O FILME COMO REPRESENTAO VISUAL E SONORA

o espao flmicoSabe-se que um filme constitudo por um enorme nmero de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em seqncia em uma pelcula transparente; Evidentemente, existem grandes diferenas entre o foto grama e a imagem na tela - mas ambos apresentam-se a ns sob a forma de uma imagem plana e delimitada por um quadro.Por enquanto, conservemos a existncia de um quaruo, anlogo, em sua funo, aos quadros de pintura (dos quais vem seu nome) e que se define como o limite da imagem

O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um papel muito importante na composio da imagem - especialmente quando a imagem imvel, ou quase imvel.

claro que a experincia, mesmo a mais breve, de assistir a um filme, basta para demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana como se vssemos de fato uma poro de espao de trs 20 dimenses anlogo ao espao real no qual vivemos.

O importante neste ponto observar que reagimos diante da imagem flmica como diante da representao muito realista de um espao imaginrio que aparentemente estamos vendo. Mais precisamente, como a imagem limitada em sua extenso pelo quadro, parece que estamos captando apenas uma poro desse espao. essa poro de espao imaginrio que est contida dentro do quadro que chamaremos de ampo.

A impresso de analogia com O espao real produzido pela imagem flmica , portanto, poderosa o suficiente para chegar normalmente a fazer esquecer no apenas o achatamento da imagem, mas, por exemplo, quando se trata de um filme preto-e-branco, a ausncia de cores, ou a ausncia de som se o filme for mudo - e tambm fazer esquecer, no o quadro, que sempre permanece presente, mas o fato de que, alm do quadro, no h mais imagem.

O cinema soube dominar muito cedo um grande nmero desses meios de comunicao enlTe o campo e o fora de campo ou, mais exatamente, de constituio do fora de campo.

Em primeiro lugar, as entradas no campo e sadas do campo,

Em segundo lugar, as diversas interpelaes diretas do fora de campo por um elemento do campo, em geral um personagem.

Resta, evidentemente, precisar um dado implcito at agora: todas essas consideraes sobre o espao flmico (e a definio correlativa do campo e do fora de campo) s tm sentido na medida em que se est diante daquilo que chamamos cinema "narrativo e representativo" -isto , de filmes que, de uma maneira ou de outra, contam uma histria situando-a num certo universo imaginrio que eles materializam pela representao.

Parece-nos, portanto, prefervel conservar paxa o termo fora de campo o sentido restrito definido acima; quanto a esse espao da produo do filme, onde se exibe e funciona toda a aparelhagem tcnica, todo o h-abalho de direo e, metaforicamente, todo o. trabalho de escrita, seria mais adequado defini-lo como fora de quadro:

Tcnicas da profundidade

A impresso de profundidade no , absolutamente, prpria apenas ao cinema, e este est longe de ter inventado tudo nesse campo.Alm da reproduo do movimento, que ajuda em muito a percepo da profundidade -e sobre a qual. voltaremos, a propsito da "impresso de realidade" -duas sries de tcnicas so essenciahnente usadas:

A perspectiva

Como se sabe, a noo de perspectiva apareceu muito cedo na representao pictrica, mas interessante observar que a prpria: palavra s surgiu em seu sentido atual no Renascimento.Pode-se definir sumariamente a perspectiva como /I a arte de representar os objetos em uma superfcie plana de modo a que essa representao seja semelhante Piercepo visual que se pode ter desses mesmos objetos".

Essa noo de analogia figurativa , como se sabe, bastante extensiva, e os limites da semelhana bem convencionais.

A profundidade de campo

Consideremos agora um outro parmetro da representao, que desempenha tambm um papel importante na iluso de profundidade: a nitidez da imagem.

Alm desses casos especiais, a imagem flmica ntida em toda uma parte do campo, e para caracterizar a extenso dessa zona de nitidez que se define o que se chama de profundidade de campo.

De fato, a profundidade de campo que acabamos de definir no a profundidade do campo: esta, que o fenmeno que estamos procurando delimitar nesse captulo, uma conseqncia de diversos parmetros da imagem flmica, entre outros, do uso da profundidade de campo.

Portanto, se a PDC, por si mesma, um fator permanente da imagem flmica, a sua utilizao variou muitssimo ao longo da histria dos filmes.

A noo de "plano" Abordando, at aqui, a imagem flmica em termos de "espao" (superfcie do quadro, profundidade fictcia do campo), consideramos essa imagem um pouco como um quadro ou uma fotografia, em todos os casos, como uma imagem nica, fixa, independente do tempo. No assim que ela aparece para o espectador do filme, para quem:

ela no nica

ela no independente do tempo: finalmente, ela est em movimentoA noo muito difundida de plano abrange todo esse conjunto de parmetros: dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm movimento, durao, ritmo, relao com outras imagens

Em esttica do cinema, o termo plano se v utilizado pelo menos em trs tipos de contexto:Tamanhos de plano -Definem-se, classicamente, diversos "tamanhos" de plano, em geral com relao a vrios enquadramentos possveis de um personagem.O plano como unidade de durao -A definio do plano como "unidade de montagem" implica que sejam tambm conside

I

rados como planos fragmentos muito breves (da ordem do segundo ou menos) e fragn~.'?ntos muito longos (vrios minutos); embora a durao seja, segundo a definio emprica do plano, seu trao essencial, a que surgem os problemas mais complexos colocados pelo termo.Por todos esses motivos -ambigidade no prprio sentido da palavra, dificuldades tericas ligadas a qualquer decupagem de um filme em unidades menores -a palavra "plano" deve ser utilizada com precauo e, sempre que possvel, evitada. Pelo menos, ao empreg-la, devemos ter conscincia do que ela abrange e do que mascara. \ ocinema, representao sanam \ Entre as caractersticas s quais o cinema, em sua forma atual, habituou-nos, provavelmente, a reproduo do som das que parecem mais "natmais" e, talvez por esse motivo, uma das relativamen

te pouco questionadas pela teoria e pela esttica.Os fatores econmico-tcnicos e sua histriaA histria do surgimento do cinema sonoro bastante conhecida (chegou a fornecer tema para muitos filmes, inclusive o clebre Cantando na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly, 1952); quase do dia para a noite, o $om tornou-se um elemento insubstituvel da representao flmica.

Os fatores estticos e ideolgicos

possvel dizer que sempre existiram duas atitudes principais a propsito da representao flmica, encarnadas por dois tipos de cineastas: Andr Bazin caracterizou os ltimos, num texto clebre (" A evoluo da linguagem cinematogTfica"), como"os que acreditam na imagem" e "os que ao-editam na realidade" -em outras palavTas, os que fazem da Tepresentao um fim (aTtstico, expressivo) em si e os que a subordinam restituio o mais fiel possvel de uma suposta verdade, ou de uma essncia, do real.Com efeito, a representao sonora e a representao visual no so absolutamente de mesma natureza. Essa diferena, que se deve, claro, s caractersticas de nossos rgos dos sentidos correspondentes, ouvido e olho, traduz-se principalmente por um comportamento bem diferente com relao ao espao.