1

NELSON FERNANDO CAIADO

SAMBA, MÚSICA INSTRUMENTAL

E

O VIOLÃO DE BADEN POWELL

Dissertação apresentada à Escola de Música da Universidade Federal

do Rio de Janeiro, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre

em Música (Área de Concentração: Violão).

Orientador: Prof. Dr. Samuel Mello Araújo Júnior

Rio de Janeiro 2001

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ii

3

iii

Caiado, Nelson Fernando.

Samba, Música Instrumental e o Violão de Baden Powell.

Dissertação – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música, 230 p.

1. Baden Powell. 2. Música brasileira para violão. 3. Tese (Mestr.– UFRJ/EM).

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Dedicatória

À minha mãe e ao meu irmão,

Etelvina Caiado e

Alexandre Caiado,

pelo apoio em todas as horas.

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v

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Samuel Araújo, pelo incentivo e orientação segura nesse “labirinto” que

por vezes se transforma o fazer uma pesquisa.

Ao amigo Bartholomeu Wiese, pela revisão dos textos e pelas sugestões apresentadas.

À amiga Graça Alan, pelas conversas e esclarecimentos sobre o violão no Rio de

Janeiro e pela bibliografia sugerida e emprestada.

Ao Prof. Turíbio Santos, pelas aulas ministradas.

À Neli Lourenço, pelas dúvidas tiradas.

Aos amigos Augusto de Moura, Marcelo Cardoso de Sá e Cláudio Bernardo, pelos

discos emprestados.

Ao Programa de Pós-Graduação da Escola de Música da UFRJ.

Ao Museu da Imagem e do Som.

Aos músicos:

Afonso Machado,

Álvaro Carrilho,

Arlindo Ferreira (Arlindo Caximbo),

César Faria,

Daudeth de Azevedo (Neco),

Edivar de Almeida Pires,

Ednaldo Lima (Índio do Cavaquinho),

Elton Medeiros,

Horondino Silva (Dino 7 Cordas),

Jorge José da Silva (Jorginho do Pandeiro),

José Meneses França (Zé Meneses),

Luciana Rabello,

Luiz Otávio Braga,

Maurício Carrilho,

Nicanor Teixeira,

Temístocles de Araújo (Araújo) e

Wilson das Neves,

pelo tempo e boa vontade dispensados, e pelos depoimentos, extremamente preciosos,

que contribuíram, sobremaneira, para a elaboração deste trabalho.

6

vi

Resumo

Este trabalho levanta e discute possíveis razões que levaram ao aparente fato de

existirem poucas composições no gênero samba que tenham sido concebidas

essencialmente como música instrumental. Buscamos também, exemplos de

compositores e/ou intérpretes que tenham nos seus trabalhos obras no gênero

samba com essa característica específica. Nos detivemos especialmente no

trabalho do compositor/violonista Baden Powell, que acreditamos ser uma das

principais exceções a realidade descrita acima.

Abstract

This study raises and discusses reasons that lead to the possibility that there

seen to be few compositions, in the samba genre, that were conceived essentially

as instrumental works. Our research focuses on composers or players who have

written instrumental samba pieces. We concentrate principally on the musical

production of composer/guitarist Baden Powell, who we believe to be one of the

main exceptions to our hypothesis.

7

vii

ABREVIAÇÕES EMPREGADAS:

DMB - Dicionário Musical Brasileiro

EMB – Enciclopédia da Música Brasileira

LP – Long Play

CD – Compact Disk

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viii

Sumário

INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 9

CAPÍTULO 1: SAMBA ........................................................................................... 13

CAPÍTULO 2: CHORO ............................................................................................ 34

CAPÍTULO 3: OPINIÕES DOS ENTREVISTADOS ............................................. 48

CAPÍTULO 4: BOSSA NOVA ................................................................................ 69

CAPÍTULO 5: BADEN POWELL ........................................................................... 79

CONCLUSÃO .......................................................................................................... 93

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................................... 96

ANEXO 1 .................................................................................................................. 104

ANEXO 2 ................................................................................................................ 106

ANEXO 3 ................................................................................................................ 116

ANEXO 4 ................................................................................................................ 117

ANEXO 5 ................................................................................................................ 120

ANEXO 6 ................................................................................................................ 121

ANEXO 7 ................................................................................................................ 143

9

INTRODUÇÃO

O tema deste trabalho começou a ser esboçado a partir da audição do disco

Baden Powell à Vontade (ELENCO,1963) quarto disco solo do compositor, cuja tônica

predominante é o gênero samba executado instrumentalmente. Especialmente a obra

“Samba Triste” (Baden Powell/Billy Blanco) nos chamou a atenção, pois é interpretada

ao violão sem o acompanhamento de outros músicos. Trata-se de uma das primeiras

composições do violonista, conforme declarações do próprio autor (DREYFUS, 1999).1

Imediatamente nos indagamos quantas composições no gênero samba executadas dessa

maneira ou concebidas para violão solo conhecíamos. Após algumas pesquisas em nossa

biblioteca, chegamos ao pequeno número de seis obras: “Lamentos do Morro”, “Gente

Humilde” e “Duas Contas” (compostas por Garoto (1915-1955) apelido de Aníbal

Augusto Sardinha) e três composições de Radamés Gnattali (1906-1988): “Toccata em

Ritmo de Samba n°1,” “Toccata em Ritmo de Samba n°2” e “Dança Brasileira”,

compostas respectivamente em 1950, 1981 e 1985. Considerando falta de conhecimento

de nossa parte, entramos em contato com alguns renomados violonistas do Rio de

Janeiro que também não souberam acrescentar outros títulos. Isto nos levou a algumas

reflexões. A produção de música popular instrumental na cidade do Rio de Janeiro é algo

que vem desde, pelo menos, o século XIX, na forma de valsas, polcas, tangos brasileiros,

quadrilhas, maxixes, schottisch, mazurcas etc. São gêneros formadores de um gênero

instrumental por excelência: o choro. A partir da década de trinta, com o governo Getúlio

Vargas, o samba vai se tornando o gênero musical popular mais representativo de uma

“identidade brasileira”. Sabemos que o samba é um gênero musical que invariavelmente

está associado a um texto (música com letra), e tínhamos conhecimento que muitos

músicos sempre lidaram simultaneamente, e de forma intensa, com ambos os gêneros.

Passamos então a ouvir gravações de sambas das décadas de 30, 40 e 50, e constatamos

que era freqüente nos arranjos, fosse para orquestras, conjuntos regionais, ou qualquer

outra formação, o emprego de trechos instrumentais em introduções, interlúdios,

poslúdios e codas, bem como a prática de modulações, vozes em contraponto e variações

sobre o tema da melodia. Ou seja, recursos sofisticados do ponto de vista da música

ocidental. Essas observações demonstravam um fato aparente: se por um lado os

1 Essa composição também consta no 1° disco: Apresentando Baden Powell e seu Violão (DREYFUS,

1999). Procuramos por esse LP em acervos públicos e particulares, mas não conseguimos localizá-lo.

Vale observar que Baden já havia composto “Samba Triste” antes de conhecer Billy Blanco (DREYFUS,

1999).

10

compositores/arranjadores empregavam esses recursos para enriquecer sambas cantados,

por outro, quando criavam suas obras instrumentais não o faziam nesse gênero, ou o

utilizavam com pouca freqüência. Começamos a nos indagar que razões levaram a isso.

Verificamos que, em geral, quando compunham sambas possuíam parceiros letristas,

sendo que, às vezes, também escreviam as letras. Tomando como o primeiro exemplo a

discografia de Pixinguinha (1897-1973) organizada por Sérgio Cabral e fazendo um

levantamento de suas obras gravadas entre 1915 e 1961, onde constam as indicações de

gênero, constatamos que nesse período foram compostos vinte e cinco sambas, todos

com letra, em geral em parceria. Em contra partida, contabilizamos setenta títulos de

música instrumental, entre valsas, polcas, maxixes, tangos e choros (CABRAL, 1997).2

Por sabermos que o violão é um instrumento historicamente muito ligado à

música popular e, no Rio de Janeiro, especialmente ao samba e ao choro, passamos a

buscar exemplos de sambas compostos originalmente para ele, ou de sambas arranjados

para violão solo. Na Seção de Música da Biblioteca Nacional, encontramos de Laurindo

de Almeida (1917-1995) seis sambas arranjados para piano e pequena orquestra, todos

com letra. Também encontramos treze sambas-canções e um samba-toada, arranjados

para a mesma formação anterior, do compositor Luiz Bonfá (1922-2001).3 Todas estas

obras, a exceção de uma, têm letras do próprio Bonfá. No que se refere a arranjos

instrumentais de sambas editados nos anos 30, 40 e 50, encontramos três partituras:

“Manhã de Carnaval” (Luiz Bonfá, arranjo de Pereira Filho), “Terra Seca” (Ari Barroso,

arranjo de Nelson Piló) e “Cinco Letras que Choram” (Silvino Neto, arranjo José

Fonseca).4

Examinando a discografia do violonista Garoto, nome bastante expressivo do

violão brasileiro, constata-se que das cento e oito músicas indicadas como de sua autoria,

há somente treze sambas, sendo que apenas as três que conhecíamos foram concebidas

como música instrumental (ANTÔNIO e PEREIRA, 1982). Nessa mesma linha,

consultando-se a discografia de Dilermando Reis (1916-1977), outro

violonista/compositor importante na história do violão brasileiro, verifica-se que das

cento e trinta e uma músicas compostas e também gravadas por ele, há somente onze

sambas, sendo sete em parceria com letristas (PIRES, 1995).5

2 São indicados também dois fox-trotes (CABRAL, 1997:215).

3 Conforme indicação na partitura. Encontramos também um sambolero para piano.

4 Indicações de catálogo respectivas: M787-61 I-I-3, M787.619 B-I-3, M787.619 S-I-10.

5 Computamos apenas as peças nas quais havia a indicação de gênero.

11

O número de sambas de outros compositores arranjados e gravados por

Dilermando Reis, por exemplo Ari Barroso, também é pequeno. Ao examinarmos o

catálogo de obras de Nicanor Teixeira (1928) até agosto de 1993, verificamos que o

violão está presente em todas as trinta e oito composições. São vinte e nove peças para

violão solo, cinco para quarteto de violões e quatro para canto e violão (HARO, 1993).

Como não houvesse indicação de gênero musical em todas as obras, entramos em contato

com o próprio compositor. Este nos informou que compôs apenas um samba-canção para

violão solo, no início do ano de 1998.

Possuindo dez LPs do compositor/violonista Baden Powell (1937-2000)

constatamos que grande parte daquele trabalho era constituído por sambas executados

instrumentalmente, inclusive obras de outros autores, algumas interpretadas sem o

acompanhamento de outros músicos. Parecia-nos ser Baden uma exceção ao que

encontramos anteriormente. Outro ponto que nos chamou a atenção foi o fato de que

todos aqueles sambas, próprios ou não, possuíam letra, porém, podiam perfeitamente

prescindir dela, como era o caso, pois musicalmente se justificavam por si. Ao

consultarmos bibliografia especializada em música popular brasileira, quase nada

encontramos sobre o assunto. Verificamos que a partir dos anos 40, sambas

instrumentais eram executados pelas orquestras de gafieira e por pequenos grupos,

chamados “conjuntos de dancing” (EMB, 1998:704-5, verbete: samba). Em geral,

tratava-se de arranjos de composições conhecidas e cantadas, porém havia um objetivo

definido: a dança. Após esses levantamentos, e pelo pouco esclarecimento obtido,

levantamos duas hipóteses. Talvez a associação de que “samba é uma música com letra”

fosse algo tão naturalmente enraizado que os compositores simplesmente não cogitavam

criar obras puramente instrumentais no gênero, ou o faziam raramente. Uma segunda

conjectura foi um possível preconceito. Tendo conhecimento de que o samba foi

considerado por algum tempo uma música marginal, associado às classes mais pobres,

compostas por negros e mestiços descendentes de escravos, supusemos que, apesar da

importância adquirida com o tempo, o samba poderia ainda ser visto com certo

preconceito por muitos músicos, mesmo por aqueles que trabalhavam diretamente com

ele, fosse em gravações ou em programas de rádio das décadas de trinta, quarenta e

cinqüenta. Segundo relatos obtidos, esse preconceito existia por parte de alguns

“músicos eruditos” e, devido a esse fato, compositores como Francisco Mignone,

12

Radamés Gnattali e Guerra-Peixe, utilizavam pseudônimos quando compunham obras

populares (TRAVASSOS, 2000). Mesmo um compositor de sucessos populares como

Fernando Lobo adotou o pseudônimo de Marcelo Tupinambá em 1915 (SEVERIANO E

MELLO, 1997). Assim, mesmo se tornando o gênero musical que mais expressava uma

identidade brasileira, talvez o samba fosse considerado como um gênero “menor” em

relação a outros, de modo que os compositores, ao criarem obras instrumentais,

preferiam faze-lo na forma de choros, valsas etc. Por essa linha de raciocínio esse

possível preconceito devia-se muito mais a aspectos histórico-sociais que propriamente

musicais, já que os arranjos dos sambas identificados, tanto nas gravações quanto nas

partituras encontradas, demonstravam ser musicalmente elaborados.

Também procuramos obter o maior número possível de gravações do violonista

Baden Powell, a fim de verificarmos se a nossa observação inicial sobre seu trabalho se

confirmava. Passamos também a pesquisar mais profundamente, através da bibliografia

disponível, a história do samba na cidade do Rio de Janeiro, procurando enfocar

aspectos histórico-sociais, como: gênero inicialmente perseguido, sua diversificação

regional, sua aceitação como produto de consumo das camadas médias da população, o

porquê de ter se tornado o gênero musical popular mais representativo de uma

“identidade brasileira”, entre outros aspectos. Decidimos traçar um paralelo com o

surgimento e o desenvolvimento do choro, pois, como dissemos antes, historicamente

foram muitos os músicos que lidaram com os dois gêneros. Percebemos que se fazia

necessário a realização de entrevistas com pesquisadores, compositores, instrumentistas

e arranjadores da música popular brasileira (se possível que tivessem trabalhado nas

décadas de trinta, quarenta, cinqüenta e sessenta) a fim de colher suas impressões, tanto

do ponto de vista musical quanto social, sobre os gêneros choro e samba. Com este fim,

foi elaborado um questionário com vinte questões.6 Infelizmente, justamente na época

em que estávamos tentando obter o depoimento de Baden Powell ele foi internado em

um hospital no Rio de Janeiro, onde veio a falecer cerca de um mês depois.

6 Vide anexo 1.

13

SAMBA

A obra “Pelo telefone”, registrada em 1916 por Donga (Ernesto dos Santos) e

gravada em 1917 por Baiano (Manuel dos Santos), foi cercada de polêmicas. Além das

discussões em relação a sua autoria, também foi considerada durante algum tempo

como a primeira composição registrada em fonograma classificada como samba.

Pesquisadores já encontraram obras anteriores que igualmente receberam essa

classificação (MOURA, 1995). Quanto à autoria, a música não teria sido criação

exclusiva de Donga, mas sim uma composição coletiva. Ele a teria registrado em seu

nome, e preparado toda uma estratégia para lançá-la no carnaval de 1917 (SANDRONI,

1997). Tinhorão vê nisso o desejo do “aproveitamento comercial (...) pelo teatro de

revista, por editores de música e pelos fabricantes de discos” (TINHORÃO,1998:277).

Outro ponto de controvérsias é o fato de tratar-se ou não de um samba. Talvez o

exemplo mais notório desta questão tenha se dado em fins da década de 1960, quando

Ismael Silva, um dos fundadores da “Deixa Falar”, criada em 1928 e considerada como

a 1° Escola de Samba carioca, afirmou diante do próprio Donga, que “Pelo Telefone”

tratava-se de um maxixe (CABRAL,1974). Realmente, ao ouvirmos a gravação de

Baiano somos levados a concordar com Silva, pois o ritmo não corresponde ao que hoje

em dia entendemos por samba. Contudo, é importante levarmos em consideração que a

acepção da palavra foi se modificando ao longo dos anos. Em fins de 1960 significava

basicamente o mesmo que hoje, um gênero musical popular com características rítmicas

próprias. Mas em 1917 o termo se referia a bailes ou festas populares (também

chamados „função') ou podia ser usado como sinônimo de batuque, lundu, tango ou

maxixe.7 Na verdade, esses termos, além de outros, podiam designar uma mesma

prática musical. Daremos a seguir, exemplos que comprovam isso.

7 O termo batuque se refere a uma manifestação musical afro-brasileira com pessoas em círculo e dançarinos ao

centro. Em geral, a música é cantada e no acompanhamento predominam os instrumentos de percussão. Araújo

(1992) cita uma manifestação desse tipo ocorrida no Rio de Janeiro no início do século XIX. Além dos instrumentos

de percussão, havia também marimbas (lamenofones), o que caiu em desuso no Brasil. Tango e maxixe tornaram-se

sinônimos. A dança do maxixe teria sido mencionada pela primeira vez em 1880 (EFEGÊ, 1974). Por volta de 1886 a

palavra maxixe servia para designar “qualquer coisa ruim, de má qualidade” (idem:36). Tinhorão confirma isso,

dizendo que o termo era usado para tudo que fosse considerado de “última categoria” (TINHORÃO, 1978:66).

Segundo a EMB (1998:494, verbete: maxixe) ele surgiu por volta de 1875 nos cabarés da Lapa e nos forrós da Cidade

Nova. Se dançaria ao som de tangos, habaneras, polcas ou, lundús. Andrade indica uma data precisa quando teria

sido dançado pela 1º vez em um palco: 04 de fevereiro de 1876, e acrescenta que em 1907 já era aceito nos salões da

alta-sociedade, quando foi dançado em um baile oferecido a um ex-presidente argentino. Andrade fala também em

“coincidência tradicional” o fato de vários maxixes novos serem lançados no carnaval, que “irão servir pro gasto do

ano”, e que isto “parece provar que o maxixe é eminentemente carnavalesco e proveio do carnaval.” Diz ainda que

inicialmente era música instrumental. O canto teria vindo da habanera (DMB,1989:317-8-9-0, verbete: maxixe).

Kiefer tem opinião contrária. Ele acredita que “a habanera não exerceu influência perceptível sobre o

maxixe” (KIEFER,1983:53).

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Batista Siqueira diz que os jornais cariocas, em 1878, anunciavam um

divertimento popular com o nome “samba” (SIQUEIRA,1978). Raul Pederneiras chama

de “assustados” ou “sambas” os “bailes característicos da Cidade Nova” (EFEGÊ,

1974:23).8 O historiador e folclorista Sílvio Romero dizia, em 1897, chamar-se xiba nas

províncias do Rio de Janeiro, samba nas do Norte, cateretê na de Minas e fandango nas

do sul, uma “função popular de pardos e mestiços em geral” (ROMERO, 1897:43). O

musicólogo Guilherme de Melo, em 1906, confirma essas afirmações e acrescenta que

chula e tango são “modos diferentes de se denominar o lundú” (MELO, 1906:31). Para

Oneyda Alvarenga:

“Mais do que como designação de uma dança particular, a palavra

Batuque tornou-se corrente no Brasil como nome genérico do tipo

coreográfico que ela representa ou das danças acompanhadas por forte

instrumental de percussão, aplicando-se também freqüentemente a esse

próprio acompanhamento. (...) Outro nome dado aqui a essa coreografia,

e que tornou-se também genérico, foi Samba, (...) pelo menos na pena

dos letrados, Samba parece ter substituído quase completamente a

designação Batuque. O povo com freqüência usa as duas,

indiferentemente. Além disso, Samba viu o seu sentido ainda mais

alargado que o de Batuque, estendendo-se a nome de qualquer baile

popular, equivalente a „função‟, „pagode‟, „forró‟ e outros mais”

(ALVARENGA, 1950:132-3).

Um elemento característico da coreografia é a umbigada “que os dançarinos

dão nos figurantes da roda para substituí-los” (idem:130).9 Ao falar do lundu, a autora

diz que a coreografia “(...) se reduz, em última análise, às mesmas linhas gerais do

Batuque ou Samba” (ibidem:147). Este, “na sua forma primitiva de dança de roda” vive,

no Rio de Janeiro, “entre a gente sem eira nem beira que habita os morros da cidade”

(idem ibidem:133). Mário de Andrade deixou várias fichas sobre o batuque. Em uma

delas lê-se: “O Batuque, espécie de fado ou fandango, com sarocoteados semicapros...”

(DMB:54, verbete: batuque). O antropólogo e folclorista Artur Ramos afirmou que o

termo samba se generalizou tanto que perdeu “o aspecto primitivo, sinônimo de batuque

(...) para se tornar um termo genérico de dança popular brasileira. O samba tende assim

a substituir o maxixe, cuja expressão já vai mesmo desaparecendo entre o povo”

(RAMOS, 1935:145). Sandroni (1997) chama a atenção ao emprego do verbo

8 Extraído do artigo “O Maxixe” publicado na revista Século XX em maio de 1906. Neves (1977) diz que

„assustados‟, „arrasta-pé‟ ou „choros‟ eram nomes dados a certos bailes populares. O mesmo diz Renato

Almeida (1942). 9 Presente em várias danças brasileiras consiste na aproximação dos parceiros que se tocam na altura do

umbigo (DMB,1989:544, verbete: umbigada). Vale ressaltar que essas danças, quando em pares, estes

dançavam separados. Por isso a necessidade de se aproximarem para o movimento da umbigada.

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“substituir” nos trabalhos de Alvarenga e Ramos, e observa uma diferença sutil. O

samba “substituindo” batuque (Alvarenga) seria o samba folclórico e de par separado

(com a umbigada). O samba “substituindo” maxixe (Ramos) seria uma dança de par

enlaçado (sem a umbigada) e caracteristicamente urbana. Silva e Oliveira Filho (1997)

afirmam que nas primeiras décadas do século XX, os músicos populares profissionais

passaram a usar a palavra samba designando tangos, maxixes e polcas. Estes gêneros,

segundo eles, não estariam perfeitamente caracterizados à época. Pixinguinha, em

depoimento ao Museu da Imagem e do Som na década de 1960, disse que a composição

“Carinhoso” (ca1916) inicialmente foi classificada como polca lenta, e acrescenta:

“Naquele tempo tudo era polca” (DONGA, PIXINGUINHA e JOÃO DA BAIANA,

1970:37). Mário de Andrade fala de um “Tango-Batuque” composto em 1919 por

Luciano Gallet. A palavra “Tango” foi riscada, e “escrito a lápis, por cima, a palavra

“samba” (In: GALLET, 1934:17). Sobre este fato Sandroni acrescenta: “Saía o tango,

entrava o samba, sem que o conteúdo musical mudasse, nem mudasse tampouco a

associação com o batuque” (SANDRONI, 1997:180). Continuando com os exemplos,

podemos citar uma coleção de tangos e habaneras editadas por Henrique Levy, mas que

Mário de Andrade considerava como “legítimos lundus dançados de negros”

(DMB,1989:501, verbete: tango). Uma composição em que esses nomes aparecem

misturados é o “Gaúcho” (Corta Jaca) de Chiquinha Gonzaga. Esta obra, composta em

1897, tem a designação “tango” na partitura, mas o movimento dos baixos da primeira

seção traz a indicação “batuque”. Trata-se do mesmo movimento rítmico inicial do

“Brejeiro” de Nazareth. Mário de Andrade diz que o próprio Nazareth considerava

“Brejeiro” (ca 1893) como o seu primeiro “tango” (idem:323, verbete: maxixe).

Sandroni afirma que, desde 1877, Nazareth compôs peças com as mesmas

características de “Brejeiro”, mas o gênero indicado por ele era polca-lundu e não tango.

Após examinar os tangos e polcas-lundus existentes no arquivo da Biblioteca Nacional

do Rio de Janeiro constatou que “seus padrões de acompanhamento giram em torno do

mesmo paradigma” (SANDRONI, 1997:140). Alvarenga credita a Nazareth a fixação da

“forma definitiva do Maxixe, já livre do caráter hispano-africano da Havanera”, e diz

que o compositor “continuou a chamar de tangos os seus maxixes, escritos todos para

piano” (ALVARENGA, 1950:292). Mário de Andrade fala da “repugnância” de

Nazareth ao fato de seus tangos serem chamados de maxixes. Para Nazareth, os tangos

“não são tão baixos como os maxixes” (ANDRADE, 1963:124). As opiniões de

Andrade sobre a música de Nazareth são dúbias. Por um lado, dizia que Nazareth não

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era um compositor representativo do maxixe (como seriam Eduardo Souto, Sinhô,

Donga e Marcelo Tupinambá), que no máximo ele seria o “anunciador do maxixe (...)

dança urbana genuinamente brasileira, já livre do caráter hispano-africano da

habanera”(idem:125). Mas o musicólogo também escreveu: “Como prova de

descendência do maxixe vindo de habanera citar os de Nazareth habanerados...”

(DMB:323, verbete: maxixe) e ainda: “Nos maxixes, salientaram-se duas figuras

valiosas: Ernesto Nazareth, fixador do maxixe de caráter carioca, e Marcelo Tupinambá

(...)” (ANDRADE, 1987:182). Como últimas indicações de que esses nomes podiam ser

usados para designar uma mesma composição, citamos exemplos diretamente ligados ao

“Pelo Telefone”.

Alvarenga considera a obra registrada por Donga um samba, mas observa que

ela, e também “todas as peças de Sinhô, (...) não se distinguem verdadeiramente do

Maxixe cantado” (ALVARENGA, 1950:297). O Jornal do Brasil, na edição de 04

fevereiro de 1917 publicou: “Será cantado Domingo, na avenida Rio Branco, o

verdadeiro tango Pelo Telefone” (ALMIRANTE, 1963:21). A coleção História do

Samba (Editora Globo, 1997:16) traz um anúncio de lançamento de partitura baseada na

composição. O gênero musical indicado é tango carnavalesco. A EMB (1998:616,

verbete: Pelo Telefone) diz que a imprensa carioca da época designava a obra como

tango, modinha, samba ou samba carnavalesco. Para Kiefer (1983), “Pelo Telefone” é

um maxixe. O próprio Donga, em entrevista publicada no Jornal do Brasil em 08 de

janeiro de 1917, classificou a obra como um tango-samba carnavalesco (apud MOURA,

1995:118). Em depoimento ao Museu da Imagem e do Som, Donga também declarou:

“(...) fiz o samba, não procurando me afastar muito do maxixe, música que estava

bastante em voga” (DONGA, PIXINGUINHA e JOÃO DA BAHIANA, 1970:80).

Araújo (1992) diz que todo o acompanhamento da canção usa repetidamente uma célula

rítmica característica do maxixe:

O PARADIGMA DO ESTÁCIO

Muitos pesquisadores mencionam que os compositores do bairro do Estácio de

Sá criaram um tipo particular de execução de sambas em fins da década de vinte. Em

pouco tempo, este novo estilo teria rapidamente se disseminado, “influenciando os

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compositores de outras áreas da cidade, sobretudo os compositores que moravam em

morros e subúrbios, generalizando-se e tornando-se um sinônimo de samba moderno, de

samba tal qual o reconhecemos hoje em dia” (SANDRONI, 1997:235).10

Máximo e

Didier afirmam que no final dos anos vinte existiram no Rio de Janeiro “dois tipos de

samba”, um mais tradicional (praticado nas casas das “tias baianas”) e um segundo tipo

que teria surgido em fins daquela década no bairro do Estácio, de onde teria se

espalhado e galgado as “encostas da Saúde, Salgueiro, Mangueira (...)” e seguido as

linhas de trem até “Ramos, Engenho de Dentro, Penha, Madureira” (MÁXIMO E

DIDIER, 1990:117). Tinhorão, ao se referir aos sambas criados pelos compositores

daquele bairro, utiliza o termo “samba batucado” (TINHORÃO, 1978:165). Flávio

Silva (1975) diz que o samba urbano [carioca] só apareceu de fato no final dos anos 20.

Curiosamente credita isso principalmente ao compositor Sinhô.

Jairo Severiano e Zuza H. Mello falam que “livre da herança do maxixe,

através de modificações realizadas pelos fundadores da primeira escola de samba – a

chamada Turma do Estácio – o samba torna-se, no período 1931-1940, o nosso gênero

mais gravado (...)”(SEVERIANO e MELLO,1997:86). O compositor Cartola (Angenor

de Oliveira) diz que mesmo fora da época do carnaval, compositores do Estácio iam

freqüentemente ao morro da Mangueira cantar sambas, e acrescenta que tinha “muito

respeito a eles como os mestres do samba” (SILVA e OLIVEIRA FILHO,1997:46).

Vianna (1999) acredita que o que originalmente era uma modificação do samba passou

a ser considerado como o verdadeiro samba. Dentre os compositores que moravam no

Estácio, ou que freqüentavam o bairro, destacam-se os nomes de Ismael Silva, Nilton

Bastos, Alcebíades Barcelos (Bide) e Sílvio Fernandes (Brancura). O compositor

Antônio Candeia fala de Ismael Silva, Brancura, Baiaco (Osvaldo Caetano Vasques) e

outros compositores do bairro nas reuniões de samba em Osvaldo Cruz (berço da Escola

de Samba Portela) (CANDEIA e ISNARD, 1978).

Com respeito às diferenças musicais entre os dois estilos, isto tem sido apenas

constatado, porém não suficientemente explicado. Para Sérgio Cabral, essa distinção é

identificada pela simples audição: “Basta comparar uma velha gravação de um samba

10

Além de uma estrutura rítmica própria, que será vista mais adiante, outras duas características desses

“sambistas do Estácio” são o uso freqüente da malandragem como tema de suas letras e a utilização dos

instrumentos da batucada: surdo, cuíca e tamborim (SANDRONI, 1997:321).

um dois um ou ui ou ui ou ui ou ui ou ui ou ui ou ui ou ui ou ui o e o e a e a e a e a e a e a e a e a e a e a e

a e a e

18

de Sinhô, ou do próprio „Pelo Telefone', com outra de autoria dos compositores do

Estácio de Sá para estabelecer a diferença entre as duas formas de samba”

(CABRAL,1974:21). Mesmo com razão, isso não explica o que distingue um estilo do

outro. Ismael Silva, em entrevistas, explicou que o estilo antigo não dava para os grupos

carnavalescos andarem na rua, então as características do samba do Estácio teriam sido

criadas devido a necessidade que os blocos têm de cantar sua música marchando e não

dançando (idem).11

Sandroni (1997) acredita que esse “dançar” a que se refere Ismael

Silva é a coreografia do samba praticado em roda, com a umbigada. Acha provável que

ele fosse pouco estimulante para se desfilar, mas considera a explicação inconsistente.

Máximo e Didier acreditam que a diferença de estilos se deve aos instrumentistas. Os

músicos da Cidade Nova (Sinhô, Donga, Pixinguinha etc), ligados ao estilo antigo,

teriam mais conhecimento e desenvolvimento técnico; enquanto que no estilo

novo haveria o predomínio dos instrumentos de percussão: “tudo é tamborim, surdo,

cuíca, pandeiro”, ou algo “ainda mais rudimentar” como “palmas (...) ou batidas em

mesas, cadeiras, copos e garrafas” (MÁXIMO e DIDIER,1990:118). Ao nosso ver, além

de não explicar, soa preconceituoso.

Sandroni desenvolveu um trabalho onde procura esclarecer essa diferença

observada por tantos autores. Em linhas gerais, ele defende a tese de que do final do

século XVIII até fins da década de 1920, a estrutura rítmica das práticas musicais afro-

brasileiras (principalmente no acompanhamento) está fortemente baseada em três

células encontradas com freqüência.12

Essas fórmulas rítmicas são chamadas por ele

respectivamente de: .

“síncope característica” “ritmo de habanera” “tresillo”

11

Várias publicações indicam o ano de 1928 como o da criação da 1° Escola de Samba, a Deixa Falar,

fundada por Ismael Silva e outros companheiros do bairro do Estácio. No verbete “Escola de Samba” do

DMB e do Grove (edição concisa-1998) o ano indicado é 1922. Alvarenga, ao falar do samba urbano

carioca, diz: “Cultivam-no especialmente as Escolas de Samba, em que „por volta de 1922‟ começaram a

se organizar os ranchos carnavalescos” (ALVARENGA,1950:293). Candeia e Isnard dizem que a

formação das primeiras escolas se deu entre 1923 e 1930 e citam a Deixa Falar (Estácio), Fique-Firme

(Favela), Mangueira, Vai Como Pode (Portela), Vizinha Faladeira entre outras que teriam começado

como blocos-carnavalescos. Acrescentam que os ranchos inspiraram a organização e a criação das

escolas, de onde teriam herdado o mestre-sala, a porta bandeira e os passistas (CANDEIA e ISNARD,

1978). 12

Do sec. XVIII são os manuscritos Ms. 1596, encontrados por Béhague na Biblioteca da Ajuda em

Lisboa, e que têm o título Modinhas do Brasil. Segundo Béhague, o autor dos mesmos é Caldas Barbosa

(SANDRONI,1997).

19

Para o autor, o “tresillo” é o menor “denominador comum” desses ritmos, e

constituiria um paradigma. Ele também cita vários pesquisadores que constataram o

emprego das mesmas células não só em músicas brasileiras, mas em quase todos os

ritmos “afro-americanos”. Assim, seriam encontradas freqüentemente em gêneros

como: habanera cubana, tango argentino, merengue dominicano, calipsos de Trinidad,

tango brasileiro, milonga, samba, bolero, rumba, bossa-nova, salsa e choro

(SANDRONI, 1997). A partir do final da década de vinte, uma outra figura rítmica, e

suas variantes, passaria a predominar nos sambas cariocas. Sandroni a chamou de

“ritmo do Estácio” (idem:33- 47- 48- 61):

Em outro ponto do seu trabalho, ele chega ao que chamou de “Paradigma do

Estácio” (idem ibidem:334.3):

O autor encontrou casos de sambas posteriores a 1930 em que esse paradigma

não está presente. Acrescenta que não pretende que ele seja o único elemento que, a

partir de então, permite identificar o gênero samba mas, no que se refere a estrutura

rítmica, acredita ser o principal elemento de contraste entre os sambas do início do

século e os do Estácio (idem ibidem). Ele faz uma observação importante quando

especula que o paradigma pode não ter sido criação daqueles compositores, existindo

no país bem antes de 1930 “a margem dos registros da cultura oficial”, ou seja, das

partituras e registros fonográficos. (idem ibidem:393). Nesse sentido, Sandroni reforça a

opinião de Tinhorão, quando este afirmou que os primeiros sambas, estavam “muito

presos aos requebros do maxixe, ao menos como apareciam quando gravados em disco”

(TINHORÃO,1978:126). Vale lembrar que o número de composições registradas em

fonogramas sempre foi uma fração de um universo musical muito maior. Um exemplo

de que o paradigma já existia no início da década de vinte é dado pelo próprio Sandroni

m uma composição de 1919. Trata-se da obra “Confessa meu bem”, de Sinhô (SANDRONI,

1997):

20

BREVE HISTÓRICO DO PROCESSO ABOLICIONISTA

O Brasil foi o último país americano a extinguir a escravidão. As pressões

inglesas para que o governo brasileiro pusesse fim a mesma começaram em 1810

através da assinatura de tratados comerciais (ALBUQUERQUE, 1981). Em 1817, ficou

acertado que navios ingleses e portugueses reprimiriam o tráfico e os casos de

apresamento de embarcações seriam julgados por uma comissão mista (idem). Por um

acordo diplomático de 1827, o governo brasileiro se comprometia a extinguir

definitivamente o tráfico em três anos, mas este só foi proibido por lei em 1831

(ibidem:260 e 290). A economia brasileira tinha como base justamente a mão-de-obra

escrava, estando inclusive a lavoura de café em franca expansão. Como o governo não

procurasse efetivamente substituir o trabalho escravo pelo assalariado, o tráfico

continuava a ser feito, em total descumprimento a lei. O parlamento Inglês aprovou em

1845 o Aberdeen Act, que tornava legal o apresamento de qualquer navio negreiro onde

fosse encontrado, inclusive em águas territoriais brasileiras, o que de fato chegou a

acontecer. Esta medida teve um efeito contrário ao desejado, pois o tráfico aumentou,

fazendo com que a Inglaterra chegasse a ameaçar com a declaração de guerra

(ALENCAR, CARPI e RIBEIRO, 1979). A lei “Euzébio de Queiroz” (1850)

considerava o tráfico como atividade de pirataria, e como tal deveria ser punido. Como

o contrabando continuasse, inclusive com a conivência das autoridades, foi aprovada a

lei “Nabuco de Araújo” (1854) que tornava mais rigorosa a fiscalização (idem). Com a

expansão das lavouras de café, e a diminuição do tráfico de escravos, a solução

encontrada foi a imigração de estrangeiros, preferencialmente europeus por serem

considerados “superiores”. O governo passa a subvencionar a imigração a partir de

1860, arcando com as despesas de viagem dos colonos (ibidem:167). Em 1864, foi

concedida liberdade aos negros que estivessem a serviço do governo

(ALBUQUERQUE, 1981). Dois anos depois, a mesma medida foi aplicada aos que

servissem como soldados na Guerra do Paraguai (1864-1870) (idem). A venda de

escravos em leilões públicos foi proibida em 1869 e, em 28 de setembro de 1871, foi

decretada a Lei Visconde do Rio Branco, concedendo liberdade aos filhos de escravos

nascidos a partir daquela data. Vale ressaltar que a lei dava ao proprietário o direito de

ficar com a criança até ela completar oito anos, quando então decidiria se a libertaria de

fato (recebendo por isso uma indenização de 600 mil réis) ou se permaneceria com ela

até a idade de 21 anos (ibidem:293). Em fins da década de 1870, o movimento

21

abolicionista ganha mais força e, em 1885, foi aprovada a Lei Saraiva-Cotegipe,

concedendo liberdade aos escravos ao fazerem sessenta anos, sem qualquer indenização

ao proprietário. A abolição da escravidão ocorreu três anos depois (idem ibidem:293-4).

Com a substituição da mão de obra escrava pelo imigrante, a abolição, salvo a

um ou outro agricultor, não ocasionou nenhum grande prejuízo econômico. Por outro

lado, para a grande maioria dos negros e seus descendentes nenhuma melhoria

significativa nas condições de vida ocorreu, pois não houve qualquer planejamento no

que se refere a sua inserção na economia. Sem maiores qualificações profissionais,

preteridos nas lavouras em favor do imigrante europeu, sofrendo fortíssimos

preconceitos e chegando a ser considerados por muitos como os culpados pelo nosso

“atraso” face a Europa, os negros ficaram entregues a própria sorte.13

A imensa maioria

consegue sustento em atividades de baixa remuneração ou como sub-empregados.

Alguns exercem atividades artísticas em cabarés, teatros de revista, circos etc. Outros

ingressam na polícia, exército ou marinha. Os mais claros conseguem cargos no

funcionalismo público. As mulheres, em geral, trabalham como lavadeiras, cozinheiras,

costureiras, empregadas domésticas, doceiras ou se prostituem (MOURA, 1995).

Moura, se referindo à cidade do Rio de Janeiro (o que provavelmente também é válido

para os demais grandes centros urbanos do país), diz:

“Profissões se redefinem, formas de ganhar a vida se improvisam ou (...)

se inventam, ficando a maioria dos negros, juntamente com indivíduos

de outros segmentos populares, oscilando (...) entre a situação de

subempregados (...) ou assumindo as órbitas do lumpesinato carioca”

(idem:65).

