reflexões imagéticas: investigações no campo da representação
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Lorran Siqueira - TFG - FAUUSPTRANSCRIPT
reflexões imagéticas
investigações no campo da representação
lorran siqueira
orientação de artur simões rozestratentrabalho final de graduação
fau-usp, são paulo, 2015
“Pare de pensar sobre trabalhos de arte como ‘objetos’, e come-ce a pensá-los como ‘gatilhos para experiências’... Isso resolve muitos problemas... Arte é alguma coisa que acontece, um processo, não uma qualidade, e todo tipo de coisa pode fazê-la acontecer. O que faz um tra-balho de arte ‘bom’ pra você não é algo que já esteja ‘dentro’ dele, mas é algo que acontece dentro de você...”
brian eno
5
sumário
o incômodo gerador 07
o processo 13
os ensaios 41
as considerações finais 95
os agradecimentos 101
as referências 103
7
o incômodo gerador
Através do desenho o arquiteto constrói e expõe um raciocínio imagético, tornando inteligível um fragmento do movimento contínuo que é característica intrínseca ao ato de refletir sobre determinada ques-tão. O desenho é a ferramenta indispensável à transformação do plano pessoal de suas ideias em coisas concretas, comunicáveis, comprová-veis em maior ou menor medida. Mesmo antes da construção prática do objeto arquitetônico (e urbano), através do desenho daquilo que se pretende, da promessa de um lugar, do projeto, o arquiteto torna possí-vel e antecipa a vivência desse objeto e a percepção das características que o compõem, bem como de seus conceitos.
O ato de representação das imagens que formamos em nossas mentes sempre foi um dos aspectos da profissão de arquiteto e ur-banista cuja investigação me causa especial interesse. Obviamente, a descoberta das discussões e tentativas de conceituação do processo de transformação da ideia em coisa “posta aos olhos”, em “mundo”1, foi posterior à minha busca por imersão prática, mesmo que muitas ve-zes descompromissada com uma consciência indagadora. As primeiras aproximações à apropriação que o arquiteto e urbanista fazem do dese-nho foram marcadas pelo rigor técnico exigido. E apesar de compreen-der as vantagens, a necessidade e a pertinência do desenho técnico (ao ponto de não cogitar colocá-lo “em cheque” no processo de projeto),
1. JANEIRO, P. A.. O papel do desenho. Casal
de Cambra, Portugal : Caleidoscópio, 2013.
8
Imagem 1. ‘Archipelago #3’ de Anna Sha-
piro. In.: Drawing Architecture. Disponível
em: <http://drawingarchitecture.tumblr.com/
post/61673542382/archipelago-3-anna-sha-
piro>. Acessado em fevereiro de 2014.
Imagem 2. Megan McGlynn. In.: Drawing
Architecture. Disponível em: <http://drawin-
garchitecture.tumblr.com/post/88178820935/
megan-mcglynn>. Acessado em junho de
2014.
9
eu percebi que sua influência reverberava em uma postura excessiva-mente assertiva, marcada pela necessidade de responder e quase nun-ca pela de questionar, ou estimular reflexões.
O contato com o mercado de trabalho, em escritórios de arquite-tura e engenharia, fortaleceu essa percepção. As demandas de projeto dão pouco espaço às investigações acerca da representação. Um fator que tem apontado para a mudança desse cenário é a facilidade gerada pela ampliação do uso das ferramentas digitais. Ainda assim, a grande maioria dos escritórios demonstra uma atuação comprometida com um pragmatismo positivista, onde o desenho raramente assume um papel de ferramenta para a crítica, ou problematização de conceitos. Mesmo na fase preliminar, de exposição de conceitos, ele tende a assumir um papel extremamente burocrático.
A percepção dessa inexistência de uma prática de representação que induza a questionamentos, mais do que a respostas, me levou ao Trabalho Final de Graduação de Bhakta Krpa2. Bhakta montou seu TFG de forma que seus desenhos fossem tão instigadores de reflexão quan-to seus textos. Sem gerar uma situação de submissão, o autor conce-deu autonomia às imagens que criou e reconheceu igual importância entre seu estudo verbal e gráfico. Entre outras coisas, a sua pesquisa me conduziu ao conhecimento de um autor que foi de grande impor-tância para esse trabalho: Pedro António Janeiro. Os textos contidos nos livros “A imagem por-escrita: desenho e comunicação visual entre a arquitetura e a fenomenologia”3 e “O papel do desenho”4, que serão
2. KRPA, B.. Desenho, imaginário e percepção
em arquitetura. São Paulo: FAUUSP, 2012.
3. JANEIRO, P. A.. A imagem por-escrita: dese-
nho e comunicação visual entre a arquitetura
e a fenomenologia. São Paulo : FAUUSP, 2012.
4. JANEIRO, P. A.. O papel do desenho. Casal
de Cambra, Portugal : Caleidoscópio, 2013.
10
Imagem 3. Haakon Heyerdahl-larsen, “floating
city”. In.: Drawing Architecture. Disponível
em: <http://drawingarchitecture.tumblr.com/
post/94071022631/haakon-heyerdahl-larsen-
floating-city>. Acessado em agosto de 2014.
Imagem 4. Diane Berg, with Sonia Gloess.
Ins.: Drawing Architecture. Disponível em:
<http://drawingarchitecture.tumblr.com/
post/79168701624/diane-berg-with-sonia-
gloess>. Acessado em março de 2014.
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frequentemente citados aqui, foram responsáveis pelos primeiros con-tatos teóricos acerca das representações. O autor português me ajudou também a entender o próprio processo do desenho e a as relações entre o criador, o objeto desenhado e o indivíduo-outro que o apreende.
Além dessas leituras, eu busquei também referências imagéticas para aquilo que seria o meu contraponto à “prática do desenho mais comum”. E entre os meus “achados”, está o site Drawing Architecture5, que é basicamente um catálogo de desenhos arquitetônicos de autores do mundo todo. O site reúne imagens das mais diversas procedências e propósitos, produzidas por arquitetos amplamente conhecidos, ou não, de estudantes ou profissionais atuantes, de rabiscos em cadernos a volumetrias renderizadas. E uma das consequências do contato com o site foi a impressão de que esse “contraponto” já pode ser um exercício extensivamente praticado no exterior.
Acima de tudo, essas referências me fizeram perguntar: por quê o desenho arquitetônico não pode, em algum momento, abrir mão de ser assertivo, ou de ter a pretensão de ser realista, ou construído completa-mente imobilizado pela realidade a qual o objeto estará inserido, para possibilitar a assimilação de narrativas, de atmosferas, de identificação entre objeto e futuro usuário, de síntese de conceitos, de ser questio-nador, além de propositivo, de ser sugestivo, contemplativo e sedutor?
Esse incômodo foi responsável pela definição do tema deste traba-lho: a representação da crítica e da problematização teórica, e a investi-gação de determinado mote através da imagem.
5. Drawing Architecture. Disponível em:
<http://drawingarchitecture.tumblr.com/>.
Acessado em janeiro de 2015.
13
o processo
Dentre as diversas ideias abordadas nos textos de Pedro Janeiro , a que mais me estimulou a refletir sobre o papel do projeto de arquitetura foi a que afirma que: “o desenho daquilo que ‘será’ deve permitir um ‘habitar em mente’”6. Ou seja, a representação do objeto que se preten-de garantir a existência precisa transmitir mais do que a resolução das necessidades relativas à sua função, precisa construir um estado de “in-tersecção” com o indivíduo-outro7, convidá-lo a dar significado. Em face da concordância que faço a essa constatação, as primeiras definições do processo sugeriam apenas a investigação da “linguagem” dos dese-nhos que envolvem o projeto enquanto produto (prancha). Mas mesmo nessa fase prévia, de especulação temática, eu já sabia que a pesquisa deveria seguir tendo como metodologia a conclusão a partir da realiza-ção de ensaios imagéticos, respeitando o desenho não como um supor-te ao texto, mas como uma ferramenta igualmente genuína de reflexão.
O processo definido para o desenvolvimento da pesquisa - que foi basicamente o mesmo, tanto para a primeira parte do trabalho (o TFG I), quanto para a segunda - consiste da realização das seguintes eta-pas: definição de mote de ensaio; aproximação às referências, teóricas e “práticas”; processamento e correlação dessas referências; e, por úl-timo, a produção (ou externalização) da reflexão imagética. É uma me-todologia que prevê e se justifica no abandono de determinado mote e
6. JANEIRO, P. A.. A imagem por-escrita: dese-
nho e comunicação visual entre a arquitetura
e a fenomenologia. São Paulo : FAUUSP, 2012,
p. 42.
7. Me aproprio do termo “indivíduo-outro”
para me referir a qualquer um que invista es-
forço no processo de significação da imagem
criada. O termo faz oposição às noções de
“leitor”, “público”, “interlocutor”, “especta-
dor”, que não me agradam pela denotação de
passividade no estado dessas pessoas. Para
mais detalhes ver página 37.
