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sobre Laura Vinci

A prática artística de Laura Vinci inclui, primariamente, esculturas de grande porte e instalações. Os seus trabalhos são intervenções em espaços públicos e privados e insistem que os espectadores se tornem participantes do seu trabalho. Seja pendurando teias de luzes no teto, enchendo o chão de maças, congelando a sala de exposição ou conectando uma rede de bacias de mármore com água, a artista se interessa pela transformação, pela construção de um ambiente onde a mudança acontece diante dos olhos do espectador.

Em “Máquina do Mundo” (2005), em exibição em Inhotim, Vinci instalou dois montes de pó de mármore nas extremidades de uma correia montadora. Conforme os grãos da poeira são transportados pela galeria, criam um contexto inteiramente novo para um meio que tem sido usado em escultura desde a Grécia Antiga, tornando o processo, a mudança, a transição mais importantes do que a estabilidade de um objeto estático.

Laura Vinci nasceu em 1962, em São Paulo, onde vive e trabalha. Entre suas exposições individuais recentes estão: Papéis Avulsos (Art Center/South Florida, Miami, EUA, 2014); No ar (Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brasil, 2013); Por enquanto (Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, Brasil, 2013); Clara-clara (Arte na Cidade, São Paulo, Brasil, 2012); e Laura Vinci (Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal, 2010). Participou da 26ª Bienal de São Paulo, Brasil (2004); das 2ª, 5ª e 7ª edições da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Brasil (1999, 2005 e 2009); e da 10ª Bienal Internacional de Cuenca, Equador (2009). Made by Brazilians (antigo Hospital Matarazzo, São Paulo, Brasil, 2014); (Centro de Arte Contemporáneo La Conservera, Ceutí, Espanha, 2014); As tramas do tempo na arte contemporânea: estética ou poética? (Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil, 2013); Instável (Paço das Artes, São Paulo, Brasil, 2012); Beuys e bem além: ensinar como arte (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil, 2011); Cantiere arte ambientale (Ex-Macello, Pádua, Itália, 2010); e Intempéries – o fim do tempo (Oca, São Paulo, Brasil, 2009) são algumas mostras coletivas recentes que integrou. Possui obras em acervos como os da Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil; do Inhotim, Brumadinho, Brasil; do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil; e do Palazzo delle Papesse, Siena, Itália.

about Laura Vinci

The practice of Laura Vinci includes, primarily, large-scale sculpture and installation. Her works stage interventions in spaces both public and private, and insist viewers to become participants of the work. Whether hanging netted lights from the ceiling, filling the floor with apples, freezing up an exhibiting room, or connecting a network of heated marble pools of water, she is interested in transformation; in constructing an environment where change happens before the viewer’s eyes.

In “Machine of the World” (2005), on view in Inhotim, Vinci places two mounds of marble dust on either side of a conveyor belt. As the grains are moved across the gallery, they create an entirely new context for a medium that has been used in sculpture since Ancient Greece, making the process, the change, and transition more important than the stableness of a static object.

Laura Vinci was born in 1962 in São Paulo, where she lives and works. Recent solo shows include: Papéis Avulsos (Art Center/South Florida, Miami, USA, 2014); No ar (Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil, 2013); Por enquanto (Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, Brazil, 2013) Clara-clara (Arte na Cidade, São Paulo, Brazil, 2012); and Laura Vinci (Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisbon, Portugal, 2010). She participated in the 26th Bienal de São Paulo, Brazil (2004); the 2nd, 5th, and 7th editions of the Mercosul Biennial, in Porto Alegre, Brazil (1999, 2005, and 2009); and the 10th Cuenca International Biennial, in Ecuador (2009). Made by Brazilians (antigo Hospital Matarazzo, São Paulo, Brazil, 2014); (Centro de Arte Contemporáneo La Conservera, Ceutí, Spain, 2014); As tramas do tempo na arte contemporânea: estética ou poética? (Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brazil, 2013); Instável (Paço das Artes, São Paulo, Brazil, 2012); Beuys e bem além: ensinar como arte (Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil, 2011); Cantiere arte ambientale (Ex-Macello, Padua, Italy, 2010); and Intempéries – o fim do tempo (Oca, São Paulo, Brazil, 2009) are recent group shows in which she featured. Her works are included in the collections of the Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brazil; Inhotim, Brumadinho, Brazil; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil; and Palazzo delle Papesse, Siena, Italy.

batéia/batéia

Installation produced especially for the exhibition “Ouro: um fio que costura a arte do Brasil” (2014), which occupied the rotunda of the Centro Cultural Banco do Brasil in Rio

de Janeiro. Batéia welcomed the visitors with a rain of over 50 thousand gold leaves, suspended in the air like a windmill.

Instalação produzida especialmente para a exposição “Ouro: um fio que costura a arte do Brasil” (2014), que ocupou a rotunda do Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de

Janeiro), recebendo os visitantes com uma “chuva” de 50 mil folhas de ouro, suspen-sas no ar como em um redemoinho

batéia 2014 -- latão, folhas de Ouro Holandês (cobre, zinco e paladium) e ventiladores/brass, Dutch Gold leaf (copper, zinc and palladium) and fans -- dimensões variadas/variable dimensions

Ouro - Um fio que costura a arte do Brasil 2014, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro

papéis avulsos/loose sheets

I have been trying to develop Papéis Avulsos (loose paper) since 2008. In the first attempt, I envisaged the piece as fragments of literary texts printed on paper that

would move around the exhibition space with the help of fans. However, after some unsuccessful tests I gave up on the idea. In 2010, a São Paulo-based law firm asked me to create a permanent piece for its head office. Once again, the papers came to mind but in

a different version. Instead of literary texts I used papers from lawsuits. This time I was sucessful. I used A4 sized tin sheets that were twisted and hung from the ceiling by steel

cords, creating an explosion-type effect. The literary sheets of paper and the fans were forgotten until last year, when I created the setting for a theatre production of Anton

Tchekhov’s novel The Duel. In a scene depicting a storm, Tchekhov says “...Suddenly, the window opened and slammed, a strong gush of wind entered the room and blew the

papers off the table. ...” An actor, with a powerful fan strapped onto his body, walked around the stage blowing the blank papers off a table like the wind through imaginary

windows, introducing a storm scene. I believe that at this moment, my idea was fullyaccomplished by extracting its meaning from literature.

Tenho tentado fazer Papéis Avulsos desde 2008. Da primeira vez, vislumbrei o trabalho como fragmentos de textos literários impressos em papéis, que se deslocariam pelo es-

paço expositivo com o auxílio de ventiladores. Os testes não foram muito bem sucedidos e deixei passar. Em 2010, um escritório de advocacia de São Paulo me convidou para

fazer um trabalho permanente em sua sede. Novamente os papéis vieram à mente, mas numa versão diferente, dessa vez como papéis dos processos jurídicos, e não mais os

da literatura. Esse trabalho eu consegui realizar, em folhas de latão no tamanho A4, que foram retorcidas e penduradas no teto por fios de aço, fazendo um movimento de explo-

são. Os papéis avulsos da literatura, assim como os ventiladores, ficaram para trás até o ano passado, quando fiz a cenografia para uma adaptação teatral da novela de Anton

Tchekhov, O Duelo. Numa cena de tempestade, Tchekhov diz que “...De repente, a janela se abriu e bateu, no quarto entrou um vento forte e os papéis voaram da mesa..” Um

ator, munido de um potente ventilador preso ao seu corpo, andava pela cena espalhando pelo espaço os papéis em branco que estavam sobre uma mesa, como um vento

vindo de janelas imaginárias e iniciando a cena da tempestade. Aqui, acho que o trabalho foi plenamente realizado porque extraiu da literatura seu sentido.

papéis avulsos 2014papel japonês, cabos, ventiladores/translucent japanese paper, cables, and fans

Made By Brazilians, antigo Hospital Matarazzo, São Paulo

noturno 2014grafite sobre fachada e lâmpada par 38 LED (branco Frio)l/graphite on façade and par 38 led lightbulbs (white light)

dimensões variadas/variable dimensions

chaos 2014 -- letras recortadas em mármore branco/cutout letters in white marblevista da exposição Papéis Avulsos 2014, Art Center/South Florida/exhibition view Papéis Avulsos 2014, Art Center/South Florida

por enquanto/in the meantime

exposição individual junto a Ana Paula Oliveira/a solo show with Ana Paula Oliveria

galeria marcelo guarnieri, ribeirão preto, brasil/brazil

“A instalação de Laura Vinci se isola; para acessar o trabalho, nos vemos obrigados a ultrapassar uma cortina de metal. Densa e pesada, essa cortina traz a consciência

de que nosso corpo está submetido à gravidade e, de certo modo, prepara para a experiência de aderência ao chão, sob a qual tudo no interior do espaçoestá

submetido. Do lado de dentro, uma padronagem que remete a elementos da arquitetura mourisca é criada no chão, a partir de peças modulares de mármore. Por

mais que um desenho se forme a partir destes módulos, a sensação é que a linha formada pelo pequeno espaço existente entre placas de um piso comum ganhou

corpo e autonomia e, assim, resta apenas o vazio de um piso ausente. Soltos no chão, esses módulos se desalinham, o desenho aos poucos se desfaz; o que era para ser

permanente, como a malha de um piso, se altera com o trânsito das pessoas. Mais ao fundo da sala desce em queda constante um fio de pó de mármore que, como em uma ampulheta, se acumula no chão, lentamente cobre essa padronagem e, aos poucos, vai

transformando a sala em um grande vazio branco, cheio desse pó”.

Douglas de Freitas, 2013

sem título/untitled 2013esculturas de mármore, pó de mármore e balde metálico/marble sculpture, marble dust and metallic bucket

instalação site specific/site specific installation

vista da exposição/exhibition view -- Por enquanto 2013Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, Brasil/Brazil

clara-clara/clara-clara

Work that utilizes public light fixtures in an organic form. It was set up three times. The first one was in Melbourne, Australia, where it comprised seven

nets and seven lights, and was set up for the Laneway Commissions, a munic-ipal public-art program. The second one was set up under the bridge in Praça XV, Rio de Janeiro with five nets only. The last one, in São Paulo, was for the

Arte na Cidade initiative, with the same structure as Melbourne. The three times, the lights remained switched on during the day.

Intervenção que utiliza elementos de iluminação pública de forma orgânica. Foi montada três vezes. A primeira em Melbourne, Austrália, onde se com-

punha de sete redes com sete luminárias, feita para a Laneway Commission, um programa de arte pública promovido pela prefeitura desta cidade. A se-

gunda foi feita sob o viaduto da Praça xv, no Rio de Janeiro, com cinco redes apenas. E, finalmente, em São Paulo, para o edital Arte na Cidade, onde se

repetiu a estrutura de Melbourne. Em todas as montagens as lâmpadas per-maneceram acesas durante o dia.

clara-clara 201345 lâmpadas de 1600 watts, 45 luminárias industriais, sete redes de kevlar e cabos de aço/

45 lightbulbs of 1600 watts, 45 industrial lights, seven kevlar nets and steel cables

Arte na cidade, Rua Miguel Couto, São Paulo, fotos/photos: Inês Bonduki

clara-clara 200935 lâmpadas de 2 mil watts, 35 luminárias industriais, cinco redes de

proteção e cabo de aço/35 lightbulbs of 2000 watts, 35 industrial lights, five protection nets and steel cables

Projeto Lumen/ Intervenções Luminosas, Praça XV, Rio de Janeiro, fotos/photos: Ding Musa

clara-clara 200645 lâmpadas de 2 mil watts, luminárias industriais, sete redes de proteção e cabos de aço/

45 lightbulbs of 2000 watts, industrial lights, seven kevlar nets and steel cables

Laneway Commissions 2006, Melbourne

no ar/in the air

When I went to Australia for the second time, in 2004, I found a system of cold vaporization that I wanted to use in my work. I didn’t use it for one in-

stallation only, but several, in Cuenca, Lisbon, Padua and São Paulo. The sys-tem is very simple: small high-pressure nozzles are fed by a pump, making the water come out with such force that its drops take on a strange form, some-

thing between a gas and a liquid.

