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REVISTA

Especial

ILUSTRART& DESIGNREVISTA BRASILEIRA DE ARTES E DESIGN

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ExperiênciaPORTFOLIO: WESLEY RODRIGUES

Sketchbook

Conheça os elementos da Linguagem e Mensagem Visual no Design

Editorial

Dia 5 de Novembro é o Dia do Designer...

Mãos a obra !! É hora de arregaçar as mangas e dar o ponto de partida nesse ano, dando inicio a uma edição com bastante novidades. Começamos o ano de 2013 com uma edição mais que especial, destacando o dia do Design um dia tão importante para nós Designers tanto no Brasil como no Mundo. Na seção Portfolio você encontrará um modelo bastante e�caz pra você que está iniciando no Ramo e não conhece o mesmo.Você também verá a importância da Mensagem Visual no Design e os seus elementos básicos e fundamentais para a construção da Mensagem Visual. Conteúdos riquissímos certamente você não deixará de ver nessa edição, então aproveite cada linha, cada ponto, cada frase...E para encerrar a Edição, �que por dentro do “Espaço Participação”tenha suas ilustrações divulgadas em nossa Revista Ilustrart. Espero que gostem... e até a próxima edição, 1º de Fevereiro.

Nesta edição

Ficha Técnica

ENDEREÇO DO SITE: www.moverdasartes.com.brDIREÇÃO, COORDENAÇÃO E ARTE-FINAL: Rosemberg Jhonata [email protected]

DIREÇÃO DE ARTE: Rosemberg Jhonata [email protected]

REDAÇÃO: Rosemberg Jhonata [email protected]

ILUSTRAÇÃO DA CAPA: (Pesquisa) Rosemberg Jhonata

PUBLICIDADE: [email protected]

DIREITOS DE REPRODUÇÃO: Esta revista pode ser copiada, impressa, publicada, postadadistribuída e divulgada livremente, desde que seja na íntegra, gratuitamente, sem qualqueralteração, edição, revisão ou cortes, juntamente com créditos aos autores e co-autores, e comindicação do site o�cial para download.

Portfolio: Wesley Rodrigues

Especial: Sketchbook

Síntaxe da Linguagem Visual:

Síntaxe da Linguagem Visual:

Elementos Básicos

Elementos da Mensagem Visual

Portfolio

WESLEYRODRIGUES

Fazendo parte danova geração de artistas,Wesley Rodrigues temtrabalhado há algum tempocom animação, desde quefundou o Armoria Studio,além de ilustrações para aárea editorial.Fazendo animação principalmentepara trabalhos autorais, aos poucosWesley também começou a produzirpequenas histórias em quadrinhos,conseguindo destaque.Em 2011 participa e vence o primeiroPrêmio Barba Negra / Leya RioComicon,com o seu álbum “Imaginário Coletivo”.Daí em diante outros projetos apareceram,incluindo a transposição de músicas paraquadrinhos, que explica agora para nós.

WESLEY RODRIGUES

GOIÂNIA - [email protected]://wesleyilustra.blogspot.com.br

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O COMEÇO

Sou formado em Design Grá�copela UFG. Antes de pensar em serdesenhista, eu queria fazer faculdadede física, mas acabei �cando nas artesmesmo.

Gosto de tudo que tem a ver commovimento, então, quando decidi serdesenhista já sabia que queria trabalhar

com desenho animado. Mas comeceipelo caminho da ilustração e dosquadrinhos por ser mais acessível.

Apareciam mais oportunidades detrabalho na área editorial do que naanimação. Comecei ilustrando estampasde camisetas e depois �z ilustrações emalguns jornais de Goiânia.

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Minhas in�uências são muitas,mas acredito que as principaissão os desenhos do Chuck Jones,principalmente o Coiote e Papaleguas,que até hoje acho que é uma dasmelhores coisas já feitas em animação.Admiro o empreendorismo de WaltDisney. A maneira como ele traçavametas e a força que fazia para atingilasé uma coisa extraordinária. Queroseguir nessa linha de aliar criatividadee espírito empreendedor.Gosto muito das gravuras japonesasantigas, acho que transmitem muitomovimento. Aprendo muito toda vezque paro para analisar umas dessasgravuras.Atualmente, minha principal referênciaem animação é Hayao Miyazaki,mas gosto muito também de outrosdiretores como Masaaki Yuasa, quedirigiu Mind Game.E gosto muito do estilo solto de TaiyoMatsumoto.