14
Imagem 5. Rascunho da primeira experimen-
tação, com base em capítulo sobre diversida-
de urbana, do livro “Morte e vida de grandes
cidades”, de Jane Jacobs.
Imagem 6. Ensaio acima citado em seu estado
finalizado: colorido e retocado digitalmente.
15
início da abordagem de outro a partir da repetição das mesmas etapas. E foi desta reflexão sugerida por Merleau-Ponty que eu compreendi a pertinência de perceber as experimentações como “ensaios”:
“[...] Já que a percepção mesma jamais é ‘acabada’, já que ela só nos dá um mundo a exprimir e a pensar através das perspectivas parciais que ele ultrapassa por todos os lados, já que sua inenarrável evidência não é das que possuímos e, enfim, já que o próprio mundo só se anuncia por sinais fulmi-nantes como pode ser uma fala, a permissão de não ‘acabar’ não é necessariamente preferência dada ao indivíduo sobre o mundo, ao não significante sobre o significante, ela pode ser também o reconhecimento de uma maneira de comunicar que não passa pela evidência objetiva, de uma significação que não visa um objeto dado, mas o constitui e o inaugura, e que não é prosaica porque desperta e reconvoca por inteiro nosso poder de compreender.” 8
A introdução, que Merleau-Ponty faz nesse texto, da temporalida-
de ao esforço da representação me ajudou a entender as limitações da tentativa de materialização do ato de refletir. Portanto, quando eu falo em “abandono do mote” eu quero deixar duas posturas adotadas im-plícitas: primeiro, que eu não tenho pretensão que os ensaios encerrem qualquer assunto, eles são apenas mais uma das adições às muitas que
8. MERLEAU-PONTY, M.. A prosa do mundo.
São Paulo : Cosac & Naify, 2002, p. 106.
16
Imagem 7. Estudo descartado referente ao
tema sobre diversidade urbana, do livro “Mor-
te e vida nas grandes cidades”.
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podem ser feitas; e, segundo, que eu não reconheço os ensaios como encerramentos definitivos das reflexões desenvolvidas. Eles são ponde-rações contextualizadas.
Como exposto no capítulo anterior, os questionamentos acerca da forma como nos apropriamos do desenho foram determinantes para a escolha do tema dessa pesquisa. E esses eram de duas ordens: a do papel que o desenho assumia e a da sua capacidade de envolver o outro que o apreendia (a experimentação em termos de “partido estético”9). Por mais que essas duas possibilidades temáticas sejam de fácil comu-nhão entre si - e é preciso dizer que ambas foram assimiladas nesse tra-balho -, as investidas no desenvolvimento da segunda, separadamente, resultaram em revisões metodológicas logo no começo do processo.
Após o esboço das linhas gerais do projeto, decidimos que avan-çaríamos através de imersões práticas logo no começo do desenvolvi-mento da pesquisa, já que essa era uma das premissas do trabalho. As problematizações iniciais indicavam que o redesenho de projetos que já existiam poderia ser um método de estudo pertinente.
Um dos primeiros testes a esse exercício consistiu da realização de um ensaio que tivesse como base um capítulo do livro “Morte e vida das grandes cidades”10, de Jane Jacobs (ver imagens 5 e 6). A minha intenção foi a de transpor o “projeto” contido nas palavras da autora para algo que pudesse ser percebido através do desenho. E, por mais que as ideias de Jacobs não tivessem respaldo gráfico, a relação que eu construí com seu texto foi muito próxima daquela que eu gostaria de
9. Apesar de não assumir uma postura de
aprofundamento teórico sobre o assunto em
questão, o termo “partido estético” está
sendo usado para fazer crítica à noção, am-
plamente difundida pela semiótica, de que a
imagem é também “linguagem”.
10. JACOBS, J.. Morte e vida de grandes cida-
des. Tradução de Carlos S. Mendes Rosa. São
Paulo: Martins Fontes 2011.
18
Imagem 8. Estudos descartados referente ao
ensaio “massificante”.
Imagem 9. Estudo descartado referente ao
tema “O campo ampliado da arquitetura”,
também descartado.
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experimentar ao redesenhar um projeto existente.No entanto, logo percebemos que havia uma limitação no simples
“redesenho”: o resultado era pouco conclusivo em relação às minhas indagações. Não foi difícil depreender, portanto, que, para o meu pro-cesso, as possibilidades investigativas do desenho que é concebido a partir de um pensamento em curso são maiores do que aquelas conti-das na releitura de algo que já foi investido de um esforço representati-vo. Em suma, eu compreendi que a principal dificuldade em usar esse método, para o objetivo de averiguar uma outra forma de apropriação do desenho, decorria da falta de “movimentação” da ideia, da ausência de embate e crítica à referência. Sendo assim, decidimos que a aproxi-mação que eu faria à bibliografia que daria mote aos ensaios deveria ter como princípio promover a problematização, a comprovação, ou o tensionamento dos conceitos nela defendidos.
A definição dos materiais de referência foi feita de forma oportuna e sem limitações de formato. Busquei abrir a pesquisa para a possibi-lidade de correlacionar qualquer título, vídeo, projeto, ou imagem que se mostrasse pertinente a determinado mote. O único balizador foi a conveniência do conteúdo de cada um deles aos outros que comporiam o ensaio. É justo dizer, no entanto, que a maioria das investidas foi feita a livros e periódicos, com notável recorrência dos passíveis de acesso online.
Além disso, sobre a forma como se deu a utilização das referências, é importante registrar que: algumas influenciaram o ensaio com apenas
20
Imagem 10. Estudos referentes ao ensaio
“diagrama-máquina-de-fazer-arquitetura”.
Imagem 11. Estudo referente ao ensaio “dia-
grama-máquina-de-fazer-arquitetura”.
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algum trecho, ou parte, do seu todo; outras integralmente; e outras ser-viram de suporte direto à confecção da imagem. No ensaio intitulado “massificante”, por exemplo, a referência - que são fotos de conjuntos habitacionais desenvolvidos pela Companhia de Desenvolvimento Ha-bitacional e Urbano - se tornou parte da própria experimentação.
Cabe dizer também que alguns dos materiais de base usados nos ensaios já faziam parte do conjunto de referências adquirido durante a minha formação. O livro “Bauhaus: Novarquitetura”, por exemplo, foi um deles. A revisitação desses textos obriga uma leitura com um foco diferente daquele do primeiro acesso a eles. Um dos aspectos distintos dessa reinterpretação é a necessidade de correlacioná-lo com outro ma-terial. Essa mudança na forma de ler, que busca embate ou reforço de ideias, gera a possibilidade de redescobrimento daquele texto. A pró-pria procura constante por um mote de ensaio fez com que a postura de aproximação àquela referência fosse conduzida pela experimentação de “estímulos gráficos” que ela pudesse causar.
Por acreditar na possibilidade ensaística de qualquer tema, a busca inicial por motes foi feita em consulta aos livros que já integravam a minha biblioteca pessoal. A consequência disso foi perceber, em dado momento do processo, a exploração de temas já exaustivamente deba-tidos, como por exemplo os que discutem o modernismo. O teor geral dos primeiros materiais de base evidenciam uma clara filiação à litera-tura de arquitetura e urbanismo. Ao longo da pesquisa, essa restrição involuntária foi sendo superada e a aproximação a referências como os
22
Imagem 12. Problematização e estudo de con-
fecção referentes ao ensaio “memória e cons-
trução do espaço”.
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quadros de Mondrian, ou textos filosóficos, como os de Henri Bergson, foi se naturalizando.
É óbvio concluir que minhas influências e militâncias pessoais no campo da produção arquitetônica também foram determinantes tanto para a escolha dos títulos que serviriam de base quanto para a forma como eu me aproximava a eles. A defesa que faço da ampliação do acesso ao projeto, da resistência em participar e promover o “star-sys-tem”11, do enfrentamento das hegemonias limitadoras e dos lugares-comuns, bem como da postura positivista arcaica, estão inseridos com maior ou menor grau de responsabilidade em cada um dos ensaios. Em uma relação de alimentação mútua, os materiais de base introduziam novas perspectivas críticas e eram testados pelas problematizações de seus conteúdos feitas anteriormente ao acesso a eles.
Sem ter certeza nenhuma sobre qual seria o próximo tema, as de-finições dos motes para os ensaios foram conscientemente feitas uma após a outra, sem planejamento de percurso. Por mais angustiante que essa postura possa ter sido nos momentos em que um tema não me en-caminhava a outro fluidamente, eu reconheço que o padrão “errático” seguido ajudou a conservar a riqueza do caráter de “experimentação” do processo. A maioria dos motes foi definido no próprio ato de leitura de suas referências, e a busca por outros materiais que pudessem garantir embate ou reforço de ideias seguiu em uma relação de subordinação àquele ao qual eu tive acesso primeiro. Percebo, com isso, que existiu peso diferenciado na influência de cada material. A referência-geradora
11. “O star-system representa o estrelato ar-
quitetônico, composto por um grupo seleto de
arquitetos, considerados de elite, em termos
de produção, do século XXI. Como exemplo,
tem-se hoje as figuras de Frank Gehry, Zaha
Hadid, Norman Foster, Renzo Piano, Richard
Rogers, Daniel Libeskind, Jean Nouvel, den-
tre outros.” BANDEIRA, C. R. C.. Eu também
quero! Arquitetura como veículo de promoção
de cidades e a grife Herzog & de Meuron. Ar-
quitextos. Vitruvius, 2011. Disponível em: <
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/
arquitextos/12.139/4171>. Acessado em de-
zembro de 2014.