Quando fui à Austrália pela segunda vez, em 2004, conheci um sistema de vaporização a frio que quis usar em meus trabalhos. Não o utilizei apenas em

uma obra, mas em várias: Cuenca, Lisboa, Pádua e São Paulo. O sistema é muito simples: pequenos bicos de aspersão, funcionando em alta pressão, são

acionados por uma bomba que faz com que a água saia com tanta força, que suas gotas ganham uma característica incomum, ficando entre o estado gasoso

e o líquido.

no ar 2011 -- sistema de aspersão/aspersion system

Casa da Imagem & Beco do Pinto, São Paulo

no ar 2011 sistema de aspersão, mármore e cortina de latão niquelado/aspersion system and brass curtain

Galeria Nara Roesler, São Paulo

Minha corda de areiaLaura Vinci - 2011

...Thy rope of sands ... George Herbert ( 1593-1623) citado por Borges como epígrafe do conto O Livro de Areia

Não tem muito tempo passei pela frente da minha casa de infância e da adolescência. Na verdade onde sempre vivi antes de sair para me casar. Foi uma coincidência. Estava voltando de uma exposição de réplicas dos es-queletos de dinossauros encontrados na América latina. A exposição era um pouco bizarra. Tudo bem com os dinossauros , eram réplicas importantes, o estranho é que estavam todos no átrio de um shopping center. Como sou louca pelos dinossauros fui levar meu neto para mostrar-lhe ao vivo os esqueletos. Que, aliás, achei pequenos. Pensava que eram muito maiores. Já tinha visto um em algum lugar, que me pareceu enorme. E ele, coitadinho, relatou ao pai sua decepção: achou que iria ver os bichos vivos. Estávamos no carro, de volta, quando passamos pela frente da antiga casa. Claro que não tinha sido a primeira vez que passava por lá. Imediatamente, sem parar o carro, tive aquela sensação, que nós todos temos, de perceber o espaço da infância, que era enorme, tornar-se pequeno. Como é que a distância entre minha casa e a esquina, que era tão extensa, ficou tão curta, se nada havia de fato mudado? Como não? No mínimo, dobrei de tamanho. Certo. O estranho é que, ao mesmo tempo , não mudei nada. Sou exatamente como aquela menina, talvez da mesma idade dele, meu neto, que investi-gava a morte do peixe dourado em suas mãos; uma das minhas lembranças mais remotas passadas no quintal daquela casa. Aquele peixe dourado não diminuiu em nada o seu tamanho na minha memória, ele é exatamente igual. Imagino sua medida com os dedos, e é mesmo a mesma dos peixes que estão no aquário da filha da minha professora de inglês. As medidas afetivas são diferentes, não mudam na memória. Só o espaço muda? O mundo de todo mundo mudou. Hoje vemos ele de cima: a impressionante visão do rio Amazonas na chegada a Manaus; à vista o velho mundo! - a península ibérica, a bota da Itália. Iguais ao mapa! Já tão desenhado. A linda imagem, de um fotógrafo conhecido meu: nadadores em suas raias numa piscina aberta . O silêncio dos Andes. As massas dos brancos das nuvens. As luzes das cidades...

Num tocar de dedos, partimos, virtualmente, de junto das estrelas até o portão das nossas casas, passando pelas nítidas e inúmeras cordilheiras que hoje vemos no fundo do mar. E recentemente, vimos que a terra nem é tão redonda assim.

Depois de quatro anos volto a expor na galeria Nara Roesler, é a terceira vez que me instalo nela. Depois de tantas andanças, é de certa forma,

My rope of sandsLaura Vinci - 2011

…Thy rope of sands … George Herbert (1593-1623), quoted by Borges as epigraph to the short story “The Book of Sand”

Not so long ago, I passed by the house where I spent my childhood and adolescence. Actually, it was where I used to live before I got married. It hap-pened by chance. I was leaving an exhibition of replicas of dinosaur skeletons found in Latin America, which was somewhat strange. Everything all right with the dinosaurs, the replicas were important, the odd thing was that they were all at the atrium of a shopping mall. As I am crazy about dinosaurs, I took my grandson to show him the skeletons, which, by the way, seemed small. I thought they were supposed to be much bigger. I had seen one somewhere, and it looked huge. And my grandson, poor child, told his father about his disappointment: he thought he was going to see real animals. We were driv-ing back home when we passed by my old house. Obviously that was not the first time I drove by the place. And immediately, without stopping the car, I had that feeling we all have when we see a space that we thought to be huge in our childhood, and it has become small. How did the distance from my house and the corner, which used to be so long, became so small, if noth-ing had actually changed? No? At least, I’m twice as big as I used to be. Yes, that’s it. The strange thing is that, at the same time, I haven’t changed at all. I’m exactly like that girl, whose age is, perhaps, the same as my grandson’s. She investigated the death of the goldfish in her hands; one of my oldest memories in the backyard of that house. In my memory, that goldfish is not smaller at all; it’s exactly the same. I imagine his size with my fingers, and he is the same size as the fish that live in my English teacher’s daughter’s aquar-ium. Affective measurements are different; they don’t change in our memory. Is space the only thing that changes? Everybody’s world has changed. Today, we see it from above: the amazing view of the Amazonas River when arriving in Manaus; there is the Old World! – the Iberian Peninsula, the boot of Italy. Just like in the map (!) that has been drawn so many times. The beautiful im-age done by a photographer whom I know: swimmers, each one in a lane at an open pool . The silence of the Andes; the white of the clouds; the lights of the cities…

In the blink of an eye, we virtually go from a place near the stars to the front gate of our house, passing by several and well-defined mountain ranges that, today, we see at the bottom of the sea. And recently, we learned that the Earth is not so round as we thought.

After four years I am back to exhibiting at Nara Roesler Gallery; it’s the third time. After going to so many places, it feels like returning home. It

como voltar para a casa. Ela foi recém reformada , está toda nova , mas ao mesmo tempo , igual. Só que estranhamente me pareceu menor. Fico ali, para ver bem o que se passou. Faço o exercício mental de encaixar nos espaços os lugares que imaginei para a exposição: diminuo uma porta, coloco uma cortina metálica para separar as salas, passeio tentando captar a diferenças possíveis das atmosferas entre os lugares imaginados. Respiro. Vou para a rua. Vejo o espaço da galeria do lado de fora. Sua nova vitrine. Entro novamente. Tento transpor com medidas entre os dedos as maquetes criadas no ateliê para a escala real. Preciso fazer daquele lugar meu. Vou para casa. Revejo as plantas, comparo com as antigas. Repasso as medidas. Espero.

Acordei de um sonho simples: Era só uma baleia na beira do mar. Sua cabeça bem definida (acho que era do tipo cachalote) estava toda de fora, o resto do corpo não se via, possivelmente ainda estava debaixo da água. Era bonita, lustrosa, nítida. Sem aquelas crostas dos bichos hospedeiros. Segui o dia. Só depois me dei conta de que baleias na beira do mar geralmente morrem. Não quis que a minha baleia morresse, arrastei-a com toda a força para o fundo da água.

Só muito recentemente aprendi que os peixes cantam. Sabia do canto das baleias, mas elas não são peixes. Um dia vou lá escutá-los. Talvez só quando o tempo parar de passar por mim.

Neste ano perdi um amigo novo. Tinha praticamente a minha idade. Fizemos, nos últimos dois anos, alguns trabalhos juntos. Foi em Lisboa, em outubro do ano passado, a última vez que o vi. Era onde vivia, embora fosse brasileiro e sempre estivesse por aqui. Essa última vez que o vi foi no seu lugar de trabalho, onde regia sua invenção sem qualquer afetação. Cuidava de todos nós como uma família. Nos fazia comida enquanto trabalhávamos. Não pude me juntar aos outros no ritual de sua morte. Estou fazendo-o da-qui. Sempre que me lembro dele, acho que ele ainda está lá, em seu lugar. Tenho que corrigir meu coração e lembra-lo de que ele não está mais lá e nem mais em nenhum lugar. É muito doloroso. Mas acho que um dia vou me acostumar. Esta exposição é dedicada a ele.

Para Paulo Reis.

has been recently refurbished; everything is new, but the same. However, strangely, it appears smaller to me. I stand there to see exactly what has hap-pened. I do a mental exercise to fit in its spaces what I had in mind for this exhibition: a make a door smaller, I put a metal curtain to divide the rooms, I walk around trying to grasp the possible differences of atmospheres between the spaces I imagined. I take a breath. I go to the street. I watch the gallery from outside; it’s a new front window. I go back inside. I try to reproduce in the actual scale the measurements of the models I created in my studio. I need to make it become my place. I go home. I examine the plans of the building again, I compare them to the old ones. I recalculate the measure-ments. I wait.

I woke up from a dream, a simple one: it was just a wale near the sea-shore. Its head was well-defined (I think it was a sperm whale) sticking out-side the water, it was not possible to see the rest of the body, so it was pos-sibly still under water. It was a beautiful, shiny and clear-cut whale. It didn’t have those skin parasites that form crusts. The day went by and only later I realized that whales near the seashore usually die. I didn’t want my whale to die, so I used all my strength to drag it to the sea.

Only recently I learned that fish sing. I already knew about the whales, but they’re not fish. I’ll listen to them one day. Maybe when time stops passing for me.

This year, I lost a new friend. He was almost my age. In recent years, we did some works together. The last time I saw him was in Lisbon, last October. He lived there, although he was Brazilian and came here often. This last time I saw him, he was in his workplace, from where he conducted his creation with simplicity. He took care of all of us as a family. He cooked us food while we worked. I couldn’t join the others to give him the last goodbye. I’m doing it from here. Whenever I think of him, I have the impression he is still there, in his place. Then, I have to correct my heart and remind it that he is no longer there or anywhere else. It is very painful, but I think I’ll get used to it some-day. I dedicate this exhibition to him.

To Paulo Reis.


Carpe diem arte & pesquisa, Lisboa/Lisbon


Cuenca Equador


Pádua, Itália/Italy

No Ar Taísa Palhares

Em sua primeira intervenção em um espaço público na cidade de São Paulo, a artista Laura Vinci retoma pontos centrais de seus trabalhos ante-riores, nos quais o pensamento escultórico é marcado pelo questionamento em torno do caráter efêmero do tempo e do espaço, do movimento como o núcleo essencial da matéria e do corpo como a base de uma percepção constantemente ativa e em diálogo com o lugar. Diante de suas instalações somos muitas vezes confrontados de uma maneira bastante sutil com uma série de polaridades sobre ideias ou conceitos amplamente aceitos, cujo resultado final abala nossas certezas e ao mesmo tempo amplia nossa visão de mundo.

Não raro, suas instalações não se furtam a criar, mediante imagens produzidas com extrema inteligência e delicadeza visual, uma sensação de instabilidade e impermanência dos seres e das coisas sem que isso se torne um motivo de angústia. Ao contrário, acredito que o trabalho de Laura Vinci nos aponte sobretudo para a capacidade (sem excluir os limites) de regen-eração. E aqui penso em obras emblemáticas em sua trajetória recente, como a ampulheta simbólica realizada para a terceira edição da mostra “Arte/Cidade”(1997), “Estados” (2002), “Warm White” (2004), “Máquina do mundo” (2005), “Ainda Viva” (2007) e, mais recentemente, “No ar” (2010). Em todos elas, a artista opera a partir da manipulação de elementos nat-urais como a água, o vapor, o gelo, a areia, o vidro ou o mármore, a fim de sugerir a capacidade natural de transformação.

Mas notamos que se há nesses trabalhos explicitação de um dado fun-damental para a compreensão das mudanças no interior do mundo natural, a saber, a energia como o elo entre as partes, e que está metaforicamente presente nos diversos momentos ou estados presentes nas instalações; o fato de enquanto “formas artísticas” dependerem de uma ação que em última instância é artificial (pois foi fabricada, como bem nos lembra a ar-tista quando aproxima a natureza ao universo do laboratório e das manipu-

No Ar (On Air)Taísa Palhares

In her first intervention in a public space in the city of São Paulo, the artist Laura Vinci returns to a number of the central themes of her previous work, in which the sculptural thinking is marked by questions around the ephemeral character of time and of space, of movement as the essential nucleus of matter, and of the body as the basis of an understanding which is constantly active and in dialogue with its space. Faced with her instal-lations, we are often very subtly confronted with a series of polarities on widely accepted ideas or concepts, the result of which is the unsettling of our certainties and, at the same time, an expansion of our world view.

Arriving at images through great intelligence and visual delicacy, it is not uncommon for her installations to refuse to shy away from the creation of a sensation of instability and impermanence in the beings and objects, yet without this becoming a cause for distress. On the contrary, I believe that Laura Vinci’s work opens us, above all, to the capacity (without dismissing the limits) of regeneration. Here I am thinking of demonstrative pieces in her recent work, such as the symbolic hourglass created for the third edi-tion of the art exhibition, Arte/Cidade (1997), Estados (2002), Warm White (2004), Máquina do Mundo (2005), Ainda Viva (2007) and, more recently, No Ar (2010). In all of these, the artist’s starting point is the manipulation of natural elements such as water, steam, ice, sand, glass or marble, with the aim of suggesting the natural capacity for transformation.

But we can see that, if in these works there is an explanation of basic information for the understanding of internal changes to the natural world, namely energy as the link between the parts, and that it is metaphorically present in the various moments or states present in the installations, the fact that as “artistic forms” they depend upon an action which is ultimately artificial (since it was manufactured, as the artist indeed reminds us when she brings nature together with the world of the laboratory and scientific manipulation, showing motors, machines, copper wires, resistors, etc.)

lações científicas deixando a mostra motores, máquinas, fios de cobre, resistências etc), indica o quanto esse processo de regeneração não é por si só evidente. Ou seja, no nosso mundo, ele também está sujeito a uma infinidade de variáveis e forças em permanente tensão.

Neste sentido, a poderosa relação que a artista estabelece entre homem e natureza é muitas vezes apontada como uma atualização da experiência do sublime. Ou seja, os trabalhos de Laura Vinci remeteriam a uma certa potência desconhecida para além do mundo visual cujo recon-hecimento causa em nós uma sensação de estranhamento, admiração e finitude. Contudo, acredito que ao explicitar tão tenazmente os momentos de continuidade e descontinuidade entre os processos, a artista executa ao mesmo tempo, e por causa disso, também uma reversão deste senti-mento, diríamos quase um desencantamento dessa mesma realidade.

