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São Paulo2008

Faculdade Santa Marcelina – FASMPrograma de Estudos Pós-Graduados em Artes Visuais(Mestrado Acadêmico)

O IMPÉRIO DA LUZ: DESENVOLVIMENTO DE UMA POÉTICA

Reinaldo da Silva Batista

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FICHA CATALOGRÁFICA

Batista, Reinaldo OImpériodaLuz,DesenvolvimentodeumaPoética. São Paulo, 2008. 122p. Tese (Mestrado) – Faculdade Santa Marcelina. TheEmpireofLight:DevelopmentofaPoetics 1. Luz 2. Trama e urdume 3. Manipulação de imagens digitais 4. Estética oriental 5. Surrealismo

Esta dissertação foi defendida perante a seguinte banca examinadora:

Rosa Cohen

Luise Weiss

Ricardo Hage de Matos

São Paulo, de de 2008.

Reinaldo da Silva Batista

Coordenadora: Profa. Dra. Mirtes Marins de OliveiraOrientador: Prof. Dr. Ricardo Hage de Matos

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, como requisito parcial para a obtenção do Grau de Mestre em Artes Visuais.

São Paulo2008

O IMPÉRIO DA LUZ: DESENVOLVIMENTO DE UMA POÉTICA

. 3

Quandl’oeilvoitnoir,l’espritvoittrouble.Dansl’éclipse,danslanuit,dansl’opacitéfuligineuse,ilyadel’anxiété,mêmepourlesplusforts.

Victor Hugo. 4

AGRADECIMENTOS

A todos que me ajudaram a cumprir este rito de passagem.

. 5

Esta dissertação ambiciona revelar laços e elos de influências que atuam nos meus

trabalhos - de pintura (acrílica, têmpera ou óleo), manipulação de imagens digitais

e desenhos (cadernos e intervenções).

Para abranger este arco interdisciplinar, iniciei por um resgate de memória, numa

tentativa de ordenar o diálogo arte-vida de forma cronológica.

Este processo permitiu a identificação de quatro vetores de influência no meu tra-

balho e uma descoberta: a luz como tema de unificação para minha pesquisa.

Tento, então, definir alguns caminhos trilhados dentro dos vastos territórios destes

vetores, que são detalhados em capítulos específicos:

• Trama e Urdume - Ligado à minha experiência na indústria têxtil e aos trabalhos

em pintura que foram da geometrização à monocromia (pinturas negras).

• Surrealismo – Presente desde os primeiros desenhos e transmutado

em fotografias digitais manipuladas.

• Estética oriental - Oriunda da minha vivência com a cultura japonesa, aparece

nos desenhos como forma de caligrafia (cadernos e intervenções) e/ou

manipulada e digitalizada para impressão.

• Luz – Elo de ligação com os três itens anteriores.

Saliento que os vetores não são independentes e que o trabalho se dá na interação

dos três primeiros permeados pelas questões da luz (quarto vetor).

Apesar de apresentar trabalhos feitos desde a década de 1980 (resgate de memó-

ria), o foco desta dissertação foi dirigido para os realizados de 2000 até 2007.

RESUMO

. 6

This paper has the intention to reveal influence connections that are present in my

art works: painting (acrylic, tempera and oil) digital images manipulation and drawin-

gs (notebooks and interventions).

In order to achieve this interdisciplinary arch, I started by a memory rescue attemp-

ting to ordinate the dialog art-life chronologically.

This process allowed me to identify four vectors that impact in my work and a find

out: Light as a unifying theme for my research.

I try to define some paths within lots of possibilities among these vectors that are

detailed in specific chapters:

• Warp and Woof – Connected to my experience in the textile industry and to the works

on painting that started from geometrization to monochrome (black paintings).

• Surrealism – Present since my first sketches, now turned into manipulated

digital photography.

• Oriental aesthetics – From my experience with the Japanese culture, it appears

in drawings as a type of calligraphy (notebooks and interventions) and/or

manipulated and digitalized for printing.

• Light – Connection ring for the three other vectors.

It is important to say that the vectors are not independent from each other and that

the work happens in the interaction of the first three, enhanced by the means of light.

Although I present works made since 1980 (memory rescue), the focus of this paper

is the production from 2000 to 2007.

ABSTRACT

. 7

Agradecimentos ......................................................................................................5

Resumo ..................................................................................................................6

Abstract ...................................................................................................................7

1. Introdução..........................................................................................................9

2. Resgate de Memória ....................................................................................... 11

3. Processo Criativo ............................................................................................22

4. Trama e Urdume (Pintura) ...............................................................................23

4.1. O Movimento e o Futurismo ....................................................................27

4.2. Monocromos ............................................................................................32

4.3. O Quadro preto de Malevich....................................................................35

4.4. Black paintings ........................................................................................38

4.5 Soulages ..................................................................................................49

4.6. Pinturas negras .......................................................................................53

5. Surrealismo e a Luz (Fotografia) .....................................................................67

5.1. Surrealismo .............................................................................................67

5.1.1 Isto não é um cachimbo.................................................................68

5.2. Luz ...........................................................................................................70

5.3. Fotografia ................................................................................................72

5.4. Digitalização de imagens .........................................................................74

5.5. Manipulação digital de imagens ..............................................................76

6. Estética Oriental (Desenho) ...........................................................................88

6.1. O ideograma do quadrado ......................................................................88

6.2. A digitalização do desenho ......................................................................92

6.3. Intervenções em mídias impressas .........................................................99

7. O Império da Luz ...........................................................................................102

8. Considerações Finais ....................................................................................105

9. Bibliografia .....................................................................................................106

10. Índice de ilustrações ...................................................................................... 110

11. Anexos........................................................................................................... 119

Índice Analítico

. 8

Esta dissertação está organizada de forma a contemplar três linhas de trabalho que

desenvolvo (pintura, fotografia e desenho) e os quatro vetores de influência detec-

tados e mapeados ao longo do processo de pesquisa que embasou este texto.

Os trabalhos não são apresentados em ordem cronológica porque ela não auxilia no

entendimento de alguns movimentos cíclicos e dispersos do meu processo criativo.

Inicialmente, preparei um resgate de memória, que me ajudou a detectar e ordenar

as influências no meu percurso artístico. De forma a produzir seqüências mais line-

ares, associei os vetores com as linhas de trabalho:

Pintura – Vetor trama e urdume.

Fotografia – Vetor surrealismo e Vetor luz.

Desenho – Vetor estética oriental.

Redigi um pequeno capítulo para falar sobre o meu processo criativo, que ainda

ficou fragmentado nos capítulos seguintes, onde procuro destrinchar os vetores

detectados à luz dos trabalhos desenvolvidos e selecionados.

No vetor trama e urdume (pintura), falo sobre a influência têxtil, o processo criativo,

a cor e o movimento (futurismo) como focos iniciais da minha pesquisa. Discorro

sobre monocromos e Malevich (quadrado preto), que estão na base das pinturas

negras de vários artistas, em especial de Pierre Soulages, para poder introduzir os

meus trabalhos mais recentes em pintura (pinturas negras). Devido à dificuldade de

reprodução fotográfica destas pinturas optei por mostrá-las aqui em papel fotográ-

fico que reproduziu melhor as imagens.

Nos vetores surrealismo e luz (fotografia), enveredo pelo tema da tecnologia digital,

que permite a manipulação de imagens, que podem ser materializadas em papéis

fotográficos ou vistas pela internet (fotoblog). Também utilizei reproduções em pa-

pel fotográfico para melhor apresentar estas imagens.

1 - Introdução

. 9

No vetor da estética oriental, resgato a trajetória dos desenhos de trama e urdume,

transformados em quadriláteros que, pela caligrafia oriental (caneta caligráfica ja-

ponesa), passaram a ser o que chamei de “ideograma do quadrado”. Este elemento

básico compõe a base de desenhos sobre papel ou sobre mídias impressas. Digi-

talizado, ele se torna imagem e retorna ao papel. Além das imagens fotográficas re-

produzindo os cadernos e desenhos optei por utilizar algumas impressões originais

em papel vegetal de desenhos digitalizados para poder representar os originais

impressos em papel arroz.

Antes das considerações finais, falo sobre René Magritte e a série de pinturas de-

nominadas “O Império da Luz”, porque acredito que aqui está a “chave da abóbada”

para o melhor entendimento do meu percurso interdisciplinar. (MATOS, 2003, p.90)

As questões da luz permeiam todas as linhas de trabalho e os vetores que as in-

fluenciam, tornando-se, assim, o fio condutor que confere certa coerência a esta

dispersão.

. 10

Aos três anos de idade, fiz minha primeira viagem internacional e, certamente, ela

teve importância na minha história porque foi o evento inaugural de muitas viagens

que empreenderia no futuro e o início de minha exposição a diversas culturas o que

influenciou meu trabalho artístico e minha carreira em Marketing Global. Aos 11

anos, voltei desacompanhado da Europa, com escala no Rio de Janeiro, e guardo

fresco na memória o encantamento de ver esta cidade do alto.

Na década de 1980 pintei duas paisagens do Rio, de memória, em tons pastéis,

suaves e doces como as lembranças de menino.

As fontes novas de saber vivenciadas no conhecimento interdisciplinar permitem-nos facilmente reconhecer que a estrutura na qual vivemos é reflexo de outras épocas, gestadas no passado. (FAZENDA, 2002, p.18)

Meu interesse por desenho começou na adolescência, quando também me incli-

nava para poesia e as “casava” com desenhos de inspiração Surrealista, sem ter

muita idéia do que isto significava.

Ilustração 1 Reinaldo Batista

Paisagem Carioca Idécada de 1980

2 - Resgate de Memória

. 11

A falta de técnica para desenhar levou-me a um curso de desenho de observação,

onde aprendi os fundamentos sobre linha e sombra. Prossegui os estudos, agora

em pintura a óleo, técnica com a qual não me identifiquei naquele momento, pela

demora no processo de secagem para retomada do trabalho.

Continuei bastante interessado no Surrealismo, em especial no trabalho de René

Magritte, pelo qual tive sempre muita empatia. Além dos desenhos, elaborava algu-

mas poesias, sendo a mais pertinente a este resgate de memória a que se chama

Ensaio de Su-realismo. É uma poesia de forte apelo imagético que influenciava os

desenhos que, por sua vez, influenciava a poesia que, entretanto, não prosperou

por eu me identificar mais clara e diretamente com as imagens.

A idéia principal de René Magritte era de que a pintura deve ser poesia e que a poesia faz um apelo ao mistério... que é inerente à essência da verdade (Martin Heidegger apud MEURIS, 1993, p.103).

Ilustração 2Reinaldo Batista

Desenhodécada de 1980

. 12

Poesia

Ensaio de Su-realismo

Não há noites,não há dias,só um ar avermelhadoe tu Joana és vítimade teu viver errante,de tua inlucidez trotante,de teu amor calado

Quem te vêdiz que és a ruínade um caosque o vermelho exterminado definhamento incontidode tua mente

Mas, se tu Joanaeste cárcere escolheste,não temas o vermelhoque é a pesteProcura a noite fundaque te predize a compreenderás,como eu nunca o fiz

Tu te acabase eu quase insanosigoo teu mesmo caminhoprofano.

Reinaldo BatistaDécada de 1970

. 13

Em 1982 terminei meu curso de graduação em Administração e finalizei uma série

de trabalhos de inspiração surrealista produzindo uma colagem que resumia todo o

meu aprendizado até então, chamado de “Fuga para o Universo de Magritte”. Trata-

se de uma colagem com desenho, pintura automotiva e apropriação de foto, tudo

prensado e flutuando entre dois vidros.

Naquele momento eu já conseguia entender melhor os fundamentos do surrealis-

mo e utilizá-lo como forma de expressão própria.

Deste período, guardo ainda uma pintura (Ilustração 4) e alguns desenhos.


Fuga para o mundo de Magritte

1981

. 14

Eles marcam o início de um aprofundamento de uma pesquisa sobre a obra de

René Magritte e o fim da temática surrealista nas minhas pinturas, uma situação

extremamente ambígua.


Os Mistérios do Mundo

Década de 1980

... a ambigüidade numa ação interdisciplinar, [...] é uma questão de abertura, de percepção frente à complexidade e na construção de conhecimento. (FAZENDA, 2002, p.44)

É como se eu tivesse esgotado o interesse formal e visual pelo Surrealismo sem,

entretanto, perder o interesse pelas questões enigmáticas que ele colocava nos pla-

nos psicológico e filosófico. Retomarei este assunto ao falar sobre Magritte e suas

obras “Império da Luz” e “Isso não é um cachimbo”.

[...] sendo a obra e o pensamento de Magritte universais, eles actuam mais como um catalisador do que como uma fonte de influências pontuais. (MEURIS, 1993, p.208).

. 15

A partir da minha graduação em Administração em 1982, iniciei um período focado

na carreira em Marketing Internacional, que começou nos Estados Unidos, onde

trabalhei entre 1982 e 1983 e pude conhecer os museus do Smithsonian Institution,

em Washington, e o MoMa de Nova Iorque. Dos Estados Unidos fui à Europa, numa

viagem cultural que incluiu importantes museus como Prado, Louvre, Tate Gallery,

Uffizzi, Jeu de Paume, (onde ficavam as obras dos impressionistas antes de irem

para o Musée d’Orsay).

Ver os originais de trabalhos que só conhecia pelos fascículos Gênios da Pintura,

que colecionei no final dos anos 70, foi uma experiência indescritível e fundamental

para formação das minhas referências visuais.

Ilustração 5Henri Matisse

TheSnail(L’Escargot)1953

Voltando ao Brasil, comecei a trabalhar numa indústria têxtil franco-brasileira, ini-

ciando um longo período de aprendizado de processos de produção, tingimento e

acabamento de fibras, fios e tecidos.

. 16

Conhecer profundamente e tecnicamente os produtos sempre foi uma necessida-

de nesta atividade, em que a criação e a técnica de construção do produto andam

lado a lado. Tive, desde o início, um grande encantamento pelo aprendizado dos

processos têxteis.

Este envolvimento com a indústria têxtil durou doze anos e tornou-se , posterior-

mente, um vetor fundamental no desenvolvimento da minha poética, embora eu

pouco tenha produzido naquele período.

Foi uma obra de Magritte, vista na exposição Quatro Mestres Modernos: De Chiri-

co, Ernst, Magritte e Miró no Museu de Arte de São Paulo e re-visitada no MoMA de

Nova Iorque, que me motivou a ampliar o trabalho artístico.

L’Empire de la Lumière (Ilustrações 49 e 64) tornou-se uma referência mental no

meu trabalho, tema que passei a pesquisar por muitos anos e que me levou a

comprar vários livros e reproduções de obras de René Magritte. Estas imagens e

esta pesquisa constituem um tema de ligação para o meu trabalho, o que só pude

perceber muito mais tarde, já no mestrado.