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Imagem 13. Problematização e estudo de con-
fecção referentes ao ensaio “o possível”.
25
“abria caminho” para que as outras adicionassem novas informações. Há casos como o entre-ensaios relativo ao “como reclamar uma
herança” (ver página 38) e o “a industrial-arquitetônica” (ver página 42), em que o desenvolvimento do primeiro acarretou na descoberta do anseio por elaborar o segundo. Mas a grande parte do término da exploração de um tema resultou na incerteza de qual seria o próximo a ser trabalhado.
É importante dizer também que nem todas as aproximações às referências resultaram na confecção de ensaios. Algumas das investi-gações aos materiais de base não apontaram para a possibilidade de desenvolvimento imagético no exato momento de sua leitura. Percebo que, como aconteceu com alguns dos que foram realizados, existe a demanda pelo amadurecimento do conteúdo originário. Além disso, a descoberta de outro material que pudesse gerar embate de ideias nem sempre se deu simultaneamente - na maioria dos casos, não. Ocorre-ram, também, situações em que os primeiros rascunhos de transposi-ção da reflexão para o papel indicaram resultados graficamente desesti-mulantes no que diz respeito ao desenvolvimento da ideia. No entanto, o abandono de qualquer tema não foi feito de modo definitivo até que não houvesse mais tempo hábil para a sua realização, ou até que a ex-ploração do conteúdo tenha se mostrado, de fato, infrutífera.
Como é possível observar nos estudos apresentados nas páginas à esquerda deste capítulo, a grande parte dos ensaios teve sua origem em anotações que eram feitas no momento de apreensão e questiona-
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Imagem 14. Estudos abandonados referentes
ao ensaio “o possível”.
27
mento das referências. Na descoberta de raciocínios gráficos ou ver-bais que me entusiasmassem a trabalhar determinado conteúdo, eu já dava início à tarefa de fixação e coleta dos argumentos mentais “em curso”, simultâneos ao próprio ato da leitura. Por mais que ainda não houvesse um contraponto às ideias apresentadas, os apontamentos em questão me auxiliaram a traçar linhas de raciocínio e a ter domínio de todo o processo, expondo-me a mim mesmo enquanto criador. Esse método de investigação foi fundamental inclusive para a construção do texto que acompanharia cada um dos ensaios imagéticos. E sobre eles cabe dizer que eu idealizei uma relação de mútua complementação: a representação verbal facilitando a exposição dos procedimentos que originaram a gráfica. Apesar de ter consciência das duas formas distin-tas de aproximação que essa situação gera, e reconhecer as peculiari-dades positivas de cada uma delas (a com o auxílio do texto e a sem), eu busquei, o tempo todo, inverter a importância do papel comumente associado aos dois elementos: o verbal é que deveria estar em função da imagem. Dessa forma, como já foi indicado, o texto foi concebido visando cumprir a finalidade de expor as etapas de problematização e construção, mais do que a de conduzir a significações. Analisando a proposta de exercício ensaístico separadamente das implicações da ela-boração de uma pesquisa, eu verifico que esse texto diz mais respeito à condição de TFG do que a uma necessidade implícita e genuína.
Sobre as técnicas adotas, cabe dizer que a maioria dos ensaios foi desenvolvida, em um primeiro momento, utilizando grafite e papel
28
Imagem 15. Estudos abandonados referentes
ao ensaio “o possível”.
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vegetal. A folha foi escolhida por atender melhor à demanda por uma experimentação através de sobreposição de camadas, e de “redese-nho”. No entanto, essa mesma característica se mostrou imprescindível para o próprio resultado de alguns ensaios, como em “Ode ao desejo de poder ignorar”. No ensaio em questão, a opacidade de um material como o sulfite impediria de notar as primeiras camadas do desenho e a extrema transparência do acetato, por exemplo, enfraqueceria a ideia de “desconexão”. O tamanho da folha (A4) também se revelou um dado importante. Para o mesmo ensaio mencionado anteriormente, em que havia a necessidade de imprimir “movimento” ao desenho, ele coube perfeitamente, pois garantiu a independência das “camadas de constru-ção da cidade”.
Obviamente, as imagens que foram feitas integralmente do uso de ferramentas digitais possuem melhor resultado na relação tempo ver-sus investigação. O ensaio “massificante”, por exemplo, que foi produzi-do em cima de simulações de “fotos xerocadas”, abusando de recursos de transparências, “espelhamentos” e distorções, exigiria um esforço muito maior se experimentado em cima de técnicas manuais. E mesmo que fosse testado dessa forma, sabemos que o esforço só se justificaria na busca deliberada por uma condição de maior imprevisibilidade, na medida em que o descompasso entre intenção e realização é assumido naturalmente com mais resignação.
A segunda metade do processo foi marcada, principalmente, pela mudança de postura frente aos suportes e o próprio entendimento do
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Imagem 16. Concepções do ensaio “gelo-se-
co”.
31
ato de representar. Tanto a necessidade de trabalhar com uma “imagem mutável” em “ode ao desejo de poder ignorar”, quanto a mudança de escala exigida pelo mesmo ensaio, me forçaram ao abandono, mesmo que momentâneo, dos formatos de folhas padrões e dos desenhos ri-gidamente restritos às regras de composição. A vivência dessa elabo-ração mais experimental em relação àquilo que eu vinha fazendo foi decisiva para o resto do trabalho. As aproximações subsequentes a ela foram conduzidas de uma perspectiva menos previamente limitadora, no que diz respeito ao uso das técnicas e da construção da relação com o indivíduo-outro. De certa forma, foi o momento em que eu comecei a enxergar os ensaios menos como “objetos” e mais como “deflagadores de vivências”. Foi o instante em que as potencialidades das conclusões de Hélio Oiticica se apresentaram de forma contundente e incontestá-vel:
“O desenvolvimento das ideias de Hélio Oiticica após a des-coberta das favelas - e, consequentemente, da criação dos Pa-rangolés - leva o artista a realizar um trabalho cada vez mais conceitual, em que a ideia de obra de arte vai desaparecendo gradualmente em proveito da ideia mais ampla de experi-mentação artística.” 12
“ Para Oiticica, essa busca pela liberdade passa forçosamente
12. JACQUES, P. B.. Estética da ginga : a ar-
quitetura das favelas através da obra de Hé-
lio Oiticica. Rio de Janeiro : Casa da Palavra,
2007, p. 108.
32
Imagem 17. Estudos abandonados do ensaio
“atmosfera em construção” .
Imagem 18. Planejamento do ensaio “atmos-
fera em construção”.
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pelo desenvolvimento da ideia de participação ativa do espec-tador: o artista, menos que aquele que cria, é quem propõe, motiva e orienta a criação. O artista não é mais o que assina a obra, mas o que desencadeia experiências coletivas.” 13
Em relação à bibliografia que não está diretamente relacionada à produção dos ensaios, que diz respeito, por exemplo, à conceituação do ato de representar, foi acessada em dois momentos: nas primeiras semanas do processo, ainda na fase de entendimento do problema; e, mais tarde, durante a participação na disciplina “Representações: Ima-ginário e Tecnologia”, ministrada na pós-graduação pelos professores Artur Rozestraten e Luiz Munari. Os títulos referentes ao primeiro mo-mento foram, basicamente, trazidos pela apreciação feita a outros TFGs, principalmente o de Bhakta Krpa, e consistem dos livros de Pedro Ja-neiro, e outros autores mais firmados nas pesquisas acadêmicas, como Merleau-Ponty, Umberto Eco, Décio Pignatari. As referências bibliográ-ficas estudadas na pós se apoiaram, especialmente, em textos filosófi-cos de grandes autores, como Aristóteles, Platão, Bergson, Gombrich, Ginzburg, e cobriram o universo das questões da representação de for-ma ampla. Esse segundo momento também se mostrou imprescindí-vel tanto para a mudança de perspectiva, mencionada anteriormente, acerca da produção da imagem, quanto para o destrinchamento do pro-cesso que resultava na confecção dos ensaios. Por mais que esse traba-lho tenha sido concebido tendo a investigação prática como o principal
13. Idem, p. 109.
34
Imagem 19. Estudos sobre o tema de “compra
online de projeto”, ambos abandonados.
35
método de aproximação ao problema posto, todas essas leituras me ajudaram a “desautomatizar” o ato de representar e me mantiveram conscientes da minha relação com a produção e com o indivíduo-outro que se conectaria a ela. E é necessário que se diga que ter acessado es-ses títulos em paralelo com a elaboração dos ensaios, e não previamen-te, como comumente acontece nos TFGs, me pôs em uma condição de experimentador e comprovador daquele conteúdo, mais do que como um simples leitor que o absorve.