Na verdade eu me considero maisanimador do que qualquer outra coisa.Mesmo quando faço quadrinhos pensoantes na cena como se eu fosse fazeruma animação. A animação exigemuito do desenhista e isso faz comque meu desenho melhore em váriosaspectos, principalmente em ritmo eexpressividade.

A A N I M A Ç Ã O

D I R I G I N D OJ U L I O S H I M A M O T O

No projeto “O Ogro”, baseado na obrade Julio Shimamoto, trabalhei nadireção de animação. Curti muito fazeresse projeto, principalmente por ter achance de trabalhar com um mestrecomo o Shima. Ele próprio fez a direçãode arte desse curta.Quando eu recebia cada desenho doShima, �cava olhando cada um por 1hora antes de começar a animação.Tive uma boa chance de aprendermuita coisa trabalhando nesse projeto.

Especial: Sketchbook

EDUARDOBAPTISTÃO

Bem conhecido do públicodevido aos seus trabalhos editoriais,em especial com a sua participaçãoconstante no jornal O Estado de SãoPaulo, Eduardo Baptistão tem umtrabalho fácil de ser reconhecido, emgrande parte por causa de um estilomuito pessoal e característico.Ilustrador, cartunista e caricaturistacom diversos prêmios no Brasil e noexterior, Baptistão cria obras de forteimpacto grá�co.Na coleção SketchbookExperience, Baptistãoapresenta os esboços demuitas de suas ilustraçõesmais conhecidas, esboçostão bons que em muitos casosacabam por necessitar apenasde cor para a �nalização.

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São Paulo - [email protected]://baptistao.zip.net

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OBaptistão: “Não sei desenhar a partirde esboços rápidos e mal de�nidos.No meu trabalho, o esboço deveconter toda a intenção do desenho, eorientar a arte-�nal.Tenho esboços que permanecemmelhores que as artes-�nais quederivaram deles, porque no processode passagem, muitas vezes, a almado desenho se perde.

Falando de maneira geral, é excelentea ideia de registrar em livros ossketches dos artistas, revelando assimo processo de trabalho de cada um e aorigem das grandes ilustrações.Falando do meu caso em particular,este livro é particularmente importante,por ser meu primeiro livro autoralpublicado no Brasil.”

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Hora de conhecer os elementos básicos da Linguagem Visual !!!

O ponto

O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente mínima. Na natureza, a rotundidade é a formulação mais comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material líquido é vertido sobre uma superfície, assume uma forma arredondada, mesmo que esta não simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta,com uma substância dura ou com um bastão, pensamos nesse elementovisual como um ponto de referência ou um indicador de espaço.Qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, existaele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em respostaa um objetivo qualquer .Dois' pontos são instrumentos úteis para medir o espaço no meioambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notação ideal,junto com a régua e outros instrumentos de medição, como o compasso.Quanto mais complexas forem as medidas necessárias à execuçãode um projeto visual, tanto maior será o número de pontos usados.

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Elementos da Linguagem Visual

A linha

Quando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossívelidenti�cá-Ios individualmente, aumenta a sensação de direção, ea cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo:a linha. Também poderíamos de�nir a linha como um pontoem movimento, ou como a história do movimento de um ponto, pois,quando fazemos uma marca contínua, ou uma linha, nosso procedimentose resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfíciee movê-Io segundo uma determinada trajetória, de tal forma queas marcas assim formadas se convertam em registro.A linha pode assumir formas muito diversas para expressar umagrande variedade de estados de espírito. Pode ser muito imprecisa eindisciplinada, como nos esboços ilustrados, para tirar proveito de suaespontaneidade de expressão. Pode ser muito delicada e ondulada, ounítida e grosseira, nas mãos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisae inquiridora, qua~do é simplesmente uma exploração visual embusca de um desenho. Pode ser ainda tão pessoal quanto um manuscritoem forma de rabiscos nervosos, re�exo de uma atividade inconscientesob a pressão do pensamento.ou um simples passatempo.