Minha atividade profissional me permitiu ir várias vezes ao Japão, que culturalmen-

te sempre me fascinou, e, a partir desta experiência, iniciei estudos de língua e

escrita japonesas. Numa das visitas mais significativas que fiz ao Japão, conheci o

templo Kiyomizu Dera em Kyoto (cidade dos templos) e seu jardim zen (jardim de

pedras) o que fez aumentar meu interesse pela cultura japonesa e filosofia zen.

Ilustração 6KiyomizuTemple

inKyoto,Japan(ZenRockGarden)

. 17

Retomei o trabalho de pintura e fui buscar inspiração na estética oriental, que con-

segue sofisticação na simplicidade. Passei rapidamente para pintura com tinta acrí-

lica, trabalhada somente com espátula sobre a tela. Buscava um trabalho mais ges-

tual e “descontrolado”, numa abstração de tendência oriental. Freqüentei o ateliê de

Takeshi Miyasaka, mestre japonês que era exímio nesta técnica.

A espátula entrou, assim, para a minha preferência entre os instrumentos utilizados

para a pintura. Neste período, tive grande desenvolvimento com a técnica, mas

muito pouco em criatividade e poética própria. Limitava-me a fazer cópias ou varia-

ções de temas de pintores japoneses ou nipo-brasileiros. O senso estético japonês

sempre me fascinou porque o resultado das composições era muito equilibrado,

sem o uso de simetrias. Entender esta subjetividade baseada na intuição foi algo a

que aspirei.

Ilustração 7Takeshi Miyasaka

Montanha AzulDécada de 1980


Sem TítuloDécada de 1980

. 18

Não voltei mais ao Japão depois de 1990, mas, de alguma forma, a experiência

contínua de visitas àquele país produziu uma influência marcante no meu trabalho.

Minha carreira profissional, agora fora da área têxtil, me levou a inúmeras viagens

internacionais para outros destinos, o que permitiu uma intensa vivência cultural

que, além de museus e exposições, sempre incluíram teatro, ópera e concertos de

música clássica.

Em 2001, iniciei minha participação no ateliê livre de pintura do Centro Universitário

Maria Antonia, sob a coordenação de Regina Carmona. Já havia superado o perío-

do de influência formal da estética oriental, no qual aprimorei a técnica de pintura

rápida com espátula. Já havia indícios de alguma geometrização em minhas obras,

numa referência crescente aos conhecimentos têxteis adquiridos trabalhando com

fios e tecidos. Aproveitei este momento para iniciar um mergulho experimental nas

possibilidades desta poética que se apresentava de maneira imponente.

Foi a busca de conteúdo desta poética que norteou minha pesquisa nesse início

dos anos 2000, recorte este que trago para o Mestrado. Avalio este momento como

uma “busca da linguagem da razão, o sistema de signos utilizado pela consciência”

(Argan, 1992, p.488).

Este caminho interdisciplinar me levou à necessidade de investigar várias linguagens,

ser muito produtivo, mesmo correndo o risco de os trabalhos parecerem precários.

Na busca deste conhecimento explorei as geometrias em pinturas sobre tela, te-

cidos soltos, objetos, peças em cerâmica e freqüentei um curso em modelagem e

pintura em vidro. Cheguei a construir esculturas em faiança que funcionavam como

suporte para a pintura.

O pesquisador interdisciplinar seria, [...], um ser que sente prazer em atravessar as alfândegas disciplinares sem prejuízo da manutenção de um rigor científico ou ar-tístico, produzindo como resultado de suas viagens conhecimento novo. (MATOS, 2003, p.35).


Vidros coloridos (vitral),2005

. 19

Produzi cadernos de desenho, objetos e cadernos de frotagem, sempre explorando e

discutindo os limites desta geometrização, objeto de pesquisa naquele momento.


Sem título2006


Escultura em faiança

(frente e verso)2005


Caderno de Desenhos 09/062006

. 20

Antes de definir-me quanto ao Mestrado em Artes Visuais, participei, durante um ano,

de um grupo de estudos de pintura coordenado por Leda Catunda na Faculdade San-

ta Marcelina, após o que tive a certeza sobre essa opção.

Já cursando o Mestrado, continuei a freqüentar o ateliê Piratininga e o ateliê do Insti-

tuto Tomie Ohtake com Paulo Pasta.

Na medida em que coloquei o assunto Artes Visuais no centro dos meus interesses,

tudo que eu fiz antes, as experiências acumuladas, memórias e práticas ficaram a

serviço deste projeto.

O mestrado veio como a materialização do desejo de aprofundamento da minha pes-

quisa em Artes Visuais.


Cruz de Santiago2003

. 21

A intensa exposição a diferentes culturas propiciou uma vasta acumulação de ex-

periências sensórias, que formaram um grande banco de dados referenciais para o

desenvolvimento do meu trabalho. “... dialogando com outras culturas, está o artista

em criação” (SALLES, 2006, p.40).

No meu processo criativo também há uma certa experimentação “como movimento

e não como evolução” (Ibdem, p.62) e ocorre permanentemente, uma vez que es-

tou sempre buscando no meu dia-a-dia e na memória a matéria-prima para criação

de imagens.

O próprio curso de Mestrado é parte fundamental nesse processo de imersão na

pesquisa, objetivando melhor compreensão dos fatores de influência no meu traba-

lho, bem como alavancar novas possibilidades.

Explorando um pouco mais cada um dos quatro vetores identificados (trama e ur-

dume; surrealismo; luz; estética oriental), procuro fragmentar meu processo criativo

estabelecendo quais são as trilhas dentro destes vastos territórios, quais os mo-

vimentos de cada um e os direcionamentos que o trabalho toma a partir de cada

vertente.

Trata-se, na verdade, de uma abstração, pois estas movimentações não se dão de

forma linear e jamais existiriam de forma separada, mas somente como resultado

da sinergia entre os vetores é que o trabalho acontece. É, portanto, apenas uma

divisão esquemática e didática.

“A espiral interdisciplinar, tal como na física, por exemplo, não se completa linear-

mente, e sim pontualmente”. (FAZENDA, 2002, p. 23).

3 - Processo Criativo

. 22

Os processos têxteis são fascinantes. Os processos de fiação e tecelagem são mi-

lenares e utilizo um exemplo primitivo para esclarecer a lógica ortogonal do tecido,

que é um dos suportes do meu trabalho. O pelo da ovelha (lã) é um dos materiais

tradicionais do processo têxtil. Este pelo é penteado para que fiquem paralelos,

produzindo um grande tufo de pelos “penteados” que é tracionado para afinar a

mecha, a qual, ao ficar na espessura desejada, é torcida para que as fibras criem

resistência entre si. Esta torção deve ser fixada para que o fio não “desenrole”, o

que é feito por aquecimento (usualmente em água, que já pode conter corantes

para o tingimento do fio). Este fio pode ser tricotado ou tecido. No tricot, um único

fio é manipulado por agulhas para transformar-se num tecido tricotado. Meu enfo-

que está na tecelagem, em que um feixe de fios (urdume ou urdidura) é entrelaçado

por um outro fio (trama).

Os processos industriais levaram a automação aos processos artesanais de fiação,

tecelagem e confecção. Hoje há uma carga muito forte de tecnologia de processo e

de produtos neste segmento, mas a estrutura física central desse processo são fios

que se entrelaçam formando um tecido.

A estrutura do tecido é um elemento chave para entendermos este que considero

um dos principais vetores do meu trabalho. Eu vejo os fios como linhas que, na sua

ortogonalidade, verticais e horizontais, criam uma grade mais ou menos transpa-

rente, mais ou menos vazada. No processo industrial padronizado, o tecido é preci-

samente ortogonal, isto é, forma “ângulos retos” (Dicionário Aurélio, 1986, p.1235).

Eu o vejo como uma retícula, uma grade, mais ou menos aberta.

A tecelagem é a arte de entrelaçar fios e de os cruzar entre si de forma ordenada. A tecelagem é o nome do artesanato que utiliza uma máquina (tear) para produzir um tecido a partir de fios. (BRAHIC, 1998, p.7).

[…] la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la narración, al discurso. Como tal la retícula ha desenpeñado su función con sorpreendente eficacia. (KRAUSS, s/d, p.23).

4 - Trama e Urdume

. 23

Esta estrutura é universal e atemporal e, por meio dela, cheguei ao quadrado, que

é formado pelo vazio entre os fios da trama e do urdume ou, abstraindo para o de-

senho, seria aquela massa compreendida entre quatro linhas que desenham um

quadrado.

Um tecido de juta é um bom modo de ver como outros tecidos são construídos, sem

a necessidade de se usar um conta-fios ou microscópio. Tenho um trabalho feito

com juta que ilustra bem a utilização direta do tecido num trabalho.

A estrutura do meu desenho no inicio dos anos 2000 vem do cruzamento de fei-

xes de linhas sinuosas paralelas, que se cruzam num único ponto. Quatro linhas

formam um quadrilátero. A pinturas neste período (2000 a 2004) consideram este

desenho que está implícito nas áreas de encontro das cores que são usadas em

quantidade buscando constrastes. Não me utilizo de formas exatas, cartesianas,

perfeitamente ortogonais que remetem aos processos industriais. A minha estrutura

é artesanal, assimétrica e repetida com variações.

Se a estrutura de um tecido é previsível, simétrica, meu trabalho é mais orgânico,

até mesmo sensual, como os movimentos dos tecidos no corpo ou soltos ao vento,

como bandeiras ou estandartes.


O Desejo2006

. 24

. 25

Iniciei várias séries de trabalhos geométricos (quadriculados) e, algum tempo depois,

percebi que, por trás desta estrutura simples, estava o aprendizado na área têxtil.

As linhas cruzam-se em um ponto somente. Cada massa de cor forma um quadri-

látero. De alguma forma, eu não opto por uma estrutura de formas exatas, que vem

da arquitetura clássica e da indústria têxtil. A minha estrutura é artesanal, assimé-

trica, barroca e repetida com variações insinuando movimento ou tensão (conceito

que Kandinsky substitui por movimento).


Sem Título2003

. 26


Retalhos2006

As linhas descrevem caminhos sinuosos, progressivos. As formas definidas pelas

linhas operam uma evolução (alteração) de comportamento, como um ruído.

Nestas pinturas, o uso de tintas acrílicas muito diluídas e transparentes insinuam as

cores sem “cobrir” a tela, mas impregnando-a, como é feito o tingimento de um tecido

(por imersão), não como as estampas que guardam maior relação com os processos

de gravura.

Esta diluição da tinta faz com que o suporte fique visível, salientando o próprio as-

pecto do tecido que compõe a tela, que, em muitos casos, foi utilizado cru (sem

tingimento ou preparação prévia). A tinta rala, além de não cobrir o fundo, permite

que a luminosidade deste interaja com a tinta transparente, conferindo um aspecto

aquarelado para a pintura.

A técnica utilizada para conseguir transparência das cores foi não “clarear” a cor com

branco porque este procedimento a torna opaca. O dióxido de titânio (base para a

maioria dos brancos) gera um efeito leitoso nas cores. Para evitar este efeito optei por

diluir as cores geralmente em água, para suavizá-las sem tirar-lhes a transparência.

Sobre essas cores luminosas pela claridade que passa pela sua transparência, apli-

quei pastel oleoso, criando um efeito visual que salienta a textura do suporte (tecido

cru ou papel) e um efeito de cor muito usado na área têxtil, que é a cor mescla, que,

traduzida para a pintura, é a junção por sobreposição e justaposição de cores deixan-

do a percepção visual das mesmas afetadas pela distância do observador .

Neste ponto, entendi que a cor deveria ser priorizada na minha pesquisa, o que me

levou ao estudo de cores da Escola Bauhaus, especificamente aos trabalhos de Jo-

sef Albers, que estuda o comportamento das cores em sua relação com a presença

de outras. Albers escreveu o livro Interaction of Color sobre o qual oferece uma con-

clusão:

[...] nenhum sistema de cores pode desenvolver por si só a sensibilidade de al-guém para as cores. [...] Nenhuma teoria da composição por si só leva à produção da música ou da arte. (Albers apud BARROS, 2006, p.220).

A abstração do movimento do tecido conduziu a pesquisa ao movimento na per-

cepção visual.

Segundo Arnheim, “a fim de criar ou entender a estrutura de um filme ou de uma

sinfonia tem-se que captá-la como um todo, exatamente como se captaria a com-

posição de uma pintura” (1980, p.367). Esses trabalhos que apresento são do início

dos anos 2000 (Ilustrações 17 e 19); neles a influência têxtil é marcante. Revendo

esses trabalhos, pude perceber uma certa sintonia com as questões do movimento

O movimento é a atração visual mais intensa da atenção.(ARNHEIM, 1980, p.365)

4.1 - O movimento e o futurismo

. 27

levantadas pelos futuristas, o que fez com que eu aprofundasse mais minha pes-

quisa nesta direção.


Sem Título2001

. 28

Ao contrário do Surrealismo, que veio dialogar com a história da Arte, o Futurismo

rejeitava o passado, principalmente o passado glorioso da arte italiana, pregando

um “interesse idólatra pelos presságios do futuro”. (HUMPHREYS, 2001, p.9).

O Futurismo se apresenta inicialmente como um fenômeno italiano que “recoloca

a Itália, mesmo que entre ásperas contradições, no cerne da comunidade cultural

européia” (ARGAN, 2003, p.424).

Dois pensadores estão na base de formação do movimento e tiveram suas teorias

convenientemente adaptadas para a ideologia futurista.

O Futurismo foi habilmente promovido por Marinetti, cuja influência levou à criação

dos movimentos Vorticista, na Inglaterra, e Cubo-futurista, na Rússia.

Kasimir Malevich é a figura central da situação futurista na Rússia, inicialmente

com o Cubo-Futurismo, “combinação extraordinária de primitivismo com formas

tubulares ao estilo de Fernand Léger e um interesse futurista pela representação

do movimento”, chegando ao que ele denominou como Suprematismo quando seu

trabalho tornou-se inteiramente “não objetivo”. (HUMPHREYS, 2001, p.60).

As inovações tecnológicas como o telefone, o telégrafo sem fio, os raios x, o cine-ma, a bicicleta, o automóvel e o avião constituíram o fundamento material dessa reorientação [...] o romance de fluxo de consciência, a psicanálise, o cubismo e a teoria da relatividade, moldaram diretamente a consciência. (Stephen Kern apud HUMPHREYS, 2001, p.15).

- Friedrich Nietzche (1844-1900) quando fala da destruição dos ‘resíduos mortais do passado [...] numa visão da arte como produto de uma alma dionisíaca inquieta e trágica que recria constantemente o mundo em forma estética’.

