revista ensaio fotográfico - 1a edição

#1, 08/2015

A revista Ensaio Fotográfico é uma publicação

eletrônica quadrimestral, distribuída

gratuitamente, cujo propósito é promover a

fotografia autoral e a pesquisa em fotografia

produzidas em Belo Horizonte no cenário

nacional e internacional.

A revista Ensaio Fotográfico é realizada com

recursos da Lei Municipal de Incentivo à

Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte.

Fundação Municipal de Cultura.

Editor Flávio Valle

Curadores

Flávio Valle, Isabel Florêncio, Tibério França

Colaboradores Alexandra Simões de Siqueira,

Daniela Paoliello, Guilherme Bergamini, Helena Teixeira Rios, Isabel Florêncio

e Laura Fonseca

Revisora e Tradutora Junia Mortimer

Produção, Diagramação e Projeto Gráfico CultivArte

Fotografia de capa Helena Teixeira Rios, Laura Fonseca,

Daniela Paoliello e Guilherme Bergamini

Email [email protected]

Site www.revistaensaiofotografico.com

Facebook www.facebook.com/

revistaensaiofotografico

EXPEDIENTE

Este novo LugarFotografias e Texto HELENA TEIXEIRA RIOS

Fotografia e velocidade: o paradoxo do olhar Texto ISABEL FLORÊNCIO

Editorial

Fotografia, Mediação e Pesquisa Biográfica:uma experiência de ensino em artes visuaisTexto e Fotografias ALEXANDRA SIMÕES DE SIQUEIRA

Hotel EsplêndidoFotografias e Texto LAURA FONSECA

Educação para todos Fotografias GUILHERME BERGAMINI | Texto MARCELO SEVAYBRICKER

ExílioFotografias e Texto DANIELA PAOLIELLO

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17

4

79

29

89

57

4

EDITORIAL

Ao longo dos últimos anos, a fotografia

autoral e a pesquisa em fotografia vêm se

consolidando em Belo Horizonte.

Prêmios de reconhecimento nacional

e internacional foram recebidos por

belorizontinos e cursos de graduação e

pós-graduação foram criados. Além da

dedicação de cada profissional da cidade, a boa

fase da fotografia também se deve a uma política

cultural de estímulo às artes visuais. Desde

2010 tem sido crescente o número de projetos

apresentados e aprovados na Lei Municipal de

Incentivo à Cultura. Alguns destes projetos,

como esta revista, tem como principal

característica promover a obra desses

fotógrafos e pesquisadores.

Nesse sentido, a Ensaio Fotográfico não é

apenas uma revista, mas também uma ação de

incentivo à fotografia autoral e à pesquisa em

fotografia produzidas em Belo Horizonte. Isso

porque a criação e manutenção de um espaço

onde fotógrafos e pesquisadores possam

publicar e debater suas obras tem a capacidade

de estimular a produção de novos trabalhos.

Produzida de maneira independente e

colaborativa, o principal objetivo desta

plataforma é destacar e apresentar aos leitores

produções fotográficas que tenham relevância

artística, científica e cultural. Além disso, para

assegurar o acesso de todos a seu conteúdo, a

publicação é distribuída gratuitamente no site

www.revistaensaiofotografico.com e oferece ao

leitor ferramentas conceituais para a leitura de

imagens. Dessa maneira, a Ensaio Fotográfico

se constitui como um instrumento de execução

de uma política cultural voltada para difusão

da produção fotográfica belorizontina, para a

democratização do acesso a bens simbólicos

e para a formação de público para as artes

visuais.

A Ensaio Fotográfico opera com uma linha

editorial que abrange distintas concepções

da fotografia, as quais vão desde

investigações acerca de processos históricos

5

até o desenvolvimento de linguagens

contemporâneas. Nesta primeira edição,

são publicados 4 ensaios fotográficos e 2

ensaios críticos sobre fotografia: em Este

novo lugar, a fotógrafa Helena Rios propõe

uma ressignificação do espaço por meio do

processo fotográfico; Laura Fonseca, em Hotel

Esplêndido, narra o cotidiano das mulheres

que trabalham como prostitutas em hotéis da

Rua Guaicurus; em Exílio, Daniela Paoliello

exibe a relação que seu corpo estabelece com a

natureza ao seu redor em uma performance que

realiza para a câmera; Guilherme Bergamini,

em Educação para todos, registra o abandono

da educação no país; em Fotografia, mediação

e pesquisa biográfica, a pesquisadora Alexandra

Simões apresenta o relato de uma pesquisa-

ação de ensino em fotografia; Isabel Florêncio,

em Fotografia e velocidade: o paradoxo do olhar,

debate a temporalidade do gesto fotográfico

por meio do comentário da obra de quatro

fotógrafos contemporâneos alemães.

O valor desta publicação não se deve apenas

à riqueza dos ensaios publicados. Mas

também à colaboração de cada um que curte

a revista, dos fotógrafos e pesquisadores que

enviaram seus trabalhos, dos curadores que

selecionaram as obras, da equipe editorial que

revisou e diagramou a revista, da CultivArte que

a produziu e da Fundação Municipal de Cultura

que a financiou.

Flávio Valle

Editor

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Este novo Lugar Fotografias e Texto HELENA TEIXEIRA RIOS

O mundo diante da câmera é real, mas o que

perpassa a máquina é a nossa percepção,

captada e transformada no que dá sentido

àquele momento, e que pode ser ressignificado

momentos depois.

A proposta deste ensaio fotográfico é buscar

uma maneira de ampliar a comunicação entre

lugar, imagem e pessoa, tornando as fotos

não simplesmente meras coletas de cenas.

Assim, não há interesse em copiar momentos

acontecidos, enquadrados e dispostos em

composições adequadas, e sim buscar através

da imagem, o que sinto ao conviver naquele

espaço, construindo imagens não óbvias, que

sejam estímulos à construção do local por meio

do meu imaginário.

Desta forma, decidi liberar a câmera do usual,

não olhar o visor e não compor para conseguir,

assim, buscar movimentos, cores, texturas e

sombras. Esta ação possibilitou que surgissem

formas instáveis, sem contorno, desfocadas e

tremidas, onde os gestos iam sendo pensados

e ampliados com o objetivo de transmitir e

descobrir este novo lugar e a minha forma de

representá-lo por meio da minha percepção.

Após este processo, passei a selecionar imagens

que pudessem interagir entre si. Percebi que

as fotos captadas ainda não configuravam ou

passavam o que eu buscava como resultado. Na

pós produção, comecei a sobrepor superfície

sobre superfície, buscando links de cores,

texturas, movimentos, que faziam com que eu

escolhesse uma imagem em detrimento de

outra. Desta maneira, camadas de fotos foram

sendo trabalhadas, permitindo transformar

sombras em manchas e jardins em pinturas,

criando dissoluções, recriações e gerando uma

fruição. Assim, o que passo a mostrar nunca foi

visto, mas é revelado através do meu olhar, do

meu imaginário.