REPRESSÃO E ADMIRAÇÃO

Os exemplos de repressão, defesa e admiração às práticas musicais afro-

brasileiras por parte das elites são inúmeros, e vêm de longa data. Samuel Araújo fala de

“negociação simbólica” entre as classes dominantes e os negros “através do

voyeurismo, bricolage, mimetismo e apropriação” (ARAÚJO,1992:53-4). Segundo

Alvarenga, o documento mais antigo sobre “danças de negros no Brasil” data de 1780.

Essas danças, identificadas por ela como lundus, foram denunciadas ao Tribunal da

Inquisição. Nesse documento, são comparadas aos fandangos em Castela e fôfas em

13

Com a abolição, tem início um grande movimento migratório de negros habitantes de zonas rurais para

as cidades, sendo o Rio de Janeiro o principal centro de convergência (TINHORÃO, 1998).

22

Portugal.14

Trata-se de uma carta escrita por um ex-governador de Pernambuco (Conde

de Pavolide) que defendia essas manifestações, dizendo que eram praticadas por

“brancos e pardos” e “(...) não o achando tão censurável assim” (ALVARENGA,

1950:149). Por outro lado, ele reprimia e “procurava destruir os bailes (...) que os pretos

da Costa da Mina fazem às escondidas ou em casas ou roças com uma preta mestra,

com altar de ídolos etc” (DMB, 1989:291).

Um viajante europeu, em 1802, ao descrever algumas festas em casas

aristocráticas de Salvador classifica como “sedutoras” as danças de origem africana

(VIANNA, 1999). Nesta mesma cidade, no ano de 1814, ficam oficialmente proibidos

os batuques dos negros, assim como a permanência destes em tendas, botequins e

tavernas. O mesmo aconteceria com o entrudo em 1853 (MOURA,1995).15

Alguns

negros e mestiços baianos se organizam então em clubes. Estes foram mais aceitos e

não sofriam tantas repressões (idem). Já no século XX, o

jornal baiano Jornal de Notícias publica em 12/02/1901:

“refiro-me a grande festa do carnaval (...) e também ao modo por que se

tem africanizado, entre nós, essa grande festa da civilização. Eu não trato

aqui de clubes uniformizados e obedecendo a um ponto de vista de

costumes africanos, (...) porém acho que a autoridade [comissário de

polícia] deveria proibir esses batuques e candomblés que, em grande

quantidade alastram as ruas nesses dias produzindo essa enorme

barulhada sem tom nem som, entoando o tradicional samba, pois que

tudo isso é incompatível com o nosso estado de civilização. (...) demais,

se o candomblé e o samba são proibidos nos arrabaldes e nas roças,

como hão de campear dentro da cidade em dia festivo como o do

carnaval. Creio (...) que pelas diversões de um povo também se lha afere

o grau de civilização, e a Bahia tem dado, nestes últimos anos, o triste

espetáculo do seu pouco adiantamento, pelo modo por que tem se

celebrado a sua festa do carnaval” (FRY, CARRARA, MARTINS

COSTA, 1988:253-4).

Publicações nesse mesmo tom ocorrem em 1902 e 1903. As autoridades baianas

resolveram intervir extra-oficialmente no carnaval de 1904. Em 1905 é publicado um edital

oficial, determinando que qualquer clube para se apresentar nas ruas de Salvador deveria ter a

aprovação da polícia, e ficava proibida “a exibição de costumes africanos com batuques”

(idem:253-5). Esse edital será publicado todos os anos até 1913 (ibidem). Práticas semelhantes

ocorriam no Rio de Janeiro. Os ranchos só podiam sair pelas ruas licenciados pela polícia

14 A fôfa era considerada sensual, “negróide” e semelhante ao lundu. Muitos estrangeiros acharam que fosse a dança

característica de Portugal no século XVIII (ALVARENGA, 1950:149). 15 Tinhorão (1978) descreve o entrudo como uma festa de escravos que saíam pelas ruas, sujando-se uns aos outros

com farinha de trigo e polvilho. As famílias brancas ficavam nas casas atirando água suja nos passantes. Isto teria

sido assim do início do século XVIII até meados do século seguinte.

23

(MOURA, 1995).16

Já os blocos e cordões eram vistos com desconfiança (ARAÚJO, 1987).17

As festas em casas de negros onde houvesse um samba podiam sofrer intervenções policiais.

Para que isso não ocorresse, uma licença deveria ser solicitada na chefatura de polícia

(MOURA, 1995). Tinhorão (1998) diz que nem com essa medida garantiam seu direito. Donga

relata que nas festas da Penha, durante o mês de outubro, os pandeiros eram apreendidos pela

polícia como medida de precaução. Por outro lado, quando estavam de serviço os piquetes do

1° ou 9° Regimentos da Cavalaria não havia problema, pois estes faziam “vista grossa” (apud

MOURA, 1995:111). João da Baiana, em depoimento ao Museu da Imagem e do Som em 1966,

contou que teve o seu pandeiro apreendido durante a Festa da Penha em 1908. Por isso não teria

comparecido a uma festa na casa do senador Pinheiro Machado. Sabendo disso, o senador deu-

lhe um outro pandeiro de presente, e com dedicatória (DONGA, PIXINGUINHA e JOÃO DA

BAIANA, 1970). A Festa da Penha recebia críticas de certos setores da imprensa. Olavo Bilac

publicou em 1906 uma crônica classificando-a como “ignóbil” onde aconteceriam “as cenas

tristes das velhas saturnais romanas, transbordamentos tumultuosos e alucinados dos instintos

da gentalha” (MOURA, 1995:111). Para Bilac, a festa daquele ano “foi tão brutal e

desordenada” (...) que não parecia um folguedo da Idade Moderna no seio de uma cidade

civilizada”(idem).18

Em 1914, Nair de Teffé, esposa do então presidente Hermes da Fonseca,

executou o “Corta-Jaca” de Chiquinha Gonzaga ao violão, isto em cerimônia oficial no Palácio

do Catete. Rui Barbosa fez um pronunciamento no Senado criticando duramente o ocorrido e

classificando a música como:

“A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danças

selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê, e do samba. Mas nas

recepções presidenciais o Corta-Jaca é executado com todas as honras da

música de Wagner, e não se quer que a consciência deste país se revolte,

que as nossas faces se enrubesçam e que a mocidade se ria!” (EFEGÊ,

1974:161)”.19

Pixinguinha, Donga e mais seis músicos formaram o grupo “Oito Batutas” em

1919 para tocar no Cine Palais no Rio de Janeiro. Quatro integrantes eram negros

16

Vale observar que o rancho carnavalesco carioca “Rei de Ouro”, formado em 1893, se apresentou em

1894, no Itamarati, onde estava presente o presidente Floriano Peixoto (VIANNA,1999). 17

Os cordões, bastante numerosos, eram formados por negros, mestiços e brancos pobres. Os ranchos

eram formados pela “elite dessa mesma gente” (TINHORÃO, 1998:274 e 277). Essa “elite” seria

constituída por funcionários públicos (que ocupavam postos mais baixos), militares de baixa patente, e

profissionais liberais como, por exemplo: marceneiros, lustradores, alfaiates e músicos . 18

Em 1920, o chefe da polícia proibiu que blocos, cordões e rodas de batucadas estivessem presentes à

festa. Nos anos subsequentes, a proibição não ocorreu, mas a repressão policial continuou (MOURA,

1999). 19

Com relação a este episódio, vale lembrar que Rui Barbosa fazia oposição a Hermes da Fonseca;

inclusive ambos concorreram à presidência nas eleições de 1910. Talvez Rui Barbosa não pensasse

exatamente assim, mas tenha aproveitado o fato para criticar o adversário político.

24

(CABRAL, 1997). O maestro Júlio Reis criticou o fato e declarou em jornal que a

música nacional era inadequada “aos educados ouvidos da aristocrática freqüência dos

cinemas” (SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1979:39) O jornalista Xavier Pinheiro retrucou

que aquela música dos “rapazes morenos” é que realmente agradava à nossa sociedade”

(idem). Benjamim Costallat, outro jornalista, lembrando em 1922 o ocorrido, disse que

“foi um verdadeiro escândalo (...). Segundo os descontentes era uma desmoralização

para o Brasil ter na principal artéria de sua capital uma orquestra de negros”

(ibidem:45). Em contrapartida, escritores como Afonso Arinos defendiam e elogiavam o

grupo. Na verdade, ele fazia parte de um movimento nacionalista que defendia a cultura

popular do país. Essas pessoas não só escreviam artigos em jornais; também promoviam

eventos com músicos populares, manifestações folclóricas etc (CABRAL, 1997).

Alguns tiveram laços mais estreitos com esses músicos. Afonso Arinos, por exemplo,

freqüentou a casa onde moravam Pixinguinha, Donga e Heitor dos Prazeres no início da

década de 1910 (VIANNA,1999). A despeito das críticas negativas, os “Oito Batutas”

se apresentaram oficialmente aos reis da Bélgica, eram admirados por pessoas como Rui

Barbosa, Ernesto Nazareth, e Arnaldo Guinle, foram convidados a se apresentar no

pavilhão da General Motors e na embaixada norte-americana durante as comemorações

do centenário da independência e excursionaram pelo Brasil e pela França financiados

por Guinle (VIANNA, 1999).20

Os exemplos são inúmeros, e sempre temos os dois pólos: repressão/proteção,

críticas/admiração. Outros fatores que certamente fomentaram perseguições, foram as

associações que a sociedade fazia entre samba e “religiões negras” (que sempre foram

mal vistas pela igreja católica) e “samba <=> música de malandros e vagabundos”. De

todo modo, o samba torna-se a partir dos anos trinta o maior símbolo de identidade

musical do povo brasileiro. Vianna considera que isto foi fruto de um processo secular

de contatos “entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura

popular brasileiras” (VIANNA,1999:34).

A TESE DO BRANQUEAMENTO

Como foi dito anteriormente, os negros e mulatos foram considerados os

culpados pelo fato do Brasil ser um país tão atrasado face aos países europeus,

20

Guinle era membro de uma das famílias mais ricas da época. Foi mecenas musical, apoiando também

Villa-Lobos (SANDRONI, 1997).

25

sobretudo a França. Esta, em fins do século XIX e início do XX, era a nossa principal

referência de país adiantado. Parte da elite intelectual brasileira da época considerava o

negro e a sua cultura atrasados ou inferiores aos brancos.21

Uma solução para isto seria

o “embranquecimento” da nação, o que só poderia ocorrer com a miscigenação entre

brasileiros e imigrantes europeus. Um dos principais defensores dessa tese foi Sílvio

Romero (1851-1914). Suas teorias combinavam idéias racistas e evolucionistas. Ele

acreditava que a miscigenação faria com que houvesse uma predominância natural das

características dos brancos, que ele acreditava serem superiores, sobre as dos negros:

“na mestiçagem a seleção natural, ao cabo de algumas gerações, faz prevalecer o tipo de

raça mais numerosa, e entre nós das raças puras a mais numerosa, pela imigração

européia, tem sido, e tende ainda mais a sê-lo a branca” (ROMERO, 1960:101). Sílvio

Romero previa um total “branqueamento da população do país em três ou quatro

séculos”(VENTURA, 1991:51). Opiniões afins foram expressas por Nina Rodrigues,

Oliveira Viana e Arthur Ramos. O primeiro dizia que “a raça negra no Brasil (...) há de

constituir sempre um dos fatores de nossa inferioridade como povo” (RODRIGUES,

1982:7). O segundo acreditava que alguns mestiços (os negros jamais) poderiam, no

máximo, imitar a cultura ariana: “(...) há porém mulatos superiores, arianos pelo caráter

e pela inteligência ou, pelo menos suscetíveis de arianização, capazes de colaborar com

os brancos na organização e civilização do país” (VIANA, 1973:108). O terceiro não

considerava a raça negra inferior, mas a cultura negra seria atrasada (apud LEITE,

1983). Joaquim Nabuco, Afrânio Peixoto e João Batista de Lacerda foram outros

intelectuais que compartilharam dessas idéias (VIANNA, 1999). Sílvio Romero

criticava os imigrantes europeus que formavam colônias (principalmente no sul do país)

e que não se misturavam com os brasileiros, porque o “branqueamento” tão desejado

não aconteceria. Para ele, o Brasil precisava de brancos, mas brancos que se

misturassem (idem). Sem dúvida, são opiniões bastante racistas, mas denotam uma

preocupação com a criação de uma cultura nacional.

21

Talvez fosse o pensamento dominante, mas havia exceções. Vianna (1999) considera o sucesso de

Catulo da Paixão Cearense junto às elites como um exemplo. Sobre esse sucesso, Tinhorão afirmou que o

folclórico virou moda desde a primeira década do século XX” (TINHORÃO,1978:33). Ao que parece, as

práticas afro-brasileiras mais ligadas aos batuques religiosos não entraram nessa moda.

26

OS MODERNISTAS

Um outro grupo que tinha a mesma preocupação e que ganhou força a partir de

meados da década de 1910, foi o dos modernistas. Mário de Andrade talvez seja o nome

mais expressivo, mas podemos destacar também Renato Almeida, Oswald de Andrade,

Manuel Bandeira, Luciano Gallet, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo

Fernandez, Jaime Ovalle dentre outros. No que diz respeito à música, o movimento

modernista não rejeitava as manifestações populares afro-brasileiras, pelo contrário.

Andrade achava que “A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente

nacional, mais forte criação da nossa raça até agora” (ANDRADE, 1972:24).22

Por

outro lado, suas preocupações são principalmente com o desenvolvimento de uma

“música artística” brasileira (leia-se erudita) que utilizaria elementos da música popular.

Isto fica bem claro em afirmações como:

“(...) é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele

que a música artística se desenvolverá” (idem);

“O critério histórico atual da Música Brasileira é o da manifestação

musical que sendo feita por brasileiro ou indivíduo nacionalizado, reflete

as características musicais da raça. Onde que estas estão? Na música

popular” (ibidem:20).

Esse ponto de vista é defendido com tal ardor, que ele chega a fazer afirmações

bastante radicais:

“(...) um artista brasileiro escrevendo agora em texto alemão sobre

assunto chinês, música da tal chamada de universal faz música brasileira

e é músico brasileiro. Não é não. Por mais sublime que seja, não só a

obra não é brasileira como é antinacional. E socialmente o autor dela

deixa de nos interessar. Digo mais: por valiosa que a obra seja, devemos

repudiá-la, que nem faz a Rússia com Strawinsky e

Kandinsky”(ANDRADE, 1972:17).

“Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira é um

ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou

estrangeira, se não for gênio, é um inútil, um nulo. E é uma

reverendíssima besta”(idem:19).

O musicólogo achava que a música erudita brasileira viveu na subserviência da

Europa até a eclosão da I° Grande Guerra, em 1914 (ANDRADE, 1987). Ao se referir à

22

O termo “música popular” é usado por ele principalmente como sinônimo do que chamamos “música

folclórica".

27

música popular, ele cita o choro e a modinha como manifestações de “música popular

brasileira(...) especificamente urbanas” (idem:167). Acrescenta que cabe ao estudioso

“discernir no folclore urbano (...) o que é tradicionalmente nacional, (...) essencialmente

popular, (...) do que é popularesco, feito à feição do popular, ou influenciado pelas

modas internacionais” (ibidem).23

O termo “popularesco” parece ter aqui uma conotação

depreciativa, mas em outro trabalho ele refere-se à modinha, ao maxixe e ao samba

urbano como “as manifestações popularescas que tiveram maior e mais geral

desenvolvimento” (idem ibidem: 182). Como figuras mais representativas, são citados

Xisto Baia, Ernesto Nazareth, Marcelo Tupinambá, Catulo da Paixão Cearense,

Chiquinha Gonzaga, Donga, Sinhô e Noel Rosa. Para ele, as danças e cantigas de

Chiquinha Gonzaga, “mereciam maior atenção e respeito”(idem ibidem). Sobre Catulo,

diz que: “inventou algumas das mais admiráveis criações da poesia cantada

popularesca” (idem ibidem).24

Apesar dos modernistas valorizarem a arte popular, uma declaração como a

que fez Roquete Pinto - quando doou sua emissora para o governo, em 07/09/36 -

denota que nem tudo era visto sem preconceito: “É certo que não fundamos a Rádio

Sociedade para só irradiar o que o público deseja. Nós a fundamos principalmente

para transmitir aquilo que o povo precisa” (CABRAL, 1990:37).

25 Renato Murce afirma

23 Escrito em trabalho denominado A Música e a Canção Populares no Brasil, em janeiro de 1936. 24 Vasco Mariz após mencionar a palestra intitulada “A música popular e a música erudita”, proferida por Mário de

Andrade na Sociedade de Cultura Artística (SP), em 1934, destaca o que o musicólogo chamaria de música

popularesca. Andrade consideraria esta como “uma espécie de submúsica, carne para alimento de rádios e discos,

elemento de namoro e interesse comercial com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a

sensualidade fácil em um público em via de transe” (apud MARIZ,1983:43). Com poucas exceções, essa música seria

“chata”, “plagiária”, “falsa”, “uma espécie de arte de consumo (...)” (idem). Tudo isto teria sido dito pelo próprio

musicólogo naquela palestra. Verificamos que a mesma foi publicada na edição de 30/10/1934 do jornal O Estado de

São Paulo, e constatamos que nenhuma das afirmações atribuídas a Andrade constava ali. O último artigo para o

jornal Folha da Manhã datado de 08/02/1945 (Andrade faleceria em 25/02/1945), e intitulado “Do Meu Diário” trata

justamente da diferença entre popular e popularesco. O autor classifica como “popular” tudo o que é

“verdadeiramente folclórico” e cita como exemplos o Tutu Marambá, um canto de Xangô, melodia de Bumba-meu-

boi, côco de praia, samba rural e os maracatus do Recife. Já o popularesco “tem por sua própria natureza, a condição

de se sujeitar à moda” (apud COLI, 1998:178-9). O primeiro gênero citado é o samba carioca. A marchinha de

carnaval, o fox-trot e os tangos de Nazareth (na época já executados em concertos) também são classificados como

popularescos (idem). A não ser pelo fato de ser modismo, o conceito de popularesco aparece aqui sem maiores

conotações negativas. Também, a contar pelos exemplos, o número de músicas popularescas consideradas como boa

música não era tão pequeno assim. Continuando nossas pesquisas, constatamos que, aparentemente, as afirmações às

quais Mariz se refere fizeram parte de um artigo publicado em jornal em 15/01/1939, posteriormente incorporado à

edição de 1963 de Música Doce Música (p. 281). Porém o contexto em que tais afirmações são feitas é completamente diferente daquele a que se refere Mariz. Tratava-se da votação popular de um concurso realizado no

Rio de Janeiro para lançamento de músicas de carnaval daquele ano (1939). Andrade lamentava que “interesses de

prestígio de cantores e até financeiros, se intrometessem na frágil perfeição da verdade” e tinha por opinião que

aquelas composições não seriam “sambas de morro”, nem “coisa nativa”, “muito menos instintiva”(ANDRADE,

1963:279-80). A essas músicas, especificamente, ele fazia aquelas considerações. Vale ressaltar que o termo

“popularesco/a” em nenhum momento aparece no artigo. 25

A Rádio Sociedade do Rio de Janeiro foi fundada em 1923. A doação a que se refere Pinto aconteceu porque a

legislação rezava que, em caso de dissolução, os bens deveriam ser entregues ao governo. Isso ocorreu porque

Roquette Pinto não dispôs de capital suficiente para “aumentar a potência da estação”, conforme exigia o governo

(EMB:659 verbete: rádio).

28

que a programação do rádio no início era “quase só da música chamada erudita,

conferências maçantes, palestras destituídas de qualquer interesse” e acrescenta: “Nada

de música popular. Em samba, então, nem era bom falar” (idem:36).26

Obviamente, essa

programação indica uma preocupação em “educar” o povo, ou, como disse Roquete

Pinto: “Trabalhar pela cultura dos que vivem em nossa terra e pelo progresso do Brasil”

(ibidem). Porém, brechas ocorriam, pois Luciano Gallet, queixando-se a Mário de

Andrade, em dezembro de 1929, escreveu:

“Da minha campanha inicial de fazer subir o inferior ao elevado, chegou-

se agora ao resultado seguinte: o inferior desenvolveu-se espantosamente

(o que não é mau, preferível ao cultivo do estrangeiro) mas sem

orientação, cheirando freqüentemente a exploração do gênero. Por força

que não há nem pode haver critério entre essa gente. Ainda outro dia

ouvi (...) a Modinha do Villa, cantada em rádio, com acompanhamento

de dois violões, tocadores de ouvido que inventavam um

acompanhamento qualquer. Ainda não seria mau de todo, se no fim, o

speaker não anunciasse pomposamente: Modinha de Villa-Lobos, o

eminente compositor brasileiro!!!” (GALLET, 1934:29).

Mário de Andrade achou que a carta possuía um tom “amargo” (idem).

Consideramos a observação final, de que o pior foi o fato do autor ter sido

identificado, carregada de preconceito. Lembramos novamente que esse preconceito

levou compositores como Francisco Mignone, Radamés Gnattali e Guerra-Peixe a

utilizarem pseudônimos quando compunham obras populares.27

Em 1930, Luciano Gallet faz críticas às rádios sociedades. Críticas essas que, na

opinião de muitos, caberiam perfeitamente à realidade atual: “(...) entram pelas portas

do Brasil inteiro e espalham música ruim, sem o menor critério de seleção”; os

editores de música: “(...) as rádios lançaram ainda os „artistas populares‟:

compositores de assobio, executantes de ouvido, cantores-ignorantes”; e os editores

de discos: “(...) só vê que o Samba-tal garante uma tiragem imediata de 70 mil discos

26

O samba só passou a ser veiculado pelo rádio a partir da década de 1930 (MATOS, 1982:28). 27

Francisco Mignone, era “Chico Bororó” (TRAVASSOS, 2000:10); Radamés Gnattali era “Vero”

(BARBOSA E DEVOS, 1985:33). Guerra-Peixe, segundo o que nos foi informado pelo professor

Antônio Guerreiro, que defendeu tese de mestrado sobre este compositor, ora assinava “Célio Rocha” ora

“Jean Kelson”. Elizabeth Travassos afirma que esses compositores utilizavam pseudônimos para qualquer

obra considerada por eles mesmos como “popularesca, comercial e transitória, cuja qualidade artística e

técnica não os satisfazia” (TRAVASSOS, 2000:12). A autora aponta também para um outro motivo, que

acreditamos ser o principal: o receio que a associação de seus nomes com a música popular, os

desqualificasse “no meio restrito e exigente da música de concerto (...)” (idem). Segundo José Maria

Neves, Radamés Gnattali não teria escapado disso, já que o compositor “encontra-se em posição

incômoda, pois é considerado demasiadamente erudito pelos compositores de música popular (...) e

demasiadamente popular pelo público de música erudita” (NEVES, 1981:73).

29

(...)” (apud NAVES, 1998:47).28

Gallet certamente compartilhava da opinião do

“rádio como um meio educador”. O compositor faleceu em 1931. Em 1932, o

governo, através de um decreto-lei, autorizou a veiculação de propagandas pelo rádio.

A partir daí ele vai tornar-se cada vez mais um meio de lazer e diversão, e perder a

“função educativa” idealizada inicialmente.

A DÉCADA DE VINTE, O SAMBA DO ESTÁCIO E AS PRIMEIRAS CRÍTICAS

Como foi dito anteriormente, Tinhorão (1978) afirma que o folclórico virou moda

entre as elites, logo na primeira década do século vinte. Naves diz que “esse gosto

pelo sertanejo teria continuidade na década de vinte, dando o tom para a maioria dos

conjuntos musicais que se constituíram no período” (NAVES, 1998:148). Como

exemplos, a autora cita os grupos “Oito Batutas”, “Flor do Tempo” e “Bando de

Tangarás”. Os “Turunas Pernambucanos” e os “Turunas da Mauricéia” seriam outros

dois grupos que poderiam ser citados.29

Um compositor que se notabilizou nessa

década como “O Rei do Samba” foi Sinhô.30

Em fins dos anos 20, ocorreram dois

fatos fundamentais para a disseminação em massa da música popular urbana: as

melhorias das condições técnicas das gravações em discos (sistema elétrico de

gravação introduzido no Brasil pela Odeon em 1927) e a transmissão pelas ondas de

rádio, juntamente com o barateamento dos respectivos aparelhos de reprodução e

recepção.31

Com os avanços tecnológicos e o estabelecimento de outras

multinacionais da indústria fonográfica tornou-se relativamente fácil realizar uma

gravação na época, pois essas indústrias precisavam e estavam a procura de artistas.32

Sérgio Cabral diz que: “A facilidade para gravar (...) podia ser medida pelo fato de um

funcionário de uma ótica ter poderes (...) para levar um grupo de jovens

desconhecidos [O Bando dos Tangarás] para fazerem um disco”(CABRAL,1990:51).

28

CONTIER, Arnaldo. Modernismo e brasilidade: música, utopia, e tradição. In: Tempo e história. São

Paulo: Cia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, 1992:280. 29

Formados em Recife, o primeiro em 1918, o segundo em 1926 se apresentaram no Rio com muito

sucesso. (EMB,1998:790, verbetes: Turunas da Mauricéia e Turunas Pernambucanos ). 30

Vale lembrar que Alvarenga diz que as composições de Sinhô não se diferenciam dos “maxixes

cantados” (ALVARENGA, 1950). 31

O comércio ficou abarrotado de discos, vitrolas e aparelhos de Rádio” (CABRAL, 1990:50). Um outro

veículo que ajudou a divulgação do samba por todo o país foi o cinema, a partir de 1933, com o musical

“Voz do Carnaval” (MATOS, 1982). 32

A Casa Edison, de 1902, formou sociedade em 1904 com a Odeon, recém fundada na Alemanha.

(EMB,1998:244, verbete: disco fonográfico no Brasil). Cabral (1990) diz que pouco depois de 1927,

outras quatro multinacionais chegaram ao Brasil, a Parlophon, a Columbia, a Brunswick e a Victor.

30

O jornalista Francisco Guimarães (Vagalume) também menciona essa facilidade, ao

afirmar que: “naquela época [início da década de 1930] diariamente vão surgindo

novos elementos. Os sambistas e „sambestros‟ [termo depreciativo] surgem como

cogumelos” (VAGALUME, 1978:100). O novo tipo de samba, o do Estácio, podia

ainda não ser amplamente conhecido (o que não demoraria muito) mas já existia, e

não só naquele bairro. Os locais aos quais este samba ficou mais associado foram os

morros cariocas, talvez devido aos blocos de carnaval desses lugares, mais tarde

chamados “Escolas de Samba”.33

Todos os pesquisadores concordam que estas foram

importantíssimas divulgadoras desse novo estilo, porém, o Paradigma do Estácio já é

encontrado em gravações desde, pelo menos, 1928, nos sambas “Não é Isso que eu

Procuro” (Ismael Silva/Francisco Alves) e “A malandragem” (Bide/Francisco Alves),

ambos gravados por Alves. Sandroni afirma que este último “foi o principal veículo

da difusão em larga escala das primeiras composições de Ismael Silva e seus amigos”

(SANDRONI, 1997:356). Obviamente essas mudanças foram notadas. Sinhô, em

1930, falando a respeito do “novo samba” diz que os autores dessas composições no

intuito de “introduzir-lhes novidades ou “embelezá-las, fogem por completo ao ritmo

de samba. (...) Os modernistas, porém, escrevem umas coisas muito parecidas com a

marcha e dizem samba” (MATOS, 1982:43). Vagalume foi outro que fez duras

críticas aos novos compositores. O autor critica o que chamou de a “indústria do

samba”, sua comercialização e os personagens a ela ligados. Nomes como Ari

Barroso, Noel Rosa, Ismael Silva, Francisco Alves, Bide e Wilson Baptista são

chamados de “sambistas industriais dos discos da Victor”, sendo também negada a

intimidade de todos eles com a “roda de samba” (VAGALUME, 1978:101-2). Donga,

Sinhô e Caninha (identificados com o velho samba) também recebem críticas. O

primeiro por apropriação indébita de “Pelo telefone”. O segundo porque grande

parte da sua produção também seria apropriação.

Segundo Vagalume, muitas composições seriam de autores anônimos que Sinhô

ouviria nos morros e em festas (como as da Penha) e as registraria em seu nome. O

terceiro foi acusado da prática do plágio (idem). As críticas “ao novo samba” não

tiveram muita repercussão, pois a difusão deste continuou em larga escala.

33

Os termos “blocos” e “Escolas” eram usados indistintamente até cerca de 1934 (TINHORÃO, 1978).

Vasconcelos (1964) diz que após a criação da „Deixa falar‟ surgiram as seguintes escolas: „Cada ano sai

melhor‟, „Estação primeira‟, „Vai como pode‟, „Para o ano sai melhor‟. Respectivamente originaram as

Escolas: S. Carlos, Mangueira, Portela e Estácio. Em 1932, ano da 1° competição patrocinada pelo jornal

O Mundo Sportivo, 19 Escolas participaram.

31

Provavelmente, uma das razões que levaram a classe média a se identificar e a

consumir esse sambas foi o fato de serem gravados por representantes dela própria,

como: Francisco Alves, Mário Reis, Noel Rosa, Almirante, Ari Barroso o Bando da

Lua e Carmem Miranda .

A ASCENSÃO DE VARGAS E A TRANSFORMAÇÃO DO SAMBA EM GÊNERO NACIONAL

O presidente Washington Luís foi deposto em 24 de outubro de 1930.34

Uma

junta militar governou o país por alguns dias antes de Vargas assumir o poder

(ALBUQUERQUE, 1981). De imediato, foram tomadas medidas centralizadoras,

como a dissolução do Congresso Nacional e a nomeação de interventores federais

(tenentes) para estados e municípios (idem). Em 1934, Getúlio foi eleito presidente

(indiretamente) para um mandato de quatro anos (ibidem). Para as eleições de 1938, a

oligarquia paulista se alia aos setores oposicionistas dos demais estados e lança como

candidato Armando Sales de Oliveira em 1937. Visando sua permanência no poder,

Getúlio, juntamente com os generais Eurico Gaspar Dutra (Ministro da Guerra) e Góis

Monteiro (Chefe do Estado Maior) e os ministros da justiça e do trabalho,

respectivamente Francisco Campos e Agamenon Magalhães, tramam um golpe que é

dado em novembro de 1937. Inicia-se então, o período que ficou conhecido como a

ditadura do Estado Novo, que finda com a deposição de Vargas em 1945 (idem

ibidem).

A política de Getúlio procura agradar os sambistas para conquistar a simpatia das

massas. Isto é feito através do crescente apoio oficial, iniciado em 1932, com o

interventor no Distrito Federal (Pedro Ernesto) dando uma subvenção mínima de dois

contos de réis a todas as chamadas Grandes Sociedades (Tenentes do Diabo,

Fenianos, Democráticos etc), todos os ranchos carnavalescos, vários blocos e escolas

de samba (CABRAL, s/d).35

No ano seguinte, a prefeitura do Rio de Janeiro, o

Touring Club e o jornal O Globo co-patrocinam, o desfile das Escolas (SANTOS e

34

As razões que levaram a isso foram principalmente a crise mundial de 1929, o movimento tenentista,

iniciado em 1922 e a “quebra” na “política do café com leite” (em que Minas e São Paulo se alternavam

no poder). Nas eleições presidenciais de 1929/1930, “a vez” era de Minas, mas Washington Luís indicou

Júlio Prestes, presidente do Estado de São Paulo. As oligarquias dissidentes (MG, RS e PB) apoiaram o

candidato do Rio Grande do Sul, Getúlio Vargas. Ganhou Prestes, em eleições fraudulentas. O assassinato

de João Pessoa (vice na chapa de Getúlio) foi o estopim para a revolução. 35

O enredo da “Deixa Falar” em 1932 foi a revolução brasileira de 1930 (VIANNA, 1995).

32

SILVA, 1979).36

O ministro Oswaldo Aranha (também em 1932) disse que “(...) sou

dos que sempre acreditaram na verdadeira música nacional. (...) somos um povo novo.

(...) a praxe é que os povos novos vençam os antigos. O Brasil, com a sua música

nova e própria, há de vencer”(CABRAL, s/d). O governo, em 1934, baixa um decreto

determinando o valor que um compositor deveria receber das rádios quando transmitissem

uma música sua. O valor é aumentado de 90.000 para 500.000 réis (MATOS, 1982). O desfile

das Escolas de Samba passa a fazer parte do programa oficial do carnaval carioca em 1935

(VIANNA, 1999). Villa-Lobos, que a partir de 1932 ocupou o cargo de diretor da

Superintendência de Educação Musical e Artística, ia a ensaios de blocos e Escolas de Samba

(idem). Um samba da Mangueira foi transmitido pela Rádio Nacional para a Alemanha

Nazista em 1936 (ibidem). Em contrapartida, há um aumento da censura e controle da

produção popular. Como exemplos podemos citar o decreto de 1937 que determinava que os

enredos das Escolas de Samba deveriam ser de cunho “histórico, didático e patriótico”

(MATOS, 1982:88); e as pressões para que os sambistas não mais fizessem apologia à

malandragem nas suas composições. Assim surgia o “malandro regenerado” movido, segundo

Cláudia Matos, pela “preocupação de escapar à polícia” (idem:54-5). Edigar de Alencar,

comentando o carnaval de 1938, diz que: “A censura agora mais do que nunca se faz sentir,” e

acrescenta que os compositores “fugindo aos comentários políticos, buscam no folclore e

na fantasia motivo para suas produções” (ALENCAR, 1979:26).

Em 1940, o governo encampou a Rádio Nacional, líder de audiência e com uma

programação majoritariamente popular. Também nesse ano foi criado o Departamento

de Imprensa e Propaganda (DIP) que tinha por funções censurar espetáculos

teatrais, fitas de cinema, programas de rádio e imprensa, e também “censurar,

organizar e patrocinar festas populares de cunho patriótico, educativo ou de

propaganda turística” (MATOS, 1982:89-90).37

Trezentas e setenta e três letras de

músicas foram censuradas no ano de criação do DIP. Por outro lado, vários sambistas

foram projetados pelo órgão em festivais populares (idem). Assim, de um modo geral,

Getúlio era bem quisto pela maioria dos sambistas. Talvez os ícones de toda essa

política sejam a cantora Carmem Miranda e o samba “Aquarela do Brasil”, composto

em 1939 e classificado por Cláudia Matos como “apologético-nacionalista” (MATOS,

1982:42). Uma prova de que o gênero samba, e os símbolos a ele ligados, ainda era

visto com muitas restrições e preconceitos é o fato de que, “Aquarela do Brasil”, em

36 O regulamento proibia o uso de instrumentos de sopro (SANTOS e SILVA, 1979). 37

O DIP foi a institucionalização de um órgão de censura, mas ela já existia há muito tempo (CABRAL,

1993)

33

um primeiro momento, teve o verso “terra do samba e do pandeiro” vetado pela

censura, sob a alegação de que era depreciativo para o Brasil (CABRAL, 1993).38

A VALORIZAÇÃO DO MESTIÇO

Giralda Seyferth diz que o Estado Novo não havia abandonado as idéias de Sílvio

Romero, o branqueamento pela miscigenação, mas que estavam disfarçadas na tese da

“democracia racial” (apud VIANNA, 1995:73).39

Paralelamente a isto, havia uma

outra corrente que não advogava o branqueamento, nem a superioridade das

características da raça branca na “mistura final”. Para essa corrente, o Brasil era

mestiço, e isso deveria ser encarado não mais como “causa do nosso atraso”, e sim

como algo positivo, até mesmo motivo de “orgulho nacional”. A partir dessa

mestiçagem, o povo brasileiro deveria criar uma identidade cultural própria, daí a

valorização de símbolos como o samba, culinária afro-brasileira, etc. O principal

defensor dessas idéias foi Gilberto Freyre, a partir da publicação do seu livro Casa-

grande e senzala em 1933 (VIANNA, 1995). Esse livro teve enorme repercussão e

tornou-se imediatamente “um grande acontecimento intelectual dos anos 30”

(idem:75). Roberto da Matta diz que “foi a obra de Gilberto Freyre a que

primeiro articulou com êxito essa história brasileira que todo brasileiro gosta (...) de

contar para ele mesmo: que somos uma cultura „mestiça e misturada” (apud VIANNA,

1995:76).40

Apesar disso, sabemos que os preconceitos ainda existem, e é possível que

as idéias defendidas por Romero ainda não tenham se extinguido totalmente.

38

Esta obra entrou para a história como o primeiro samba a receber uma “roupagem” orquestral. O

arranjo é de Radamés Gnattali. Segundo Sérgio Cabral, aquela “era a época das grandes orquestras norte-

americanas e havia, de fato, uma certa frustração pela ausência de um som tão vigoroso em nossa música”

(CABRAL, 1990:187). O próprio Radamés declarou que “A Nacional tinha orquestra de jazz dirigida por

Gaó, Patané dirigia a de tangos, onde eu era pianista. Naquele tempo não se tocava música brasileira com

orquestra, só com regional. As orquestras de salão tocavam música ligeira, operetas, valsas, por aí” (apud

SAROLDI E MOREIRA, 1988:19). David Nasser afirma que se um cantor ia gravar um fox, uma valsa,

ou rumba, ganhava uma orquestra. Se era samba, o acompanhamento era feito por regional (NASSER,

1983). Essa “roupagem” orquestral, além de paradigma, tornou-se motivo de orgulho nacional, como

constata-se pelo “boletim informativo” da Rádio Nacional de novembro de 1943: “O samba vestia-se pelo

figurino dos regionais simplórios (...) ou pelo porte das escolas (...) Radamés Gnattali deu uma orquestra

ao samba, (...). Nunca o samba chegara a sonhar com uma orquestra assim. (...) Agora o samba já possui o

seu lugar definitivo entre as músicas populares dos povos civilizados, digno e elegante representante do

espírito musical de nossa gente (...) (apud SAROLDI E MOREIRA, 1988:49). 39

SEYFERTH, Giralda. Os Paradoxos da Miscigenação. Estudos Afro-Asiáticos, n°20.

Junho/1991:171. 40

DA MATTA: A hora e a vez de Gilberto Freyre, Folha de São Paulo, Folhetim, 24/07/87: B-4/B-5.

34

CHORO

Oneyda Alvarenga dá o seguinte significado à palavra choro: “(...) conjunto

instrumental urbano composto quase sempre de um solista e um grupo de instrumentos

acompanhantes”(ALVARENGA,1950:299). As peças escritas para esses conjuntos

recebem o mesmo nome (idem). Tinhorão (1998) afirma que esses grupos surgiram no

Rio de Janeiro a partir de 1870, e que os músicos integrantes pertenciam a baixa classe

média.41

Os choros atuavam, principalmente, em bailes que ocorriam nas festas de

famílias pertencentes a essa mesma classe social. Eram aniversários, casamentos,

batizados, além das festas do calendário oficial.42

Havia também as serenatas ao luar,

improvisadas (quando as festas acabavam), ou programadas (quando um cavalheiro

desejava cortejar uma dama) (TINHORÃO, 1997).