- Henri Bérgson na referência ao tempo como ‘um caudal pelo qual a consciência humana flui’. (HUMPHREYS, 2001, p.17).

. 29

. 30

A Pintura Futurista teve o movimento como tema central e os pintores dessa linha

foram influenciados pelas experiências fotográficas iniciadas por Étienne-Jules Ma-

rey, seguidas pela “fotografia estroboscópica, a cronofotografia, o fotodinamismo

e a cinematografia” influenciando “o conjunto de práticas significantes realizadas

neste período entre mobilidade e imobilidade”. (MELLO, 2007, p.7).

Os trabalhos de Marey, sucedidos pelos de Eadweard Muybridge, registram a ”frag-

mentação do tempo alicerçada em dispositivos de sucessão ritmada que recortam

os segmentos de informação e os tornam úteis para a ciência” (FABRIS, 2004,

p.57). As imagens captadas por este processo tinham a função de dissecar o mo-

vimento sem, entretanto, apreendê-lo (visão científica).

No Fotodinamismo, há essa apreensão, na medida em que “analisa e sintetiza o

movimento de maneira eficaz, pois possui a força de recordar a continuidade do

gesto no espaço” (BRAGAGLIA apud FABRIS, 2004, p.57). Segundo o próprio Bra-

gaglia (Anton Giulio Bragaglia), o Fotodinamismo foi inspirado pelo Manifesto dos

pintores futuristas, tendo Giacomo Balla como precursor do “movimentismo”.

O Manifesto dos Pintores Futuristas, de 1910, defendia que:

O gesto a ser produzido na tela já não será um momento fixo no dinamismo univer-sal. Será simplesmente a própria sensação dinâmica. Centrado no mundo moder-no, a pintura futurista deveria ser feita de movimento, dinamismo, transparência e luz radiante e colorida. (HUMPHREYS, 2001 p.24).

Ilustração 18Giacomo Balla,

Abstract Speed – The Car has Passed

1913

Traz uma proposta de temática urbana, “a afirmação da necessidade do elo arte-

vida na esteira das descobertas científicas” (FABRIS, 1987, p.93).

A mola propulsora da pintura futurista é a sensação, “será ela a sugerir ao artista os

estados de cor e os estados de forma” (Ibdem, 1987 p.104).

O confronto com o Cubismo foi inevitável, uma vez que estes se concentravam em

objetos “parados”, enquanto os futuristas optavam pelo movimento, pela velocida-

de, que tinha no automóvel seu grande ícone para o desenvolvimento.

É com as pinturas de Giacomo Balla (Ilustração 18) que relaciono minhas pinturas.

Apesar de não usar a natureza como referencial em minhas pinturas, como fazia

Balla, utilizo-me das “linhas de força” que definem um tempo-espaço percorrido,

que, para os Futuristas, era a velocidade e, para mim, é, também, deslocamento,

deformação, fragmentação e sensação dinâmica.

A máquina [...] é o símbolo e instrumento desta vontade integral de palingené-sia, que não se esgota na temática do maquinismo e da velocidade, pois busca determinar as repercussões da revolução técnica e científica na sensibilidade do homem moderno, em seus comportamentos, nas estruturas lingüísticas, estéticas, perceptivas, para elaborar um novo código condizente com a nova sociedade e com suas renovadas aspirações, entre as quais a arte-ação adquire significado de expressão mais direta e eficaz por englobar os dois temas fundamentais da dinâ-mica cultural do movimento a vida-obra de arte. (FABRIS, 1987, p.91).


Fragmentação 2002

. 31

. 32

René Magritte, que será muito citado nesta dissertação, teve um envolvimento com

o Futurismo no início de sua carreira e, apesar de abraçar o Surrealismo, a seu

modo, reteve uma importante lição que foi fundamental para o desenvolvimento de

sua obra, seja, a relação entre “a imagem pintada e a imagem real”.

Barbara Rose, em seu livro Monochromes – from Malevich to the present nos traz

uma abordagem global sobre arte monocromática, identificando que:

Os orientais tem uma tradição milenar em relação à monocromia em oposição à

policromia greco-romana. Para eles, praticamente não há diferença entre caligrafia

e pintura, sendo que a palavra “escrita” também significa desenho e decoração. A

pintura influenciada pelo budismo Chan e Zen é monocromática e influenciou pinto-

res ocidentais, como Monet e Degas, inspirando inicialmente a eliminação da linha

do horizonte (da série Nympheas de Monet), que, por sua vez, inspiraram pinturas

monocromáticas contemporâneas.

It was his experience of Futurism which set him questioning not only the relation the object had to its form but also the relation that existed between the painted image and the real image, a problem that was to become central to his work. (OLLINGER-ZINQUE, 1998, p. 41).

[…] the single color work has represented the limit beyond which abstraction could not progress. Indeed various artists identified the monochrome with the death of painting. (2006, p.21).

Ilustração 20 Henri Matisse The Red Studio

Issy-les-Moulineaux1911

4.2 - Monocromos

. 33

A monocromia não se constitui numa escola, não tem nacionalidade. O monocromo

propicia discutir o processo de constituição de autonomia da cultura de regiões pe-

riféricas frente ao processo eurocêntrico. (HERKENHOFF, s/d.)

Yves Klein chega a criar e patentear o azul IKB (International Klein Blue) e produz

uma série de pinturas monocromáticas e uma exibição com a galeria pintada com

seu azul e completamente vazia, numa alusão clara ao existencialismo de Sartre,

muito em voga na Europa naquele momento.

No Brasil,

Investigando imagens das minhas pinturas por meio do computador, cheguei a re-

cortes assimétricos das mesmas, que “reduziam” a quantidade de cores para qua-

tro, inicialmente, sendo que uma predominava sobre as demais. Denominei esses

recortes de imagens digitais de Abstract Cuts.

Os americanos Peter Halley, Richard Serra, Richard Prince e Philip Taaffe, os suí-ços Helmut Federle e John Armleder, o indiano Anish Kapoor e os alemães Ulrich Ruckriem, Meyer Vaisman e Hubert Kiecol deram seguimento à linhagem da arte geométrica que, segundo vários críticos, se esgotara no minimalismo dos anos 70, de Carl André, Sol LeWitt e David Novros, que, por sua vez, tinham radicalizado as geometrias de Max Bill, Richard Loose e Josef Albers, herdeiros de Piet Mondrian e Theo van Doesburg, reduzindo-as a seus elementos essenciais como o cubo, em escultura, e o plano monocromático, em pintura (FABBRINI, 2002, p.65).

[...] enquanto a antropofagia projetou um processo de emancipação cultural, a cor organizou um modelo de identidade [...] Sendo o monocromo uma redução ao essencial, Cildo Meireles desloca-o para o excesso de cor em Desvio para o ver-melho (1967-1984) (HERKENHOFF, s/d).

Ilustração 21 Cildo Meireles

Desvio para o vermelho (detalhe)

1967-98

A redução de cores começou a invadir a pintura, que foi tornando-se monocromáti-

ca, inicialmente com monocromos azuis, seguidos pelas pinturas negras.


AbstractCut12006


Sem Título2006

. 34

Kazimir Malevich (Kiev, 1878 – Leningrado, 1935) passou por vários estilos, tendo

desenvolvido pinturas de caráter impressionista, passando pelo neo-primitivismo

inspirado no folclore russo, orientando-se depois para uma simplificação geométri-

ca “em certos aspectos próxima ao mundo de Léger”. (ARGAN, 1992, p.672).

Malevich chamou de cubo-futurismo o “amálgama personalizado que formou a par-

tir do futurismo e do cubismo”.(ARNASON, 1998, p.224).

Malevich pesquisou metodicamente Cézanne e Picasso (período negro e cubismo

analítico) na essência dos fatos formais: “... com o mesmo rigor, procura nos anti-

gos ícones russos [...] o significado primário dos símbolos e signos expressivos”.

(ARGAN, 1992, p. 324).

A obra fundamental de Kazimir Malevich é um nada que acontece, um espírito de

pureza, simplicidade: um quadro branco, uma linha vertical, uma cruz. O Quadrado

Preto tornou-se um “ ícone virtual da modernidade artística radical”. (HARRISON,

1998, p. 228).

A idéia de uma pintura ‘pura’ ou sem objeto tendia a investir contra o sentido predo-minante da pintura francesa moderna, cuja força residira em sua exploração sofisti-cada dos problemas do realismo e da autoconsciência na representação figurativa. (HARRISON, 1998, p.194).

Ilustração 24 Kasimir Malevich

Black Square on a White Ground

1914-1915

4.3 - O Quadro Preto de Malevich

. 35

Segundo o próprio Malevich, sua “nova pintura não pertence unicamente à terra. A

terra foi dizimada. De fato, o homem sente um grande anseio pelo espaço, uma ten-

dência para liberar-se do globo terrestre” (MALEVICH apud MOLINA, 2002, p.365).

Aqui está o impulso ascendente que caracteriza a poética deste artista.

Segundo Rosalind Krauss, o importante nesta visão aérea é a questão da interpre-

tação, “uma realidade transformada em algo que necessita de uma decodificação”

( apud DUBOIS, 1994).

O famoso Quadrado Preto sobre fundo branco, de 1913, que fazia parte da expo-

sição “0,10”, em Petrogrado, simboliza o impulso “antiiconográfico del ascetismo

formal contemporáneo” (MOLINA, 2002, p.365).

O quadrado, forma absoluta, é o refúgio de Malevich para liberar a arte do lastro do

mundo dos objetos. Para ele, o quadrado não era uma forma subconsciente, mas

a criação da razão intuitiva. A cara da arte nova, um primeiro passo para a criação

pura de arte. Pura expressão de si, sem gravidade nem dimensões, sem acima

ou abaixo, sem direita ou esquerda, é a lei superior não relacionada com o estado

emocional do pintor ou do espectador. (Ibdem, 2002)

O Quadrado Preto foi exposto no alto, num canto de parede, onde se costumava

(na Rússia) colocar os ícones religiosos. Ele também foi colocado no leito de morte

de seu autor e serviu como assinatura de um auto-retrato em vestes renascentis-

tas, após contínuas transformações ortográficas de seu nome na assinatura dos

quadros.

Este componente central da abstração suprematista – sua percepção, sua con-cepção e sua representação de um novo espaço - está explicitamente vinculado a um gênero fotográfico preciso: a fotografia aérea (ou seu inverso: antiaérea)”. (KRAUSS, 2002, p.102).

[...] un sistema en el tiempo y en el espacio que, independiente de cualquier belleza estética y emocional, és más bien un sistema filosófico sobre el color y la relación de nuevos movimientos imaginados. (BASNER, Elena 1993 apud MOLINA, 2002, p.366).

. 36

O ícone bizantino tem um caráter extra-temporal e extra-espacial onde o espaço tri-

dimensional é substituído por um fundo plano (dourado), fazendo com que tudo que

fica representado sobre este plano apareça isolado da vida real, alheio às leis físicas

da terra, elevado a um mundo imóvel, isento de particularidade e temperamento.

Desenhar e pintar, para ele, era circunscrever um vazio e não tanto construir um

cheio e disso o saber desenhístico do russo está impregnado. Uma matemática ou

geometria espacial que vem de uma visão purificada e não da observação natural,

uma reconstituição filosófica e política do horizonte transcendental da questão do

ser num confronto letal com a dialética leninista. (Molina, 2002).

Malevich alçou a ausência de cor ao lugar de ícone, pura contemplação. É neste

ponto da história da arte que eu reconheço um marco para minha pesquisa em

pintura.

A crítica Barbara Rose propôs a designação de Duchamp de um objeto como re-adymade e a decisão do pintor russo Kazimir Malevich de exibir um simples qua-drado preto sobre um fundo branco como os pólos históricos do minimalismo. Du-champ renunciou à noção de unicidade do objeto de arte e sua diferenciação dos objetos comuns e Malevich renunciou à noção de que a arte precisa ser complexa. (ARCHER, 2001, p.42).


Dois Quadrados Negros

2006 . 37

. 38

Pour moi, le noir, c’est un excès, une passion. (Pierre Soulages)

O ensaio Black Moods, de Gabriel Ramin Schor, feito por ocasião de uma exposi-

ção chamada Black Paintings, realizada no Haus der Kunst, Munich, de 15 de se-

tembro de 2006 a 14 de janeiro de 2007, servirá de fio condutor para uma reflexão

sobre o significado e a evolução do uso da cor negra nas artes visuais.

Utilizarei neste texto a palavra negro(a) para indicar a cor preta e o faço não por

questões etimológicas, uma vez que em português pode-se usar as duas com a mes-

ma significação, mas por questões outras: para mim, o negro significa mais do que

ausência de cor - é, sobretudo, uma infinidade de possibilidades por explorar. Como

bem diferencia Eduardo Sued: “Há noites pretas e noites negras!” (1998, p.45).

O estudo sistemático das cores que Goethe empreendeu durante sua vida (fim do

século XVIII e início do século XIX) sempre foi rejeitado como teoria cientifica por-

que se contrapunha aos estudos de Newton sobre as propriedades da luz, a que o

estudo das cores se subordinava.

Goethe (apud SCHOR) estudou os efeitos psicológicos das cores e as chamava de

“troubled lights” - não existe cor “mais problemática” e fascinante do que o negro. “Ele

está conectado com o terrível e o sublime” (Edmund Burke, 1756 apud SCHOR).

Preto: “Adjetivo, Que tem a mais sombria de todas as cores; da cor do ébano, do carvão. Rigorosamente, no sentido físico, o preto é a ausência de cor”.

Negro: “Do latim Nigru, adjetivo, de cor preta”. (Dicionário Aurélio,1986)

Mais do que uma teoria das cores, a doutrina de Goethe contribuiu com indaga-ções sobre a percepção visual, abrindo caminho para o que mais tarde se definiria como fenomenologia da visão. Para Goethe, a aparência não está desvinculada do observador. Ambos são cúmplices nesse processo. (BARROS, 2006, p.297).

4.4 - Black paintings

Goya e Manet são dois artistas fundamentais em seus diálogos com o trabalho de

Velásquez para esta temática. Para Goya, o negro “é um veículo para a negativi-

dade radical no universo social e, no caso de Manet, o negro serve para ‘salientar

a auto referencialidade e autonomia da pintura’. (SCHOR). Matisse pintou Porte-

fenêtre à Collioure e declarou:

O negro é uma força: Eu dependo do negro para simplificar a construção. Os orien-tais fizeram uso do negro como uma cor, notavelmente os japoneses em suas impressões. Mais próximo a nós, eu me recordo de uma pintura de Manet na qual um paletó de veludo de um jovem rapaz com chapéu de palha é pintado num negro opaco e radiante. No retrato de Zacharie Astruc, de Manet, um novo paletó de ve-ludo é expresso por um negro opaco e radiante. Minhas pinturas dos Marroquinos (Marocains) usam um grande negro que é tão luminoso como as demais cores da pintura. (MATISSE apud SCHOR).

