rock en papel. bibliografia critica de l

8/17/2019 Rock en Papel. Bibliografia Critica de l

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ROCK EN PAPEL

Bibliografía crítica de la producción académicasobre el rock en Argentina


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ROCK EN PAPEL

Bibliografía crítica de la producción académica

sobre el rock en Argentina

Editor: Miguel A. García

Asistente de edición: Claudio G. Castro

Autores de la introducción y las reseñas:

Karen AvenburgClaudio G. Castro

Lisa Di Cione

Miguel A. García

Juliana Guerrero

Camila Juárez

Francisco Levaggi

Laura Novoa


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ROCK EN PAPEL

BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA DE LA PRODUCCIÓN ACADÉMICA SOBRE EL ROCK EN ARGENTINA.

Editor: Miguel A. García / Asistente de edición: Claudio G. Castro

Diseño: Julieta Lloret / Andrea López Osornio

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata

Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - ArgentinaTel/Fax: 54-221-4273992e-mail: [email protected]/editorial

La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN)

1º edición - 2010ISBN Nº 978-950-34-0655-7Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

© 2010 - EDULPImpreso en Argentina

García, Miguel A.

Rock en papel: bibliografía crítica de la producción académica sobre

el rock en Argentina / Miguel A. García; edición literaria a cargo de

Miguel A. García. - 1a ed. - La Plata: Universidad Nacional de La

Plata, 2010.

312 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-34-0655-7

1. Rock Argentino. 2. Ciencias Sociales. 3. Estudios Culturales.

I. García, Miguel A., ed. lit. II. Título

CDD 306

Fecha de catalogación: 21/05/2010


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Índice

Prólogo 13

1. El rock argentino en clave académica

1.1 Tres estrategias para narrar nuestras experienciascon la música popular, Miguel A. García.................... 19El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos........ 20Los discursos de la superioridad............................... 24La narrativa descentrada/desnaturalizante.................. 25

1.2 Letras bajo la lupa, Claudio G. Castro......................... 291.3 ¿Qué es el rock nacional? Consideraciones acerca

de las maneras de aproximarse a un género inestable,Camila Juárez....................................................... 37

1.4 El análisis musical en los estudios acerca del rocken la Argentina, Lisa Di Cione.................................. 45

1.5 Aproximación a una «musicología de laproducción» para el análisis de la músicapopular, Laura Novoa............................................ 55

1.6 Rock nacional: discursos y tensiones,Francisco Levaggi ................................................. 61

1.7 Cómo se cuenta la historia: criterios historiográficosen la cronología del rock nacional, Juliana Guerrero..... 65

1.8. Políticas de inclusión y exclusión de los actoressociales en los escritos sobre rock, Karen Avenburg.... 73


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2. Reseñas

Alabarces, Pablo. Entre Gatos y Violadores. El rock

nacional en la cultura argentina. Lisa Di Cione.................... 81Alabarces, Pablo. 11 apuntes (once) para una sociologíade la música popular en la Argentina. Claudio G. Castro....... 87Bustos Castro, Paula. Rocanrol. El recital; los militantesdel bardo. Karen Avenburg............................................ 94Carnicer, Lucio Raúl. Asimilación del rock mexicanoen Argentina. Francisco Levaggi...................................... 102Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. El Abuelo, ¿hijo de quién era?El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino.Francisco Levaggi........................................................ 104Cicalese, Gabriela R. y Silvia V. Nogueira. La músicaargentina en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una mismageografía, dos visiones del mundo. Juliana Guerrero............ 106Citro, Silvia. Cuerpos festivo rituales: un abordajedesde el rock. Karen Avenburg....................................... 108

Citro, Silvia. Estéticas del rock en Buenos Aires:carnavalización, fútbol y antimenemismo.Karen Avenburg........................................................... 126Citro, Silvia. El análisis del cuerpo en contextosfestivo rituales: el caso del pogo. Karen Avenburg............... 131Citro, Silvia. El rock como un ritual adolescente.Karen Avenburg.......................................................... 137Correa, Gabriel. El rock argentino como generadorde espacios de resistencia. Claudio G. Castro..................... 144Correa, Gabriel. En busca del rock mendocino.Músicos vinculados al rock en la Ciudad de Mendozay alrededores entre los años 1972 y 2000. Lisa Di Cione...... 147Cousinet, Graciela y otros. Extramuros. La historiadel movimiento de rock mendocino. Juliana Guerrero........... 154Díaz, Claudio. Rock nacional, la estética de los pioneros.

Miguel A. García.......................................................... 161


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Díaz, Claudio. Música, primitivismo y cuerpoen la estética del rock. Miguel A. García........................... 164

Díaz, Claudio. Rock y folklore: estrategias delegitimación en la cultura de masas. Miguel A. García......... 167Díaz, Claudio. Cuerpo, ritual y sentido en el rockargentino: un abordaje sociosemiótico. Miguel A. García...... 169Díaz, Claudio. Libro de viajes y extravíos. Un recorridopor el Rock Argentino (1965-1985). Miguel A. García......... 172Di Marco, Augusto. Rock: universo simbólicoy fenómeno social. Juliana Guerrero................................ 180García Miguel A., Carina Martínez y María del PilarOrge Sánchez. Rock nacional: vivencias y transicionesen el espacio ritual. Miguel A. García............................... 183García, Miguel A. y Carina Martínez. Acerca de los límitesdel rock argentino. Miguel A. García................................ 185Goldstein, Miriam y Mirta Varela. ¿Dictadura Política...Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982.

Claudio G. Castro........................................................ 188Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton.The evolution of rock in Argentina. Camila Juárez.............. 192Isola, Paola. La Necesidad del líder y su relación con la masaen el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico?Lisa Di Cione.............................................................. 195Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa.El movimiento de rock nacional entre los años 1976y 1983. Claudio G. Castro............................................ 200Madoery, Diego. El caso ‘Arbol’. Un ejemplo que nospermite ver algo del bosque. Claudio G. Castro.................. 203Madoery, Diego. El rock como la música. Arbol,expresión de la multiestética en el rock alternativo.Claudio G. Castro........................................................ 206Madoery, Diego. Gustavo Santaolalla: El productor artístico

en el contexto del rock latinoamericano. Claudio G. Castro... 208


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Madoery, Diego. Charly García y la Máquina de hacermúsica. Francisco Levaggi............................................ 212

Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000. «Larga vidaal rock and roll: la década del noventa». Claudio G. Castro... 215Martínez Mendoza, Ramiro. El rock nacionaly sus contradicciones ¿circo criollo del rocanrol?Francisco Levaggi....................................................... 218Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. Historia del rocknacional. Algo más que música, algo más que ruido.Francisco Levaggi....................................................... 222Molinari, Viviana. Una mirada sobre el rock nacional de finde siglo… cuerpos, música y discursos. Lisa Di Cione......... 224Monteleone, Jorge. Cuerpo constelado. Sobre la poesíade rock argentino. Juliana Guerrero................................. 228Noble, Iván. Cultura, rock y poder. El rock que se muerdela cola. Lisa Di Cione................................................... 230Ogando, Mónica Andrea. El rock nacional en la

identidad juvenil. Cruces, permanencias y reciclajesen la formación de una cultura. Laura Novoa..................... 233Ogas, Julio. Rock, gritos y realidad. Una aproximacióna la música de Los Beatniks y Los Abuelosde la Nada. Juliana Guerrero.......................................... 237Páramos, Ricardo Ernesto. Así es el rock nacional.Claves para ingresar en el imaginario del rock y en laidentidad de los jóvenes. Juliana Guerrero........................ 241Pínnola, Fabián Marcelo. Retoques. El ´tango´y el ´folclore´ en el ´rock nacionaĺ ». Camila Juárez.......... 243Pujol, Sergio. Rock y dictadura. Crónicade una generación (1976-1983). Lisa Di Cione.................. 246Restiffo, Marisa G. Pescado soluble: el surrealismode Luis Alberto Spinetta. Lisa Di Cione............................. 254Salerno, Daniel y Silba, Malvina. Guitarras, pogo y banderas:

el ‘aguante’ en el rock. Karen Avenburg........................... 257


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Salerno, Daniel y Malvina L. Silba. Juventud, identidady experiencia: las construcciones identitarias populares

urbanas. Miguel A. García............................................. 262Salton, Ricardo. El rock nacional. Camila Juárez................. 265Semán, Pablo. Vida, apogeo y tormentos del´rock chabón´. Camila Juárez....................................... 268Semán, Pablo, Vila, Pablo, Benedetti, Cecilia.Neoliberalism and Rock in the Popular Sectorsof Contemporary Argentina. Claudio G. Castro.................. 271Vila, Pablo. El rock, música argentina contemporánea.Camila Juárez............................................................. 281Vila, Pablo. Rock nacional and dictatorship in Argentina.Francisco Levaggi........................................................ 284Vila, Pablo. Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil.Laura Novoa............................................................... 287Vila, Pablo. Argentina’s Rock Nacional: The strugglefor Meaning. Karen Avenburg......................................... 291

Vila, Pablo. El rock nacional: género musical y construcciónde la identidad juvenil en Argentina. Laura Novoa............... 296Vila Pablo y Pablo Semán. Rock chabón e identidad juvenilen la Argentina neo-liberal. Laura Novoa........................... 299

Bibliografía..................................................................... 302


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Prólogo

Este libro habla de cómo la pluma académica intentó capturar alrock producido en la Argentina en sus múltiples y cambiantes di-

mensiones. Es decir, en sus páginas se procura comprender cómoel rock local fue definido en tanto objeto de estudio y cómo fueevaluado, en términos sociales y estéticos, con las lentes de lasciencias sociales y las humanidades, y a partir de los gustos perso-nales de sus exégetas. Para llevar a cabo este propósito hemosrealizado una investigación que comenzó con la lectura crítica de laproducción teórica que ha tenido distintas músicas populares comofocos de reflexión. En su mayoría estos aportes provienen de auto-

res enrolados en los estudios culturales, la sociología y laetnomusicología; unos pocos también fueron creados en las áreasde la musicología, la filosofía y la literatura. Seguidamente, con elpropósito de evaluar la capacidad explicativa de los marcos con-ceptuales provistos por esas teorizaciones y de observar en quémedida éstos han sido utilizados por los investigadores de nuestropaís, hemos reunido y reseñado escritos de carácter académico

referidos al rock local.1

En concordancia con este último objetivo,el cuerpo principal del libro que el lector tiene en sus manos estáconstituido por 52 recensiones de trabajos que, adoptando diver-sas perspectivas teórico-metodológicas de las mencionadas disci-plinas, se han referido a las distintas contexturas y enunciaciones

1 La investigación se llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de laUniversidad de Buenos Aires en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2008

(F168), «Música popular argentina: reflexión teórica y bibliografía crítica», diri-gido por Miguel A. García.