A forma

A linha descreveuma forma. Na linguagem das artes visuais, alinha articula a complexidadeda forma. Existem três formas básicas:o quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Cada uma das formasbásicas tem suas características especí�cas, e a cada umase atribui uma grande quantidade de signi�cados, alguns por associação,outros por vinculação arbitrária, e outros, ainda, através de nossas próprias percepções psicológicas e �siológicas. Ao quadrado seassociam enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação,con�ito, tensão; ao círculo, in�nitude, calidez, proteção.Todas as formas básicas são �guras planas e simples, fundamentais,que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quantoverbalmente. O quadrado é uma �gura de quatro lados, com ângulosretos rigorosamente iguais nos cantos e lados que têm exatamente omesmo comprimento. O círculo é uma �gura continuamentecurva, cujo contorno é, em todos os pontos, eqüidistante de seu ponto'central. O triângulo eqüilátero é uma �gúra de três ladoscujos' â.ngulos e lados são todos iguais. A partir de combinaçõese variações in�nitas dessas três formas básicas, derivamos todasas formas físicas da natureza e da imaginação humana.

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Direção

Todas as formas básicas expressam três direções visuais básicase signi�cativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo,a diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um forte signi�cado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência horizontal-vertical já foi aqui comentada, mas, a título derecordação, vale dizer que constitui a referência primária do homem,em' termos de bem-estar e maneabilidade. Seu signi�cado mais básicotem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e omeio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questõesvisuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusivado homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas.A direção diagonal tem referência direta com aidéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional maisinstável, e, conseqüentemente, mais provocadora das formulações visuais.Seu signi�cado é ameaçador e quase literalmente perturbador.As forças direcionais curvas têm signi�cados associados àabrangência, à repetição e à calidez. Todas as forças direcionais sãode grande importância para a intenção compositiva voltada para umefeito e um signi�cado de�nidos.

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Tom

As margens com que se usa a linha para representar um esboçorápido ou um minucioso projeto mecânico aparecem, na maior partedos casos, em forma de justaposição de tons, ou seja, de intensidadeda obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos~raças àpresença ou à ausência relativa de luz, mas a luz não se irradia comuniformidade no meio ambiente, seja-ela emitida pelo Sol, pela Luaou por alguma fonte arti�cial. Seassim fosse, nos encontraríamos numaobscuridade tão absoluta quanto a que se manifesta na ausênciacompleta de luz. A luz circunda as coisas, é re�etida por superfíciesbrilhantes, incide sobre objetos que têm, eles próprios, claridade ouobscuridade relativa. As variaçõesde luz ou de tom são os meiospelosquais distinguimos oticamente a complexidade da informação visualdo ambiente. Em outras palavras, vemos o que é escuro porque estápróximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa.

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Cor

Sendo vermelho o sanguede todos os homens de todas as naçõesa Internacional Comunista fez vermelho seu estandarteO papa Inocêncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelosvermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertenciaà santa madre igreja.O vermelho, cor de sangue, é um símbolo.*As representações monocromáticas que tão prontamente aceitamosnos meios de comunicação visual são substitutos tonais da cor,substitutos disso que na verdade é um mundo cromático, nosso universoprofusamente colorido. Enquanto o tom está associado a....questõesde sobrevivência, sendo portanto essencial para o organismohumano, a cor tem maiores a�nidades com as emoções. É Impossível pensarna cor como o glacê estético do bolo, saboroso e útil em muitosaspectos, mas não absolutamente necessário para a criação de mensagensvisuais. Esta seria uma visão muito super�cial da questão. A corestá, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantesexperiências visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto,uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais..No meio ambiente compartilhamos os signi�cados associativos da cordas árvores, da relva, do céu, da terra e de um número in�nito de coisasnas quais vemos as cores como estímulos comuns a todos. E a tudoassociamos um signi�cado. Também conhecemos a cor em termos deuma vasta categoria de signi�cados simbólicos.

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Escala

Todos os elementos visuais são capazes de se modi�car e se de�niruns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo quechamamos de escala. A cor é brilhante ou apagada, dependendo dajustaposição, assim como os valores tonais relativos passam por enormesmodi�cações visuais, dependendo do tom que Ihes esteja ao ladoou atrás. Em outras palavras, o grande não pode existir sem o pequeno. Porém, mesmo quando se estabelece o grande atravésdo pequeno, a escala toda pode ser modi�cada pela introdução de outramodi�cação visual. A escala pode ser estabelecida nãosó através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também atravésdas relações com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala,os resultados visuais são �uidos, e não absolutos, pois estão sujeitosa muitas variáveis modi�cadoras. O quadrado pode serconsiderado grande devido a sua relação de tamanho com o campo,ao passo que o quadrado da �gur pode ser visto como pequeno,em decorrência de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vemsendo a�rmado é verdadeiro no contexto da escala e falso em termos.