Ilustração 26 Henri Matisse

Porte-fenêtre à Collioure

1914. 39

Ilustração 27 Manet

Portrait of Zacharie Astruc

1866

Ilustração 28 Henri Matisse

Les Marrocains 1915 -1916

Matisse quer estabelecer o negro como uma cor radiante e de qualidades lumino-

sas, ao invés de aceitá-la como cor que absorve a luz, no caminho oposto ao que

foi seguido pelos impressionistas.

Por outro lado, o negro sempre foi associado com formas sólidas e geométricas e

o pioneiro nesta abordagem foi Malevich com seu “Quadrado Negro”, sobre o qual

discorri no capítulo anterior.

. 40

O Quadrado Negro de Malevich (Ilustração 24) torna-se obra icônica do modernis-

mo, erradicando qualquer sensação de ilusão para deixar apenas um plano negro

abrindo o caminho para as pinturas geométricas negras de Ad Reinhardt, estudioso

de Mondrian, que estudou a teoria das cores de Goethe.

Ad Reinhardt desenvolveu uma série de pinturas (Black Paintings) entre 1953 e

1967, ano em que morreu. Ele assim descreve esta série: “A free, unmanipulated,

unmanipulatable, useless, unmarketable, irreducible, unphotographable, unrepro-

ducible, inexplicable icon.” (Reinhardt apud SPECTOR).

Ilustração 29Ad Reinhardt

Abstract Painting No.5 1962

. 41

. 42

Yve-Alain Bois chega a afirmar que o que Reinhardt desejou realizar remete às

aspirações da Teologia da Negação, um método de pensamento – evidente no

Platonismo, Neo-Platonismo e nos primórdios do Cristianismo – empregado para

compreender o divino pela indicação do que não é. A atração do artista pelo lado

místico da negação vem da sua apreciação da arte e religião orientais, especifica-

mente o desenho islâmico de padronagens “all over”, o espaço redutivo poético das

pinturas de paisagens japonesas e chinesas e a meditativa, ascética qualidade do

Zen Budismo.

A experiência de Reinhardt com suas Black Paintings foi precedida pelo que ficou

conhecido como os “blackest years” de Barnett Newman, como ele mesmo os de-

signou. Sua obra, Prometheus Bound, “uma meditação do pintor sobre o trauma

de ser excluído, é a auto glorificação negativa de Newman, um retrato alegórico

abstrato de seu destino artístico. (SCHOR, 2006).

Ele demorou sete anos para sair desta situação de incompreensão , até que novos

artistas entendessem seu trabalho, como Frank Stella, que o reconhece como pre-

cursor das suas “pin-stripe paintings”. (Ilustração 31)

Ilustração 30Barnett Newman

Prometheus Bound 1952

. 43

A espiritualidade, buscada e apregoada por Kandinsky no emprego da cor, cede lugar a uma veia materialista bem evidenciada em um artista como Frank Stella. (BARROS, 2002, p.46).

Robert Rauschemberg became the first artist of the New York School to create a series of all-black canvases, which, three years later, led to his ‘combine paintings’. In 1956, Ad Reinhardt decided that he would paint only black pictures; from 1960 until his death in 1967, he created exclusively (almost) black pictures in square formats with square subdivisions. From 1958 and 1960, Frank Stella made twenty-four black paintings - like Rauschemberg, early in his career. Starting in 1957, Mark Rothko’s palette became progressively darker until he arrived at his ‘black-form paintings’, in 1964, and began working on the pictures for the Rothko Chapel in Houston, Texas. (ROSENTHAL, 2006, p.23).

O ensaio de Schor fica um pouco focado no envolvimento de pintores americanos

da “Escola de Nova Iorque” com o uso do negro.

Ilustração 31Frank Stella

Black Series II 1967

. 44

J’aime l’autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité. (Pierre Soulages apud ENCREVÉ, 2007 p.363)

Continuarei introduzindo outros artistas para enriquecer este cenário que estou de-

lineando para incluir minha série de Pinturas Negras.

Mais do que uma série, Pierre Soulages dedicou praticamente toda a sua vida ao

desenvolvimento da poética do “negro-luz”.

Ele trabalha como ninguém as texturas do negro em um “sem fim” de possibilida-

des. Dediquei um capítulo a este pintor, que é uma referência fundamental para a

minha pesquisa em pintura.

Ilustração 32Robert Rauschenberg Untitled (Glossy Black

Painting) 1951

Vários artistas trabalharam com tons de preto. Não sou um especialista, só procuro distingui-los entre si. Na Europa, observando Soulages, percebi uma série empol-gante de negros vazados por brancos repentinos. (Jornal da USP, 2005).

Ad Reinhardt insistiu na separação arte – vida e fazia com que seus trabalhos não

trouxessem vestígios de algo que não fosse arte. Não é o caso de Soulages, que

imprime sua marca pessoal em seus trabalhos, deixando rastros e memórias de

gestos que reconstituem uma duração. Soulages valoriza o contraste entre o bran-

co e o negro, considerando a natureza destas cores diversa das demais, que são

“ilusórias”. Também a arte abstrata de Malevich a Kupka e Kandisnky irá privilegiar

o emprego sistemático do preto e branco, que dá mais rigor à composição geomé-

trica, e, por sua negatividade, constitui uma das bases da arte não objetiva.

Eduardo Sued evita a idéia de centro, trabalhando métrica e repetição sem sime-

tria, criando uma “desorientação cromático-espacial” (CANONGIA, 2005, p.18) por

meio de múltiplas direções de pinceladas com múltiplas orientações luminosas,

especialmente em pinturas com negro. Ele afirma:

Ilustração 33Pierre Soulages

Peinture polyptique C1985

. 45

. 46

Eles tornam ainda mais flagrante como o raciocínio abstrato de Amílcar de Cas-tro vincula-se a um imaginário geométrico da ordem do corpóreo. (BRITO, 2001, p.42)

Outro artista brasileiro que trabalhou fortemente o contraste de negro e branco foi

Amílcar de Castro, principalmente em suas litografias, que guardam uma seme-

lhança gestual com muitos trabalhos de Soulages.

Ilustração 35Amilcar de CastroAcrilica sobre tela

1999

Ilustração 34Eduardo Sued

Up 2004

. 47

Mais recentemente, há um interesse mais eclético pelo negro, aludindo a mudan-

ças sociais e políticas, como no caso de Jenny Holzer’s Black Garden, uma instala-

ção permanente na Städtische Galerie, Nordhorn, Alemanha, criada em 1994 como

um antimemorial de plantas negras ou vermelho-escuras (Holzer), que podem ser

interpretadas como a morte da visão utópica do mundo.

Outro trabalho emblemático é o de Matt Calderwood chamado Tape (2004). Trata-

se de um vídeo, onde uma lâmpada acesa é envolta por uma fita isolante (negra e

bastante opaca), levando a cena à completa escuridão, sugerindo o caos primor-

dial, uma experiência da melancolia.

Ilustração 36Jenny Holzer Black Garden

Nordhorn, Germany 1994

Ilustração 37Matt CalderwoodVideo stills from

Tape 2004

O negro começou a perder sua “aura” de negatividade na modernidade, o que

abriu um leque importante na arte contemporânea para sua exploração como pos-

sibilidade. Volto a Soulages que, por meio de sua obra, colocou o negro acima de

qualquer estereótipo, criando uma designação própria para o que seria uma cor

além do negro, o “ultra negro” (outrenoir, ultrablack), como um outro campo mental

além do negro.

Pour ne pás lês limmiter à um phénomène optique, j’ai inventé lê mot outrenoir, au-delà du noir, une lumière transmutée par le noir, et, comme “outre-Rhin” e “outre-Manche” désignent un autre pays, “outrenoir” designe aussi un autre pays, un autre champ mental que celui du simple noir. (ENCREVÉ, 2007, p.364)

. 48

. 49

Pierre Soulages é um pintor francês nascido em Rodez, em 1919. Amante de poe-

sia, dedicou-se integralmente ao desenho, gravura e principalmente à pintura, pes-

quisando de forma incansável as questões do espaço e tempo, o negro e a luz.

Completou, em 2006, sessenta anos de atividade, com 1.235 telas pintadas, se-

gundo Pierre Encrevé, estudioso e amigo de Soulages, que compilou suas obras

no livro Soulages, Les Peintures 1946-2006.

Seus trabalhos têm reprodução fotográfica muito difícil, principalmente depois de

1979, quando Soulages passa a utilizar-se dos reflexos da luz sobre a pintura, luz

esta que varia de acordo com a textura do material pictórico utilizado. O movimento

do espectador permite que ele perceba uma série de imagens luminosas, sendo

que somente uma é registrada numa fotografia, o que a torna “unique et irrempla-

çable”. (ibdem, p.13).

Soulages rejette absolument tout ce qui rapprocherait la peinture du journal intime, ce qui permetrait de línterpréter commetrace dévénements psycologiques (“états d’âme”) ou d’événements extérieurs. (ENCREVÉ, 2007, p.11).


Peinture 195 x 130 cm, 1953

4.5 - Soulages

. 50

No início, ele utilizou um material pouco usual para a pintura - o extrato de nogueira

(brou de noix), que é utilizado para escurecimento de madeira. Soulages desen-

volve seu trabalho simultaneamente em extrato de nogueira (sobre papel) e óleo

(sobre tela), experimentando as diferenças dos materiais na prática da pintura.

Ele desenvolveu, inicialmente, um grafismo simples e poderoso, ora mais, ora me-

nos ortogonal, trabalhando o contraste claro-escuro e trazendo para sua obra toda

a tradição da pintura clássica.

Retomando ciclicamente a sua própria obra, como fizeram compositores como Cho-

pin e Bach, trabalhou sobre variações de temas, como uma forma de “experiência

poética profunda”. (ENCREVÉ, 2007)

A partir de 1979, o foco da pintura de Soulages centra-se na oposição das superfí-

cies negras lisas em relação às superfícies negras estriadas.

[...] quand on passe du brou sur papier à l’huile sur toile, ce qui est peint en noir cesse d’être perçu comme un signe, un cacactère idéographique, une figure, pour stucturer une suface où joue une polychromie [...] (ibdem, p.47)


Peinture 202 x 453 29 juin 1979

. 51

Considerado um dos expoentes da Escola de Paris, Soulages conseguiu maior re-

conhecimento fora da França do que em seu próprio país. Ele sempre se manteve

independente de movimentos artísticos, além de desenvolver suas próprias ferra-

mentas (pincéis e espátulas) e técnicas de pintura e gravura para aprofundar sua

pesquisa. Ele tanto usava técnica de sobreposição de camadas de pintura como

raspava camadas para deixar aparecer o que estava submerso.

L’outil crée la pratique, et réciproquement [...] chaque útil contient en lui-même un

projet (ENCREVÉ, 2007, p.92).

Entre 1993 e 1997, Soulages se envolve na criação dos vitrais da abadia Sainte-

Foy de Conques, numa experiência de trabalho direto com luz e transparência.


Peinture 260 x 202 1963

Trabalhando de forma criativa e original Soulages desenvolveu um conjunto de

obra dos mais coerentes na pintura contemporânea. Ele é, para mim, um dos maio-

res exemplos de foco de pesquisa e dispersão na execução formando um corpo de

obra único, profundamente pessoal e universal, ao mesmo tempo.

[...] une peinture n’est pás plus um langage qu’une image, quelle ne porte ni mes-sage ni sens intrinsèque: c’est ‘un ensemble de relations entre dês formes’. (Sou-lages apud ENCREVÉ,2007, p.108).


Vitrais da abadia Sainte-Foy de Conques

1993-1997

. 52

. 53

Meus trabalhos em pintura a partir de 2006 são monocromáticos, gestuais, de fa-

turas ralas, sobrepostas, muitas vezes, para mostrar a profundidade por meio de

alguma transparência e brilho.

Esta pintura dialoga com a minha produção em desenho e manipulação digital,

como na escuridão da parte inferior da pintura “Império da Luz”, de René Magritte,

a questão da ausência que valoriza a luz é o mote principal.

Trata-se de uma série de pinturas monocromáticas negras, com camadas sucessi-

vas de têmpera ovo e óleo muito fluidas, aplicadas numa superfície horizontal, que

vão encobrindo o fundo preparado (branco, dourado ou grafite), até que este fique

submerso, deixando aparecer apenas algum vestígio de reflexo do que está enco-

berto por meio de alguma transparência desta cobertura ou de raspagem posterior.

O branco, o dourado e o grafite são a própria luz que procuro aplacar.

O efeito que procuro é de um negro profundo, acetinado, que deixe transparecer

a luz aprisionada pelas camadas (por vezes libertada timidamente por uma raspa-

gem). As sucessivas camadas geram saliências de “sobre-cobertura”, que constro-

em desenhos não planejados, de linhas de tendências verticais e horizontais. O es-

curo da pintura, o reflexo da luz submersa e as saliências compõem um conjunto de

pequenos efeitos sutis, que pedem a movimentação do observador para poder notar

o acúmulo de tempo, matéria e movimento que a pintura contém e não ostenta.

A pintura busca sempre elementos de eternidade, e por isso ela tende ao divino. O desenho, muito mais agnóstico, é um jeito de definir transitoriamente se posso me exprimir assim. (ANDRADE, 1975, p.75)

Deve-se respeitar o preto. Nada o prostitui. Ele não agrada à vista ou desperta um outro sentido. É muito mais agente da mente do que a bela cor da palheta ou pris-ma. (Odilon Redon apud ARNHEIM, 2006, p.321).

O ouro bizantino, usado nos mosaicos que refletem a luz, reaparecem nas folhas de ouro de Yves Klein, conservando seu simbolismo arquetípico e transcendental: energia e luz pura. (BARROS, 2002, p.46).

4.6 - Pinturas Negras

Este movimento é derivado do gesto da espátula depositando e espalhando a tinta

sobre a superfície horizontal.

O Negro das minhas pinturas não vem de uma visão pessimista do mundo ou

mesmo de uma melancolia profunda. Trabalho o negro com a mesma alegria que

trabalhei as cores em quantidade. O que o negro traz para mim é introspecção, um

registro mais oriental, que é um dos vetores do meu trabalho.

O catálogo da exposição Black Paintings fala sobre “ritos de passagem” (Lês Ri-

tes de Passage), termo cunhado pelo etnologista francês Arnold van Gennep para

descrever “performative ceremonies connected to the changes in a person’s life, to

the processes of transformation leading from one state to another, from one world

to another.” (apud ROSENTHAL, 2006, p.74).