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MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del género. Decididamente hemos optado por dejar al margen denuestra selección aquellos trabajos de impronta periodística que

incurrían en descripciones anecdóticas, acríticas y desprovistas deformulaciones teóricas. Si bien nuestra política ha sido intransigen-te en este aspecto, debemos admitir que no siempre fue sencillodistinguir con claridad entre los trabajos que se ubicaban de uno yotro lado de la línea que separa el discurso académico de aquelotro que no lo es. No obstante, una vez trazado ese rumbo, labúsqueda en bibliotecas públicas y privadas y, en menor medida,en el ciberespacio, dio como resultado la conformación de un cor-pus de trabajos editados e inéditos constituido por artículos, po-nencias a congresos, tesis de grado y posgrado, y libros. Cadareseña presenta el tema abordado y la manera en la cual el autorconstituye su objeto de estudio, para lo cual se hacen referencias alas perspectivas teóricas adoptadas y a las fuentes empleadas. Sibien hemos acordado varios criterios para llevar a cabo esta tarea,cada uno de nosotros ha hecho valer su juicio personal al momento

de efectuar una lectura crítica de los trabajos.Las reseñas se encuentran precedidas por ocho ensayos dedi-

cados a responder algunos de los interrogantes surgidos durante eldesarrollo de la investigación que guardan relación, en grado varia-ble, con el corpus seleccionado.2 El primer ensayo, escrito por quiensubscribe, se aboca a discurrir sobre las estrategias narrativas quesuelen emplear los sujetos, dentro y fuera del ámbito académico,para hablar de la música popular. Esta contribución pretende inci-tar el debate sobre las políticas académicas implícitas en la defini-ción, descripción y evaluación de las músicas populares. A conti-nuación Claudio G. Castro se refiere al uso excesivo, y en oportu-nidades excluyente y descontextualizado, de las letras de las can-ciones para abordar los sentidos que los sujetos construyen en

2 Versiones preliminares de estos trabajos fueron presentadas en el I Congreso

Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular , UniversidadNacional de Villa María, Villa María, 16 al 19 de mayo de 2007.


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torno al rock argentino. La contribución de Camila Juárez revisa lasdimensiones tomadas en cuenta en varios de los trabajos que inte-

gran el corpus reunido para definir el llamado «rock nacional». Ensintonía con las preocupaciones manifestadas por Juárez, el artícu-lo de Lisa Di Cione examina el lugar asignado al análisis musical endicho corpus. El trabajo de Laura Novoa advierte sobre la escasaimportancia que ha merecido lo que denomina «musicología de laproducción» y reclama una mayor atención de los investigadores ala interacción entre ingenieros de sonido, productores y músicos,en el marco del estudio de grabación. El texto de Francisco Levaggianaliza un tema recurrente en los trabajos reseñados: la tensiónentre un discurso de rebeldía que enfrenta al establishment y ladependencia del rock de la industria cultural. El trabajo de JulianaGuerrero está destinado a develar los criterios de ordenhistoriográfico empleados por varios autores para establecer cro-nologías del fenómeno. Finalmente el texto de Karen Avenburgconsidera el lugar que se ha dado a las voces de los actores socia-

les –músicos, públicos y otros– en la narrativa académica.Por último resta expresar nuestra esperanza de que las ideas,

interpretaciones y, sobre todo, la información que ofrecemos pue-da ser útil no sólo como materia prima de otras investigacionessino también para estimular la gestación de nuevos interrogantes.Asimismo anhelamos que el panorama brindado sobre las diversascaracterizaciones del rock en la Argentina y nuestros reclamos pornuevos rumbos teóricos y analíticos, despierten la inquietud porincursionar en perspectivas realmente multidisciplinarias en lascuales se articulen conceptos y herramientas metodológicas pro-venientes de la sociología, la antropología y la musicología.

Miguel A. García


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1. El rock argentino

en clave académica


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1.1 Tres estrategias para narrar nuestrasexperiencias con la música popular

Miguel A. García

Si bien parece una labor sobradamente sencilla reunir trabajossobre el rock argentino, escritos al amparo de los marcos concep-tuales y procedimientos metodológicos de las ciencias sociales ylas humanidades, esta impresión inicial resulta francamente erró-nea. Desde el comienzo la investigación nos colocó de cara al he-cho de que detrás de la tarea en apariencia ingenua y mecánica derecolectar libros, artículos, ponencias y tesis que abordan los dife-rentes aspectos del género, existe una cuestión que demanda unaresolución ineludible y, por ello, no menos ardua. Si el propósito eslimitar el acopio de bibliografía sólo a los escritos de perfil académi-

co, el asunto a resolver en primera instancia deber ser acerca de laespecificidad del discurso académico frente a otros discursos quese refieren al mismo hecho y que en ocasiones parecen confundir-se unos con otros. Una forma de dar una respuesta parcial a esteinterrogante es comenzar por reconocer3 que dentro de los estu-dios efectuados sobre el rock es posible advertir la existencia de, al

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Este reconocimiento seguramente puede ser extendido a otras músicas popu-lares y tal vez también a músicas no-populares.


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menos, tres estrategias narrativas que podrían denominarseprovisoriamente como:

Afectivo/ideológicaArgumentativa/justificatoriaDescentrada/desnaturalizante

Aunque se trata de una clasificación esquemática susceptiblede ser puesta en duda sin mayor dificultad, considero que constitu-ye un punto de partida aceptable para debatir sobre cuál es o cuáldebería ser la particularidad de un enfoque académico sobre músi-ca y para explicar, principalmente, cómo una misma música puedeser narrada de tres maneras diferentes, aún bajo la pluma de unmismo autor. Hoy resulta particularmente imperioso deliberar so-bre este problema dada la gran cantidad de estudiosos que se es-tán volcando al análisis de la música popular sin poner previamenteen discusión cuestiones tan cruciales como lo son el involucramientoafectivo del observador con su objeto de estudio y la posibilidad oimposibilidad de evaluar las distintas músicas populares desde sus

propios y particulares marcos de valoración estética.

El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos

La narrativa que he denominado afectivo/ideológica es la quesuele adoptar el fan para hablar de la música que aprecia y de lasmaneras en que se conecta con ella, aunque también es una estra-tegia que emplean otros actores sociales. El fan suele instituir unaalianza afectiva con su música, con sus ídolos y con sus pares.Experimenta, como ha dicho Simon Frith (2001), un «placer de laidentificación» con la música que adora, sus músicos y con quie-nes comparten sus gustos musicales; siente que posee la músicaque ama y, a la vez, se siente poseído por ella. En la misma direc-ción, Lawrence Grossberg (1992b) ha manifestado que la relación

entre los rockeros y su música es una relación saturada de afecto


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que les provee a sus seguidores estructuras de placer y mapaspara navegar en el mundo. Sin embargo, el fan también suele esta-

blecer alianzas de tipo ideológico; ejemplo de esto es el hecho deque para muchos seguidores del rock argentino el uso del lenguajede los géneros de la llamada «música tropical», por parte de algu-nos grupos enrolados en el movimiento, ha sido interpretado comoun acto de mercantilización y de llana traición a los principios quehabían sido implícitamente «acordados».

Ahora bien, las alianzas afectivas e ideológicas constituyen labase que sustenta el paradigma estético desde el cual los fansemiten sus juicios de valor, o podríamos decir, desde el cual narransus músicas y las relaciones que mantienen con ellas. Pero ¿qué esy cómo funciona un paradigma estético? Para responder este inte-rrogante voy a basarme en algunas reflexiones que se han desarro-llado en el contexto de lo que se conoce como Antropología de laestética y en algunos guiños althusserianos efectuados en el mar-co de los estudios llamados posmodernos.4 Un paradigma estético

puede ser concebido como un conjunto de preceptos, ordenadosen una escala progresiva de juicios de valor, que se desplazan des-de estimaciones positivas a otras de carácter negativo. Es a partirde la aprobación e internalización de estos juicios estandarizadosque aceptamos, rechazamos y vivenciamos las músicas que llegana nuestros oídos. Dado que todo paradigma estético está ligado auna historia y a una cultura particular, desarrolla la capacidad deofrecer, a quienes se encuentran inmersos en él, información conrespecto a:

el atributo que se le deberá asignar a una música –ésta podráser calificada como «monótona», «refinada», «vulgar», «com-pleja», «simple», «familiar», «exótica», «satánica»,«mercantilizada», etc.–;

4 He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (García 2007),

en relación con los escritos de dos conocidos etnólogos: Enrique Palavecino yAlfred Métraux.