Dentro da pesquisa, o “sucesso” do ensaio, se é que podemos fa-lar nesses termos, reside tanto na livre apropriação dele por parte do indivíduo-outro, quanto no cumprimento do papel de problematizador. O entendimento do raciocínio que gerou cada um dos ensaios é apenas um dos elementos de medição do êxito deles. O esforço de significação despendido pelo indivíduo-outro é respeitado em toda a sua potencia-lidade criadora. E eu busquei recusar a noção de “público”, de “espec-tador”, ou mesmo de “leitor”, em face do reconhecimento dessa rela-ção deliberadamente ativa. Não faria sentido que a postura fosse outra, posto que a subjetividade presente na comunicação e desenvolvimento de ideias através da imagem é uma das qualidades perseguidas nesse estudo. Como indicado anteriormente, a percepção que tenho do en-saio como deflagador de processos de reflexão é incompatível com a adoção de uma postura positivista frente à concepção dos ensaios.
E é por isso que, apesar de entender a especificidade dessa pes-quisa, eu busquei a simplificação dos signos de algumas investigações
36
Imagem 20. Estudos sobre o tema de “compra
online de projeto”, ambos abandonados.
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como caminho para a promoção de uma provocação abrangente. O in-tuito foi ampliar as possibilidades de significação e evitar os “pedágios” provenientes de exigências por conhecimento técnico. Como explicado anteriormente, o objetivo dos ensaios nunca foi o de responder, pelo contrário, foi o de propôr questionamentos, provocar, convidar à expe-riência. A consequência dessa postura foi tender à utilização de metáfo-ras imagéticas que substituíssem as figurações realistas pela essência daquilo que se pretendia representar, pelo papel dessa coisa no mundo, ou pela síntese resultante de sua problematização. Por esse motivo, os sólidos geométricos foram amplamente explorados; tanto pela sua ca-pacidade de adaptação ao sentido, quanto pelo seu grau de abstrativi-dade, que possibilita a sua atribuição, não a elementos específicos, mas a grupos de coisas.
Além de perceber o ensaio como uma alternativa à investigação que se propõe assertiva, eu o compreendo como uma possibilidade de revisão da relação que nós, arquitetos e urbanistas, construímos com as nossas ferramentas de expressão imagética. Os ensaios foram fei-tos não como exercícios com finalidade neles mesmos. Diferente do croquis, que é um instrumento de desenvolvimento de um problema prático - com o papel de solucionador, necessariamente -, os ensaios imagéticos concebidos e realizados nessa pesquisa foram idealizados para promoverem o contato com o outro, para lançarem reflexões no campo dos debates, da crítica, do desenvolvimento de conceitos.
Portanto, como dito, mais do que uma equalização de soluções
38
Imagem 21. Estudos sobre o tema de “compra
online de projeto”, ambos abandonados.
39
possíveis, a hipótese que eu lancei através deles foi uma que ampliasse a noção que temos do papel do desenho na profissão.
Tudo isso posto, os objetivos dessa pesquisa foram dois: o primei-ro foi o de gerar uma coleção de ensaios imagéticos que pudesse ates-tar as possibilidades e as vantagens do exercício; o segundo foi o de entender, na prática, o processo por trás da representação de uma ideia.
41 os ensaios
42
ensaio 1
“obra de arte coletiva”
_“a cidade como obra de arte coletiva” \ TEDx \ alexandre delijaicov \ _ de re aedificatoria \ leon batista alberti \
_ vegetal \ grafite \ photoshop \
44
“A cidade é uma obra de arte coletiva”14 foi o tema de uma palestra organizada pelo TEDx e ministrada pelo Prof. Alexandre Delijaicov. Nes-sa apresentação o Prof. abordou e defendeu a ideia de construção cole-tiva da arquitetura da cidade. A partir dessa premissa ele discutiu dife-rentes aspectos da relação entre arquitetura e urbanismo e entre espaço público e privado. A conversa se deu tanto no âmbito territorial quanto no âmbito político. E ficou clara, durante toda a sua fala, a compreensão que o Delijaicov tem da indissociabilidade desses dois campos.
Das abordagens possíveis, eu optei por tratar da questão da com-preensão de unicidade entre as diversas intervenções e do entendimen-to de igual relevância entre as partes que compõem o todo de uma obra de arte.
Para tal, eu optei por representar em perspectiva isométrica um fragmento de uma cidade imaginada, concebida sob a ótica do absur-do – um volume único, sem ruas ou qualquer outro elemento que não sejam os prédios sufocadamente fundidos. O objetivo é tensionar a ideia de “peça única” como símbolo para a noção de “acordo coletivo”. E em referência a um conceito por muito tempo difundido, que dá vital importância à composição da fachada no metiê do arquiteto, eu dese-nhei um volume sem “fundos”, ou “laterais”, apenas “frentes”. A fachada como aquilo que representa o maior valor da arquitetura de um edifício é uma ideia datada dos anos dos primeiros tratadistas15.
Usar um elemento historicamente mais valorizado que outros na arquitetura, e multiplicá-lo ao ponto de torná-lo o “todo” foi a forma
14. “A cidade -- obra de arte coletiva: Alexan-
dre Delijaicov at TEDxJardins”. Palestrante:
Alexandre Delijaicov. TEDx Talks. Youtube.
20 de fevereiro de 2014. Disponível em: <ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=2MXO-
AO7OKO4>. Acessado em março de 2014.
15. Esta ideia é passível de apreensão, por
exemplo, nos livros de De Reaedificatoria de
Leon Battista Alberti.
45
encontrada para representar a completa coesão típica de uma “obra de arte”.
E para tensionar essa relação mutuamente acordada entre os ato-res que intervêm no território urbano, deixei cega uma das faces do vo-lume. A intenção foi me posicionar a favor de uma concepção de cidade onde não haja partículas de menor importância e onde se percebe a consciência de construção coletiva, ao mesmo tempo em que lanço um questionamento sobre esse “acordo subentendido” e sobre a comple-xidade de respostas possíveis ao que seria cumpri-lo.
46
ensaio 2
tipos arquitetônicos
_“duas construções de oscar niemeyer” \ lina por escrito \ lina bo bardi \ _ “a caixa como solução única” \ vitru-vius \ marco milazzo \ _tipografia de chumbo
_autocad \ photoshop \
48
Este ensaio tem origem na leitura de um texto intitulado “A caixa como solução única”16. Nesse texto o arquiteto e professor carioca ex-põe certo desconforto com o que tem percebido das propostas vence-doras apresentadas a concursos públicos de arquitetura de abrangên-cia nacional: a predominância quase exclusiva do paralelepípedo como partido arquitetônico. Segundo ele, esse fato se dá pela forte influência dos escritórios paulistanos.
É evidente o posicionamento resistente a esta tendência que o au-tor adota. A limitação da criatividade, o desincentivo às novas ideias, o fomento à permanência no lugar comum, são alguns dos pontos nega-tivos levantados no texto. Apesar de reconhecer certa superficialidade formal no discurso, o incômodo com o “maneirismo” foi o que me ins-tigou a refletir sobre a questão.
E o desconforto de Marco Milazzo com a “hegemonia da caixa” me lembrou um dos textos que Lina Bo Bardi fez para a revista Habitat. Nesse artigo17 Lina tece elogios à postura que Oscar Niemeyer adota frente às vantagens da inovação tecnológica do concreto armado: a ex-ploração de conceitos estruturais que fogem do “padrão gaiola”.
Para além da abordagem estética individual, a preocupação com as consequências dessa influência a nível nacional me fez refletir sobre a produção dessa arquitetura em paralelo com a posição político-eco-nômica de São Paulo em relação a outras cidades brasileiras. Por isso, o paralelepípedo é, neste ensaio, mais do que a representação de uma forma geométrica; é uma ideologia e um posicionamento político.
16. MILAZZO, M.. A caixa como solução úni-
ca: a hegemonia da arquitetura paulista nos
concursos de arquitetura no Brasil. Vitruvius:
Projetos. Março, 2014. Disponível em: <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/proje-
tos/14.159/5114>. Acessado em março de
2014.
17. BARDI, A. B.. Duas construções de Oscar
Niemeyer. In.: RUBINO, S. (Org.); GRINOVER,
M. (Org.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac
Naify, 2009.
49
Analisando a questão sob a ótica da produção de arquitetura e mantendo em foco a preocupação com a inovação, eu escolhi abordar outro aspecto da crítica feita no texto: a do mimetismo. Por isso, escolhi usar como simbologia a gaveta da tipografia de chumbo – que, no caso, assume o papel de “recipiente de peças”, de “acervo”. Nessas gavetas, os sulcos com maior espaço contêm os caracteres mais usados, como a letra A, E, etc. Com apenas duas cavidades (a dos “caixotes” e a das “formas livres”), busquei representar a escassez de investigação, evi-denciando as reduzidas possibilidades de criação a que os arquitetos parecem estar sujeitos.