Este recorte do meu trabalho em pintura, analisado nesta dissertação, parte de

uma grande profusão de cores para uma economia absoluta. Vejo que estas pintu-

ras negras são o meu rito de passagem para algum lugar, do qual ainda não tenho

distância temporal e maturidade para avaliar.

A luz precisa ser sentida e compreendida para ser transformada em arte. A pintura é a manifestação mais freqüente e codificada da arte, com séculos de teoria [...] Para a expressão do sensível, na representação de uma realidade que transcende o próprio real, a pintura conta com a imaginação. (BARROS, 2002, p.40).

If black paintings performed a clarifying function for Stella and Rauschemberg, and marked a longed for culmination for Rothko, then for Reinhardt they became ele-ments in an act of defiance. All four artists address the theme of seeing, of percep-tion. (Ibdem, 2006, p.75).

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O Surrealismo surge e se desenvolve no período entre guerras, à luz das descober-

tas de Freud. A psicanálise permite aos surrealistas a interpretação dos dados de

suas experiências; estes, todavia, pretenderam ainda superá-la “encontrando seu

suplemento no marxismo”. (DUPLESSIS, 1963, p.8).

O Surrealismo se desenvolve com uma proposta construtiva num ambiente de frag-

mentação do Dadaísmo. Coloca-se como pólo oposto ao “cartesianismo” cubista

sem, entretanto, negá-lo, considerando-o como um “fundamento lingüístico” co-

mum a toda arte moderna (ARGAN, 2006, p.360).

Embora houvesse participado do movimento Dadaísta, o poeta e médico psiquiatra

André Breton alega que esta experiência não foi mais do que um “estado de espíri-

to”, dando a entender que o havia superado (NADEAU, 1985, p.46). Criou um mo-

vimento muito bem orquestrado, promovido e internacionalizado, possibilitando que

suas idéias fossem incorporadas ou influenciassem artistas que jamais aderiram

formalmente ao movimento, como Picasso e Duchamp. O Surrealismo se apropriou

de idéias Dadaístas no emprego de procedimentos fotográficos e cinematográficos

e na produção de objetos “de funcionamento simbólico, mas também se utilizava de

técnicas tradicionais”. (ARGAN, 2006, p.361).

O Surrealismo é uma aventura dentro da condição humana e não se prende a preceitos, a normas, a leis [...] justifica-se sim enquanto aventura espiritual (LIMA, 1989, p.5).

O subconsciente como fonte para expressão de pensamentos não convencionais sempre existiu nas artes. Artistas como Hieronymous Bosch, William Blake e Cas-par David Friederich já exploravam mundos além da realidade aparente. (SWIN-GLEHURST, 1997, p.5).

5 - Surrealismo e a Luz

5.1 - Surrealismo

Esta liberdade no uso de técnicas e materiais abriu espaço para que o ideário sur-

realista fosse adotado ou influenciasse artistas além de sua época, tornando-se

referência importante para a arte contemporânea.

O Surrealismo não foi superado. A Segunda Grande Guerra Mundial mostrou um

mundo aquém do Surrealismo, um mundo que se construiu aquém da utopia, obje-

tivo demais, estruturado demais.

Acredito que o diálogo do meu trabalho com o surrealismo preencha uma necessi-

dade de pensar o trabalho artístico na sua relação com a vida e apareça como uma

forma de reflexão: “Cada quadro é um ato de reflexão poética sobre a natureza do

mundo” (ALEXANDRIAN, 1976, p.129).

Breton sempre sublinhou que se é surrealista “no fundo e não na forma” (LIMA,

1989, p.7) e é assim que me vejo relacionado com este movimento moderno que

ecoa na contemporaneidade.

O Surrealismo se prende aos grandes movimentos de pensamento que estão livres de toda classificação histórica, pois tenta nada menos que resolver o angustiante problema de nosso destino. (DUPLESSIS, 1963, p.134).

[...] o cachimbo representado é desenhado com a mesma mão e com a mesma pena que as letras do texto: ele prolonga a escrita mais do que a ilustra e completa o que lhe falta. (FOUCAULT, 1988, p.25).

Ilustração 48René Magritte

La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe)

1929

5.1.1 - Isto não é um cachimbo

. 68

Esta imagem coloca claramente a distinção entre fundo (idéia) e forma a que se

referia Breton. Com o passar do tempo, a forma surrealista dos meus primeiros

trabalhos ficou relegada a um segundo plano, latente, até ser retomada na linha de

trabalhos com imagens digitais manipuladas.

Estas questões filosóficas estão muito relacionadas a imagens, palavras e suas

correlações que podem ser percebidas em obras como “A traição das imagens”

(Isto não é um cachimbo), de Magritte. (Ilustração 48).

Michel Foucault escreveu sobre essa série de obras (desenhos e pinturas):

Magritte talvez não tivesse consciência plena do poder instigante desta e de outras

imagens que produziu. Elas serviram e servem para uma ampla especulação filo-

sófica a respeito de lógica, o que ele sempre fez por meio de imagens.

Ele mesmo fala a respeito desta pintura e outros desenhos relacionados a esta

idéia ambígua:

Em minha opinião, a contribuição máxima de Magritte para a evolução da arte é

provocar o pensamento por meio de imagens instigantes e perturbadoras.

[...] comparado à tradicional função da legenda, o texto de Magritte é duplamente paradoxal. Empreende nomear o que, evidentemente, não tem necessidade de sê-lo (a forma é por demais conhecida; a palavra por demais familiar). E eis que, no momento em que deveria dar o nome, o faz negando que seja ele. De onde vem este estranho jogo, senão do caligrama? Do caligrama que diz duas vezes as mesmas coisas (lá onde, sem dúvida, uma seria perfeitamente suficiente); do caligrama que faz o que mostra e o que diz escorregarem um sobre o outro, para que se mascarem reciprocamente. (FOUCAULT, 1988, p.26).

O famoso cachimbo.....Como fui censurado por isso! E entretanto....Vocês podem encher de fumo o meu cachimbo? Não, não é mesmo? Ela é apenas uma repre-sentação. Portanto, se eu tivesse escrito sob meu quadro: ‘isto é um cachimbo’, estaria mentindo. (René Magritte apud FOUCAULT, 1988).

. 69

. 70

Cheguei à luz, e não à cor, como pressupunha inicialmente, como tema central do

meu trabalho.

Leonardo da Vinci estudou a função ótica do olho humano comparando-a à câmara

obscura que até o século XVIII esteve ligada à visão monocular.

O pintor J. M. W. Turner (1775-1851) talvez seja um dos primeiros exemplos de

“possibilidades de criar luz por meio da pintura” (BOCKEMÜHL, 1993, p.12). Mesmo

sendo professor de perspectiva, ele a questionava, antecipando-se a Cézanne.

A conscientização de que o corpo é o elemento mais importante no fenômeno da visão faz a situação bipolarizada da câmara obscura (o fora e o dentro) desmoro-nar, surgindo um novo modelo de visão autônoma. (BARROS, 2002, p.39)

[...] sem luz os olhos não podem observar nem forma, nem cor, nem espaço ou mo-vimento.[...] Mesmo psicologicamente, ela continua sendo uma das experiências humanas mais fundamentais e poderosas. (ARNHEIM, 2006, p.293)

Ilustração 49René Magritte

L’empire des lumières 1954

5.2 - Luz

. 71

Não se pode falar de luz sem falar de sombras que aparecem na pintura como

modelador das formas. Elas podem ser próprias ou projetadas. Atribui-se a Piero

della Francesca sua introdução na pintura e passam a ser mais “conscientes” com

o chiaroscuro utilizado por Leonardo da Vinci, após profunda pesquisa que realizou

a respeito de luz e sombra.

É com Caravaggio que a luz adquire “presença e força dramáticas”, influenciando

Georges de la Tour, que coloca a fonte de luz como “personagem principal”.

“Rembrandt traz novamente o jogo de luz-sombra, dirigindo-o para profundidades

psicológicas.” (BARROS, 2002, p.43). Ele realça a luminosidade “evitando detalhes

nas áreas de mais alta claridade”. (ARNHEIM, 2006, p.315).

Não vemos o mundo diretamente, mas através do padrão bidimensional de luz que incide sobre a retina do olho.[...] Parte da incidência que ela recebeu está repre-sentada nessas descontinuidades de luminância sobre a estrutura retiniana que vimos chamando de sombra. (BAXANDALL, 1997, p.24).

Ilustração 50J.M.W. Turner

Fishermen at Sea 1796

Turner “usa a perspectiva de maneira a sugerir a vastidão infinita do espaço em

vez de sua qualidade euclidiana de caixa fechada” (ibdem, p.39). Ele foi um dos

primeiros a trabalhar o “elemento luz como vindo do sol” e Seurat “pinta com a luz”

(BARROS, 2002, p.44)

. 72

Se a obra Império da Luz de Magritte nos traz a dualidade claro-escuro, dia-noite,

hoje podemos agregar mais outra dualidade neste contexto: luz refletida-luz própria.

A percepção visual é um processo de aprendizado contínuo resultante do aprimo-

ramento sensório, o que nos leva a novos territórios de estímulos visuais, como as

pinturas negras e a imagem na tela de um monitor, temas que estão na pesquisa.

“Os órgãos receptores da retina [...] adaptam sua sensibilidade à intensidade do es-

tímulo”. (ARNHEIM, 2006, p.296).

Este recorte do meu trabalho não é estritamente fotográfico, mas utiliza imagens

coletadas de maneira direta por meio digital para utilizá-las como matéria prima para

manipulação. Por isso não houve a necessidade de um adensamento da pesquisa

em fotografia, mas sim nas imagens, sua digitalização e manipulação.

Do cinema em diante ocorre uma diferenciação do uso da luz, pois ela passa de sua representação na pintura e de seu registro na fotografia para uma presença-fenômeno, sob a forma de projeção ou como geradora de imagens por monitores (BARROS, 2002, p.41).

[...] se torna cada vez mais difícil saber o que é ainda especificamente foto-grafia, ou seja, registro da luz sobre uma película revestida quimicamente e o que é, por outro lado, metamorfose, ou seja, conversão dos grãos fotoquímicos em unidades de cor e brilho, matematicamente controláveis, às quais damos o nome de pixels. (SAMAIN, 2005, p. 310).

Ilustração 51Caravaggio

Sacrifice of Isaac1570/1-1610

5.3 - Fotografia

. 73

Acredito que a evolução dos meus trabalhos com imagens próprias poderá deman-

dar um enriquecimento técnico em relação às questões fotográficas, o que poderia

ampliar suas possibilidades. Por outro lado, o meu pouco conhecimento técnico em

fotografia produz acasos que são aproveitados nos trabalhos e, desta forma, incor-

porando-se a eles.

Meu trabalho a partir de imagens não se daria se estas não fossem digitais e permi-

tissem grandes possibilidades de interferência. Mais do que falar propriamente sobre

fotografia, me interessam as questões da sua evolução.

Esta questão “indagativa conceitual”, que, no meu caso, filio à influência surrealista

no meu trabalho, deságua no fotográfico digital que, ao ser manipulado, oferece um

leque muito amplo de possibilidades de criação de imagens.

[...] a fotografia tem algo de tautológico: um cachimbo, nela, sempre será um ca-chimbo, intransigentemente. Diríamos que a fotografia sempre traz consigo seu re-ferente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no âmago do mundo em movimento. (BARTHES, 1984, p.15)

A nova produção imagética deixa de ter relações com a realidade imediata, não pertence mais à ordem das aparências, mas aponta para diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos. (SANTOS, 2004, p. 80).

A fotografia ao longo de sua trajetória, não é apenas um registro documental, mas um meio de realizar indagações de caráter conceitual, indagações estas que atin-gem também as condições técnicas de reprodutibilidade da imagem, no sentido benjaminiano da perda da aura. (SANTOS, 2004, p. 65).

A diferença entre o projeto moderno e o contemporâneo está no modo como a fo-tografia, no primeiro, subverteu o código impositivo utilizando o equipamento, seus acessórios e o material sensível, com procedimentos contrários ao estabelecido pelo seu produtor ou por sua tradição cultural. Agora a fotografia pretende um novo projeto visual de buscas sensoriais, perceptuais e conceituais ligando-se à recep-ção, à vida cotidiana. Herdeira da expressão, da subversão dadaísta ou da fantasia surrealista, busca associações dinâmicas com os objetos, a partir dos pontos de vista específicos dos artistas e, com isso, incita o espectador em seu grau particu-lar de informação. (Santos, 2004, p. 81 grifo nosso).

Não me considero um fotógrafo, apenas utilizo a fotografia como ponto de partida

para a construção de um trabalho de manipulação de imagens para refletir o meu

pensamento em relação a elas, ou melhor, o que eu detecto como possibilidades

para as imagens captadas dentro de um olhar de desenhista e pintor que sempre

prevalece em relação a uma visão mais técnica-fotográfica.

. 74

Abordei alguns trabalhos em diálogo com o Futurismo e o Surrealismo, partes dos

“ismos” associados à arte do século XX, “que se referem às práticas intra-art, nas

quais um movimento reage ao anterior” (Rush, 2006, p.162). A arte digital, também

chamada de computadorizada ou numérica, não é um movimento “intra-arte”, mas

um meio mecanizado de potencial ilimitado.

Walter Benjamin, em seu texto de 1936, hoje clássico, “A Obra de Arte na Era da Re-

produtibilidade”, nos oferece a questão da perda da “aura” da obra de arte por meio

da sua reprodução. A fotografia e o cinema permitiram este questionamento, revolu-

cionando as artes visuais que hoje, na era digital, permitem uma nova revolução, na

medida em que a convergência para a base numérica digital permite uma infinidade

de manipulações possíveis.

Faço parte de uma geração que aprendeu na escola os fundamentos de programa-

ção de computadores, quando ainda se usavam meios analógicos, como os cartões

perfurados, para alimentar de informações os computadores que sempre operaram

nesta lógica binária, numérica, matemática. Como toda tecnologia nova, sua utiliza-

ção era complexa e pouco flexível.

As anamorfoses e dissoluções de figuras, os imbricamentos de imagens, os efeitos de edição ou de collage, os jogos das metáforas e das metonímias, a síntese direta da imagem no computador não são meros artifícios de valor decorativo; eles cons-tituem, antes, os elementos de articulação do quadro fotográfico como um sistema de expressão [...] a imagem eletrônica [...] impõe-se como intervenção gráfica, con-ceitual, ou se quiserem, ‘escritural’; ela pressupõe uma arte da relação, do sentido, e não simplesmente do olhar ou da ilusão. (SAMAIN, 2005, p. 317).