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las maneras en que se deberá evaluar a un músico –éste po-drá ser juzgado como «virtuoso», «poco o muy expresivo»,

«intuitivo», «versátil», «representativo», etc.–;el orden de importancia que se le deberá asignar al intérprete,compositor y arreglador;las asociaciones que inexorablemente se efectúan entre músi-ca, sentimientos y emociones, y muchos otros aspectos de laexperiencia auditiva.

Se puede concluir la argumentación hasta aquí desarrolladaexpresando que en cada paradigma estético están fijadas las re-glas de evaluación de una manera particular. Asimismo se haceevidente que estos paradigmas emanan simultáneamente de ám-bitos de diferentes dimensiones. Pueden constituirse como el re-sultado de una serie de fuerzas que luchan por establecer el sen-tido común de percepción de toda una época –tal como intentódescribir Donald Lowe en su Historia de la percepción burguesa

(1986) y en parte también como lo develó Edward Said enOrientalismo (1995)–, de una nación o de un determinado movi-miento musical –por ejemplo las premisas estéticas que se gene-raron en torno al rock argentino, a la música académicadecimonónica, a la música evangélica toba, etc. Indudablementetambién un paradigma estético de audición puede formalizarsedentro de un contorno más acotado, como es el caso de las

premisas que se conciben en torno a los géneros musicales, yaque éstos suelen transportar instrucciones para que sus usuariosconstruyan sus evaluaciones musicales. Como todos sabemos,muchas veces estas instrucciones son opuestas. Mientras que esaceptado, y aun en ciertos estilos interpretativos constituye unacondición necesaria, que una cantante «desafine» en el momentooportuno interpretando un standard de jazz, produzca una emi-sión vocal abierta en un tema de rock y termine la mayoría de los

finales de frases con un estilo melismático al abordar un reperto-


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rio de soul , estos recursos estilísticos pueden ser consideradosinadmisibles si son empleados por una cantante lírica realizando

un repertorio romántico. Siguiendo con esta argumentación, pue-de considerarse que a lo largo de nuestras vidas somos interpela-dos –en el sentido althusseriano del término– por diferentesparadigmas a partir de los cuales, mediante un proceso activo engrado variable, conformamos una especie de biografía de audi-ción personal en la cual convergen diversas y hasta antagónicasinstrucciones de audición con cuestiones afectivas e ideológicas.Si se acepta entonces que los paradigmas estéticos tienen uncarácter interpelador en el nivel de la percepción auditiva, hayque admitir también que, más allá de variables de orden acústicoy/o fisiológico, es la dimensión cultural y social de nuestros oídosaquello que condiciona en mayor medida los significados que atri-buimos a los sonidos que llegan a nosotros. El efecto de esainterpelación ha sido descripto por varios autores. En una recien-te obra, Terry Eagleton se ha referido a la experiencia estética de

la siguiente manera:

«Es como si, antes de entablar cualquier diálogo o discusión, estu-

viéramos siempre de acuerdo, previamente ‘moldeados’ para coinci-

dir; lo estético es […] esa experiencia de puro consenso sin conteni-

do en donde nos encontramos espontáneamente en un mismo pun-

to sin necesidad de saber que ... estamos de acuerdo» (2006: 156).

Retomando la caracterización de la estrategia narrativa que hedenominado afectivo/ideológica, puede concluirse que el paradig-ma estético en el cual se encuentra inmerso el fan guía la formaen que éste emite sus juicios sin que tenga demasiada concienciade ello y sin que medie una vigilancia crítica con respecto a suposición relativa dentro del conjunto de paradigmas disponibles.Esto significa que sólo adquiere su rol de fan si ha naturalizado

una serie de valores sobre su propia música y la de los otros.


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Los discursos de la superioridad

Muchos críticos y algunos musicólogos históricos tienden a des-cribir las músicas que son objeto de su observación mediante unanarrativa que he definido como argumentativa/justificatoria, aunqueal igual que sucede con la narrativa propia del fan no es de usoexclusivo. De manera semejante a este último, algunos críticos ymusicólogos históricos formulan sus juicios de valor desde un para-digma estético determinado, aunque, a diferencia del fan, suelentener conciencia de su inmersión en él y lo consideran superior atodos los demás porque están convencidos de que sus premisasdefinen verdaderamente lo que debe considerarse «auténtico», «re-finado», «complejo», «trascendente», «universal», «autónomo». Engeneral tienden a utilizar un lenguaje técnico y argumentativo parasostener la superioridad de la música que defienden y la inferioridadde la música que critican, y se erigen en defensores calificados delparadigma estético al que adhieren. Un caso ilustrativo de cómo se

ha utilizado todo un poder argumentativo para denostar la músicapopular y, paralelamente, endiosar la llamada música académica, loconstituye la posición elitista que han adoptado los críticos ymusicólogos que adhirieron, y aún lo hacen, a los postuladosadornianos. No voy a detenerme en este punto dado que ya ha sidoampliamente discutido por varios autores. Pero sí quiero destacarque la pretendida superioridad de una música particular y la utiliza-ción de un lenguaje técnico y argumentativo para sostener su supre-macía también puede generarse desde los propios defensores de lamúsica popular. Valga como ejemplo el comentario de un conocidoperiodista:

«En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los cancio-

neros más ricos del mundo,5 medible en la cantidad de músicos creativos

5 El resaltado es mío.


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por habitante, la diversidad de estilos […] la originalidad de muchas

propuestas y la independencia con respecto a los modelos dominantes.»

(GUILHERME DE ALENCAR PINTO. Ñ , REVISTA DE CULTURA, P.15, 14-01-2006)

La narrativa descentrada/desnaturalizante

Algunos etnomusicólogos y antropólogos –y también investiga-dores de otras áreas que han hecho suyas las premisas de la antro-pología– cargando sobre sus espaldas las premisas del relativismocultural y el cuestionamiento a la autoría/autoridad etnográfica y atoda distinción rotunda entre texto «científico» y discurso ficcional,han intentado acercarse a la música de las culturas o subculturasajenas a las del observador, mediante un juego que consiste en sus-pender, poner en duda y/o relativizar la centralidad de su posición.Las narrativas que se generan desde esa perspectiva son el resulta-do de una mirada descentrada que sobrevuela los diversos paradigmas

tratando de develar cómo los sujetos luchan por dar a esos paradigmasparticulares una posición hegemónica, por cargarlos de atributos yconvertirlos en sentido común. El descentramiento implica aceptarque las músicas, como las culturas y subculturas, no pueden sercomparadas unas con otras empleando los mismos parámetros. Esdecir, toda tentativa de evaluar la música popular o la música de ungrupo de una cultura a la que no pertenece el observador con lasanteojeras de la musicología de la música académica, de un meló-mano de la ópera o de una pretendida etnomusicología universalista,es un claro acto de socio/etnocentrismo. En este punto tambiénsería conveniente invertir los términos del problema y formular unapregunta muy poco frecuentada: ¿es posible hallar casos de evalua-ciones efectuadas sobre la música académica desde los parámetrosestéticos de la música popular? Dejo al lector con este interrogante.

Sin duda es factible encontrar más de una de las tres estrate-

gias narrativas mencionadas en un mismo escrito y esto es lo que


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ocurre en una parte de los trabajos que se refieren al rock argentinodesde una perspectiva académica y que hemos reseñado en este

libro. Esta confluencia de distintas narrativas bajo la pluma de unmismo autor pone en evidencia que su formación académica nosiempre determina el grado de involucramiento afectivo, la distan-cia crítica y la insubordinación que él pueda desarrollar frente a losmandatos de los paradigmas científico y estético. No obstante,más allá de que en algunos casos hallemos la yuxtaposición dedichas narrativas, el trabajo con los textos reseñados pone en evi-dencia que la escritura descentrada y desnaturalizante es la másdifícil de encontrar.

En suma, se advertirá que he brindado imágenes un tantoestereotipadas del fan, el crítico y el musicólogo histórico y deletnomusicólogo. Seguramente un cotejo con la realidad arrojaríainmediatamente discrepancias con esas imágenes. Es decir, seráposible encontrarnos con algunos críticos y musicólogos estudio-sos de la música académica que hayan logrado hacer consciente

su socio-etnocentrismo y así desnaturalizar las nociones de senti-do común que postulan la «excelencia» de algunas músicas y la«pobreza» de otras. Pero creo que se trata de excepciones y enalgunos casos sólo de seudodescentramientos que tienen su razónde ser en la adopción de una posición «políticamente correcta»más que en un real cuestionamiento y desobediencia a los manda-tos de su paradigma estético y de la academia. También será posi-ble toparse con antropólogos y etnomusicólogos –más de los pri-meros que de los segundos– que a pesar de su oficio de interpretary dialogar con la otredad no logran desembarazarse de su visiónetnocéntrica con respecto a la música, aunque sí lo hayan podidohacer sin mayor dificultad con otros aspectos de la cultura.