Fazendo uma analogia, a gaveta tipográfica seria a disponibilidade de referências nacionais das quais os estudantes de arquitetura e pro-fissionais atuantes teriam para se apropriar em suas pesquisas e forma-ções pessoais. Seriam os caracteres “limitados” com os quais estamos escrevendo a história da arquitetura brasileira.
50
ensaio 3
“como reclamar uma herança” ou “modernism these days”
_“a invasão” \ lina por escrito \ lina bo bardi \_ “o arquiteto, a arquitetura, a socieda-de” \ depoimentos de uma geração \ max bill \_”quando o moderno não era um estilo e sim uma causa” \ anatole kopp \_autodeclaração do escritório studio mk27
_ vegetal \ grafite \ photoshop \
52
Anatole Kopp em “Quando o Moderno não era um estilo e sim uma causa”18 traça um panorama dos preceitos modernos que, como o título do livro sugere, vai além da compreensão de suas características estéticas. Segundo ele, a origem e a essência do Movimento residem, principalmente: no empenho com a revisão da produção arquitetôni-ca; na reconstrução do pós-guerra; e na aliança com a indústria – que visava facilitar o barateamento dessa produção. Na vertente brasileira, os primeiros anos do Movimento Moderno foram marcados por discur-sos de comprometimento com o problema da “casa popular”, tanto no âmbito da qualidade, quanto no do acesso. Em um texto intitulado “A invasão”19, por exemplo, Lina Bo Bardi (1958) convoca os arquitetos e urbanistas a se empenharem em uma ação em conjunto ao Governo na elaboração de um plano nacional de habitação.
Em contrapartida ao discurso alinhado às questões sociais, mui-tas eram as críticas feitas em relação à apropriação nacional das ideias Modernas. A polêmica conferência sobre a arquitetura brasileira e Le Corbusier intitulada “O arquiteto, a arquitetura, a sociedade”20, de Max Bill (1953), talvez tenha sido o episódio mais conhecido. Um dos princi-pais pontos levantados pelo autor vai de encontro a outro indicado por Kopp: o movimento estava sendo despido de seu contexto e causa e sendo incorporado como “jeito”/estilo.
Esses textos, e tantos outros, fizeram parte das minhas formula-ções críticas a este movimento tão respeitado por esta escola. Mas a referência que teve maior responsabilidade no impulso para gerar esse
18. KOPP, A.. Quando o moderno não era um
estilo e sim uma causa. São Paulo : Nobel,
1990.
19. BARDI, A. B.. A invasão. In.: RUBINO, S.
(Org.); GRINOVER, M. (Org.). Lina por escrito.
São Paulo: Cosac Naify, 2009.
20. BILL, M.. O arquiteto, a arquitetura, a so-
ciedade. In.: XAVIER, A. F. M. (Org.). Depoi-
mento de uma geração: arquitetura moderna
brasileira. São Paulo : Cosac & Naify, 2003,
p. 158-163.
53
ensaio foi uma declaração do escritório paulistano contemporâneo Stu-dioMK27, que se autointitula “continuador” da produção moderna21. É importante fazer a ressalva de que essa declaração é apenas um regis-tro documentado de um sentimento partilhado por muitos escritórios contemporâneos de arquitetura.
Ao investigar a produção do escritório em questão, eu percebi o evidente desalinhamento com o discurso moderno e, consequente-mente, com os compromissos sociais defendidos pelos precursores do movimento no Brasil. Ao contrário dos primeiros “agitadores”, os “her-deiros” nacionais não dão indícios de uma disposição a se aliarem às lutas sociais por moradia. Ao analisar suas produções é fácil deduzir que sua arquitetura se destina a uma clientela seleta. No caminho inver-so daquele sugerido por Lina, o profissional detentor do conhecimento técnico em arquitetura e urbanismo passa a se aproveitar da lógica eco-nômica opressora, ao invés de buscar formas de combatê-la.
As casas de pau-a-pique, as de palafita e os “barracos” foram usa-dos no ensaio como um símbolo das condições precárias de moradia. Elas foram inseridas como elementos estruturais que suportam um mo-delo de casa dita “moderna” - uma releitura de um projeto do escritório em questão. A intenção foi ironizar o cenário que sustenta essa pro-dução e colocar em evidência as lógicas politico-econômicas que não aparecem na foto da revista de arquitetura.
21. A declaração está disponível no endereço
eletrônico: <http://www.arkpad.com.br/stu-
dio-mk-27>. Acessado em abril 2014.
Mas também pode ser apreendida em outras
referências ao escritório.
54
ensaio 4
a industrial-arquitetônica
_“a indústria de casas pré-fabricadas” \ bauhaus: novarquitetura \ w. gropius \_ mondrian \
_ sulfite \ grafite \ photoshop \
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O ensaio anterior me pôs em busca de referências sobre a “estética industrial-moderna” e essa busca me levou a um trecho do “Bauhaus: Novarquitetura”:
“É totalmente errada a afirmativa de que a industrialização habitacional redundará em degenerescência das formas ar-tísticas. Pelo contrário, a uniformização dos elementos terá como consequência saudável o caráter harmonioso das novas casas e bairros residenciais. [...] De qualquer maneira, a pa-dronização das componentes não estabelece limites à criação individual, que todos nós almejamos, e a repetição das par-tes individuais e dos materiais idênticos em diferentes corpos de construção não dará uma sensação de ordem e calma, tal como a uniformidade de nossas roupas. Precisamente como neste caso, a peculiaridade do indivíduo e da nação guarda suficiente possibilidade de produzir seus efeitos, mas tem o caráter da nossa época.”22
Partindo desse excerto, eu resolvi que experimentaria criar uma composição que tivesse origem em recortes de “estéticas modernas” (projetos historicamente marcantes, mobiliários, “materialidades”) e que buscasse tencionar a ideia sugerida por Gropius - que indica que pode haver possíveis imprevistos e desordens mesmo trabalhando na chave dos elementos padronizados. Para tanto, adicionei ao corpo de
22. GROPIUS, W.. Bauhaus: Novarquitetura.
São Paulo : Perspectiva, 2011. p. 196.
57
referências dois outros elementos com os quais trabalhar: a organiza-ção cartesiana do também moderno Mondrian e a confusão causada pelos desenhos de Escher. Do primeiro, eu busquei o ordenamento re-tangular e a referência cromática, do segundo, a subversão das regras compositivas.
O planejado era transformar a reflexão em apenas um único de-senho-conceito. Porém, após fazer o primeiro quadro, eu percebi que o ensaio “ganharia força” se o mesmo princípio fosse experimentado em mais outros dois, ou três. Com uma pluralidade maior de “testemunhos da estética moderna-industrial”, o desenho se tornou mais provocador e instigante.
Nesse ensaio eu busquei que a experimentação imagética tradu-zisse a investigação feita através de referências menos narrativas. Por esse motivo, a imagem resultado dessa reflexão assume uma postura menos impositiva e dá mais vazão às possibilidades de significação ad-vindas do seu “enfrentamento” individual.
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ensaio 5
massificante
_fotos de conjuntos CDHU \_ xerox \
_ photoshop \
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Os programas sociais de moradia popular, no geral, são conheci-dos nas faculdades de arquitetura e urbanismo por serem responsáveis pela implantação de projetos de baixa qualidade. Dentre as caracterís-ticas observadas, uma delas me instigou a tratar em um ensaio: a ten-dência massificante das construções.
Não é difícil concluir que a compreensão que o Estado tem de for-necimento eficiente de habitação popular está quase exclusivamente atrelada ao baixo custo da construção e do projeto. Apesar das diversas pesquisas acadêmicas – que estudam e sugerem a participação popular, por exemplo, como condição sine qua non à construção de conjuntos habitacionais – a fácil replicação passou a ser o único critério de qualifi-cação dos projetos. A postura imediatista, tecnicista e pouco acolhedo-ra com a qual o poder público lida com a questão reduzem a habitação e seu futuro morador a dados de um problema E um dos resultados dessa lógica é a produção de bairros inteiros que se tornam ferramentas de opressão das identidades de indivíduos já fragilizados na sociedade.
Para este ensaio eu usei como referência e “matéria-prima” fo-tografias de conjuntos habitacionais implantados pela Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano (CDHU). Busquei evidenciar o caráter “massificante” de cada um dos projetos documentados nas fotos. E para tensionar essa particularidade, eu me apropriei da estéti-ca da Xerox, reduzindo a qualidade das imagens e aplicando “ruídos” próprios do material que sofreu o processo da fotocópia. Retirando das fotos qualquer traço de “humanidade”, procurei ampliar a frieza do tra-
61
tamento do projeto.E assim como no ensaio anterior, após definida a primeira experi-
mentação, eu percebi que precisava fazer outra para fortalecer e pôr à prova a reflexão desenvolvida.