17

Fotografia e velocidade: o paradoxo do olhar Texto ISABEL FLORÊNCIO

INTRODUÇÃO

Este texto é parte integrante da palestra que

realizei em 23 de junho de 2015, na abertura da

exposição The day will come when photography

will slow again, dentro da programação

da Trienal de Fotografia, em Hamburgo. A

exposição reúne o trabalho de 4 fotógrafos

alemães contemporâneos (Oliver Rolf, J. Conrad

Schmidt, Hendrik Faure e Ralf von Kaufmann) e

pôde ser vista em Hamburgo no período de 24

de junho a 18 de julho de 2015.

Os quatro artistas utilizam processos artesanais

(fotogravura e colódio úmido) ou processos

híbridos que envolvem a captura digital e

impressão artesanal (entaliogravura). Esses

processos têm em comum o fato de remeterem

aos primórdios da fotografia, um tempo em

que o ato fotográfico exigia do fotográfo uma

consciência prévia em termos estéticos e

conceituais. Este ensaio propõe pensar a relação

entre fotografia e velocidade considerando

os impactos da era tecnológica sobre o gesto

fotográfico e a capacidade perceptiva do sujeito

na sociedade atual.

18

VELOCIDADE: EXPERIÊNCIA VICÁRIA A E VISÃO

SEM OLHAR

Em diversos níveis é possível observar como

o mundo atual se organiza em torno das

noções de velocidade, eficiência tecnológica

e competitividade. A valorização da técnica, a

onipresença do instantâneo na realização de

imagens, na transmissão e recepção de dados,

a comunicação em tempo real marcam nossa

experiência na vida privada como também

servem de parâmetro no âmbito político e

econômico global. Essa tríade, velocidade,

tecnologia e competitividade, tem orientado

amplamente nossa forma de viver, tanto no

campo subjetivo quanto material. Seja na micro

ou na macro esfera, a vida contemporânea exige

dos sujeitos modos cada vez mais acelerados

de comportamento (SANTOS, 2006).

Diante deste quadro, torna-se difícil, senão

impossível, não nos rendermos à tentação

permanente da velocidade. Quando a eficácia

se torna um credo e a pressa, uma espécie de

virtude, nos termos de Milton Santos (2006),

somos quase que automaticamente impelidos

a participar desta corrente, que nos arrasta

em busca do “futuro”. Dentro deste credo,

sustentado pela extrema competitividade da

sociedade atual, somos alimentados pela

crença de que ser atual significa também

estar de posse de toda técnica e informação

que possibilite estar sintonizados 24 horas por

dia com o mundo exterior, conectados com a

ampla aldeia que é o mundo globalizado, como

já teorizado pelo sociólogo Marshall McLuhan

em 1960. Ser “up to date” tornou-se palavra

de ordem e a velocidade tornou-se sinal de

eficácia.

É preciso, no entanto, indagar se será esta

velocidade realmente algo imperativo, do qual

não se pode escapar. Estamos realmente

encapsulados nesta nave acelerada em

busca do futuro? Em que medida a velocidade

representa de fato um ganho para a nossa

sensibilidade, para a percepção e para as

relações intersubjetivas, que são a base do bem

estar social?

O conceito de velocidade que problematizo

aqui não está relacionado apenas com o

tempo de exposição necessário para realizar

uma fotografia e transmiti-la ao outro lado

do planeta. Trata-se, sim, de uma noção

filosófica, ideológica, que molda as relações

19

e o comportamento dos sujeitos e que, afinal,

condiciona nossa percepção e nossa forma

de nos relacionarmos com o mundo ao nosso

redor.

Minha perspectiva teórica se alinha àquela

do filósofo Paul Virilio, segundo o qual

padecedemos de uma “poluição dromosférica”,

fruto da síndrome de velocidade a que estamos

sujeitos. Para Virilio as próteses visuais (tais

como câmeras, telescópios, screencast, dentre

outros aparelhos de visão) proporcionam

uma forma de percepção artificial que, ao

substituirem o olho humano, acabam por gerar

uma perda no poder de representação dos

sujeitos. Ainda nos termos de Paul Virilio, a era

da velocidade e suas próteses visuais tornam

a visão disléxica e provocam uma redução da

experiência e da fé perceptiva. Vivemos nessa

era, marcada pela velocidade da luz, na qual

buscamos ampliar o alcance de nossa visão

e tornar tudo visível. Por meio da aceleração

técnica torna-se possível, de um lado, avançar

rapidamente no espaço. Encurtamos o espaço,

mas achatamos a paisagem, pois a máquina

de visão, que toma o lugar da visão humana,

transforma-se numa espécie de visão sem

olhar“ (VIRILIO, 1951, p. 59).

Acredito que esta relação possa ser transposta

para a nossa experiência do cotidiano, em

que tudo parece existir para se tornar uma

fotografia, embora a pressa e a aceleração

das ações nos permita olhar cada vez menos

para o nosso entorno. Já que não temos

tempo, fotografamos. Na esperança que esta

imagem armazenada venha a substituir, pelo

menos vicariamente, a vivência que nos escapa

enquanto corremos em busca do futuro.

Há algo na contramão dessa valorização

extrema da velocidade que pede para ser olhado

com mais cuidado. Não são apenas o meio

familiar, as relações subjetivas e a empatia

que padecem com a falta de tempo. Este é

um problema de ordem planetária. Também o

meio ambiente, as instituições e as relações

entre as nações sofrem de um tipo de patologia

cuja origem está no movimento resultante da

aceleração a que todos somos submetidos.

O contraditório é pensar que, justamente porque

fazemos tudo muito rápido, também deixamos

de ter tempo. Deixamos de ter tempo para olhar

o detalhe esquecido na turbulência urbana;

para olhar a subjetividade alheia, os aspectos

efêmeros da vida, o desejo de interação que

20

todo sujeito demanda. E o resultado desse

movimento acelerado em busca do futuro, em

busca do que tem que ser atingido o mais rápido

possível – se possível, ontem – é a cegueira em

relação ao presente. A cegueira em relação à

presença, eu diria. Estar aqui e estar em lugar

nenhum tornaram-se sinônimos.

No campo das artes, tem-se ainda o privilégio

de, pelo menos parcialmente, contarmos

com certas ações que, a meu ver, funcionam

como uma espécie de oásis dentro da

paisagem desertificada pela compulsão ao

up to date, da qual somos todos compelidos

a participar. Nessas ações que subvertem o

modo technological fix, nossa subjetividade

encontra caminho na contramão da aceleração

exacerbada em que vivemos. Neste sentido,

eu diria que a arte tem uma missão para além

do campo estético. À arte fica incumbida a

missão de operar como uma espécie de elogio

à lentidão, na medida que oferece espaços

simbólicos de contemplação e de reflexão. É

essa experiência que temos o prazer de fruir

por meio das obras dos quatro artistas reunidos

nesta exposição que, em sentidos diversos,

consiste numa expressão do que a lentidão – a

qual eu denomino de modo NO up to date – pode

operar no campo estético e sensível.