Si aceptamos que la mirada académica debe ser crítica, es de-cir, debe dar un primer paso en dirección a desenmascarar y des-mantelar los poderes que se ocultan detrás de la impronta ingenua

que adquieren los discursos sobre las músicas, tanto la bibliografía


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ROCK EN PAPEL

que hemos reseñado como una parte considerable de los escritossobre música popular que se produce en Latinoamérica, se presen-

tan un tanto distantes de este tipo de acercamiento. No sorprendeentonces que en determinados contextos discursivos, opinioneshabitualmente expresadas por colegas, tales como la ya citada,«En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de loscancioneros más ricos del mundo...» o «Gustavo Cuchi Leguizamóncompuso la mejor zamba argentina», o «La última etapa de la obrade Miles Davis se caracteriza por su simplicidad armónica», estánmás próximas a los juicios pasionales de un fan que al incisivoescudriño requerido para un analista. Dichos enunciados parecenalentar un pintoresquismo que tiende a esencializar las expresionesa las cuales hacen referencia, enmascarar los agentes enunciadoresy, sobre todo, a naturalizar y sacralizar inconscientemente el para-digma estético que determina o condiciona sus juicios.

La mirada académica, a diferencia de las otras, debería dirigirsea develar las premisas que constituyen los paradigmas estéticos en

los cuales se sustentan ese tipo de expresiones, los poderes que seenmascaran detrás de dichos paradigmas, las estrategias narrati-vas que los reproducen y los niveles de conciencia que tienen losindividuos sobre el poder interpelador que presentan. En muchasde las críticas realizadas a cómo la etnomusicología y la antropolo-gía describieron y, en consecuencia, constituyeron la otredad, esdonde podemos detectar algunos de estos procedimientos.

En síntesis y retomando la pregunta formulada en el comienzo,la especificidad del discurso académico se pone de manifiesto, creo,en aquellos trabajos que logran transitar ese pasaje que va de laceguera que provoca la inmersión inconsciente en un determinadoparadigma y su consecuente sobreestimación, a la tolerancia queimplica el reconocimiento de la existencia de varios paradigmasdisponibles, cada uno con instrucciones particulares para sus usua-rios, que no pueden ser comparados desde la «superioridad» de

ninguno de ellos.


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1.2 Letras bajo la lupa

Claudio G. Castro

Las letras de las canciones constituyen una de las fuentes pri-marias más empleadas en la producción académica sobre rock na-cional, cualquiera sea su perspectiva, quizás en razón de la relativainmediatez de los textos. Pueden o no, aparecer articuladas conotras dimensiones de análisis y fuentes de diversa índole, sin quetal articulación garantice necesariamente conclusiones más sólidaso de mayor alcance, o cuya ausencia las debilite en su operatividadcon vistas a futuras investigaciones. No se trata, pues, de prescri-bir un enfoque u otro sino, en cambio, de señalar en el corpusescogido los alcances y las limitaciones del enfoque adoptado en

cada caso por los autores. Así, por ejemplo, Gabriela Cicalese ySilvia Nogueira (1998) emprenden un estudio comparativo entre laproducción de las décadas del ochenta y del noventa sin trascen-der finalmente la mera acumulación de información de letras decanciones, datos históricos, testimonios y anécdotas. Empleandofuentes de índole similar, y al procurar dar cuenta de la dialécticaentre el rock nacional y la última dictadura, Sergio Pujol (2005)ensaya, por el contrario, una interpretación de la produccióndiscográfica de distintas etapas basada en las letras, pero sin aban-


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donar en definitiva el plano de la intuición. En cambio, desde elcampo del ensayo, y por ende ajeno a todo afán científico, Jorge

Monteleone (1993) discurre en torno al lugar del cuerpo en el rocklocal y releva los sucesivos discursos de sus estéticas, arribando aconclusiones enteramente basadas en sus propias –y sugestivas–interpretaciones, entrelazadas con anécdotas sobre músicos. Enúltima instancia, el interés particular de cada lector lo inclinaráhacia una u otra perspectiva.

En ocasiones el análisis puramente literario se ha visto ganadopor la semiología, según afirma en tono autocrítico Pablo Alabarces(2005), quien señala que ha sido aplicada no sólo a las letras entanto poesía, sino también al resto de los géneros discursivos delmovimiento, artículos periodísticos, críticas de discos y de recita-les, biografías de músicos y tapas de discos. Como consecuenciade ello –sostiene el mismo autor– la complejidad del fenómenoqueda reducida a una serie de textos clasificables genéricamente,excluyéndose la consideración de dimensiones tales como el reci-

tal en tanto ritual, el cuerpo y la propia música. El enfoque textualistaha sido asimismo aplicado a los actos corporales, adviertecríticamente Silvia Citro (2000a). De ello resulta que tales actosson concebidos como hechos de comunicación, es decir, comomeros signos, soslayándose, concluye la autora, la variedad deexpresiones generadas por el cuerpo, como puede comprobarse enel libro de Claudio Díaz (2005).

Otra desventaja de la mirada textualista reside en su franco yflagrante monologuismo, que acaba por monopolizar la interpreta-ción del sentido de las letras al no dar cabida a las voces de losactores. Ésta puede ser asumida por el autor, como sucede en elartículo de Viviana Molinari (2003), en el cual se infiereautomáticamente la existencia de una audiencia homogénea entérminos de sensibilidad y clase social a partir del contenido de lasletras y de las características de la música, mas sin someter tal

hipótesis a contrastación alguna. En cambio, Claudio Díaz (1993 y


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2005) se desentiende implícitamente de la recepción de las letrasal emprender un análisis de corte tradicional, no desprovisto sin

embargo de agudeza y sólida fundamentación empírica –salvo enlo relativo a las enunciadas correspondencias entre estructuraslingüísticas y musicales– dentro de los límites de su monologuismo.La preocupación de Díaz se centra, por un lado, en definir la esté-tica de los músicos pioneros del género (1993); por el otro, al igualque Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989), busca establecer lostópicos del género para luego seguir su devenir bajo nuevas coor-denadas sociopolíticas, develando en el trayecto los referentes lite-rarios de Miguel Abuelo y Luis Alberto Spinetta. En otro orden, sibien no es contemplado el proceso de circulación y recepción, Díazconjetura en torno a la conformación de un lector ideal o modelo,provisto de un grado considerable de competencia literaria e iden-tificado generacionalmente con las preocupaciones de los autores.

Desafortunadamente, habiendo asignado escaso valor literarioa las letras de la denominada música beat , Díaz cede a la tentación

de establecer una homología fallida entre la débil factura literariade los textos y la previsibilidad de la correspondiente musicalizaciónpor él detectadas. En última instancia, su análisis impresiona comoideológicamente sesgado y anacrónicamente inscripto en el debateentre apocalípticos e integrados, ya que, en su desestimación lisay llana de la música beat , anatematiza, deslegitima y excluye implí-citamente de la definición del rock nacional en tanto género, lostópicos del baile, la diversión y la ironía, que fueron rescatados poralgunos grupos tras la Guerra de Malvinas. Ricardo Salton (1999)también incurre en la citada homología, pero contrariamente a Díaz(1993), en un artículo en coautoría con Marcela Hidalgo y OmarGarcía Brunelli (1983) atribuye a la producción inicial del movi-miento un lenguaje melódico y armónico sencillo, con excepcióndel grupo Almendra.

Existen también trabajos monográficos que, sin dejar de tomar

las letras como única fuente y prescindiendo de todo análisis musi-


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cal, abordan la producción de un músico en particular. Uno de elloses el dedicado a Miguel Abuelo por Lucio Carnicer y Claudio Díaz

(2002), quienes hallan en sus canciones la integración de elemen-tos musicales heterogéneos en clave de parodia y provocación re-forzada por el contenido de los textos. En escritos de este tipo, engeneral no se problematiza la relación entre texto y música, o entodo caso el abordaje de esta última se limita a referencias impre-cisas, las cuales toman entonces el lugar del análisis formal.

Se ha recurrido asimismo a las letras como fuente primaria a finde dar sustento a diversas hipótesis sobre las convergencias ydivergencias temáticas y retóricas entre las culturas del tango y elrock, tal como sucede en el artículo de Mónica Ogando (1998),quien detecta en las producciones de ambos géneros el tópico dela crítica a la frivolidad, al esnobismo y la falta de autenticidad. Elmismo tipo de fuente resulta crucial en el estudio de Fabián Pínnola(1999) sobre la intertextualidad del rock respecto del tango, en elcual intenta develar las relaciones de sentido derivadas de tal dialé-

ctica, poniendo en juego asimismo los rasgos estilísticos de losgéneros musicales involucrados y el discurso de los intérpretes.

El abordaje psicoanalítico aparece en la tesis de licenciatura dePaola Isola (1997), quien sitúa los textos de las canciones en elmarco del recital. La autora considera a éste como una instancia desatisfacción libidinal-pulsional, cuya meta consistiría en disfrutarde las canciones en el propio cuerpo, al tiempo que entre los parti-cipantes se genera un fuerte sentimiento de unión recíproca. En elcontexto de esta hipótesis, las letras son presentadas como factorcoadyuvante a la satisfacción señalada por cuanto su contenido sehallaría en sintonía con los deseos y necesidades de los adolescen-tes, a quienes se ofrecería así una posibilidad de identificación.Isola procura vincular la recepción de las letras y del elementorítmico con los procesos psíquicos conscientes e inconscientes queintervienen en la transformación del recital en un referente habilitante

para acceder a lo prohibido por el mundo adulto.