43 Em todas essas festas, a presença

dos choros era obrigatória (idem). França Júnior afirma que esses bailes, na gíria, eram

chamados de “forrobodós, maxixes ou xinfrins” (apud Tinhorão, 1998:195).44

Os

gêneros musicais mais executados eram as danças importadas da Europa: valsas, polcas,

schottisches, mazurcas, habaneras, tangos e quadrilhas, ao lado de lundus e modinhas.45

O carteiro Alexandre Gonçalves Pinto, no livro O Choro, chama essas festas de

pagodes (termo muito usado por toda obra), e que ocorreriam freqüentemente:

“Naquele tempo (...) existiam a milhares, pois não havia lar que fazendo

um batizado, aniversário, casamento etc, não desse um baile puxado ao

leitão, ao peru, galinhas, muitas bebidas, (...) cervejas, vinhos, licores

etc. De forma que os chorões daquela época não passavam necessidades,

comendo bem e bebendo melhor” (PINTO, 1978:38).

41

Trabalhadores em indústrias e funcionários de empresas públicas e particulares, surgidos a partir do

processo de crescimento econômico na época (divisas obtidas com a exportação de café), industrialização

e crescimento urbano. (TINHORÃO, 1998). 42

Sete religiosas e uma profana: Ano Novo, Reis, São Sebastião, Carnaval, Domingo de Ramos, Páscoa,

N.Sª. Conceição e Natal (PINTO, 1978). 43

O DMB indica, em princípio, que serenata e seresta têm o mesmo sentido. Mário de Andrade diz que

seresta também é gênero musical, sendo Nazareth autor de algumas. Porém, não cita quais obras

pertenceriam ao gênero. Para Luciano Gallet, “a „seresta‟ (serenata) é o choro, com a mesma formação

instrumental, ou diversa; - acompanhando um cantor solista popular (...)” (DMB, 1989:471 verbetes:

serenata e seresta). Neves (1977) diz que seresta e choro são dois gêneros musicais próximos e que teriam

se influenciado mutuamente. Enquanto o choro é um gênero instrumental puro; na seresta, a voz tem

função mais importante. Luiz Edmundo (1987) fala em dois tipos de serenatas: a serenata de cantigas

onde eram entoadas canções com acompanhamento de instrumentos harmônicos, e a que se denomina

choro, composta de músicas de dança: polcas, valsas etc. Pinto relata que as serenatas “eram feitas em

plena rua, pois naquele tempo eram permitidas, não havendo intervenção da polícia” (PINTO, 1978:11). 44

Segundo Tinhorão (1998) esta afirmação teria sido feita na década de 1870. Efegê (1974) indica uma

data precisa 23/03/1885. 45

Gêneros citados no livro de Pinto; com exceção da habanera, citada por Edinha Diniz (1991) e José

Maria Neves (1977).

35

O livro apresenta pequenas biografias de aproximadamente trezentas e quarenta

pessoas (na maioria instrumentistas), ligadas às práticas musicais populares cariocas.

No prefácio, somos informados que a obra trata de fatos ocorridos de 1870 em

diante. Tinhorão (1997) supõe que tenha sido escrita em 1935. Isto abrange um

período bastante longo, sessenta e cinco anos, tempo em que a sociedade brasileira,

sobretudo a carioca, passou por mudanças profundas como abolição, república,

crescimento das cidades devido às migrações internas, reformas urbanas da capital

logo no início do século XX, teatros de revista, chopes-berrantes, advento do disco e

do rádio, revolução em 1930 etc. Infelizmente, o autor não oferece muitos

indicadores cronológicos nas biografias, e pelo período que abrange, estão inseridos

tanto um Calado (1848-1880) quanto um Pixinguinha (1897-1973), músicos que

também constam em seu livro.

Ao lermos sua obra, ficamos com a impressão de que a grande maioria

daqueles músicos seria amadora, e que a única exigência que faziam era que houvesse

fartura de comida e bebida aonde fossem tocar. Siqueira, falando sobre os grupos de

choro da época de Calado, corrobora essa impressão, e destaca um grupo de

instrumentistas: “O conjunto regional (...) vivia precariamente das atividades amadoras,

principalmente dos executores de instrumentos de cordas dedilhadas como os violões e

os cavaquinhos” (SIQUEIRA, 1970:97-8). Tinhorão diz que Pinto só se refere a um

músico como profissional, que não tocaria sem ser pago. Trata-se do músico Catanhede,

cujo instrumento era a requinta, e que viveria ocupado “tocando em orquestras de

teatro” (TINHORÃO, 1997:120). Deve-se levar em conta que muitos dos músicos

citados por Pinto tocavam em bandas, (militares, da Guarda Nacional, do Corpo de

Bombeiros e civis), o que é confirmado por Tinhorão quando diz que quase todos os

chorões do velho Rio de Janeiro eram funcionários públicos ou músicos de bandas

(idem). Portanto, consideramos esses últimos como músicos profissionais. Tinhorão

(1997) fala em dados identificadores de, pelo menos, 285 chorões, e na determinação

das profissões de 128 deles. Destes, 122 seriam funcionários públicos. Ou seja, 157

pessoas não tiveram suas profissões indicadas.

Citamos aqui dois músicos do velho Rio de Janeiro ligados aos grupos de

choro, e que, pelo que constatamos não atuavam em bandas: Calado e Chiquinha

Gonzaga. O primeiro, desde muito cedo se profissionalizou, tocando peças eruditas e

músicas dançantes em festas de família e bailes (EMB, 1998:131, verbete: Calado). Em

36

1870 tornou-se professor do Conservatório Imperial de Música (NEVES, 1977).

Posteriormente foi professor de música do Liceu de Artes e Ofícios (EMB, 1998:132,

verbete: Calado). Chiquinha Gonzaga também tocou ao lado de Calado nas casas das

classes mais altas. Foi o primeiro músico pianista ligado ao choro, na época chamados

“pianeiros” (DINIZ, 1984).46

Por volta de 1877, a compositora tocava em bailes

recebendo dez mil-réis por noite, valor que estaria dentro dos preços de mercado, pois

anúncios foram encontrados em jornais da época onde os “pianeiros” cobravam entre

doze a quinze mil-réis por baile. Como a mulher receberia menos que o homem por um

mesmo trabalho, seria uma boa remuneração (idem). Segundo Edinha Diniz: “sendo a

música um grande ornamento da vida em salão, o profissional passava a ter amplas

oportunidades” (ibidem). Vale acrescentar que música e dança, independentemente de

classe social, eram as principais diversões naquele tempo.

Alexandre Gonçalves Pinto diz que os instrumentos que constituíam o

“verdadeiro choro dos antigos chorões” eram a “flauta, violões e cavaquinhos, entrando

muitas vezes o oficleide e trombone” (PINTO, 1978:11).47

Essa formação, segundo

alguns autores, teria sido estabelecida a partir de Calado. Neves (1977) diz que o

flautista sistematizou o „choro‟ como conjunto instrumental com um instrumento

solista, se fazendo acompanhar por dois violões e um cavaquinho. Siqueira tem a

mesma opinião:

“Esses artistas [se referindo aos cavaquinistas] aprendiam uma polca, de

ouvido, e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas

passagens modulantes, transformando exercícios em agradáveis

passatempos. O resultado sonoro agradou ao genial Calado que não teve

dúvida em se incorporar, com sua flauta famosa, ao conjunto instrumental

nascente. (...) Ficou então constituído o mais original agrupamento

reduzido de nosso país – o choro de Calado. Constava ele, desde sua

origem, de um instrumento solista, dois violões e um cavaquinho, onde

somente um dos componentes sabia ler a música escrita: todos os demais

deviam ser improvisadores do acompanhamento harmônico” (SIQUEIRA,1970:97-8).

Tinhorão não contesta a importância de Calado, mas acha que seria reduzir

demais “o processo de criação da música do choro a um único músico” (TINHORÃO,

1978:104). Por outro lado, afirma que os conjuntos formados pelo flautista foram os

mais importantes dessa fase de fixação do choro e acrescenta que naqueles grupos

46

Segundo Sandroni (1997) termo cunhado por Basílio Itiberê. 47

Outros instrumentos citados são piano, bombardino, bombardão, saxofone, violino, trompete (chamado

por ele de piston), clarinete, bandolim, cítara, harmônica, requinta, pandeiro e ocarina. (SÁ, 1999).

37

participaram alguns dos mais competentes músicos daquele tempo (idem). Alvarenga

(1950) diz que nos conjuntos de choro predominam violões, cavaquinhos e

instrumentos de sopro (flauta, clarineta, oficleide e saxofone).

Outra afirmação comum entre pesquisadores é que o termo choro teria vindo da

maneira de tocar dos músicos. Mozart de Araújo acredita que a palavra “derive

diretamente da expressão dolente, chorosa da música que aqueles grupos executavam”

(apud NEVES, 1977:18).48

Kiefer tem a mesma opinião “um modo típico e muito nosso

(carioca, mais propriamente) de tocar polcas, modinhas, schottisches, valsas etc”

(KIEFER, 1983:23). Diniz (1984) também menciona uma forma chorosa de tocar essas

danças, e dá como exemplo a composição “Só no choro” de Chiquinha Gonzaga (cuja

indicação de gênero é tango). A autora diz que o título da obra tem relação com o modo

de tocar, de “chorar” a música. Siqueira (1970) acha que o nome viria de colisões

culturais. Expressões como „chorar no pinho‟ ou „lundu chorado‟ dariam a idéia de

„cordas que choram‟. Isto, somado a palavra latina chorus viria a dar no termo “chôro”.

Curt Lange (1966) sugere que derive de “choromeleiros”, nome dado às corporações de

músicos nas Minas Gerais dos século XVIII, que atuavam nas ruas e fazendas. Opinião

idêntica tem Ary Vasconcelos (1984). Alvarenga (1950) não faz qualquer menção a

etimologia da palavra nem a suposta “forma chorosa” de execução. Sequer menciona as

danças européias da época. Acrescenta que os conjuntos tocam em bailes e

acompanham cantores, podendo nesse caso não haver instrumento solista. Chama a

atenção para dois pontos que considera significativos, a maneira como foram agrupados

os instrumentos de origem européia, e os contrapontos executados. Tinhorão também

acredita que o nome tenha vindo da forma de tocar dos instrumentistas, um estilo

próprio que os músicos “imprimiam à execução das polcas”(TINHORÃO,1978:103).49

Esse estilo seria a “impressão de melancolia” provocada pelo movimento dos baixos nas

cordas mais graves do violão, as chamadas baixarias (idem).50

Essa “maneira lânguida

de tocar” teria vindo dos “músicos-barbeiros” (TINHORÃO,1998:202). Para o autor, a

música destes últimos seria “mãe do choro, avó do regional (...), e bisavó dos conjuntos

de bossa-nova” (TINHORÃO, 1997:129). Pelo menos em um ponto todos os

pesquisadores concordam, o termo choro não se referia a um gênero musical nas

primeiras décadas do século XX.

48

Neves cita Araújo baseado em depoimentos autorizados. 49

Considerada por vários autores como a dança européia que mais influenciou na formação do gênero

choro. 50

Neves (1977) fala em “utilização dos baixos melódicos” exigidos por Calado aos seus acompanhantes

38

MÚSICOS-BARBEIROS

Devido às sucessivas crises econômicas do país, tornava-se cada vez mais

oneroso manter um escravo nas cidades. Assim, alguns senhores passaram a explorar

essa mão de obra não apenas nas próprias casas. Fizeram com que seus escravos

aprendessem algum ofício e assim pudessem pagar o próprio custo e, se possível, dar

lucro (TINHORÃO, 1997).51

O escravo barbeiro era um profissional que não só cortava

cabelos e fazia barbas, ele “também extraía dentes e aplicava sanguessugas” (DEBRET,

1940, vol.1:151). Essas atividades proporcionavam um tempo ocioso entre um cliente e

outro, e alguns aproveitavam para desenvolver a atividade musical, e o aprendizado de

instrumentos “tecnologicamente mais aprimorados, como rabecas e trombetas”

(idem:158-9).52

Os conjuntos de músicos-barbeiros surgiram na segunda metade do

século XVIII, nos dois principais centros urbanos do país, Salvador e Rio de Janeiro.

Constituíram-se em pequenos grupos (chamados ternos) ou bandas (chamadas

pejorativamente de charangas) e teriam um repertório predominantemente instrumental

(TINHORÃO, 1997:132-141 e 1998:155). Também são mencionados por Pinto em “A

Alvorada da Música” (PINTO, 1978:110-1-2). Rapidamente esses grupos passam a

animar festas religiosas ou algum outro evento especial. A partir do século XIX,

informações de atuações desses músicos tornam-se mais freqüentes. Segundo Tinhorão

(1998) esses escravos eram os únicos instrumentistas que forneciam música destinada

ao entretenimento popular, tocando em palanques, coretos e portas das igrejas.53

O

repertório seria bem eclético, consistindo de quadrilhas, dobrados, fandangos, lundus,

hinos religiosos, trechos de óperas, fados e chulas populares. As formações seriam

muito variadas pelo fato dos instrumentos utilizados serem, quase sempre, aqueles

considerados imprestáveis pelos músicos de orquestra e bandas militares, porém um

instrumento seria “obrigatório”, o tambor (TINHORÃO, 1997).54

51 Diniz (1984) afirma que, a partir de meados do século XIX, parte desse ganho ficava com o próprio

escravo. Isso possibilitava, depois de algum tempo, comprar sua alforria. 52 Tratam-se dos “choromeleiros” mencionados por Curt Lange. 53 As Bandas Militares não podiam fazer isso devido à disciplina (Vieira Fazenda, Antiqualhas e

memórias do Rio de Janeiro, apud Tinhorão, 1997:130). Tinhorão menciona uma “empresária” na Bahia

que formou uma banda comprando escravos-músicos. O objetivo era comercial, pois o autor afirma que

ela “passou quase a monopolizar os contratos para fornecimento de música em festas públicas de

Salvador” (TINHORÃO, 1997:142). 54 Segundo Tinhorão (1997:) os únicos instrumentos fabricados no Brasil até fins do século XIX foram

violas.

39

Debret, que morou no Rio de Janeiro entre 1816 e 1831, relata que esses

músicos executavam no clarinete ou no violão “valsas e contradanças francesas (...)

arranjadas a seu modo” (DEBRET, 1940, vol.1:151). Talvez essa última observação do

pintor já indique uma maneira peculiar de execução. A pesquisadora Marisa Lira afirma

que os músicos barbeiros “imprimiam a tudo o que tocavam, um ritmo estranho,

chamado “ritmo de senzala”, que seria o ritmo afro-negro” (apud TINHORÃO,

1998:203).55

A partir de meados do século XIX, na medida em que a sociedade do Rio

de Janeiro tornava-se mais complexa e dinâmica, os músicos-barbeiros foram se

extinguindo pouco a pouco, sendo substituídos pelas bandas e pelos conjuntos de choro

na função de fornecedores de música, fosse em locais públicos ou não. Tinhorão (1998)

afirma que, no Rio de Janeiro, a decadência dos músicos-barbeiros coincide com o

aparecimento dos grupos de choro. Na verdade estes últimos seriam seus herdeiros, pois

receberiam o legado do “ritmo de senzala”. A formação camerística violão, cavaquinho,

flauta e oficleide (conforme chamou atenção Alvarenga) seria outra herança. O

musicólogo Ayres de Andrade, refere-se aos músicos-barbeiros, como “grupos

instrumentais que pareciam profetizar os futuros e inconfundíveis choros cariocas”

(ANDRADE, 1967, vol.1:10).

BANDAS DE MÚSICA

As bandas militares passaram a ter maior organização e importância a partir da

vinda da corte portuguesa para o Brasil. O padre Luis Gonçalves dos Santos, relata que

os sons que saudaram D. João VI ao chegar ao Rio de Janeiro em 06 de março de 1808,

foram repiques de sinos, tambores, salvas de canhão, fogos de artifício, aplausos e gritos

do povo e instrumentos de músicos. “Tudo isso ouvia-se completamente misturado”

(SANTOS, 1981, vol.1:177). Dez anos depois, já teria havido um desfile militar

organizado, ao som de bandas dos regimentos da guarnição da corte e de milícias.

(idem, vol.2:152).

Inicialmente o ingresso de músicos nessas corporações foi voluntário. A partir

de 1822, os músicos passaram a ser recrutados devido ao aumento do número de

batalhões lutando contra as tropas portuguesas. Isso teria enchido os quartéis de

amadores (TINHORÃO, 1998). Em agosto de 1831 – D. Pedro I renunciou em abril –

55

Publicado no jornal Diário de Notícias, na coluna Brasil Sonoro, em 04/08/1957.

40

foi aprovada uma lei permitindo a criação de organizações para-militares em

todo o país, surgindo assim, a Guarda Nacional.56

Com o tempo, foram formadas bandas

de música nessas instituições, e proliferaram por todo país. Essas bandas, além de

executarem hinos, marchas e dobrados, teriam sido as primeiras a incluir no repertório

obras clássicas e populares. Com o tempo, no Rio de Janeiro, foram formadas bandas

semelhantes constituídas de civis que se apresentavam em bailes e em praças públicas.

Por volta de meados do século, algumas já tocavam nos bailes de máscaras realizados

nos teatros durante o carnaval. Esses bailes rapidamente tornaram-se tradicionais e

foram fundadas diversas “Sociedades Carnavalescas” freqüentadas pelas elites

(TINHORÃO, 1998). Wanderley Pinho, em obra que retrata os costumes da aristocracia

no segundo reinado (a coroação de D. Pedro II se deu em 1840), comenta que: “as

sociedades ou clubes organizavam-se em cada bairro” (PINHO, 1970:117). O ano de

referência é 1860. Rapidamente, isso foi imitado pelas classes populares. Efegê

confirma esse fato quando diz que, além dos ambientes para as elites, havia as

“agremiações freqüentadas por gente de baixa categoria social e econômica, com

predominância de pretos, alforriados, ou libertos” (EFEGÊ, 1974:21). A partir da

década de 1880, as Sociedades Carnavalescas e Clubes passaram a realizar bailes

durante todo o ano (TINHORÃO, 1998). Um ponto importante a ser observado é que

isso aumentava o mercado de trabalho do músico. Ao final do século XIX, o Rio de

Janeiro possuía o maior número de Bandas Militares do país: Banda dos Fuzileiros,

Banda do Corpo de Marinheiros, Banda da Guarda Nacional, Banda do Corpo Policial

da Província do Rio de Janeiro, Banda do Batalhão municipal, Banda do Corpo Militar

da Polícia e Banda da Escola Militar da Praia Vermelha. Além destas, havia a recém

criada Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro (fundada em 1896, e

organizada pelo músico Anacleto de Medeiros) e também “bandas de vários regimentos

do exército”(idem:184).57

Tinhorão afirma que a maior contribuição dessas bandas para

56

Eram milícias compostas por fazendeiros que reprimiam os movimentos políticos oposicionistas,

reforçando o poder dos latifundiários a nível local. O poder dos “coronéis” teria aí sua origem

(ALENCAR, CARPI E RIBEIRO 1979). 57

Levando em consideração esse grande número de bandas, e no fato de que seus instrumentistas

provinham das classes populares, levantamos a hipótese de que muitos dos músicos citados por Pinto

cujas profissões não foram determinadas, trabalhassem nessas instituições, sendo então, músicos

profissionais. Tinhorão (1998:198) identificou 122 funcionários públicos, sendo que o maior contingente

de músicos, trabalhava nos Correios e Telégrafos. Chamamos a atenção ao fato de que o livro de Pinto é

constituído de pequenas recordações, não se propondo a nenhum estudo profundo, e que o autor era

carteiro. Nada mais natural que seus amigos e colegas de repartição e de diversão fossem lembrados e

citados em número mais expressivo.

41

a música brasileira foi a criação do frevo em Pernambuco e do maxixe no Rio de Janeiro

(ibidem).

A palavra maxixe designou por muito tempo uma dança popular vulgar e

indecente, devido aos volteios e requebros dos bailarinos. Teria surgido em cabarés

situados em bairros habitados pelas populações mais pobres, como os localizados na

Cidade Nova.58

Dali teria saído e chegado aos clubes mais elegantes da classe média.

Sandroni (1997) acredita que a coreografia do maxixe seja uma simbiose de danças

européias de par enlaçado (valsa e polca) com os requebros do lundu. Arthur Ramos diz

que a dança “aproveitou o elemento negro dos batuques, incorporando-o à estilização

hispano-americanas (habanera) e européia (polca)” (RAMOS, 1935:147). O escritor

português João Chagas descreveu a dança de maneira precisa:

“Os pares enlaçam-se pelas pernas e pelos braços, apoiam-se pela testa

num quanto possível gracioso movimento de marrar e, assim unidos, dão

a um tempo três passos para diante e três para trás, com lentidão. Súbito,

circunvolunteiam, guardando sempre o mesmo abraço, e, nesse rápido

movimento, dobram os corpos para a frente e para trás, tanto quanto o

permite a solidez dos seus rins; tornam a volutir com rapidez e força,

tornam a dobrar-se , e, sempre lentamente, três passos à frente, três

passos atrás , vão avançando e retrocedendo, como a quererem possuir-

se” (apud EFEGÊ, 1974:51).

Efegê diz que Chagas descreve a dança em uma época (ca 1897) em que ainda

não possuía nenhum “refinamento coreográfico, em pleno furor rebolante e agitado

de origem” (idem). Já a dança que se praticaria nos salões das elites no início do

século XX não seria essa. Seria uma dança de “movimentos graciosos (...), isenta de

rebolamentos lúbricos, de pernadas e de agitação coreógrafo-malabarística”

(ibidem:56). Renato Almeida confirma isso ao afirmar que a dança só foi aceita nos

salões [aristocráticos] após seus passos terem sido “modificados naturalmente (...)

para lhe tirar o cunho obscuro” (ALMEIDA, 1926:45-6). Mas o autor também afirma

que mesmo tendo se civilizado, tornando-se uma dança “comum quanto aos passes”

(...) guardou a música o mesmo calor e sensualidade” (idem:46). Os gêneros musicais

aos quais se dançava o maxixe seriam habaneras, lundus, polcas, polcas-lundus e

tangos (também chamado tango brasileiro). Para Baptista Siqueira não existia a

forma musical do maxixe. Havia um gênero de dança que “ utilizava o ritmo

binário da polca, do tango e de suas derivantes muitas” (apud EFEGÊ,

58

Em 1872 era o bairro mais populoso da cidade, e também o bairro dos divertimentos de má fama

(SANDRONI, 1997).

42

1974:48).59

Sandroni também tem esta opinião, já que para ele o maxixe poderia ser

dançado por “quase tudo enfim, que fosse escrito em compasso binário, tivesse

andamento vivo, e estimulasse o requebro dos dançarinos através da chamada

sincopação” (SANDRONI, 1997:153). João Chagas diz que a música “é a música

dos tangos, com um ritmo novo, introduzido no Brasil por compositores

brasileiros; mas, na realidade, dança-se ao som de todas as músicas, de valsas, como

de polcas, como de marchas, árias ou canções (...)” (apud EFEGÊ, 1974:51).

Acreditamos que esse “ritmo novo” tratava-se da figura chamada por Mário de

Andrade “síncope característica”:

Quanto aos intérpretes dessas obras certamente seriam os pequenos conjuntos de

choro, as bandas militares e os "pianeiros". Sandroni (1997) afirma que esses grupos

musicais sustentaram a dança do maxixe até as primeiras décadas do século XX. Com o

tempo, o termo maxixe passou a designar também um gênero musical.60

Marisa Lira

(s/d) afirma que, de maneira errônea, se denominava, “maxixe” a qualquer música de

dança sincopada. Efegê (1974) diz que partituras impressas com essa denominação só

apareceram em fins do século XIX. Seriam partituras para piano, bandas, e conjuntos de

choro. A primeira teria sido publicada em 1897 e intitulada “Ora, Bolas”. Alvarenga

(1950) cita Marcelo Tupinambá e Ernesto Nazareth como compositores de maxixes.

Andrade (DMB:320) diz que era inicialmente música instrumental. Alguns

pesquisadores apontam Chiquinha Gonzaga como outra importante compositora do

gênero.61

Marisa Lira cita a composição “Lição de Maxixe” da maestrina como um

exemplo de quem “compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical” (LIRA,

s/d:254). Andrade achava que a música da compositora, que além de maxixes, seria

59

Vale observar alguns comentários que Siqueira faz sobre a música e dança do maxixe: “Era dança

plebéia, e não propriamente música do povo” (SIQUEIRA,1967:36). “Ainda em 1928 ao chegarmos ao

Rio de Janeiro era (...) música de gafieira, (...) para dançar, numa promiscuidade ilimitada”(idem).

“Nesses antros, de marcada sensualidade, não havia coreografia alguma, mas libido desenfreada”

(ibidem). O autor diz que em 1927, ano em que saiu do sertão, o maxixe ainda não havia chegado lá, mas

já era conhecida a dança carioca corta-jaca. Comparando esta última com o maxixe, ele conclui que

musicalmente (...) ainda não conseguimos diferenciação nenhuma. Todas essas coisas miúdas, são fases

evolutivas do lundu” (idem ibidem). 60

Ao buscarmos em Pinto o sentido da palavra, verificamos que significava tanto dança como baile. (PINTO, 1978). 61

Renato Almeida (1926:55) refere-se à compositora como autora de sambas e de choros.

43

autora de habaneras, polcas, quadrilhas e tangos, é “agradável e simples sem atingir o

banal, é fácil sem atingir a boçalidade” (1963:331-3).62

CHORO: PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX

Estando na presidência da república Rodrigues Alves (1902-1906), e tendo

como prefeito nomeado o engenheiro Francisco Pereira Passos, a cidade do Rio de

Janeiro passa por profundas transformações estruturais logo no início do século XX,

com as reformas urbanas e o combate aos três principais problemas de saúde pública da

época: febre amarela, varíola e peste bubônica.63

Além da falta de esclarecimentos, as

campanhas de saneamento foram feitas de forma impositiva, com a vacinação

obrigatória e isolamento à força dos doentes. Todo esse autoritarismo provocou

descontentamentos e rebeliões.64

Em apoio a esse movimento, mas na realidade

tratando-se de uma tentativa de golpe, alunos da Escola Militar, liderados por um

general, marcharam contra o Palácio do Catete. Rapidamente o governo sufocou a

rebelião e decretou estado de sítio (SILVA e CARNEIRO, 1998).65

O Estado passou

então a controlar e a reprimir mais severamente manifestações populares como o

candomblé, cordões carnavalescos, capoeira, bumba-meu-boi, romarias religiosas,

maxixe e serenatas (VELLOSO, 1988).

Ao longo da primeira década do século XX ocorre, especialmente no Rio de

Janeiro, uma grande proliferação de cafés-cantantes, chopes-berrantes, teatros-de-revista

e cinemas.66

Temos também, em 1902, a inauguração da Casa Edison, marco inicial da

62

Lembramos aqui que Andrade considerava Chiquinha Gonzaga como uma compositora “popularesca”. 63 As principais mudanças foram: modernização do porto e melhor acesso a ele, com abertura de via

pública em toda a extensão (avenidas Central e do Mangue), demolição dos cortiços e casas populares

localizadas no centro do Rio de Janeiro (o que deslocou milhares de pessoas para os subúrbios e fomentou

o aparecimento de favelas), alargamento e abertura de ruas e avenidas: Mem de Sá, Salvador de Sá,

Gomes Freire, Passos, Beira Mar, N.Sª de Copacabana, Atlântica; alargamento das ruas Treze de Maio,

Carioca, Assembléia, Sete de Setembro, Marechal Floriano, Visconde de Inhaúma, Acre, Visconde de Rio

Branco, Frei Caneca, Camerino, Catete, Laranjeiras, bulevar 28° de Setembro; construção ou

reconstrução dos largos da Glória, do Machado, de São Domingos, do Paço e do Campo de São

Cristóvão; abaixamento dos morros do Castelo e do Senado. (SILVA e CARNEIRO, 1998 e MOURA,

1995). Tudo isso só pôde ser feito porque o governo anterior, Campos Sales, renegociou dívidas e

contraiu empréstimos externos (MOURA, 1995). 64

Entre 09 e 14 de novembro de 1903, populares destruíram a iluminação pública e enfrentaram a polícia

(SILVA e CARNEIRO, 1998). 65

Segundo o inquérito, o movimento teria âmbito nacional, com repercussões na Bahia e Pernambuco

(SILVA e CARNEIRO, 1998). 66

O cinema chegou ao Brasil em 1896. Já em 1907, foram abertos mais de vinte salas em torno da

Avenida Central (Rio Branco), devido às melhorias no fornecimento de energia elétrica à cidade. Era

comum em anúncios da época ressaltar-se o acompanhamento de músicos às fitas (MOURA, 1987:30-1).

44

indústria fonográfica brasileira.67

Com isto, os músicos têm o seu mercado de trabalho

ampliado um pouco mais. Os gêneros americanos cake-walk, two-step, one-step, e fox-

trot chegaram ao Brasil ao longo das duas primeiras décadas via fonogramas, mas a

maior parte da produção musical comercializada pela incipiente indústria do disco

consistia de modinhas, lundus, chulas, tangos, duetos e canções gravadas aqui mesmo

(TINHORÃO, 1998). É nesse contexto que é gravado “Pelo Telefone”. Esta obra

pertence à série Odeon 121.000 da Casa Edison. Entre 1917 e 1921 (quando a série

termina) foram lançadas 74 composições classificadas como sambas, gravadas em três

tipos de versões, uma cantada e duas instrumentais (SANDRONI, 1997).68

As versões

instrumentais eram feitas por pequenos grupos de choro e por bandas de música.69

As

versões cantadas tinham por acompanhamento também um grupo de choro (idem).70

Sandroni afirma ainda que: “do ponto de vista dos intérpretes, os sambas da série

121.000 não apresentam nenhuma ruptura em relação aos gêneros musicais e formações

instrumentais que já eram praticados antes” (ibidem:341).

Ainda sobre as relações entre samba e choro nas primeiras décadas do século

XX, achamos importante mencionar as práticas musicais que ocorriam nas festas das

“tias baianas”.71

Vários depoimentos confirmam que naquelas casas o baile (onde

tocavam os grupos de choro) era na sala de visitas, o samba na sala de jantar e, no

terreiro, se fazia batucada.72

Velloso considera isso uma forma de resistência cultural

daquelas comunidades frente aos órgãos repressores:

“E para ludibriar esse poder, a comunidade negra recorre à estratégia das

aparências, ou seja, ela finge referendá-lo acatando o seu universo de

valores. A valsa e o lundu como expressão cultural consagrada ocupam o

espaço da frente, a fachada. Quem passa na rua escuta o som da sala que

67

Segundo a EMB (1998:244, verbete:disco) em 1904 é adotada a marca “Odeon”, recém fundada em

Berlim. Até 1912, os discos eram gravados aqui e fabricados na Alemanha. A primeira música gravada

em disco no Brasil foi o lundu “Isto é bom” interpretado pelo cantor Baiano. O acompanhamento,

provavelmente, ficou por conta de músicos da Banda da Casa Edison, fundada em fins do século XIX,

ainda na época dos gramofones de cilindros (TINHORÃO, 1998). Toda essa nova tecnologia era muito

cara para a grande maioria da população (idem). 68

Sandroni teve à sua disposição 41 gravações da coleção particular de Ary Vasconcelos. 69

Há sambas gravados pela Banda da Casa Edison, do Corpo de Bombeiros, do Batalhão Naval e do 1°

Batalhão da Polícia da Bahia (SANDRONI, 1997) 70

O acompanhamento em “Pelo Telefone” foi feito por violão, cavaquinho e clarineta (idem). 71

A mais famosa é Tia Ciata, mas muitas outras são citadas por Moura no seu livro. 72

Ver MOURA, 1995:83, 101, 158, 160. João da Baiana, em entrevista a revista Veja (28/07/1971),

afirmou que, durante as festas, quem ficava na sala da frente eram os velhos “cantando partido alto”, e as

mulheres dançando “o miudinho”. Os novos ficavam nos quartos cantando samba-corrido, e no quintal o

pessoal que gostava de batucada (apud TINHORÃO, 1998:285). Moura (1995:83) cita outra entrevista

em que o mesmo João da Baiana fala em “baile na sala de visitas, samba de partido-alto nos fundos (...) e

batucada no terreiro”.

45

faz da casa um local de respeito (...). Assim, a sala funciona como o

cartão de visita que assegura a legitimidade ao restante da casa”

(VELLOSO, 1988:53).

Jeffrey Needell, se referindo a sociedade da época, afirma que “os aposentos

distinguiam-se uns dos outros pelo valor simbólico da aparência européia” (NEEDELL,

1993:180). Assim, a sala de visitas era o cômodo indicativo de status, o lugar mais

formal da casa. Diz também que “a família passava a maior parte do tempo nos quartos

de dormir e na sala de jantar, (...) onde ninguém, a não ser parentes muito íntimos, era

admitido” (idem). Sandroni (1997) diz que o mesmo se dava nas casas das “tias

baianas”. Deste modo, os bailes (onde predominavam as danças de origem européia,

executadas pelos grupos de choro) aconteciam na sala de visitas. Na sala de jantar era

praticado o samba (divertimento afro-brasileiro) cujos participantes seriam pessoas mais

íntimas, como parentes e amigos. Quanto à batucada efetuada no terreiro, o autor

acredita que, até a década de 1930, a palavra designava uma variante do “samba-de-

umbigada”. Formava-se uma roda, os participantes cantavam acompanhando-se com

palmas, sendo a umbigada característica substituída por uma “pernada” visando

derrubar o parceiro. Possivelmente isso teria vindo da capoeira. Assim, essa prática se

faria no quintal da casa (idem).73

Ainda na década de 1920, os conjuntos de choro

seriam os principais responsáveis pelas gravações das composições classificadas como

sambas (SANDRONI, 1997:191). A partir da década de 1930, é comum encontrarmos

sambas gravados com acompanhamento orquestral, sendo Pixinguinha (sempre

lembrado como um músico ligado ao choro) um dos principais arranjadores. Por isso

mesmo, não deixa de ser curiosa a declaração do próprio Pixinguinha em entrevista ao

Museu da Imagem e do Som: “Samba é com o João da Baiana. Eu não era do samba.

Eles faziam seus sambas lá no quintal e eu meus choros na sala de visitas. Às vezes eu

ia ao terreiro fazer um contra-canto com a flauta, mas não entendia nada de samba”

(DONGA, PIXINGUINHA E JOÃO DA BAIANA,1970:20).

Alguns autores falam em um período áureo do choro. Para Bruno Kiefer

(1983) isto seria aproximadamente entre 1870 e 1920. Mozart de Araújo teria situado

esta época entre 1870 e 1925, quando a partir de então a marcha e o samba passaram a

73

Sandroni indica a obra Cartola os tempos idos (SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1989:32 a 36) onde

encontra-se uma boa descrição do termo no sentido de “jogo de destreza”. O jornalista Francisco

Guimarães (Vagalume) também menciona essa prática (GUIMARÃES, 1978). Candeia e Isnard

(1978:57) dizem que essa manifestação era chamada de “samba – duro” ou “rodas de batuqueiros”.

46

predominar.74

Ary Vasconcelos refere-se a uma “idade de ouro do choro” entre 1870 e

1919, antes das bandas de jazz irromperem “no cenário musical”

(VASCONCELOS,1984:21).75

Tinhorão diz que os conjuntos de choro tiveram uma

época de esplendor, enquanto foram os principais responsáveis pelos entretenimentos da

classe média baixa da sociedade carioca ao animarem bailes e serenatas. Na medida em

que houve uma diversificação maior dessas diversões (teatros de revistas, cinema, rádio

e disco) e outros gêneros musicais passaram a se impor (“jazz e samba”), a era

“sentimental dos chorões” chegou ao fim:

“(...) a maioria dos chorões, já velhos, ensacaram seus violões ou

meteram suas flautas no baú. Alguns profissionalizaram-se para tocar nas

orquestras de cinema e para os teatros de revistas, ou aderiram

francamente à novidade dos jazz-bands, trocando o oficlide pelo

saxofone, num primeiro sintoma de alienação que marcava o advento da

influência esmagadora da música popular norte-americana”

(TINHORÃO, 1978:109).76

Paulo Sá pondera que esses autores chamam de “idade áurea” a época em que

o choro teria surgido - como maneira de interpretar certas danças européias, sobretudo a

polca - e o “posterior desaparecimento do grande modismo que as envolveu” (SÁ,

1999:83). Este “desaparecimento” teria acontecido pela ascensão de outros modismos

musicais (inclusive americanos) e também devido ao falecimento de um grande número

de músicos representantes dessa época.77

O autor acha ainda que determinar esse

período como áureo é desconsiderar a “capacidade criadora” de um “Pixinguinha, Jacob

do Bandolim, Abel Ferreira e tantos outros” (SÁ, 1999:83). Não cremos que esses

pesquisadores desconsiderem isso, mas, a partir dos anos vinte, o cenário musical no

74

Citado por Ilmar de Carvalho no jornal Correio da Manhã em 02/11/1969, sem referência a obra. 75

A partir da 1° Guerra Mundial (1914-1918) a música americana passa a entrar no país de forma mais

intensa. Se entre 1903 e 1914 foram lançadas sete gravações de músicas americanas, entre 1915 e 1927 a

indústria fonográfica lançaria cento e oitenta e duas (TINHORÃO, 1998:252).Também sobre isto,

Severiano e Mello dizem que no Brasil cai o número de gravações de bandas e conjuntos de choro e

proliferam as gravações de jazz-bands brasileiras (SEVERIANO e MELLO, 1997). Em 1922, já existem

três bandas de jazz formadas por músicos brasileiros gravando discos para a Casa Edison

(TINHORÃO,1998). Tinhorão cita um número considerável de bandas de jazz surgidas no Brasil na

década de 1920 (idem). Pinto queixa-se de um flautista que passou a tocar saxofone “muito a contragosto

dos seus admiradores, porque o saxofone é (...) o instrumento da moda (...) nos fox-americanos”

(PINTO,1978:64-5). Queremos observar que Pinto cita, com admiração, vários saxofonistas no seu livro,

inclusive Anacleto de Medeiros, falecido em 1907. Assim, nos parece que a queixa se deve ao provável

fato desse músico estar executando mais o gênero americano que os brasileiros. 76

Tinhorão (1998) critica inclusive Pixinguinha pela adoção gradativa do saxofone. Lembramos

novamente que esse instrumento já era conhecido no Rio de Janeiro desde o século XIX. 77

Realmente, Pinto fala de várias pessoas que já teriam falecido, ou se retirado dos choros devido à idade.

47

Rio de Janeiro começa a mudar. Ary Vasconcelos (1984) afirma que nessa década o

foxtrote torna-se moda. Acreditamos que, por conseqüência disso, os músicos dos

choros tiveram de se reestruturar. Por isso surge um número tão grande de “jazz-bands”

e “orquestras de salão” (também denominadas “jazz-bands”). Vasconcelos (1984)

afirma também que, ainda na década de vinte, o choro “só tem vez em festejos

populares como a Festa da Penha e em reuniões privadas nas casas e quintais dos seus

cultores. Para ele, a partir da década de trinta, quando se inicia uma fase na música

popular brasileira em que predomina a música vocal, o papel dos músicos praticamente

fica reduzido ao de simples acompanhadores, na forma de conjuntos regionais (idem).

Segundo Tinhorão, os violonistas desses conjuntos regionais teriam adotado o

acompanhamento rítmico da percussão do novo tipo de samba, ao qual chamou “samba

batucado” (TINHORÃO, 1978:105).78

Dessa fusão (conjuntos regionais com ritmistas

das camadas mais baixas) teria surgido o que foi chamado de samba-choro (idem).