FOTOGRAFIA, VELOCIDADE e A OBLITERAÇAO

DO OLHAR

A aceleração dos processos técnicos e a

velocidade da sociedade atual tiveram um

impacto relevante nas nossas forma de

expressão e nas nossas formas de comunicação

com as imagens. Detenho-me, especialmente,

nos aspectos que se referem ao gesto fotográfico

e à imagem fotográfica em si. Vários aspectos

e atos empreendidos isolada ou coletivamente

dentro da história da fotografia mostram que

a velocidade tem uma relação íntima com a

evolucão estética da linguagem fotográfica,

mas que também há nesta relação aspectos de

ordem contrasensual. Cito apenas alguns:

É sabido que a primeira imagem técnica,

realizada por Niépce em 1826, durou cerca

de 8 horas de exposição. O primeiro processo

fotográfico à base de sais de prata, o

daguerreótipo, divulgado ao público na França

em 1839, representou um grande salto no

que diz respeito à aceleração do tempo de

exposição, porque necessitava apenas de

alguns minutos para que uma fotografia fosse

realizada. Cenas urbanas e naturezas mortas

eram alvo das primeiras imagens. Mas as ruas

21

pareciam sempre vazias, porque o longo tempo

de exposição não permitia que a imagem dos

transeuntes fosse capturada. Apenas por acaso,

em Paris no sec. XIX, foi possível registrar pela

primeira vez, um homem que engraxava seus

sapatos numa esquina.1

Nessa época, uma fotografia borrada era

considerada uma fotografia imperfeita, ruim,

porque não oferecia o que a fotografia trazia

de mais novo na história da representação: a

fidelidade oferecida por um recurso técnico.

Devido a restrições técnicas resultantes da

baixa sensibilidade da emulsão e da baixa

qualidade ótica das objetivas, a realização

de uma fotografia exigia longos tempos de

exposição. Assim, para evitar o borrão, eram

utilizados recursos tais como objetos de cena,

cadeiras de pose, apoios atrás da cabeça, a fim

de imobilizar o posante.

A partir de 1850, o uso da emulsão de colódio

úmido (processo utilizado pelos artistas Oliver

Rolf e J. Konrad Schmidt) foi revolucionário para

a fotografia. Primeiramente porque, dada a alta

sensibilidade da emulsão, era possível realizar

tempos de exposição da ordem de segundos;

depois porque o suporte de vidro permitia a

reprodutibilidade com extrema fidelidade e

verossimilhança.

Esses são apenas alguns dados que mostram

como, desde a sua invenção, a fotografia tentou

superar os limites impostos por longos tempos

de exposição. À medida que os processos de

apreensão se tornaram mais sensíveis e as

objetivas mais luminosas, tornou-se também

possível o uso de tempos mais rápidos. Assim,

a aceleração dos processos permitiu revelar

aspectos da realidade que escapam ao olhar

humano como, por exemplo, a ergonomia

do movimento de animais e de pessoas.

Nesse sentido, as investigações visuais feitas

por Eadweard Muybridge e também por

Étienne-Jules Marey trouxeram contribuições

importantes tanto no campo científico como

também estético, na história da representação.

De outro lado, a aceleração dos processos

e a agilidade de câmeras portáteis também

tornaram a fotografia uma atividade fácil e mais

comercial. A partir de 1880, com o lançamento

das câmeras portáteis, qualquer pessoa

1 Daguerre realizou esta imagem em 1838 em Paris. Cf. ROSENBLUM.pags. 17-20.

22

poderia ser capaz de realizar uma fotografia. A

primeira campanha da Kodak traz, por exemplo,

uma mulher jovem, muito elegante, utilizando

uma câmera. Vista de forma crítica e irônica,

pode-se dizer que desde então, todo mortal,

até mesmo as mulheres elegantes e vaidosas,

seriam capazes de fotografar.

Ironia à parte, pode-se constatar que aceleração

nos meios de apreensão e distribuição da

imagem foi decisiva para a estética fotográfica

ao longo do século XIX e XX, especialmente

quando o instantâneo tornou-se possível e a

reprodução de imagens na mídia impressa

tornou-se viável. Estes fatores trouxeram

a possibilidade de registrar e fazer circular

aspectos da vida cotidiana, que passaram a ser

densamente divulgados em jornais, panfletos,

revistas e cartazes de todos os tipos. Desde

então, passamos a conviver com as imagens

de forma tão próxima que quase não as

enxergamos mais na turbulência da vida diária.

Mas esta aceleração dos processos técnicos

tornou-se também, de certa forma, um

problema para a fotografia. À medida que os

aparelhos se tornaram mais ágeis, leves e

automatizados, o gesto fotográfico passou a

ocupar todos os lugares e ao mesmo tempo

lugar nenhum, porque se tornou algo consumido

no dia a dia, sem muita reflexão prévia, e sem

consequências. A eficácia tecnológica e a

agilidade dos meios de reprodução serviram,

de um lado, para popularizar a fotografia,

mas, de outro lado trouxe consigo um menor

compromisso na forma de observar e de se

valer da técnica.

Olhar, ver e perceber não são sinônimos. Na era

digital e de aparelhos cada vez mais compactos,

a quantidade tomou lugar da qualidade e o

ato consequente, contemplativo em relação

ao olhar e à percepção, foi substituído pelas

técnicas de edição, tratamento e manipulação

de imagens. A contemplação foi substituída

pela aceleração e pela compulsão do disparo.

Antes mesmo que a imagem seja percebida,

ela já é capturada. Este é um dos principais

aspectos problematizados pelo filme Blow Up

na década de 1970. O filme tornou-se um marco

na história do cinema e dentro dos estudos da

linguagem fotográfica.

O paradoxal é pensar que quanto mais rápido

se realiza uma imagem, menos contato se

estabelece com a cena diante da câmera.

23

Acredito que hoje seja difícil para a nova

geração, que já cresceu na era digital, imaginar

um tempo em que a fotografia era feita “às

cegas”, desejada como potencialidade através

do visor, mas vista, materialmente, apenas

dias, às vezes semanas, depois da exposição do

material sensível.

Voltemos à expressão que usei anteriormente

para chegar ao centro da minha reflexão:

eu usei o termo fotografia feita às cegas,

intencionalmente, referindo-me ao tempo

quando, para fotografar, qualquer pessoa

precisava ter não somente perícia técnica para

controlar o aparelho e processar suas imagens.

Acima de tudo, precisava ter uma visão anterior,

para guiar a operação adequada do aparelho

e do aparato de laboratório a fim de atingir

seu objetivo. Cada fotografia envolvia muito

investimento de tempo e de recursos. Acima de

tudo, cada fotografia envolvia uma percepção e

um ato de observação prévios através do visor

ótico. Isto é, envolvia o ato de imaginar.