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Las letras también aparecen analizadas en contextos performativosen los trabajos de Silvia Citro, si bien su enfoque es netamente

antropológico y su labor de campo resulta claramente más exhausti-va. En efecto, su esfuerzo hermenéutico engloba por igual los textosde las canciones, el discurso periodístico gráfico y radial, las vocesde los participantes y la compleja producción sígnica verbal y noverbal en el ámbito del recital, registrada a través de la observaciónparticipante. En dicho ámbito las letras interactuarían entonces conotras prácticas verbales –los cánticos verbales– y no verbales –manifestaciones estéticas y kinésicas–, cuya consideración con- junta lleva a Citro (en prensa) a presentar el recital como un ritualfestivo. En el caso particular de la banda Bersuit Vergarabat, Citro(2000 b) concluye que los sentidos que, a su criterio, se despren-den de los textos de las canciones se ven reforzados por las alocu-ciones del solista vocal, la escenografía y los cánticos y las actitu-des del público durante el recital. En él no sólo serían reformuladoslos sentidos de la trasgresión de lo establecido, inmanente al movi-

miento, sino que además, asegura Citro (en prensa) se constitui-rían las identidades de los participantes.

Dentro del campo de la sociología –asociada a no a otras disci-plinas– las letras aparecen como una de las fuentes más emplea-das para elaborar y dar respaldo a diversas hipótesis cuyo sustratocomún, tal como sucede en los trabajos de base antropológica, esla idea según la cual la identidad juvenil se construye en gran me-dida a través de la participación en el movimiento del rock. De estemodo, Pablo Vila (1995) recurre, entre otras fuentes, a las letrasde las canciones para analizar la dialéctica entre la construccióndel rock nacional como género y la configuración de la identidad juvenil a través de éste. En Vila, en su artículo «El rock, músicaargentina contemporánea» (1987a), utiliza las letras para ilustrarlas sucesivas polémicas generadas en el interior del movimiento,las cuales excluirían la posibilidad de definirlo en términos homogé-

neos y llevan al autor a categorizarlo como un movimiento social.


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También Ramiro Martínez Mendoza (1997) aborda la lucha por lostópicos y la retórica de aquél. Vila (1989b) apela a los textos de las

canciones y a entrevistas efectuadas a los músicos y a los fanspara analizar las relaciones entre unos y otros, y más particular-mente, aquéllas del rock nacional con la dictadura militar. Así, Vila(1989b) presenta las letras como un elemento decisivo en el juegode interpelaciones entre los productores de las diversas y divergen-tes propuestas estético-musicales y el público, y al mismo tiempolas emplea para explorar los conflictos exógenos. Tanto en Vila(1989 b) como en otros autores –entre ellos Díaz (2005) y JulioOgas (2006)– el texto de las canciones es presentado, según laperspectiva adoptada, como claro índice del rechazo de los jóve-nes a los valores del mundo adulto, o bien como expresión más omenos velada de la crítica y de la resistencia al régimen militar, queponía a resguardo una identidad tan cuestionada como atacadadesde el poder. Hilando bastante más fino, Díaz (2005) detectaesa práctica de preservación simbólica en los desafíos hermenéuticos

planteados al receptor por Serú Girán y algunos de los grupos deSpinetta. En ambos casos habrían sido puestos en juego los tópi-cos que atraviesan la historia del movimiento mediante la conjun-ción de las letras y otros sistemas semióticos.

En los artículos dedicados al denominado «rock chabón» porDaniel Salerno y Malvina Silba (2005a) y Pablo Semán, Pablo Vila yCecilia Benedetti (2004) las letras son presentadas como una na-rrativización de la experiencia de los jóvenes de sectores suburba-nos pauperizados y, por ende, como elemento que contribuye aconfigurar su identidad individual y colectiva. Cabe consignar quesi bien ambos artículos exhiben el mayor grado de articulación in-terdisciplinaria dentro del corpus considerado, tanto ellos como losanteriormente citados omiten abordar la relación entre las letras yel discurso musical propiamente dicho. Tal enfoque puede hallarseen sendos trabajos de Marisa Restiffo (2005) y Julio Ogas (2006).

Restiffo examina exhaustivamente el texto y los aspectos morfoló-


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gicos de una de las canciones de Spinetta a fin de detectar en suproducción la posible existencia de elementos dadaístas y surrea-

listas, insistentemente señalada por la prensa especializada. Ogas,en cambio, pone en relación los procedimientos compositivos y eltexto de las letras de las canciones al realizar un análisis semiótico-musical de las primeras grabaciones de los Beatniks y Los Abuelosde la Nada, grupos pioneros del rock local. En ese artículo el gritoaparece como una síntesis de la semanticidad global de una buenaparte del rock pionero, y constituiría una manifestación reactivaante un medio social en el cual la inserción del movimiento siemprehabría de resultar compleja y conflictiva. Partiendo de un marcoteórico basado principalmente en las propuestas de Luiz Tatit, MeterDietrich, Raymond Monelle y Philip Tagg, el autor orienta su es-fuerzo hermenéutico a la plasmación poético-musical de la estéti-ca del grito colectivo de los músicos argentinos de esa genera-ción, en sincronía con el Aullido de Allen Ginsberg. Concretamen-te, Ogas busca detectar las diferentes formulaciones y modalida-

des de expresión musical del grito sin perder de vista el discursolingüístico, pues considera que la significación de la canción emergede la dialéctica entre ambos sistemas combinatorios. El análisismusical toma en cuenta no sólo el discurso melódico y armónicosino además la instrumentación, el uso de la voz y los efectos dela grabación.

Más allá de los méritos atribuibles a ambos artículos, debe se-ñalarse que uno y otro excluyen la recepción y el uso de las cancio-nes por parte de sus destinatarios, de modo que, en última instan-cia, puede advertirse que ninguno de los enfoques relevados haintentado capturar el fenómeno desde todos los ángulos posibles,incluyendo las letras. Si la indagación científica sobre el rock na-cional adopta como desideratum el abordaje integral reclamado porAlabarces (2005), quizás no resulte muy descabellado o improduc-tivo situar el objeto de estudio en el ámbito de la etnomusicología.

Sin embargo, a la luz del corpus considerado, es posible concluir


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que si bien el abordaje de las letras desde un punto de vista básica-mente literario no deja de brindar resultados positivos en el terreno

del rock nacional como género, el empleo aislado de aquéllas comofuente primaria orientado a la dilucidación de los sentidos del movi-miento y del uso de las canciones por parte de sus integrantesimpresiona en general de modo menos positivo. Con excepción delos trabajos oportunamente señalados, se incurre en esos casos enla omisión de toda articulación entre las letras y las variablescontextuales. En consecuencia, no logra avanzarse más allá delestadio de formulación de una hipótesis primaria de potencialexploratorio variable. Sólo el análisis contextualizado puede, endefinitiva, conjurar la riesgosa tentación de erigir el signo lingüísti-co, dada su relativa inmediatez semántica, en cifra excluyente deun fenómeno que excede ampliamente el código verbal.


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1.3 ¿Qué es el rock nacional?Consideraciones acerca de las manerasde aproximarse a un género inestable

Camila Juárez

En su significativo libro We gotta get out of this place que aborda elfenómeno del rock internacional como movimiento juvenil, LawrenceGrossberg presenta claramente uno de sus rasgos más característicos:

«El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre

en camino a ser inauténtico. […] el rock escapa a su centro, produce

nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta

inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir» (1992a: 208-209).

De esta cita se desprende que una cualidad inherente al fenómeno

es la de mostrarse como un objeto polisémico y, en consecuencia, dedifícil acceso histórico-musicológico. Tales características se hacentambién presentes en el contexto específico de la Argentina, por loque, como objeto de estudio complejo y dinámico, el rock es suscep-tible de ser examinado en base a entradas múltiples de análisis, tantosociales como musicales.6

6 En este sentido Philip Tagg (1982:40) señala que «ningún análisis del discur-

so musical [en la música popular] puede considerarse completo sin la conside-ración de aspectos sociales, psicológicos, visuales, gestuales, rituales, técni-cos, históricos, económicos y lingüísticos».


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En efecto, en la bibliografía seleccionada llama la atención quedesde la perspectiva de la mayoría de los autores, los elementos

más relevantes a la hora de definir el rock local como género musicalse hallan vinculados a aspectos de orden lingüístico, social, políticoy económico antes que a rasgos intrínsecamente musicales. En estesentido, el concepto de género propuesto por Briggs y Bauman (1996)también hace referencia a un sistema abierto y lábil definido en rela-ción con un conjunto de elementos «prototípicos, que los distintosactores usan de manera diversa y que jamás permanecen fijos enuna estructura unitaria» (pp. 86-87), y por ende resulta de utilidadpensar al rock en términos de apertura y dinamismo.

En su trabajo «11 apuntes (once) para una sociología de la músicapopular en la Argentina» Pablo Alabarces (2005) señala, desde laperspectiva de los estudios culturales, que en su propia produccióncomo sociólogo logró arribar a la conclusión de que el rock, comoexpresión de la identidad juvenil, se encontraba profundamente vincu-lado también a la dimensión musical. Pero la pregunta en este punto

es ¿existen estudios sobre el rock argentino que puedan dar cuenta deesta relación indisociable?, ¿en qué términos se manifestaría lo exclu-sivamente musical?, ¿es pertinente tal separación entre esferas deespecialización, o es necesaria, por el contrario, una fructífera combi-nación entre disciplinas? Alabarces afirma en su ponencia, que hasido posible, desde la musicología, el trasvase de herramientas deanálisis propias de la música culta hacia lo netamente popular. Sinembargo aquí es necesario también reconocer la problemática aca-rreada para la musicología por operaciones mecánicas de este tipo.7 Elautor, citando al musicólogo Juan Pablo González, señala entonces

7 Se pueden encontrar gran cantidad de análisis que intentan un enfoque másholístico, entre ellos Philip Tagg (1979, 1982) y su método semiótico en basea musemas o Richard Middleton (1990, 1993) que propone un método deanálisis también semiótico basado en el «gesto», entre otros. Por su parte KofiAgawu (1997) desde el punto de vista de la «Music Theory» tildada de forma-

lista por la «New Musicology», señala que estos últimos incurren también enmétodos de análisis convencionales.


