios,

Fantasia Brilhante, Evolução Loucura Metafísica no Ser Humano e Nordeste – Povo,

Artesãos, Arquitetura, de Flávio Cândido da Silva; Capoeira, Fim de Semana, A Morte

do Galo & Outros, Carnaval 1977 e Carnaval de 78 – União de Santa Luzia, de Mauro

Coimbra; O Sagrado e o Profano e Casamento Negro, de Antônio Walter Sena Júnior;

Nem Tudo Está Azul num País Azul, de Sônia Heloísa”. (CHAIN, 2014, p. 23).

As realizadoras analisaram as entrevistas com três dos participantes da

mostra, Antônio Walter Sena Júnior9, Márcio Assis

10 e Fernando Farinazzo

11,

disponibilizadas por Eduardo Chain (2014), além de assistir aos filmes dos mesmos.

De acordo com um dos autores de Contatos Imediatos de IV Graal, Antônio

Walter Sena Júnior, mais conhecido como Toninho Buda, a sua obsessão por

documentar o influenciou a gravar em Super-8. A época, segundo o relato, era marcada

pela produção cinematográfica na bitola e pelo movimento da contracultura, em

represália à ditadura militar.

Juiz de Fora sempre foi um pólo, sempre foi um foco cultural do país. A

revolução de 64, curiosamente, nasceu aqui. A cidade sempre representou

muito na cultura do país, e acho que esse é o ponto mais importante fora do

eixo Rio-São Paulo. Então, nós tínhamos muita coisa relacionada com livro,

cinema, pintura, arte em geral. Era uma coisa perigosa também, o que tornava

a produção mais interessante. Mas tinha uma efervescência na contracultura

também, fabulosa, que era todo o pessoal decepcionado com a esquerda

entrou muito para esse lado de esoterismo. (BUDA, 2013)

Já o diretor de Gil no Sport, Márcio Assis, afirma que não tinha um objetivo

9 Nascido em 1955, Toninho Buda se formou em engenharia na UFJF e tinha 24 anos na época da mostra.

Atuou em diversas artes como música, cinema e teatro e também na área da saúde.

10 Nascido em 1950, Márcio Alcântara de Assis aprendeu a fotografar com o pai no início dos anos 1960.

Comprou seu primeiro equipamento semi-profissional e, durante a década de 1970, trabalhou em

diversos jornais alternativos.

11 Fernando Farinazzo nasceu em 19 de julho de 1961. Na época da mostra, ele tinha 18 anos.

Atualmente, trabalha como desenhista projetista em Juiz de Fora.

11

específico quando saía para gravar em Super-8, apenas buscava o registro puro e

simples, sem se “preocupar em criticar ou direcionar isso para algum movimento”

(ASSIS, 2014). A gravação do filme foi feita em imagem e som direto, em um único

take, do início ao fim, por não haver duas câmeras ou a possibilidade de corte. “O

recurso que a gente tinha era se movimentar, o único recurso era o zoom, e no mais,

para fazer mudança de ângulo, era andar. Era um exercício bastante criativo” (ASSIS,

2014). Para ele, a mostra foi um prenúncio do que seria a década de 1980, de

efervescência cultural.

Outro participante do evento, Fernando Farinazzo, conta que o contato com

o Super 8 surgiu pelas bitolas serem mais baratas. Além disso, ele fala que a

possibilidade permitiu que ele se aprimorasse dentro do cinema de animação, que é o

caso do seu filme exibido na mostra, Um Comício. Conforme o diretor, a ideia, em um

segundo momento, era gravar a animação novamente em 16mm, com mais qualidade.

Eu já tinha feito uma experiência com um filme anterior de 30 segundos para

ter o primeiro contato com o cinema de animação, sobre o bonequinho que

era a logomarca da TV Industrial, do proprietário Geraldo Mendes. Então eu

conheci o Teixeira Neto que era dono de um programa de variedades que

tinha na TV Industrial às sextas-feiras. Ele alugava esse horário e vendia

publicidade. Por esse primeiro contato com o Geraldo Mendes, eu fiz essa

animação para a abertura de um programa, o Camisa 10, programa

futebolístico aos domingos. Então, eu tive esse contato também com o

Teixeira Neto que tinha esse programa das sextas-feiras, que é “Teixeira Neto

e a Voz do Povo”. Ele ficou sabendo que tínhamos feito uma abertura para o

“Camisa 10” e perguntou se haveria a possibilidade de se fazer uma abertura

para o seu programa também. Eu disse: “tenho o interesse, vai ser bom!”.

Então começamos a elaborar. Fizemos fotos do rosto dele em preto branco o

colado em um desenho feito em tinta nanquim sobre papel acetato e pintado

por trás. Essa era a técnica mais usada para desenho animado e cinema de

animação naquela época. (FARINAZZO, 2014)

Podemos observar que os realizadores das películas exibidas na mostra

produziam os filmes sem objetivos claros, mais como forma de experimentação de um

novo formato de registro audiovisual (muitas vezes, apenas visual, pois algumas

câmeras não possuíam entrada de som). Diferente das fotografias, estáticas, o Super 8

podia dar suporte a narrativas roteirizadas de cineastas amadores e também era capaz de

captar a intensidade de eventos como um show ou uma apresentação de dança e de

registrar momentos simples, do cotidiano.

12

5 Considerações finais

O Super 8 surge como forma de registro em movimento razoavelmente

acessível às famílias de classe média para garantir as imagens familiares, porém, seu

objetivo inicial foi subvertido em uma forma alternativa de se fazer cinema amador –

além das bitolas de 16mm e 8mm tradicionais, que já eram formatos amadores.

Pudemos observar até agora que, dentre os filmes exibidos na mostra,

encontramos algumas ficções, roteiros de filmes amadores (aspirantes a cineastas);

alguns eram documentários de viagens que os diretores fizeram, ou de alguma coisa que

chamava a atenção deles; mas a maioria, aparentemente (pelos nomes), não tinha muita

veia artística ou de documentários com preocupações com temas sociais; muitos seriam

apenas registros de coisas que aconteciam no cotidiano.

Pelo menos no que pudemos observar da Mostra de Juiz de Fora, o viés dos

realizadores superoitistas não era tão experimental ou de crítica social quanto os

movimentos de outras cidades e estados brasileiros. Mesmo assim, podemos considerar

a bitola, também em Juiz de Fora, como uma mídia alternativa – seja alternativa ao

cinema 35mm, bitola profissional da época, ou alternativa ao registro comumente

utilizado na época para retratar situações cotidianas: a fotografia.

Nossa pesquisa sobre a mostra e o movimento superoitista no Brasil vem

sendo desenvolvida desde o ano de 2013. Até agora, foram produzidos três artigos e um

trabalho de conclusão de curso sobre o tema, com pretensões de ser mais explorado

ainda em um trabalho de mestrado.

6 Anexos

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Figura 1 – Mostra de Juiz de Fora do Cinema Super 8: matéria veiculada na época

Fonte: matéria do jornal Diário Mercantil, 11 de dezembro de 1979, página 10

Figura 2 – Mostra de Juiz de Fora do Cinema Super 8: regulamento dentro de matéria veiculada na época

Fonte: matéria do jornal Diário Mercantil, 11 de dezembro de 1979, página 10

Figura 3 – Folheto da lista de filmes da Mostra

Fonte: Fundação Cultural Alfredo Ferreira Lage

Referências

ARANTES, Haydêe Sant’ Ana. CEC- Centro de Estudos Cinematográficos: A memória do

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