Há na era tecnológica uma tendência paradoxal

de selecionar a imagem não no momento da

captura, mas sim na tela. Isso significa que a

fotografia não é mais resultado de um ato de

percepção anterior. O momento da tomada é

decidido pelo aparato e não exatamente pela

sensibilidade do fotógrafo.

Hoje, dispara-se antes mesmo que a percepção

seja acionada. Dispara-se o botão dezenas ou

centenas de vezes e o ato de perceber, que é a

grande potência e habilidade do ato criativo, é

delegado ao aparelho. A tela digital tornou-se,

portanto, além de instrumento de visualização

da imagem, um meio através do qual o mundo

é observado e que oferece o mundo capturado

como um troféu, como atestado de presença

a ser mostrado no futuro. E seguimos assim.

Contentamo-nos com a imagem armazenada

e levada no chip, sem pensar que a fotografia

é apenas o esqueleto (ou a múmia) do ato

perceptivo.

O que se observa não é mais a cena, mas uma

representação de segunda ordem da cena.

Nos termos de Platão, vivemos na era das

projeções, em que as imagens substituem a

nossa relação com o mundo. Perde-se, assim,

o contato com mundo referencial e valoriza-se

mais a relação de segunda mão que a imagem

oferece. A relação háptica com o mundo é

substituída pela ansiedade em capturar a vida

24

que se passa na tela através de dezenas ou

centenas de disparos.

Disparo e captura. Termos de combate, que

nada têm a ver com contemplação. Nada têm a

ver com a percepção acurada, necessária a todo

fotógrafo, no tempo em que o ato fotográfico

ainda exigia uma certa consciência estética e

uma modo consequente de se utilizar o aparato

como meio de expressão de uma sensibilidade

interior.

Na fotografia analógica, a imagem latente é

parte constituinte da poética que envolve o gesto

fotográfico. Uma imagem que está ali, invisível,

fruto da imaginação e da perícia técnica, mas

que aguarda silenciosamente ser revelada, ser

dada à visão. Eu me iniciei na fotografia ainda na

época analógica e consigo compreender muito

bem o que significa esperar horas, às vezes

dias, para ver o resultado de um shooting. Um

misto de mistério e ansiedade. Um espaço de

tensão e expectativa que compreende a relação

entre o imaginado, o percebido e o realizado

que só se pode degustar quando a fotografia

não é dada a ver imediatamente. Hoje não se

usa mais fazer fotos às cegas. Mas fazem-se

fotos cegamente. A velocidade, a eficácia da

técnica trazem para a fotografia a garantia e

a agilidade do resultado, mas retiram do ato

fotográfico a capacidade de imaginar, de ante-

ver, de criar imagens antes mesmo que elas

sejam efetivadas através do aparelho.

Se, de um lado, a era da velocidade nos oferece

a possibilidade de obtenção e difusão rápidas

de imagem, de outro, ela nos retira este aspecto

contemplativo e ritualístico que envolve o gesto

de se fazer e de se observar as imagens. Este

exercício visual, que permite que uma imagem

se apresente virtualmente diante do nosso olhar

antes que ela seja capturada pela câmera, é o que

a velocidade nos rouba enquanto potencialidade

imaginadora. Um tipo de cegueira se interpõe

entre nossa sensibilidade e o mundo.

Sem dúvida, o avanço técnico trouxe para

a linguagem fotográfica novos recursos

expressivos e permitiu ainda a criação de novas

formas estéticas. Os tempos de exposição cada

vez mais curtos e a aceleração dos processos

(de captura e transmissão) permitiram, como

já esboçado anteriormente, capturar aspectos

da vida que não eram perceptíveis a olho

nu. E esses aspectos foram distintivos para

potencializar o caráter inusitado, metonímico

e específico da linguagem fotográfica. Mas a

25

velocidade dos processos e o uso de aparelhos

cada vez mais tecnológicos pode conduzir à

obliteração do olhar, na medida que o aparelho

deixa de estar à serviço de uma sensibilidade,

de um gesto perceptivo anterior à captura da

imagem.

ELOGIO AO GESTO PERCEPTIVO

Não é minha intenção valorizar o modo “no up to

date” acima de todas as questões que envolvem

a linguagem fotográfica. Nem mesmo pretendo

colocar o processo ou o aparato técnico à

frente dos aspectos conceituais e estéticos, que

considero serem o cerne da potência figurativa

de uma imagem fotográfica. A reflexão acima

pretende contribuir para a compreensão de

que, para além dos processos artesanais

(complexos, trabalhosos, lentos e que remetem

estética e tecnicamente aos primórdios da

fotografia), o que reúne o trabalho desses

quatro fotógrafos é a consicência em torno do

gesto perceptivo que antecede o ato fotográfico.

O que os une é principalmente a forma como os

processos utilizados colaboram para que seja

estabelecida uma outra relação com o olhar.

Assim, de modos distintos, cada artista nos

conduz a pensar o gesto fotográfico em si, a sua

relação com o olhar e o impacto da velocidade

na percepção do nosso entorno: percepção do

outro, dos espaços simbólicos na vida cotidiana,

do detalhe na vida urbana, do nosso próprio ato

de imaginar, perceber e realizar imagens.

A grande mensagem deste encontro estético é

induzir-nos a refletir sobre o gesto fotográfico

como um ato de contemplação, que nos

solicita envolvimento perceptivo e consciência

estética e conceitual. Para além dos processos

artesanais aqui envolvidos, esses artistas nos

mostram que a aceleração da técnica coloca

a nossa percepção em risco. Risco de sermos

atropelados pela agilidade e pela falta de

reflexão que envolve a vida acelerada. Risco de

que o olhar e a percepção sejam obliterados

pela aceleração técnica.

Esses artistas não resgatam apenas processos

artesanais que reportam ao início da fotografia.

Através de seus processos, estes artistas

resgatam na verdade a atenção e a potência

perceptiva que todos nós acabamos perdendo na

vida acelerada atual. A atitude de envolvimento,

compromisso estético e contemplação, em

que as decisões técnicas e plásticas são

tomadas lentamente, é mais que uma simples

característica de restrição do processo

26

utilizado. É, na verdade, uma opção filosófica,

ética e estética diante do gesto fotográfico e

da imagem que se pretende realizar. Nesses

termos, a maior contribuição desta mostra

não é apenas o resgate histórico de técnicas

trabalhosas nem a estética resultante delas,

mas, sim, a postura filosófica e estética diante

do que a velocidade representa para a vida e,

mais especificamente, o que ela significa para

a potencialidade do olhar. Esses artistas nos

dizem, afinal, que os gestos de olhar e perceber

também têm se tornado anacrônicos.