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que «el abordaje completo de los fenómenos de la música populardebe contemplar la letra, la música, la interpretación, la narrativa vi-

sual, los arreglos, la grabación, la mezcla, la edición» (2005: 14).8 Alos que él mismo agrega «la narrativa visual como puesta en escena,como juego entre performance del artista y performance de los públi-cos […], con la piratería como fenómeno crucial […], el juego de lastradiciones culturales […], los cuerpos» (2005:14) entre otras carac-terísticas del fenómeno. Este diagnóstico, si bien se ajusta a las ne-cesidades actuales de abordaje a tal objeto, no alcanza sin embargo adar cuenta del problema metodológico que se presenta a partir de unaaproximación que haga uso de herramientas de análisis técnico-musi-cal en el rock nacional. Y aquí surgen otras cuestiones: ¿es apropiadotransplantar el tipo de análisis utilizado tradicionalmente por lamusicología?, ¿es necesario adaptar estas herramientas a un nuevoobjeto? o ¿es pertinente, quizás, crear otras? Más aún, ¿la soluciónreside en no utilizar ningún tipo de análisis técnico musical en estegénero, no porque sea imposible, sino porque no es claramente perti-

nente? Estas preguntas se encuentran en la base de la definición delas disciplinas mismas y de sus metodologías, y no es un problema defácil resolución. Simplemente las exponemos aquí con el fin de anali-zar la situación en la que se encuentra el estudio académico sobre elrock argentino.9

Siguiendo con la idea trazada anteriormente, se examina en esteescrito cómo varios de los autores consultados, a pesar de que inten-tan definir al rock como un género musical, excluyen consideracionesde orden musical y tienden a focalizar la mirada casi de manera exclu-siva en factores identitarios, sociales, políticos y económicos.

En este sentido Pablo Vila –en textos como «El rock, músicaargentina contemporánea» (1987a), «Argentina’s Rock Nacional:

8 Cf. González, Juan Pablo (2001: 48)9 En este sentido hay numerosas aproximaciones a este problema. Uno de los

primeros autores que intentan abordarlo, desde una perspectiva semiótica, esPhilip Tagg (1979, 1982).


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the Struggle for Meaning» (1989b) y «El rock nacional: género musi-cal y construcción de la identidad juvenil en Argentina» (1995)– seña-

la que desde lo sonoro el rock se caracteriza por ser un fenómeno defusión, constituido en su interior por distintos géneros claramentedelimitados entre sí. En tal sentido, en su artículo de 1987a sostieneque el rock se construye a partir de la diferencia entre la emisión y larecepción. Ello significa que si un compositor hace uso de distintosgéneros en su producción, por ejemplo «el rock and roll de la décadadel 50, el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, jazz-rock, lanew wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música clásica, el folknorteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova…, el tango y el folklore» (p. 24), el oyente decodificará esta sumacomo un solo género, el rock nacional. Por su parte, Ricardo Salton enel apartado correspondiente de la voz «Argentina», «el rock nacional»del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999)reafirma esta tesis diciendo que el rock nacional «ha sido desde suorigen, y lo sigue siendo, música de fusión, y ha establecido a través

de su desarrollo distintas relaciones con géneros […]. Cada uno deestos géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, cosaque no ocurre con el rock» (1999: 658). En este sentido, el autorrecurre a descripciones de la estructura y elementos musicales pre-sentes en algunas canciones de grupos musicales argentinos. Tal su-cinta aproximación a la dimensión sonora del fenómeno no alcanza adefinir de qué hablamos cuando hablamos de rock. Sin embargo, Salton(1999: 659) reconoce la dificultad para definir su especificidad desdeun punto de vista musical, y agrega que «…el concepto de rock nacio-nal sirve en Argentina, en principio, para denominar un movimientoque excede con creces lo estrictamente sonoro». De este modo, pue-de advertirse que la labilidad característica del rock nacional comogénero encuentra un reflejo en la dificultad que hallan los autores a lahora de definirlo.

Siguiendo con los casos de análisis, Pablo Vila, entre muchos

otros autores que analizan al rock desde una perspectiva que elude


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lo específicamente musical, en su escrito de 1995 señala que lainfluencia del Proceso Militar en la Argentina fue significativa para

el desarrollo del rock, ya que dicha coyuntura favoreció la cons-trucción de una fuerte identidad juvenil, a fines de la década delsetenta. Su conclusión final es que la construcción del rock nacio-nal en la Argentina se produjo sobre la base de la lucha por elsentido de ser joven. Por otra parte, en su artículo «Rock chabón eidentidad juvenil en la argentina neo-liberal» (1999), escrito juntocon Pablo Semán y siempre desde una perspectiva sociológica delgénero, amplía esta característica «extramusical» al tomar comoobjeto de estudio al «rock chabón», como variante surgida en lossuburbios urbanos y determinada por tópicos como el barrio, laamistad, la cerveza, el rechazo a la policía, etc.

Desde este enfoque el rock es pensado como algo más que unsonido musical pues, es considerado también y sobre todo, comoun fenómeno social, identitario que confiere sentido de pertenen-cia a distintos actores sociales, en general aglutinados bajo la no-

ción amplia de juventud. Así, en «Argentina’s Rock Nacional: thestruggle for meaning» (1989b) Vila agrega que «la relación entre elcomportamiento del intérprete, autenticidad, ideología e identidad juvenil son la base para la definición del género y nos permite en-tender, en general, porqué una canción es definida como rock na-cional» (pp. 8-9). Es decir, para los rockeros, la ideología del rockse erige sobre el concepto de autenticidad, y es a partir de estaidea, y no tanto en base a lo musical, desde donde se trazarían loslímites de la pertenencia o no al movimiento.

Por último, algunos autores provenientes de la musicología, comoel ya mencionado Ricardo Salton, en una investigación previa, rea-lizada junto a Marcela Hidalgo y Omar García Brunelli (Hidalgo etal., 1985), presentada en la International Association for the Studyof Popular Music (IASPM) en 1983, procuran acercarse a una defi-nición más específica del rock en términos musicales. Así, desta-

can la pertenencia del rock a la música popular urbana, señalando


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las singularidades conferidas por la ciudad y los medios de comuni-cación masiva e intentan delimitar el desarrollo cronológico del

género en Argentina a través de los elementos técnicos musicalesregistrados en las canciones. En este sentido se produce una am-pliación del enfoque que toma en cuenta el fenómeno musical enbase a las relaciones generadas entre música y letra, el tipo demelodías, armonías y ritmos más utilizados en cada período, lasformaciones instrumentales y el vínculo con la coyuntura social ypolítica. En este punto no hay que olvidar que sólo a partir de ladécada del ochenta se comienza a prestar atención a la músicapopular como objeto posible de estudio,10 y este artículo constitu-ye un primer acercamiento general y preliminar realizado acerca delfenómeno en la Argentina.

Otros autores que ponen en juego una aproximación a lo sonoro ala hora de analizar la complejidad del objeto de estudio son MarisaRestiffo (2005) y Diego Madoery (2006). Desde un enfoquemusicológico Restiffo analiza la canción «A Starosta el idiota» de Luis

Alberto Spinetta, observando el fenómeno musical a partir del análisisde sus singularidades formales y procedimentales, la relación entre lamúsica y el texto literario y los comentarios vertidos en la prensaescrita. A partir de la aplicación del análisis musical tradicional, lainvestigadora encuentra paralelismos entre Spinetta y el movimientosurrealista europeo de la década del veinte. Por su parte, en su artícu-lo «El rock como la música, Árbol, expresión de la multiestética en elrock alternativo» (2004/5) Madoery plantea un acercamiento al movi-miento desde la articulación entre el rock nacional, la industriadiscográfica y el análisis musical. Sin embargo, el texto sólo aborda laproducción, transformando el análisis en un paso meramente descrip-tivo, aunque valioso para el desarrollo propuesto.

10 Philip Tagg (1982) señala que recién en la primera International Conferenceon Popular Music Research (1981), realizada en Amsterdam, es cuando los

estudiosos se reúnen para discutir los objetivos y métodos del análisis de lamúsica popular.


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De la consideración de estos trabajos se puede constatar quesurge, en principio, la línea de investigación abocada a establecer

la especificidad del rock nacional que adopta enfoques básicamen-te sociológicos, históricos, o lingüísticos, cuyos objetivos más fre-cuentes se dirigen a analizar estudios de caso y aspectos relacio-nados con su historia y con cuestiones de identidad. Es decir que elrock argentino, en su corta historia de vida en el ámbito académi-co, ha sido tratado casi exclusivamente con herramientas de análi-sis sociológicas y sólo con algunas referencias a su singularidadmusical. De hecho, un análisis musical pertinente permitiríaadentrase en la dimensión musical, lo que no puede ser llevado acabo con las herramientas de las ciencias sociales. Correspondeentonces convocar a la musicología a sumarse al estudio del rocknacional como género, a fin de incursionar en áreas aún inexploradas.Los trabajos realizados hasta el presente se enriquecerían al am-pliar sus miras, incorporando factores tales como el registrofonográfico del fenómeno sonoro, el timbre, el cambio de tempo, el

espacio acústico, la interpretación, etc. Así en consecuencia, que-darían interrelacionados tanto el modo de definir el género como lametodología de la disciplina desde la cual se aborda el fenómeno.