Tinhorão conclui que, de todas essas experiências, surgiu um novo gênero na música

popular brasileira, “nascido do estilo chorado de tocar” (ibidem:110).79

Sá (1999:32)

endossa essa afirmação, quando diz que a compreensão que temos hoje do que é choro

começou a fixar-se por volta de 1930. Finalizamos esta etapa de nossas pesquisas

citando Cláudia Matos, que faz uma comparação entre samba e choro que consideramos

.pertinente:

“O samba é de origem negra e proletária, enquanto o choro vem de matriz

branca e das classes mais favorecidas(...). O samba se constrói, sobretudo no

início de sua história, sobre uma estrutura rítmica e melódica bastante

simples, possibilitando a participação de todos os presentes, pelo menos no

bater das palmas. O choro, desde o seu aparecimento, exige e exibe a alta

sofisticação musical na execução. (...) Tanto o samba quanto o choro eram

cultivados principalmente por músicos negros e mestiços, mas diferiam no

grau de aceitação que alcançavam por parte da comunidade branca de classe

média. Não quer dizer que as duas formas de música se opusessem entre si.

Ao contrário coexistiam de maneira complementar. (...) Mas ocupavam

lugares diversos no corpo social (...) (MATOS, 1982:25-6).

78

Segundo Márcia Taborda (1995:38) a fixação do termo regional se deu a partir de 1932, e cita um

anúncio publicado em 03/01/32 em jornal que anunciava o “Conjunto Regional da Rádio Clube”. Os

integrantes seriam Pixinguinha, Tute e Luperce Miranda. 79

Na mesma obra o autor se contradiz, quando afirma que o choro “não constitui um gênero, mas uma

maneira de tocar” (TINHORÃO, 1978:223).

48

OPINIÕES DOS ENTREVISTADOS

Em um primeiro momento, foram tomados os depoimentos de quatro pessoas,

todas atuantes no meio musical e com reconhecido conhecimento sobre “música

popular”, respectivamente: Nicanor Teixeira (02/09/2000), Afonso Machado

(06/09/2000), Maurício Carrilho (15/09/2000) e Luiz Otávio Braga (16/09/2000). Essas

entrevistas nos levaram a contatar outras treze pessoas: Álvaro Carrilho (18/09/2000),

Ednaldo Vieira Lima (“Índio do Cavaquinho” - 23/09/2000), César Faria (29/09/2000),

José Meneses França (“Zé Meneses”- 30/09/2000), Jorge José da Silva (“Jorginho do

Pandeiro” - 06/10/2000), Arlindo Ferreira (“Arlindo Caximbo” - 07/10/2000),

Temístocles de Araújo (“Araújo” - 07/10/2000), Edivar de Almeida Pires (07/10/2000),

Horondino José da Silva (“Dino Sete Cordas” - 09/10/2000), Elton Medeiros

(13/10/2000), Luciana Rabello (27/10/2000), Daudeth de Azevedo (“Neco” -

05/01/2000) e Wilson das Neves (08/01/2001). Os depoimentos de Arlindo Ferreira,

Temístocles de Araújo e Edivar de Almeida Pires foram tomados conjuntamente na

residência de Arlindo Ferreira. Todos os depoimentos ocorreram nas residências dos

entrevistados, exceto os de Nicanor Teixeira, tomado na Escola de Música da UFRJ,

Elton Medeiros, tomado na Escola de Música In Concert e Horondino Silva, tomado na

loja de música “Ao Bandolim de Ouro”, onde leciona. Estas pessoas foram escolhidas

principalmente por serem expoentes nos seus instrumentos e por terem atuado como

profissionais com intensa atividade a partir dos anos quarenta/cinqüenta; excetuando-se

Afonso Machado, Luís Otávio Braga, Maurício Carrilho e Luciana Rabello. Cada vez

mais nomes relevantes iam surgindo: Paulo Moura, Paulinho da Viola, Severino Araújo,

Altamiro Carrilho, Sivuca, Raul de Barros, Moacyr Santos, Carolina Cardoso de

Meneses, João de Aquino, mas consideramos esses dezessete depoimentos uma

amostragem expressiva e esclarecedora.

Com respeito à questão do porquê haver um número tão pouco significativo de

sambas instrumentais, quase todos os entrevistados creditam isso à cultura. Alguns

depoimentos apontaram também para o fator comercial daquele momento:

“Ninguém queria perder tempo de fazer uma música para não gravar,

então punha-se uma letra” (Edivar Pires);

“Era o lado comercial da coisa. Instrumental eram choros e valsas,

samba não” (Temístocles de Araújo);

49

“Naquela época, o mais comum era que se fizesse uma música já com

o sentido da letra. Música para ser apenas tocada não era o comum.

Mesmo que o compositor fizesse só a parte musical, uma outra pessoa

fazia uma letra. (...) Podia ser samba, valsa, fox etc” (Ednaldo Lima)

Isto está em perfeito acordo com o que afirmam Jairo Severiano e Zuza H.

Mello. Segundo eles, a partir dos anos trinta, devido às novas tecnologias de

gravação e transmissão radiofônica, inicia-se a fase do “culto à voz”, estabelecendo-

se assim um padrão na música popular brasileira que vigoraria por todo o século.

Acrescentam que entre 1931 e 1940, o samba foi o gênero musical mais gravado,

totalizando 32,45 % do repertório registrado em disco. A “marchinha” ocupa o

segundo lugar com 18,26 % (SEVERIANO e MELLO, 1997:50, 85-6). Ary

Vasconcelos afirma que a partir da década de trinta “O choro – como, aliás, toda a

música instrumental – tornara-se uma música de público restrito, geralmente feito

para uso interno dos seus criadores” (VASCONCELOS, 1984:28). Sobre isto, um

dos entrevistados fez uma observação que consideramos relevante:

“Eu tive um grupo que só tocava valsas. Fizemos um LP só

tocando valsas instrumentais. Só a Rádio MEC e a Tupi tocaram.

Ninguém mais tocou aquele disco. Música instrumental não vende,

não é comercial” (Temístocles de Araújo).

A hipótese por nós levantada, de uma possível associação do gênero samba com

“música de negros” ou “música das camadas mais humildes” e um suposto

preconceito por parte dos músicos que poderia advir desse fato não se confirmou.

Todos os que atuaram profissionalmente nas décadas de quarenta/cinqüenta negaram

que isso tenha ocorrido, inclusive alguns dos entrevistados são negros.

Com respeito à diferenciação entre os gêneros choro e samba, vale nos determos

um pouco sobre as respostas. Quase todos os entrevistados das gerações mais velhas

consideraram o choro como um gênero „mais difícil‟, quando não „mais valoroso‟,

que o samba:

“Você não precisa ser músico para fazer um samba, você pode ser

só cantor. No choro não, tem que saber tocar, isso é uma diferença

importante, aliás, fundamental. (...) é mais fácil um chorão tocar

samba que um sambista tocar choro, sem a menor dúvida. Choro é

uma música muito difícil” (Álvaro Carrilho);

50

“O choro é mais difícil de ser tocado. Para você tocar direito, com

aquelas coisas todas... é muita nota. E depois, tem o

acompanhamento, os baixos... é muito difícil de ser tocado. Eu

considero o choro quase um clássico. Não só pelo número de

notas, também pela harmonização” (César Faria);

“Para tocar choro o músico tem que estudar mesmo. O choro é

mais difícil que o samba, tecnicamente é muito superior” (Daudeth

de Azevedo);

“O choro foi sempre considerado mais nobre por ser uma música

difícil. O choro é mais elaborado, é mais difícil. Dentro dele tem

tanta coisa para um músico... o samba é muito bonito, mas... ainda

hoje é assim” (Ednaldo Lima);

“Ah sim, mais nobre. O choro, para mim, é o clássico brasileiro Há

muitos sambas bonitos e difíceis como „Aquarela do Brasil‟ e

„Canta Brasil‟, mas são menos que o choro” (Jorge José da Silva);

“Choro é tão difícil quanto o clássico. Você tem que estudar para

tocar, você tem que ter escola” (José Meneses);

“O choro propicia mais habilidade, mais trabalho, mais variações e

modulações mais ricas que no samba você não concebe. (...) É sem

dúvida uma música mais rica, em polifonia, em modulações... O

instrumentista fica muito mais livre para modular, para criar frases

bonitas, porque é puramente instrumental. No samba, como se

associa a uma letra, ele fica muito mais comum. Embora ele possa

ser muito bonito, é mais comum. O choro não, o choro é mais uma

música do instrumentista, onde ele tem mais possibilidades. Talvez

por isso o grande chorão pouco escreva samba” (Nicanor

Teixeira).

Opiniões afins foram dadas por Radamés Gnattali e Baden Powell. O primeiro

afirmou que “O Choro é o gênero mais evoluído da música brasileira” (DIDIER,

1996:58). O segundo declarou que “A sabedoria vem do choro. O choro é rico em

harmonia. A melodia dele é muito difícil. (...) para tocar direito é difícil”(documentário

“Baden Powell-Velho Amigo” G2 Films/Mezzo, produção francesa).

O termo “clássico” utilizado por alguns entrevistados refere-se, sem dúvida, a

“música clássica”, ou seja, música erudita, provavelmente considerada por eles como

uma música superior. Das pessoas entrevistadas dessa geração mais velha, os únicos que

51

não têm opiniões semelhantes são Horondino Silva e Elton Medeiros.80

Para o primeiro,

samba e choro eram iguais. “Se tocavam sambas, choros, valsas, schottisch... (...) Se

bem que o violão solo era mais para o choro mesmo” (Horondino Silva). Elton

Medeiros cita Garoto, Cartola e Valzinho (Norival Teixeira) como autores de sambas

sofisticados, e pondera:

“O que existe é uma quantidade muito maior de sambas do que de

choros, porque é uma música de manifestação popular cantada. (...)

Ainda hoje é assim. (...) Já o choro não é uma música de

manifestação popular cantada, mas nem todo mundo é um Jacob

do Bandolim, um Juventino Maciel, um Benedito Lacerda, um

Pixinguinha. Acho que muitos músicos não conseguiriam solar os

sambas do Garoto, do Valzinho, do Vadico ou muitos do Cartola.

São sambas complicados” (Elton Medeiros).

A geração mais nova (Luciana Rabello, Maurício Carrilho, Afonso Machado e

Luís Otávio Braga) não compartilha da “opinião predominante”. Luís Otávio diz que

não encontrou nada que apontasse para possíveis comparações entre samba e choro,

bem como nunca ouviu relatos que mencionassem isso.81

Os outros três acreditam que

o tipo de pensamento que prevalecia naquela época era realmente de que o choro seria

uma música “mais elevada”:

“Na época deveria ser. A maioria dos compositores de samba era

intuitiva. Muitos não tocavam instrumento algum, cantarolavam

uma melodia, compunham uma letra e pronto, estava composto o

samba. Já no choro é fundamental tocar um instrumento, ter o

domínio técnico do instrumento (...)” (Afonso Machado);

“Eu acho que havia esse pensamento sim. O choro exige mais para

se tocar, é necessário mais estudo. (...) Havia isso sim, e acho que,

de certa maneira, ainda há. A música instrumental exige mais do

músico instrumentista. Ela passa a ser mais nobre por isso?”

(Luciana Rabello);

“Naquela época eu acho que havia isso sim. (...) o choro, em um

sentido amplo, já existia a cinqüenta anos. Ele recebeu da Europa

uma estruturação, uma forma definida, a forma rondó, as três

partes, o número de compassos de cada parte, ou oito, ou

dezesseis... sempre múltiplos de oito em cada parte. (...) em 1930

80

Devido a compromissos assumidos por Wilson das Neves a entrevista com ele foi curta, assim ele não

deu seu parecer sobre este assunto 81

Luis Otávio está preparando uma tese de doutorado em história cujo tema é a música popular no Rio de

Janeiro dos anos trinta até o fim do Estado Novo, em 1945.

52

já era uma música estruturada, e o samba tinha dez, quinze anos,

ainda estava se estruturando, (...)” (Maurício Carrilho).

Opinião semelhante tinha Pixinguinha:

“o choro tinha mais prestígio naquele tempo. A verdade é que o

choro me agradava por ser mais trabalhado, com três partes, cada

uma com dezesseis compassos, e não apenas oito, como no samba.

(...) era para mim a forma melódica através da qual eu podia

expressar melhor meus sentimentos” (SODRÉ, 1979:62).

Um outro ponto de discordâncias foi a questão da possível diferenciação de

status, e valorização como músico, entre percussionistas e os demais instrumentistas.

Enquanto alguns negaram que isso acontecesse, apesar de reconhecerem que havia uma

diferença de cachê, e vendo com naturalidade esse fato, outros confirmaram essa

diferenciação, chegando a afirmar que os percussionistas eram considerados sub-

músicos.

“Não, eu não assisti nada assim” (César Faria);

“Eu acho que não havia diferenciação, mas cada um tem a sua

função. O percussionista ganhava menos. Não só naquela época,

até hoje. Tinha muita gente que achava isso certo. O líder de um

conjunto, que se preocupa em dirigir, ensaiar, procurar patrocínio,

arranjar trabalho... tem vários trabalhos que os outros não têm.

Logo, o músico que só toca não pode ganhar a mesma coisa. Se

você pegar a tabela dos músicos, verá valores diferentes. Isso não é

preconceito, é uma forma de diferenciar. Em uma empresa, o

operário que faz um parafuso não pode ganhar a mesma coisa que

o diretor. Percussionista é isso. O músico que harmoniza, que

escreve, não pode ganhar a mesma coisa que um outro que toca

aquilo que ele escreveu” (Álvaro Carrilho);

“Não, nunca houve isso. Todos éramos amigos. (...) O violonista

ganhava um pouco mais. (...) Mas se contratassem, por exemplo,

um cuiqueiro como o Boca de Ouro ou o Ministro da Cuíca... esses

eram ases nos seus instrumentos e ganhavam pela sua arte”

(Temístocles de Araújo e Arlindo Caximbo);

“Não havia isso. Havia aquela diferença na tabela. Violões e

cavaquinhos tinham um preço e a percussão outro, um pouco

abaixo. Mas não considero isso discriminação. Isso era porque...

bom, para tocar uma flauta você leva tempo estudando. Às vezes

você chega em uma esquina e encontra uma pessoa tocando

pandeiro, nunca passou por nada, e toca tudo certo, toca bem...”

(Ednaldo Lima);

53

“Não havia diferença. Os percussionistas ganhavam menos, mas

isso era porque eram pandeiristas, surdos, tamborins... aí

ganhavam menos. Mas esses instrumentos eram considerados tão

importantes quanto os outros”(Horondino Silva);

“Eu acho que os percussionistas, de um modo geral, eram

considerados sub-músicos, por só fazerem o ritmo. Não havia

aquele valor que se dava ao violonista, ao cavaquinista, e aos

músicos que liam. Havia isso sim, mas isso existe até hoje,

veladamente, às vezes nem tanto, mas sempre existiu” (Nicanor

Teixeira);

“Os percussionistas, ainda nos anos sessenta, ganhavam menos.

Agora, o pessoal das cordas, violinos etc... esses não falavam com

qualquer um” (Daudeth de Azevedo);

“Quando eu comecei havia essa diferença de pagarem menos ao

ritmista (...) É porque não levantavam a cabeça, deixavam. Até

hoje há isso. Nas gravações de hoje, a maioria ganha muito pouco.

Não me chamam mais para gravar por isso, porque eu quero

ganhar a tabela do sindicato, mas não pagam. Não pagam porque

as pessoas se deixam levar, se submetem. O Benedito Lacerda e

outros sempre pagavam menos ao ritmista porque eles se deixavam

levar. (...) os ritmistas não queriam aprender música. Eu não, eu

estudei! Gravo lendo, toco lendo, então eu posso dizer: “quero

ganhar igual”. Eles não, se submetiam. Por exemplo, em um show,

não sabiam ler... aí no breque ou em uma convenção, o violonista

ou o cavaquinista tinha que fazer o sinal para ele parar. (...) uma

pessoa assim não pode se impor, e aí se submete. (...) Eles

valorizavam os bateristas, os ritmistas não. Baterista era o bom, era

músico. (...) O baterista tinha que ler, para poder acompanhar a

regência do maestro. Já os ritmistas de orquestra iam pelo

baterista. O baterista é quem fazia os sinais para eles, que não

liam” (Jorge da Silva);

“Naquela época, cada orquestra tinha um só. Nos sambas e

sambas-canções tocavam pandeiro e nos boleros maracas, e mais

nada. Eram obrigados a carregar as estantes e o repertório, tinham

que chegar primeiro para arrumar a orquestra toda... e ainda

ganhavam menos. (...) as pessoas se sujeitavam a isso. Era uma

coisa imposta, porque se quisessem trabalhar tinham que fazer

aquilo, já que havia sempre alguém que aceitava. Isso começou a

mudar porque os percussionistas começaram a reclamar, (...)

baterista já ganhava igual aos outros, mas isso por causa do

Luciano Perrone. Esse foi quem valorizou o instrumento” (Wilson

das Neves).

Elton Medeiros também confirmou que havia essa diferenciação. Wilson das

Neves citou os percussionistas Rubens Bassini e Mariano como pessoas que

54

reivindicaram junto ao Sindicato dos Músicos a equiparação na tabela. Jorge José da

Silva diz que ele próprio, Marçal, Luna, Eliseu e Gilson do “Regional do Canhoto”

fizeram o mesmo. Pelas declarações obtidas, o Sindicato dos Músicos só equiparou

oficialmente o cachê dos percussionistas com o dos outros músicos em meados dos

anos sessenta. Afonso Machado, Maurício Carrilho, Luciana Rabello e Luís Otávio

Braga afirmaram que Benedito Lacerda e Claudionor Cruz realmente pagavam

menos aos percussionistas. Afonso Machado acredita que isso se devia a um certo

conceito de que o percussionista tinha “menos trabalho”, e assim seria considerado

como um “músico menor”. Luciana Rabello afirma que Benedito Lacerda dizia que

pandeiro não se tocava, se batia. Maurício Carrilho acredita que:

“Isso pode ter acontecido durante um tempo, mas não porque as

pessoas do choro discriminassem as do samba, ou que os músicos

dos instrumentos de harmonia discriminassem os percussionistas.

O que havia era uma conjuntura social. As rádios contratavam o

“Regional do Benedito Lacerda”, ele era o artista principal, o

regional era dele. Há exemplos de percussionistas que foram

líderes de regionais, por exemplo, o regional do Pernambuco do

Pandeiro. Nesse caso, quem ganhava mais era ele” (Maurício

Carrilho).

Jorge José da Silva aponta para a questão da leitura musical como um motivo

de diferenciação, mas vale observar que grande parte dos violonistas e cavaquinistas

daquela época também não sabia ler música, ou o fazia precariamente.82

Luís Otávio

Braga faz reflexões que consideramos bastante pertinentes:

“Naquela época os violonistas e os cavaquinistas também não

liam. Os que liam eram exceção. (...) Do ponto de vista de uma

formação acadêmica não há esse conflito. O que há, a meu ver, é

que os violonistas, com o tempo, construíram uma aceitação do

violão na sociedade. O violão partiu de instrumento de capadócio

até Nair de Teffé tomar aulas no Palácio do Catete. Isso foi uma

conquista de espaço e de reconhecimento profissional. Com os

instrumentos de percussão, que só se tornam mais visíveis na

sociedade brasileira a partir da difusão em larga escala do samba,

se deu algo semelhante. Eles carregam esse estigma do bárbaro, de

coisa inculta. Isso é um problema que vai ser resolvido só muito

mais tarde, como o problema do violão também não estava

resolvido nos anos trinta/quarenta. Radamés conta que ouviu „cada

82 Vários dos entrevistados confirmaram isso em seus depoimentos.

55

coisa‟ pelo fato de Garoto tocar um concerto para violão no Teatro

Municipal.83

Aliás o violão não entrava na Escola de Música. O

curso de violão erudito na UFRJ é de 1981. (...) A meu ver a

questão do preconceito é menos importante. Crucial é a questão da

visibilidade social. A música passou a ser uma possibilidade de

trabalho, de ganhar dinheiro honestamente para toda uma classe

menos favorecida. Não podemos esquecer que em todo esse

contexto sócio-político-econômico está colocado o problema da

visibilidade de parte dessa camada da sociedade, que vê nisso tudo

possibilidades de ter uma vida profissional ganhando daquilo que

sabe fazer bem, música. A percussão, como era recente, traz esses

problemas. São problemas de uma sociedade extremamente

estratificada. O percussionista não vai chegar e imediatamente ser

posto em pé de igualdade com os outros músicos. Por outro lado,

existiram percussionistas que foram líderes dos seus grupos, como

Pernambuco do Pandeiro. Deve-se levar tudo isso em conta” (Luís

Otávio Braga).

No Brasil, a introdução dos percussionistas nos mercados de trabalho abertos

pela música popular existe, pelo menos, desde 1919. Os Oito Batutas já se apresentavam

com pandeiro, ganzá e reco-reco (EMB, 1998:583, verbete: Oito Batutas). Mas foi em

1930, a partir da gravação do samba “Na Pavuna”, de Almirante e Homero Dornelas,

que isso se intensificou.84

Segundo Almirante, a música prestava-se ao uso de

“pandeiros, tamborins, cuícas, ganzás, surdos etc” (apud CABRAL, 1990:64).85

Almirante afirma também que esse samba:

“acabou criando um mercado de empregos para os ritmistas. A

partir daí (...) as orquestras e os conjuntos musicais adotaram os

instrumentos de percussão. Processo idêntico ocorreu com as

gravadoras de discos, que passaram a absorver uma profissão até

então inexistente e que se abria para os artistas do povo”

(CABRAL, 1990:69).

Ainda sobre a questão do mercado de trabalho e da atividade musical como

profissão, citamos três relatos obtidos nas entrevistas que consideramos relevantes:

83 Trata-se do “Concertino n°2 para violão e orquestra” composto em 1951 e estreado oficialmente em 1953 no

Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regência de Eleazar de Carvalho. Teria sido a primeira vez que o

instrumento foi executado no Municipal (OLIVEIRA, 1999). Sobre preconceitos, Radamés conta que após a estréia

do seu “Concerto n° 1 para guitarra elétrica, piano, orquestra sinfônica e batucada”, regido por Henrique

Morelenbaun, também no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1965, soube que algumas pessoas na platéia, ao

final do concerto, comentavam que “No Teatro Municipal, até samba se toca agora” (DIDIER, 1996:82). 84

Sérgio Cabral diz que “Na Pavuna” foi classificado pela gravadora como “choro de rua” (CABRAL,

1990:66). Homero Dornelas, violoncelista do Teatro Municipal do Rio e professor de música do Colégio

Pedro II, escondeu-se sob o pseudônimo de “Candoca da Anunciação” (CABRAL, 1996:24). 85

Cabral afirma que “nem todos os instrumentos de percussão são ouvidos com nitidez” e destaca o

tamborim, o surdo e o pandeiro (CABRAL, 1990:66).

56

“Para um compositor, a notoriedade junto ao público não

interessava muito. O que interessava era que o meio musical lhe

conhecesse (cantores, produtores, diretores de rádio etc), pois era

através dessas pessoas que um compositor poderia sobreviver

dignamente” (Temístocles de Araújo).

“Naquela época o movimento musical no Rio de Janeiro era muito

intenso, e o objetivo de qualquer compositor era fazer ponto no

Café Nice e gravar para os artistas, para os cantores de rádio. Esses

compositores eram chamados de “compositores de rádio”, a

expressão era essa, que eram profissionais mesmo. Agora, havia

compositores que só escreviam para Escola de Samba. Naquela

época Escola de Samba não dava dinheiro algum. (...) O rádio era

o veículo mais importante de divulgação da música. (...) Então,

havia compositores que faziam ponto no Café Nice e um segundo

time que fazia ponto na porta do Teatro João Caetano (...)” (Elton

Medeiros).

“Havia a tabela do sindicato, mas na verdade, cada músico tinha o

seu preço, o seu cachê. Cada um cobrava de acordo com a sua

importância. O próprio músico acertava com o dono da orquestra.

Havia o “ponto dos músicos” no João Caetano. Ali era dividido, o

classe A, B, C etc. Então a gente tinha que ir galgando esses

degraus para chegar no “músico classe A”. Depois então passava

para o Café Nice. Lá só havia “as feras”, os grandes músicos. Eu

comecei lá no “ponto dos músicos” e, pelo simples fato de eu ler

música, meu preço já era mais alto” (Wilson das Neves).

Como foi dito anteriormente, todos os entrevistados concordam que há um

número pouco significativo de sambas instrumentais e consideram que isso se deve

principalmente aos fatores culturais, ou seja, tradicionalmente, desde as suas origens,

samba é um gênero musical cantado. Porém, ao longo das entrevistas, quase todos

lembraram de exceções. Acreditamos que, se eles se detivessem um pouco mais sobre

esta questão, o número de exceções aumentaria consideravelmente. “Bole-Bole”,

“Receita de Samba”, “Assanhado”, “Gente Humilde”, “Lamentos do Morro” e “Duas

Contas” foram os mais citados.86

Esta questão fez surgir considerações interessantes,

especialmente no que se refere às proximidades entre os gêneros samba e choro.

86

Os três primeiros foram compostos por Jacob do Bandolim e os demais por Garoto. Sobre “Lamentos

do Morro”, que consideramos um samba bastante característico, como o próprio nome sugere, queremos

ressaltar o parecer de Elton Medeiros: “Lamentos do Morro é uma música que pode ser considerada um

tema inspirado em samba. É uma visão paisagística do samba, uma homenagem ao morro através de um

tema instrumental, mas não é um samba (...)”.

57

“O choro e o samba são muito próximos se você analisar bem.

“Noites Cariocas”, por exemplo, é considerado um choro, mas a

„levada‟ do pandeirista é de samba. Há os choros mais lentos, com

a „levada‟ muito próxima ao samba canção. A fronteira é muito

sutil, difícil delimitar” (Afonso Machado);

“A origem do samba está no choro também. Aliás o choro é mais

velho. O irmão mais velho do samba. Não se pode separar um do

outro. Veja, o “Noites Cariocas”, “Bole-Bole”, “Assanhado”,

“Ginga do Mané”, “Bonicrates de Muletas” são sambas-choros.

Existe esse sub-gênero: samba-choro. Jacob tem um monte. A

„levada‟ é outra, é uma outra „batida‟ mesmo! A „palhetada‟ do

Jonas nesses choros é de samba. “Murmurando”, está mais para

samba-choro que para choro.(...) muita coisa que é tida como

choro, na verdade, é samba. Por exemplo, o meu choro “De bem

com a vida”... é tido como um choro, está em um disco de choro,

mas aquela „levada‟ é de samba, sobretudo a terceira parte (...)

Choro não é só um gênero, também é uma linguagem. “Noites

Cariocas” é um samba. Jacob chamava de samba-choro porque a

linguagem era do choro, mas aquela „levada‟ é de samba”

(Luciana Rabello);

“O levantamento de compositores que fizeram sambas

instrumentais é quase nenhum. Radamés fazia arranjos na década

de quarenta para sambas famosos. Os arranjos célebres de

„Aquarela do Brasil‟... são coisas orquestrais. Ele inclusive fez

sambas instrumentais, por exemplo, „Seu Ataulfo‟, que é um

arremedo de sambas de Ataulfo Alves. (...) Alguns „sambas-

choros‟, como „Paraquedista‟, foram incorporadas ao repertório do

choro. Um outro é „Dinorah‟ que é um choro cantado pela

Ademilde Fonseca. Esses sambas-choros tinham letra.

„Murmurando‟, do maestro Fon-Fon, também é. A composição é

dos anos cinqüenta. Jacob do Bandolim fez uma versão

instrumental que quase nada tem a ver com a original. Eu ouvi do

Joel Nascimento, nos anos setenta, que o „Noites Cariocas‟ é um

samba. Há outros choros do Jacob que têm como característica um

acompanhamento „mais sambado‟, o „Bole-Bole‟, por exemplo.

Manuelzinho da Flauta gravou um disco nos anos setenta em que

toca o „Gosto que me Enrosco‟ e „Da Cor do Pecado‟, e que lá são

sambas. Se não me engano, Jacob gravou instrumentalmente, do

Bororó, „Da Cor do Pecado‟ e „Curare‟. Esses sambas fazem parte

das rodas-de-choro daquela época” (Luís Otávio Braga);

“(...) há um tipo de choro „mais sambado‟ como o „Noites

Cariocas‟ e o „Bole-Bole‟ do Jacob; há o choro de gafieira,

inclusive Pixinguinha compôs uma obra com esse título. Esse tipo

de choro, de gafieira, na verdade, é um samba. É um samba

instrumental, mas nunca é classificado como samba e sim como

“choro sambado”, ao invés de ser um “samba chorado”. Como é

instrumental, é colocado na „pasta‟ dos choros, porque é tocado

58

em rodas-de-choro, e não em rodas-de-samba. Nas rodas-de-

samba não existe espaço para o instrumental. O espaço para esse

tipo de música é a roda-de-choro. Trata-se de um tipo de música

híbrida, seria a versão instrumental do samba, mas o espaço para

ela é a roda-de-choro, por características de instrumentação, de

ambiente, de tudo. Em uma roda-de-samba, normalmente você tem

muitos instrumentos de percussão, se ouve pouco a harmonia. O

instrumento harmônico ouvido mais facilmente é o cavaquinho.

Violão quase não se ouve, porque as freqüências dos instrumentos

de percussão se sobrepõem ao som do violão. Na roda-de-choro já

há um cuidado com isso, a percussão é normalmente um pandeiro.

Quando há dois pandeiristas eles tocam separados. A percussão

pode ser, no máximo, um pandeiro e uma caixeta, ou um ganzá.

Não se usa o surdo em roda-de-choro, de jeito nenhum. Por isso é

um ambiente mais propício para a execução desse samba

instrumental, que acaba sendo chamado de choro também.

Voltando ao “Noites Cariocas”, é o quê? A estruturação rítmica, se

você analisar, verá que está muito mais para um samba que para

um choro. A própria “levada” do acompanhamento é de samba, e

não de choro. (...) Há uma interseção entre esses dois gêneros onde

acontece isso, a música é quase totalmente samba, sem letra, que

não é tocada nas rodas-de-samba e sim nas rodas-de-choro. Esse

tipo de „choro sambado‟ é muito tocado em gafieira. Severino

Araújo é um grande compositor desse tipo de choro, posso citar,

por exemplo, o “Chorinho Prá Você”, que é uma música que está

mais para samba que para choro. (...) Havia músicas que foram

compostas para as orquestras de gafieira que não eram arranjos de

sambas conhecidos. Eram instrumentais. É aquele tipo de música

híbrida, que você pode tratar como samba ou como choro. O

“Paraquedista” é um exemplo. Há o disco Turma da Gafieira do

Altamiro que é de sambas. Sivuca, Raul de Souza, Zé Bodega,

Edison Machado na bateria... participaram desse trabalho. É um

disco do final dos anos 50, foi antes da bossa-nova. (...) É um

repertório de sambas composto pelo Altamiro. Alguns tiveram

letra, outros não. “Samba de Morro”, por exemplo, acho que não

teve letra. Isso é um samba mesmo, até no nome, e não é tocado

em rodas-de-samba, mas nas de choro.87

(...) Normalmente o choro

tem três partes de dezesseis compassos. Nos sambas, a métrica do

número de compassos por parte já é diferente, usa estribilho. A

melodia do samba é mais cadenciada e tem intervalos menores,

porque é uma música para ser cantada. Ela usa uma extensão

menor para favorecer o canto, os intervalos são mais estreitos e a

incidência de notas também é menor. Há o uso de notas mais

longas, salvo alguns sambas sincopados, que guardam algumas

características do choro. (...) No que se refere ao acompanhamento,

eu acho que eles se misturam muitas vezes. Em muitos choros a

gente faz ritmo de samba no acompanhamento. A diferença está

87

São dois discos, respectivamente, de 1955 e 1956. O sucesso do primeiro foi tal que incentivou a

gravação de um segundo. Neste último Baden participou, convidado por Altamiro Carrilho(DREYFUS,

1999).

59

muito mais na melodia que propriamente no acompanhamento. A

harmonização usada também é comum aos dois. Isso porque a

música de samba foi tocada durante toda a história pelos mesmos

músicos. O acompanhamento é muito próximo, a melodia é que é

diferente, porque a intenção é diferente” (Maurício Carilho).

Vale ressaltar que todas essas considerações partiram da “geração mais nova”.

César Faria observou que Jacob compôs alguns sambas, e que chegaram a gravar um

disco instrumental só nesse gênero.88

Quanto ao “Noites Cariocas”, ele diz que era

executado nos anos cinqüenta/sessenta como um choro, mas que atualmente muitos o

executam como um samba. Perguntado se eram executados sambas na forma

instrumental nos saraus que Jacob do Bandolim promovia em sua casa, César Faria

respondeu afirmativamente. Horondino Silva, um músico que também atuou

intensamente ao lado de Jacob e César Faria, diz que não se lembra de serem executados

sambas naquelas rodas-de-choro. Segundo ele, eram choros e valsas. Seu irmão, Jorge

José da Silva, discorda. Para ele isso acontecia sim, mas não com freqüência. Nicanor

Teixeira, também freqüentador desses saraus, diz que nunca viu isso acontecer. Álvaro

Carrilho e Elton Medeiros afirmam que, assim como hoje, isso acontecia naquela

época. Chega a ser incompreensível essas respostas absolutamente opostas dadas por

pessoas que freqüentavam os mesmos ambientes. Nem é o caso citado por Maurício

Carrilho de “choros sambados”, colocados na „pasta‟ dos choros, pois citávamos

especificamente o samba “Aquarela do Brasil”.

Luciana Rabello lembrou algo que é repetido com freqüência, que choro, além

de gênero, é também uma linguagem. Luís Otávio Braga pensa o mesmo: “Além de

gênero, choro é uma forma de tocar, dentro de um espírito de execução e que inclui

qualquer estilo”. Paulo Sá afirma que :

“o choro (...) configurou-se entre muitos chorões como uma forma

de tocar que algumas vezes independe da forma e do gênero da

música, (...) muitas peças musicais podem tomar alguns ares de

choro ao passarem pela interpretação e adequação instrumental de

alguns chorões (...)” (SÁ, 1999:100).

O autor indica como principais elementos dessa linguagem, chamada por ele

„modo de tocar‟: as variações, ornamentos, síncopes, antecipações e retardos, acentos,

88

Pelas nossas pesquisas, constatamos que se trata do disco Jacob Revive Sambas Para Você Cantar, de

1963, e constituído de arranjos de sambas cantados. (PAZ, Ermelinda Azevedo. Jacob do Bandolim,

1997:134).

60

além do tipo de instrumentação característica, e cita como exemplos Jacob do Bandolim

interpretando as composições “Carolina” (Chico Buarque) e “Chega de Saudade” (Tom

Jobim e Vinícius) e o conjunto Água de Moringa interpretando “Waving” (Victor Assis

Brasil), “Pecado Original” (Caetano Veloso), e “Flora” (Gilberto Gil) (SÁ, 1999:94).89

Sá pode ter razão, mas quando são executados frevos, valsas, baiões, ou sambas

dentro da “linguagem do choro”, em geral, esses gêneros não são descaracterizados.

Maurício Carrilho mencionou algo que já sabíamos, que as gafieiras eram

lugares onde se executavam sambas em forma instrumental. Além das gafieiras, havia os

cabarés e os dancings. Obviamente a música executada nesses locais era para ser

dançada. Ficamos surpresos ao constatar que quase nada se escreveu sobre esses

ambientes. A EMB (1998:705, verbete: samba) informa que “samba de gafieira” é uma

modalidade de samba, geralmente instrumental, criado durante a década de 1940 pelas

orquestras de salões da época. Acrescenta que não é gênero e sim uma forma especial de

tocar sambas e que possui influências das orquestras norte-americanas. Segundo Alcir

Lenharo, os cabarés eram lugares onde trabalhavam dois ou três conjuntos, produzindo

música ininterruptamente por cerca de sete horas. Seriam lugares não muito dispendiosos

(LENHARO, 1995). Sobre os dancigs, Lenharo diz que “foram mania nos anos 40”, que

teriam agitado e dinamizado a vida artística da cidade, e que os músicos seriam bem

remunerados. Um fato curioso descrito por Lenharo era a atividade das “dançarinas

profissionais”, que ganhavam por cada música dançada. O homem comprava um cartão

ao entrar, com cerca de trinta músicas. Escolhia a bailarina e dançava com ela. Os

músicos eram orientados para abreviar as músicas, de modo que a casa lucrasse mais

(idem). O autor não informa que após cada música dançada, a bailarina furava o cartão.

Assim, caso quisesse continuar a dançar, o freguês teria que comprar outro.90

Lenharo

diz que as gafieiras eram espaços eminentemente negros e populares e, ao se referir à

gafieira “Elite”, diz que a coreografia coletiva atraía políticos, burgueses e turistas

(ibidem).91

Consideramos que o assunto, “música de gafieira”, merece uma pesquisa

muito mais profunda, mas não é objetivo nosso fazermos isso neste trabalho, podendo ser

esse um tema para estudos futuros. Pelos poucos textos que encontramos e como quase

89

Elizeth Cardoso, Zimbo Trio - Jacob do Bandolim (show gravado ao vivo: LP MIS 005,1968) e Água

de Moringa (CD, MNM – 0894, 1994). 90

Informação dada por vários entrevistados. 91

Lembramos que Samuel Araújo (1992) fala em “negociação simbólica” entre as classes dominantes e

os negros “através do voyeurismo, bricolage, mimetismo e apropriação”.

61

todos a quem entrevistamos trabalharam nesses locais, achamos relevante citarmos

alguns relatos:

“Música instrumental comercialmente não era interessante. Mas

todos os sambas eram tocados nas escolas de dança, e nos

dancings. Música instrumental com guitarristas, pianistas,

saxofonistas... tocavam todos os sambas de outros autores”

(Temístocles de Araújo).

“A música de gafieira era um estilo, e isso não só nos sambas. A

gente vê o estilo da gafieira nos choros do Raul de Barros. “Na

Glória”, por exemplo, é uma autêntica gafieira. O “Paraquedista” e

“André de Sapato Novo”, são choros que eram tocados em

gafieiras. Os maestros faziam arranjos lindos para os naipes,

enfeitavam... O que o solista faz no choro, os maestros faziam com

os naipes, e eram sambas. (...) A gafieira era baile mesmo. Um

salão enorme com as mesas em volta, e aquele espaço para a gente

dançar. Algumas pessoas eram dançarinas mesmo, gostavam dessa

arte e precisavam da música. Dançavam fazendo aquelas piruetas,

a mulher quase caindo... Era uma forma mais alegre, mais vibrante.

Além do samba, se tocava tango, bolero, chá-chá-chá, mambo,

rumba, mas tudo muito bem feito. (...) Era um lugar barato. O

ingresso era quase nada, a cerveja também não era cara. As moças

iam lá dançar, e a gente tirava uma. (...) Se tocava também muita

música americana. A Orquestra do Tom Dorsey, Benny Goodman,

Artie Shaw, Harry James, Louis Armstrong, tudo isso chegava

aqui, músicas lindas” (Álvaro Carrilho);92

“A gafieira é um local onde se dança. Muitos arranjadores faziam

arranjos pensando naquelas coreografias. (...) o mais tocado é

samba mesmo. O choro é pouco tocado. (...) Um dia levei uma

música minha arranjada para a orquestra e fiquei lá ouvindo, minha

música. (...) Bom eu toquei em gafieira. Toquei três anos no

“Dancing Brasil”, na Av. Rio Branco. Formei um conjunto e

trabalhei lá, nos anos sessenta. Mas esse tipo de gafieira era

diferente, era mais sofisticada. A bailarina ganhava pelo número de

vezes que o sujeito dançava com ela. Havia um cartão que ela

furava cada vez que dançava. Lá não era obrigado a tocar esse

samba de gafieira não, era samba de dor de cotovelo, bolero... mas

eu tocava samba, tocava choro, tocava tudo. Inclusive eu tenho um

disco que pediram que eu gravasse do jeito que eu tocava lá, foi

pela Albatroz. Está com o Maurício Carrilho.93

O repertório que eu

tocava no dancing está todo ali. (...) Tinha gente que tinha medo de

entrar em gafieira, com medo de briga. Havia um pessoal certo que

freqüentava” (Ednaldo Lima);

92

Jorge José da Silva considera que Na Glória está mais para um samba que para um choro. 93

Maurício Carrilho informou que esse disco não está com ele.