BIBLIOGRAFIA

BURGIN, Victor. Photographic practice and art theory. In: ___ (Ed.). Thinking photography. London: MacMillan Publishers, 1982a. p. 39-83.KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002a.___. The optical unconsciouns. London: MIT Press, 1994.___. Anmerkung zum Index: Teil I. In: WOLF, Herta (Hg.). Paradigma Fotografie: Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002b. p. 140-157.FLORÊNCIO-BRAGA, Isabel. Figuralidades: da tradução ao poético na fotografia contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2009. FLORÊNCIO-PAPE, Isabel. Andreas Müller-Pohle: poesia visual e de-figuração. In: ALETRIA: revista de estudos de literatura, v.6. Belo Horizonte: POSLIT, Faculdade de Letras da UFMG. Pp. 151-168. SANTOS, Milton. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo: EdUSP, 2006.VIRILIO, Paul. “Echtzeit-Perspektiven”. In: Christos M. Joachimides [et.al.] (ed.), Metropolis (Katalog zur Internationalen Kunstausstellung, Matrin-Gropius-Bau), Berlin 1991, p. 59.ROSENBLUM, Naomi. A world history of photography. New York: Abbeville, 1984.

29

Hotel Esplêndido Fotografias e Texto LAURA FONSECA

O projeto fotográfico “Hotel Esplêndido”

foi realizado com o objetivo de registrar o

contexto da vida diária das mulheres que

trabalham como prostitutas nos hotéis da Rua

Guaicurus, conhecido ponto de prostituição em

Belo Horizonte. Trata-se de uma perspectiva

decididamente feminina e compassiva,

recusando tendências exploradoras banais e

com foco na condição humana dos sujeitos

retratados.

A ênfase desse projeto está, portanto, no contexto

da vida diária das prostitutas, e não apenas

nas atividades e atitudes inerentes à profissão.

Para tanto, esse trabalho registra não apenas

as mulheres, mas também os ambientes,

os objetos, as situações “desmontadas” de

um tempo mais íntimo, do “entre”. Trata-

se de momentos que a artista, como mulher

e fotógrafa, teve acesso e possibilidade de

documentar ao longo das inúmeras visitas

realizadas aos hotéis da Rua Guaicurus a partir

de 2011. Esse recorte é fundamental para a

descrição da vida dessas mulheres, além de

contribuir para a construção de corpos que não

são aqueles registrados na mídia tradicional.

Nesse contexto, o projeto tem como objetivo

aproximar e modificar o olhar do público para a

realidade cotidiana das prostitutas por meio de

uma abordagem humana, respeitosa e livre do

sensacionalismo habitual que está associado a

trabalhos com esse tema. É uma oportunidade

para modificar a visão convencional da

sociedade sobre a prostituição através das

artes audiovisuais, fornecendo uma perspectiva

alternativa que vai muito além dos preconceitos

legais, morais e religiosos, que, infelizmente,

continuam a prevalecer na sociedade atual.

31Hotel Esplêndido

33Quarto No 207 / 1

35Quarto No 210 / 4

37

Quarto No 121 / 1

39Quarto No 210 / 3

41

Quarto No 113

43

Quarto No 105

44 Quarto No 114 / 2

45Quarto No 117 / 1

47Quarto No 234

49

Quarto No 121 / 2

51

Quarto No 210 / 1

53

Quarto No 137

55

Quarto No 123

57

Exílio Fotografias e Texto DANIELA PAOLIELLO

Nas imagens de EXÍLIO é estabelecida uma

relação entre fotografia e performance, em que

o corpo atua exclusivamente para a câmera,

distante do olhar direto do público. A encenação

se presta à narrativa fotográfica, já parte da

lógica bidimensional, do tempo estático e mudo.

Fotografar sem ver a cena: é uma imagem da

ordem do antes (imagem-projeção) e do depois

(imagem ao acaso). Na gênese da fotografia,

o sensor da câmera é invadido pela luz, sem

a direção de um olho; a imagem fotográfica

surge de um instante anônimo, na abstenção do

sujeito. Não há caça, não há um ver-decisivo.

É como um tiro ao contrário. Não é a câmera

que vai ao encontro do objeto, mas um corpo

que se atira sobre o disparo: corpo-projétil.

Na relação do corpo com a natureza, ele retoma

aquilo que lhe é mais próprio, sua dor no

encontro com a exterioridade, sua condição de

corpo afetado pelas forças do mundo. Vivencia

a experiência do ser deglutido, processado,

reinventado na ação relacional, em que o corpo

se desprograma, volta a ser um campo de forças

vivas que afeta o mundo e é por ele afetado.

79

Fotografia, Mediação e Pesquisa Biográfica:uma experiência de ensino em artes visuais

Texto ALEXANDRA SIMÕES DE SIQUEIRA

1. A LINGUAGEM VISUAL

As imagens sempre foram influentes na

existência do homem. Desde o nosso surgimento

como espécie, somos produtores de imagens.

No mundo contemporâneo, as imagens

são onipresentes. Vivemos sob uma chuva

ininterrupta de imagens, sobretudo de imagens

técnicas, como a fotografia. Hoje todo mundo

possui pelo menos um aparelho fotográfico e o

utiliza para fotografar. Mas isto não quer dizer

que as pessoas tenham o entendimento dos

processos envolvidos nem a garantia de que as

imagens produzidas sejam o resultado de suas

intenções.

As mudanças tecnológicas alteraram não apenas

o modo de circulação e reprodutibilidade, mas

também nossa subjetividade quanto ao modo

de ver. Atualmente, a convergência midiática

incide sobre nossas escolhas. Ana Mae Barbosa

faz um interessante alerta sobre esta situação:

A tecnologia não apenas transformou as práticas cotidianas, mas também os modos de produção intelectual [...]. Percepção, memória, mímesis, história, política, identidade, experiência, cognição são hoje mediadas pela tecnologia. A tecnologia é assimilada pelo indivíduo de modo a reforçar sua autoridade, mas pode também mascarar estratégias de dominação exercidas de fora. O fator diferencial dessas duas hipóteses é a consciência crítica.(BARBOSA, 2005: 111)

80

Flusser também aborda o perigo da alienação

do homem frente à tecnologia. Partindo da

fotografia para denunciar a dominação que

sofremos muitas vezes sem saber, o autor

afirma que a pessoa “domina o aparelho, sem,

no entanto saber o que se passa no interior

da caixa. Pelo domínio do input e do output,

o fotógrafo domina o aparelho, mas pela

ignorância dos processos no interior da caixa,

é por ele dominado” (FLUSSER, 2002: 25).

Contudo, ele também aponta para possíveis

saídas:

O aparelho Fotográfico é o primeiro, o mais simples e relativamente mais transparente de todos os aparelhos. O fotógrafo é o primeiro “funcionário”, o mais ingênuo e o mais viável de ser analisado. [...] Portanto, a análise do gesto de fotografar, este movimento do complexo-“aparelho-fotógrafo”, pode ser um exercício para a análise da existência humana em situação pós-industrial, aparelhada.(FLUSSER, 2002: 28)

Neste sentido, a nossa proposta foi a de uma

pesquisa-ação de mediação e criação de

imagens a partir do desvendamento de um

dispositivo tecnológico como a fotografia, numa

tentativa de suscitar a crítica no indivíduo

e a consciência de suas escolhas, de suas

subjetividades e de seu papel de criador e

consumidor de símbolos.