Uma vez que se encontra sujeita a todas as transformações, a todas as distorções e anamorfoses, a linguagem fotográfica, sob a égide da eletrônica, converte-se no meio por excelência da metamorfose. Pode-se nela intervir infinitamente, subverter seus valores cromáticos ou os seus níveis de luminância, recortar suas figuras e inseri-las umas dentro das outras, gerando paisagens híbridas e exóticas, a meio caminho entre o surrealismo e a abstração. (SAMAIN, 2005, p. 314).

5.4 - Digitalização de Imagens

. 75

Vivenciei o crescimento das memórias e capacidades dos computadores contrapon-

do-se à miniaturização dos hardwares. O mais interessante nesse processo é como

o homem se molda à máquina e vice-e-versa. “As técnicas [...] não são somente

modos de produção, são também modos de percepção” (COUCHOT, 2003, p.18).

Por um lado, a portabilidade facilita a relação com o corpo; por outro, os softwares

são criados para que, cada vez mais, se construa uma inteligência artificial maquí-

nica mais adequada e acessível à compreensão do ser humano comum, de certa

forma “humanizando” as máquinas. O comando pela voz humana é um bom exem-

plo da aproximação homem-máquina.

O computador pessoal entrou em minha vida de modo natural, pelo trabalho, tor-

nando-se ferramenta essencial para meu relacionamento diário com o mundo, não

diferente da maioria das pessoas no mundo contemporâneo. Arlindo Machado nos

fala da distinção do “verdadeiro criador [...] e a tarefa do mero funcionário das

máquinas” deixando claro que cabe ao artista o “trabalho intelectual e a atividade

imaginativa” e “à máquina o trabalho físico da obra”. (1993, p.16).

O meu passo para a manipulação de imagens no computador foi rápido. Apesar de

sempre ter sido autodidata em relação à operação de micro-computadores, houve

a necessidade de um curso específico de Photoshop para acelerar meu aprendiza-

do (ainda parcial) da extensa lista de possibilidades de manipulação e simulação

permitidas pelo programa.

Lucia Santaella e Winfried Nöth tratam de três paradigmas da imagem:

Ao contrário do que acontecia com a camera obscura, o sistema computacional se dá conta dos predicados do olho humano, do qual é mais uma prótese do que um substituto, aliando vista e visão a serviço do artista para gerar novas realidades, novos registros de novos mundos. (BARROS, 2002, p.52).

Os dispositivos eletrônicos e informáticos abrem terreno àquilo que poderíamos talvez identificar como a cultura do disponível ou do virtual, algo que existe no estado de possibilidade, mas não em ato, e que poderia ser atualizado de infinitas maneiras. (MACHADO, 1993, p.18).

. 76

1- Pré-fotográfico - Imagens produzidas artesanalmente

2- Fotográfico - Imagens produzidas por “conexão dinâmica e captação física

de fragmentos do mundo visível que dependem de uma máquina de registro”.

3- Pós-fotográfico - Imagens sintéticas ou infográficas

Estas [imagens digitais} não são mais como as imagens óticas, o traço de um raio luminoso emitido por um objeto pré-existente - de um modelo – captado e fixado por um dispositivo foto-sensível químico (fotografia, cinema) ou eletrônico (vídeo), mas são a transformação de uma matriz de números em pontos elementares (pi-xels) visualizados sobre uma tela de vídeo ou uma impressora (COUCHOT, Ed-mond apud SANTAELLA; NOTH,2005,p.157).

Depois de uma vasta coleção de imagens coletadas e manipuladas, me dei conta que

meus temas principais eram acessibilidades, termo usado em arquitetura para definir

tudo que permite ou facilita acesso de pessoas ou luz: pisos, portas, janelas, cercas.

Partindo deste referencial, procuro discutir a questão da luz num viés influenciado

pelo surrealismo ligado a artistas como René Magritte e Salvador Dali, que se utili-

zavam de uma pintura “realista” para expressar idéias surreais.

A pintura de Magritte “tende a colocar o conceito de ilusionismo em discussão, pois

o que nela conta é o processo intelectual desencadeado no observador, pondo

em crise suas confortáveis expectativas visuais e teóricas”. (SANTAELLA; NÖTH,

2005, p.181).

A possibilidade de reposicionar e combinar sem esforço imagens, filtros e cores, dentro do espaço sem atrito ou gravidade da memória do computador, dá aos ar-tistas uma liberdade para criar imagens jamais imaginadas. (George Fifield apud RUSH, 2006, p.162).

A intimidade com esse processo criativo altera a imaginação do artista, não só porque ele pode gerar imagens antes consideradas impossíveis de existir, mas também porque pode nos conduzir a uma experiência arquetípica produzida pela luz. (BARROS, 2002, p.52).

5.5 - Manipulação digital de imagens

. 77

Eu utilizo-me da capacidade de manipulação de fotos do “real” em pós-produção

para criar ilusões com a luz alterada, que ora é sombra, ora é decomposta na sua

saturação ou matiz. Concordo com Barthes quando afirma que: “[...] sempre tenho

a impressão de que, em toda fotografia, a cor é um revestimento aposto ulterior-

mente sobre a verdade original do preto-e-branco”. (1984, p.122)

Rapidamente fui tendendo para a redução da luminosidade, brilho e saturação,

ampliando contraste. O resultado foram imagens cada vez mais escuras e sem cor,

com a maioria da superfície escura (negra) valorizando o pouco de luz que se con-

segue perceber. As imagens passaram a ocultar cada vez mais do que mostrar.

As imagens digitais por mim produzidas são armazenadas em memória de com-

putador no maior tamanho possibilitado pelo meu equipamento fotográfico (3 a 5

megapixels). Defini o tamanho de 15,2 por 20 cm para armazenar as impressões

fotográficas, que são coladas em papel preto fosco, em tamanho A4, compondo um

álbum de referências impressas dessas imagens. Essa formatação visual é o que

reproduzo nas páginas desta dissertação.

Outra possibilidade de apresentação do trabalho é o fotoblog. Criei um blog fotográ-

fico com imagens dimensionadas para a web, dividindo-as em categorias, como no

álbum impresso.( Disponível em: http://photoblog.com/REIBAT)

Por ter uma base digitalizada, essas imagens permitem utilizar o meio eletrônico

como mídia de exibição do trabalho, mantendo uma relação muito próxima com a

visualidade presente no processo criativo. O trabalho é produzido num monitor e

visto em outro, de mesma natureza (luz-fenômeno). Não se trata de uma imagem,

que é a representação de uma matriz, mas sim ela mesma oferecida por meios ele-

trônicos digitais, sem perda de qualidade de visualização. Anexo a esta dissertação

um disco digital (CDR) com meus trabalhos em formato jpeg.

Nessa multiplicidade de possibilidades, sempre reversíveis, o virtual subverte o registro do tempo tradicional, pois o tempo que corre e perpetuamente recomeça é constitutivo desta imagem. (SANTAELLA, 2005, p.78).

A versão do trabalho materializada na impressão em papel fotográfico, muitas ve-

zes, não tem o mesmo impacto que existe num monitor. O papel reflete luz e a tela

tem luz própria, o que potencializa seus efeitos. A luz é um dos vetores do meu

trabalho de manipulação de imagens.

Tecnicamente, existe certa dificuldade em transpor a visualidade produzida na tela

para o papel fotográfico. Impressões “automáticas” das empresas especializadas

tendem a “corrigir” as imagens, produzindo uma distorção na intenção original.

Desenvolvi um trabalho de preparação das imagens para impressão para que estas

reflitam mais fielmente a aparência que desejo para a imagem.

A calibração do meu monitor em relação aos parâmetros do bureau de impressão que

utilizo também foram fatores importantes para a melhoria de precisão das cores.

A eliminação de “correções automáticas” no processo de impressão foi outro ponto

decisivo para que as imagens impressas revelassem as sutilezas de luz contrasta-

das com um negro profundo que domina os trabalhos. Foram muitas as ocasiões

em que o resultado da impressão foi um negro “chapado”.

Outra alternativa importante em relação às opções oferecidas de impressão é eli-

minar a moldura (normalmente branca), que interferiria muito na imagem. A opção

pelo acabamento brilhante, em detrimento do opaco, se justifica por mostrar um

brilho mais intenso e menos difuso nos tons claros, mas, principalmente, por con-

ferir profundidade aos negros, efeito este desejado por mim e que guarda maior

semelhança à aparência da cor na tela de computador.

Eu acumulo imagens fotografadas por mim para fins de manipulação posterior e

vou utilizando este “estoque” como matéria prima para exercícios, praticamente

diários, de manipulação de imagens.

Assim que estão produzidas as imagens, preparo os arquivos por tamanho para im-

pressão e para publicação na web. Em um mesmo dia produzo, imprimo e publico

as fotos no fotoblog..

. 78

Termino este capítulo com uma frase de Vilém Flusser, muito aderente à minha

forma de pensar: “o homem se esquece do motivo pelo qual as imagens são produ-

zidas: servirem de instrumentos para orientá-lo no mundo” (2002, p.9).

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ColorFullLightWindowImagem Digitalizada

2007

. 80


FencelightOnB&WFotografia Digital

2007

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StairWindowFotografia Digital

2007

. 84

Ilustração 55Reinaldo BatistaFarmFloorB&W

Fotografia Digital2007

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Preparei alguns vídeos (transcrição em Anexos) em que conto as passagens de um

caderno de desenhos que narram uma trajetória e uma descoberta. São situações

com as quais se esbarra de alguma forma (acaso ou dedução) e que provocam

um estado de problematização auspiciosa, ou seja, chega-se a um “problema” cuja

investigação pode ser muito frutífera, mesmo sem se chegar a uma solução (não

acredito em soluções para questões artísticas).

O caderno mostra como os desenhos migraram de uma influência têxtil de trama e

urdume para uma caligrafia do “ideograma do quadrado”, nome com o qual eu de-

signo uma forma de desenho, o mote que eu repito em formas sobrepostas trans-

formado-se em composições. Esse gesto “quadrangular” é um gesto racionalizado

[...] começar e terminar uma linha é uma atitude de cunho racional, consciente.

(MATOS, 2003, p.102)

Se o quadrado pode ser visto como pós moderno

fui buscar na linguagem,

na caligrafia,

no ideograma

a forma de me apropriar deste quadrado

como fala,

como poema

O que me agrada, principalmente, na tão complexa natureza do desenho, é o seu caráter infinitamente sutil, de ser ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sa-bedoria. (ANDRADE, 1975, p.71)

O quadrado, ‘o emblema da ambição modernista’ de criar uma ‘forma ideal’ e ‘imu-tável, uma metáfora exclusivamente visual de uma linguagem puramente formal’, tornou-se no curso do tempo uma ‘caixa de Pandora’, seja de ‘valores espirituais ou transcendentes’ (com as vanguardas heróicas) ou intransitivos (com a vanguar-da minimalista). (Rosalind Krauss apud FABBRINI, 2002, p.66).

6 - Estética Oriental

6.1 - O ideograma do quadrado

como estigma

como cacoete de interferência

como mote de pensamento

como radicalização da linguagem

na simplificação de cores

na discussão da luz refletida e

da luz própria

dos pixels em sua etereidade

como forma de trazer para a matéria

o que é filtrado e manipulado pela luz

pelos códigos matemáticos

para retornar a uma materialidade

modificada,

reproduzível

efêmera

eternizada pelo digital.

Rompendo eu mesmo,

pela apropriação, do próprio trabalho,

sua eternização fugaz

nos fluxos imensos de informação.

A partir deste elemento básico, trabalho as suas possibilidades como desenho,

símbolo, escrita e forma (pintura monocromática gestual). Os desenhos são feitos

com canetas para caligrafia japonesa (fudê) em papel de arroz ou sulfite em cader-

nos (Ilustração 50). Esses desenhos são fotografados, manipulados digitalmente e

retornam ao meio físico em papéis fotográfico ou de arroz.

[...] diremos que o quadrado branco é de Casimir Malévitch; o quadrado preto é de Ad Reinhardt; o quadrado azul é de Yves Klein; os quadrados em séries rítmicas são de Mondrian; os quadrados em diagonais, cadentes, são de Theo van Does-burg; os quadrados concêntricos são de Josef Albers; os quadrados imprecisos e vaporosos são de Newman; os quadradinhos pulsantes são de Victor Vasarely etc.” (FABBRINI, 2002, p.67).

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“Os ideogramas realizam o amálgama perfeito entre os traços estilizados das coi-

sas e as idéias abstratas da mente” (SANTAELLA, 2002, p.68). Esses desenhos

partem de uma redução do quadrado, trazendo-o da geometria para a caligrafia.

Os desenhos são construções repetidas de caligrafias de quadrado (“ideogramas

do quadrado”). Depois de feitos são fotografados digitalmente e as imagens mani-

puladas em computador para acentuar seu contraste de cor escura (negro) sobre

o papel branco. A imagem é depois materializada em papel fotográfico ou impressa

por impressora com jato de tinta sobre papel de arroz (Ilustração 60).

Uma investigação do significado aproximado da imagem do “ideograma do qua-

drado” é boca, o que nas minhas composições pode ser extrapolado para bocas,

beijo, diálogo, conexão, interação, fluxo, canto, coral, coro, música, letra, poesia.

Os poemas orientais são, em si, desenhos, uma vez que os ideogramas são dese-

nhados e a caligrafia uma arte. No ocidente, a tentativa mais próxima de utilização

da escrita como símbolo gráfico se dá nos caligramas, inicialmente criados por

Guillaume Appolinaire.

Ilustração 57Guillaume Appolinaire

Caligrama “La Cravate”

Ilustração 56Ideograma japonês

Kushi = bôca

. 90

Ilustração 58Poem page mounted

as a hanging scrollPainting by Tawaraya Sotatsu

Calligraphy by Hon’ami Koetsu 1606

Passei a indagar se minhas composições com os ideogramas do quadrado pode-

riam ser poesia visual abstrata, por não me utilizar de letras ou ideogramas conhe-

cidos, mas inventados.

. 91

A definição das fotos permite observar o gesto que criou cada ideograma, sua ca-

ligrafia, suas irregularidades, mas o resultado é “limpo” com a “perfeição” industrial

dos processos mecanizados. O resultado é gráfico sem que o suporte tenha reagido

a uma ação física do desenhar. É o desenho se liberando do suporte, modelável e

reproduzível, podendo ser materializado em vários tipos de veículos já disponíveis

e futuramente disponíveis, uma vez que sua estrutura permanecerá intacta.

A imagem híbrida, como os vitrais na idade média,

Trata-se de um tempo ucrônico, como classifica Edmond Couchot, “tempo aberto,

sem orientação particular: sem fim nem começo, tempo que se auto-engendra, se

reinicializa ao sabor do observador” (2003 p.164).

[...] é comum aos processos artísticos que se utilizam da eletrônica: um aparato para criar, outro para exibir, ainda mais quando há transducção de técnicas (com-putador, vídeo). (BARROS, 2002, p.34).