62

“Quando eu tocava trombone de pistons em gafieira, ou tocava

bateria e cantava, isso em 1948/50, eu me lembro que os pot-

pourris, principalmente dos gêneros mais saltitantes, quando o

cantor acabava de cantar, os músicos chamados “soprantes”:

trompete, saxofone e trombone, solavam um choro ou um samba.

O músico podia solar “Amélia”... ficava livre para solar... solava

um choro mesmo, ou até mesmo solava uma música americana em

ritmo de samba. Eu cansei de tocar “Tea For Two” e “Rapsódia em

Blue” em ritmo de samba. Se o violonista tinha a capacidade de

solar, também podia fazer o mesmo. (...) Há um livro do José

Carlos Rego chamado Dança de Gafieira. Ele ensina passos da

dança. Sobre o ambiente, sobre o recinto... eu não conheço nada

escrito. (...) Há coisas muito escassas em jornais e revistas. (...) A

gafieira teve seu auge nos anos cinqüenta. (...) a decadência dos

ranchos provocou o surgimento das gafieiras. Devido a

decadência, os ranchos começaram a dar bailes pagos na porta das

suas sedes. Assim surgiu a gafieira. Toquei no “Fogão” que ficava

no Engenho Novo. Tinha um nome, mas todo mundo chamava de

“Fogão”, pelo fato da maioria dos freqüentadores serem negros.

Jamelão começou cantando lá, depois foi cantar em dancing e mais

tarde na Rádio Clube do Brasil. (...) Inicialmente a maioria dos

freqüentadores era composta por pessoas da classe média baixa.

Houve um tempo que a gafieira abria de terça a domingo. Algumas

pessoas alugavam o salão na segunda-feira para festejar

aniversários. Havia também as “Manhãs Dançantes” aos

domingos. Começava às dez/onze horas e terminava as três/quatro

horas da tarde. (...) Alguns conjuntos possuíam um crooner e uma

cantora. (...) Cantava um, a seguir, vinha um número instrumental,

depois o outro cantor, e outro número instrumental. Mas no pot-

pourris de sambas, o músico, em geral um músico de sopro, ou o

violonista, se além de acompanhador fosse também solista, solava

um choro no mesmo andamento do samba. (...) Um choro

qualquer. Claro que sendo um acompanhamento de gafieira

assumia aquela característica de conjunto de gafieira: bateria,

baixo acústico e violão, quando não havia um piano. Os pianos de

gafieira eram aqueles de parede... piano de apartamento. Depois o

barulho foi aumentando, botaram um microfone ali dentro. Se não

havia piano, era violão mesmo, o chamado “violão elétrico”, com

um microfone na frente. Depois apareceram violões com plug e

uma caixa que o violonista carregava, grande e pesada” (Elton

Medeiros);

Os entrevistados afirmaram que, nos anos cinqüenta, havia no Rio de Janeiro

muitas gafieiras, a maioria localizada no Centro e nos subúrbios. Perguntados se

conheciam músicas instrumentais compostas especialmente para essas formações, a

composição mais citada foi “Na Glória” de Raul de Barros. Alguns disseram que

certamente houve mais, porém naquele momento não lembravam. Referências aos

conjuntos descritos por Elton Medeiros e Temístocles de Araújo (piano, baixo, bateria,

63

guitarra e instrumentos de sopro) foram feitas também por Jorge José da Silva.

Obviamente essa é uma formação inspirada em conjuntos norte-americanos. A própria

estruturação das “orquestras de gafieira” são baseadas em modelos norte-americanos,

mas queremos observar que Ednaldo Lima, que trabalhou em dancings, tocava, e toca,

cavaquinho. Ainda sobre a influência da música norte-americana ouvimos as seguintes

declarações:

“Nós pegávamos as músicas que vinham editadas dos Estados

Unidos e tocávamos música americana. Na época da guerra,

passaram por Fortaleza grandes orquestras americanas, como

Gleen Miller e Art Show. Nós tivemos uma influência muito

grande da música americana nesse período. Então, recebíamos

músicas editadas e era aquilo o que a gente mais fazia” (José

Meneses);

“Havia arranjos de arranjadores brasileiros, mas muita coisa era

importada sim, músicas americanas para big-band” (Wilson das

Neves).94

Devido a essa “moda” das gafieiras e dos dancings, surgiu, no mercado

fonográfico brasileiro da época, uma grande quantidade de discos com sambas

executados instrumentalmente. Alguns discos traziam apenas o gênero samba, inclusive

com algumas músicas estrangeiras assim executadas, em outros, já havia uma

diversidade maior de ritmos, mas quase sempre havia sambas. Além dos já citados

Turma da Gafieira n° 1 e 2, podemos citar também os discos: Samba ... Alegria do

Brasil, Ritmos Melódicos n.° 1e 2, Feito para Dançar (doze LPs), Noite no Arpège n°1 e

2 e Chá dançante (n° 1, 2 e 3) com Valdir Calmon; Encontro de Ritmos e Carolina no

samba, com Carolina Cardoso de Meneses; Sambas Maravilhosos, de Tito Romero;

Sambas e Violinos e Sambas Eternos de Léo Peracchi; Coquetel dançante (n° 1 e 2), com

Zacarias e seu quarteto; Jantar do Rio, Para Ouvir Dançando, Fafá Lemos e seu Violino

com Surdina, O Trio do Fafá, Uma Noite na Boite do Fafá, Fafá Lemos seu Violino e

seu Ritmo, Música e Festa (n° 1 a 5) com o Sexteto Prestigie; Isto é Dança e É Dança

com Astor Silva; Música da Noite e Boite com Nestor Campos e sua “orquestra de

boite”; Violinos e Teleco-Teco com Edmundo Peruzzi; Sax Sensacional (n° 1 e 2) com

Moacyr Silva; Parada de Dança (n° 1 e 2), Brasília com Simoneti e Orquestra e

94

Como foi dito antes, o músico que soubesse ler uma partitura tinha “mais valor” no mercado É claro

que um bom arranjador era mais valorizado ainda. Os arranjos produzidos no Rio de Janeiro e

transmitidos para o resto do país pelas rádios eram paradigmas. A partir de 1950, a Rádio Nacional

aprovou a confecção de “guias” das orquestrações, que constituía-se da parte reduzida para piano com os

acordes apontados, e na parte superior era feita a anotação da instrumentação (SAROLDI e MOREIRA,

1984).

64

Samba... Samba... Samba com Eugene D‟Hellemes e Orquestra RGE. Dos títulos citados

acima, possuímos vinte e seis, sendo vinte e quatro discos LPs de 12” e dois de 10”.

Analisando os repertórios desses discos, constata-se que quase todos eles são compostos

de arranjos de músicas cantadas. Não sabemos indicar se há algum samba que tenha sido

criado como música instrumental. Ao longo das nossas pesquisas, foram encontrados

cinco sambas na forma orquestral, compostos e regidos pelo maestro Gaó (Odmar

Gurgel) gravados nos Estados Unidos, cujos títulos homenageiam morros cariocas.

Possivelmente, trata-se de sambas concebidos sem letra. José Meneses declarou que uma

das primeiras gravações feitas por Sivuca no Rio de Janeiro foi um samba seu, chamado

“Violão na Gafieira”, um samba instrumental. Contatado por telefone, Sivuca fez uma

retificação, já que composição chama-se “Violão em Samba”.95

Após ouvir uma rápida

explanação sobre nosso trabalho, Sivuca citou os sambas instrumentais “Sincopado”

(Sivuca/Luís Bandeira-1952), “Mistura Fina” (Luís Bandeira-1956) e “Energia” (Sivuca-

1969). Acrescentou que, devido ao sucesso das gafieiras, se produziu “alguma coisa” de

sambas instrumentais, mas que era pouquíssimo divulgado pelas rádios. Lembramos aqui

os fatores comerciais apontados por Edivar Pires e Temístocles de Araújo. Ainda sobre

os discos “Turma da Gafieira”, Sivuca afirmou que os temas foram apresentados por

Altamiro Carrilho e que a partir deles os músicos “improvisavam”, especialmente Zé

Bodega (saxofone). Uma pergunta feita aos entrevistados trata justamente de

“improvisos”, se isso acontecia em rodas-de-samba em que estivessem presentes músicos

do choro. Em geral, as respostas foram afirmativas.

Ainda na busca de sambas instrumentais, consultamos a musicografia de Jacob

do Bandolim e verificamos que estão catalogados doze sambas, dois sambas-canções e

dois partidos-altos (PAZ, 1997). Além de “Assanhado”, “Bole-Bole”, e “Receita de

Samba”, sabemos que “Biruta”, “Vale Tudo” e “Negro Frajola” são obras instrumentais.

Segundo a musicografia e discografia de Radamés Gnattali organizada por Valdinha

Barbosa e Anne Devos, verifica-se que, das obras classificadas pelas autoras como

“música popular” e cujo gênero está indicado, Radamés compôs treze sambas-canções,

onze sambas, dois sambas-choros e um samba-baião, no total de vinte e sete obras em

que o gênero samba está presente (BARBOSA e DEVOS, 1985). Verificamos que

alguns foram feitos em parceria e foram interpretados por cantores, outros são

instrumentais, como “Fim de tarde” (1949), “Bate papo a três vozes” (1956), “Samba

95

A conversa se deu em 08/02/2001.

65

Canção” (1956) e “Seu Ataulfo” (ano não indicado). Radamés também fez

várias versões instrumentais de sambas cantados, como “Faceira” (Ari Barroso), “Agora

é Cinza” (Bide/A. Marçal), “Duas Contas” (Garoto), “Aquarela do Brasil” (Ari Barroso)

e “Na Cadência do Samba” (Ataulfo Alves e Paulo Gesta).96

No âmbito da música

erudita, Radamés utilizou-se do samba nas composições Brasiliana n° 2; Valsa, samba-

canção e choro; Ponteio, roda e samba e no Concerto n° 1 para guitarra elétrica, piano,

orquestra sinfônica e batucada.97

Do mesmo autor, conhecemos também as duas

Toccatas em ritmo de samba para violão solo (já citadas) e o 1°movimento da Brasiliana

n° 13, intitulado: “Samba Bossa-Nova”.

Não pretendemos aqui fazer um inventário extenso dos sambas que tenham

sido concebidos como música instrumental, ou de sambas cantados que tenham recebido

arranjos instrumentais, mas após uma pesquisa feita apenas em nosso acervo chegamos

ao número de duzentas e oitenta composições interpretadas em ritmo de samba,

incluindo sambas concebidos como música instrumental, composições originalmente

cantadas (mas executadas instrumentalmente em ritmo de samba) e “sambas-choros”.

Não incluímos nesse inventário os “discos para dançar” já mencionados

anteriormente.98

Perguntamos aos entrevistados se saberiam citar sambas compostos para violão

solo ou arranjos de sambas cantados para esse instrumento e perguntamos que músicos

fizeram isso. Os mais citados foram Garoto, Dilermando Reis, João de Aquino, Luiz

Bonfá, Baden Powell, Rafael Rabelo, Zé Meneses, Neco, Heraldo do Monte e Bola-

Sete. Ednaldo Vieira Lima fez uma declaração que chegou a nos surpreender:

“Você, e também outras pessoas, pensam que o violão era só para

choro. Mas não, o violão do Baden, Garoto, Zé Meneses, Luis

Bonfá, eu conheci todos eles, eles executavam sambas de uma

maneira bonita. Eles são solistas, e o violão que eles tocam é

perfeito, porque faz a harmonia e o solo ao mesmo tempo. (...)

Bom, o que eles menos tocavam era o choro, era mais samba

mesmo. O choro eles tocavam, mas era menos. (...) A maneira

deles tocarem, era uma coisa diferente. Existiam violonistas só do

choro, como, por exemplo, Dilermando Reis. Esses só tocavam

choro, valsas etc. Já esses outros que eu citei eram o contrário, era 96

Seu Ataulfo foi um exemplo dado por Luís Otávio Braga. Aquarela do Brasil e Na cadência do samba

estão indicados em BARBOSA e DEVOS, 1984:109-14. Os demais exemplos constam no LP Radamés

Gnattali- 50 anos a serviço da música brasileira, lançado pela Continental em 1975, LP 1-19-405-013. A

peça Samba Canção trata-se do 2° movimento da Suite Coreográfica. 97

BARBOSA e DEVOS, 1985: 75- 82-89 e DIDIER, 1996:82. 98

Vide anexo 2. Consideramos esse número expressivo e ficamos imaginando a quanto chegaríamos

pesquisando em acervos maiores.

66

samba. Sambas bonitos, sambas modernos... (...) Como eu te falei

era violão solo, porque é perfeito... eles solam e se acompanham

simultaneamente. (...) Essas pessoas... não eram muitas, eram

contadas a dedo. (...) Esses que eu te falei faziam uma harmonia

diferente, completamente... Esqueci de falar do Bola-Sete. Chegou

em um ponto que aqui não tinha mais campo para ele, então ele foi

embora. (...) Então, essa é a escola que eu te falei... Garoto, Bola-

Sete, Zé Meneses, Luís Bonfá, Baden... tocavam sambas, não era

cantando não, era solando. (...) É isso que eu te falei, havia esses

violonistas que faziam esse estilo de samba, mais moderno, mas

foram poucos” (Ednaldo Vieira Lima).

Perguntado sobre Laurindo de Almeida, Ednaldo Lima disse que não chegou a

conhecê-lo. Ressaltou que grande parte dos violonistas na época não tinha “condição

de seguir esse tipo de harmonia. Esses que eu te falei faziam uma harmonia diferente,

completamente” (Ednaldo Lima, 23/09/2000). A expressão “harmonia diferente”

também foi usada por Radamés ao se referir a Garoto: “Ficávamos lá no sítio de noite,

tocando choros de Pixinguinha (...) o Garoto fazendo aquelas harmonias diferentes”

(DIDIER, 1996:65). Outro violonista citado nos depoimentos que faria “harmonias

diferentes” foi “Valzinho” (Norival Carlos Teixeira). Radamés também confirma isso:

“Começou a renovar, fazer uma bossa nova, tudo diferente” (idem:93).99

Vale

observar que “Valzinho” atuou ao lado de Garoto no conjunto “Bossa Clube” (EMB,

1998:803, verbete: Valzinho).100

Ao que tudo indica, Garoto era o parâmetro de

“violão moderno” da época e todos esses músicos tinham uma convivência constante,

muitas vezes trabalhando conjuntamente.101

Garoto, Zé Meneses e Bola Sete faziam

parte da “Orquestra Brasileira” da Rádio Nacional, formada por Radamés Gnattali no

início da década de quarenta (SAROLDI e MOREIRA, 1984). Segundo a EMB, Luís

Bonfá estreou na Rádio Nacional em 1946, levado por Garoto.

99

Nos parece que a expressão “bossa nova” é usada aqui como indicativo de “algo novo”, não se

referindo ao movimento musical. 100

Segundo alguns entrevistados, Valzinho não era um solista. 101

Álvaro Carrilho citou Duílio Pozenza como um músico que também tocaria outros instrumentos de

cordas. Seria um virtuose desses instrumentos e também faria “harmonias modernas” como Garoto, a

quem conheceu. Trabalhou no conjunto de Altamiro Carrilho. Segundo Álvaro Carrilho, vive nos

Estados Unidos. (Álvaro Carrilho, 18/09/2000).

67

Os dois tocavam juntos no programa “Clube da Bossa” e Bonfá teria assimilado

de Garoto “grande parte da harmonia moderna” (EMB, 1998:103, verbete: Luís

Bonfá). É possível que as afirmações de Ednaldo Lima estejam corretas. Das pessoas

citadas por ele, o único que ainda vive e está em atividade é José Meneses (Zé

Meneses), a quem entrevistamos. Perguntado se compôs sambas instrumentais para

violão, ele confirmou que compôs vários, inclusive alguns recentes. Acrescentou que

todas as suas obras são concebidas para serem executadas sem letra. Disse também

que o percentual de sambas interpretados instrumentalmente não era tão pequeno

assim. Perguntado se ele seria uma exceção, Meneses disse que acreditava que não, e

citou Garoto, Laurindo de Almeida, Luiz Bonfá e Poli (Ângelo Apolônio) como

músicos que também fariam isso.102

Possuímos em fitas cassete cinco discos do

violonista Bola-Sete onde constam vinte e cinco sambas e duas bossas novas e,

também em cassete, um disco de Luís Bonfá intitulado O Violão e o Samba. Também

encontramos outras gravações de sambas interpretadas por Bonfá.103

Voltamos à

Biblioteca Nacional para verificar se localizaríamos outras partituras de samba de

violonistas além das que já havíamos encontrado.104

Localizamos seis partituras de

Horondino Silva sendo três para piano e três para pequena orquestra e três sambas de

Dilermando Reis, com letra, também arranjados para essa formação.105

Após esse

levantamento nos indagamos o porquê de tão poucas partituras de sambas para violão,

especialmente sendo esses músicos violonistas. Um indício nos foi dado por Luís

Otávio Braga:

“Ler cifra, em meados dos anos setenta era uma condição

necessária e ainda suficiente. Daí para trás, (...) o que se exigia do

violonista era acompanhar muito bem. Toda a metodologia do

violão popular era para o acompanhamento de canções. Aprender a

tocar violão significava aprender a acompanhar, e tinha como

pressuposto básico conhecer um número vasto de canções. Os

solos eram ensinados aos pedaços. A gente ia a uma aula, aprendia

uma parte de uma música que gostaríamos de solar e se a gente

não soubesse a música chegava em casa e esquecia. Rafael Rabello

aprendeu, com Meira, o Choro da Saudade de Agostin Barrios

dessa maneira ainda antiga. Meira é um representante dessa

geração. Embora soubesse música, não havia a necessidade de ler

(...)” (Luis Otávio Braga).

102 Poli foi integrante do regional de Garoto no início da década de quarenta (EMB, 1998:636, verbete: Poli).Laurindo

de Almeida trabalhou ao lado de Garoto na Rádio Mayrink Veiga em fins dos anos trinta (EMB, 1998:17, verbete:

Laurindo de Almeida). 103 Vide anexo 3. 104 Vide Introdução p.2. 105 Vide anexo 4.

68

Deve-se levar em conta o fator comercial que há por trás da edição de uma

partitura. Esta é um produto direcionado ao consumidor que sabe ler música. O

número de violonistas que sabia ler uma partitura (profissionais ou não) talvez não

justificasse uma edição comercial, especialmente de música popular. Ao verificarmos

os anos de lançamento do que encontramos, constatamos que são edições do final dos

anos trinta, e das décadas de quarenta e cinqüenta, época do apogeu das orquestras de

gafieira e, justamente, é para essa formação que foram feitos os arranjos

encontrados.106

Por outro lado, ao examinarmos as obras para violão que constam nos arquivos da

Biblioteca Nacional, verificamos que o número de partituras de choros editadas nos

anos quarenta e cinqüenta é expressivo. Pelo raciocínio anterior, isso não se

justificaria. Contatado novamente, Luís Otávio Braga não soube responder a essa

questão, mas levantou algumas hipóteses: talvez a legislação em vigor obrigasse a

edição de uma partitura se a obra fosse gravada em fonograma.107

Em fins dos anos

vinte, houve um grande interesse pelo violão, o que levou inclusive à publicação das

revistas O violão (dezembro de 1928 a dezembro de 1929) e A voz do violão

(1931). Buscava-se, à época, a valorização do instrumento, inclusive com a

preocupação de implementar o ensino do violão por música. Em 1952 foi criada a

“Associação Brasileira de Violão”, da qual faziam parte importantes nomes, como

Turíbio Santos, Jodacil Damaceno, Nicanor Teixeira e Léo Soares, músicos que

formaram, e ainda formam, um grande número de profissionais.108

106 Posteriormente localizamos, em um arquivo particular, partituras dos seguintes sambas de Luís Bonfá, editados

por Brian Hodel: “Sambalamento”, “Samba Negro” e “Samba de Duas Notas” (HODEL, 1981) e “Batucada”,

“Manhã de Carnaval”, “Passeio no Rio”, “Sambolero”, (HODEL, 1983). Ainda nessas edições, encontramos arranjos

para violão dos sambas “Zelão” (Sérgio Ricardo), “Samba Triste” (Baden Powell) e as bossas novas “Desafinado”

(Jobim/Mendonça), “Samba do Avião” (Jobim), “Garota de Ipanema” (Jobim/Vinícius) e “O Astronauta” (Baden

Powell). 107 Teríamos que averiguar se aquelas obras foram gravadas. Consultando a discografia de Dilermando Reis, e

computando as peças que trazem indicação de gênero, verificamos que os mais gravados por ele foram choro (53

obras) e valsa (72 obras). Como pouco se gravava sambas instrumentais para violão, talvez a hipótese proceda.

Lembramos que nessa discografia constam onze sambas, conforme mencionado na “Introdução” deste trabalho, mas

não encontramos as respectivas partituras na Biblioteca Nacional. 108 Tais fatos podem ser comprovados no trabalho de mestrado da professora Graça Alan - Maria das Graças dos Reis

José: Violão Carioca – nas ruas, nos salões, na universidade – uma trajetória (UFRJ:1995).

69

É possível que as editoras estivessem atentas a isso tudo, preparando-se para uma

eventual procura por partituras de música brasileira para violão. Entendemos que esse

assunto merece uma pesquisa mais aprofundada, o que poderá ser feito em trabalhos

posteriores.

BOSSA NOVA

A bossa-nova foi um movimento musical iniciado no Rio de Janeiro em fins da

década de 1950. 109

Alguns textos passam a impressão de que tratou-se de uma espécie

de ponto culminante ponto culminante na música popular brasileira.110

Brasil Rocha

Brito, em 1960, afirmou:

“A música popular brasileira, anteriormente ao advento da bossa-nova,

estava, inegavelmente, mais de meio século atrasada em relação à

erudita. Hoje pode-se afirmar que houve uma considerável diminuição

desse distanciamento, e isto graças principalmente à concepção musical

bossa-nova” (In: CAMPOS, 1993:27). 111

“Interpretação ao violão ou congênere. No populário brasileiro, como em

alguns outros, veio a surgir com o tempo uma estilística dos instrumentos

dessa família, por obra de instrumentistas de escola. Entretanto, (...) nos

últimos 30 anos, tais instrumentos foram relegados a um segundo plano.

A bossa-nova revalorizou-os. Isto se deve, principalmente, a João

Gilberto, (...) conseguindo efeitos nunca antes ouvidos quer em jazz ou

qualquer outra música regional, quer em nosso populário” (idem:34).

109 Ao lermos a tese de mestrado O perfil de Baden Powell através de sua discografia, de Alain Pierre R. Magalhães,

verificamos que o autor classifica “bossa nova” como um gênero (MAGALHÃES, 2000:50). Isto nos levou a pensar

sobre a definição de “gênero” no âmbito musical. Tomando conhecimento do trabalho “Os primórdios do „choro‟ no

Rio de Janeiro, de autoria do Prof. Marcelo Verzoni, e sabendo que há um capítulo que trata justamente dessa

questão, buscamos nessa obra maiores esclarecimentos. Verzoni encontrou algumas definições para gênero que

dariam como correta a classificação de Magalhães. Citaremos aqui apenas uma: “Dois objetos são ditos do mesmo

gênero desde que tenham em comum algumas características importantes; da mesma espécie quando se parecem

muito(...)” (VOCABULAIRE TECHNIQUE ET CRITIQUE DE LA PHILOSOPHIE, 1960:385 apud VERZONI

2000:17). Por essa definição, achamos que “samba-canção”, “samba-de-partido-alto” ou “samba-enredo” também

seriam gêneros. Em outro ponto do seu trabalho, Verzoni ocupa-se com o conceito de “estilo”. Uma definição

encontrada por ele foi: “Estilo manifesta-se em empregos característicos de forma, textura, harmonia, melodia, ritmo

e „ethos‟; e é apresentado por personalidades criativas, condicionadas por fatores históricos, sociais e geográficos,

recursos de execução e convenções” (THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, 1980,

v.18:316 apud VERZONI, 2000:26). Uma enciclopédia alemã traz um conceito semelhante: “Em última análise, o

estilo está ligado à época histórica, à localização, geográfica e à personalidade do compositor. Composições que

tenham sido criadas numa época determinada ou em um lugar determinado ou pelo mesmo compositor possuem uma

semelhança familiar inegável” (DIE MUSIK IN GESCHICHTE UND GEGENWART, 1965, v.12:1303 apud

VERZONI 2000:28). Verzoni cita também a obra The classical style de Charles Rosen, que refere-se a estilo como

“maneira de esgotar e enfocar um idioma até o ponto de ele tornar-se um dialeto ou até mesmo um idioma em si”

(ROSEN, 1997:20 apud VERZONI, 2000:28). Diante dessas conceituações, achamos mais apropriado considerar a

“bossa nova” como um estilo de samba. 110

O jornal Folha de São Paulo, em 1999, publicou uma entrevista com Baden Powell. A primeira

pergunta feita foi “Como era viver no mundo sem bossa nova?”, ao que Baden respondeu “Era ótimo”

(FOLHA DE SÃO PAULO, Caderno Ilustrada, 13/05/1999). 111

Tinhorão também fala em “assimilação de recursos culturais da música popular norte-americana e da música

erudita” (TINHORÃO, 1978:230).

70

Brito é apresentado por Augusto de Campos como musicólogo e ex-aluno de

Koellreuter e acrescenta que essas considerações foram expressas após conversas com

Tom Jobim (ibidem).112

Após a primeira afirmação, Brito expõe o que para ele são as

características predominantes na música bossa-novista, as principais estruturas

harmônicas e encadeamentos de acordes, uso de cromatismo melódicos e harmônicos e

as ornamentações mais usadas (idem ibidem). Além da música erudita, o jazz é

apontado por Brito como outra forte influência na música da bossa nova (idem

ibidem).113

Não é objetivo aqui buscar exemplos que demonstrem até que ponto é ou não

verdade essa afirmação de Brito, mas acreditamos que nos trabalhos de música popular

de Guerra-Peixe e Radamés Gnattali, músicos que influenciaram muitos compositores e

arranjadores anteriores à bossa nova ou mesmo pertencentes aquele movimento,

encontraríamos exemplos com as mesmas características.114

Quanto a afirmação

refererente ao violão, temos convicção que Brito está equivocado. Ao longo do século

XX, tanto o violão solo como o de acompanhamento foram muito desenvolvidos,

inclusive dentro do período de tempo citado por ele. Esse desenvolvimento foi

promovido por músicos que, muitas vezes, sequer possuíam formação teórica.115

Poderíamos enumerar aqui vários violonistas, mas preferimos fazer algumas

ponderações. O violão da bossa nova é, basicamente, um violão de acompanhamento.

Carlos Lyra, que no final dos anos cinqüenta possuía uma “academia de violão” com o

sócio Roberto Menescal, afirmou a Ruy Castro: “Na realidade, não ensinávamos violão.

Ensinávamos a batida de João Gilberto. Ninguém sairia dali solista. Quem quisesse

tocar „Abismo de rosas‟, que fosse estudar com Dilermando Reis” (CASTRO,

2000:199). No Rio de Janeiro, a principal vertente do violão de acompanhamento antes

da bossa nova era o violão do choro e do samba, com estruturações rítmicas bem mais

complexas que “a batida de João Gilberto”, conforme será demonstrado mais adiante.

quanto a questão do violão solo na música popular, acreditamos que com o advento da

112 Este, por sua vez, citou Villa-Lobos e Debussy como compositores que o influenciaram profundamente

(CHEDIAK, 1990, v.2:16). Vale lembrar que Tom Jobim, tido como um dos expoentes da bossa nova, estudou com

Radamés Gnattali, um dos principais arranjadores de música popular nas décadas de quarenta, cinqüenta e sessenta. 113 Lembramos que a música brasileira teve contato com o jazz desde as primeiras décadas do século XX, o que se

intensificou na década de 1920. O próprio Radamés afirmou “Aprendi a escrever música popular também ouvindo

jazz” (DIDIER, 1996:70). 114 Encontramos na Biblioteca Nacional a composição “Cabrochinha” de Laurindo de Almeida, arranjada por Lirio

Panicali para “orquestra de gafieira”. Na parte para violão, verifica-se a ocorrência de acordes com sétimas e nonas,

nonas menores e sextas, acordes muito presentes na bossa nova. O arranjo é de 1944. Vide anexo 5. De qualquer

modo, segundo o que pesquisamos, com a bossa nova houve uma utilização maior dessas harmonias, inclusive vários

dos depoimentos tomados confirmam isso. 115 João Pernambuco (1883-1947) jamais aprendeu música (LEAL E BARBOSA, 1982). Segundo Márcia Taborda,

Horondino Silva tornou-se profissional em 1937, mas começou a estudar música em 1942. Até então, todo o seu

aprendizado teria sido “de ouvido” (TABORDA, 1995).

71

bossa nova, houve uma estagnação, pois dela não saiu um violonista sequer que, além

de acompanhador, fosse também solista. Muitas vezes são citados Baden Powell e Luís

Bonfá, por exemplo, por Ruy Castro (CASTRO, 2000). Reconhecemos que os dois

músicos atuaram naquele movimento, mas não os consideramos violonistas típicos

daquele estilo, pois ambos tiveram como principal formação musical o ambiente do

choro e do samba, além de terem estudado violão erudito.116

Júlio Medaglia, em 1966, escreveu um ensaio intitulado Balanço da Bossa

Nova. Antes de abordar os aspectos musicais, ele faz alusão ao gênero samba:

“São nossos também a „roda de samba‟ e o samba „flauta-cavaquinho-

violão‟ feito por pequenos grupos cheios de virtuosismos instrumentais e

mil maneirismos plenos de graça, bossa e vitalidade. Temos o samba

orquestrado, (...) o samba exaltação, o samba de breque, (...) o samba

afetivo, o samba agressivo, o samba canção, o „sambão‟, além de uma

infinidade de variações regionais” (In: CAMPOS, 1993:69).

Em uma seção intitulada “Os extremos do samba”, Medaglia refere-se a um

tipo que denominou “sambas de rua”, com linhas melódicas simples (para que fossem

facilmente cantados) harmonias igualmente simples (para evitar dispersões) e ritmo

claro, simples e repetitivo. Como exemplo, o autor cita o “Ui ui ui, robaro a mulhé do

Rui (...).”(In: CAMPOS, 1993:71). Em contraste a esse samba, ou seja, no outro

extremo, é colocada a bossa nova. Segundo ele, esta seria uma música voltada para o

detalhe e que permitiria o uso de textos mais refinados. Quanto à questão musical,

Medaglia considera a estrutura da bossa nova rebuscada, geralmente com melodias mais

longas e mais difíceis de cantar e com harmonias “mais complicadas, plena de acordes

alterados e pequenas dissonâncias” (idem:72). Uma outra observação de Medaglia nos

chamou a atenção:

“A inexistência de uma música brasileira “progressiva” levava os jovens

músicos, sedentos de novas experiências, à prática do jazz, uma vez que

esta era a única música popular que dava ao músico a mais plena

liberdade de invenção, de improvisação, de busca de sonoridade,

harmonia e ritmos raros” (idem ibidem:107).

116

Baden Powell (1937-2000), dos oito aos treze anos, estudou violão com Jaime Florence (Meira),

renomado violonista do choro mas que ensinava também, por música, obras de Francisco Tárrega,

Fernando Sor e Agostin Barrios (DREYFUS, 1999). Segundo a EMB, Luís Bonfá (1922-2001) começou

a aprender violão aos doze anos “de ouvido”. Mais tarde estudou violão erudito com o uruguaio Isaías

Sávio. Em 1946 entrou para a Rádio Nacional onde teve intensa atividade junto à música popular (EMB,

1998:103, verbete: Luís Bonfá). Talvez os violonistas “mais típicos” da bossa nova sejam João Gilberto,

Roberto Menescal e Carlos Lyra, pois são os que mais se mantêm ligados às estruturações rítmicas da

bossa nova, que serão vistas mais adiante.

72

Medaglia finaliza afirmando que através da bossa nova a música brasileira deu

“o decisivo salto qualitativo que a transformou em verdadeira arte de exportação” (idem

ibidem:123).117

Esses textos induzem ao conceito de que as músicas da bossa nova

possuem um refinamento e uma qualidade poucas vezes encontrados anteriormente. Para

nós, essa impressão é reforçada quando buscam na música “pré bossa nova” o que seriam

suas origens. Sérgio Cabral diz que:

“A Bossa Nova foi produto de um processo iniciado na década de 40,

quando o compositor Custódio Mesquita passou a usar em seus sambas-

canções certos recursos até então utilizados apenas na música erudita e

no jazz norte-americano” (In: CHEDIAK, 1990, v.1:14).

Cabral cita também como “precursores” os violonistas Garoto e Valzinho.118

Sobre Valzinho a EMB diz que ele antecipava de certa maneira a bossa nova (EMB,

1998:803, verbete: Valzinho). A Abril Cultural lançou em 1978 a coleção Nova História

da Música Popular Brasileira. Há um fascículo cujo título é Johnny Alf e os precursores

da Bossa Nova. Além do próprio Johnny Alf, são citados Garoto, Luís Bonfá, João

Donato e Vadico (Osvaldo Gogliano, 1910-1962). Vadico ficou bastante conhecido

como parceiro de Noel Rosa.119

A inclusão de Vadico como um dos precursores da bossa

nova é explicada pelo fato de ter vivido entre 1940 e 1955 fora do Brasil, sobretudo nos

Estados Unidos, onde integrou orquestras norte americanas e estudou harmonia,

contraponto, orquestração e regência com o compositor italiano Mario Castelnuovo-

Tedesco. De volta ao Brasil, sua música estaria “carregada de influência jazzística (...)

transformando-o num dos pioneiros da bossa nova” (NOVA HISTÓRIA DA MÚSICA

POPULAR BRASILEIRA – JOHNNY ALF E OS PRECURSSORES DA BOSSA

NOVA, 1978:9). Júlio Medaglia, procurando “estabelecer uma relação histórica para

apurar as verdadeiras raízes da bossa nova”, cita Noel Rosa e o “samba flauta-

cavaquinho-violão” (In: CAMPOS, 1993:81).

Sérgio Cabral diz que uma grande parte dos jovens compositores criadores da

bossa nova eram social e culturalmente distintos da grande massa dos demais

117

Sublinhado por mim. 118

Respectivamente Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955) e Norival Carlos Teixeira (1914-1980). Como

dissemos antes, Radamés afirmou que Valzinho: “Começou a renovar, fazer uma bossa nova, tudo

diferente” (DIDIER, 1996:93). Reiteramos que a expressão “bossa nova” pode estar sendo usada aqui

como indicativo de “algo novo”, não se referindo propriamente ao movimento musical. 119

Foi autor das músicas Feitio de oração e Feitiço da vila, dentre outras. Noel Rosa, nessas obras, fez as

letras.

73

compositores da música popular brasileira. Tinham por objetivo conferir à sua música

um nível de sofisticação “semelhante ao revelado nos discos importados dos Estados

Unidos”, e que, salvo algumas exceções, consideravam a música produzida

anteriormente “quadrada” (In: CHEDIAK, 1990, v.1:15).120

Hermínio Bello de Carvalho

cita Carlos Lyra como um compositor da bossa nova que não consideraria “superados”

os tradicionais Pixinguinha, Ismael Silva e Cartola (CARVALHO, 1986). Alguns

depoimentos, confirmam que a bossa nova trouxe preconceitos:

“A bossa nova tinha coisas bonitas, boas melodias, boa harmonia,

algumas letras ótimas. (...) Agora, sob certos aspectos quem não se

enquadrou naquilo ficou marginalizado. Por isso muita gente saiu daqui.

A discriminação que houve com a música que não era bossa nova trouxe

um prejuízo para a música brasileira. Um bom exemplo disso foi o que

aconteceu com o meu irmão. Altamiro passou uns cinco anos fora do

Brasil, de 1965 a 1970 mais ou menos. Saiu para sobreviver, porque não

havia mais mercado para o choro. Naquela época só se via e ouvia bossa

nova” (Álvaro Carrilho);

“Eu nasci em 1961. Quando eu comecei a aprender violão com meu avô,

com seis para sete anos, já comecei no choro. Uma coisa que me

chateava muito era aquela cobrança de tocar bossa nova. (...) o violão da

bossa nova era considerado o máximo. As pessoas que eram do choro,

eram quadradas, e eu achava que quadrada era a bossa nova” (Luciana

Rabello);

“Eu acho que junto com a bossa nova surgiu um problema grave, a

desvalorização do passado, e de várias pessoas que estavam no auge. Por

exemplo, Araci de Almeida tinha quarenta anos na época da bossa nova,

e foi completamente excluída do mercado, (...) Ciro Monteiro foi outro,

pessoas da maior importância, um pessoal de samba de alta categoria. O

pessoal do choro, Dino, Meira, Altamiro, eles estavam no auge, tocando

uma barbaridade nessa época. E também foram postos de lado. (...) Essas

pessoas que são consideradas músicos expoentes do choro viveram essa

situação dramática nesse período, não por culpa da música da bossa

nova, mas por culpa da discriminação que veio junto, discriminação dos

meios de comunicação e das direções das gravadoras. Eu acho que esse

expurgo causou sérios danos à música brasileira, e o resultado a gente vê

hoje. Foi quebrada uma seqüência natural de passagem de informação de

geração para geração, que era feita pelo convívio. Foi quebrado isso, e se

formou uma geração fazendo música que, em sua maioria, não tinha

fundamentação de música brasileira, e esse pessoal formou a geração

seguinte. Salvo algumas raras exceções, que conseguiram fazer o link

com a turma do choro e do samba, as pessoas de quarenta anos hoje não

sabem tocar um choro ou um samba. Ouviam rock na sua adolescência”

(Maurício Carrilho).

120

“Quadrado” era uma gíria que significava “velho”.

74

Achamos importante fazer constar essas opiniões, pois não encontramos nada

semelhante nos títulos pesquisados, excetuando as observações de Sérgio Cabral e

Hermínio Bello de Carvalho citadas anteriormente. Como foi visto, preconceito houve,

mas não temos certeza até que ponto as afirmações dos entrevistados procedem. Sérgio

Cabral, por exemplo, afirma que a bossa nova quase não era executada nas “paradas de

sucesso” (In: CHEDIAK, 1990, v.1:17). Afirmação semelhante fez Ruy Castro. Segundo

ele, “a bossa nova não chegou a penetrar na Rádio Nacional” (CASTRO, 2000:199).