2. A PESQUISA-AÇÃO

Este trabalho foi desenvolvido com um grupo de

13 crianças de 10 a 12 anos, no segundo semestre

de 2013, durante as oficinas de arte do Centro

Educativo Escolápio1, em Belo Horizonte, MG,

Brasil, que oferece educação complementar à

escola. O curso teve duração de 30 horas, com

duas aulas semanais, durante o 2° semestre de

2013.2

2.1 A EXPERIÊNCIA

Um ponto de partida importante para a pesquisa

foi a proposição formulada por Jorge Larrosa de

“pensar a educação a partir do par experiência/

sentido”, de modo a explorar uma via mais

1 Itaka-Escolápios é uma Fundação criada e impulsionada pela Ordem religiosa das Escolas Pías e pelas fraternidades escolápias. A partir do trabalho social desenvolvido pela “Pastoral do Menor” desde 1995, o Centro Educativo-Social Escolápio foi inaugurado em julho de 2010 e atende uma área com cerca de 10 bairros da periferia de Belo Horizonte.

2 A presente pesquisa foi aprovada como Trabalho de Conclusão de Curso para obtenção do título de Especialista na Pós-Graduação Lato Senso Mediação em Arte, Cultura e Educação da Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais, sob a orientação da Professora Rosvita Kolb Bernardes.

81

existencial e estética sem cair, no entanto, no

existencialismo ou esteticismo (BONDÍA, 2002,

p. 19). Para tal, foram propostos três ateliês

concomitantes: um ateliê biográfico, um ateliê

fotográfico e um ateliê de mediação. O ateliê

é entendido como um local de provocação,

como propõe Malaguzzi, que permite “novas

combinações e possibilidades criativas

entre as diferentes linguagens (simbólicas)”

(Malaguzzi,1990: 84).

2.2 ATELIÊ BIOGRÁFICO

Segundo Jorge Larrosa, “o sujeito da

experiência é, sobretudo, um espaço onde tem

lugar os acontecimentos” (Bondía,2002: 19).

Deste modo, essa proposta se colocou como

um lugar de receptividade de subjetividades e

narrativas de cada um dos participantes, numa

escolha metodológica em que “a narrativa é

o lugar onde o indivíduo humano toma forma,

onde ele elabora e experimenta a história de

sua vida” (Delory-Momberger, 2006, p. 363).

Já no primeiro encontro, os alunos foram

estimulados a falarem das suas relações com

a fotografia. Ela apareceu ligada ao espaço da

memória e ao território do afeto. Todos também

foram convidados a levar uma foto que eles

gostassem muito para falar sobre ela, sobre as

histórias a elas relacionadas e os sentimentos

que elas evocavam. Metade da turma levou

fotos com os irmãos, em que se podia perceber

a importância dessa relação na constituição

daqueles sujeitos. É o que vemos na fala de

Davi, de onze anos, que levou um retrato de

quando ele tinha três anos, no quintal de casa,

junto ao irmão mais velho: “eu trouxe esta foto

por causa de que me representa muito [sic]”.

Delory-Momberger, pensando sobre a

fotografia, o trabalho de memória e formação de

si, coloca que “o face a face com as imagens do

passado permite a recuperação de lembranças,

fornece um espaço de encontro dos indivíduos

com a sua própria imagem e daqueles que

lhes são próximos, ativando assim um trabalho

biográfico que participa de um movimento de

construção de si.” (Delory-Momberger, 2010:

96).

Ao mesmo tempo, todas as imagens produzidas

durante as aulas retratavam o bairro, os

colegas e os parentes e construíam um novo

repertório de imagens e significados para

aqueles sujeitos. Esse novo repertório sempre

82

era compartilhado quando as imagens eram

exibidas nos ateliês de mediação, seguindo

“um caminho metodológico no qual as histórias

vividas e compartilhadas nem sempre se

apresentam pela escrita (o caminho mais

comum, entre os procedimentos escolares)”,

mas pelo oferecimento de um espaço “onde a

palavra une-se a outras materialidades” para

as narrativas de si mesmo (Bernardes, 2010:

75).

2.3 ATELIÊ FOTOGRÁFICO

Neste espaço, os alunos foram apresentados

aos processos que deram origem à fotografia,

como o processo físico de formação da imagem

e o processo químico de revelação e fixação de

uma imagem.

O primeiro momento foi a intervenção “A

Experiência Renascentista”, que consiste em

repetir uma ação difundida a partir do século XVI:

o ato de observar dentro de uma câmera escura.

Este ato no ateliê foi sempre acompanhado

de um “oh” coletivo, quando se olhava pela

primeira vez a projeção da imagem exterior na

tela translúcida no interior da câmera. Trata-

se de um momento de descerramento de

um dispositivo que possibilitou o surgimento

daquilo que chamamos de imagem objetiva,

que é o tipo de imagem dominante no mundo

moderno e contemporâneo. A isto se seguiu

a construção de pequenas câmeras escuras,

uma por aluno, a fim de que eles pudessem se

apropriar completamente do processo e dos

conhecimentos imbricados a ele.

Em um segundo momento, foi montado um

pequeno laboratório fotográfico e a primeira

atividade desenvolvida no laboratório foi a

realização de fotogramas, que consiste na

impressão de objetos diretamente sobre o

papel fotográfico preto e branco. Em uma

toalha esticada no chão, colocou-se uma

grande quantidade de plantas secas (folhas e

ramos diversos) e cada aluno pode escolher

aquelas que mais lhe atraiam para compor seu

fotograma. Segundo Bernardes, “em momentos

como este, de escolha frente aos materiais a

serem utilizados, é que a percepção estética

se manifesta” (Bernardes,2010: 79). Nas fotos

abaixo, podemos perceber o cuidado e a atenção

de Fabrício, de onze anos, ao escolher as folhas

para compor seu fotograma, que traduz sua

sensibilidade e suas escolhas estéticas.

83

FIGURA 1 - Foto de Fabrício escolhendo folhas e ramos para a realização do seu fotograma.

FIGURA 2 - Fotograma de Fabrício digitalizado. Fonte: Fotograma do Fabrício (negativo e positivo) - 2013

A atividade subsequente foi uma fusão das

duas práticas anteriores, com a realização de

fotografias pinhole feitas em papel fotográfico

preto e branco dentro de uma latinha com um

buraco de agulha. Este é um processo que

requer do sujeito parar para pensar, parar

para olhar, errar, acertar, observar, examinar

o trabalho do outro, pensar mais devagar,

suspender o automatismo da ação, cultivar a

ação, aprender a lentidão, ter paciência e dar-

se ao tempo e ao espaço. Nas fotos a seguir,

vemos Thalia, de dez anos, preparando a sua

câmera pinhole, posando para ela e o resultado

deste autorretrato, tornado digitalmente

positivo para o ateliê de mediação.