Na presente instalação este momento de “despertar” se daria pre-cisamente na paralisação da máquina que produz o vapor que sai do solo e toma corpo a partir da combinação entre a forma do espaço pelo qual se expande (a escadaria do Beco do Pinto) e as condições propriamente físicas (vento, chuva, luminosidade etc) ao qual está submetido. Por um instante, na verdade precisos 3 minutos, nossa visão é surpreendida e perturbada por esse ar úmido que sai magicamente do solo, como uma bruma que vem direto do passado e materializa metaforicamente a singularidade do conjunto arquitetônico. O som, por sua vez, nos lembra da existência de um rio que teria, em algum momento da história desse lugar, feito parte de sua paisagem natural. Mas em 20 segundos, que parecem na verdade durar muito mais, Vinci introduz uma importante cesura, que como uma espécie de distanciamento crítico, nos faz voltar ao espaço cotidiano que habitamos, como se a passagem para um além do mundo da aparência também se revelasse, em última instância, como pura ilusão.

Taisa PalharesNovembro/2011

demonstrating just how much this process of regeneration is not, in itself, evident. O, to put it another way, in our world, this process is also subject to an infinite number of variables and forces that are under permanent strain.

In this way, the powerful relationship which the artist establishes be-tween man and nature is often cited as a modern version of the sublime experience. In other words, the work of Laura Vinci refers to a certain unrecognized potential for something beyond the seen world, and the perception of it pulls a sense of estrangement, admiration and finite-ness from within us. I believe, however, that in clarifying the moments of continuity and discontinuity between the processes in such a tenacious manner, the artist is performing – at the same time and because of it - a reversal of this feeling. We could say that it is almost a disenchantment with this same reality.

In the present installation, this moment of “awakening” is provided precisely in the halting of the machine which produces the steam which escapes from the ground and takes shape through the combination of the form of the space into which it expands (the steps of the Beco do Pinto) and the physical conditions (wind, rain, light,, etc.) to which it is subject. For a moment, or more precisely for three minutes, our eyes are surprised and disturbed by this steam which rises magically from the ground, like a mist from the past which metaphorically forms the singularity of the architecture. The sound, meanwhile, reminds us of the existence of a river which, at some time in the history of the area, would have formed part of the natural landscape. But after 20 seconds, which in fact appears to last much longer, Vinci introduces an important break which, as a form of critical distancing, takes us back to the everyday space we inhabit, as if the journey beyond the visible world ultimately also reveals itself to be pure illusion.

Taisa PalharesNovember/2011

lux/luxThis work has two versions. For the first one at the Capela do Morumbi in São Paulo, I three types of glass structures designed and manufactured for the in-stallation. The work was made up of more than five hundred pieces hung from

different heights. In the Lisbon version, I chose a glass form normally used in oil lamps.

Obra feita em duas versões. Para a primeira, na Capela do Morumbi, em São Paulo, desenhei três tipos de vidros. O trabalho era formado por mais de qui-

nhentas peças penduradas em diferentes alturas. Na versão de Lisboa, escolhi um vidro normalmente utilizado em lamparinas.

lux 2010 372 vidros tipo Murano, oito argolas metálicas e cabos de aço/

372 Murano type glass, eight metalic hoops, and steel cables

Carpe diem arte & pesquisa, Lisboa/Lisbon

lux 2008 515 vidros tipo Murano, onze argolas metálicas e cabos de aço/515 Murano type glass, eleven metalic hoops, and steel cables

Capela do Morumbi, São Paulo

choro/the cry

I bought a simple piano, smaller than a baby grand. It was not in perfect con-ditions. On the soundboard, between the strings, I installed a vaporization

system linked by copper tubes. When the water vapor condensed, it soaked both the piano and the floor.

Consegui um piano simples, menor que um meia cauda. Não tinha uma sono-ridade boa. Na caixa de ressonância, entre as cordas, coloquei o sistema de

vaporização ligado por tubos de cobre. O vapor de água quando condensado, encharcava o piano e o chão.

choro 2010piano e sistema de aspersão/piano and aspersion system

estados/states

The exhibition Estados [States] took up nearly the entire space of the Centro Cultural Banco de Brasil, in São Paulo, and comprised three installations and an-

other piece inside the safe. In the entry hall, I set up the glass basins again, but this time there were a hundred of them in two sizes, either sixty or eighty centimeters. More resistors were linked up to a very powerful electric cable. It was as if it were

a locker room, with power enough for fifteen electrical showers. I made use of the cable for the building’s refrigeration system, which was up on the third floor. Copper tubes descended from on high, clutching the structure of the building as if they had always been there, carrying electric wires within them all the way down to the resis-

tors in the basins in order to, once again, heat the water and produce steam.

A exposição Estados ocupava quase todo o espaço do Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo, e era composta de três instalações e uma intervenção no cofre. No hall de entrada, refiz as bacias de vidro, só que desta vez eram em

número de cem, e em dois tamanhos, de sessenta e oitenta centímetros. Mais resistências foram ligadas a um cabo elétrico bastante potente. Foi como se fi-zesse um vestiário esportivo, pois as resistências equivaliam a quinze chuveiros

elétricos. O cabo do sistema de refrigeração do prédio, que estava localizado no alto do terceiro andar, foi utilizado, e tubos de cobre desciam, agarrando-se à

estrutura do edifício como se sempre tivessem estado ali, trazendo os fios elétri-cos no seu interior até as resistências nas bacias para, de novo, aquecer a água e

produzir o vapor.

estados 2002

Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo

No subsolo, onde está localizado o cofre do antigo banco, um trabalho novo e uma brincadeira. O trabalho novo: um texto, espécie de poema escrito em relevo sobre caixas de metal. Um sistema de refrigeração movido por bombas fazia circular água e glicol por todo o circuito da sala, mantendo-os sempre abaixo de zero. Por meio do contato com o ar, a umidade do ambiente se condensava, produzindo gelo em todas as caixas e tubos. O texto falava do movimento de um rio, e aludia ao caráter circular da sala: o branco do rio passa / passado o lí-quido rio, volta / aguado de rio, dobra a volta / revolta a água do rio, volta / passada de vento que sopra / em fios de rio molha a água / em gotas largas de brilho prata / de água frio. A brincadeira: enchi o cofre de pó./In the old bank safe in the basement, a new piece and a joke. The new piece: a sort of poem written in relief on metal boxes. A pump-operated re-frigeration system made water and glycol circulate all through-out the room, always keeping the mixture below freezing. As it came into contact with the air, the humidity of the environ-ment condensed, forming ice on all the boxes and tubes. The text spoke of the movement of a river, alluding to the circular character of the room: the white of the river passes / passed the liquid river, back / watery with river, bends back / stirs the river water, back / step of wind that blows / threads of river soak the water / in long drops of silver gleam / of cold water. The joke: I filled the safe with dust.

warm white/warm white

This work was shown for the first time at the XXVI Bienal Internacional de São Paulo, and subsequently in the Octagon gallery at the Pinacoteca do Estado de São Paulo.

The basins are marble made, a meter across, and the resistors are the same ones used in Estados [States]. The water-refilling system was improved, made automatic

with the use of electric sprayers.

Esse trabalho foi apresentado pela primeira vez na xxvi Bienal Internacio nal de São Paulo e depois no espaço do octógono da Pinacoteca do Estado de São Paulo. As

bacias são de mármore, com um metro de diâmetro, e as resistências são as mes-mas usadas em Estados. O sistema de reposição da água foi melhorado, tendo sido

automatizado por temporizadores elétricos.

warm white 2007mármore, resistências elétricas, tubos de vidro, mangueiras plásticas e água/

marble, eletrical wires, glass tubes, plastic hose, and water

ainda viva/still alive

Apples and small marble pieces were left out during the period of the exhibition, both on and under a large marble table. The perfume of the apples could be smelled

from the street. As time went by, they rotted, intensifying the scent in the room and making the contrast between them even clearer. In the center of the room, a glass

structure organized the composition with its verticality and, in the background, a few bullet holes in the wall.

Maçãs e pequenas peças de mármore foram dispostas durante o período da exposi-ção sobre, e sob, uma grande mesa de mármore. O perfume das maçãs era sentido da rua antes mesmo da entrada na galeria. Com o tempo, elas apodreceram, inten-

sificando o perfume da sala e evidenciando ainda mais o contraste entre elas e o mármore. No centro a estrutura feita de vidros organizava a composição com sua

verticalidade e, na parede ao fundo, alguns tiros de bala.

ainda viva 2007mármore, maçã e vidro/marble, apples, and glass

Galeria Nara Roesler, São Paulo

máquina do mundo/machine of the worldThe movement of the dust is carried out horizontally with the help of the machine: a new component that I borrowed from Carlos Drummond de Andrade’s poem Máquina do

mundo [The World Machine]: “…the spiteful sleep of the ores / goes round the world and engulfs itself again / in the strange geometric order of everything.” My machine trans-

ports each grain of marble nearly one by one, in a metal-ore silence, as if it were carry-ing from here to there, in dust, the History of Sculpture itself. Within that pile of marble may rest eternal sculptures. And it may be making some comment, grain by grain, about our precarious transience. I first revealed the larger-scale version of Máquina do mundo [World Machine] at the V Bienal do Mercosul, in Porto Alegre. The exhibition took place on the banks of the Guaíba river, on the old quay, and so I thought it might be possible

to use sand from the river itself. That way, the “eternal recurrence” in the work was even clearer, since the sand circulating in the machine had come from the river and would

return to it.

A transferência da matéria pó é feita horizontalmente e através da máquina, um novo componente que peguei emprestado do poema a “Máquina do mundo”, de Carlos

Drummond de Andrade: “No sono rancoroso dos minérios, / dá volta ao mundo e torna a se engolfar, / na estranha ordem geo métrica de tudo”. A minha máquina transporta

quase que unitariamente cada grão de mármore, num silêncio de minério, como se car-regasse para lá e para cá, em pó, a história da escultura. Todo aquele mármore talvez guarde, na sua pilha, possíveis esculturas eternas. E talvez comente, grão por grão, a

nossa precária transitoriedade. Mostrei pela primeira vez a versão maior de Máquina do mundo na v Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Como a exposição aconteceu à beira do

rio Guaíba, no antigo cais do porto, achei que seria possível usar a areia do próprio rio. Naquelas condições, o “eterno retorno” de que tratava a obra era ainda mais evidente,

pois a areia que nela circulava tinha vindo dali e para ali voltaria.

máquina do mundo 2004dosadora, correia transportadora e quartzo/dosage, runway, and quartz

Palazzo delle Papesse, Centro Arte Contemporanea, Siena

máquina do mundo 2005dosadora, correia transportadora e areia/dosage, runway, and sand

V Bienal do Mercosul, Porto Alegre

máquina do mundo 2005dosadora, correia transportadora e pó de mármore/

dosage, runway, and marble dust

Paralela/2005, Parque do Ibirapuera, São Paulo

Deus ex machinaLorenzo Fusi

Création et chute, I’accident est un ceuvre incosciente, une invention au sens de découvrir ce qui était cachê – en attende de se produire au grand jour. À la différence de I’accidente naturel, I’accident artificiel résulte de I’innovation d’un engin ou d’une matière substantielle.

Paul Virilio, L’invention des accidents

To find the origins of the world, spurred on by the irrepressible need to understand its deepest motives. To reach the most intimate, pulsating core of the matter in order to desecrate its mysteries. The feelings that guide us through the discovery of Laura Vinci’s work are all intense, primeval. Despite the emotional charge implied in this research, the soothing atmo-sphere along the “descent into hell” towards the Papesse vaults will present visitors with a peculiar jolt: a real epiphany of the world of representation. No boisterous discomposure perturbs this pacified space. Not even one distracting element. The vault of the Papesse is destined to fill up with sand until it flows out, slow and serene, to take possession of the world. The mystery enclosed in this cell possesses the methodical, inexorable persever-ance of a machine that works non-stop. No violent impetuousness: only the stream of time.

Laura Vinci’s installation is a mighty piece of machinery, simple in its immanent necessity, but graceful. It is located at the base of Etna, near Volcano’s forge. Yet the clamour of the god battering on his anvil and the suffocating heat of the sulphurous vapours cannot penetrate the armoured walls of the strongroom. On the other side, Volcano forges the world of contingencies, of feral and brutal reality. Inside, essence is translated into an initial shape, still far from the definitive one. It is a gestation phase: a state of grace that precedes determination, and gives life to that only com-mon denominator at the base of all things. From the “state’s funds” (out of metaphor: the armoured lockers of the ex Bank of Italy) hard cash is thus constantly withdrawn: a liquidity made of dust, an exchange material made of white quartz crystals. White, but not candid: it is rough material, “dirty”. Shapeless matter – a term that is certainly not correct: let’s say, instead, matter waiting for employment.

Helpless, rather than inert, this sand whit its glassy reverberations is led elsewhere, along a conveyor belt. It accumulates in non-places, while con-stantly defining new ones. It solidifies in mounds that get taller and taller, forever changing the morphology of the primordial landscape slowly taking shape inside the vaults.