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a qué principios se realiza la selección de dichas variables en cadacaso y cuáles son sus objetivos.

En The New Grove Dictionary of Music and Musicians se inclu-ye un extenso apartado dedicado al tema, el cual aporta una sínte-sis de los diversos métodos analíticos que se han elaborado duran-te los últimos setenta años, presentando las diversas clasificacio-nes propuestas para los modelos en cuestión. Además de la oposi-ción conformada por el binomio análisis de estilo versus análisis dela obra individual, existen variadas y numerosas clasificaciones máscomplejas.12 Indudablemente, no hay un único modelo de análisisválido y posiblemente el mejor de todos sería aquel que permitieraal analista corroborar en cada caso las hipótesis iniciales.

Nattiez (1998) establece una taxonomía en torno a los modelosde análisis principalmente textuales, utilizados por la musicologíatradicional, basada en dos categorías generales: los «análisis deorientación semántica», que admitirían en sus resultados referen-cias a las connotaciones emotivas e imaginarias en la obra y los

«análisis de orientación sintáctica», sean éstos de tipo taxonómicoo lineal, que estarían centrados en el estudio de las estructuras dellenguaje. Los análisis sintácticos «taxonómicos» serían aquellosque «fragmentan en unidades la sustancia musical privilegiando talo cual parámetro» (Nattiez 1998: 18).13 En cambio, define como«lineales» a aquellos análisis que «a partir de Schenker, describenla prolongación de las alturas, tanto a nivel melódico […] comoarmónico» (Nattiez 1998: 18). Además de las dificultades que es-tos modelos presentan para el estudio de la música al considerarlacomo proceso de comunicación, tal como señaló Steven Feld (1994),

12 «A variety of classifications have been formulated from musical analysis as

a whole. There is the widely accepted division into ‘stylistic analysis’ and‘analysis of the individual work’ which was described at the begining of thisarticle as pragmatic but theoretically unnecessary. [...] A thorough-goingtypology of musical analysis would probably have to encompass several axesof classification.» (Sadie 2000: 369-370).13

Nattiez refiere a los modelos propuestos por Ruwet, Réti, Meyer y Lerdahl yJackendoff.


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su aplicación no siempre resulta apropiada para el estudio la músi-ca popular urbana, mejor caracterizada por su difusión mediática,

principalmente en soporte grabado, y por la profusión de versionesque circulan sin su correlato escrito.

El modelo basado en teorías semióticas propuesto por Molino yNattiez en 1975 ha sido ampliado, discutido y reformulado porotros autores e incluso por ellos mismos. Steven Feld remarca elproblema que plantea la centralidad de la partitura y/o la trascripciónen estos modelos junto con su carácter extremadamente formalis-ta, al estudio de la música entendida como proceso de comunica-ción: «Musical meaning cannot be reduced to the textual level ofstructural association […] While such associations may be part ofthe microstructure of listening experience, they do not necessarilyfix any or much of a piece`s meaning» (1994: 82-83)14. En cam-bio, enfatiza la importancia del proceso de escucha sobre el estu-dio de la partitura, el compositor o el código: «I will approach theprocess of musical communication with an emphasis on the listening

process rather than the score or code per se» (1994: 83).15Más allá de las controversias mencionadas, algunos trabajos

que estudian el rock nacional utilizan estos modelos analíticos tex-tuales, considerando como texto a la versión grabada de la obra ensu soporte correspondiente y atendiendo a ciertos parámetros queson el resultado de las técnicas de grabación empleadas para laproducción en serie. Es necesario resaltar, sin embargo, que lostrabajos mencionados constituyen una ínfima minoría. Prevalecenaquellos que centrados prioritariamente en aspectos literarios, his-tóricos, sociales, culturales o estéticos, evitan el trato directo conel material sonoro. Esto revela una falta de integración aún vigente

14 «El significado musical no puede ser reducido al nivel textual de la asociaciónestructural […] En tanto que tales asociaciones pueden ser parte de lamicroestructura de la experiencia auditiva, no necesariamente establecen elsignificado de una pieza» (1994: 82-83).15

«Abordaré el proceso de comunicación musical enfatizando el proceso deaudición más que la partitura o el código per se» (1994:83).


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entre factores textuales y contextuales, a pesar de ser ambos igual-mente importantes en la creación de significados. Si bien la inten-

ción no es debatir las causas del problema, éstas posiblemente seencuentren en la reticencia prolongada hacia el estudio sistemáticode la música popular que manifestó, al menos hasta casi treintaaños atrás, la musicología histórica.16

Ricardo Salton, autor de la definición de «rock nacional»correspondiente a la voz «Argentina» del Diccionario de la MúsicaEspañola e Hispanoamericana, sostiene que a diferencia de otrosgéneros musicales, el movimiento sociomusical conocido como rocknacional no tiene «especificaciones técnicas diferenciables» (Saltón,1999: 658). Sin embargo, menciona la recurrencia general de «ciertaestructura formal» vinculada con la de la canción, la utilización deinstrumentos eléctricos y electrónicos y «un ritmo fundamentalmentebinario» (Salton, 1999: 659). Luego establece una posibleordenación periódica de los cambios sufridos por el género, aunquesin incursionar en aspectos sonoros más allá de los instrumentos

utilizados en cada caso y los tratamientos armónicos y/o melódicosque se reducirían a la polaridad sencillez-complejidad. Se puededecir que en el trabajo de Saltón, no subyace un modelo de análisisconcreto e identificable más allá del predominio de las impresionesdel autor frente a la producción musical de cada uno de los períodosanalizados. Seguramente la restricción de espacio impuesta por loseditores del diccionario impidió la aplicación de herramientas deanálisis más rigurosas. Sin embargo, hubiera sido esclarecedor incluir

16 Varios autores coinciden al respecto: Béhage (1998); Shepherd (2005); Middleton(1993) entre otros. Juan Pablo González, al referirse a los cambios radicales queprodujo la mediatización e industrialización de la música, menciona que «la acade-

mia ha tardado más de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado decosas» y que el recorrido de la musicología popular en América Latina «ha recorri-do un camino diferente al del hemisferio norte» no solo en cuanto a los enfoquesepistemológicos usados sino también debido a los intereses y el perfil local de losmusicólogos. (González 2001: 2). El interés por la música popular urbana es coin-

cidente con la llamada «renovación de la musicología» en EEUU y la «nuevamusicología» o «musicología crítica» en Inglaterra.


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una aclaración al respecto y dejar abierta tanto la posibilidad comola necesidad de hacerlo en futuras investigaciones.

Dicha perspectiva es tributaria de un trabajo anterior, realizadopor el autor en colaboración con Marcela Hidalgo y Omar GarcíaBrunelli (Hidalgo et al., 1985) en el cual proponen realizar unaperiodización histórica del rock teniendo en cuenta aspectossocioculturales y musicales. Debido a la extrema y necesaria gene-ralización, el tipo de análisis musical realizado no termina de darcuenta de las regularidades y contradicciones producidas en el in-terior del género, lo cual es reconocido por los propios autores. Lasdescripciones de las características musicales que asumirían cadauno de los momentos identificados están, aquí también, singadaspor la dicotomía entre lo sencillo y lo complejo, con el agregado dela formulación de interesantes relaciones entre el resultado musicaly los medios de producción disponibles en cada caso.

Enfoques analíticos similares al anterior aparecen en un númeroconsiderable de trabajos que integran el corpus estudiado. Se trata

en su mayor parte de escritos focalizados en aspectos estéticos yestilísticos generales pertenecientes a un período determinado obien a un grupo musical en particular. Por ejemplo, Claudio Díaz(1993) describe los aspectos musicales y literarios que serían ca-racterísticos de dos grupos de producciones convergentes en unamisma década que el autor considera antagónicos. Por un lado,refiere a la «estética de los pioneros» (Díaz 1993: 61) que tendríalugar a mediados de los 60 con Los Gatos, Manal y Almendra y,por otro, a toda aquella música que para la misma época se identi-ficaba bajo el mote «nueva ola» y un poco más tarde «músicabeat ». En su descripción utiliza los opuestos previsibilidad/imprevisibilidad y estandarización/experimentación formal, rítmi-ca, melódica y armónica, entre otros. En un artículo posterior, encolaboración con Lucio Carnicer, realiza un análisis del estilocompositivo de Miguel Abuelo, calificándolo de «heterogeneidad

fecunda». Los autores mencionan aspectos vinculados con el tim-


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bre y la tesitura de la voz del músico, así como las característicasque asume su construcción melódica mediante la inclusión de ele-

mentos supuestamente pertenecientes a la música erudita (Carnicery Díaz 2002: 2-5).

En una línea más alejada de los análisis estilísticos, Fabián Pínnola(1999) menciona diversos elementos pertenecientes al lenguajemusical de algunos grupos como ejemplo de un «fenómeno deintertextualidad» que se produciría entre dicho género y el tango oel folklore.