FIGURA 3 - Thalia posicionando a sua câmera pinhole para fazer uma foto.

84

FIGURA 5 - Pinhole de Thalia digitalizado para o ateliê de mediação e impresso para a exposição.Fonte: Pinhole da Thalia positivado digitalmente - 2013

As crianças se apropriaram rapidamente

do laboratório. Eles discutiam as variáveis

que determinavam cada foto e, de posse de

suas análises e conclusões, partiam para a

próxima foto com uma intenção mais definida e

consciente. Era visível neles o empoderamento

de um processo, dominando suas consequências

e seus produtos.

Um quarto momento consistiu na construção de

pequenas câmeras fotográficas com caixas de

fósforo e filme negativo colorido. Esta ocasião

foi muito interessante, pois foi a primeira vez

que eles viram um filme e, posteriormente, um

negativo de filme, já que todos eram nascidos

na era do digital. Mais tarde, um aluno realizou

uma foto no celular usando o recurso digital

de efeito negativo, numa clara transformação

do conhecimento apreendido em obra

intencionalmente criada (ver figura 8).

2.4 ATELIÊ DE MEDIAÇÃO

O ateliê de mediação foi um espaço para a

circulação dos discursos, do sujeito, da arte e

da cultura e para tal foi o lugar da escuta e da

fala.

FIGURA 4 - Thalia realizando um autoretrato com a sua câmera pinhole.

85

FIGURA 6 - Ana Guilia e Fabrício comentando um pinhole realizado na oficina durante o ateliê de mediação.

À medida que as imagens iam sendo produzidas

e digitalizadas, todas eram projetadas e uma

leitura coletiva era realizada, o que permitia

a cada participante ter a oportunidade de

comentar as imagens, os seus significados

simbólicos, bem como revelar sua experiência

com aquela forma de expressão.

Ao mesmo tempo, os trabalhos de alguns

fotógrafos eram exibidos para que os alunos

tivessem acesso a referências de uma cultura

visual a partir do ponto de vista da arte, e não

do mercado. A exibição desses trabalhos era

sempre acompanhada de leituras coletivas

em que todos eram estimulados a comentar e

opinar sobre as imagens.

Durante grande parte do trabalho, a cada

aula um aluno era selecionado para fazer a

documentação das atividades com uma câmera

digital disponível. Estas imagens também

eram projetadas para as análises e reflexões

do grupo, o que implicou uma experiência de

metalinguagem. Os alunos passaram a incluir

suas imagens e a si próprios nas fotografias

dos outros, gerando uma série de imagens de

grande força visual e apropriação simbólica,

como vemos nas fotos a seguir.

FIGURA 7 - Foto de autoria de Davi, cuja sombra esta inserida na imagem, feita com um celular durante a cobertura do ateliê de mediação, quando era projetada uma foto de Glauber, que já exibia a sua sombra sobreposta ao retrato que fez do irmão mais novo com uma caixa de fósforos.Fonte: Foto de Davi feita com um celular - 2013

86

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A metalinguagem parece surgir como uma

manifestação de alteridade simbólica, quando

aquelas crianças, através da imagem do outro,

incluem sua visão ou sua própria imagem, num

diálogo que expande muito as possibilidades

de significação das imagens. Foi um exercício

criativo de alteridade, em que uns incluíam sua

autoria na autoria do outro.

Toda a proposta esteve baseada no protagonismo

de seus participantes, pelo estado de

“experiência” e acolhimento das subjetividades

e saberes de cada aluno para a construção de

FIGURA 8 - Foto de autoria de Júnior durante a cobertura do ateliê de mediação, que aqui utiliza o efeito negativo do celular para realizar a foto de Fabrício junto ao seu autoretrato feito com uma caixa de fósforos que utilizava filme negativo. Fonte: Foto de Júnior feita com um celular.

um conhecimento coletivo. Todos estávamos

envolvidos com as técnicas e materiais usados,

com as ideias a serem exploradas e com o

desenvolvimento do trabalho de cada um, ou

seja, compartilhávamos ateliês.

Os ateliês ofereciam a atmosfera para se

vivenciar diferentes gestos de criação, de

observação, de escuta, de fazer de novo, de

suspender o automatismo da ação e de falar

sobre o que nos acontece. Fundamentalmente,

tudo foi realizado de forma coletiva, o que

remeteu todos participantes à importância da

convivência social para a produção cultural e

artística.

O que percebo é que a experiência criativa

e sensível pode subverter o fascismo da

linguagem, numa referência à fala de Roland

Barthes em seu ensaio “A Aula”: “Mas a língua,

como desempenho de toda linguagem, não

é nem reacionária, nem progressista; ela é

simplesmente: fascista; pois o fascismo não é

impedir de dizer, é obrigar a dizer” (BARTHES,

2007: 14). Para ele, só a literatura teria condições

de lograr este sistema, ou seja, a arte.

87

REFERÊNCIAS

Barbosa, A. M. Dilemas da arte-educação como mediação cultural em namoro com as tecnologias contemporâneas. In: ______(org.). Arte-educação Contemporânea: consonâncias internacionais. São Paulo: Cortez, 2005. cap. 2, p. 98-112.Barthes, R. Aula. 2 ed. São Paulo: Cultruix, 2007. 185 p.Bernardes, R. K. Segredos do coração: a escola como espaço para o olhar sensível. Caderno CEDES. Campinas, v. 30, n. 80, p. 72-83, 2010.BONDÍA, J. L. Notas sobre a experiência e o saber de Experiência. Revista Brasileira de Educação, Rio de Janeiro, n. 19, p.20-28, 2002. Delory-Momberger, C. Formação e socialização: os ateliês biográficos de projeto. Revista Educação e Pesquisa, São Paulo, v. 32, n. 2, p. 359-371, 2006.Delory-Momberger, C. Álbuns de fotos de família, trabalho de memória e formação de si. In: VICENTINI, P.P.; ABRAHÃO, M. H. (Org.) Sentidos, potencialidades e usos da (auto) biografia. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010.Delory-Momberger, C. De onde viemos? O que somos? Para onde vamos?. In: Eggert, E.; Fischer, B. D. (Org). Gênero, geração, infância, juventude e família. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2012.Flusser, V. Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. 82 p.Malaguzzi, Loris. História, Idéias e Filosofia Básica. In: EDWARDS, C. (org). As Cem Linguagens da Criança: Abordagem de Reggio Emilia na educação da primeira infância. Porto Alegre: Artmed, 1999. cap. 3, p. 59-104.

89

Educação para todos Fotografias GUILHERME BERGAMINI e Texto MARCELO SEVAYBRICKER

Sociedades democráticas pressupõem

cidadãos educados, isto é, bem informados e

críticos, tanto porque se requer que eles sejam

capazes de determinar suas preferências e

escolher entre alternativas distintas, tanto

porque se supõe que devam fiscalizar seus

representantes e agir na política diretamente,

quando necessário.