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Dimensão

A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionaistambém depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não sópodemos senti-Ia, mas também vê-Ia, com o auxílio de nossa visão estereópticae binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionaisda realidade, como o desenho, a pintura, a fotogra�a, o cinemae a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusãopode ser reforçada de muitas maneiras, mas o principal artifíciopara simulá-Ia é a convenção técnica da perspectiva. Os efeitos produzidospela perspectiva podem ser intensi�cados pela manipulação tonal,através do claro-escuro, a dramática enfatização de luz e sombra.A perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e complexas.Recorre à linha para criar efeitos, mas sua intenção �nal é produziruma sensação de realidade. Há algumas regras e métodos bastantefáceis de demonstrar. Mostrar de que modo dois planos de um cuboaparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar, de que se estabeleça o nível do olho. Só há um ponto de fuga no qual um plano desaparece.

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Movimento

Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento seencontra mais freqüentemente implícito do que explícito no modo visual.Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais maisdominantes da experiência humana. Na verdade, o movimento enquantotal só existe no cinema, na televisão, nos encantadores móbiles de. Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criadatenha um componente de movimento, como no caso da maquinariaou das vitrinas. As técnicas, porém, podem enganar o olho; a ilusãode textura ou dimensão parecem reais graças ao uso de uma intensamanifestação de detalhes, comQ acontece com a textura, e ao uso daperspectiva e luz e sombra intensi�cadas, como no caso da dimensão.A sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é maisdifícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade,mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiênciacompleta de movimento na vida. Em parte, essa ação implícitase projeta, tanto psicológica quanto cinestesicamente, na informaçãovisual estática. A�nal, a exemplo do uoiverso tonal do cinema acromáticoque tão prontamente aceitamos, as formas estáticas das artesvisuais não são naturais a nossa experiência.

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Simbolismo

A abstração voltada para o simbolismo requer uma simpli�caçãoradical, ou seja, a redução do detalhe visual a seu mínimo irredutível.Para ser e�caz, um símbolo não deve apenas ser visto e reconhecido;deve também ser lembrado, e mesmo reproduzido.

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Abstração

A abstração, contudo, não precisa ter nenhuma relação com a criaçãode símbolos quando os símbolos têm signi�cado apenas porque este Ihes é imposto. A redução de tudo aquilo que vemos aos elementosvisuais básicos também é um processo de abstração, que, na verdade,é muito mais importante para o entendimento e a estruturação dasmensagens visuais. Quanto mais representacional for a informação visual,mais especí�ca será sua -referência; quanto mais abstrata, maisgeral e abrangente. Em termos visuais, a abstração é uma simpli�caçãoque busca um signi�cado mais intenso e condensado. Como já foiaqui demonstrado, a percepção humana elimina os detalhes super�ciais,numa reação à necessidade de estabelecer o equilíbrio e outrasracionalizações visuais. Sua importância para o signi�cado, porém, nãotermina aqui. Nas questões visuais, a abstração pode existir não apenasna pureza de uma manifestação visual reduzida à mínima informaçãorepresentacional, mas também cOIpo abstração pura edesvinculada de qualquer relação com dados visuais conhecidos, sejameles ambientais ou vivenciais.

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ALElementos da

Mensagem Visualno Design.

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AL CONTRASTE DE TOM

Com o tom, a claridade ou a obscuridade relativas de um campoestabelecem a intensidade do contraste. O tamanho ou a proporção nãoé a única coisa a ser levada em conta. A divisão de um campo em partesiguais pode também demonstrar o contraste tonal, umavez que o campo é dominado pelo peso maior do negro. Se um tomcada vez mais claro fosse usado em substituição ao negro, a proporçãoda área coberta pelo tom mais escuro precisaria ser aumentada paraconservar o efeito da dominação e recessividade que dá reforço visualàs mensagens conceituais. O tom certamente não costumaser distribuído no campo de forma assim tão rígida e regular; no entanto,a análise de uma composição visual pode mostrar se há uma divisãodos extremos tonais substancial o su�ciente para a expressão docontraste.