Caderno de Desenhos (detalhe)

2007

6.2 - A digitalização do desenho

. 92


Caderno de DesenhosDigitalizados (detalhe)

2007

. 93

Ilustração 61Caderno de Desenhos

Digitalizados (3 imagens)2007

. 94

Os processos de intervenção que apresento abaixo são extensões do desenho.

Neste caso, a apropriação de uma mídia com signos conhecidos agrega novas ca-

racterísticas e dinâmica aos trabalhos. De um lado, são totalmente analógicos, uma

vez que a intervenção ocorre de modo físico pela ação do desenho. Por outro lado,

esta imagem fotografada serve de base para o desenvolvimento de outro trabalho

resultante da manipulação da imagem original. Não se trata de um trabalho de cor-

reção de foto (adequação técnica), mas de distorção intencional.

Nas imagens manipuladas de intervenções em reproduções de obras de arte (Ilus-

trações 62 e 63), parto de uma apropriação, “que não conhece limites” (COUCHOT,

2003, p.90), de uma “reprodução” de uma obra de arte. A falta de cerimônia em

apropriar-me destas reproduções reside no fato de elas serem uma mera apresen-

tação fotográfica da pintura original, trazendo apenas indícios do que seria uma

experiência sinestésica com o original e sua “aura”.

Nesse processo, tento “desestruturar” a composição da imagem original com uma

intervenção direta, por meio de desenho, e uma manipulação digital da foto que for-

talece o contraste. O resultado é um trabalho que já incorporou a reprodução inicial,

transformando-a num outro trabalho, em si digital, matriz e ilustração de si própria,

mantendo uma unicidade que propicia e facilita novas apropriações e reproduções.

Nessa série de trabalhos, tento estabelecer um diálogo com a história da arte,

questionando elementos compositivos das imagens reproduzidas, de forma a criar

uma outra imagem menos estável, mais fragmentada num tempo presente. A sele-

ção das imagens passíveis de intervenção tem uma íntima relação com questões

relacionadas à minha pesquisa.

A nova produção imagética deixa de ter relações com a realidade imediata, não pertence mais à ordem das aparências, mas aponta para diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em nossos sentidos. (SANTOS, 2004 p. 80).

6.3 - Intervenções em mídias impressas

. 99

Ilustração 62Reinaldo BatistaDecemberKlimt

Imagem Digitalizada 2007

. 100

Ilustração 63Reinaldo BatistaDSC08051Small

Imagem Digitalizada de intervenção em revista de arte com caneta cali-

gráfica japonesa2007

. 101

O pensamento surrealista como eu o concebo, não é imaginário, mas deve ser imaginado – sua realidade é do mesmo tipo que a do universo. Esta realidade é irracional. Sua irracionalidade não é imaginária, mas deve ser imaginada. (René Magritte apud VENÂNCIO FILHO, 1979, p.34).


O Império da LuzÓleo sobre tela

Década de 1980Cópia de

The Empire of Light, II

7 - O Império da Luz de René Magritte

. 102

. 103

Apesar de ser um dos expoentes do Surrealismo, Magritte sempre adotou uma pes-

quisa independente e sua experiência inicial com o Futurismo levou-o a questionar

a relação do objeto com sua forma.

Sua pintura também pode ser categorizada como Arte do Absurdo, dialogando com

trabalhos de Kafka, Ionesco e Pinter. (CALVOCORESSI, 1998, p.6)

Essa pinturas chamadas de Império (ou Domínio) da Luz foram feitas a partir de

1949, em dezesseis versões. Sempre foram sucesso comercial e Magritte não tinha

nenhum problema em aceitar encomendas.

Conforme mencionado anteriormente, tive o primeiro contato com um original desta

serie na exposição Magritte, Ernst e Miró realizada no Museu de Arte de São Paulo

(MASP), em 1981. Vi uma outra pintura desta série no MoMA, em Nova Iorque,

ainda na década de 1980, e foi a partir da experiência sensória com esta obra que

retornei à pintura e a uma pesquisa sobre a obra de Magritte e, em especial, à sé-

rie em questão, que tem em inglês e francês os nomes: The Empire (Dominion) of

Light e L’Empire de la Lumière.

Sempre fiquei muito fascinado pelo mistério que ronda esta paisagem. O céu com as

nuvens como se tivessem sido cuidadosamente alocadas, insinuando uma geome-

tria própria “a geometric world of clouds and skies” (BeauxArts Magazine,1996,p.29).

Um céu tranqüilo, com nuvens brancas, pleno de luz, dividindo seu espaço com uma

silhueta de casas e árvores imersas na escuridão da noite plena, numa composição

perturbadora, pois choca o senso comum e joga para o observador “decifrar este

mistério da natureza bipolar desta realidade” (GABLIK, 1985, p.110).

O céu parece expandir-se para fora da tela, invadindo o espaço do observador,

e a escuridão puxa o observador para a profundidade da sua escuridão negra,

vitoriosa, sobre os pequenos focos autônomos de luz, que mais insinuam do que

mostram o entorno, criando a essência do clima de mistério que mais oculta do que

mostra, chamando o observador a compor a paisagem mentalmente.

The Dominion series comprises a painted manifesto of Magritte’s artistic ideology, according to which painting is a tool that can reveal ideas and establish realities whose virtuality cannot be verified in everyday experience. (FAEMA, 1994, p.36).

O que é pura luz na parte superior contrasta com a escuridão profunda da noite,

suavemente invadida por uma luz fraca que apenas insinua o que se pode ver por

meio dela. Seu alcance é limitado e a composição da pintura magistralmente equili-

brada, aumentando o paradoxo de uma paisagem impossível de ocorrer no mesmo

lapso de tempo.

São tempos diferentes. “É o dia e a noite, aparentemente irreconciliáveis, fundidos

numa única imagem” (GABLIK, 1985, p.110) e esta fusão fica inequívoca na trans-

parência das copas das árvores fundindo esses tempos diferentes, congelando-os.

É a suspensão do tempo, a contemplação, o zen. É a constatação da impotência do

observador frente ao belo enquanto forma e ao sublime enquanto percebido como

ilimitado (Jupiassú, 2006, p.260).

Quando Magritte faleceu, deixou uma pintura com esta temática inacabada. Creio

que ela também o intrigava e instigava.

O legado de Magritte não só influenciou o Pop Art e o hiper-realismo ‘ao nível da figuração de imagens’ como também a arte conceitual ‘teorizada em fins de 1969 por Joseph Kosuth ao nível das idéias expressas sobre a arte e suas funções’. (MEURIS, 1993, p.204)

. 104

Hoje consigo perceber o meu trabalho visto por meio da pintura “O império da luz”

de René Magritte, sendo que, até hoje, não há um só dia em que eu não veja repro-

duções desta série de pinturas, pois elas estão presentes no meu dia-a-dia.

O Surrealismo inicial dos meus trabalhos em desenho e pintura já não existe, mas

veio a manifestar-se nas imagens digitais. Se, a princípio, fui levado a desenvolver

técnicas de desenho e pintura para que não houvesse empecilhos à materialização

das idéias, hoje isso se dá na manipulação digital de imagens.

O pensamento como forma de desenvolvimento de uma poética.

O geometrismo orgânico que existe nas nuvens-objeto.

O uso intenso de cores vibrantes, cheias de luz que dialogam com o céu do Magritte.

O período atual onde exploro as possibilidades da luz na escuridão....

Sinto que passei um longo tempo dentro desta obra discutindo o império da luz

“Império da Luz”, da visão retiniana, da visão psicológica, da visão tecnológica, da

visão sensorial, da visão filosófica.

A luz sempre esteve lá, posicionando-se como tema de fundo para minha pesquisa,

fato revelado de forma clara no embate entre pintura/desenho e a manipulação de

imagens digitais.

As pinturas negras, os desenhos caligráficos e as imagens digitalizadas convergem

para discussões diferentes do mesmo tema: LUZ.

Luz engloba todas as diferentes possibilidades de criar, numa única trama inin-terrupta, o que faz da arte um movimento de conjunto (em direção à unidade). (BARROS, 2002, p.56).

8 - Considerações Finais

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Ilustração 1 Reinaldo BatistaPaisagem Carioca IDécada de 1980Acrílica sobre tela50 X 60 cm

Ilustração 2Reinaldo BatistaDesenhoDécada de 1980Grafite sobre papel20 X 30 cm

Ilustração 3Reinaldo BatistaFuga para o mundo de Magritte1990Colagem com papel cartão, tinta automotiva, foto, desenho com grafite e pastel seco e oleoso.45 X 30 cm

Ilustração 4Reinaldo BatistaOs Mistérios do MundoDécada de 1980Óleo sobre tela30 X 50 cm

Ilustracão 5Henri MatisseThe Snail (L’Escargot)1953Gouache on paper, cut and pasted on paper mounted on canvassupport: 2864 x 2870 mm on paper, uniqueDisponível em: <http://www.tate.org.uk/learning/learnonline/modernpaints/matisse.htm>Acesso em 11 jul. 2007.

Ilustração 6 ?Kiyomizu Temple in Kyoto, Japan (Zen Rock Garden)

Ilustração 7Montanha AzulTakeshi MiyasakaDécada de 1980Acrílica sobre tela40 x 50 cm.

Ilustração 8Reinaldo BatistaSem TítuloDécada de 1980Acrílica sobre tela40 x 50 cm.

10 - Índice de ilustrações (medidas: altura x largura x comprimento)

. 110

Ilustração 9Reinaldo BatistaSem título2005Vidros coloridos (vitral),7,5 x 8 cm

Ilustração 10Reinaldo BatistaSem título2006Pastel oleoso sobre tecido cru (frotagem)25 x 30 cm

Ilustração 11 Reinaldo BatistaSem título2005Acrílica e pastel oleoso sobre escultura em faiança (frente e verso).27 x 40 x 12 cm

Ilustração 12Reinaldo BatistaCaderno de Desenhos 09/06 (detalhe)2006Desenhos “frotados” com lápis metálicos e grafite.40 desenhos em folhas de 20 x 30cm

Ilustração 13Reinaldo BatistaCruz de Santiago2005Vidro moldado2,5 x 10 x 15,5 cm

Ilustração 14Reinaldo BatistaO Desejo2006Caixa de veludo com aplicação de juta sobre tecido costurado.4 x 7 x 7 cm

Ilustração 15Reinaldo BatistaSem Título2003Acrílica e bastão oleoso sobre tecido cru.84 X 80 cm

Ilustração 16Reinaldo BatistaRetalhos2006Desenhos com lápis metálicos, recortados e colados em papel.19 “retalhos” de 12 x 13 cm em caixa de 15 x 15 cm.

. 111

Ilustração 17Reinaldo BatistaSem Título2001Acrílica sobre tela100 x 100 cm

Ilustração 18Giacomo Balla, Abstract Speed + Sound1913–14. Oil on board54.5 x 76.5 cmPeggy Guggenheim Collection.Disponível em: <http://www.guggenheimcollection.org/site/museum_works_5_1.html>. Acesso em 30 mai. 2007.

Ilustração 19Reinaldo BatistaFragmentação2002Acrílica e bastão de óleo sobre tela.60 x 120 cm

Ilustração 20Henri Matisse. The Red Studio. Issy-les-Moulineaux, 1911Oil on canvas 181 x 219.1 cm Mrs. Simon Guggenheim Fund. © 2007 Succession H. Matisse, Paris / Artists Rights Society (ARS), New YorkDisponível em: <http://www.moma.org/>. Acesso em 13 dez. 2007.

Ilustração 21Cildo MeirelesDesvio para o vermelho (detalhe). 1967-98 instalação cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de JaneiroDisponível em: <www.dragaodomar.org.br/index.php?pg=bienal_sp>.Acesso em 13 dez. 2007.

Ilustração 22Reinaldo BatistaAbstractCut1Recorte digital de imagem fotográfica2006

Ilustração 23Reinaldo BatistaSem Título2006Têmpera sobre papel70 x 90 cm

. 112

Ilustração 24Kasimir MalevichBlack Square on a White Ground 1914-1915Oil on linen, 80x80cmState Tretyakov Gallery, Moscow Disponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

Ilustração 25Reinaldo BatistaSem títuloTempera sobre cartão21 X 29,7 cm2006

Ilustração 26Henri MatissePorte-fenêtre à Collioure1914oil on canvas116.5 x 89 cmGeorges Pompidou Center, Paris. Disponível em: <http://www.artlex.com/ArtLex/V.html >Acesso em 19 jun. 2007.

Ilustração 27Henri MatissePortrait of Zacharie Astruc 1866Oil on canvas, 90 x 116 cm; Kunsthalle, BremenDisponível em: <http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/manet/>Acesso em 18 jun. 2007.

Ilustração 28Henri Matisse Les Marrocains late 1915 - autumn 1916Oil on canvas, 181.3 x 279.4 cmThe Museum of Modern Art,New York. Disponível em: <http://www.moma.org/collection/provenance/items/386.55.html>Acesso em 19 jun. 2007.

Ilustração 29Ad ReinhardtAbstract Painting No.5 (1962)Oil on canvas, 152.4x152.4cmTate © ARS, NY and DACS London 2006Disponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

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Ilustração 30Barnett NewmanPrometheus Bound (1952)Synthetic resin on canvas, 337x129.5cmMuseum Folkwang, Essen © ARS, NY Disponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

Ilustração 31Frank StellaBlack Series II (1967)Lithograph on paper, 38.1x55.9cmTate © ARS, NY and DACS, London 2006 Disponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

Ilustração 32Robert Rauschenberg Untitled (Glossy Black Painting) Ca 1951 Painting, oil and paper on canvas 182.72 cm x 134.62 cmCollection SFMOMA San Francisco Museum of Modern Art

Ilustração 33Pierre SoulagesPeinture 1985 polyptique C324 x 362 cmDisponível em: <http://www.pierre-soulages.com/ >Acesso em 22 jun. 2007.

Ilustração 34Eduardo Sued Upsd 36 x 181cm – Disponível em: <http://www.sued.art.br/ >Acesso em 22 jun. 2007.

Ilustração 35Amilcar de CastroSem título1999 Acrilica sobre tela 160x200 cmColeçao de Marcio TeixeiraMuseu de D. SilvérioDisponível em: <http://www.amilcardecastro.com.br/# >Acesso em 22 jun. 2007.

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Ilustração 36Jenny Holzer’s Black GardenStädtische Galerie, Nordhorn, Germany (1994)© 2006 Jenny Holzer/ARS, NY and DACS, LondonDisponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

Ilustração 37Video stills fromMatt Calderwood’s Tape (2004)Courtesy David Risley GalleryDisponível em: <http://www.tate.org.uk/tateetc/issue7/blackmoods.htm>Acesso em 25 abr. 2007.