Nesse contexto, a educação é considerada um

direito universal e, consequentemente, um dever

do Estado, que deve provê-la gratuitamente e

com qualidade a toda comunidade que governa.

O Brasil, marcado pelo seu passado

profundamente desigual e injusto, vive ainda

hoje o desafio de garantir esse bem essencial

a seu povo.

E a democracia brasileira parece ser, então,

um sonho ainda mais distante quando se nota,

por um lado, que nossa carência de educação

pública inicia-se por sua dimensão mais

elementar – a do espaço físico das escolas

(salas, carteiras, livros, etc.) -, e, por outro lado,

que priva-se, sobretudo, precisamente aqueles

que por ela mais poderiam ser beneficiados: as

crianças do país.

104

COLABORADORES

Alexandra Simões de Siqueira

Flávio Valle

Daniela Paoliello

Guilherme Bergamini

Helena Teixeira Rios

Alexandra Simões de Siqueira é graduada em História pela UFMG e tem Pós-Graduação Lato Sensu em Mediação em Arte, Cultura e Educação pela Escola Guignard da UEMG. Foi pesquisadora do Museu de História Natural da UFMG e do Projeto Arqueológico Franco Brasileiro “Pré-História e Paleo-Ambiente da Bacia do Paraná”, coordenado pelo Museu de História Natural de Paris e pela USP. Foi também professora de história concursada da rede municipal de ensino de Belo Horizonte. Desde 1994 trabalha como fotógrafa profissional, atendendo ao mercado editorial de Minas Gerais, e atualmente dedica-se à fotografia no âmbito artístico e educacional.

Doutorando em Comunicação Social na UFMG. Mestre e Bacharel em Comunicação Social, habilitação Jornalismo, pela mesma instituição. Professor com experiência em atividades de ensino, pesquisa e extensão nas seguintes áreas: Cultura Visual, Fotografia, Imagem, Narrativa e Jornalismo. Editor e Curador da revista Ensaio Fotográfico. Produtor Cultural com experiência na realização de projetos fotográficos. Colaborador do Núcleo de Estudos Tramas Comunicacionais: Narrativa e Experiência. Membro fundador do Fora das Bordas, coletivo de artes visuais integradas.

Mestranda no programa de ARTES da UERJ. Foi contemplada com o XIII Prêmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia. Participou de exposições no Museu de Arte da Pampulha, Madalena CEI, Laboratório Curatorial SP-ARTE, Galpão 5 Funarte, Inverno Cultural de São João Del Rei, entre outras. Conta também com publicações virtuais em revistas internacionais como a LatPhotomagazie e a L’Oeil de la Photographie, além de espaços como o Fórum Foto Latino Americano, Paraty em Foco e Olhavê. Publicou em abril de 2015 seu primeiro livro: Exílio.

Guilherme Bergamini tem 36 anos e nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais. Graduado em Jornalismo há 10 anos, trabalha com fotografia há muito tempo. Com essa arte, Bergamini procura expressar suas vivências pessoais, sua visão de mundo e suas angústias. Apaixonado pela fotografia desde a infância, Guilherme é um entusiasta das novas possibilidades contemporâneas que esta técnica permite. Crítico e persistente, o artista tem a fotografia como meio de crítica política e social. Premiado em concursos nacionais, participou de festivais e exposições coletivas e individuais, além de ter fotos publicadas em diferentes veículos de comunicação brasileiros e estrangeiros.

Helena Teixeira Rios graduou-se em Arquitetura e Urbanismo em Belo Horizonte, Minas Gerais. Fez máster na Universidad Politécnica de Catalunia em Barcelona, na Espanha. Em 2012 começou a trabalhar com fotografia, tendo como objetivo a elaboração de ensaios fotográficos. Realizou o Curso Completo de Fotografia na Escola de Imagem, concluindo-o em set/2014, e graduou-se no em Fotografia, Arte e Cultura na Puc Minas em julho/2015. Participou, em jul/2015, da exposição coletiva no Pátio de Convivência do Centro Cultural do Banco do Brasil, intitulada “Cultura e Liberdade”, sob coordenação do professor e fotógrafo Guto Muniz.

Isabel FlorêncioPesquisadora no campo da intermedialidade, fotógrafa e curadora no eixo Brasil/Alemanha. Doutora em Literatura Comparada e Sistemas Semióticos pela Faculdade de Letras/UFMG. Sua tese, intitulada “Figuralidades: da tradução ao poético na fotografia de arte contemporânea”, discute a intermidialidade na fotografia contemporânea e estabelece uma relação comparada entre as estratégias discursivas da fotografia de arte e da literatura a partir da década de 1970. Possui mestrado em Comunicação Social/UFMG e graduação em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes/UFMG.

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Junia Mortimer

Laura Fonseca CultivArte

Tibério FrançaFotógrafa, professora e pesquisadora em Teoria da Arte e da Arquitetura. É doutora em Arquitetura pelo NPGAU, UFMG (2011-2015), mestre em Artes e Humanidades pela Université de Perpignan, University of Sheffield e Universidade Nova de Lisboa (Erasmus Mundus, 2008-2010) e graduada em Arquitetura pela UFMG (2007).

Laura Fonseca é uma jovem artista visual brasileira, com trabalhos voltados para a fotografia documental e contemporânea. Nascida em Belo Horizonte, é formada em economia pela Face/UFMG, com especialização em Filosofia pela Fafich/UFMG. Dedica-se integralmente à fotografia desde 2011.

A CultivArte é um coletivo que trabalha com projetos culturais na área das artes visuais. Formado em 2013 pelos fotógrafos Beto Eterovick, Déia Quintino e Madu Dorella vem atuando na produção de exposições, de publicações, workshops e na organização de eventos ligados à fotografia. A CultivArte participou do Festival de Fotografia de Tiradentes nas edições de 2014 e 2015 com instalações e produção de exposições, além de ser a responsável pela realização das mostras fotográficas e dos eventos culturais que acontecem no Espaço Cultural Sou Café, no CCBB-BH.

Fotógrafo e professor de Fotografia da Escola Guignard/UEMG. Entre 2003 e 2006 foi curador da Primeira Fotogaleria de Belo Horizonte realizando exposições. Co-fundador do Núcleo Imagem Latente, coordenador do Forum Mineiro de Fotografia Autoral e realizador da Semana da Fotografia de Belo Horizonte. Membro do Colegiado Setorial de Artes Visuais do Ministério da Cultura no período de 2010 a 2013. Atual Presidente Nacional da Associação de Fotógrafos Fototech e Diretor Administrativo da Rede de Produtores Culturais de Fotografia no Brasil.

Patrocínio:

Projeto 123/FPC/2013

Produção: Apoio:

revista ensaio fotográfico - 1a edição

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