62
ensaio 6
diagrama-máquina-de-fazer-arquitetura
_”diagrama como discurso visual: uma velha técnica para novos desafios” \ josé barki \ _diagramas do escritório bjark ingels group \
_ photoshop \
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Em “Diagrama como discurso visual: uma velha técnica para no-vos desafios”23, do arquiteto e professor da UFRJ, José Barki, vemos que o diagrama sempre foi uma ferramenta valiosa durante a exposição de conceitos do projeto. Através de uma linguagem facilmente compre-ensível, ele consegue sintetizar e destrinchar o partido arquitetônico de uma proposta. O autor lembra também que, por vezes, essa ferramenta assumiu e assume um papel menos “expositivo” e mais “gerador” na medida em que, durante o processo de concepção do projeto, revelam possibilidades. Este ponto do texto foi o que me instigou a ensaiar so-bre o assunto.
Para o embate com o texto, eu decidi buscar exemplos contempo-râneos práticos do uso da ferramenta. E ao pensar em arquitetos que se apropriam frequentemente do diagrama na exposição de seus projetos, o primeiro escritório que talvez venha à memória seja o Bjarke Ingels Group (BIG) - em sua página na web24, é difícil encontrar um projeto que não sirva de referência neste sentido. O BIG faz um uso muito particular da ferramenta e é sobre esse uso específico a que este ensaio se refere.
As propostas do escritório aparentam nascer integralmente do dia-grama. Ao invés de expositivo, ele adquire importância vital no proces-so e passa a agir como a própria força que molda a matéria. Puxando de um lado, cortando do outro, as setas seduzem e revelam um método de concepção consideravelmente formalista em busca incessante por originalidade mesmo nos problemas mais simples.
Nesse ensaio, as setas, as linhas tracejadas, as formas geométri-
23. BARKI, J.. Diagrama como discurso visual:
uma velha técnica para novos desafios. Rio
de Janeiro: 8 DoCoMoMo Brasil, 2009. Dis-
ponível em: <http://www.docomomo.org.br/
seminario%208%20pdfs/092.pdf>. Acessado
em abril de 2014.
24. Acessado pelo endereço eletrônico:
<http://www.big.dk/>. Acessado em janeiro
de 2015.
65
cas e os planos imaginários, todos à esquerda da composição, simbo-lizam essa máquina que parece ocupar um lugar alienado ao contexto da “matéria prima a ser trabalhada”. O ensaio se posiciona criticamente contrário à noção de arquitetura como uma simples massa com a qual “se modela”; uma noção que esconde todas as reflexões desenvolvidas na elaboração do projeto e despolitiza as decisões tomadas. Cabe des-tacar, no entanto, que esta não é uma tentativa de desencorajamento do uso do diagrama como ferramenta de exposição e/ou criação; é, sim, uma crítica à arquitetura que se expõe como um resumo a contorcionis-mos formais.
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ensaio 7
ode ao desejo de poder ignorar
_“a cidade genérica” \ três textos sobre a cidade \ rem koolhaas\_“a ideologia genérica ou a crítica da crí-tica de rem koolhaas” \ vitruvius \ cláu-dio rezende ribeiro \
_ vegetal \ nankin \ photoshop \
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Este ensaio tem por referência o texto “Generic City”25 e o artigo “A ideologia genérica ou a crítica da crítica de Rem Koolhaas”26. O segundo é uma resposta ao primeiro.
Dentre os diversos pontos levantados no texto de Koolhaas, o que mais me interessou desenvolver foi a descrição da cidade sem história, identidade, ou referência. Koolhaas descreve um padrão urbano que, segundo ele, é a cidade do futuro. No cenário montado pelo autor, a urbe se transforma em sucessões de planos desconexos uns com os outros. O processo de desenvolvimento passa a ser uma irrefreável au-todestruição e reconstrução. O desapego com a história é defendido como a condição necessária para que os cidadãos contemporâneos não tenham uma “experiência de segunda classe” com o espaço que habi-tam.
E em resposta a essa ideologia amplamente difundida, Cláudio Re-zende nos lembra de que Koolhaas é um arquiteto de trabalhos interna-cionais e que isso precisa ser levando em consideração ao analisar seu texto.
Para representar a reflexão que fiz, o ensaio exigiu a extrapolação do formato estático de exposição do desenho; tornou-se necessário re-correr ao “movimento”. Um desenho que registrasse a “mão” do arqui-teto que intervém no território dessa cidade.
Ao longo da animação, a “cidade genérica” vai se tornando mais “débil”: as camadas subsequentes perdem qualquer referência com a anterior; as ruas e quadras ganham formas disfuncionais; e a falta de
25. KOOLHAAS, R.. A cidade genérica. In.:
BAPTISTA, L. R. (Tradução). Rem Koolhaas:
três textos sobre a cidade. [S.l.]: Gustavo Gili,
2010.
26. RIBEIRO, C. R.. A ideologia genérica ou a
crítica da crítica de Rem Koolhaas. Vitruvius:
Arquitextos, 2010. Disponível em: <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/arqui-
textos/11.121/3444>. Acessado em junho de
2014.
71
planejamento torna-se característica intrínseca ao seu desenvolvimen-to. Sem qualquer apego com a história ou com vestígios de identidade, a cidade está sempre pronta a absorver o novo sem questionamentos e hesitações. Uma eterna página em branco com grande poder de apagar vivências passadas.
72
ensaio 8
arquitetura-astro
_“perspectivas e desafios para o jovem arquiteto no brasil” \ vitruvius \ joão set-te whitaker_”pensamentos sobre o cotidiano” \ o campo ampliado da arquitetura \ debo-rah berke \
_ vegetal \ kraft \ canson \ marcador \ impressão \
74
Dentre as diversas questões apontadas no texto do Whitaker27, o ponto que me instigou a desenvolver um ensaio imagético foi a sua defesa da ampliação que devemos ter da compreensão do papel da pro-fissão e da percepção dos outros desafios postos no cenário brasileiro, como a do déficit de habitações e o fato, ainda persistente, de ser um privilégio poder contar com um projeto de arquitetura:
“ [...] Não seria hora de revermos nossos ideais de sucesso profissional, que no Brasil parecem reduzir a questão tão so-mente a uma arquitetura autoral – por vezes excelente – des-tinada quase que invariavelmente aos estratos sociais de alta renda? Pois, em que pesem exceções, não há como negar que é esse o perfil que aparece, nitidamente e majoritariamente, quando percorremos o que se considera a atual produção ar-quitetônica “de sucesso” no nosso país.”
Na leitura que fiz do texto da Deborah Berkex percebi que, apesar de defender uma ideia bastante similar à do Whitaker, o “ataque” à he-gemonia da perspectiva da arquitetura autoral influenciando estudan-tes e arquitetos recém-formados não acontece de forma tão incisiva e evidente. De qualquer modo, ela reconhece a mesma nocividade nesse aspecto do cenário contemporâneo e defende um aprofundamento no estudo da arquitetura cotidiana como um caminho para a superação do problema.
27. WHITAKER, J. S.. Perspectivas e desa-
fios para o jovem arquiteto no Brasil: Qual
o papel da profissão?. São Paulo: Vitruvius:
Arquitextos, 2011. Disponível em: <http://
www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitex-
tos/12.133/3950>. Acessado em agosto de
2014.
28. BERKE, D.. Pensamentos sobre o cotidia-
no. In.: SYKES, A. K. (Org.). O campo ampliado
da arquitetura: Antologia teórica (1993-2009).
[S.l.]: Cosac Naify, 2013.
75
No ensaio: sólidos geométricos flutuam em meio ao espaço side-ral. Os paralelepípedos, que variam de tamanho e de posição, mas não de material, representam a arquitetura cotidiana, aquela que compõe a maior parte do corpo da cidade. Representados em papel kraft, de uma cor que não se destaca vigorosamente do plano de fundo, eles são a massa, sem especificidades, os objetos dos quais ninguém reclama au-toria, e que, geralmente, não desempenham papéis marcantes no ima-ginário coletivo.
A pirâmide, que é única e está centralizada na composição, repre-senta a arquitetura que se pretende “astro de maior influência gravi-tacional”; a arquitetura autoral, concebida com um empenho em criar história, em ser símbolo, centro das atenções. O intuito foi usar uma forma que desse ao corpo celeste principal um significado de poder, para além das diferenças formais evidentes. Por isso, a decisão pelo uso da pirâmide - que é um sólido geométrico que carrega sentidos místicos em decorrência da associação com as pirâmides do Egito, símbolos de transcendência.
O meu alinhamento com o posicionamento do Whitaker e da De-borah Berke, nos textos em questão, se dá em decorrência da constata-ção da forte influência da arquitetura autoral em minha formação e na de meus colegas. A semeação do desejo de se tornar mais uma estrela na constelação dos arquitetos foi o que me impulsionou a refletir sobre o tema.
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ensaio 9
atmosfera em construção
_“atmosferas” \ peter zumthor \ _ “a relevância da arquitetura” \paul goldberger \_”os olhos da pele” \ juhani pallasmaa \
_ acrílico \ marcador \ gelatina \ máquina de corte e gravação a laser \
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Esse ensaio foi resultado da problematização de três textos que não guardam uma relação temática entre si de fácil dedução. O livro de Peter Zumthor29 foi o primeiro a ser lido.