Without a doubt, a certain close of randomness play a role in the defini-tion of these formations. Nevertheless, a superior being, a deus ex machina – wisely orchestrating, unbeknownst to us, the world order – seems to be towering above us, with a powerful presence. A director behind the scenes. The artist is only the interpreter, and the spokesperson.

sem título/untitled (1997)

I put fifty tons of sand on the third floor of a ruined building, forming a hill three meters high and nine meters wide. I wanted the hill to be much taller, nearly reach-

ing the ceiling, but the engineer wouldn’t allow it (the most weight the floor could bear was three tons per square meter). I made a twelve millimeters hole in the floor, going down through the ceiling of the second floor. The sand fell between the floors

during the exhibition, partly remaking on the second floor the hill that had been undone on the floor above.

Coloquei cinquenta toneladas de areia no terceiro piso de um edifício em ruínas, for-mando uma montanha de três metros de altura e nove de diâmetro. Eu queria que a mon tanha fosse muito mais alta, que chegasse quase até o teto, mas o engenheiro

responsável pela obra não permitiu (a carga máxima que o piso aguentava era de três toneladas por metro quadrado). Fiz um furo de doze milí metros atravessando a laje entre o terceiro e o segundo piso. A areia escorreu por entre os andares du-rante o período da exposição, refazendo, em parte, no andar debaixo, a montanha

que fora desfeita no de cima.

sem título 1997 areia/sand

Arte/ Cidade II, São Paulo

mona lisa/mona lisa

The mold was made in glass, inspired by a distant memory of childhood games where we played with tin washbasins and made the world spin around in the back-yard. The diameter of the mold was scaled down from the initial idea, given that it

was impossible to blow glass for a bowl a meter wide. And so the basins were sixty centimeters wide. The electrical resistors were made of copper, designed specially

for the installation. They connected to some of the sixty basins; when the resistors warmed up, they evaporated the water, which had to be refilled every day. The cop-per tubes were conduits carrying both electric wires and, at the same time, possible

designs in the air.

O molde foi feito em vidro a partir da remota lembrança das brin cadeiras infantis em que utilizávamos bacias de alumínio de lavar roupa, e com as quais fazíamos o mundo girar no quintal. O diâmetro do molde foi reduzido em relação ao projeto

inicial, por ser impossível soprar o vidro para uma peça de um metro. Assim, as bacias ficaram com sessenta centímetros. As resistências elétricas, produzidas em

cobre, foram desenhadas especialmente para a instalação. Encaixavam em algumas das sessenta bacias que, quando aquecidas, evaporavam a água, que tinha de ser

reposta diariamente. Tubos de cobre eram condutos por onde passavam os fios elétricos e ao mesmo tempo, possíveis desenhos no ar.

mona lisa 2001

Centro Cultural São Paulo

Mona Lisa no Meio do Redemoinho Rodrigo Naves

Há sete anos o trabalho de Laura Vinci deu com um estranho veio. A partir da “ampulheta” — na verdade, uma obra sem título —, realizada para a mostra “arte/cidade” de 1997, a artista parece ter circunscrito um espaço que a colocou em contato com uma região extremamente complexa e produtiva, que impul-sionou sua obra com uma potência admirável. Ocorria como se a partir daquela instalação a artista tomasse consciência de forças que estavam muito além dela, cabendo-lhe apenas elaborar os instrumentos que transformassem aquela energia dispersa em algo apto a ser experimentado pelos nossos sentidos — não só pela visão — , sem que, neste movimento, houvesse uma domesticação dos elementos que eram a própria razão de ser dos trabalhos.

Passagens, mudanças de estado da matéria, metamorfoses dos mais diversos elementos e transições se tornaram a marca distintiva de seu trabalho . Mas o lugar em que Laura se situava não se assemelhava ao Aleph do conto de Jorge Luis Borges, “(...) o lugar em que estão, sem se confundirem, todos os lugares do mundo, vistos de todos os ângulos”. Ao contrário, tratava-se do ponto de cruzamento de forças expansivas e brutas, de energias fluidas e plásticas, an-teriores às configurações e aos nomes. Por isso ela deparara com um estranho veio. Porque Laura Vinci não experimentara apenas uma trama de vasos comu-nicantes que restabelecesse a imagem de um mundo sereno e equilibrado. Com esse movimento, que de fato se mostra em algumas de suas instalações — a “ampulheta” (1997), a “Mona Lisa” (2001), “Estados” (2002) —, conviviam redes praticamente opostas àquelas, em que elementos extremamente aproximados — o branco do mármore e do pó de mármore da instalação realizada em 2000 no Centro Universitário Maria Antonia, o ambiente branco, gelado e asséptico da in-stalação feita em 2003 na Galeria Nara Roesler — estabeleciam entre si relações quase aversivas, quando não se dava entre eles uma cristalização que paralisava o que antes fora fluxo e passagem.

As pinturas e esculturas feitas por Laura Vinci desde a metade dos anos 80 sem dúvida já traziam algumas questões que se desdobraram nas obras poste-riores a 1997: uma estreita interação com o espaço, a sucessão de lugares mais definidos e de regiões menos determinadas. Mas foi com a “ampulheta” de 1997 que tudo adquiriu uma expansão e um potencial novos. Nas ruínas de um velho moinho da cidade de São Paulo, Laura colocou sobre uma das lajes do prédio abandonado uma montanha de areia finíssima. Por um furo feito no cimento da laje a areia escorria levemente para o andar inferior, sujeita à ação do vento e à umidade, refazendo aos poucos o monte da laje superior.

A passagem do tempo materializada no escoamento da areia se reforçava pelo contato com o prédio velho e arruinado. A areia que, lentamente, se de-positava sobre o chão realizava de maneira acelerada o mesmo movimento que os elementos naturais operaram sobre o edifício, também depositando sobre ele toda sorte de sinais, da corrosão dos materiais ao cinza da fuligem, dos musgos às infiltrações da água.

Mas era a capacidade de relacionar a areia com o ambiente e a natureza — o vento que atravessava as paredes em ruínas, a umidade, o peso das diversas partículas de areia — que dava grandeza e significado à instalação. A areia escorria livremente, balizada apenas pelo furo feito na laje. Mas sua queda

Mona Lisa in the Middle of the WhirlpoolRodrigo Naves

Seven years ago the work of Laura Vinci struck a strange vein. Starting from ‘Sandglass’, actually an untitled work produced for the 1997 ‘art/city’ exhibition, the artist seems to have marked out a space which has brought her into contact with an extremely complex and productive region that has driven her work with an admirable potency. It was as if from that installation onwards, the artist became aware of forces lying far beyond her, her role being merely to work out the instruments that would transform that dispersed energy into something that could be experienced by our senses - not only vision — without this movement taming the elements that were the raison d’être of the works themselves.

Passages, changes in the state of matter, metamorphoses of the most di-verse elements and transitions have become the hallmark of her work . But the place that Laura occupied did not resemble the Aleph in the short story by Jorge Luis Borges, “(...) the place where all the places in the world are, without mixing themselves together, seen from every angle”. On the contrary, this was the crossroads of expansive and brute forces, of fluid and plastic energies prior to configurations and names. This is why she struck a strange vein. Because Laura Vinci had not merely experienced a web of communicating vessels that could re-establish the image of a serene and balanced world. Within this movement, which emerges in a number of her installations, ‘Sandglass’ (1997), ‘Mona Lisa’ (2001), ‘States’ (2002), there coexisted networks practically opposed to these, in which elements brought into extreme proximity – the white of the marble and of the marble powder in the installation of 2000, at the Centro Universitário Maria Antonia; the icy, white and aseptic atmosphere of the 2003 installation at Galeria Nara Roesler — established relations with one other that were almost aversive, or that even caused a crystallization between them that paralyzed a previous flux and passage.

Without doubt, the paintings and sculptures produced by Laura Vinci since the mid-1980s already bore some of the questions that unfolded in the works made after 1997: a narrow interaction with space, the succession of more defined places and less determined regions. But it was with ‘Sandglass’ in 1997 that everything underwent a new expansion and achieved a new potential. In the ruins of an old mill in the city of São Paulo, Laura placed a mountain of the finest sand on one of the flagstones of the abandoned building. Through a hole made in the cement of the flagstone, the sand flowed lightly onto the floor below, affected by the wind and humidity, gradually reforming the pile from the upper flagstone.

The passage of time, materialized in the flow of sand was reinforced through contact with the old ruined building. The sand that was slowly deposited on the floor carried out in an accelerated way the same movement that natural ele-ments produced on the building, depositing on it all sorts of signals, from the corrosion of the materials to the grey of the soot, from moss to the infiltration of water.

But it was its capacity for relating the sand to the environment and to nature — the wind that blew through the ruined walls, humidity, the weight of the different particles of sand — that gave a grandeur and meaning to the installa-tion. The sand flowed freely, limited only by the hole in the flagstone. Its fall was

estava sujeita às variações que o meio, descontroladamente, lhe impunha. Esse movimento colocava o observador numa relação contemplativa com a passagem do tempo. Não se tratava mais do tempo linear do relógio e da regulação da vida de homens e mulheres, e sim de um fluxo em que as condições ambientais desempenhavam um papel decisivo, como quando a vida se regia tão-somente por ciclos naturais: as estações, o dia e a noite etc. Esse envolvimento corporal com o tempo — de pessoas que experimentavam a ação dos mesmos elementos que atuavam sobre a areia — fazia com que também nós passássemos com ele, em lugar de ilusoriamente tentar detê-lo ou controlá-lo.

O que se depositava sobre o chão era apenas tempo morto, um material sem vida que se acumulava inerte sobre a laje. E ali, passando com a areia, nós parecíamos aprender a morrer, pois o que nos atraía era justamente a perda de controle sobre uma ação mais poderosa que nós, uma leveza que tornava nossa finitude algo digno de ser experimentado .

Na “ampulheta”, Laura Vinci conseguia pôr em contato elementos muito diversos (areia, gravidade, construção, percepção, vento etc.) que estabeleciam entre si relações de continuidade e sentido. Pouco depois, em 2000, Laura real-iza outra instalação — desta vez no Centro Universitário Maria Antonia, também em São Paulo — em que essa proximidade entre os elementos parecia estreitar-se ainda mais. Em meio às colunas da grande sala, uma espessa camada de pó de mármore ocupava boa parte do espaço expositivo. Sobre ela e em suas mar-gens foram dispostos volumes meio orgânicos esculpidos no mesmo mármore de que era feito o pó que se amontoava no chão.

Em princípio, criava-se entre os volumes e o pó uma quase indistinção, tão próximos eram na tonalidade e na forma, pois a topografia do monte branco também tinha algo da configuração sinuosa e arredondada dos volumes. Mas uma estranha cisão tornava quase aflitivo aquele contato tão estreito e tão inerte. Se um predicado — “branco” — podia recobrir perfeitamente aqueles dois elementos, ficava evidente o quanto esse ato de nomear deixava de lado as sutis diferenças que cindiam aquela continuidade estabelecida verbalmente.

Aí ficava clara a profunda intuição de Laura Vinci em relação à história da es-cultura e de seus significados. Aquilo que era sólido e que teve contornos defini-dos foi triturado e tornou-se pó — um pó tão fino que parecia apto a ganhar novas configurações com a menor corrente de ar. A concentração brancusiana dos volumes se dispersava pelo contato com o informe da topografia da areia, e vice-versa. No entanto, a reversibilidade entre o sólido e o arenoso, entre o formalizado e o informe, jamais se cumpria plenamente. E era a ansiedade produzida pelo contato entre coisas tão próximas e tão irredutíveis que tornava o convívio entre elas tão aflitivo e incômodo.

Numa passagem memorável de seu livro sobre Rembrandt, Georg Simmel afirma: “Toda obra plástica, no sentido mais amplo do termo, visa a superar o que a existência tem de obscuramente substancial, elaborando a forma. Pois o seu oposto não é a forma desprovida de sentido da massa de gesso ou do bloco de mármore bruto, a partir dos quais se vai em seguida desenvolver a forma provida de sentido; mas é o elemento absolutamente heterogêneo à forma, que não é jamais visível, e que suprime toda elaboração formal” . Na instalação de Laura Vinci, era justamente essa heterogeneidade que vinha à tona, esse con-vívio poucas vezes obtido numa obra de arte — Simmel menciona Giotto, acho que poderíamos acrescentar os escravos de Michelangelo — entre forma e algo

nevertheless subject to the variations that the environment imposed on it in an uncontrolled fashion. This movement placed the observer in a contemplative relationship with the passage of time. It was no longer the linear time of the clock or the regulated life of men and women, but a flux in which environmental conditions played a decisive role, as when life was ruled purely by natural cycles: the seasons, day and night, etc. This bodily involvement with time — of people experiencing the action of the same elements that acted upon the sand — also obliged us to flow with it, instead of making an illusory attempt to stop or con-trol it.

What was deposited on the floor was merely dead time, a lifeless mate-rial that accumulated inertly on the stone. And there, flowing with the sand, it seemed that we were learning to die, since what attracted us was precisely the loss of control over an action more powerful than ourselves, a lightness that made our finiteness something worth experiencing .