Por outro lado, na década de sessenta, o rádio foi, paulatinamente, perdendo espaço para

a televisão, veículo de comunicação que mais ampliou, segundo Augusto de Campos, o

contato entre a bossa nova e o público (CAMPOS, 1993).121

Maurício Carrilho também

cita o movimento da jovem guarda como algo que teria prejudicado os músicos e

cantores ligados ao samba e ao choro: “Houve a bossa-nova e em seguida a jovem-

guarda, que acabou de arrasar com essa turma, considerada como velha guarda”

(Maurício Carrilho). Horondino Silva confirma o que foi dito por Carrilho:

“Quando eu comecei, eu saía de uma gravação e ia para outra, nem

almoçava, comia um sanduíche. Com a moda do “iê-iê-iê”,

desapareceram as gravações. Eu não gravava mais, então tive que passar

a mão em uma guitarra e tocar em bailes, fazer solos de rock, essas

coisas” (Horondino Silva).

Julgamos que seria necessário um estudo mais profundo para averiguarmos

o verdadeiro impacto que esses movimentos trouxeram para os músicos e cantores da

“velha guarda”, o que pode ser objeto de pesquisa em trabalhos futuros, mas faremos

algumas ponderações. A bossa nova foi um movimento que surgiu na classe média do

Rio de Janeiro. Medaglia, por exemplo, diz que a faixa da população de onde se originou

possuía “melhores condições materiais e práticas de receber informações, via livros e

periódicos” (In:CAMPOS, 1993:88). O autor afirma também que seus integrantes seriam

predominantemente jovens estudantes (idem). Baden Powell afirmou o mesmo: “essa

geração não tinha uma música própria. Tinha o bolero, tango, música mexicana, que

eram músicas de adulto. (...) bossa nova era música de jovem” (FOLHA DE SÃO

PAULO, CADERNO ILUSTRADA, 13/05/1999).122

Afirmação semelhante fez o

jornalista/compositor Nelson Motta:

121

Segundo o IBOPE, a televisão, em 1965, já seria o maior meio de comunicação da época, atingindo

um público de um milhão e oitocentas mil pessoas por dia (CAMPOS, 1993). 122

Vale observar que Baden pertencia àquela geração. Fica-se com a impressão de que ele se coloca à parte.

75

“A música, pelo menos a que se ouvia nos rádios e nos discos , era

insuportável para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50.

(...) Para nós, garotos da classe média de Copacabana, aqueles cantores

da Rádio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que não nos

interessavam em uma linguagem que não entendíamos, eram

abomináveis” (MOTTA, 2000:9).

Ruy Castro afirma que assim que surgiu, a bossa nova podia ser vista e ouvida

nos apartamentos e casa de socialites cariocas (CASTRO, 2000:237). Castro afirma

também que os dois primeiros LPs de João Gilberto [Chega de saudade e O amor, o

sorriso e a flor] tiveram vendas muito expressivas na época (idem). É provável que a

maioria dos consumidores de discos da época pertencessem à classe média. Com a bossa

nova, mudou não só a estética, mas os músicos que a gravavam seriam justamente esses

jovens, e não mais os músicos “da velha guarda”. Como o violão era um instrumento

muito utilizado por aqueles jovens, daí as dificuldades de Horondino Silva.

Um aspecto positivo da bossa nova foi o sucesso internacional, e a conseqüente

abertura de novos mercados de trabalho para o músico brasileiro. Ruy Castro cita vários

músicos que teriam residência fixa ou temporária no exterior: “Eumir Deodato, Sérgio

Mendes, Oscar Castro Neves, Astrud Gilberto, Hélcio Milito, Dom um Romão, Flora

Purim, Airto Moreira, Moacyr Santos, Raul de Souza e dezenas de outros” (CASTRO,

2000:420).

Júlio Medaglia afirma que uma das polêmicas trazidas pela bossa nova

foi a questão de ser ou não samba (In: CAMPOS, 1993). Ele próprio considerou-a como

“mais uma modalidade de samba” (idem:71). Concordamos com seu ponto de vista. Do

mesmo modo que existe “samba enredo”, “samba de quadra”, “samba de partido alto”,

“samba exaltação”, “samba canção”, “samba sincopado”, “samba choro” etc,

consideramos correto falar em “samba bossa-nova”. Ruy Castro afirma que antes de se

cunhar o termo “bossa nova” a expressão usada por aqueles jovens para classificar suas

composições era “samba moderno” (CASTRO, 2000:228). Até mesmo Tinhorão, um dos

mais veementes críticos ao movimento, referindo-se ao estilo de interpretação de João

Gilberto, fala na criação de um “samba híbrido, afinal conhecido como samba de bossa

nova” (TINHORÃO, 1978:227).123

123

Tinhorão considera que a bossa nova foi fruto de uma “progressiva perda de características regionais

da (...) música brasileira, por força do seu continuado contato com a música internacional, e

principalmente norte-americana” (TINHORÃO, 1969:99). O autor chega a falar em “lavagem cerebral

(...) levando a assimilação de estereótipos nunca imaginada” (idem:100).

76

CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS

Estruturalmente, a “batida da bossa nova” é uma simplificação das inúmeras

variações rítmicas possíveis e freqüentemente executadas nas interpretações de sambas.

Ruy Castro afirma que quando João Gilberto mostrou pela primeira vez a “batida” a Tom

Jobim, este “anteviu (...) as possibilidades da batida, que simplificava o ritmo do samba

(...)” (CASTRO, 2000:167). O cantor, compositor e violonista João Gilberto é apontado

como um dos principais criadores e difusores dessa estruturação, a partir da gravação da

canção “Chega de Saudade” (Tom Jobim/Vinícius) em 1958, na voz de Elizeth Cardoso.

Em 1959, João Gilberto gravou o LP Chega de Saudade (ODEON, MOFB-307),

contendo, além da música título, outras onze. Após ouvirmos todo o disco, identificamos

as três estruturações mais utilizadas por João Gilberto em sambas ali interpretados.

Pequenas variações são feitas ao longo das músicas, mas as estruturas rítmicas

predominantes são:

Introdução de “Brigas nunca mais” (Tom Jobim/Vinícius de Moraes):

Primeiro período de “Saudade fez um Samba” (Carlos Lyra e Vinícius de Moraes):

Introdução de “Chega de saudade” (Tom Jobim/Vinícius de Moraes):

77

Com o intuito de demonstrar que o samba, em geral, é ritmicamente mais

complexo que as estruturações apresentadas acima, escrevemos uma “possível”

execução da introdução de “Chega de Saudade” em ritmo de samba:124

Outra diferenciação bastante característica, quando a execução do ritmo acima

é feita no violão, é a técnica de “apagamento do som”, produzido pela mão que faz os

acordes. Isto resulta em um efeito percussivo, além da diminuição do valor das figuras

rítmicas. Constatamos que João Gilberto pouco utiliza este efeito.

Júlio Medaglia diz que a percussão da bossa nova, quase sempre uma bateria,

possui uma estrutura básica, sobre a qual o instrumentista realiza variações pessoais (In:

CAMPOS, 1993):

O autor também explica que “a figura superior é, em geral, executada com a

„escovinha‟ sobre a pele da caixa clara, (mão direita) e a inferior com a baqueta na

borda do metal desse instrumento (mão esquerda)” (idem).

124

Dissemos “possível” porque , em geral, pequenas variações rítmicas acontecem a cada interpretação.

78

Finalizando os exemplos, demostramos aqui a execução da “batida da bossa”

segundo Horondino Silva:

Trecho de “Corcovado” (Tom Jobim):

A música da bossa nova é majoritariamente constituída por canções. Porém,

muitos grupos instrumentais surgiram àquela época, sobretudo os conjuntos que tinham

por base piano, baixo e bateria.125

Ruy Castro cita o Tamba Trio, Bossa Três, o Sexteto

de Sérgio Mendes, Copa Cinco, Quinteto Bottles‟s, Zimbo Trio, Sambalanço Trio,

Jongo Trio, Bossa Jazz Trio, Bossa Rio, Ed Lincoln Trio, Os Gatos e Milton Banana

Trio (CASTRO, 2000). Muitos desses trios tiveram forte atuação na cidade de São

Paulo, como o Bossa Jazz e o Sambalanço (idem).126

Castro fala em uma enxurrada

desses grupos a partir de criação do Tamba Trio em1961 (ibidem).127

O autor diz ainda

que: “(...) os trios tiveram o seu momento de glória e contribuíram para que se ouvisse

música instrumental como nunca no Brasil, (...) Os músicos, por seu turno, nunca se

viram com um melhor mercado de trabalho” (idem ibidem:377). A informação de

Castro não está correta. Como vimos, as gafieiras, dancings e boates eram lugares onde

se executava música instrumental com freqüência nas décadas de quarenta e cinqüenta

e, como conseqüência, houve uma grande produção de discos instrumentais “para

dançar”. Lembramos que, quase sempre, eram arranjos de músicas cantadas, e os

conjuntos de bossa nova citados anteriormente mantêm essa característica. Castro

informa que o “momento” dos trios passou depressa, devido à perda de interesse do

público, sobretudo porque por volta de 1966 “o mercado jovem estava sendo

definitivamente engolido por uma coisa chamada iê-iê-iê”(idem ibidem). Jairo

125

Podiam eventualmente cantar, mas a música desses grupos era predominantemente instrumental. 126

A respeito do termo “Sambalanço”, além de ser o nome de um trio formado por César Camargo

Mariano (piano), Humberto Souza (baixo) e Ayton Moreira (bateria) designava, segundo Jairo Severiano

e Zuza H. de Mello, “samba moderno, um meio termo entre a bossa nova e o tradicional” (SEVERIANO

E MELLO, 1999, v.2:16). 127

Além desses trios, houve grupos com mais integrantes. Temos em nossa discoteca gravações do

quinteto “Os Ipanemas” (CBS: 37332) e do conjunto “Os Catedráticos” (EQUIPE: EQ-802, EQ-806, EQ-

81), composto por onze componentes. Talvez os “trios” tenham tornado-se moda nessa época, mas essas

formações existiam há mais tempo. Já em 1953, Luiz Eça, Ed Lincoln e Paulinho Ney formava um trio

que tocava no “Bar Plaza” (DREYFUS, 1999:47).

79

Severiano e Zuza H. de Mello (1999, v.2:17) dizem que o auge do “iê-iê-iê” se deu

entre 1965 e 1967 devido a um programa de televisão comandado por Roberto Carlos.

BADEN POWELL

Grande parte das informações sobre a trajetória profissional de Baden Powell

(1937-2000) foram obtidas através do livro O Violão Vadio de Baden Powell, de

Dominique Dreyfus. 128

Com certeza é a obra mais pormenorizada sobre o artista, mas

constatamos que a autora se equivocou em certas informações. Por exemplo, Dreyfus

relata as presenças de Baden e do violonista paraguaio Agostin Barrios em uma “roda

de música” na casa de Pixinguinha na década de sessenta (DREYFUS, 1999:106). Isso

não pode ter acontecido, pois Barrios faleceu em 1944 (DUDEQUE, 1994). A

musicografia levantada pela autora não inclui vinte títulos que encontramos nos

arquivos da Biblioteca Nacional. Baden Powell foi tema de tese de mestrado de Alain

Pierre Ribeiro de Magalhães. O autor procura traçar um perfil de Baden através de

análises de algumas peças que, segundo ele, são representativas dos cinco gêneros

distintos mais abrangentes na obra de Baden: bossa nova, afro-samba, samba, choro e

“temas que citam a viola da cantoria nordestina” (MAGALHÃES, 2000:50).

Como foi dito antes, não consideramos Baden Powell um violonista típico da

bossa nova, contrariando o que afirmam alguns pesquisadores. Tinhorão (1997) cita o

violonista como um dos “pais” da bossa nova. Jairo Severiano e Zuza H. de

Mello o destacam como um “músico compositor” daquele movimento, ao lado de João

Donato e Eumir Deodato (SEVERIANO E MELLO, 1999, v.2). 129

Ruy Castro também

o inclui no movimento e diz que, juntamente com Vinícius de Moraes, compôs duas

músicas ícones daquele estilo: “Samba da Benção” e “O Astronauta” (CASTRO,

2000:315).

Alguns podem citar Baden, mas fazem observações muito pertinentes. Sérgio

Cabral diz que o violão dele “não tinha a secura do violão de João Gilberto, (...) com

seu estilo radicalmente enquadrado dentro das fronteiras da bossa nova. A própria

128

Livre docente em letras e literatura pela Sorbone. É também autora de Vida de viajante: a saga de Luiz

Gonazaga (Editora 34, 1996). 129

Em entrevista concedida a Sérgio Cabral, em 1977, João Donato afirmou que não tinha nada a ver com

a bossa nova, inclusive achando-a “meio enjoada, meio lengo-lengo e cheia de nhenhennhém” (In:

CHEDIAK, 1990, v. 1:16).

80

música feita por Baden não tinha essa radicalização bossa-novista de um Roberto

Menescal, por exemplo” (In: HISTÓRIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA –

BADEN POWELL E PAULO CÉSAR PINHEIRO, 1982:1). Júlio Medaglia diz que o

nome de Baden afirmou-se numa “nova fase” da bossa nova, quando ela estaria se

abrindo para os grandes “contatos populares” (In: CANPOS, 1993:18). 130

Citamos

anteriormente o “aprendizado musical” de Baden com o seu professor Meira (Jayme

Florence) dos oito aos treze anos. Achamos importante nos determos um pouco mais

sobre sua formação musical. Meira, além de professor, era, juntamente com Dino

(Horondino Silva), violonista do regional de Benedito Lacerda. 131

Após as aulas, havia

rodas de choro, na qual participavam não só os alunos. Também apareciam músicos

profissionais amigos de Meira. Os músicos sentavam-se, davam o tom e começavam a

tocar, e os acompanhadores simplesmente tinham que “ir atrás”. 132

Com Meira, Baden

passou a estudar também violão erudito através das obras de Tárrega, Fernando Sor e

Barrios.133

Além da facilidade técnica, Baden seria bastante dedicado ao estudo do

instrumento e, por isso, Meira o introduziu em um ambiente musical mais amplo,

passando a levá-lo à Rádio Tupi e apresentando-o a figuras expressivas da música

brasileira, como Pixinguinha, João da Baiana, Bide, Benedito Lacerda, Ismael Silva e

Donga. Deste último, Baden tornou-se grande amigo. Dreyfus diz que Baden tomou

contato com a música nordestina no bairro onde morava, São Cristóvão, assistindo os

imigrantes dançando forró e fazendo repentes. Mesmo antes de deixar as aulas com

Meira, Baden já tocava em bailes, festas de adolescentes e batizados.134

Nessa época, os

gêneros americanos mais ouvidos pelos adolescentes eram jazz, bebop, swing e fox-trot.

Baden, além de executa-los, também os apreciaria. A fim de aprofundar seus

conhecimentos musicais, ele ingressou na Escola Nacional de Música. Seu contato com

o samba se deu não só através de seu professor. Freqüentemente ele ia aos Morros da

Mangueira, Tuiuti e Borel, todos próximos a São Cristóvão, participando de rodas de

samba locais. Em fins dos anos quarenta, Baden substitui o violonista Carlos Mattos no

130

Ruy Castro diz que a bossa nova, nessa fase, 1966/1967, estava perdendo força, devido não só à

ascensão da “jovem guarda”, mas “muito pela traição `a sua fórmula original, ao apresentar figuras da

música popular que pouco ou nada tinham a ver com a bossa nova como Elizeth Cardoso” (CASTRO,

2000:406). Essa “fórmula original”, segundo Medaglia, seria “canto e violão (...) pequenos conjuntos (...)

prática do „canto falado‟ ou do „cantar baixinho‟ ” (In: CAMPOS, 1993:72). 131

Em 1950, passa a se chamar “Regional do Canhoto” (Dreyfus, 1999:20). 132

Até hoje é comum essa prática. 133

Meira sabia ler música e também era solista, coisa pouco comum na época, segundo vários

depoimentos. 134

Elton Medeiros lembra de Baden nessa época: “Eu lembro dele, muito novo, tocando no clube Lígia,

em Olaria, fazendo tardes dançantes” (Elton Medeiros).

81

programa de calouros “Papel Carbono”, da Rádio Nacional, apresentado por Renato

Murce.135

Em 1950, Baden participava de um espetáculo dirigido por Murce em que se

apresentaram alguns calouros talentosos que haviam passado pelo seu programa. No

verão de 1951, Murce organizou uma caravana com alguns desses “novos artistas” e

excursionaram pelo interior do país, se apresentando em cinemas, teatros, clubes e

circos. Aos quinze anos, com uma autorização do juizado de menores, ele passa a

trabalhar em um cabaré na Lapa. Por essa época, começa a freqüentar o “ponto dos

músicos” no Teatro João Caetano, onde conseguiria contratos para tocar em outros

cabarés e também em gafieiras. Aos dezesseis anos, participa do “I Festival da Velha

Guarda”, acompanhando, entre outros, Pixinguinha, Bororó, Donga, João da Baiana e

Benedito Lacerda, consolidando e abrindo mais espaços para a sua atividade de

violonista acompanhador. Em 1955, está se apresentando no “Bar Plaza” integrando o

grupo instrumental “Ed Lincoln Trio”. No ano seguinte, é convidado por Altamiro

Carrilho a participar da gravação do disco Turma da Gafieira n° 2. Por essa época,

passa a ser indicado pelos violonistas Zé Meneses e Bola Sete como substituto em

gravações que eventualmente não pudessem fazer.136

Chegando ao Brasil o modismo do

“rock”, no final dos anos cinqüenta, Baden forma um grupo e grava discos com títulos

em inglês. Segundo ele, eram discos que visavam apenas ganhar dinheiro. Também com

esse objetivo, forma um duo com o acordeonista Sivuca para tocar em clubes e bailes de

formatura. Mesmo sem ser contratado, trabalha em quase todos os programas da Rádio

Nacional e, devido a isso, passa a ser requisitado por grandes cantores da época, como

Lúcio Alves, Ângela Maria, Dóris Monteiro e Dolores Duran. Freqüentemente, Baden

integrava grandes orquestras da época, como as de Valdemar Spilman, Severino Araújo

e Waldir Calmon. Em 1957, é contratado pela gravadora Philips como “músico de

estúdio” e toca em quase todas as gravações que necessitassem de violão ou guitarra.137

Como vimos, Baden, ao final dos anos cinqüenta, tinha uma carreira como

violonista/acompanhador já consolidada, atividade profissional já tradicional dentro da

música popular brasileira desde, pelo menos, o início dos anos trinta, com a formação

dos “conjuntos regionais”. É nessa época que surge o movimento da bossa nova, em

135

Como o próprio nome indica, os calouros tentavam imitar grandes artistas. Baden chegou a ganhar o

primeiro prêmio, executando uma obra de Dilermando Reis (DREYFUS, 1999). O programa esteve no ar

por vinte e oito anos e teria sido um dos principais responsáveis pela revelação de novos talentos da

música brasileira (SAROLDI E MOREIRA, 1984:42). 136

Também por essa época, faz amizade com Guerra Peixe (DREYFUS, 1999). 137

Essas informações encontram-se em DREYFUS (1999: 21 à 64).

82

reuniões de jovens da Zona Sul carioca. Baden freqüentava essas “reuniões”

(DREYFUS, 1999). Sua posição na bossa nova é curiosa. Indiscutivelmente, ele

participou do movimento. Se apresentou como solista e acompanhador no “I° Festival

de Samba Session”, em 22/02/59, organizado por estudantes da PUC (idem).138

Tocou

em discos rotulados “bossa nova”, como Jóia Moderna de Alaíde Costa (no qual foi

também o arranjador) e Bossa Nova Carlos Lyra (ibidem). Dreyfus diz que “é difícil

afirmar que ele tenha sido um dos componentes do movimento” e, segundo ela, o

próprio Baden “jamais se sentiu um músico bossa nova” (idem ibidem:66-7). Em 1976

Baden afirmou que “(...) quando componho, não penso em negócio moderno, é um troço

meio tradicional, não é muito bossa nova não. Se você notar bem, tem um negócio meio

afro misturado com morro. Como eu fui criado, como eu vivi” (MELLO, 1976:19).

Baden podia conviver com aquelas pessoas, por sinal da mesma geração, mas seu

universo musical, conforme vimos, era indiscutivelmente mais amplo.

Baden, como solista, chamava a atenção de todos que o conheciam.139

Em 1959,

o diretor artístico da Philips disse que todos na gravadora só falavam nele, e que iriam

fazer um disco porque “iria vender” (idem ibidem:64). O disco Apresentando Baden

Powell e seu violão foi lançado naquele ano e realmente vendeu bem.140

O repertório

era eclético, com duas músicas latino-americanas, cinco norte americanas e cinco

brasileiras (idem ibidem). Destas, sabemos que três são sambas: “Na Baixa do

Sapateiro” (Ari Barroso), “Maria” (samba-canção de Ari Barroso e Luís Peixoto) e

“Samba Triste” (Baden Powell).141

Dois anos depois, também pela Philips, grava o

segundo disco solo, Um violão na madrugada, com um repertório também eclético.

Consta no selo do disco os gêneros. São seis sambas, uma batucada, três fantasias e um

baião. É curioso não fazerem menção à bossa nova, porque em 1961 esse nome estava

no auge. Vale observar que uma das composições do disco tem o título “Improviso em

bossa nova”.142

Baden conhece Vinícius de Moraes em 1962 e este se tornaria um dos

138

Talvez o primeiro show da bossa nova, já que muitos daqueles jovens se apresentaram e tocaram suas

composições (CASTRO, 2000). 139

Segundo os depoimentos, poucos eram os violonistas que além de acompanhadores também solavam. 140

Para Ruy Castro, em 1959, Baden ainda não estaria “associado” à bossa nova (CASTRO, 2000:234). 141

O título da quinta música sugere um samba: “Amor Sincopado”. 142

Segundo Jairo Severiano e Zuza H. de Mello a fase de maior evidência do movimento vai até

novembro de 1962 com o show no Carnegie Hall em Nova York (SEVERIANO E MELLO, 1999,

v.2:15). A Philips havia lançado um ano antes o disco Bossa Nova Carlos Lyra. Baden fez o violão em

uma faixa que, segundo Ruy Castro, estava “muito mais para o jazz que para bossa nova” (CASTRO,

2000:263).

83

seus principais parceiros. Segundo Dreyfus (1999), pouco depois de se conhecerem,

Baden morou por três meses na casa de Vinícius, produzindo intensamente.

OS AFRO-SAMBAS

Acreditamos que o disco os Afro-sambas é um dos mais originais na discografia

de Baden, devido a utilização de ritmos característicos das religiões afro-brasileiras, que

denominaremos por “candomblé”, termo usado por Vinícius de Moraes para explicar o

que são afro-sambas.143

Magalhães (2000). afirma que esse disco é um dos mais citados

na carreira de Baden. Segundo Tinhorão, “afro-samba” é uma “coisa que não existe”

(TINHORÃO, 1997:26). O disco é de 1966, mas achamos importante ressaltar que seis,

das oito músicas que o constituem, foram compostas em 1962, naquele período inicial de

intensa produção da dupla Baden/Vinícius (DREYFUS, 1999). Baden afirma que essas

composições surgiram devido às aulas que estaria fazendo com Guerra-Peixe e aos seus

estudos dos cantos gregorianos (Folha de São Paulo, Caderno Ilustrada, 1999).144

Ouvimos algumas gravações de “toques de candomblé” no disco Mãe Meninha do

Gantois (CONTINENTAL, 1974).

Certas estruturas nos chamaram a atenção:

Alujá de Xangô:

143

Vinícius explica, na contra capa desse disco, que são “temas negros de candomblé”. 144

Entramos em contato com ex-alunos de Guerra-Peixe, os professores Antônio Guerreiro, Maria

Aparecida Antonello Ferreiro e Sivuca a fim de confirmar essa informação, os três desconhecem esse

fato. Antônio Guerreiro defendeu tese de mestrado sobre Guerra-Peixe, Maria A. A Ferreiro foi monitora

de Guerra-Peixe na Pró-Arte, em meados dos nos sessenta. Sivuca estudou com Guerra-Peixe em fins dos

anos cinqüenta, além de ter sido amigo de Baden.

84

Hamunha:

Optamos pela escrita em compasso simples em vez de utilizarmos o composto,

pois neste último os acentos ocorrem a cada seis semicolcheias e, no caso dos exemplos,

eles se dão de três em três. Percebemos que rítmicas semelhantes foram utilizadas em

alguns “Afro-Sambas”. Não pretendemos aqui fazer uma análise minuciosa dessas

composições, mas indicar alguns eventos rítmicos observados. Também não

pretendemos traçar possíveis paralelos entre essas músicas e cantos gregorianos, pois

necessitaríamos de mais tempo. Isto pode ser tema de uma pesquisa futura. As músicas

que possuem estruturação rítmica semelhante aos dois exemplos anteriores são “Canto de

Xangô”, “Bocoché” e “Canto de Iemanjá”.145

“Canto de Xangô” apresenta uma

acentuação a cada seis semicolcheias, por isso optamos por escreve-la em compasso

composto:

atabaque maracá

agogô

1° estruturação 2° estruturação

1º estruturação 2º estruturação

145

Ressaltamos que os ritmos que escrevemos não são absolutos. Os instrumentistas executam variações

nessas estruturas ao longo das execuções. Essa observação vale para as demais músicas.

85

Enquanto as estrofes da música são em compasso composto, o refrão é em

compasso simples, o que causa um efeito de polirritmia:

Canto de Xangô (Refrão):

Bocoché” apresenta acompanhamento na percussão semelhante à “Canto de

Xangô”. Em “Canto de Iemanjá”, temos o atabaque executando a seguinte figuração:

Já o canto encontra-se em compasso simples, produzindo também um efeito de

polirritmia:

As composições “Tempo de Amor”, “Canto de Caboclo Pedra Preta” e “Tristeza

e Solidão” apresentam acompanhamento violonístico semelhante ao exemplificado

anteriormente na composição “Chega de Saudade” em ritmo de samba (p.69). “Lamento

de Exú” possui acompanhamento rítmico apenas em um pequeno trecho:

atabaque

86

Em “Canto de Ossanha”, o violão executa a seguinte estrutura nas estrofes:

Já no refrão, ele faz figurações rítmicas semelhantes ao exemplo “Chega de

Saudade”. Magalhães ressalta que no LP Baden Powell à vontade (1963) já há a

presença de “quatro músicas com ritmos afro: Sorongaio, Candomblé, Consolação e

Berimbau,” (MAGALHÃES, 2000:38).146

A principal característica rítmica de Sorongaio

é a alternância da métrica, 3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2 (semicolcheias):

bateria: outra possibilidade de escrita:

Violão e Atabaque:

.

Escrito em compasso alternado:

146

A composição “Berimbau”, é de 1962. Vinícius, na contra-capa dos Afro-sambas, explica que embora pertença à

série, não entrou no disco “por ser demais conhecido”. Posteriormente, em 1990, Baden regravou os Afro sambas e aí

constam “Variações sobre Berimbau”.

87

“Berimbau” é uma composição cujo acompanhamento no violão aproxima-se do

exemplo “Chega de Saudade” em ritmo de samba. A percussão tem como estrutura

básica o ritmo característico do pandeiro em samba e choro, sendo que, na gravação de

1963, não há esse instrumento:147

Não podemos deixar de mencionar a citação à célula rítmica do berimbau:

“Consolação”, em alguns aspectos, é semelhante à “Berimbau”. A estrutura

rítmica de acompanhamento é a mesma, o centro tonal Ré é comum às duas peças, com

freqüente incidência do encadeamento dominante menor tônica.

147

Observamos sempre que o percussionista executa diversas variações nessa célula, mas é ela que

norteia o acompanhamento.

88

Berimbau

Consolação

“Candomblé” também possui semelhanças com as duas peças anteriores: mesmo

centro tonal e incidência de cadências:

Em outro trecho, temos a ocorrência de compasso composto, e esta alternância de

compassos ocorrerá por toda a música:

89

Nos detivemos sobre as estruturas dos “Afro-Sambas” pois, pelo que sabemos,

poucos foram os compositores que se utilizaram dessas rítmicas, sobretudo as compostas,

em obras populares.148

Buscamos entender o porquê dos “Afro-sambas”, oitavo disco do

compositor, terem sido gravados apenas em 1966, se isso já poderia ter sido feito bem

antes, mas não encontramos nenhuma razão que apontasse para possíveis motivos.

Chegamos a pensar em fatores comerciais, já que o disco foi lançado na mesma época

em que alguns pesquisadores afirmam que a bossa nova perde público acentuadamente

mas, como vimos, composições “afro sambas” foram gravadas em 1963.

A carreira internacional de Baden começou em 1962 em Paris, quando se

apresentou no Olympia e, em seguida, foi contratado pela boate Bilboquet naquela

cidade. Por dois anos, alternou temporadas entre França e Brasil.149

Em 1964, é gravado

pela Barclay Le monde musical de Baden Powell, disco que iria projetar Baden no

cenário internacional (MAGALHÃES, 2000:42). Baden passou a fazer muitas turnês

pela Europa nas décadas de sessenta e setenta (DREYFUS:135). Segundo Dreyfus: “Na

década de oitenta, a música brasileira na Europa estava colhendo os frutos das sementes

plantadas por Baden desde 1963” (DREYFUS, 1999:286). Como o samba é a tônica

predominante do seu trabalho, podemos afirmar que Baden foi um dos brasileiros que

mais difundiram esse gênero no exterior, e na forma instrumental.

A “batida de samba” de Baden é bastante expressiva. Sobre ela, citamos

novamente Júlio Medaglia, que fala em “superdesenvolvida técnica de execução (...)

que consegue transpor para um instrumento de cordas, batucadas fantásticas (...) com

148

Vinícius de Moraes, na contra-capa do disco Os Afro-Sambas, cita os “Três Pontos de Santo” de Jayme Ovalle.

Podemos citar também “Festa de Umbanda” de Martinho da Vila; “Gênesis” e “Tiro de Misericórdia” de João

Bosco/Aldir Blanc; “ Nanaê, Nanâ Naiana” de Sidney da Conceição e “Sindorerê” de Candeia. 149

Os discos Baden Powell à vontade e No tempo da Bossa Nova, Vinícius + Odete Lara foram gravados

no Rio de Janeiro em 1963 pela Elenco (DREYFUS, 1999:98 e 102).

90

complicadas figuras rítmicas” (In: MÚSICA POPULAR BRASILEIRA–BADEN

POWELL, 1970:7). Baden diz que essa batida vem da infância, no seu contato com os

morros: “quando eu era criança (...) batia um tamborim arretado nos blocos de rua.

Tenho mão para tamborim, surdo, desde pequeno. Acho que transferi isso para minha

batida de samba no violão” (Folha de São Paulo, Caderno Ilustrada, 13/07/1999).

Maurício Carrilho afirma que a “batida” foi desenvolvida a partir de uma outra, ensinada

por Meira:150151

“Baden ficava querendo passar para o violão as “levadas” dos

instrumentos de percussão, especialmente do pandeiro. Inclusive ele usa

uma técnica na mão direita de percussão nas cordas... de ritmo diferente.

Ele usa três pontos como o pandeiro. Ele usa uma coisa que Meira usava,

com três pontos para fazer as “levadas”: polegar, indicador e

médio/anular (juntos). Isso dá uma velocidade para fazer ritmo que você

não consegue fazer em bloco, porque trava. Meira já fazia isso e Baden

desenvolveu a partir das percussões. O polegar, quase sempre está no

tempo, fazendo o surdo, e todo o lance sincopado tá nos outros dois

pontos” (Maurício Carrilho).

Essa “batida do Meira”, segundo Maurício Carrilho, é:

No início de nossas pesquisas, encontramos duas afirmações de Baden sobre o

seu processo de composição, que nos levou a acreditar que ele criava suas músicas sem

pensar em letra: “A maneira mais fácil para mim é fazer a música, depois o letrista faz a

letra. (...) Eu só fiz duas músicas sobre a letra” (MELLO, 1976:230). Posteriormente, na

sua última entrevista, Baden falou novamente sobre isso ao comentar suas parcerias:

“A gente precisa de letras. O compositor sabe a música que é para ser instrumental e a

que é para ser cantada. Quando é para ser cantada, a gente procura um letrista que seja

parceiro e amigo (...)”(FOLHA DE SÃO PAULO, CADERNO ILUSTRADA, 1999)

150

Meira também foi professor de Maurício.

91

Essa afirmação nos leva a indagar o que é uma música para ser cantada. Fizemos essa

pergunta à Luciana Rabelo e, na sua opinião:

“Primeiro tem que se prestar muita atenção na extensão dessa música.

Muitas composições feitas por violonistas para serem cantadas, as

pessoas não conseguem cantar, porque têm uma extensão muito grande.

(...) Se faço uma música para ser cantada, é primordial que eu cante.

Pode ser um samba, uma valsa, um samba-canção, uma modinha...

aquilo está me pedindo o canto, não está pedindo a execução no

instrumento. (...) A intenção da música cantada é outra. É difícil de

explicar isso, mas a intenção é outra. Certas coisas que a gente faz como

instrumentista não podem ser feitas para se cantar” (Luciana Rabelo);

Relendo os depoimentos verificamos que alguns entrevistados falaram sobre isso:

“Todas as minhas músicas foram feitas para serem executadas

instrumentalmente” (José Meneses); 152

“Em geral, eu faço minhas músicas assobiando. Mas eu só me preocupo

em fazer a melodia, não faço nenhuma música para ter letra. (...) Quando

a gente faz uma música, a gente não quer saber se vai ter letra ou não,

depois alguém até pode por letra” (Álvaro Cariilho);

“(...) eu não compunha para que a música tivesse letra. Todas as minhas

obras foram desenvolvidas no instrumento. Algumas vezes eu criava o

tema na rua, mas o desenvolvimento era no instrumento. (...) Tenho

sambas com Ataulfo Alves. O filho dele também gravou coisas minhas.

Mas repito, quando eu fiz tudo isso não pensei em letra, e nem pensei:

„Isso aqui vai ficar bonito com uma letra‟ (...) os que faziam a mesma

coisa que eu, não estavam nem aí se a música teria letra ou não, mas

acontece que alguém sempre queria colocar. Quando Pixinguinha fez

“Carinhoso” ou “Lamento”, não pensou em letra, puseram depois. O

compositor não vai se opor, porque é interessante, é mais uma gravação”

(Ednaldo Vieira Lima).

“Se o compositor fazia música para ser cantada, fazia um samba.

Instrumental era choro. Há poucos choros com letra. Eu mesmo tenho

choros e sambas, e são mais ou menos em igual número. Quando eu faço

um samba, eu gravo em uma fita entrego a Paulinho Pinheiro para fazer a

letra. Eu não penso em um samba instrumental, a não ser que seja para a

utilização em alguma trilha sonora, alguma música utilitária. Como

expressão, eu acho que o samba se completa quando ele é cantado,

porque sempre foi assim” (Maurício Carrilho);153

152 Segundo ele, algumas músicas suas receberam letra e fizeram sucesso, como por exemplo “Comigo é Assim”

gravada por Tom Jobim e Miúcha. 153 Posteriormente a este depoimento, encontramos um disco instrumental de Maurício Carrilho e João de Aquino. Há

cinco sambas compostos por ambos. Telefonamos para Maurício a fim de sabermos se possuíam letra. Ele afirmou

que foram concebidos apenas instrumentalmente e que, no dia do depoimento, não lembrou do respectivo disco.

92

No que se refere a Baden, uma coisa é curiosa, grande parte das obras

executadas por ele em seus shows e discos eram músicas concebidas para que tivessem

letra, mas eram apresentadas instrumentalmente.

Dissemos anteriormente que possuíamos dez discos de Baden Powell e que

constatamos que grande parte daquele trabalho constituía-se de sambas executados

instrumentalmente, inclusive de outros autores. Acreditávamos que o gênero samba

seria a tônica mais forte no restante de seu trabalho, fosse como compositor ou

intérprete. Sobre o trabalho discográfico de Baden Powell, Magalhães destaca uma

característica: “o ecletismo na escolha do repertório” (MAGALHÃES, 2000:22).

Apesar desse ecletismo, o autor salienta que o samba é “sem dúvida, o gênero principal

na produção de Baden” (idem:50). Na discografia organizada por Dreyfus (1999)

constam sessenta e um discos gravados entre LPs e CDs, não estando incluídas

coletâneas. Excetuando-se o quinto, o vigésimo sétimo e o qüinquagésimo oitavo

discos, Dreyfus indica o repertório contido em todos eles. Para o nosso objetivo,

verificar se o samba é a tônica mais forte no trabalho de Baden Powell,

desconsideramos aqui quatro discos, o trigésimo segundo (gravado no Japão

inteiramente composto por músicas do repertório tradicional japonês), o qüinquagésimo

primeiro, (um disco temático contendo apenas valsas), o qüinquagésimo segundo

(regravação dos Afro-sambas em 1990) e o sexagésimo disco (João Pernambuco e o

Sertão, anti-penúltimo disco). Desconsiderando esses discos, e levando em conta as

informações de Dreyfus, totalizamos quinhentas e seis músicas. Ao longo de nossas

pesquisas adquirimos mais vinte e um discos de Baden Powell, totalizando trinta e um.

Ouvindo esses discos, chegamos ao total de cento e trinta gravações que

classificamos como “samba”, dez que classificamos como “samba-canção”, quatorze

com maior tendência à rítmica à “bossa nova”, seis em que há momentos intercalados

entre bossa nova e samba, que denominamos “bossa nova/samba” e três que

classificamos como ”samba-choro” totalizando cento e sessenta e três músicas. 154

154

Vide anexo 6.

93

Neste trabalho, consideramos “bossa nova”, “samba-canção” e “samba-choro”

como estilos de samba. Assim, podemos afirmar que o gênero está presente em 32 %

das quinhentas e seis músicas computadas por Dreyfus. Consideramos essa amostragem

suficiente para comprovar que o samba é o gênero mais constante na obra discográfica

de Baden Powell. Acrescentamos também que ele regravou várias vezes as mesmas

músicas, e é bem provável que em muitas dessas regravações o ritmo de samba, ou os

estilos afins, estejam presentes. Verificamos também que uma música que recebe um

classificação inicial pode, em uma outra gravação, ser interpretada diferentemente.

Sobre isto Magalhães diz que:

“Mesmo as músicas reconhecidas tradicionalmente como bossa nova ou

choro estão sujeitas a reclassificações musicais, dependendo da

interpretação, da versão da época em que foi gravada. Uma música

inicialmente classificada como bossa nova, por exemplo, pode ganhar

uma roupagem de samba, choro, afro-samba ou samba-jazz” (idem:48).

CONCLUSÃO

Como vimos, o samba ocupa um papel de acentuada relevância na obra do

compositor Baden Powell. Como este era um músico que apenas eventualmente

apresentava seu trabalho cantando, acreditamos que Baden tenha sido um dos principais

difusores do gênero samba na forma instrumental.155

Quanto à questão do porquê não

terem sido compostos sambas instrumentais em maior número, um fator importante,

como vimos, é a questão da tradição. O conceito de que “samba é uma música inerente a

um texto” é algo que está tão introjetado na cultura brasileira que é difícil se dissociar as

duas coisas. Um exemplo é Maurício Carrilho que afirmou: “Como expressão, eu acho

que o samba se completa quando ele é cantado, porque sempre foi assim” e que

esqueceu-se dos sambas instrumentais compostos por ele e João de Aquino. Conforme

vimos, o número de sambas gravados na forma instrumental não deve ser tão

inexpressivo assim, já que ao fazermos um levantamento apenas em nosso acervo,

chegamos ao número de duzentos e oitenta títulos, o que nos leva a pensar a que número

chegaríamos se fizéssemos o mesmo em acervos maiores. Ressaltamos que não nos

preocupamos em apurar quantas obras foram concebidas como música instrumental, mas

certamente algumas o foram.