O conceito de atmosfera trazido pelo Zumthor é o principal eixo definidor da reflexão imagética desenvolvida aqui. Nesse texto, o autor expõe parte de seu processo criativo e defende a preocupação projetual com a atmosfera da arquitetura que se pretende construir. A divisão dos capítulos do livro é referente aos elementos que Peter Zumthor perce-be constituírem a atmosfera. Comumente não planejadas, ou simples-mente tidas como “subentendidas”, o autor disseca cada umas dessas componentes e dá às “coisas que o rodeiam” uma importância que não pode ser ignorada na concepção do projeto.
O livro de Goldberger30 trata de diversos assuntos, mas o que me instigou a construir uma ponte entre ele e o de Zumthor foi a noção de diferentes percepções do espaço trazida em um de seus capítulos. Goldberger nos lembra que uma arquitetura pode ser apreendida de diversas maneiras: um edifício que me traga a sensação de conforto, ou segurança, pode configurar um espaço opressor a outra pessoa. Se-gundo o autor, isso ocorre porque nossas vivências pessoais interferem diretamente na percepção que temos daquele espaço e de seus elemen-tos constituintes.
Dos pontos levantados por Juhani Pallasmaa em seu livro31, eu tra-balhei com a problematização que o autor faz sobre o apoio excessivo que fazemos ao sentido da visão. Pallasmaa defende que projetemos
29. ZUMTHOR, P.. Atmosferas : entornos ar-
quitectónicos, as coisas que me rodeiam. Bar-
celona : Gustavo Gili, 2009.
30. GOLDBERGER, P.. A relevância da arquite-
tura. São Paulo : BEI, 2011.
31. PALLASMAA, J.. Os olhos da pele : a arqui-
tetura e os sentidos. Porto Alegre : Bookman,
2011.
79
pensando em toda a capacidade perceptiva do nosso corpo. Ele nos convida a refletir sobre a pobreza de propostas arquitetônicas que se limitam a oferecerem apenas prazeres visuais.
Pallasmaa teve maior influência no formato do ensaio. A leitura de seu livro intensificou a minha vontade de extrapolar os formatos que eu havia explorado até então. Ele me fez considerar a investigação em terceira dimensão uma obrigatoriedade para o caso.
Para além da proposta de mote, o texto de Zumthor me instigou a trazer o momento da concepção projetual para o ensaio. Em suma: eu quis propôr uma reflexão sobre o “fazer atmosfera”.
Ao mesmo tempo, a lembrança trazida por Goldberger de conside-rar múltiplas percepções do espaço colocou como uma das premissas da experimentação do ensaio a de buscar uma forma de tornar a rela-ção ativa com o espectador mais evidente e espontânea.
As lâminas de acrílico são as representações dos elementos que eu julguei serem indispensáveis à reflexão sobre a atmosfera: o som, a dimensão física das coisas, a luz, o tempo, a temperatura e a textura, os cheiros e os signos, ou a significação. Esse ensaio só se concretiza com o manuseio das peças e com a reflexão em cima dos cruzamentos das ideias que elas representam. Cabe a cada um que for montar com as lâ-minas decidir qual é o formato abstrato final da atmosfera que imagina.
80
ensaio 10
memória e construção do espaço
_ “existence, space and architecture” \ christian norberg-schulz \ _ aula da pós-graduação \ artur s. rozestraten \
_ filme fotográfico \ sulfite \ marcador \ mesa de luz \
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A busca pelas tentativas de conceituação do que é o “lugar” e o “espaço” me levaram ao livro de Norberg-Schulz intitulado Existence, space & architecture32. Nesse livro, o autor, em exercício de abstração, divide o espaço em cinco esferas hierárquicas de análise: a esfera do espaço da ação física; a esfera do espaço perceptivo, o mundo senso-rial na perspectiva do indivíduo; a do espaço existencial, onde o indi-víduo se reconhece pertencendo a uma sociedade, uma cultura; a do espaço cognitivo, aquele onde as informações da percepção do espaço são processadas; e, por fim, a esfera do espaço abstrato, aquele onde é possível descrevê-lo e ressignificá-lo. Apesar de ser uma abstração, o destrinchamento a partir dessas divisões propostas pelo autor facilita a compreensão das etapas de apropriação do espaço. Por mais que não esteja colocado nestes termos, a exposição feita por Norberg-Schulz su-gere ações genéricas, simultâneas ou não, de reflexão sobre a matéria-prima da arquitetura.
Ainda que a aula do professor Artur Rozestraten não tenha tratado exatamente do mesmo assunto, a construção que ele fez de um quadro que engloba todo o processo de apreensão e modificação do espaço me instigou a traçar um paralelo com o texto de Norberg-Schulz. Dividido também em cinco etapas (percepção, memória, proposição, projeto e construção), o quadro traçado pelo Artur acrescenta outros elementos à reflexão, como: imaginação, fantasia, intenção, materialidade. Uma das diferenças entre as duas reflexões é que a de Norberg-Schulz pressupõe a existência de todas as etapas obrigatoriamente, enquanto a do Artur
32. NORBERG-SCHULZ, C.. Existence, space &
architecture. London : Studio Vista, 1971.
83
admite a inexistência de etapas como a de projeto, ou a de construção.Na tentativa de mesclar alguns dos elementos das duas propostas
de análise, eu decidi pela representação dos momentos de significação do espaço. Um resumo do processo de apreensão física dos lugares e a transformação deles em “mundos-em-nós”33.
O filme fotográfico representa a memória e a percepção em sua pureza, sem processamentos. Eu escolhi o filme em detrimento da foto revelada para garantir a relação simbólica do material com a condição característica daquilo que eu pretendia representar: algo que não está “posto aos olhos”; imagens mentais não materializadas no mundo. Com a intenção de simbolizar a liberdade de composição dos fragmentos da nossa memória eu compus um mosaico de recortes dos negativos.
E para representar o pensamento que reflete sobre aquilo que é percebido e memorizado, eu escolhi a linha ininterrupta. Desenhados sem que a caneta deixasse de tocar papel, eu busquei registrar os espa-ços que eram trazidos em um fluxo de pensamento contínuo. Evitando me preocupar com regras de desenho, eu fui dando materialidade a alguns dos cômodos, edifícios e pedaços de cidade que habitam o meu imaginário.
O resultado da composição simboliza, ao mesmo tempo, aquilo que Norberg-Schulz chamou de esfera do espaço abstrato e artístico e que o Artur chamou de “proposição” e “projeto.
33. JANEIRO, P.. A imagem por-escrita : dese-
nho e comunicação visual entre a arquitetura
e a fenomenologia. São Paulo : FAUUSP, 2012.
84
ensaio 11
gelo seco
_ palestra do arquiteto isay weinfeld \ arq.futuro \
_ pedra \ sulfite \ impressão \ photoshop \
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A palestra que Isay Weinfeld foi convidado a dar no evento orga-nizado pelo Arq.Futuro34 durou quase uma hora e se resumiu à apre-sentação das referências do arquiteto. Ao perceber que o objetivo era esse, eu me animei com a possibilidade de vê-lo traçando pontes entre o seu trabalho e aqueles que ele julgava influenciá-lo. O debate que poderia ser levantado de uma proposta como a que eu imaginava que seria, certamente teria sido aproveitado no evento. Porém, ao invés de problematizar as referências e explicitar as ligações delas com as suas decisões de projeto, Isay apenas as exibiu como um troféu que compro-vasse o seu “bom gosto cultural”. Como se a arquitetura se justificasse com a simples menção das fontes de inspiração das quais o arquiteto bebe.
Portanto, as problematizações que eu fiz ao discurso do arquiteto foram de três ordens: a já mencionada falta de construção crítica das pontes entre aquilo que ele apresentava e a sua arquitetura; a abran-gência de suas referências - a mais popular delas foi Beatles; e o conse-quente teor da mensagem que ele passava com a palestra.
O ensaio foi desenvolvido em duas etapas: a da construção do ob-jeto-maquete e a da introdução dele ao imaginário de projeto utilizando o recurso da fotografia renderizada.
Com o intuito de representar a sensação de que as referências ci-tadas por Isay não passavam de alegorias ao drama que se pretendia encenar, eu optei por enrolar uma pedra - que, no caso, se transforma em metáfora para as questões projetuais de uma encomenda especí-
34. WEINFELD, I.. Palestra de Isay Weinfeld
- Arq.Futuro SP 2012. São Paulo : Arq.Futuro,
2012. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=UF_B1qgJ_6E>. Acessado em
outubro de 2014.
89
fica - em folhas de papel que continham impressões de algumas das referências citadas pelo arquiteto. Ao término desse processo, eu cortei a esfera resultante ao meio para que a pedra pudesse ser exposta em meio às diversas camadas papel amassado ao redor dela.
Insatisfeito com o resultado gráfico do ensaio, eu decidi pela re-afirmação do objeto-maquete enquanto arquitetura inserindo-o a um render 35. Utilizando a fotografia disponibilizada no edital do concurso internacional de arquitetura para o Museu da Imagem e do Som (MIS) no Rio de Janeiro, eu simulei a implantação do objeto em um cenário e demanda de projeto real.