In ‘Sandglass’, Laura Vinci succeeded in bringing the most diverse elements into contact, (sand, gravity, building, perception, wind, etc.) so that these established relationships of continuity and meaning with each other. Shortly afterwards, in 2000, Laura made another installation — this time at the Centro Universitário Maria Antonia, also in São Paulo — in which this proximity between the elements appeared to narrow even more. Among the columns of the large room, a thick layer of marble powder occupied most of the exhibition space. On it and at its edges, she placed volumes of an organic character, sculpted in the same marble as the powder piled up on the floor.

In principle, this made the volumes and the dust almost indistinguishable, so close were they in tonality and in form, since the topography of the white mountain also had something of the sinuous and rounded configuration of the volumes. But a strange division made such a narrow and inert contact almost distressing. If a predicate — ‘white’ — could cover those two elements perfectly, then it became evident how this act of naming cast aside the subtle differences that had split the continuity established in words.

From this, Laura Vinci’s deep intuition of the history of sculpture and its meanings became clear. What had been solid with defined outlines was ground into dust — a dust so fine that it seemed poised to take on new configura-tions with the slightest current of air. The Brancusian concentration of volumes was dispersed by contact with the formlessness of the sand’s topography and vice-versa. At the same time, the reversibility between the solid and the sandy, between the formalized and the formless, was never fully realized. And it was the anxiety produced by the contact of things so close and so irreducible that made their coexistence so distressing and uncomfortable.

In a memorable passage in his book on Rembrandt, Georg Simmel affirmed that “All plastic work, in the wider sense of the term, aims at overcoming the obscurely substantial dimension of existence, elaborating its form. This is because its opposite is not the meaningless form of a mass of plaster or a block of raw marble, from which a form with meaning will be developed, but is the element that is absolutely heterogeneous to form that is never visible, and that suppresses all formal elaboration” . It was precisely this heterogeneity that came to surface in the installation by Laura Vinci, this coexistence so rarely achieved in a work of art. Simmel mentions Giotto. I believe that we could add Michelangelo’s slaves — between form and something “obscurely substantial”. In

“obscuramente substancial”. Naquela obra, Laura nos fazia lembrar o quanto o processo de formalização suposto em qualquer trabalho de arte pode nos afa-star de dimensões mais opacas e resistentes da existência, empobrecendo sua compreensão, sobretudo numa época — a nossa — em que praticamente lidamos o tempo todo com um mundo já formalizado.

Nesta instalação de 2000 a fluidez que caracterizava a “ampulheta” emperra-va, por mais que a proximidade entre os componentes da obra fosse ainda maior que na instalação de 1997. Sem que, no entanto, a artista se limitasse à simples enumeração desses diferentes níveis da existência, apontando simultaneamente para a necessidade de contato entre eles — o desejo de que às formas viesse se juntar aquele estrato opaco que impede que concebamos o mundo como algo redutível à vontade e à ordenação.

Em “Mona Lisa” — realizado no Centro Cultural São Paulo em 2001 e que guarda semelhanças com a instalação montada em Miami em dezembro de 2003 —, Laura novamente buscava uma passagem mais serena entre os elementos empregados na obra, como já ocorrera com a “ampulheta”. Bacias transparentes foram dispostas pelo chão, algumas contendo água, outras vazias. Sua distri-buição tinha a irregularidade dos acontecimentos naturais e elas se aproxima-vam mais aqui, para distanciarem-se acolá, num ritmo desigual que pontuava o espaço de transparências diversas e de reflexos variados, a povoar de lugares estranhos o que fora uma extensão homogênea. A água das bacias era aquecida por resistências cujos fios estavam envoltos por tubos de cobre que tornavam ainda mais capilar o contato entre as várias partes da instalação. Aos poucos a água se aquecia, evaporava, condensava-se no teto e gotejava sobre o chão. Um ciclo completo se cumpria diante de nossos olhos, com todas as associações que a água — freqüentemente associada à vida e a sua manutenção — desperta.

Mas o trabalho não alcançaria a força que alcançou se as mudanças de esta-do da água não fossem acompanhadas de um sentido formal que intensificava e ampliava o ciclo que conduzia do líquido ao líquido. O espaço do Centro Cultural São Paulo adquiria resistência e corporeidade não apenas pelo vapor que subia das bacias. Os diferentes espelhamentos permitidos pelas superfícies de água e pelos vidros traziam para baixo o que se mostrava inalcançável no teto da sala, ao mesmo tempo que os inúmeros reflexos tornavam o ar um material presente e facetado. E na versão de 2002, realizada no Centro Cultural do Banco do Brasil, em São Paulo, os tubos de cobre, subindo por todo o vão do prédio, reforçavam ainda mais essa proliferação de vínculos entre regiões e lugares distintos, con-stituindo assim uma trama contínua e heterogênea que possibilitava que todos nossos sentidos experimentassem uma potencialização de suas capacidades.

Num texto muito esclarecedor sobre a “Mona Lisa”, de Leonardo da Vinci, o historiador italiano Giulio Carlo Argan afirmava: “É inútil interrogar o famoso sor-riso da senhora para saber quais sentimentos traz na alma: nenhum em particu-lar, mas o sentimento difuso do próprio ser, ser plenamente e em uma condição de perfeito equilíbrio no mundo natural” . O que Laura Vinci faz em sua “Mona Lisa” não é apenas uma atualização das formidáveis investigações de Leonardo, ao colocar no espaço real o que da Vinci figurara sobre a tela. Para Leonardo, a unidade harmônica do universo era presidida por uma metafísica da luz — es-treitamente ligada ao neoplatonismo florentino — que encontrou sua verdade plástica no seu célebre sfumato. Laura Vinci — que o destino quis que tivesse o mesmo sobrenome do pintor florentino — prescinde dessa mística da luz, ao

that work, Laura reminded us how much the process of formalization assumed in any work of art can separate us from the more opaque and resistant dimen-sions of existence, impoverishing our comprehension of them, especially in an era like ours in which we spend almost all our time dealing with a world that is already formalized.

In this installation of 2000, the fluidity that characterized ‘Sandglass’ seized up, despite the fact that the proximity between the components of the work was even greater than in the 1997 installation. Without limiting herself to the simple enumeration of these different levels of existence, the artist pointed simultaneously to the need for contact between them — the desire that these forms would join forces with the opaque stratum that prevents us from conceiv-ing the world as something which may be reduced to will and order.

In ‘Mona Lisa’, exhibited at the Centro Cultural São Paulo in 2001 and which bears similarities with her Miami installation of December 2003, Laura again sought a more serene passage between the elements deployed in the work, as she had already done in ‘Sandglass’. Transparent basins were placed on the floor, some of which contained water while others lay empty. Their distribu-tion had the irregularity of natural events, coming closer to each other at some points and standing apart at others, in an uneven rhythm that punctuated space with a variety of transparencies and reflections, populating what had once been a homogeneous surface with strange places. The water in the basins was heated by elements whose wires were enveloped in copper tubes, making the contact between the different parts of the installation even more hairlike. The water was slowly heated, evaporating, condensing on the ceiling and dripping onto the floor. A complete cycle was carried out in front of our eyes, with all the associa-tions that water, so often linked to life and its maintenance, evokes .

The work would not have such force, however, if the changes in the state of water were not accompanied by a formal sense that intensified and ampli-fied the cycle leading from liquid to liquid. The space of the Centro Cultural São Paulo acquired resistance and corporality not only because of the steam rising from the basins. The different mirrorings permitted by the water surfaces and the glass brought down what appeared to be unreachable on the ceiling of the room, at the same time as the many reflections transformed the air into a pres-ent and faceted material. In the 2002 version, executed at the São Paulo Centro Cultural do Banco do Brasil, the copper tubes that rose throughout the inner space of the building reinforced even more this proliferation of links between distinct regions and places, thereby forming a continuous and heterogeneous web that allowed all of our senses to experience an enhancement of its capaci-ties.

In an extremely enlightening text on the Mona Lisa, the Italian historian, Giulio Carlo Argan declared that “It is useless to interrogate the lady’s famous smile to know what feelings she bears in her soul: none in particular, except the diffuse feeling of being itself, complete being, in a condition of perfect balance with the natural world” . Laura’s ‘Mona Lisa’, is not only an updating of Leonar-do’s formidable investigations, placing in real space what da Vinci had portrayed on the canvas. For Leonardo, the harmonic unity of the universe was dominated by a metaphysics of light, closely bound to Florentine neo-Platonism, which found its plastic truth in his famous sfumato. Laura Vinci, on whom fate has conferred the same surname as the Florentine painter, waives this mysticism of

revelar uma possível harmonia feita a partir de materiais muito diversos e ao articular regiões altamente diferenciadas, embora — desnecessário frisar — não tenha a força inaugural da obra de Leonardo da Vinci.

No entanto, pouco depois desse esforço de integração Laura surpreende com a instalação realizada na Galeria Nara Roesler em 2003. Aparentemente havia neste trabalho um estreitamento ainda maior do que na obra feita com pó e volumes de mármore. Numa sala toda branca, a artista dispôs por toda a volta das paredes serpentinas de gelo —igualmente brancas pelo congelamento do ar — que se desdobravam como galhos pelo espaço da galeria, ao mesmo tempo em que, à altura dos olhos, se convertiam em letras que compunham um texto escrito por Laura. No chão, placas de material plástico — dessas usadas em ambientes úmidos, que permitem que a água escorra para baixo, deixando sua superfície relativamente seca —, igualmente brancas, completavam o cenário glacial, que a iluminação industrial, fluorescente e fria, só fazia ressaltar.

Aparentemente, Laura Vinci apenas transpusera para temperaturas inferi-ores a zero o que ocorrera em “Mona Lisa”, mantendo intacto aquele sistema de passagem entre os estados de uma mesma substância . Mas seria enganosa essa aproximação. Como na instalação com pó e volumes de mármore, a ex-trema vizinhança entre todas as partes da obra produzia um poderoso efeito co-lateral, uma espécie de má continuidade repleta de significados. Em meio àquele ambiente asséptico e frio, insinuava-se a todo instante uma violência surda mas incontornável. Era praticamente impossível não associar a limpeza da instalação a lugares em que se dão atividades altamente invasivas: matadouros, hospi-tais, laboratórios, salas de autópsia etc. Na proteção da sala imunizada algo de sangrento e cruel se insinuava constantemente, com o que aquela experiência aversiva da instalação de 2000 se atualizava de maneira ainda mais intensa.

******Uma parte significativa da melhor arte contemporânea vem procurando há

algum tempo propor experiências que possibilitem uma compreensão mais íntegra de nossas relações com a natureza, entendida num sentido amplo como condição da própria existência e como um momento das relações sociais. Muitos trabalhos da land art vão nessa direção, embora com soluções diversas entre si.

Para o norte-americano Walter de Maria — sobretudo se considerarmos “Lightning field”, um de seus trabalhos mais relevantes — tratava-se de catal-isar, por meio de centenas de pára-raios dispostos num terreno de aproxima-damente 1,6 km², a eletricidade dos raios numa região do Novo Mexico em que sua incidência é bastante alta. A intervenção na natureza — o uso dos pára-raios — não a domesticava. Ao contrário, ajudava a desencadear forças mais intensas e selvagens. Uma operação muita diversa da realizada pelo búlgaro Christo, que tende a edulcorar a natureza em que atua, usando-a como simples suporte para toda sorte de caprichos, dos empacotamentos às longas cortinas de tecido.

Por outro lado, o inglês Richard Long encontrou uma maneira menos abrupta de se relacionar com a natureza. Retomando a tradição dos caminhantes e peregrinos, Long produz trabalhos em que a formalização nasce de um contato sereno com o mundo: “Eu comecei trabalhando ao ar livre e usando materiais naturais como grama e água, e isso evoluiu para a idéia de fazer esculturas by walking” . Surgem daí percursos que apenas pontuam a indefinição de amplas

light by revealing a possible harmony made of the most diverse materials and by articulating highly differentiated regions that (and it is hardly necessary to stress this point) lack the inaugural force of Leonardo da Vinci’s work.

Shortly after this effort at integration, however, Laura has surprised us with the installation at the Galeria Nara Roesler in 2003. Apparently there was an even greater narrowing in that work than in the one made of marble blocks and powder. In an entirely white room, the artist displayed serpentine pieces of ice all around the walls, equally white due to the freezing air, which unfolded like branches throughout the gallery space, while at the same time, these converted at eye level into letters composing a text of hers. On the floor, plastic boards of the kind used in wet environments that allow the water to flow underneath while leaving their surface relatively dry and that were also white, completed the glacial setting that was merely highlighted by the fluorescent and cold industrial lighting.

It appears that Laura Vinci had merely transposed to sub-zero tempera-tures what had happened in ‘Mona Lisa’, keeping intact that system of passage between the states of the same substance . This would nevertheless be a false association. As in the installation with marble volumes and powder, the extreme proximity between all the parts of the work produced a powerful collateral ef-fect, a kind of poor continuity full of meanings. In the middle of that cold and aseptic environment, a deaf but unavoidable violence insinuated itself at every turn. It was virtually impossible not to associate the clean nature of the instal-lation with places in which highly invasive activities take place: slaughterhouses, hospitals, laboratories, autopsy rooms, etc. Under the protection of the immu-nized room, something bloody and cruel insinuated itself at all times, through which that aversive experience of the 2000 installation was updated in an even more intense way.