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Exemplo nº 2 de Contraste de Tom

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AL CONTRASTE DE COR

O tom supera a cor em nossa relação com o meio ambiente, sendo,portanto, muito mais importante que a cor na criação do contraste.Das três dimensões da cor (matiz, tom e croma), o tom .é a quepredomina. Johannes Itten fez uma abordagem estrutural do estudoe uso da cor com base em muitos contrastes, enfatizando basicamentea oposição claro-escuro. Depois do tonal, talvez o mais importante contrastede cor seja o quente-frio, que estabelece uma distinção entre ascores quentes, dominadas pelo vermelho e pelo amarelo, e as frias, dominadaspelo azul e pelo verde. A natureza recessiva da gama azulverdesempre foi usada para indicar distância, enquanto a qualidadedominante da gama vermelho-amarelo tem sido usada para expressarexpansão. Essas qualidades podem afetar a posição espacial, uma vezque a temperatura da cor pode sugerir proximidade ou distância. Ittencita alguns outros contrastes de cor, entre os quais o complementare o simultâneo. Cada um deles tem a ver com a qualidade de cor quepode ser usada para aguçar uma manifestação visual. O contraste complementaré o equilíbrio relativo entre o quente e o frio. De acordocom a teoria da cor de MunselI, a cor complementar se situa no extremooposto do círculo cromático.

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AL CONTRASTE DE FORMA

A necessidade que todo o sistema perceptivo do ser humano temde nivelar, de atingir um equilíbrio absoluto e o fechamento visual, éa tendência contra a qual o contraste desencadeia uma ação neutralizante.Através da criação de uma força compositiva antagônica, a dinâmicado contraste poderá ser prontamente demonstrada em cadaexemplo de elemento visual básico qúe dermos. Se o objetivo for atraira atenção do observador, a forma regular, simples e resolvida, é dominadapela forma irregular, imprevisível.

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Exemplo nº 2 de Contraste de Forma

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AL CONTRASTE DE ESCALA

A distorção da escala, por exemplo, pode chocar o olho ao manipularà força a proporção dos objetos e contradizer tudo aquilo que,em função de nossa experiência, esperamos ver . A idéia oumensagem subjacente ao uso do contraste através de uma escala distorcidadeveria ser lógica; deveria haver um motivo racional para a man~pulação de objetivos visuais conhecidos. No exemplo que demos, arelação entre o signi�cado da grande bolota em primeiro plano e o carvalhomenor ao fundo inverte visualmente a idéia de que "os grandescarvalhos nascem de pequenas bolotas", mas dramatiza a importânciada bolota, e, ao fazê-Io, articula o signi�cado básico que se procurava. Como técnica visual, o contraste pode ser ainda mais intensi�cadoatravés da justaposição de meios diferentes. Se a bolota for representadaem tons, e a árvore por meio de linhas, ou se a representaçãotonal for uma foto, e o desenho a linha, mais interpretativoe �exível, o contraste será intensi�cado através de pistas visuaiselementares a partir das quais perceberemos um signi�cado.

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Espaço AbertoComo participar

A Revista Ilustrart&Design abriu espaço paraos leitores, fãs e amigos que queiram terseus trabalhos divulgados na mais importanterevista de ilustração do Brasil, por meio da seçãoEspaço Aberto.Para participar é simples: mande um e-mail com o título“ESPAÇO ABERTO” para [email protected] como nome, cidade onde mora, e-mail e site que pretenda ver publicados,uma autorização simples de publicação dos trabalhos na revista, eno mínimo 7 ilustrações a 200 dpi (nem todas poderão ser usadas).A Ilustrar vai disponibilizar para cada artista selecionado 2 páginas inteiras.Por isso escolham seus melhores trabalhos; esta pode ser a oportunidade deter seus trabalhos publicados ao lado dos maiores pro�ssionais do mercado.ESPAÇO ABERTO, a sua entrada na Revista Ilustrart&Design.

Dia 1 de Fevereiro tem mais... dia 1 é dia de Ilustrar

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PORTFOLIO: WESLEY RODRIGUES

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Conheça os elementos da Linguagem e Mensagem Visual no Design

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