Varios años más tarde de la edición del Diccionario de la MúsicaEspañola e Hispanoamericana, Sergio Pujol (2005) realiza una cró-nica del vínculo que existe entre el rock nacional y la última dicta-dura militar en la Argentina, y ocasionalmente analiza las cancio-nes incluidas en algunos discos que considera relevantes por moti-vos no especificados. No aplica para ello un criterio uniforme, enciertos casos prevalece la atención sobre las letras y en otros so-bre elementos del lenguaje musical. El autor emplea una adjetiva-

ción profusa y trata fragmentariamente los aspectos formales, ar-mónicos, melódicos y rítmicos, posiblemente debido a la necesidadde cumplir con los objetivos editoriales impuestos.17

Paralelamente, en el ámbito de las conferencias periódicas or-ganizadas por la IASPM y la Asociación Argentina de Musicología(AAM), se presentaron ponencias como las de Marisa Restiffo yDiego Madoery, que a pesar de su característica insular, intentansuperar, con diversa suerte, la brecha entre los aspectos temáticoy contextual.

Restiffo (2005) en el trabajo titulado «Pescado soluble: el su-rrealismo de Luis Alberto Spinetta» se propone «dilucidar los pun-tos de contacto del compositor de `Muchacha ojos de papel’ con

17 El libro en cuestión está destinado al público no especializado. Cito a modode ejemplo un fragmento de la reseña de la canción «Seminare» de Serú Girán:

«Empezaba con un sol mayor diáfano […] y gradualmente se iba espesando,pero sin dejar del todo su aire de balada pastoril» (Pujol 2005: 103).


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el surrealismo y sus propias maneras de cultivarlo» (Restiffo 2005:1). Para ello, primero define qué se entiende por surrealismo en

términos estético-literarios, y luego caracteriza la obra de Spinettadurante su participación en Pescado Rabioso.18 La autora, volvien-do a la tipología propuesta por Nattiez, dedica casi la mitad de sutrabajo a un análisis sintáctico de tipo taxonómico de la canciónelegida. Se ocupa de aspectos rítmicos, melódicos, armónicos,texturales y tímbricos. En el anexo incluye gráficos que sintetizanel esquema formal establecido de la música en base al texto segúnla forma ABCA; la cantidad de compases y frases musicales enfunción de cada uno de los versos, y las diferentes intervencionesinstrumentales. Finalmente, arriba a la conclusión de que «ni elproceso creativo, ni los rasgos puramente musicales dan comoresultado un Spinetta surrealista» (Restiffo 2005: 11). Lo que re-sulta francamente llamativo es que el procedimiento empleado paradar sustento a dicha afirmación no es el análisis propiamente di-cho, sino la comparación de manifiestos de las vanguardias histó-

ricas que hacen referencia al método del automatismo psíquico o larebeldía contra las tradiciones establecidas, con un manifiesto es-crito por el compositor argentino en 1973, presentado junto conuna entrevista en la cual Spinetta se refiere al proceso compositivo.

Cabe la pregunta, entonces, acerca de la necesidad del análisismusical estricto en estos casos. Si el problema queda resuelto gra-cias al estudio de factores contextuales, la inclusión de un análisismusical tan minucioso no resulta decisiva a la hora de convalidarlas hipótesis planteadas. Sin embargo, no es cuestión de desesti-mar el intento tan fácilmente. La rigurosidad del análisis de la can-ción permite explicitar su carácter eminentemente lineal y tonal,así como las implicancias armónicas y melódicas que ello acarreaen parte de la obra de Spinetta. Se trata de uno de los aspectosque lo distancia irremediablemente de los vanguardistas franceses

18

Precisamente analiza la canción «A Starosta el idiota» del LP Artaud, que laautora considera «ejemplo típico de producto spinettiano» (Restiffo 2005: 7).


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de comienzos del siglo pasado, quienes participaron del proyectosurrealista a partir de diferentes búsquedas compositivas.19

Madoery (2002) analiza comparativamente dos Cd‘s que inclu-yen el mismo material grabado por el grupo Árbol entre 1996 y1998. El primero fue producido de manera independiente y el se-gundo por Gustavo Santaolalla para un sello internacional. El autorsostiene explícitamente que la industria de la música popular esta-blece juicios de valor estéticos fundados en ideas aparentementecontradictorias20 y, de manera explícita, que el ingreso al mercadodiscográfico no siempre implicaría una desvalorización artística dela producción. En la comparación, emplea un modelo de análisissintáctico, principalmente lineal, cuando se ocupa de las continui-dades en función de la calidad de sonido lograda en ambas graba-ciones, y taxonómico al momento de atender parámetros formales,texturales y de cambios en la temporalidad. Madoery utiliza demanera complementaria ambas tipologías analíticas (las taxonómicasy las lineales) para demostrar que existen diferencias entre las pro-

ducciones realizadas por las industrias discográficas y las indepen-dientes, y que estas diferencias dependen de los valores estéticosque son puestos en juego. Resulta original la introducción de losconceptos de «tempo groove» para nombrar la persistencia de unpulso estable y permanente, sostenido principalmente por la bate-ría y el bajo, y «tempo change» para referir a diversas modificacio-nes de tempo en el desarrollo de los temas seleccionados.

En un artículo posterior, Madoery (2006) da un paso hacia laintegración de los factores textuales y contextuales. En él realiza

19 «La caída del contorno en la pintura, la narratividad en la poesía y de lanarración lineal en la pintura, tuvo también su correlato musical. Ese nuevo

mundo posible era definido por […] Debussy, Stravinsky, Prokofiev o Ravelcomo músicos» (Fischerman, 1998: 26).20 El arte de la modernidad autónomo, desinteresado y creado por artistasaislados y singulares; el desarrollo industrial tecnológico con sus valores demercado y de mercancía; y la ritualización y fetichización de la producción

cultural como rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas(Madoery, 2002: 2).


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un estudio de la producción de Charly García con el propósito deestablecer una «ordenación diacrónica de su obra» (Madoery 2006:

1) según los «procedimientos operativos» y los «procedimientosestratégicos» utilizados por el músico, sosteniendo la hipótesisacerca de la incidencia de los primeros sobre los segundos, yconsiguientemente, el peso de ambos en el resultado musical al-canzado en cada caso.21 Esto último representa una novedad porcuanto incluye parámetros extra sonoros para dar cuenta del pro-ducto musical, puesto que los «procedimientos estratégicos» o laselecciones del artista en cuanto a la construcción de un lenguajepropio se verían condicionados por los «procedimientos operativos»vinculados a los medios de producción material existentes. De estemodo, el resultado final alcanzado en cada canción dependería másde la disponibilidad de tales medios que de las construccionesdiscursivas, sintácticas o semánticas creadas en cada caso.

En un trabajo más reciente Madoery (2004, 2005) retorna a unmodelo de análisis textual, más convencional, aplicado a cuatro can-

ciones del segundo disco de Árbol, titulado Chapusongs, para darcuenta de lo que considera una «multiplicidad de géneros-estilos queencuentran una realización particular» (Madoery , 2004, 2005: 102).

El artículo de Julio Ogas (2006) representa un caso especial porel hecho de emplear un enfoque semiótico de análisis musical vin-culado al modelo propuesto principalmente por Philip Tagg para elestudio de la música popular. Quizá sea necesario advertir que dichoenfoque no es asiduamente utilizado en el tema que nos ocupa.Ogas focaliza su atención en cuatro canciones de Los Beatniks y LosAbuelos de la Nada para determinar el modus operandi del grito en elrepertorio del rock anterior a la década del 80 en la Argentina. Sibien la aplicación de esta original propuesta metodológica, que nuclea

21 Madoery define como «procedimientos operativos» a los medios, recursos einstrumentos utilizados para la composición y/o el arreglo, y como «procedi-mientos estratégicos» aquellos que tienen que ver con la construcción del

lenguaje musical. Estas ideas fueron expuestas anteriormente en Madoery(2000).


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el pensamiento de varios autores, resulta algo limitada en su alcan-ce para sostener ciertas conclusiones a las que el investigador arri-

ba, ello no le impide sobresalir dentro del conjunto que integra.Si se incluye al rock nacional dentro del conjunto de la música

popular urbana, entendida como, «masiva, mediatizada ymodernizante» de acuerdo con la definición propuesta por JuanPablo González (2001: 38) y más allá de las controversias genera-das por esta definición.22 Debe admitirse que constituye un tipo demúsica con dificultades propias al momento de ensayar un modelode análisis musical adecuado. La centralidad del soporte grabadoen el proceso de producción, conservación, difusión y consumo deesta música requiere el desarrollo de herramientas conceptuales ymetodológicas específicas y necesariamente interdisciplinarias. Elanálisis contextual exhaustivo, generalmente ausente, debería ocu-par un lugar central dado que siempre es condición de posibilidad yexistencia del resultado sonoro-musical. Considero, tal como loplanteara Irma Ruiz (1989), que las líneas de convergencia entre

diferentes métodos y perspectivas para dar cuenta de la compleji-dad del fenómeno ya están trazadas, ahora tal vez sea precisoponerlas consciente y sistemáticamente en práctica.

Sería fútil pretender un modelo analítico que no presente limita-ciones. En cambio, hacer explícitas sus limitaciones constituye in-dudablemente una necesidad que fortalece los alcances y profun-diza los resultados del análisis musical en cada caso.

22 Philip Tagg realizó un cuadro comparativo de algunas características para ladiferenciación entre «folk music», «art music» y « popular music» en el que losaspectos mencionados por González (2001) fueron exhaustivamente examina-

dos (Tagg, 1979: 24). Ambos

rock en papel. bibliografia critica de l

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