******An important part of the best contemporary art has been seeking for some

time to propose experiences that permit a fuller comprehension of our relation-ships with nature, understood in the broader sense as a condition of existence itself and as a moment of social relations. Many of the works of Land Art go in that direction, albeit with different solutions among themselves.

For the American artist, Walter de Maria - particularly if we consider ‘Lightning Field’, one of his more relevant works - it was a question of catalyzing electrical discharges, using hundreds of lightning conductors placed over a piece of land of some 1.6 km², in a region of New Mexico where lightning occurs frequently. This intervention in nature – the use of lightning conductors – did not tame it. On the contrary, it helped to unleash more intense and wilder forces. This opera-tion is very different from that of the Bulgarian artist, Christo, which tends to sugar the nature on which he works, using it as a simple support for all kinds of caprices, from packagings to long curtains of fabric.

On the other hand, the English artist, Richard Long, has found a less abrupt way of relating to nature. Taking up the tradition of walkers and pilgrims, Long produces works in which formalization arises from a serene contact with the world: “I began working outdoors and using natural materials such as grass and water, and this evolved into the idea of making sculptures by walking” . This led to routes that merely punctuate the indefinition of wide expanses of land or to

extensões de terra ou o rearranjo de objetos — pedras, galhos, fragmentos de toda espécie — característicos de uma região. Não se trata de transformar a natureza, mas apenas de demarcá-la, como quem deixa pegadas atrás de si com a intenção de não se perder.

Na Itália, quase todos os artistas ligados à arte povera também se interes-saram por encontrar formas de, em lugar de representar a natureza, apresentá-la enquanto potência. Nas palavras de Germano Celant, o crítico que cunhou o termo arte povera: “O seu trabalho [do artista povero] não busca servir-se dos mais simples materiais e elementos naturais (cobre, zinco, terra, água, rios, chumbo, neve, fogo, erva, arte, pedra, eletricidade, urânio, céu, peso, gravidade, calor, crescimento etc.) para uma descrição ou representação da natureza; o que lhe interessa é, ao contrário, a descoberta, a apresentação, a insurreição do valor mágico e maravilhoso dos elementos naturais” . Mas se observarmos, por exemplo, algumas obras de Pier Paolo Calzolari — que desde os anos 60 tem o gelo como elemento central de sua produção —, fica claro que, junto com o esforço para revelar a singularidade desse elemento, associa-o com freqüência a conteúdos simbólicos — tudo que gira em torno do conceito de sublime — que o fazem perder parte de um presença física: “O gelo é um momento primário. Não é a pintura que descreve, não é a literatura que escreve, que fabula, mas é a matéria ‘anômala’, (...) única e só, por isso sublime, que absorve luz e espaço, cujo equilíbrio é frágil e delicado” .

Contudo, a meu ver foi Joseph Beuys o artista contemporâneo que levou mais longe esse tipo de interrogação. Beuys tentou atualizar neste nosso mundo fragmentado e cindido as figuras plurifacetadas de Leonardo e Goethe. A escul-tura social defendida por ele consistiria no esforço para problematizar todos os tipos de formalização — a começar pelo próprio pensamento —, tendo em vista uma sociedade mais fraterna e plástica: “Quando eu digo que todos são artis-tas, quero dizer que todos podem determinar o conteúdo da vida em sua esfera particular, seja ela pintura, música, engenharia, o cuidado dos doentes, econo-mia etc. Em torno de nós os fundamentos da vida estão implorando para serem moldados ou criados. Mas nossa idéia de cultura foi severamente restringida, porque nós sempre a aplicamos à arte” .

A Eurásia mítica revivida por Beuys em vários trabalhos reuniria a razão ocidental à intuição oriental. A presença constante de animais em suas ações — como no admirável “I like America and America likes me”, em que o artista passa três dias trancado com um coiote num espaço da Galeria René Block, em Nova York — tentava nos reaproximar de instintos e comportamentos há muito esque-cidos. Talvez seja possível acusar o artista alemão de ingenuidade e excessiva singeleza. Mas foram elas que propiciaram uma das obras mais instigantes da segunda metade do século XX. Tudo na atividade de Beuys confluiria para uma aproximação tensa e dilacerada entre arte e vida, num movimento que passaria necessariamente por um novo vínculo com a natureza.

Foi porém no esforço para obter uma nova noção de matéria que, a meu ver, a obra de Beuys mostrou toda sua originalidade. O recurso constante a certos materiais — feltro, gordura, cobre, mel, cera de abelha — em contextos que os livravam da simples instrumentalização e que os associava a situações repletas de simbolismo — caos, indeterminação, calor criativo etc. — conferia àqueles elementos um novo estatuto. Na obra de Beuys, a cera de abelha, por exemplo, torna-se a imagem de um processo que pode ir do amorfo ao mais organizado

the rearrangement of objects - stones, branches, fragments of all kinds – that are characteristic of a region. It is not about transforming nature, but merely about demarcating it, like someone who leaves footprints behind himself so as to avoid getting lost.

In Italy, almost all of the artists linked to Arte Povera were also interested in finding forms that, instead of representing nature, presented it as a force. In the words of Germano Celant, the critic who coined the term ‘Arte Povera’: “The work [of the Arte Povera artist] does not seek to use the simplest materials and natural elements (copper, zinc, earth, water, rivers, lead, snow, fire, grass, art, stone, electricity, uranium, sky, weight, gravity, heat, growth, etc.) in order to describe or represent nature. On the contrary, what interests him or her is the discovery, the presentation, the insurrection of the magic and marvelous value of natural elements” . But if, for example, we observe some of the works of Pier Paolo Calzolari, for whom ice has been the central element of his output since the 1960s, it becomes clear that in tandem with the effort to reveal the singularity of this element, he frequently associates it with symbolic content, all of which revolves around the concept of the sublime and leads to the loss of part of a physical presence: “Ice is a primary moment. It is not painting that de-scribes, or literature that writes or tells a story, but is an ‘anomalous’ material, (…), unique and alone, and for this reason is sublime, absorbing light and space with a fragile and delicate balance” .

In my view, however, Joseph Beuys is the contemporary artist who took this kind of interrogation the furthest. Beuys tried to update the multi-faceted figures of Leonardo and Goethe in this fragmented and divided world of ours. The social sculpture that he promoted consisted of an effort to problematize all kinds of formalization, beginning with thought itself, keeping in view a more fraternal and plastic society: “When I say that everyone is an artist, I mean that everyone can determine the content of their life in their particular sphere, whether it’s painting, music, engineering, caring for the sick, economics, etc. All around us, the fundamentals of life are crying out to be molded or created. But our idea of culture has been severely restricted because we always applied it to art” .

The mythical Eurasia, recreated by Beuys in various works, united Western reason with Eastern intuition. The constant presence of animals in his actions, such as the admirable ‘I like America and America likes me’, in which the artist spent three days locked up with a coyote in a space at the René Block Gal-lery, in New York, attempted to bring us back into contact with long forgotten instincts and behavior. It may be possible to accuse the German artist of naïveté and excessive simplicity. But it was these characteristics that produced one of the most compelling works of the second half of the 20th Century. Everything in Beuys’ activity converges towards a tense and dilacerated approximation between art and life, in a movement that, of necessity, must forge a new link with nature.

In my view, however, it was in the effort to find a new notion of the mate-rial that Beuys’ work showed all its originality. The constant recourse to certain materials: felt, fat, copper, honey, beeswax – in contexts that delivered them from simple instrumentalization and that associated them with situations full of symbolism – chaos, indeterminacy, creative warmth, etc. – conferred a new definition on these elements. For example, in Beuys’ work, beeswax becomes

(os favos) e assim adquire uma extensão e uma espessura que devolvem às coi-sas um sentido absolutamente diverso daquele restrito ao simples uso. Escusa-do dizer que esse mundo avesso à simples manipulação suporia forçosamente um novo vínculo com a sociedade e com os indivíduos.

Laura Vinci nasceu em 1962 e ainda está desenvolvendo seu trabalho e suas intuições. Mas me parece que, até onde podemos observar, sua obra diferencia-se consideravelmente das produções contemporâneas que mencionei rapidam-ente, embora mantenha com elas um estreito diálogo. A natureza que surge em suas instalações é, de saída, menos simbólica que aquela que vemos se de-senhar sobretudo nas obras dos artistas europeus. A água, o tempo ou o calor aparecem em suas instalações como elementos sujeitos às leis físicas e quími-cas, embora evidentemente constituam, nas relações estabelecidas por seus trabalhos, novos significados e novas perspectivas. Beuys e Calzolari, por sua vez, buscam justamente o contrário: elevar os elementos a uma esfera mágica em que aquelas leis não tenham vigência e que por isso mesmo encarnem uma série de significados ligados a concepções culturais mais ou menos míticas e espiritualizantes.

Não é casual que, quanto a isso, os trabalhos de Laura Vinci estejam mais próximos das intervenções da land art norte-americana. Para artistas como Wal-ter de Maria, Robert Smithson e Michael Heizer também interessa fortemente essa imagem da natureza como força física e exterioridade, embora estejam sempre à beira de conduzi-la para as profundezas insondáveis do sublime.

A meu ver, porém, o que confere singularidade às obras de Laura é a sucessão, nos sistemas que constrói, de situações mais harmônicas e de rela-ções aversivas, como tentei mostrar atrás. Observando a série de seus últimos trabalhos tem-se a impressão de que se depreende daí um mundo presidido por cisões e continuidades, fluidez e ruptura.

Talvez fosse possível localizar a origem dessa particularidade na própria natureza brasileira. A enorme extensão territorial do país e as vastas regiões praticamente inexploradas alimentam no imaginário nacional e internacional a idéia de uma realidade natural exuberante e variada, selvagem e pujante. Se unirmos a isso a violência com que ela vem sendo destruída desde o início da colonização, não ficaria difícil ver aí algo da origem dos sistemas cindidos de Laura Vinci. No entanto, essa representação cultural da natureza do país rara-mente encontrou uma formalização equivalente em nossas artes visuais. Pense-se, por exemplo, na pintura de Tarsila do Amaral e de Guignard, nas instalações Hélio Oiticica ou nas esculturas de Franz Weissmann. Todas essas produções — muito diferentes entre si — lidam com uma noção contida de natureza, que se relaciona docemente com as forças civilizatórias que a balizam. Há exceções, é claro. Nos “Núcleos” e “Expansões” de Iberê Camargo via-se um esforço para expor sobre as telas um mundo tenso e expansivo. E nas esculturas de Krajcberg convivem a diversidade da natureza e a destruição que sofre em nossas mãos. Não me parece, porém, que em nenhum deles se tenha chegado, nem de longe, às exteriorizações poderosas de um Pollock ou de um Walter de Maria.

A simples existência de uma realidade natural grandiosa não parece portanto garantir que se alcancem manifestações artísticas e culturais à sua altura. Tudo leva a crer que esse movimento de representação passa decisivamente pelas

the image of a process that can go from the amorphous to the more organized (honeycombs) and thereby acquire an extension and thickness that restore to the things a meaning that is absolutely different from the one restricted to simple use. It goes without saying that this world that is averse to simple manipulation necessarily supposes a new link with society and the individual.

Laura Vinci was born in 1962 and is still developing her work and her intuitions. It nevertheless seems to me that as far as we may observe, her output differ-entiates itself considerably from the conventional work that I have mentioned in passing, even if it maintains a close dialog with them. The nature that emerges in her installations is, from the outset, less symbolic than the one we have seen traced, above all in the works of European artists. Water, time or heat appear in her installations as elements subject to the laws of physics and chemistry, even if they evidently constitute new meanings and perspectives in the relationships established by her work. Beuys and Calzolari both, in their own way, sought pre-cisely the opposite: to raise the elements to a magical sphere in which these laws would not apply, for which reason they incarnate a series of meanings linked to cultural conceptions that are more or less mythical and spiritualizing.

It is not by chance that, in this regard, Laura Vinci’s works are closer to the interventions of American Land Art. Artists such as Walter de Maria, Robert Smithson and Michael Heizer are also deeply interested in this image of nature as a physical force and exteriority, even if they are always on the point of leading it into the unfathomable depths of the sublime.

In my view, however, and as I have already tried to demonstrate, what gives a singularity to Laura’s works is the succession in the systems that she builds of more harmonic situations and aversive relations. Observing the series of her most recent works, we have the impression that they clarify a world ruled by divisions and continuities, fluidity and rupture.