155

A despeito disso, lembramos que Baden fazia seus sambas para que tivessem letra.

94

Além da tradição, um outro fator que acreditamos igualmente importante para

“tão poucos” sambas instrumentais é a questão econômica. Algumas atividades musicais

populares, eram exercidas como profissão desde, pelo menos, o século XIX, como o

exemplo citado por Tinhorão da “empresária baiana”.156

Também no século XIX já há

bandas de músicos tocando em bailes carnavalescos - tanto em clubes da elite quanto os

mais pobres - e sendo remunerados por isso. Em fins desse século já há a atividade dos

“pianeiros”. No século XX, além dos “pianeiros”, temos os pequenos conjuntos de choro

atuando em “chopes berrantes”, “cafés dançantes”, salas de espera de cinema; as bandas

de música gravando para a incipiente indústria fonográfica etc. Até então, pelo que

vimos em nosso trabalho, há a predominância da música instrumental.

A partir dos anos trinta, dois fenômenos intrínsecos ocorrem: o

desenvolvimento de tecnologias - criando novas relações econômicas de produção,

propaganda e consumo, que formariam o que chamamos hoje de “indústria cultural” - e o

início da fase na música popular brasileira do culto à voz, que perdura até hoje. Essas

relações econômicas chamavam à atenção já naquela época. Encontramos um artigo em

uma revista, em 1935, falando do pouco espaço que se dava à música erudita. Ele

explicava que: “O rádio vive do anúncio, o anúncio depende dos ouvintes (...) o

anunciante entre cem ouvintes de casaca e mil de macacão, exige os últimos (...) exige o

samba, o fox, a embolada, a rumba etc” (In: A VOZ DO RÁDIO, 1935:17).157

O que

predominava já nessa época era a música vocal, e os músicos se adaptaram a essa

realidade. A questão da letra é algo tão forte que há exemplos de músicas que só se

tornaram conhecidas devido a ela, por exemplo “Gente Humilde”, “Tico Tico no Fubá” e

“Carinhoso” (SEVERIANO E MELLO, 1999, v.1:107-153 e v.2:155). Ainda com

respeito a questão da relação letra e sucesso citamos o músico João Donato:

“As minhas músicas não fizeram muito sucesso porque não tinham

letras. Nem pensava em letra. Só fui pensar nisso depois de 1972, quando

voltei ao Brasil e o pessoal dizia que minhas músicas deviam ter letras.

(...) Letra só é importante porque faz a música vender mais e dá mais

dinheiro. Música, para mim é melodia, harmonia e ritmo. Letra não é

156

Vide capítulo “Choro”, nota de pé de página n°13. 157

Um outro exemplo da complexidade dessas relações foi a criação do programa semanal “Um Milhão

de Melodias” da Rádio Nacional, em 1943. Para esse programa foi organizada a “Orquestra Brasileira”

regida por Radamés Gnattali. O repertório era escolhido por Haroldo Barbosa: duas músicas atuais, duas

antigas e três músicas estrangeiras de grande sucesso. Quem patrocinava o programa era a “Coca-Cola”

que o usava como “ponta-de-lança” para o lançamento do refrigerante no Brasil, o anunciante ganhava

lugar de destaque equivalente ao das estrelas que desfilavam no programa” (SAROLDI E MOREIRA,

1984:30).

95

música. Quando você vai estudar música, ninguém fala em letra” (In:

CHEDIAK:1999, v.3:21).

Lembramos aqui o disseram alguns entrevistados:

“Eu tive um grupo que só tocava valsas. Fizemos um LP só tocando

valsas instrumentais. Só a Rádio MEC e a Tupi tocaram. Ninguém mais

tocou aquele disco. Música instrumental não vende, não é comercial”

(Temístocles de Araújo).

“Ninguém queria perder tempo de fazer uma música para não gravar,

então punha-se uma letra” (Edivar Pires);

“Era o lado comercial da coisa. Instrumental eram choros e valsas,

samba não” (Temístocles de Araújo);

“Naquela época, o mais comum era que se fizesse uma música já com

o sentido da letra. Música para ser apenas tocada não era o comum.

Mesmo que o compositor fizesse só a parte musical, uma outra pessoa

fazia uma letra. (...) Podia ser samba, valsa, fox etc” (Ednaldo Lima);

“para um compositor, a notoriedade junto ao público não interessava

muito. O que interessava era que o meio musical lhe conhecesse

(cantores, produtores, diretores de rádio etc), pois era através dessas

pessoas que um compositor poderia sobreviver dignamente”

(Temístocles de Araújo);

“Naquela época o movimento musical no Rio de Janeiro era muito

intenso, e o objetivo de qualquer compositor era fazer ponto no Café

Nice e gravar para os artistas, para os cantores de rádio. Esses

compositores eram chamados de “compositores de rádio”, a expressão

era essa, que eram profissionais mesmo” (Elton Medeiros).

Horondino Silva foi um desses músicos:

“Eu por exemplo só fazia músicas para a Isaura Garcia. Ela chegava de

São Paulo e telefonava para mim, querendo saber se eu tinha alguma

coisa. Em geral eu tinha, então eu ia me encontrar com ela para lhe

ensinar a música” (Horondino Silva);

Acreditamos que esses fatores explicam em grande parte o porquê de “tão

poucos” sambas instrumentais. Por outro lado, quando as circunstâncias históricas foram

propícias, a execução de sambas na forma instrumental ocorreu com certa freqüência e o

mercado fonográfico lançou vários títulos na praça. Estamos falando especificamente da

época das gafieiras, nos anos cinqüenta, e dos “trios de bossa nova”, nos anos sessenta.

96

Por fim, queremos deixar claro que não estamos aqui trazendo nenhuma “verdade

definitiva” sobre os assuntos abordados, e que novas pesquisas, tanto nossas quanto de

outros, são necessárias e serão bem-vindas.

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Anexo 1

Questionário Elaborado Para Conduzir as Entrevistas

É sabido que muitos músicos lidaram simultaneamente, e de forma intensa, com os

gêneros samba e choro. Um exemplo é Pixinguinha, compositor imediatamente

associado ao choro, mas que fez arranjos de diversos sambas, além de também ser autor

de alguns. Mas uma coisa curiosa é que aparentemente o número de sambas concebidos

como música essencialmente instrumental é bastante pequeno.

1) Tendo como universo os anos de 1930, 1940 e 1950, perguntamos se, na opinião do

entrevistado, isto seria realmente apenas um fato aparente? Se assim for, pedimos para

que sejam citados esses sambas.

Caso não seja, ponderar o seguinte: Nas gravações de sambas cantados nessas décadas,

constatamos que era freqüente nos arranjos, fosse com acompanhamento de orquestras,

conjuntos regionais, ou qualquer outra formação, a ocorrência de introduções,

interlúdios, pós-lúdios, passagens modulantes, contrapontos, variações sobre o tema etc.

Ou seja, procedimentos bastante sofisticados do ponto de vista instrumental.

Aparentemente temos também o seguinte fato: Compositores/arranjadores se por um

105

lado empregavam esses recursos para enriquecer sambas cantados, quando criavam suas

obras instrumentais, não o faziam neste gênero, ou o utilizavam com pouca freqüência.

2) Indagar do entrevistado o que ele acha disto.

3)Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais freqüentemente

em composições instrumentais, ou inicialmente assim concebidas?

4) Será que a associação “samba é música com letra” era algo tão naturalmente

enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente instrumentais no

gênero, ou havia no íntimo algum tipo de preconceito musical?

5) O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Supondo que a maioria dos percussionistas seria composta de negros ou descendentes,

perguntamos se havia algum tipo de preconceito contra esses instrumentistas por esse

fato?

6) Os violonistas, cavaquinistas, flautistas etc possuíam um “status” diferenciado dos

percussionistas?

Recentemente ouvimos em um programa na Rádio MEC o comentário de que o choro

seria o gênero musical brasileiro mais “nobre”.

7) Seria o choro naquelas décadas considerado mais nobre que o samba? E hoje, como é

visto?

8) A partir dos anos quarenta, sambas instrumentais, ou grandes trechos instrumentais,

eram executados nas gafieiras. Em geral tratavam-se de arranjos de sambas cantados.

Havia sambas compostos para as orquestras de gafieira que, pelo menos em um

primeiro momento, não possuíssem letra? Pedir para fazer maiores comentários sobre as

gafieiras: música, ambiente, costumes, freqüentadores etc.

10) Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores? Quem eram esses músicos?

11) E nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

O violão é um instrumento muito ligado a ambos os gêneros. Citamos alguns violonistas

que viveram aquele período , ou parte dele, e que são figuras expressivas na história do

violão brasileiro:

Quincas Laranjeiras (1873-1935),

Jõao Pernambuco (1883-1947),

Américo Jacomino (Canhoto, 1889-1928),

José Alves da Silva (Aimoré, 1908-1979),

Jaime Florence (Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

106

Horondino José da Silva (Dino, 1918),

César Faria (1919),

José Meneses França (Zé Meneses, 1921),

Luiz Bonfá (1922-2001),

Djalma de Andrade (Bola Sete, 1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca, 1930-1996),

Daudeth de Azevedo (Neco, 1932),

Baden Powell (1937-2000).

12) Que relação essas pessoas tinham com o samba?

13) O entrevistado citaria outros violonistas?

14) O entrevistado conhece sambas instrumentais que tenham sido compostos para

violão solo?

Ouvimos de dois violonistas a afirmação de que a maioria dos violonistas das referidas

décadas não teria técnica suficiente para solar. Podiam acompanhar bem, mas poucos

eram capazes de fazer harmonia e melodia conjuntamente.

15) O que o entrevistado acha dessa hipótese?

16) Garoto, Dilermando Reis, Luiz Bonfá e Baden fizeram alguns arranjos de sambas

cantados para violão solo. Quem mais fazia?

17) Acreditamos que uma tônica muito forte na obra de Baden Powell é justamente o

gênero samba. Indagar do entrevistado o que ele acha disso.

18) Que músicos anteriormente fizeram isso?

19) Baden é um músico sempre associado ao movimento da bossa-nova. O entrevistado

consideraria o violão de Baden representativo desse movimento como são, por

exemplo, João Gilberto e Roberto Menescal?

Anexo 2

Sambas Instrumentais,

Composições Cantadas ou Instrumentais em Ritmo de Samba e

“Sambas-Choros” (cuja „levada‟ é de samba)158

Queremos ressaltar que os títulos abaixo foram localizados com base em pesquisa feita

apenas em nossa discoteca. Não incluímos aqui os discos “para dançar” de Valdir

Calmon, Moacyr Silva, Carolina Cardoso de Meneses etc, citados anteriormente.

158

Conforme observação de Luciana Rabello, Afonso Machado e Maurício Carrilho.

107

LPs: Violão Boêmio - Luís Bonfá Odeon: MOFB 3014 s/d

- Dona Carol (Luiz Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá

- Feitiço da Vila (Noel Rosa/Vadico) Intérprete : “

O Violão e o Samba Luís Bonfá Odeon: MOSB 3295 s/d

- Liberdade demais (Hélio Nascimento/Mariano Filho) Intérprete : Luiz Bonfá e grupo

- Amor em Brasília (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Saudades da Bahia (Caymmi) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Copacabana (João de Barro e Alberto Ribeiro) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Amor de solidão (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Inquietação (Ari Barroso) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Nossos momentos (Haroldo Barbosa/Luis Reis) Intérprete : Luiz Bonfá “

10- Lamento no morro (Tom Jobim/Vinícius) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Pastorinhas (Noel Rosa/João de Barro) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Meu nome é ninguém (Haroldo Barbosa/Luis Reis) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Você chegou sorrindo (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

Pitanga faz confusão no choro – Sargento Pitanga 159

, Damic: L.P.M.5.030,

s/d

- Confusão no choro (O. Pitanga) Intérprete: Pitanga e seu regional

- Mocinho (O. Pitanga e Marlo Pitanga) Intérprete: “

- No paraíso das mulatas (Guio de Moraes) Intérprete: “

Chorinho Diferente - Marco de Pinna, Polygram:101162 s/d

- A ginga do mané (Jacob do Bandolim) Intérprete: Marco de Pinna

- Ginga de um bandolim (Marco de Pinna) Intérprete: “

- Puxa-puxa (Garoto) Intérprete: “

The Essential... – Airton & Flora Purim Tapecar: BDX. 1037/2 s/d

20- Xibaba (Airton Moreira) Intérpretes: Airton Moreira e grupo

Brasil Universo – Hermeto Pascoal e Grupo Som da Gente: 992 274-1 s/d

- Salve Copinha (Hermeto Pascoal) Intérpretes: H. Pascoal e grupo

Saudades de um Clarinete – K-Ximbinho Estúdio Eldorado: 50.81.0387 s/d

- Sempre (K-Ximbinho) Intérpretes: K-Ximbinho e grupo

- Tô sempre aí ( “ ) Intérpretes: “

- Gilka ( “ ) Intérpretes: “

- Velhos companheiros ( “ ) Intérpretes: “

- Simoninha na barra ( “ ) Intérpretes: “

- Ternura ( “ ) Intérpretes: “

- Auto plágio ( “ ) Intérpretes: “

- Catita ( “ ) Intérpretes: “

Márvio Ciribelli Produção Independente: LP 888-02 s/d

30- Centro avante (Márvio Ciribelli) Intérpretes: Márvio Ciribelli e grupo

E aqui está o Bola Sete Odeon: MOCB 3.005 s/d

- Aquarela do Brasil (Ari Barroso) Intérprete: Bola Sete e grupo

- Morena Boca de Ouro (Ari Barroso) Intérpretes: “

- Baccará (Bola Sete) Intérpretes: “

- Molambo (Jayme Florence/Augusto Mesquita) Intérpretes: “

159

Octaviano Plácido Pitanga.

108

O Extraordinário Bola Sete Odeon: SMOFB 3275 s/d 160

- Menino desce daí Intérprete: Bola Sete e grupo

- Deixa andar Intérpretes: “

- Você e eu (Carlos Lyra Vinícius) Intérpretes: “

- Eu vou de samba rock Intérpretes: “

- Meu mudo diferente Intérpretes: “

Travessuras do Bola Sete Odeon: MOCB 3019 s/d

40- Rio de Janeiro (Ari Barroso) Intérprete: Bola Sete e grupo

- Adeus América (Geraldo Jacques e Haroldo Barbosa) Intérpretes: “

- Brasil moreno (Ari Barroso/Luís Peixoto) Intérpretes: “

- Exaltação à Bahia (Vicente Paiva/Chianca de Garcia) Intérpretes: “

- Canta Brasil (Alcir Pires/David Nasser) Intérpretes: “

- Gingadinho Intérpretes: “

- Nega (Valdemar Gomes/Afonso Teixeira) Intérpretes: “

- Ai que saudades da Amélia (Ataulfo Alves/Mário Lago) Intérpretes: “

Bola Sete em Alta Fidelidade Companhia Brasileira de Discos SLP-1727 s/d

- Sonhador Intérprete: Bola Sete e grupo

- Canta Maria (Ari Barroso) Intérpretes: “

50- Império do Samba (Zé da Zilda e Zilda do Zé) Intérpretes: “

- Samba no Perroquet Intérpretes: “

Paulinho Nogueira, violão e sambalanço RGE 1963

- Brigas nunca mais (Tom Jobim/Vinícius) Intérprete: Paulinho Nogueira e grupo

- Noite cheia de estrelas (Cândido das Neves) Intérprete: “

- Fita amarela(Noel Rosa) Intérprete: “

- O menino desce o morro (Vera Brasil) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Tome continha de você (Dolores Duran) Intérprete: Paulinho Nogueira e grupo

- Samba no céu (Paulinho Nogueira) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Menina moça (Luis Antônio) Intérprete: “

- Violão no samba (Paulinho Nogueira) Intérprete: “

60- Saudade querida (Tito Madi) Intérprete: Paulinho Nogueira e grupo

- Chora tua tristeza (O. C. Neves/Luvercy Fiorini) Intérprete: “

- Promessa (Jayme de carvalho) Intérprete: “

Bola Sete “Tour de Force” Fantasy Records 3349/8349 1964

- Samba de Orpheus (Luís Bonfá) Intérprete: Bola Sete e grupo

- Nota Triste (Bola Sete) Intérpretes: “

Recordações - Diermando Reis Continental: PPL-12.330, 1967

- Guanabara (Dilermando Reis) Intérprete: Dilermando Reis

Brasil, flauta, cavaquinho e violão – Manoel Gomes e grupo MARCUS PEREIRA: MPL9301 1968

- Camundongo (Waldir Azevedo/Risadinha) Intérpretes: Manoel Gomes e grupo

Isto é Nosso – Jacob do Bandolim (coletânea) RCA: CALB-5172 1968

160

Os discos “O Extraordinário Bola Sete”, “Travessuras do Bola Sete” e “Bola Sete em Alta Fidelidade”

foram gravadas em fitas cassetes por um amigo com quem perdemos contato. Coincidentemente, ele

anotou a gravadora e o número de catálogo. Infelizmente, não foram anotados os autores das músicas. As

autorias indicadas foram pesquisadas nos livros “A Canção no Tempo” de Jairo Severiano e Zuza H.

Mello.

109

- Isto é nosso (801799-a em 1957) (Jacob do Bandolim) Intérpretes: Jacob e regional

- Pé-de-moleque (80.0653-a em 1950) (Jacob do Bandolim) Intérpretes: “

- Diabinho maluco (80.1596-b em 1956) (Jacob do Bandolim) Intérpretes: “

Recordar é Viver – Altamiro Carrilho e Sua Bandinha, Copacabana Discos: SOLP 40146 1969

70- Boneca de pixe (Ari Barroso) Intérpretes: Altamiro Carrilho e Sua Bandinha

- No tabuleiro da baiana (Ari Barroso) Intérpretes: “

Época de Ouro – Jacob do Bandolim, RCA: 107.0047, 1969

- Lá vem a bahiana (Caymmi) Intérpretes: Jacob e Época de Ouro

- Já sei sorrir (Ataulfo Alves/Claudionor Cruz) Intérpretes: “

- Da cor do pecado (Bororó) Intérpretes: “

- Saudade dela (Ataulfo Alves) Intérpretes: “

- Cessa tudo (Lamartine/Celso Macedo) Intérpretes: “

- Feitiçaria (Custódio Mesquita/Evaldo Ruy) Intérpretes: “

- Serra da boa esperança(Lamartine Babo) (samba canção ) Intérpretes: “

Geraldo Ribeiro Interpretando Armando Neves Fermata: FB-266, 1970

- Dono da Bola (Armando Neves) Intérprete: Geraldo Ribeiro

Vibrações – Jacob e Época de Ouro RCA: CALB-5297, 1970

80- Assim mesmo (Luiz Americano) Intérpretes: Jacob e Época de Ouro

- Murmurando (Fon-Fon) Intérpretes: “

- Cadência (Joventino Maciel) Intérpretes: “

Os Saraus de Jacob – Jacob do Bandolim RCA: CALB-5317 1971

- Faceira (Ari Barroso) Intérpretes: Jacob do Bandolim, Manoel Rigaud e Benedito

Cesár

Brasil Trombone – Raul de Barros MARCUS PEREIRA: 403.5021 1974

- Na Glória (Raul de Barros) Intérpretes: Raul de Barros e grupo

- Chorinho de gafieira (Astor da Silva) Intérpretes: “

- Voltei ao meu lugar (Carioca) samba canção Intérpretes: “

- Paraquedista (José Leocádio) Intérpretes: “

- Bronzes e cristais (Alcir Pires/Nazareno de Brito) Intérpretes: “

- Baltazar (José Freitas/Oscar Silva) Intérpretes: “

90- Pó-ró-ró, Pó-ró-ró (Raul de Barros) Intérpretes: “

- Folhas secas (Nelson Cavaquinho/Guilherme de Brito) Intérpretes: “

- O trombonista romântico (Carlos Lima/Espírito Santo) Intérpretes: “

Batucada do Mané - Manoel da Conceição-Mão de Vaca, RCA: 107.0186, 1974

- Gente humilde (Garoto) samba canção Intérprete: Manoel da Conceição

- Exaltação a Mangueira (Ebéas Brites/Aloísio Costa) Intérprete: “

- Agora é cinza (Bide/Marçal) Intérprete: “

- Maracangalha (Caymmi) Intérprete: “

- Cidade maravilhosa (André Filho) Intérprete “

- Batucada do Mané (Manoel da Conceição) Intérprete: “

- Com que roupa (Noel Rosa) Intérprete: “

100- Palpite infeliz (Noel Rosa) Intérprete: “

- Saudade da Bahia (Caymmi) Intérprete: “

- A fonte secou (Monsueto/Tufic Lauas/Marcléo) Intérprete: “

Brasil, flauta, bandolim e violão – Evandro e seu regional MARCUS PEREIRA: MPL9303 1975

110

- No rancho fundo (Ari Barroso) samba canção Intérpretes: Evandro e seu regional

Antologia do Choro Vol. 1 – Altamiro Carrilho Philips: 6349.156 1975

- Doce de coco (Jacob do Bandolim) Intérpretes: A. Carrilho e grupo

- Noites cariocas ( “ ) Intérpretes: “

- Sonoroso (K-Ximbinho) Intérpretes: “

Love, strings and Jobim - Tom Jobim Continental: 3-01-404-056, 1975

- Samba torto (Jobim/A.Oliveira) Intérprete: Gaya, regendo Orq. de Cordas e percussionistas

Tom Jobim e Billy Blanco, (Coletânea) Continental: LP 2-19-405-007, 1975

- A chuva caiu (Luís Bonfá e Tom Jobim) Intérprete: Luiz Bonfá

disco original: Continental 17.311 de 16/06/1956.

Brasil, sax e clarineta – Abel Ferreira MARCUS PEREIRA: MPL 9310 1976

- Saxofone, por que choras? (Severino Rangel) Intérpretes: Abel Ferreira e grupo

Disco de Ouro - Dilermando Reis Continental: 1-01-404.134, 1976

110-Na baixa do sapateiro (Ari Barroso) Intérprete: Dilermando Reis

Minhas mãos, meu cavaquinho - Waldir Azevedo Continental: 1-04405-158, 1976

- Chorando prá Pixinguinha (Waldir Azevedo) Intérprete: Waldir Azevedo

- Choro novo em dó (Waldir Azevedo) Intérprete: “

Corações Futuristas – Egberto Gismonti EMI: 064 4228280 1976

- Café (Egberto Gismonti) Intérpretes: E. Gismonti e grupo

Confusão urbana, suburbana e rural - Paulo Moura, RCA Victor: 103.0168, 1976

- Espinha de bacalhau (Severino Araújo) Intérpretes: Paulo Moura e

grupo

- Notícia (N. Cavaquinho/Alcides Caminha/Norival Bahia) Intérpretes: “

- Bicho papão (Martinho da Vila/Wagner Tiso/ Paulo Moura) Intérpretes: Paulo Moura e

grupo

- Zeca da cuíca (Rosinha de Valença) Intérpretes: “

- Se algum dia (Martinho da Vila) Intérpretes: “

- Amor proibido (Cartola) Intérpretes: “

120- Dois sem vergonha (Paulo Moura/Wagner Tiso) Intérpretes: “

- Dia de comício (Paulo Moura) Intérpretes: “

- Pedra da lua (Toninho Horta) Intérpretes: “

Os choros dos chorões – (coletânea) RCA: 107.02.67 1977

- Pitoresco (Guio de Moraes, em 12/1952) Intérpretes: Canhoto e seu regional

Chorinhos e chorões Vol.3 – (coletânea) Rosicler: 2.12-407-263 1977

- Três bandas (J.B. Brito) Intérpretes: Banda da Guarda Civil de S. Paulo

- Canhoteiro (Expedito de Carvalho) Intérpretes: Expedito de Carvalho

- Chorinho na China (Gaúcho/Nestor Campos) Intérpretes: Carlinhos Mafasoli

Antologia do Choro Vol. 2 – Altamiro Carrilho Philips: 6349.347 1977

- Paraquedista (José Leocádio) Intérpretes: Altamiro Carrilho e grupo

- Tenebroso (Nazareth) Intérpretes: “

- Urubú-rei (Altamiro Carrilho) Intérpretes: “

111

Galo Preto – Conjunto Galo Preto RCA: 103.0235 1978

130- Implicante (Jacob do Bandolim) Intérpretes: Conjunto Galo Preto

Meu Sonho – Joel Nascimento, EMI/Odeon: 052 422098, 1978

- Bala com bala (João Bosco) Intérprete: Joel Nascimento e grupo

Geração de som - Pepeu Gomes, Epic/CBS: LP 144273, 1978

- Belo Horizonte (Pepeu Gomes) Intérprete: Pepeu Gomes

- Odette (Herivelto Martins/Dunga) Intérprete: “

- Toninho Cerezo (Pepeu Gomes) Intérprete: “

Do Arquivo de Jacob – Jacob do Bandolim, RCA: 107.0293, 1978

- Biruta (Jacob do Bandolim em 06/1952) Intérpretes: Jacob e regional do Canhoto

- Um bandolim na escola (Jacob do Bandolim em 05/1962)Intérpretes: Jacob e Bateria da Mangueira

- Falta-me você (Jacob do Bandolim em 05/1962) Intérpretes: Jacob e seus chorões

- Velhos tempos (Jacob do Bandolim em 08/1959) Intérpretes: Jacob, Reg.Canhoto e Orq.

II Festival Nacional de Choro – (3° eliminatória) Bandeirantes Discos BR.23.017 1978

- Manda brasa (K-Xinbinho) Intérpretes: K-Xinbinho e Conj. Rio Antigo

140- Fanático (Eduardo R. de Lima) Intérpretes: Teo e grupo

- Saltitante (João Carrasqueiras) Intérpretes: Carrasqueiras e Conj. Bachorando

Patrick Moraz Polygram: 9124033 1979

- Jungles of the world (Patrick Moraz) Intérpretes: Patrick Moraz, Djalma Correa e grupo

- Realization (Patrick Moraz) Intérpretes: “

Paulinho Nogueira, Violão e samba Fonodisk 1979

- Lamentos (Pixinguinha) Intérprete: Paulinho Nogueira e grupo

- Mais um adeus (Toquinho/Vinícius) Intérpretes: “

- Desespero (A. Carlos e Jocafi) Interpretes: “

- Chuvas de verão (Fernando Lobo) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Jogo de Xadrez (Paulinho Nogueira) Intérprete: “

- Rosa dos ventos (Chico Buarque) Intérprete: Paulinho Nogueira e grupo

150- Águas de março (Tom Jobim) Intérprete: “

- Zelão (Sérgio Ricardo) Intérprete: “

- A mesma rosa amarela (Capiba/Carlos Peña) Intérprete: “

- Tímido (Paulinho Nogueira) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Eu sei que vou te amar (Tom Jobim/Vinícius) Intérprete: “

Inéditos de Jacob do Bandolim – Déo Rian e Conjunto Noites Cariocas Eldorado: 31.80.0360 1980

. Quebrando galho (Jacob do Bandolim) Intérpretes: Déo Rian e Conjunto Noites Cariocas

Pedacinhos do Céu - Waldir Azevedo Chantecler: LP 2-04-405-053, 1980

- É uma douçura (Waldir Azevedo) Intérprete: Waldir Azevedo e grupo

- Cadençando (Waldir Azevedo) Intérprete: “

- Gosto tanto de você (W. Azevedo-samba canção) Intérprete: “

Violão Brasileiro (Edição especial para o Círculo do Livro-três discos) Philips: 6849008 1980

- Tema do boneco de palha (Vera Brasil/Sivan C. Neto) Intérprete: Rosinha de Valença

160- Fogo na roça (Codó) Intérprete: “

- Benzinho (Sebastião Tapajós/Lenóra) Intérprete: Sebastião Tapajós

César Camargo Mariano & Cia EMI: 064.422.880 1980

- Água de cheiro (César C. Mariano) Intérpretes: César Camargo Mariano e grupo

112

- Reflexu (C. C. Mariano/Pedro Santana) Intérpretes: “

Perto do Coração – Olmir Stocker (Alemão) Som da Gente: 5.026.404.138 1981

- Quase inocente (Alemão) Intérpretes: Alemão e grupo

- Turma do Rio ( “ ) Intérpretes: “

- No caminho tem pinguela (Alemão) Intérpretes: “

Cama de Gato – Grupo Cama de Gato Som da Gente: 992.389 1981

- Melancia (Rique Pantoja) Intérpretes: Grupo Cama de Gato

César Camargo Mariano & Hélio Delmiro EMI: 064.422.895 1981

- Samambaia (César C. Mariano) Intérpretes: César C. Mariano & Hélio Delmiro

- Curumim (César C. Mariano) Intérpretes: “

170- Ninhos (Hélio Delmiro) Intérpretes: “

Retrospectiva Tom Jobim – Paulinho Nogueira, WEA: BR33092, 1981

- Retrato em branco e preto (Tom Jobim/C. Buarque) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Samba de uma nota só (T. Jobim/N. Mendonça) Intérprete: “

- Olha Maria (T. Jobim/C. Buarque) samba canção Intérprete: “

- Triste (Tom Jobim) Intérprete: “

- Falando de amor (T. Jobim/Vinícius) Intérprete: “

Chora Cavaquinho - Toco-Preto, CID: LP 4113, 1981

- Urubú malandro (Tema Folclórico) Intérprete: Toco-Preto

- Dinheiro na mão (Paulinho da Viola) Intérprete: “

- Para você não ir embora (Benito de Paula) samba canção Intérprete: “

- Sobe e desce (Waldir Azevedo) Intérprete: “

180- Palhoção (Toco-Preto e Geraldo Barbosa) Intérprete: “

- Proposta (Roberto Carlos/Erasmo Carlos) samba canção Intérprete: “

- Crítica (Ciro Aguiar) Intérprete: “

- Andando de banda (Martinho da Vila) Intérprete: “

- Maré mansa ( “ ) Intérprete: “

- Ligue ligue (Toco-Preto/Jorge Pepé) Intérprete: “

Fantasia - Egberto Gismonti EMI: 064 422915 1982

- Assum (Egberto Gismonti) Intérprete: Egberto Gismonti

Pontiaquarius (Vários) Sonar: R 001 1983

- Samba evolução (Flávio Pantoja) Intérprete: Flávio Pantoja e grupo

Brasileirinho – Evandro do Bandolim e seu regional CID: ITAM 2092 1983

- Brasileirinho (Waldir Azevedo) Intérpretes: Evandro e seu regional

- André de sapato novo (André Victor Correa) Intérpretes: “

190- Amoroso (Garoto/Luis Bitencourt) Intérpretes: “

Mistura e manda - Paulo Moura, Kuarup: KLP-017, 1983

- Chorinho prá você (Severino Araújo) Intérprete: Paulo Moura e grupo

- Mistura e manda (Nelson Alves) Intérprete: “

- Nunca (Lupicínio Rodrigues)samba canção Intérprete: “

- Caminhando (Nelson Cavaquinho/Nourival Bahia) Intérprete: “

113

O Choro dos Coroas 161

RGE/Premier 306.6045

1983

- Sampa (Caetano Veloso) Intérpretes: Os Coroas

- Ansiedade (A. Rosini) Intérpretes: “

- Mensagem (Cícero Nunes) Intérpretes: “

- Ronda (Paulo Vanzolim) Intérpretes: “

- Bola preta (Jacob do Bandolim) Intérpretes: “

- As rosas não falam (Cartola) Intérpretes: “

201- Remeleixo (Jacob do Bandolim) Intérpretes: “

- A noite do meu bem (Dolores Duran) Intérpretes: “

- Carioquinha (Waldyr Azevedo) Intérpretes: “

- Pisa mansinho (Waldyr Azevedo) Intérpretes: “

A todas as amizades – César Camargo Mariano Columbia: 412.045 1983

- Coisa Feita (João Bosco/Aldir Blanc) Intérpretes: César Camargo Mariano e grupo

- Avenida Paulista (César C. Mariano/Kiko Pereira) Intérpretes: “

Prisma – César C. Mariano & Nelson Ayres Pointer/SID: 203.0017 1985

- Apryl child (Moacyr Santos) Intérpretes: C. C. Mariano & Nelson Ayres

Performance: César C. Mariano, Victor A. Brasil e Hélio Delmiro, EMI: 31c064 422 954 1985

- Pedra Verde (César C. Mariano) Intérprete: César C. Mariano

- Nada será como antes (M. Nascimento/Ronaldo Bastos) Intérprete: Victor A. Brasil

210- Night and day (Cole Porter) Intérprete: “

- O Cantador (Victor A. Brasil) Intérprete: “

Chorinhos e Sambas - Nilze Carvalho, CID: LP 8.081, 1985

- Dá um jeito (Nilze Carvalho) Intérprete: Nilze Carvalho e grupo

- Chora craviola (Vivaldo Medeiros) Intérprete: “

- Choro de menina (Nilze Carvalho) Intérprete: “

- João Penenê (Julinho do Cavaquinho) Intérprete: “

Esperança – Idriss Boudrioua Quinteto Visom: LP VO 003 1985

- Badette (Idriss Boudrioua) Intérpretes: Idriss Boudrioua Quinteto

Jazz Brasil Ao Vivo no People: (A. Giffoni, José Staneck, J. Alfredo, Cyd Álvarez) Prod. Ind.992 555 1986

- Batuque (João Alfredo) Intérpretes: Conjunto Jazz Brasil

Paulo Moura, gafieira etc e tal - Paulo Moura, Kuarup: KLP-024, 1986

- Ao velho Pedro (Paulo Moura) Intérprete: Paulo Moura e grupo

- Fibra (Eloir de Moraes/Paulo Moura) Intérprete: “

220- Magia do samba (José Maurício de Paula) Intérprete: “

Violão Brasileiro - Dilermando Reis Phonodisc/Continental: LP. 034.405.032, 1986

- Deixa comigo (Dilermando Reis) Intérprete: Dilermando Reis

- Cavaquinho encabulado (Dilermando Reis) Intérprete: “

Júlio Costa Produção Independente: 599.404.020 1986

- Samba torto II (Júlio Costa) Intérpretes: Júlio Costa e grupo

Fragmentos da Casa – Marco Bosco Carmo: 995 1530 1986

- Cozinha (Júlio Costa) Intérpretes: Marco Bosco e grupo

161

Não estão indicados os nomes dos componentes.

114

Vira Volta – Raul de Souza Amazon: TT 501008 1986

- Fato Consumado (Djavan) Intérpretes: Raul de Souza e grupo

- Obei ( “ ) Intérpretes: “

- Feitio de Oração (Noel Rosa/ Vadico) Intérpretes: “

João de Aquino e Maurício Carrilho Polygram: 992 289-1 1986

- Correndo prá galera (J.Aquino e M.Carrilho) Intérpretes: J.de Aquino e M.Carrilho

- Elfos ( “ ) Intérpretes: “

230- Triguilim ( “ ) Intérpretes: “

- Gemas ( “ ) Intérpretes: “

- Kalimba ( “ ) Intérpretes: “

Emotiva – Hélio Delmiro EMI: 066 748372 1 1987

- Esperando (Hélio Delmiro) Intérpretes: Hélio Delmiro e grupo

Dança do Mar - Francisco Mário Independente: 992 698-1 1987

- Amanhecer (Francisco Mário) Intérpretes: Francisco Mário e grupo

Série Personalidade – Tom Jobim, Polygram: LP 832.786-1, 1987

- Nuvens douradas (Tom Jobim) samba canção lançado em 1973 Intérprete: Tom Jobim

O Tocador de Realejo – Rildo Hora RCA: 103.0690 1987

- Brabeira (Rildo Hora) Intérpretes: Rildo Hora e grupo

Self Portrait – Assis Brasil por Assis Brasil Kuarup: KLP 0-41 1988

- Samba sem nome (Victor Assis Brasil) Intérprete: João Carlos Assis Brasil

Henrique Cazes – Henriques Cazes Musicazes: LPMCZ 001 1988

- Vê se gostas (Waldir Azevedo) Intérpretes: Henriques Cazes e grupo

- Mitusru no cavaco (Henriques Cazes) Intérpretes: “

Jacob do Bandolim – Vinte Anos Depois Kuarup/Atlantic: KLP-ATL2 1989

240- Alvorada (Jacob do Bandolim) Intérpretes: Orquestra de Cordas Brasileiras

O Fino da Bossa (vários) show gravado em 1963 RGE: 320.6016 1989

- Gosto que me enrosco (Sinhô) Intérprete: Paulinho Nogueira

- Duas contas (Garoto) Intérprete: “

- Bossa na praia (Pery Ribeiro/Geraldo Cunha) Intérprete: “

Chiquinho do Acordeon Vison: 599.404.346 1989

- Nem pra voz, nem pra sopro (Roberto Menescal) Intérpretes: Chiquinho do Acordeon e grupo

- Sue Ann samba canção (Tom Jobim) Intérpretes: “

Jazz Brasil: (A. Giffoni, José Staneck, João Alfredo, Cyd Álvarez e Célia Vaz) Polygram: 841 700-1 1989

- Marimbanda (Adriano Giffoni) Intérpretes: Jazz Brasil

- Amarelina (Cyd Álvarez) Intérpretes: Jazz Brasil

- Aquele abraço (Gilberto Gil) Intérpretes: “

- Modelo de suingue (Adriano Giffoni) Intérpretes: “

Karai-Eté - Duo Fênix (Cláudio Dauelsberg/Délia Fischer) RCA:140.0044 1990

250- Spain (Chick Corea) Intérpretes: Duo Fênix e grupo

Sambaíba - Grupo Cama de Gato Som da Gente: SDG: 045/90 1990

- Pro Moura (Pascoal Meireles) Intérpretes: Grupo Cama de Gato

115

Choros e chorões – Os novos boêmios 162

Beverly: BLP 80331

1991

- Flamengo (Bonflígio de Oliveira) Intérpretes: Os novos boêmios

Bem-te-vi: Conjunto Galo Preto Galo Preto: GP-006 1992

- Vermelhinho (Elton Medeiros/Afonso machado) Intérpretes: Conjunto Galo Preto

- Não me digas não (Cristóvão Bastos/Paulinho da Viola) Intérpretes: “

- Bem-te-vi (José Maria Braga) Intérpretes: “

- Galo Preto (Luis Moura) Intérpretes: “

CDs:

Brasileirô – Armandinho Produção Independente: BS 287 1989

- Alto Leblon (Armandinho/Zeca Barreto) Intérpretes: Armandinho e grupo

Afinidades – Sebastião Tapajós e Gilson Peranzetta Movie Play: 7 896410610211 1997

- Velho Cosme (S. Tapajós/Simon Kouri) Intérpretes: S. Tapajós e Gilson Peranzetta

- Ressurgir (Peranzetta/Nelson Wellington) Intérpretes: Tapajós, Peranzetta e R. Hora

260- Tocata para Billy Blanco (S. Tapajós) Intérpretes: S. Tapajós e Gilson Peranzetta

Água de Moringa: (Josimar Carneiro, Luís F. Alcofra, Jayme Vignoli, André Boxexa, Ruy Alvim, MarcílioLopes)

. Produção Independente 1998

- Arabiando (Esmeraldino Sales) Intérpretes: Água de Moringa

- Com mais de mil (Canhoto da Paraíba) Intérpretes: “

Arismar do Espírito Santo Velas Produções: 11- V025 1999

- Thiago (Sívia Góes) Intérpretes: Arismar do Espírito Santo e grupo

- Dos Dois (Sílvia Góes/Arismar Espírito Santo) Intérpretes: “

- Luz Negra (Nelson Cavaquinho/Amâncio Cardoso)Intérpretes: “

- Biabilo (Arismar do Espírito Santo) Intérpretes: “

Fazendo Música – Oito violonistas interpretam Luiz Gonzaga da Silva Niterói Discos 1999

- Samba sincopado (Luiz Gonzaga da Silva) Intérprete: Graça Alan

Luciana Rabello Acari Records: 7898221730034 1999

- De bem com a vida (Luciana Rabello) Intérpretes: Luciana Rabello e grupo

- Manga Rosa (Jonas Pereira da Silva) Intérpretes: “

Arranca Toco: Jorginho do Pandeiro, M. Carrilho, Nailor Azevedo e Pedro Amorim

Acari Records: 7898221730058 1999

270- Hilda (Mário Álvares da Conceição) Intérpretes: Arranca Toco

- É do que há (Luís Americano) Intérpretes: “

- Mestre Jorginho do pandeiro (Maurício Carrilho) Intérpretes: “

Álvaro Carrilho Acari Records: 7898221730010 1999

- Marimbondo (1942) (Álvaro Carrilho/Altamiro Carrilho) Intérpretes: Álvaro Carrilho e grupo

- Ranchinho Abandonado (1952) (Ávaro Carrilho/Gerson Mesquita) Intérpretes: “

- Sem perdão (1956) (Álvaro Carrilho) Intérpretes: “

- Noite Festiva (1947) (Álvaro Carrilho/Carlos Carrilho) Intérpretes: “

Enciclop. da Música Brasil. n°18 – Waldir Azevedo (coletânea) Warner 6 85738173525 2000

- Amigos do samba (1955) (Waldir Azevedo) Intérpretes: Waldir Azevedo e grupo

- Barracão (Luiz Antônio/Oldemar Magalhães) Intérpretes: “

162

Não estão indicados os nomes dos componentes.