Os desenhos feitos em cima da fotografia renderizada têm por ob-jetivo fortalecer a ironia da dificuldade de acesso: às questões de pro-jeto postas, às decisões políticas tomadas, às justificativas ao partido arquitetônico, aos eixos verdadeiramente definidores daquela solução adotada.
A crítica pretendida no ensaio é dirigida à falta de problematização percebida na palestra do Isay, à sensação de que o arquiteto tinha por objetivo o deslumbramento da plateia. Como se a intenção fosse im-pressionar pelo tamanho.
35. Ferramenta muito utilizada por escritórios
de arquitetura contemporâneos, a imagem
renderizada é a substituta da perspectiva. É
um recurso que tem por objetivo simular a in-
trodução do objeto arquitetônico projetado ao
seu local de implantação física.
90
ensaio 12
o possível
_o possível e o real \ henri bergson \
_ sulfite \ acetato \ nankin \ jornal \
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Durante a disciplina que fiz como ouvinte na pós-graduação de arquitetura da FAU-USP, eu tive contato com textos que tratavam das questões da representação e da imagem de diversas maneiras de abor-dagem. Textos que não fizeram parte do meu período de formação na graduação e se mostraram enriquecedores para essa pesquisa. Na bus-ca por referências que tratassem das questões da arquitetura e do tem-po, foi um desses textos que me instigou a refletir sobre o mote.
No texto em questão36, Bergson trata da definição e conceituação do possível. O autor defende que nenhuma ideia sobre o “futuro”, ne-nhuma tentativa de previsão, ou construção dele, possa realmente ser chamada de “possível”:
“No fundo das doutrinas que desconhecem a novidade radi-cal de cada momento da evolução, há muitos mal-entendidos, muitos erros. Mas há, sobretudo, a ideia de que o possível é menos que o real e de que, por essa razão, a possibilidade das coisas precede sua existência. Estas seriam, assim, antecipa-damente representáveis; poderiam ser pensadas antes de se-rem realizadas. Mas é o inverso que é verdade. Se deixamos de lado os sistemas fechados, submetidos a leis puramente matemáticas, que são isoláveis pelo fato de a duração não os atingir, se consideramos o conjunto da realidade concreta ou muito simplesmente o mundo da vida e, com mais forte razão, o da consciência, descobrimos que há mais, e não me-
36. BERGSON, H.. O pensamento e o movente:
ensaios e conferências. São Paulo : Martins
Fontes, 2006, p. 103-122.
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nos, na possibilidade de cada um dos estados sucessivos do que em sua realidade. Pois o possível é apenas o real com, em acréscimo, um ato do espírito que repele sua imagem para o passado assim que ele se produziu.”
Eu decidi, portanto, propor uma reflexão que problematizasse o conceito desenvolvido por Bergson atrelado à chave de projeto, de pro-dução de arquitetura.
Esse ensaio, como o “ode ao desejo de poder ignorar”, também prescinde de “movimento”. Ele se conclui na sobreposição de duas ca-madas, mas demanda um momento de análise separada de cada uma delas. A primeira camada é composta de desenhos rabiscados sobre papel branco. Eles foram concebidos de forma que pudessem ser fa-cilmente remetidos ao croquis do arquiteto. Essa camada representa a essência da profissão: a tentativa de criação e controle do “possível”. Na segunda, o jornal representa “o real”, símbolo para aquilo que aconte-ceu e foi registrado. Os recortes e os acetatos rabiscados simbolizam as adições imprevisíveis àquilo que pensávamos ter total controle.
Ao sobrepor as duas camadas o resultado é a supressão de alguns desenhos da primeira e a mescla dos restantes aos traços contidos no acetato da segunda. Dessa forma, o ensaio sugere que o “possível” é somente aquilo que se mostrou capaz de comprovação no real, acres-cido do que não pôde ser previsto. O possível é, portanto, mais, e não menos, do que somos capaz de conceber.
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considerações finais
A minha trajetória na FAU foi marcada pelo interesse pela repre-sentação, em especial a de projeto. No entanto, o contato com as ex-periências provenientes de outras áreas da criação artística - como as proporcionadas pela vivência da disciplina “Linguagem e Expressão”, ministrada pelo Prof. Homem de Melo - geraram um incômodo em rela-ção ao objetivo sempre muito assertivo da apropriação que fazemos do desenho. E essa pesquisa é uma tentativa de resposta aos questiona-mentos provenientes desse desconforto: através dela eu me lancei no campo da investigação prática e busquei promover uma aliança entre a minha produção e o meu entendimento teórico do problema, como deve ser.
A princípio, o ensaio imagético foi pensado como um método de estudo desse trabalho. No entanto, apesar de ter começado esse pro-cesso sem ter certeza sobre a dimensão do exercício para além dos limites dessa pesquisa, eu percebo que a confecção dos ensaios foi fundamental tanto para a revisão da minha postura frente ao desenho, quanto para perceber outros momentos onde sua aplicação era perfei-tamente pertinente. Entendê-lo enquanto condensador do pensamento e provocador de experiências, me ajudou inclusive a redescobri-lo en-quanto ferramenta para a construção do objeto, especulando a respeito de sua capacidade envolvente. Além disso, acordando que projetar não
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é apenas propor soluções a um problema prático, mas também tomar decisões políticas e se posicionar frente a diversas correntes e concei-tos, o ensaio pode ser percebido como um exercício de exposição des-sas reflexões que são simultâneas à prática de elaboração do projeto; é entender que a construção do objeto arquitetônico não deveria mono-polizar a nossa capacidade de expressão através da imagem.
Boa parte dos ensaios aqui apresentados assumiu a função de crí-tica, por exemplo. E a principal diferença que eu percebo entre essa proposta e a que é comumente feita, através do texto, é da ordem da relação com o outro: a crítica verbal instala o indivíduo-outro em uma esfera cujo domínio é daquele que a concebeu; ao contrário, a crítica desenvolvida nos ensaios imagéticos dá insumos para que esse indiví-duo construa seu próprio lugar de entendimento. Obviamente, elaborar uma crítica através da imagem requer simplificação das ponderações, mas nem por isso ela é menos construtiva pro debate.
A imagem é uma fonte de reflexões de acesso rápido e sintético. Ao instigar ao seu próprio deciframento, ela convida à vivência da ideia por meio da abstração, da entrega voluntária às ponderações acerca das re-lações que o indíviduo-outro constrói dela com o mundo. Como sugeri-do por Merleau-Ponty37, a representação só pode tirar de seu espectador [SIC] aquilo que nele já está. E a imagem, principalmente aquela que representa um conceito, uma consideração sobre determinada questão, ela confere ainda mais autonomia a este processo de significação.
O fato desse ser um Trabalho Final de Graduação modifica a rela-
37. MERLEAU-PONTY, M.. A prosa do mundo.
São Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 93 - 193.
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ção com o ensaio na medida em que exige a dissecação e elucidação de toda sua metodologia de concepção, bem como de seu raciocínio originário. O TFG reivindica que além da conclusão imagética, as etapas de elaboração também sejam apresentadas. E apesar de compreender a pertinência dessa postura, eu não posso deixar de notar que acessar os ensaios em conjunto a essa explanação causa uma limitação das possibilidades de significação, na medida em que eu aponto o caminho por onde o indivíduo-outro deveria seguir.
Eu percebo também que a reflexão imagética se instaura como um deslocamento temporal de um fragmento de raciocínio, e a con-tinuidade no curso dessa “pausa” aponta, necessariamente, para um campo de desenvolvimentos múltiplos. Apesar do poder de síntese, por estar inscrita em um universo do qual a “chave” de significação não está firmada de forma universal, justamente porque a ideia representa-da não tem sua interpretação precisa assegurada, a imagem gera uma condição de “incompletude” que celebra a participação do outro e a “movimentação” dos conceitos em face dessa relação. E essa é uma das maiores contribuições que o ensaio imagético, como exercício de problematização, e crítica pode trazer aos debates. É por esse motivo, que o ensaio, concebido como uma investigação a partir das imagens mentais que produzimos no enfrentamento de determinada questão, só se completa na consumação dessa intersecção com o indivíduo-outro investida de colaboração mútua.
A investigação do processo de representação continua a me insti-
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gar. E o aprofundamento teórico a respeito do assunto é o meu objetivo mais imediato. Transformar este trabalho em uma pesquisa que rever-bere no ensino de arquitetura é a finalidade que eu gostaria de dá-lo. Da mesma forma que me interessa continuar explorando outros suportes, outras técnicas e outras maneiras de expôr. E tensionar a minha produ-ção artística em paralelo com a problematização crítica de conceitos se projetam como uma perspectiva profissional que me completa.
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os agradecimentos
A Artur e à sua dedicação e sensibilidade que conduziram esse tra-balho para o seu melhor.
A Felipe, que me faz o dobro.
À minha família, que fez tantos sacrifícios em meu nome.
Aos meus amigos, que se esforçaram para compreender as mi-nhas ausências e me apoiaram incontestavelmente.
À FAU, que acompanhou e colaborou para o meu amadurecimen-to.
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