It might be possible to locate the origin of this particular characteristic in the nature of Brazil itself. The enormous size of the country and the vast regions that are virtually unexplored feed the national and international imagination with the idea of an exuberant and varied natural reality that is wild and profuse. If we link this to the violence with which it has been destroyed since the start of coloni-zation, it is not hard to see in it something of the root of Laura Vinci’s divided systems. At the same time, this cultural representation of nature has rarely encountered an equivalent formalization in our visual arts. If, for example, we consider the painting of Tarsila do Amaral and Guignard, the installations of Hélio Oiticica or the sculptures of Franz Weissmann, all of these works, despite the dif-ferences between them, deal with a contained notion of nature, which maintains a gentle relationship with the civilizing forces that constrain it. There are evident exceptions. In Iberê Camargo’s ‘Núcleos’ [Nuclei] and ‘Expansões’ [Expansions] we saw an attempt to display a tense and expansive world on canvas. In Krajcberg’s sculptures, there is also a coexistence between the diversity of nature and the destruction it suffers at our hands. I do not believe, however, that any of these has come even remotely close to the powerful exteriorizations of a Pollock or a Walter de Maria.

The simple existence of a grand natural reality does not therefore guarantee that artistic and cultural manifestations will achieve the same stature. Everything

mediações sociais que definem nossos vínculos com a natureza. E aí — por mais paradoxal que seja — haveria uma correlação entre o poder de intervenção sobre o mundo e a imagem que dele se constrói, com o que talvez pudéssemos chegar mais perto da compreensão das diferenças entre a arte brasileira e a norte-americana. Quanto à Europa, são tantos os estratos que se interpõem entre natureza e cultura que sua representação fortemente culturalista parece se justificar plenamente.

A meu ver, Laura Vinci tirou enorme proveito dessa nossa situação incom-pleta e desigual, na qual convivem, de maneira aflitiva e violenta, natureza e cultura, formas avançadas e primitivas de trabalho, cordialidade e cruel explo-ração. Suas instalações — que, da maneira como as entendo, devem ser vistas em conjunto — falam desse mundo em que a precariedade das normas sociais permitem observar vínculos fluidos e transições frágeis, pois quase nada se opõe às dinâmicas que buscam dominar e, até mesmo, afeiçoar a vida. Simultanea-mente vem à tona toda a crueldade dessa situação, sem que se perca de vista o que haveria de promissor em relações menos estanques e cristalizadas, em que a maior proximidade entre estratos sociais, indivíduos e natureza trariam a pos-sibilidade de uma existência melhor. Beleza e horror, atração e repulsa trocam incessantemente de posição nessas obras, e considero difícil conceber imagem mais realista dos dilemas que enfrentamos. Como nos versos de Mario Faustino, “tanta violência, mas tanta ternura!”.

Também alguns trabalhos de Nuno Ramos e de Nelson Felix lidam com questões semelhantes, o que ajuda a ver a extensão e a riqueza dessa prob-lemática entre nós. No “Grande Budha”, de Nelson Felix, algumas garras de metal foram colocadas em torno do tronco de uma árvore. À medida que a ár-vore cresce, as garras penetram seu tronco, num movimento em que a vitalidade vegetal se revela apenas pela violência que lhe é imposta. Nas pedras que secre-tam vaselina — produzidas por Nuno Ramos em 1998 —, ocorre algo semelhante: somente uma enorme pressão faz vir à tona o que da natureza é mais íntimo.

Nunca como hoje se interveio de maneira tão profunda na natureza e nas relações sociais; intervenções que, ao menos em parte, se condicionam recip-rocamente. Da engenharia genética às guerras “defensivas”, tudo supõe um planejamento desvairado, que se move automaticamente, perseguindo fins estranhos a tudo e a todos. Paradoxalmente, tende-se a criar e impulsionar, em função desse poder de intervenção e moldagem, a noção de um mundo plástico e harmoniosamente adaptável, uma segunda natureza ainda mais plácida que a imaginada nas mais bucólicas utopias. A idéia pós-moderna de que a realidade se converteu em imagem talvez seja apenas a formulação mais acabada dessa ideologia. Das margens do sistema internacional, Laura Vinci encontrou uma posição altamente reveladora de observar esses movimentos. Aqui, Mona Lisa não é a face serena de um mundo harmônico e pleno. Talvez feche os olhos de aflição. Talvez às vezes os entreabra de emoção.

leads us to believe that this movement of representation transits decisively through the social mediations that define our links with nature. And it is in this, regardless of how paradoxical it may seem, that may lie a correlation between the power to intervene in the world and the image that we construct of it. And perhaps it is this point that might allow us to come closer to understanding the differences between Brazilian and American art. As for Europe, there are so many layers that are inter-posed between nature and culture that the heavily culturalist representation of the former would seem to be fully justified.

As I see it, Laura Vinci has taken enormous advantage of our incomplete and unequal situation, in which nature and culture, primitive and advanced forms of la-bor, cordiality and cruel exploitation coexist in a distressing and violent manner. Her installations, which as I understand them, must be seen as a group, speak of this world in which the precariousness of social norms allow us to observe fluid links and fragile transitions, since hardly anything opposes itself to the dynamics that seek to dominate life and even make it appealing. At the same time, all of the cru-elty of this situation comes to the surface, without our losing sight of the promise of less watertight and crystallized relations, in which greater proximity between so-cial classes, individuals and nature might offer the possibility of a better existence. Beauty and horror, attraction and repulsion are constantly changing places in these works, and I find it hard to conceive of a more realistic image of the dilemmas we face. As in the verses of Mario Faustino, “such violence, but such tenderness!”

A number of works by Nuno Ramos and Nelson Felix deal with similar questions, helping us to see the extension and richness of this problem among ourselves. In Nelson Felix’s ‘Grande Budha’ [Great Buddha], a number of metal claws were placed around the trunk of a tree. As the tree grew, the claws penetrated into its trunk, in a movement in which the vitality of the plant is only revealed by the violence that is imposed on it. Something similar occurs in the stones that secrete Vaseline pro-duced by Nuno Ramos in 1998: only enormous pressure forces the most intimate aspects of nature to the surface.

Never before have we intervened so deeply in nature and in social relations, with interventions that, at least in part, are mutually conditioning. From genetic engi-neering to ‘defensive’ wars, everything supposes a frenzied planning that moves forward automatically, pursuing ends that are strange to everything and everybody. Paradoxically, this power to intervene and mold tends to create and drive the idea of a plastic and harmoniously adaptable world - a second nature that is even more placid that the one imagined in the most bucolic utopias. The post-modern idea that reality has been converted into image is perhaps the most polished formula-tion of this ideology. From the margins of the international system, Laura Vinci has found a highly revealing point for observing these movements. Here Mona Lisa is not the serene face of a harmonic and complete world. Perhaps she closes her eyes in distress, and perhaps she sometimes half opens them in emotion.

trabalhos anteriores/early works

As pretas/Blacks 1997

sem título/untitled 1994


O quarto/The Bedroom 1986

as pretas 1997bronze fundido/cast bronze

o quarto 1986

Muito além da afliçãoPaulo Sergio Duarte - 2007

Querem o tempo aflito dos tijolos de notícias nas colunas de jornal, o mesmo das pílulas que devem lhes acordar e, depois, o das outras para lhes adormecer; o dos moto-boys, que quando buzinam já passaram cinco pelo retrovisor, o tempo inerte do engarrafamento e o tempo vil que corta o ponto dos pobres coitados que chegam atrasados. Querem o tempo sem antes nem depois, o do instante das bolsas em Wall Street, Frankfurt, Lon-dres e São Paulo (maldito fuso horário que lhes obriga a esperar por Tóquio e Hong Kong). Querem o tempo cheio – feito as burras do banqueiro – das agendas sem espaço até daqui a dois anos. O tempo rápido dos jatinhos, mas que tem que esperar para decolar e pousar (ao menos aqui e nos EUA). Desejam o tempo das férias no paraíso e dos intermináveis fins-de-semana. O tempo do check-in e do check-out, doméstico ou comercial. O freqüente, da trepada rápida com a amante, e aquele de dilatados intervalos dos indo-lentes coitos nas mães dos filhos. Querem sempre o tempo do burocrático “Eu te amo” – repetido a torto e a direita. Na verdade, não amam mais nada, pois foi este tempo que escolheram que lhes ama, lhes adora e a ele se entregam como escravos, crentes que são mestres.

Pois foi sempre outro o tempo perseguido por Laura Vinci. Em con-tato com os seus trabalhos experimentamos um tempo perdido, não o da memória proustiana, mas aquele que foi seqüestrado pela vida con-temporânea. Escultora, seu tempo adere à matéria mesmo que esta seja o vapor d’água. Lembro-me quando a instalação das grandes bacias que evaporavam o delicado vapor foram expostas ao lado de um Volkswagen im-becil que fazia piruetas no ar, numa Bienal de São Paulo. Havia uma clara in-sensibilidade na disposição dos dois trabalhos um ao lado outro. Mas havia algo de propedêutico, éramos, sobretudo o público leigo, preparados para sermos empurrados na estupidez contemporânea. Como a virulência de um trabalho monumental, que se apresentava literalmente como um brinquedo de parque de diversões, com suas cores fortes e seus movimentos rápidos, era apresentada ao lado de uma experiência da delicadeza? E, no entanto, o tempo de Laura passava...

Já sei que não há espaço para falar do Centro Cultural São Paulo, do Arte Cidade e da 5ª Bienal do Mercosul, nos quais o tempo se dilata transpor-tando a matéria. Mas esta palavra é perigosa: matéria. Dá margem a muita abstração. Escultora, insisto, Laura trabalha com materiais. Dessa vez, não é areia nem água, são mármores e maçãs. “Que beleza!” está escrito numa obra de Mira Schendel. E é assim que antevejo essa instalação, pelas fotos, antes de montada. Em Mira, sempre contida no essencial, introvertida, salvo nos “Sarrafos”. Em Laura, agora, espalhada, mas “Que beleza!”. Com cor, o branco dos “Bloquinhos” e o vermelho das maçãs, vibrando e se opondo num contraste clássico, caro aos modernos.

Well beyond distressPaulo Sergio Duarte - 2007

They long for the distressful time of blocks of news stories in newspaper columns; the time of pills that wake them up and, later, of sleeping pills that helps them sleep; the hasty time of the motorcycle courier, whose horn honking anticipates the swooping by of another five; the idle time of traffic jams and the vile time discounted from those poor souls that are late for work. They wish for a time that has no past or future, the real time of the Wall Street, Frankfurt, Lon-don and São Paulo stock exchanges (the damned time zones force them to wait for Tokyo and Hong Kong). They want to fill calendar time – as full as a banker’s safety deposit box – in their calendars for the next two years; the swift time of private jets that still are forced to await their turn to take off and land (in Brazil and in the United States, at least). They desire the time of paradisiacal holidays and endless weekends. The check-in and check-out times, both domestic and commercial. The frequent time of a quickie with one’s lover, and that of inter-spersed, bland intercourses with the mothers of their children. They with for the time of the bureaucratic “I love you” – repeated haphazardly. In fact, they don’t love anything anymore, the time they have chosen is what loves them, cherishes them, and they surrender to this time like slaves, though under the false impres-sion of being masters.

The time that Laura Vinci seeks has always been quite another. When in con-tact with her works we experience a time lost –not that time of Proustian mem-ory, but the time that has been seized and detained by the contemporary life. She is a sculptor whose time adheres to matter, even if this matter is hot water steam. I remember when her installation consisting of large washbowls that emit-ted delicate steam was shown at a São Paulo Biennial, next to a stupid Volkswa-gen beetle that turned somersaults in the air. There was a clear lack of sensibility in the decision to set the two works side by side. In turn, there was something propaedeutic about this arrangement, we were first and foremost a lay audience ready to be pushed into contemporary stupidity. How could the virulence of such monumental work presented literally as an amusement park entertainment, with vivid colors and swift movements, be featured next to the gentleness of Vinci’s rendition? Notwithstanding, her time passed on...

I know there is no room here to discuss Centro Cultural São Paulo, Arte Cidade and the 5th Mercosur Biennial, in which time is dilated while conveying matter. Now, here’s a dangerous word: “matter”. It gives margin to plenty of abstraction. As a sculptor she is (I insist), Vinci works with materials. This time around, it’s nei-ther sand nor water, it’s marble and apples. “Que beleza!” [What a beauty!] goes a phrase inscribed on a work by Mira Schendel. This is how I anticipate this instal-lation will be, just by viewing photos taken prior to its actual assembly. In Schen-del, introverted works are always restricted to the essential, except her “Sarrafos” [Laths]. In Laura Vinci, now comes a dispersed installation, and yet... “What a beauty!”. Here, vibrating colors – the white of the Bloquinhos [Small blocks] and

Mas a festa para o olhar é breve. Logo será chamado a pensar. Uma oposição visceral alimenta o encontro dos materiais e seus tempos: o min-eral do mármore e o orgânico das maçãs. Um perene – o da pedra –; outro vai apodrecer diante de nossos olhos – o da maçã. A decrepitude acelerada do ser vivo contrasta com a impávida permanência do mineral. Mas há a questão da forma.

É uma instalação que agrega diversas naturezas-mortas. É óbvio que essas naturezas-mortas lançadas no espaço por Laura Vinci teriam seus vínculos muito mais com Cézanne e Chardin do que com Morandi. São muito afirmativas. A solidez é Cézanne, a afirmação é Chardin.