Ilustração 38Pierre SoulagesPeinture 195 x 130 cm, mai 1953New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Ilustração 39 Peinture 202 x 453 29 juin 1979Musée National d’Art Moderne, Centre Georges PompidouDisponível em: <http://www.pierre-soulages.com/>. Acesso em 07 jan. 2008.

Ilustração 40Peinture 260 x 202 19 juin 1963Musée National d’Art Moderne, centre Georges PompidouDisponível em: http://www.pierre-soulages.com/. Acesso em 07 jan. 2008.

Ilustração 41Pierre SoulagesVitrais da abadia Sainte-Foy de Conques1993-1997Disponível em: http://www.pierre-soulages.com/. Acesso em 07 jan. 2008.

Ilustração 42Reinaldo BatistaSem título2006 Têmpera sobre tela50 x 60 cm

Ilustração 43Reinaldo BatistaSem título2006Têmpera sobre tela100 x 100 cm

. 115

Ilustração 44Reinaldo BatistaSem título 2006 Têmpera sobre tela100 x 120 cm

Ilustração 45Reinaldo BatistaSem título2007 Têmpera sobre tela 100 x 120 cm

Ilustração 46Reinaldo BatistaSem título2007Têmpera sobre tela100 x 120 cm

Ilustração 47Reinaldo BatistaSem título2007Têmpera e óleo sobre tela100 x 120 cm

Ilustração 48René Magritte La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929Painting, Oil on canvas64.45 x 93.98 cmLos Angeles County Museum of ArtDisponível em: <http://www.lacma.org/>Acesso 14 jan. 2008.

Ilustração 49René MagritteL’empire des lumières 1954 Toile - 146 x 114 cm © SABAM 2001 (Photo Speltdoorn)Disponível em: <www.fine-arts-museum.be >Acesso em 10 jul. 2007.

Ilustração 50Joseph Mallord William Turner Fishermen at Sea 1796Disponível em: <http://www.tate.org.uk>Acesso em 13 dez. 2007.

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Ilustração 51Caravaggio Sacrifice of Isaac1570/1-1610 Oil on canvas, 104x135 Uffizi, FlorençaDisponível em: <http://www.virtualuffizi.com/>Acesso 14 jan. 2008.

Ilustração 52Reinaldo BatistaColorFullLightWindowImagem Digitalizada, 2007

Ilustração 53Reinaldo BatistaFencelightOnB&WFotografia Digital, 2007

Ilustração 54Reinaldo BatistaStairWindowFotografia Digital 2007

Ilustração 55Reinaldo BatistaFarmFloorB&WFotografia Digital, 2007

Ilustração 56Ideograma japonêsKushi = bôcaDisponível em: <http://www.japaoonline.com.br/pt/kanji/kanji2/boca.gif>Acesso em 07 dez. 2007.

Ilustração 57AppolinaireCaligrama La CravateDisponível em: <http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>Acesso em 07 dez. 2007.

Ilustração 58Painting by Tawaraya Sotatsu Calligraphy by Hon’ami Koetsu Poem page mounted as a hanging scroll, Momoyama period (1573–1615), dated 1606 Ink on paper decorated with gold and silver20 x 17.8 cmMetropolitan Museum, New YorkDisponível em: <http://www.metmuseum.org/toah/ho/09/eaj/hob_1975.268.59_av2.htm>Acesso em 15 jan. 2008.

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Ilustração 59Reinaldo BatistaDSC08022Caderno de Desenhos200738 x 30 cm

Ilustração 60Reinaldo BatistaDSC08022Caderno de Impressões200738 x 30 cm

Ilustração 61Caderno de DesenhosDigitalizados (3 imagens)impressos em papel vegetal2007

Ilustração 62Reinaldo BatistaKlimtAprilFotografia digital de intervenção com caneta caligráfica japonesa.2007.

Ilustração 63Reinaldo BatistaIngresBagneuseFotografia digital de intervenção com caneta caligráfica japonesa.2007.

Ilustração 64Reinaldo BatistaO Império da LuzÓleo sobre tela50 x 60 cm.Década de 1980.Cópia de The Empire of Light, II. 1950. (MoMA)

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Anexo ICaderno Vermelho(Transcrição do vídeo 07050806 de 08/05/2007)

Este é o segundo livro, já numa dimensão maior, que eu trabalhei já os ideogramas do quadrado, em formatos maiores, buscando um pouco a essência deste trabalho, desse registro, do movimento da caneta no papel, das questões básicas do que estou discutindo, da ampliação do ideograma do quadrado, como eu o chamo, das possibilidades da sobreposição excessiva que nada mais faz do que valorizar o fundo, que é um trabalho recorrente (para mim).

Aqui utilizando diferentes espessuras e que registro isso traz e aqui trabalhando de uma forma mais rápida, desenhando os quadrados de uma forma muito rápida, buscando não tanto a perfeição, mas muito mais um registro cada vez mais caligráfico, cada vez menos estruturado e mais caligráfico.As diversas possibilidades desse registro.

Esses desenhos já são de formas maiores onde se percebe mais o traço, o arrasto da caneta, aqui um pouco buscando as essências, as sobreposições, uma grande sobreposição, outros desenhos, aqui seria alguma coisa como uma paisagem, as formas simplificadas, chegando no que seria uma assinatura, seria o inicio desta estampa, desse carimbo que é o ideograma do quadrado e aqui co-meçando com algumas experiências em tamanhos pequenos, explorando todo o lado lúdico deste trabalho.

Este caderno ainda não esta completo.

Anexo IICaderno de Desenhos Novembro de 2006.(Transcrição do vídeo 07050803 de 08/05/2007)

Este caderno foi feito em novembro de 2006Neste caderno eu exploro a questão das linhas cruzadas que vem de uma referência muito forte da área têxtil, da composição do desenho como um plano, como se fosse um entrelaçamento de fios. Eu faço o que seria um entrelaçamento de linhas, ou feixe de linhas, ou numa visão mais microscó-pica, como se dá este cruzamento. No resultado entre os fios V. vê figuras que são quadrados ou retângulos. Eu continuo explorando sempre no sentido de tramas e urdumes que tanto podem ser verticais como horizontais no caso do têxtil e as várias texturas que eu posso obter com vários tipos de grafite.

Aqui explorando mais a questão dos quadrados, ou seja, dos vazios que existem nos tecidos e por meio destes vazios que o tecido respira, e por meio dos vazios que ele tem maior ou menor densi-dade, maior ou menor transparência, isto vai num registro quase caligráfico, que é um quadrado ou uma figura de quatro lados que, a rigor, não nem um retângulo nem um quadrado, mas é uma repre-sentação disso e esta representação se torna um pouco caligráfica e um caligráfico num registro um pouco oriental, que eu acho que tem a ver com a minha formação, pelas muitas vezes que eu fui ao Japão, sendo que eu cheguei a estudar japonês e caligrafia japonesa, aprendendo a trabalhar com aqueles lápis e pincéis que se chamam Fudês que provocam, que criam movimentos na caligrafia.

11 - Anexos

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Aqui são explorações, de novo, de tramas e urdumes e quadrados, aqui são os quadrados que qua-se se tocam. Isto fala muito do geometrismo dos trabalhos que eu desenvolvi a partir do ano 2000. Estas estruturas continuam em ângulos retos, que tem uma influência muito forte do têxtil. Aqui mesmo trabalhando enviesados, os ângulos entre as linhas são ângulos retos. Aqui explorações de linhas, quadrados. Pontos de cruzamentos. Aqui um desenho que já começa a ficar muito num registro de ideogramas. Aqui o quadrado. Aqui o quadrado como cubo. O quadrado como cubo que v. não sabe se esta de frente ou esta de costas criando uma ilusão.Aqui o cubo com perspectiva. Outra perspectiva. Aqui uma outra visão de cubos. Ou figuras de quadrados ou quadriláteros.

Aqui uma estrutura de tecido ou de cruzamentos só que espacial, ou se já, buscando dentro do próprio trabalho a perspectiva. Como se a superfície, o plano virasse um corpo.Aqui é uma sobreposição de tecidos e isto é quase uma tridimensionalidade ou uma representação tridimensional da questão dos quadrados.

Aqui eu entro numa discussão dos quadrados e das possibilidades que eles tem no tridimensional.Os cubos como se comportariam no espaço. Os cubos que são dados.

E estas linhas obliquas que falam muito claramente desta questão da ilusão tridimensional, dos planos tridimensionais.

Aí eu volto para a questão do bidimensional, do registro do quadrado como se fosse um ideograma do quadrado. Porque já não e mais um quadrado como figura geométrica, mas um símbolo que pode representar o quadrado sem sê-lo.

Aqui eu volto na discussão deste movimento dessa caligrafia. Aqui é um pouco dentro da tridimen-sionalidade. Aqui de uma superposição de plano. Aqui de novo dentro de uma tridimensionalidade com movimento. E eu vou explorando estas formas e acumulações de formas sempre retornando para a questão do bidimensional, voltando para os quadrados para os ângulos de 90 graus e para as linhas que se cruzam estudando as próprias possibilidades desse quadrado, da acumulação, da sobreposição, das ilusões de tridimensionalidade, até chegar em desenhos que vão abstraindo este conceito.

Chegam de novo a uma caligrafia a uma discussão desta sobreposição que pode ser menos ou mais intensa.

Aqui eu começo a trabalhar já com os Fudês que eu comprei para testar e analisar quais são as possibilidades deles retomando esta questão da trama e do urdume, dos efeitos dos cruzamentos de horizontais e verticais de uma nova tridimensionalidade usando estes Fudês com grafite.Aqui uma acumulação dos quadrados.

E de novo um trabalho que vai e volta que é de novo a estrutura do tecido.

Aqui esta questão da sobreposição de quadrados, grandes. Aqui quadrados não sobrepostos, mas colocados no espaço.

Aqui uma sobreposição muito intensa aonde V. acaba valorizando os espaços que não ficam desenha-dos mostrando como que um negativo ou reverso deste trabalho.

Eu continuo numa discussão paralela dos cruzamentos, dos planos, isto trabalhando com os Fudês, retomando desenhos anteriores agora trabalhando com a caneta preta que é como se fosse uma hidrográfica. Vendo as possibilidades destas estruturas e planos, os tecidos, outros planos, sobre-posições.

E ai esta questão caligráfica, com o fudê permite, quase que uma orientalização dos desenhos por-que ele deixa muito evidente a questão dos movimentos. O trabalho fica muito mais orgânico, mais ligado ao gestual.

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Aqui eu trabalhei um pouco com a cor para ver como ela se comportaria e a cor aqui não trás um elemento importante. O elemento importante é a forma é o contraste da grafite ou da cor escura no papel branco.

Aqui desenhos pequenos como se fossem paisagens de quadrados que se aglomeram.

E isso começa a tomar corpo, estas linhas de desenhos de quadrados se sobrepõe, ora numa visão paisagística, ora numa visão um pouco mais de uma estampa.

Aqui voltando um pouco para o estudo dos tridimensionais.

Voltando para uma figura geométrica que lembra muito o Volpi, mas é como se fosse uma brinca-deira, com os quadrados com um triângulo desenhado em sobreposição. Como isso se comporta e como isso tem a ver com o meu trabalho. É quase que uma homenagem ao Volpi.

A tridimensão, como ela funciona, e aqui em caneta tinteiro, alguns estudos dos quadrados sobre-postos com caneta bastante fina. Desenhos menores para entender esta dinâmica da sobreposição, a dinâmica da não sobreposição, o resultado plástico que isto trás. Aqui a sobreposição com uma certa desmaterialização desse próprio quadrado, desse ideograma do quadrado, e aqui as varias possibilidades de concentração, de tamanhos diferentes dessas figuras, como que elas se compor-tam nesta s sobreposições criando desenhos.

E aqui eu abro uma perspectiva nova, o trabalho que sai do papel para buscar a cobertura de foto-grafias, como se eu usasse e me apropriasse da cor da foto para encobrir aquela foto e só me apro-priar da luz que se emana da foto, como uma cobertura, normalmente em preto, dos trabalhos de outros artistas, ou de fotos de catálogos de moda destruindo o conceito do objeto de comunicação original, mas imprimindo um gestual, que é este gestual da sobreposição dos quadrados, em cima de uma foto, revertendo toda aquela informação, ocultando aquela informação e buscando somente uma questão plástica da luz que emana daquela foto original que esta coberta por uma sucessão de ideogramas do quadrado, ou do que eu chamo de ideogramas do quadrado.

Então, esta é a evolução, por esse caderno de uma especulação feita pelo desenho que depois vai ter repercussões em fotos, sobreposições desses desenhos e também na pintura, aonde, com a espátula, eu faço sobreposições continuas de elementos quadrados ou retangulares que vão crian-do texturas e desenhos, em cor negra, buscando alguma transparência num registro muito próximo do papel, só que aí sem o contraste do papel, mas simplesmente o negro sobre o negro deixando escapar, algumas vezes, alguma, pouca luz de uma cor, branco ou dourado, que fica no fundo dessa pintura, numa condição muito semelhante ao próprio desenho, buscando dentro da linguagem da pintura uma plasticidade que remete a estes desenhos.

Anexo IIIDesenhos Sobre Fotos(Transcrição do vídeo 07050805 de 08/05/2007)

Um outro teste que eu fiz foram as sobreposições dos quadrados, dos ideogramas do quadrado em papel arroz, sendo que a própria sobreposição deles cria uma nova sobreposição. Eu fiz vários tes-tes com vários tipos de fudês diferentes para produzir estes desenhos em que a própria colocação, sobreposição cria outros desenhos, outras possibilidades.

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Esta sobreposição foi feita depois diretamente sobre fotos, um pouco, apagando o registro inicial, mas explorando a luz que emana deste original. Então fotos de revistas de arte, ou mesmo fotos de trabalhos, do Ingres, por exemplo, onde eu fiz uma cobertura lateral, mas que por cobrir a água, de alguma forma desestrutura esta figura belíssima, que é A Fonte, então aqui eu entro em dialogo com os mestres.

E aqui eu pego catálogos de moda em fotos em branco e preto e trabalho a questão das sobre-posições tirando a identidade do modelo que serve para estas fotos a função da foto e aqui nos chegamos no mesmo trabalho só que é uma experiência com tempera, sobre papel de catálogos de moda aonde eu faço a cobertura, não mais com os desenhos, mas com um trabalho de pintura com espátula, encobrindo esse registro. Aqui o trabalho de negro sobre negro, que é uma discussão muito forte na minha pintura e esse encobrimento como forma de esconder, ou aproveitar a luz que fica por baixo destas fotos. Isso eu transportei também para a tela e na tela isso se reverte numa figura bastante escura com uma valorização da pouca luz que passa por esta trama de quadrados negros.

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