No Brasil, temos um passado de dignas naturezas-mortas no século 19. Poucas, mas boas, o que é essencial – mas ainda contidas nos lim-ites da academia. Depois esperamos muito por Guignard, assim mesmo o gênero não consegue concorrer com suas paisagens de Ouro Preto. Mas as naturezas-mortas de Laura da Vinci são volumes. Arrumadas no espaço podem vir a ter diversas configurações. Quem dirá qual é a original? Umas estão arranjadas entre volumes de mármores e algumas poucas maçãs. As famosas maçãs de Cézanne. Outras dividem o espaço com inúmeras maçãs. Todas fazem parte de um único trabalho, mesmo que nosso olho possa discernir, aqui e ali, unidades. Já sabemos que Laura trabalha com o tempo e todo aquele que estudou direitinho história da arte sabe que, se os modelos vivos de Cézanne sofriam com os meses de tempo de pose – e Madame Cézanne foi uma das maiores vítimas –, ao contrário da disciplina da mulher e dos amigos, a natureza não se submetia às exigências do artista: as maçãs apodreciam diante dos olhos do pintor. É estimulante essa polarização entre o mineral e o orgânico, essa convivência entre dois extremos sobre os quais vivemos.

Mas o que permanece, não vai apodrecer, são formas construtivas. Lembram-me páginas dos livros de Lygia Pape tomando volume, jogados no espaço, sem a sua disposição hierática sobre a parede; “Bloquinhos” entreg-ues com todo o corpo e magia, na sua permanência e brancura, esperando por novas maçãs, estas sim, que como nós, vão passar. Quanto às maçãs, compra-se nas feiras (já que não são pintadas).

the red of apples – are set in classical contrast dear to the modern style. But the feast for the gaze is fleeting. In no time the gaze is required to

ponder. A visceral opposition feeds the encounter of materials and their respective times: the mineral of the marble and the organic of the apples; a perennial element – rock –, and a perishable that will rot before our eyes – apple. The accelerated decay of the living being contrasts with the poised permanence of the mineral. Nonetheless, the issue of form still lingers.

Vinci’s installation brings together several still-lifes. Obviously, the still-lifes that the artist has scattered in the gallery space hold a nearer relation with Cézanne and Chardin, than with Morandi. They are very affirmative. Solidity relates to Cézanne, affirmation relates to Chardin. In Brazil, we have a past of dignified 19th-century still-lifes. They are few, but good ones, which is what matters – but they are nonetheless contained within the academic realm. Af-ter that, we waited long for Guignard, and even so the genre was no competi-tion for his landscapes of Ouro Preto. But Laura Vinci’s still-lifes are volumes. When assembled in space, they may present different configurations. Who will be able to say which one is the original work? Some are made up of marble pieces and only a few apples – Cézanne’s famous apples. In others, there are countless apples. These elements are parts of a same installation, even if the viewer’s gaze distinguishes separate units here and there. We know for a fact that Vinci works with time, and anyone who has closely looked into art his-tory knows that if Cézanne’s live models suffered through lenghty months of posing – and Madame Cézanne was a major victim at that –, unlike his wife’s and his friends’s controlled behavior, nature did not comply with the artist’s demands, and apples rotted right before his eyes. I find both this polarity involving mineral and organic, and this co-existence between two extremes on which we live, to be highly stimulating.

Yet the constructive forms are what remain unchanged, as they don’t rot. They remind me of pages from the expanding Livros [Books] by Lygia Pape, scattered around rather than hieratically arranged on the wall as usual. Vinci’s Bloquinhos are delivered as pure body and magic, their permanence and whiteness awaiting new apples that, like us, will pass away. As to the apples, they are sourced from the local street market (given they are not painted).

cenografias/set design

O duelo

Pais e filhos

Garoa

O idiota

Os sertões

Cacilda!

o duelo 2013

pais e filhos 2012

o idiota 2010

anjo de pedra 1998cenografia para o espetáculo Cacilda!/set design for Cacilda!

Teatro Oficina, São Paulo

1962nasceu em são paulovive e trabalha em são paulo

exposições individuais 2015No Ar, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, Brazil 2014Papéis Avulsos, Art Center/South Florida, Miami, EUADuelo, companhia Mundana de teatro, Fortaleza, Brasil 2013Adorável tempestade, Galeria Nara Roesler, São Paulo, BrasilPor enquanto, Galeria Marcelo Guarnieri, Ribeirão Preto, Brasil 2012No Ar, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrasilClara-Clara, Arte na Cidade, São Paulo, Brasil 2011No Ar, Beco do Pinto, São Paulo, BrasilNo Ar, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil 2010Laura Vinci, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal 2008LUX, Capela do Morumbi, São Paulo, Brasil 2007Pinacoteca do Estado, São Paulo, BrasilGaleria Nara Roesler, São Paulo, Brasil 2005Galeria Punctum, Lima, PeruSquare, RMIT University, Melbourne, Austrália

2004Palazzo delle Papesse, Siena, Itália 2003Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil 2002Címbalos, Galeria 10,20 x 3,60, São Paulo, BrasilEstados, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil 2000Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, Brasil 1999Galeria Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil

1997Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 1995Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil

1994Galeria Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil 1990Galeria Macunaíma, IBAC, Rio de Janeiro, Brasil exposições coletivas 2015Imaterialidade, Sesc Belenzinho, São Paulo, Brasil 2014Centro de Arte Contemporáneo La Conservera, Ceutí, EspanhaMade by Brazilians, antigo Hospital Matarazzo, São Paulo, BrasilPrática portátil, Galeria Nara Roesler, São Paulo, BrasilExposición 13, La Conservera, Murcia, EspanhaOURO, CCBB, Rio de Janeiro, Brasil 2013Cinéticos e construtivos, Carbono Galeria, São Paulo, BrasilAs tramas do tempo na arte contemporânea: estética ou poética?, Instituto Figueiredo Fer-raz, Ribeirão Preto, Brasil 2012Percursos Contemporâneos, Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba, BrasilInstável, Paço das Artes, São Paulo, BrasilArte na Cidade, São Paulo, BrasilNo Ar, Projeto Obra Viva, exposição permanente no Parque Estoril, São Bernardo do Campo, BrasilUma coleção de arte contemporânea para Josefa de Óbidos, Óbidos, Portugal 2011Assim é, se lhe parece, Paço das Artes, São Paulo, BrasilBeuys e Bem Além, Ensinar como Arte, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrasilParalela 2010, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, BrasilWater: H2O = Life, Oca, São Paulo, BrasilPonto de equilíbrio – Instituto Tomie Otake, São Paulo, BrasilCantiere Arte Ambientale, ex-Macello, Padova, ItáliaIV Cine Água de Beber, 7º Amazonas Film Festival, Manaus, BrasilLux – Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, PortugalNo Ar – Carpe Diem arte e pesquisa, Lisboa, PortugalTempestade, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, Brasil

2009X Bienal Internacional de Cuenca, Cuenca, Equador7ª Bienal do Mercosul, Radiovisual, Porto Alegre, BrasilTempestade, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, BrasilIntempéries, O Fim do Tempo, OCA, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil 2008Arquivo Geral – Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro, BrasilCover, Reencenação + Repetição, MAM-SP, Sala Paulo Figueiredo, São Paulo, BrasilMAM-SP, 60 anos, OCA, São Paulo, Brasil 2007Mono#Cromáticos, Galeria Mario Sequeira, Parada de Tibães, Portugal 2006Copa da Cultura, Haus Der Kulturen Der Welt, Berlim, Alemanha 20055ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, São Paulo, Brasil 200426ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, BrasilFotografia e Escultura no Acervo do MAM-SP, São Paulo, BrasilA Mais Completa Tradução: Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, Sala Paulo Figueiredo, MAM-SP, São Paulo, BrasilStill Life – Natureza Morta, MAC-Niterói, Rio de Janeiro, BrasilStill Life – Natureza Morta, MAC / SESI, São Paulo, Brasil 2003 Miami Basel – Miami Beach, Programa Especial Art Statment, Miami, EUA 2002Thread Unraveled / O fio da trama, Malba, Buenos Aires, ArgentinaGenius, O espírito do lugar, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, Brasil 2001Thread Unraveled / O fio da trama, Museo Del Barrio, Nova York, EUAEspelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea, Paço Imperial, Rio de Janeiro, BrasilEspelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea, MAM-SP, São Paulo, BrasilO espírito da nossa época / Coleção Dulce e João Figuereido Ferraz – MAM-SP, São Paulo, BrasilIII Mostra do Programa de Exposições 2001, artista convidada, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, BrasilEspelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea, Paço Imperial, Rio de Janeiro / MAM-SP, São Paulo, Brasil 2000Obra nova, MAC-SP, São Paulo, BrasilSéculo 20: Arte do Brasil, Fundação Caloste Gulbenkian, Lisboa, PortugalBrasil + 500, Pavilhão Bienal de São Paulo, Brasil 1999II Bienal do Mercosul, Deprec, Porto Alegre, BrasilBienal Barro da América, Museu Alejandro Otero, Caracas, Venezuela

1998Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo, BrasilConstruction in process, Melbourne, Austrália 1997Projeto Arte / Cidade III, São Paulo, BrasilGaleria Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil 1995Entre o desenho e a escultura, MAM-SP, São Paulo, Brasil 1992Galeria Camargo Vilaça, São Paulo, Brasil13 artistas, MAM-RJ, Rio de Janeiro, Brasil 1991Artista convidada, CCSP, São Paulo, BrasilA sedução do volume: os tridimensionais do MAC, São Paulo, BrasilPrêmio Brasília de artes plásticas, Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brasil 1990XI Salão de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil 1989Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil 19856 Agosto, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil outros projetos 2015Quadrienal de Praga, representação brasileira 2014Direção de arte - A última palavra é a penultima, passagem Xavier de Toledo, Teatro da Vertigem, 30˚Bienal de São PauloCenografia e direção de arte, O Duelo, Mundana companhia, Direção Georgette, Teatro Tom Jobim, Rio de Janeirofestival de Edimburgo, Escóciafestival de Avignon, FrançaMundana companhia, Direção Georgette Fadel, Teatro José de Alençar, Fortaleza,Anfiteatro da Pedra Furada, Serra da Capivara, PiauíFestival de BrasíliaTeatro do SESI, CuritibaSESC Navegantes, Porto AlegreCCSP, São Paulo 2013Cenário para peça “O DUELO”, uma adaptação da novela de Anton Tchekhov 2011Cenário para a peça “O IDIOTA”, uma adaptação do romance de Dostoiéviski, direção: Cibele Forjaz – Théâtre Nacional – EUROPÁLIA – Bruxelas, BélgicaCenário para a peça “O IDIOTA”, uma adaptação do romance de Dostoiéviski, direção:

Cibele Forjaz – SESC Pompeia – São Paulo, Brasil 2010Cenário para a peça “O IDIOTA”, uma adaptação do romance de Dostoiéviski, direção: Cibele Forjaz – l Festival de Santos, SESC, Santos, BrasilCenário para a peça “O IDIOTA”, uma adaptação do romance de Dostoiéviski, direção: Cibele Forjaz – Teatro José de Alencar – Fortaleza, BrasilCenário para a peça “O IDIOTA”, uma adaptação do romance de Dostoiéviski, direção: Cibele Forjaz – SESC Pompeia – São Paulo, Brasil 2009Cenário para a peça “SÓ”, de Letizia Russo – direção de Alvise Camozzi, SESC Paulista – São Paulo, BrasilIntervenções Luminosas em Espaços Públicos do Rio de Janeiro, Projeto Lúmen 2009, curadoria: Paulo Reis, Rio de Janeiro, Brasil 2006A Conversation With Laura Vinci and Natalia Brizuela, CLAS, Berkeley, EUA 2005Cultura brasileira hoje – Diálogos – Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, Brasil International artists in conversation CAE / City Library, Melbourne, AustráliaSouth Project, Residência Rmit University, Melbourne, AustráliaCenário para I Encontro Internacional de Antropofagia, SESC, São Paulo, Brasil 2001Projeto residência externa, Sertões / Teatro Oficina, direção geral: José Celso Marti-nez Correa, coordenação das oficinas de cenário, figurino e direção de Arte, Oficinas Oswald de Andrade, São Paulo, BrasilFestival Teatro Oficina, remontagem da peça Cacilda!, São Paulo, Brasil 2000III Festival Recife de Teatro Nacional, peça Cacilda!, Recife, BrasilLaboratórios dos Sertões, Teatro Oficina, São Paulo, Brasil 1999Porto Alegre em cena, peça Cacilda!, Gasômetro, Porto Alegre, Brasil 1998Cacilda! Teatro Oficina, direção: José Celso Martinez Corrêa, direção de arte e cenário para a peça, São Paulo, Brasil coleções públicas Inhotim Instituto de Arte Contemporânea, Brumadinho, BrasilCentro Cultural São Paulo, São Paulo, BrasilMuseu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BrasilMuseu de Arte de Brasília, Brasília, BrasilMuseu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, BrasilMuseu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrasilPinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, BrasilPalazzo delle Papesse, Siena, Itália

Laura Vinci é representado pela Galeria Nara Roesler

Laura Vinci is represented by Galeria Nara Roesler

www.nararoesler.com.br

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