116

Enciclopédia da Música Brasileira n° 23 – Luiz Bonfá WEA 8573817552 2000

- Minha Saudade (1955) (João Donato) Intérpretes: Luiz Bonfá, João Donato e grupo

280- Violão no Samba (1955) (Luiz Bonfá) Intérpretes: Luiz Bonfá e grupo

O violonista Daudeth de Azevedo (Neco) informou que gravou quatro discos instrumentais na década de

sessenta: Samba e Violão Vol. 1, Samba e violão Vol. 2, Velvet Bossa Nova e Coquetel Bossa Nova .

Anexo 3

Sambas encontrados em alguns discos de Luís Bonfá e Bola Sete (Djalma de Andrade)

Bola Sete

E aqui está o Bola Sete Odeon: MOCB 3.005 s/d

- Aquarela do Brasil (Ari Barroso) Intérpretes: Bola Sete e grupo

- Copacabana (João de barro Alberto Ribeiro) Intérpretes: “

- Na Baixa do Sapateiro (Ari Barroso) Intérpretes: “

- Morena Boca de Ouro (Ari Barroso) Intérpretes: “

- Baccará (Bola Sete) Intérpretes: “

- Molambo (Jayme Florence/Augusto Mesquita) Intérpretes: “

- No Rancho Fundo (Ari Barroso/Lamartine Babo) Intérpretes: “

O Extraordinário Bola Sete Odeon: SMOFB 3275 s/d

- Menino desce daí Intérprete: Bola Sete e grupo

- Deixa Andar Intérpretes: “

- Você e Eu (Carlos Lyra Vinícius) Intérpretes: “

- Eu vou de samba rock Intérpretes: “

- Meu mudo diferente Intérpretes: “

Travessuras do Bola Sete Odeon: MOCB 3019 s/d

- Rio de Janeiro (Ari Barroso) Intérprete: Bola Sete e grupo

- Adeus América (Geraldo Jacques e Haroldo Barbosa) Intérpretes: “

- Brasil moreno (Ari Barroso/Luís Peixoto) Intérpretes: “

- Exaltação à Bahia (Vicente Paiva/Chianca de Garcia) Intérpretes: “

- Canta Brasil (Alcir Pires/David Nasser) Intérpretes: “

- Gingadinho Intérpretes: “

- Nega (Valdemar Gomes/Afonso Teixeira) Intérpretes: “

- Ai que saudades da Amélia (Ataulfo Alves/Mário Lago) Intérpretes: “

Bola Sete em Alta Fidelidade Companhia Brasileira de Discos SLP-1727 s/d

- Sonhador Intérprete: Bola Sete e grupo

- Canta Maria (Ari Barroso) Intérpretes: “

- Império do Samba (Zé da Zilda e Zilda do Zé) Intérpretes: “

- Samba no Perroquet Intérpretes: “

Luís Bonfá

Enciclopédia da Música Brasileira n° 23 – Luiz Bonfá WEA 8573817552 2000

117

- Minha Saudade (João Donato) Intérpretes: Luiz Bonfá, J. Donato e grupo

- Violão no Samba (1955) (Luiz Bonfá) Intérpretes: Luiz Bonfá e grupo

Violão Boêmio Odeon: MOFB 3014, s/d

- Dona Carol (Luiz Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá

- Feitiço da Vila (Noel Rosa/Vadico) Intérprete : Luiz Bonfá

O Violão e o Samba Odeon: MOSB 3295 s/d

- Liberdade demais (Hélio Nascimento/Mariano Filho) Intérprete : Luiz Bonfá e grupo

- Amor em Brasília (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Saudades da Bahia (Caymmi) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Copacabana (João de Barro e Alberto Ribeiro) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Amor de solidão (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Inquietação (Ari Barroso) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Nossos momentos (Haroldo Barbosa/Luis Reis) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Lamento no morro (Tom Jobim/Vinícius) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Pastorinhas (Noel Rosa/João de Barro) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Meu nome é ninguém (Haroldo Barbosa/Luis Reis) Intérprete : Luiz Bonfá “

- Você chegou sorrindo (Luís Bonfá) Intérprete : Luiz Bonfá “

Anexo 4

Sambas de Horondino Silva, Laurindo de Almeida, Luís Bonfá e Dilermando Reis encontrados

na Biblioteca Nacional.

Horondino Silva

- Quem ri no fim... ri melhor (samba) Indicação de Catálogo: MP-784.3 B-I-136.

(Magione, reg. 2527, 1941) partitura para piano.

- Julieta (samba) Indicação de Catálogo: MP-784.3 B-I-135.

(Magione, reg.2578, 1943) partitura para piano

- Pastora dos olhos castanhos (samba) Indicação de Catálogo: MP-7843 R-I-145

(Magione, reg.3555, 1945) partitura para piano

- Grande dor (samba) Indicação de Catálogo: V-212-1946

(Magione, reg.2578, 1946)

arranjo para piano, violino, dois saxofones, dois pistons, trombone e baixo.163

- Atrevido (samba) Indicação de Catálogo:V-261-1957.

(Rio Musical, reg.650, 1957)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, dois trombones e baixo.

- Bom Jesus (samba) Indicação de Catálogo:V-55-1957.

(Mauá Musical, reg.387, 1957)

arranjo para piano, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

163

Nos arranjos para orquestra, a presença do baterista era imprescindível.

118

Laurindo de Almeida

Você Nasceu pra ser Grã-fina (samba) Indicação de Catálogo: V-182-19395.

(Irmãos Vitale, reg.4414, 1939)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Mulato Anti-Metropolitano (samba) Indicação de Catálogo: V-90-1939.

(Irmãos Vitale, reg.4415, 1939)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Mulato Anti-Metropolitano (samba) Indicação de Catálogo: MP-784.3 A-I-139.

(Irmãos Vitale, reg.6334, 1939) partitura para piano

- Pedro Viola (samba) Indicação de Catálogo: V-124-1939.

(Irmãos Vitale, reg.4356, 1939)

arranjo para piano, violino, três saxofones, piston, trombone e tuba.

- Pedro Viola (samba) Indicação de Catálogo: MP-784.3 A-I-143.

(Irmãos Vitale, reg.6229, 1939) partitura para piano

- Meu caboclo Indicação de Catálogo: V-51-1941.

(Musical Brasileira, reg.189, 1941)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois trompetes, trombone e baixo.

- Quem não chora, não mama Indicação de Catálogo: MP-784.3 A-I-145.

(Magione, reg.2537, 1942) partitura para piano

- Cabrochinha Indicação de Catálogo: V-122-1944.

(Irmãos Vitale, reg.7679, 1944)

arranjo para piano, violino, quatro saxofones, três pistons, dois trombones, baixo e violão

(cifras).

- Você é tudo que eu sonhei Indicação de Catálogo: V-100-1945

Irmãos Vitale, reg.7783-b, 1945

(samba) arranjo para piano, violino, quatro saxofones, três pistons, dois trombones e baixo.

Luís Bonfá

- Prece ao Senhor do Bonfim (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-54-1951.

(Irmãos Vitale, reg.9352-b, 1951)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Canção do Vaqueiro (samba-toada) Indicação de Catálogo: V-53-1951.

(Irmãos Vitale, reg.9351-b, 1951)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Ranchinho de palha (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-110-1951.

(Irmãos Vitale, reg.9132-b, 1951)

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

119

- Não sei a razão (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-268-1952.

(Irmãos Vitale, reg.9387-b, 1952)

arranjo para piano, dois saxofones, piston e trombone.

- Mundo distante (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-213-1952.

(Irmãos Vitale, reg.10.403-b, 1952)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Sem esse céu (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-266-1952.

(Irmãos Vitale, reg.9493-b, 1952)

arranjo para piano, clarinete, saxofone, piston e baixo.

- De cigarro em cigarro (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-268-1953.

(Irmãos Vitale, reg.9671-b, 1953)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- De cigarro em cigarro (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-431-1953.

(Irmãos Vitale, reg.171, 1953) partitura para acordeon

- De cigarro em cigarro (samba-canção) Indicação de Catálogo: MP. 784.3 B-V-7.

(Irmãos Vitale, reg.9671, 1953) partitura para piano

- Perdido de amor arranjo (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-264-1953.

(Irmãos Vitale, reg.9740-b, 1953)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Entre nós (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-265-1953

(Irmãos Vitale, reg.10.119-b, 1953)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Foi você (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-269-1953

(Irmãos Vitale, reg.10.406-b, 1953)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Outro adeus (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-155-1955.

(Irmãos Vitale, reg.10.591-b, 1955)

arranjo para piano, três saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Amor sem mentira (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-202-1955.

(Irmãos Vitale, reg.10.695-b, 1955)

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, trombone e baixo.

- Não sou mais criança (samba-canção) Indicação de Catálogo: V-172-1955.

(Irmãos Vitale, reg.389-b, 1955)

120

arranjo para piano, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Manhã em Copacabana (sambolero) Indicação de Catálogo: MP.784.3 B-V-II-21

(Irmãos Vitale, reg.987-a, 1963) partitura para piano

Dilermando Reis:

- Tudo tem no Brasil Indicação de Catálogo: M 784.3 B-I-139

Irmãos Vitale, reg.6587, 1940

- Tudo tem no Brasil (samba) Indicação de Catálogo: V-123-1940

arranjo para piano, violino, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo

Irmãos Vitale, reg.6587-b, 1940

- É tão Tarde Indicação de Catálogo: V-97-1956

Bandeirante, reg.1487, 1956

arranjo para piano, três saxofones, dois pistons, trombone e baixo.

- Exaltação à Brasília Indicação de Catálogo: V-905-1962

Romance, reg. 987-a, 1963 partitura para piano

- Exaltação à Brasília Indicação de Catálogo: V-16-1959

Todamérica, reg.1135, 1959

arranjo para piano, quatro saxofones, três pistons, dois trombones e baixo.

Anexo 5

Parte de violão do arranjo de Lyrio Panicali da composição “Cabrochinha”, de Laurindo de Almeida.

Ano: 1944. Observar a incidência de “acordes alterados”. Arranjo para piano, violino, quatro saxofones,

três pistons, dois trombones, baixo e violão. Indicação de catálogo: V-122-1944.

121

Anexo 6

Discografia e Musicografia de Baden Powell

Segundo Dominique Dreyfus (1999:359 a 369)

Sobre o trabalho discográfico de Baden Powell, Magalhães destaca uma

característica: “o ecletismo na escolha do repertório” (MAGALHÃES, 2000:22). Com

respeito ao samba, o autor afirma que este é “sem dúvida, o gênero principal na

produção de Baden” (idem:50). Na relação a seguir, constam sessenta e um discos

gravados entre LPs e CDs, não estando incluídas aqui coletâneas. Excetuando-se o

quinto, o vigésimo sétimo e o qüinquagésimo oitavo discos, Dreyfus indica o repertório

contido em todos eles. Para o nosso objetivo, verificar se o samba é a tônica mais forte

no trabalho de Baden Powell, desconsideramos aqui quatro discos, o trigésimo segundo

(gravado no Japão, inteiramente composto por músicas do repertório tradicional

japonês), o qüinquagésimo primeiro, (um disco temático, contendo apenas valsas), o

qüinquagésimo segundo (regravação dos Afro-sambas em 1990) e o sexagésimo disco

(João Pernambuco e o Sertão). Desconsiderando esses discos e levando em conta as

informações de Dreyfus, totalizamos quinhentas e seis músicas.

Ao longo de nossas pesquisas, adquirimos trinta e um discos de Baden Powell.

Ouvindo esses discos, chegamos ao total de cento e trinta gravações que classificamos

como “samba”, dez que classificamos como “samba-canção”, quatorze com maior

tendência rítmica à “bossa nova”, seis em que há momentos intercalados entre bossa

nova e samba, que denominamos “bossa nova/samba”, três que classificamos como

”samba-choro” e nove como “candomblé”, totalizando cento e setenta e duas músicas.

Neste trabalho, consideramos “bossa nova”, “samba-canção” e “samba-choro” como

estilos de samba. Assim, temos o total de cento e sessenta e três músicas em que esse

gênero está presente, o que corresponde a 32 % das quinhentas e seis músicas

computadas por Dreyfus. Consideramos essa amostragem suficiente para comprovar

que o samba é o gênero mais presente na obra discográfica de Baden Powell.

Acrescentamos também que ele regravou várias vezes as mesmas músicas, e é bem

provável que em muitas dessas regravações o ritmo de samba, ou os estilos afins,

estejam presentes.164

164

Aqui, indicamos em vermelho músicas que ouvimos e comprovamos o ritmo de samba ou afins. No

caso de regravações que não tivemos oportunidade de ouvir, indicamos o título em azul.

122

Apresentando Baden Powell seu Violão (Philips 1959, Rio de Janeiro. 1° disco)

1) Stella by Starlight

2) Amor Sincopado

3) Estrellita

4) Na Baixa do Sapateiro (Ari Barroso) samba - 1

5) Lover

6) Maria (Ari Barroso/Luiz Peixoto) samba-canção (1)

7) My Funny Valentine

8) Love Letters

9) Samba Triste (Baden) samba - 2

10) Aquellos Ojos Verdes

11) Carinhoso (Pixinguinha)

12) All The Things You Are (J. Kern - O. Hammerstein)

Um Violão na madrugada (Philips, 1961, Rio de Janeiro. 2° disco)165

1) Do Jeito que a Gente Quer (Ed Lincoln) bossa nova [1]

2) Minha Palhoça (J.Cascata) bossa nova [2]

3) Fluído de Saudade (Baden/Vinícius)

4) Luz Negra (Nelson Silva/Iray Barros) samba - 3

5) Insônia (Baden/Vinícius)

6) Improviso em Bossa Nova (Baden/Vinícius) bossa nova [3]

7) Lição de Baião (Jadir de Castro/Daniel Marchal)

8) Dona Baratinha (Newton Ramalho/Almeida Rego) samba - 4

9) Prelúdio ao Coração (Baden)

10) Luar de Agosto (Baden/Nilo Queiroz)

11) Dum... dum... dum... dum... (Baden/Luiz Bittencourt) samba - 5

12) Linda (Pixinguinha)

BadenPowell Swings With Jimmy Pratt (Elenco, 1962, Rio de Janeiro. 3° disco)

1) Deve Ser Amor (Baden/Vinícius) bossa nova [4]

2) Coisa n° 1 (Moacyr Santos)

3) Rosa Flor (Baden) bossa nova [5]

4) Tema n° 1 (Baden)

5) Encontro com a saudade (Baden)

6) Manequim 46 (Monteiro de Souza/Alberto Paz) bossa nova [6]

7) Samba de uma Nota Só (Tom Jobim/Newton Mendonça) samba - 6

8) Coisa n° 2 (Moacyr Santos)

9) Não é bem assim (Baden) samba – 7

10) Canção do Amor Sem Fim (Alayde Costa/Geraldo Vandré)

Baden Powell à Vontade (Elenco, 1963, Rio de Janeiro. 4° disco)

1) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) bossa nova [7]

2) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 8

3) O Astronauta (Baden/Vinícius) samba - 9

4) Consolação (Baden/Vinícius) bossa nova [8]

5) Sorongaio (Pedro dos Santos) candomblé 1

165

Segundo Magalhães (2000:33) os arranjos são do pianista Ed Lincoln.

123

6) Samba do Avião (Tom Jobim) bossa nova [9] 166

7) Saudades da Bahia (Caymmi) samba - 10

8) Candomblé (Baden) candomblé 2

9) Conversa de Poeta (N. Queiroz, M. Santos, Vinícius) samba - 11

10) Samba Triste (Baden/Billy Blanco) violão solo samba - 12

No Tempo da Bossa Nova, Vinícius + Odete Lara (Elenco,1963, Rio de Janeiro. 5°

disco). O nome de Baden, autor de todas as músicas foi omitido, e Dreyfus não indica o

repertório.

Le Monde Musical de Baden Powell (Vol. 1) (Barclay 1964, Paris, - 6° disco)

1) Deve ser amor (Baden/Vinícius) bossa nova [10]

2) Choro para Metrônomo (Baden)

3) Adágio (Albinoni) c/ Paul Mauriat e sua Orquestra

4) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 13

5) Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius) samba-canção (2)

6) Chanson d‟ Hiver (Baden/Vinícius)

7) Samba Triste (Baden/B. Blanco) samba -14

8) Berceuse a Jussara (Baden/Vinícius)

9) Prélude (J.S. Bach)

10) Eurídice (Vinícius)

11) Bachiana (BadenVinícius)

12) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) solo de violão samba - 15

Billy Nencioli et Baden Powell (Barclay, 1965, Paris. 7° disco)

Todas as músicas foram compostas por Baden e Billy Nencioli

1) Si Rien Ne Va

2) Cet Hiver à Courchevel

3) Quel Métier

4) On Peut Me Dire du Mal de Toi

5) Mains Ne Rigole Pas

6) Pour Toi Marie

7) Un Vieux Refrain

8) Jean Marie Juana

9) Tiens Bonjour

10) La Dernière Fois

11) Souviens-Toi Mon Frère

12) Mon Ami Pieroot

Os Afro-Sambas (Forma,1966, Rio de Janeiro. 8° disco).

Composições de Baden e Vinícius, arranjos e regência Guerra-Peixe.

1) Canto de Ossanha (Baden/Vinícius) samba - 16

2) Canto de Xangô (Baden/Vinícius) candomblé 3

3) Bocoché (Baden/Vinícius) candomblé 4

166

Segundo Dreyfus (1999:60) a introdução desta música foi composta por Baden.

124

4) Canto de Iemanjá (Baden/Vinícius) candomblé 5

5) Tempo de Amor (Baden/Vinícius) samba - 17

6) Canto do Caboclo Pedra Preta (Baden/Vinícius) samba - 18

7) Tristeza e Solidão (Baden/Vinícius) samba -19

8) Lamento de Exú (Baden/Vinícius) sem definição rítmica

Tempo Feliz (Forma, 1966, Rio de Janeiro. 9° disco)

1) Vou por aí (Baden/Aloysio de Oliveira)

2) Apelo (Baden/Vinícius) samba - 20

3) Chuva (Durval Ferreira/Pedro Camargo)

4) Deixa (Baden/Vinícius) samba - 21

5) Consolação (Baden/Vinícius) samba - 22

6) Sem Saber (Otto Gonçalves Filho) samba - 23

7) Pro Forma (Maurício Einhhorn/Arnaldo Costa)

8) Tempo Feliz (Baden/Vinícius) violão solo samba - 24

Ao Vivo no Teatro Santa Rosa (Elenco, 1966, Rio de Janeiro. 10° disco)

1) Choro Para Metrônomo (Baden)

2) O Astronauta (Baden/Vinícius) samba - 25

3) Valsa de Eurídice (Vinícius)

4) Prelúdio em Ré menor (Bach)

5) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 26

6) Consolação (Baden/Vinícius) samba - 27

7) Lamento (Pixinguinha) samba-choro 1

8) Samba de Uma Nota Só (Tom Jobim/Newton Mendonça) samba - 28

9) Tempo Feliz (Baden/Vinícius) samba - 29

Baden (Elenco, 1966, Rio de Janeiro. 11° disco) ou Tristeza on Guitar (Saba)167

1) Canto de Ossanha (Baden/Vinícius) samba - 30

2) Tristeza (Haroldo Lobo/Miltinho) samba - 31

3) Manhã de Carnaval (Luiz Bonfá/Antônio Maria)

4) Round About Midnight (Thelonious Monk)

5) Invenção em 7 e ½ (Baden)

6) Canto de Xangô (Baden/Vinícius) instrumental

7) Percussão e Batuque Apenas instrumentos de percussão samba - 32

8) Lamento (Pixinguinha) samba-choro 2

9) Saravá (BadenVinícius) samba - 33

10) Das Rosas (Caymmi)

Berlim Jazz Festival (Saba, 1967, Berlim. 12° disco)

Disco que documenta os melhores momentos do festival realizado nesse ano. Três

músicas de Baden constam nesse disco (DREYFUS, 1999:175-366).

1) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius)

2) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

167

Segundo Dreyfus (1999:162) no disco lançado pela SABA consta a música “Som de Carnaval”, em

parceria com o flautista Copinha. Provavelmente trata-se de “Percussão e Batuque”. A música “O

Astronauta” também é indicada, no entanto não consta no disco que ouvimos.

125

3) Berimbau (Baden/Vinícius)

Poema on Guitar (Saba, 1968, Willingten. 13° disco)

1) Feitinha pro Poeta (Baden/Lula Freire)

2) Dindi (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)

3) Consolação (Baden/Vinícius)

4) Tristeza e Solidão (Baden/Vinícius)

5) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

6) Valsa de Eurídice (Vinícius)

7) All the Things You Are (J. Kern - O. Hammerstein)

8) Reza (Edu Lobo/Ruy Guerra)

27 Horas de Estúdio (Forma,1968, Rio de Janeiro.14° disco) ou Aquarelles du Brésil

(Barclay).

1) Lotus (Baden)

2) Iemanjá (Baden/Vinícius)

3) All the Things You Are (J. Kern - O. Hammerstein)

4) Um Abraço no Codó (Baden) violão solo samba - 34

5) Violão (Baden) violão solo

6) O Cego Aderaldo (Baden) violão solo

7) A Lenda do Abaeté (Caymmi) violão solo

8) Alô Ernesto (Baden)

9) Viagem (João de Aquino/Paulo C. Pinheiro)

10) Double (J. S. Bach)

Baden, Márcia e os Originais do Samba (Philips, 1968, São Paulo. 15° disco)168

1) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

2) Marcha Escocesa (Baden)

3) Carinhoso (Pixinguinha/João de Barro)

4) Eurídice (Vinícius)

5) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 35

6) Canto de Pedra Preta (Baden/Vinícius) samba - 36

7) Só por Amor (Baden/Vinícius) samba - 37

8) Apelo (Baden/Vinícius)

9) Samba da Benção (Baden/Vinícius) cantado samba - 38

Le Monde Musical de Baden Powell (Vol. 2) (Barclay, 1969, Paris. 16° disco)

1) Lapinha (Baden/Paulo C. Pinheiro) cantando samba - 39

2) Nocturne n° 13, op. 48 n° 1 (Chopin)

3) Lamento (Pixinguinha) samba-choro 3

4) A Volta (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 40

5) Ao Meu Amigo Pedro Santos (Baden)

6) Formosa (Baden/Vinícius) samba - 41

7) Ária (J.S. Bach)

8) Iemanjá (Baden)

9) Três Histórias (Baden) samba-canção (3)

10) Largo (Haendel)

168

Gravado Ao Vivo no Teatro Bela Vista

126

11) Marítima (Baden)

As Músicas de Baden Powell e Paulo César Pinheiro e os Cantores da Lapinha

(Elenco, 1970, Rio de Janeiro. 17° disco)

1) Aviso aos Navegantes

2) Vou Deitar e Rolar

3) Refém da Solidão

4) Carta ao Poeta

5) Lapinha

6) É de Lei

7) Falei e Disse

8) Pronto

9) Violão Vadio

10) Samba do Perdão

Live in Japan (gravado em 1970 - 18° disco) Dreyfus (1999:204) afirma que a Barclay

lançou este disco ainda em 1970 com o título Baden Powell Face au Public, e acrescenta

que uma das músicas que constam nele é “Round About Midnight”, do pianista

Thelonious Monk. Este 18° disco não consta na discografia selecionada pela autora. É

indicada a gravação do disco Face au Public: Olympia 1972 (1972, Tokyo, King

Records) mas na relação das músicas do disco não consta a música de Thelonious

Monk. (DREYFUS, 1999:368).

Canto on Guitar (MPS, 1970, Willingen. 19° disco)

1) Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius)

2) Três Temas da Fé Afro-Brasileira: Pai-Filho-Espírito (Baden)

3) Marcha Escocesa (Baden)

4) Tributo a um Amigo (Baden)

5) Qua, Quara, Qua Qua (Baden/Paulo César Pinheiro)

6) Cegos do Nordeste (Baden)

É de Lei (Philips, 1970, Rio de Janeiro. 20° disco) ou Imagem on Guitar (Willingen)

1) Até eu (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 42

2) Petite Waltz (Baden)

3) Violão Vagabundo (Baden/Paulo. C. Pinheiro) samba-canção (4)

4) Conversa Comigo Mesmo (Baden) candomblé 6

5) Blues à Volanté (Baden/J. de Waleyne) samba - 43

6) Sentimentos, se Você Pergunta, Nunca Vai Saber (Baden)

7) É de Lei (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 44

8) Canto (Baden)

Lotus (Musidisc, 1970, Paris; gravação ORTF, “Jazz Samba” 21° disco)

1) Pai (Baden)

2) Tristeza (Haroldo Lobo/Miltinho)

3) Round About Midnight (Thelonious Monk)

4) Nega do Cabelo Duro (Rubens Soares/David Nasser)

5) Aos Pés da Santa Cruz (Marino Pinto/Zé Gonçalves)

127

6) Lotus (Baden)

Baden Powell Quartet (Vol. 1, 2 e 3) (Barclay, 1970, Paris. 22° disco)169

Volume 1:

1) Prá que chorar (Baden/Vinícius) samba - 45

2) Refém da Solidão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 46

3) Do Jeito que a Gente Quer (Ed Lincoln) samba - 47

4) Rapaz de Bem (Johnny Alf) cantado bossa nova [11]

5) Atirei o Pau no Gato

6) Dora (Caymmi)

7) Batuque samba - 48

Volume 2:

1) Samba do Perdão (Baden/Paulo C. Pinheiro) (cantado) samba - 49

2) Cidade Vazia (Baden/Lula Freire) samba - 50

3) Canção do Filho (Baden/Paulo C. Pinheiro) candomblé 7

4) Pai (Baden) samba - 51

5) Ingênuo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)

6) Qua Quara Qua Quá (Baden/Paulo C. Pinheiro) (cantado) samba - 52

Volume 3:

1) Coisa n° 1 (Moacyr Santos) samba - 53

2) Terra de Katmandou (Baden) finaliza em candomblé

3) A Primeira Vez (Alcebíades Barcelos/A. Marçal) samba - 54

4) Ferro de Passar/Berimbau (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 55

5) Falei e Disse (Baden/Paulo C. Pinheiro) cantado samba - 56

6) Lua Aberta (P. Frederico/João de Aquino) samba - 57

Baden Powell: Carinhoso (Barclay, 1971, Paris. 25° disco)

1) Carinhoso (Pixinguinha)

2) Violão Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção (5)

3) Bom de Dedo (Jorge do Fusa) (Garoto)

4) Naquele Tempo (Pixinguinha)

5) Gente Humilde (Garoto)

6) Rosa (Pixinguinha)

7) Pausa Para Meditação (Garoto)

8) Márcia Meu Amor (Baden) samba-canção (6)

9) Filho de Furinha (Garoto)

10) 1 x 0 (Pixinguinha) samba - 58

Solitude on Guitar (CBS, 1971, Frankfurt. 26° disco)

1) Introdução ao Poema dos Olhos da Amada (Baden/Paulo Soledade/Vinícius)

2) Chará (Baden) samba - 59

3) Se Todos Fossem Iguais a Você (Tom Jobim/Vinícius)

4) Márcia, Eu Te Amo (Baden)

5) Na Gafieira do Vidigal (Baden)

6) Kommt Ein Vogel Geflogen (folclore germânico)

7) Fim da Linha (Baden) samba - 60

8) The Shadow of Your Smile (Johnny Mandel) 169

Os três volumes foram gravados em nos dias 10, 11 e 12 de dezembro de 1970.

128

9) Brasiliana (Baden)

10) Bassamba (Eberhard Weber) samba - 61

11) Por Causa de Você (Tom Jobim/Dolores Duran)

12) Solitário (Baden)

Grandeza on Guitar (CBS, 1971, Frankfurt. 27° disco)170

L‟ Âme de Baden Powell (Festival, 1971, Paris. 28° disco)

1) Eu e a Brisa (Johnny Alf)

2) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

3) Palpite Infeliz (Noel Rosa) samba - 62

4) Samba do Avião (Tom Jobim) samba - 63

5) Retrato Brasileiro (Baden)

6) Triste (Tom Jobim) samba - 64

7) Eu Não Tenho Ninguém (Baden) samba - 65

L‟ Art de Baden Powell (Festival, 1971, Paris. 29° disco)

1) Discussão

2) Tristeza e solidão (Baden/Vinícius)

3) Consolação (Baden/Vinícius)

4) Apelo (Baden/Vinícius)

5) Pra Dizer Adeus (Edu Lobo/Torquato Neto)

6) Upa Neguinho (Edu Lobo/Gianfrancesco Guarniere)

7) Último Porto (Baden)

Le Génie de Baden Powell (Festival, 1971, Paris. 30° disco)

1) Amélia (Ataulfo Alves) samba - 66

2) O Mar (Caymmi)

3) Vem Chegando a Madrugada (Noel Rosa) samba - 67

4) Meditação (Tom Jobim/Newton Mendonça) samba - 68

5) Eu Sei que Vou te Amar (Dolores Duran)

6) Corcovado (Tom Jobim) samba - 69

7) Saudades Márcia (Baden)

8) Abração em Madrid (Baden)

Le Couer de Baden Powell (Festival, 1971, Paris. 31° disco)

1) Xangô (Baden)

2) Simplesmente (Baden/Vinícius)

3) Samba de Pintinho (Baden)

4) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

5) Chão de Estrelas (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa)

6) Braziliense (Baden)

7) À La Claire Fontaine 170

Dreyfus (1999:214) afirma que o maestro Júlio Medaglia participou do disco como assistente fazendo

alguns arranjos para cordas. Baden o homenageou com um “Tributo a Júlio Medaglia”. A autora apenas

indica este albúm na discografia selecionada (DREYFUS, 1999:367) mas não relaciona as músicas que o

compõe.

129

32° disco. Foi gravado no Japão e consta de trinta e duas músicas do repertório

tradicional japonês. Baden só ficou sabendo o que iria gravar ao chegar no estúdio. O

acompanhamento foi gravado previamente em play-back. Como eram músicas curtas,

Baden leu-as e gravou-as numa mesma noite e, segundo Dreyfus nunca quis saber do

resultado final (DREYFUS, 1999:219). Vale acrescentar que ganhou trinta mil dólares

por este trabalho (idem).

Face au Public (King Records, 1972, Tokyo. 33° disco)

1) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius)

2) A Lenda do Abaeté (Caymmi)

3) Marcha Escocesa (Baden)

4) Berimbau (Baden)

5) Tristeza (Haroldo Lobo/Miltinho)

6) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

7) Chanson de l‟ Adieu

8) Consolação (Baden)

Samba Triste (Festival, 1972, Paris. 34° disco)

1) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

2) Do Jeito Que a Gente Quer (Ed Lincoln)

3) Valsa n° 1 (Baden)

4) Babel (Baden)

5) Samba de Deixa (Baden)

6) Chico Ferreira e Bento

7) Casa Velha (Baden)

8) Tempo Feliz (Baden/Vinícius)

Apaixonado (MPS, 1973, Rio de Jameiro. 35° disco) Composições sem parceria.171

1) Casa Velha (Baden)

2) Alcântara (Baden)

3) Igarapé (Baden)

4) Estórias de Alcântara (Baden)

5) Waltzing (Baden)

6) Lembranças (Baden)

7) Abstrato (Baden)

8) As Flores (Baden)

9) Balantofone (Baden)

10) Brisa do Mar (Baden)

Baden Powell Gravado ao Vivo em Paris (Barclay, 1973, Paris. 36° disco)172

1) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) samba - 70

2) Eurídice (Vinícius) 173

3) Jesus Alegria dos Homens (J.S. Bach)

171

Segundo Dreyfus (1999:238) essas músicas não constam em nenhum outro disco, bem como não

foram executadas em nenhuma apresentação. Assim sendo, ela acredita tratarem-se de “improvisações”. 172

Dreyfus não menciona em seu texto a gravação de nenhum outro disco no ano de 1973 além de

“Apaixonado” mas, na discografia selecionada pela autora, ele está incluído (DREYFUS, 1999:368). 173

Conforme verificamos, esta música consta no álbum, mas Dreyfus não a incluiu na sua relação

(DREYFUS, 1999:368).

130

4) Marcha Escocesa (Baden)

5) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 71

6) Trsiteza (Haroldo Lobo/Niltinho) samba - 72

7) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)174

samba - 73

8) Tristesse (Chopin)

9) Consolação (Baden/Vinícius) samba - 74

Estudos (MPS, 1974, Willingen. 37° disco)175

1) Encosta prá Ver Se Dá (Baden) samba - 75

2) Prá Valer (Baden/Paulo C. Pinheiro)

3) Pai (Baden) candomblé 8

4) Serenata do Adeus (Vinícius)

5) Tapilraiauara (Baden)

6) Valsa sem nome (Baden/Vinícius)

7) É isso aí (Baden)

8) Chão de Estrelas (Sílvio Caldas/Orestes Barbosa)

9) Crepúsculo (Baden)

10) Tema Triste (Baden)

11) Baixo de Pau ou Um Abraço no Ernesto (Baden) samba - 76

12) Último Porto (Baden)

Baden Powell à Paris (RGE, 1974, Paris. 38° disco)176

1) Variações Afro-Brasileiras (Baden) samba - 77

2) Samba do Avião (Tom Jobim) samba - 78

3) Imagens (Baden)

4) Se todos Fossem Iguais à Você (Tom Jobim/Vinícius)

5) Samba Triste (Baden/Billy Blanco) samba - 79

6) Prelúdio n° 1 (Baden)

7) A Lenda do Abaeté (Caymmi)

8) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

9) Marcha Escocesa (Baden)

10) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) samba - 80

11) Aos Pés da Cruz (Marino Pinto/Zé Gonçalves) cantado/instrumental samba - 81

12) Samba Novo (Baden) samba - 82

13) Valsa n° 1 (Baden)

14) Tributo ao Amigo Pedro Santos (Baden) candomblé 9

15) Samba Capoeira, 1° parte (Baden) samba - 83

16) Oriental (Baden)

17) Samba da Minha Terra (Caymmi) (cantado) samba -84

18) Samba Capoeira, 2° parte (Baden) samba - 85

19) Coisa n° 1 (Moacyr Santos) samba - 86

La Grande Reunion Vol. 1 e 2 (Baden Powell e Stephane Grappelli) (Festival, 1974,

Paris. 39° e 40° discos)177

174

Erroneamente consta no disco a parceria com Vinícius. 175

Dreyfus indica 1974 como o ano de gravação, mas na sua Discografia Selecionada está 1971. A autora

diz que o repertório “tem todo o jeito de improvisações na hora de gravar” (DREYFUS, 1999: 228 e

367). 176

Dreyfus (1999:228) menciona a gravação do disco, ao vivo em 12/05/1974, mas o mesmo não consta

na sua discografia selecionada. 177

Gravação realizada no dia 05/06/1974 (DREYFUS, 1999:228).

131

Volume 1:

1) Eu vim da Bahia (Gilberto Gil) bossa nova/samba {1}

2) Meditação (Jobim/Newton Mendonça) bossa nova/samba {2}

3) Berimbau (Baden/Vinícius) bossa nova/samba {3}

4) Desafinado (Jobim/Newton Mendonça) bossa nova/samba {4}

5) Samba de Uma Nota Só (Tom Jobim/Newton Mendonça)178

samba - 87

6) Isaura (Herivelto Martins/Roberto Roberti) samba - 88

7) Aquarela do Brasil (Ari Barroso) samba - 89

8) Amor em Paz (Tom Jobim/Vinícius)179

samba-canção (7)

Volume 2:

1) Michelle (Lennon/McCartney)

2) Yesterday (Lennon/McCartney)

3) Summer 42 (Michel Legrand)

4) Fumett (Stephane Grappelli)

5) You are the Sunshine of My Life (Stevie Wonder)

6) O Pato (Jaime Silva/Neuza Teixeira) samba - 90

7) Recado (Djalma Ferreira/Luiz Antônio)

The Frankfurt Opera Concert (gravado em 1975 e lançado somente em 1992, Tropical

Frankfurt. 41° disco)180

1) Valsa de Eurídice (Vinícius)

2) Prelúdio (Baden)

3) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

4) A Lenda do Abaeté (Caymmi)

5) Se Todos Fossem Iguais a Você (Tom Jobim/Vinícius)

6) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

7) Petite Valse (Baden)

8) Imagens (Baden)

9) Pescador (Baden)

10) Valsa n° 1 (Baden)

11) Berceuse (Baden/Vinícius)

12) Variações Sobre Canto de Ossanha (Baden/Vinícius)

13) Coisa n° 1 (Moacyr Santos)

14) Marcha Escocesa (Baden)

Melancolie: Baden Powell et Cordes (Festival, 1976, Paris. 42° disco)

1) Ano e meio

2) Se todos fossem iguais a você (Tom Jobim/Vinícius)

3) Midjao

4) Acalanto das Nonas (Baden)

5) Rosa Maria

6) Aos Pés da Santa Cruz (Marino Pinto/Zé Gonçalves)

7) Horizon (Baden)

8) Saudades da Bahia (Caymmi)

178

No disco lançado no Brasil pela “Imagem” foi omitido o nome de Newton Mendonça. 179

No disco lançado no Brasil pela “Imagem” foi omitido o nome de Vinícius de Moraes. 180

Show gravado ao vivo em Frankfurt, em 1975. Baden só autorizou o lançamento 17 anos mais tarde

(DREYFUS, 1999:238).

132

Tristeza on Guitar (Festival, 1976, Paris. 43° disco)

1) Tristeza (Haroldo Lobo/Miltinho)

2) A Primeira Vez (Alcebíades Marcelo/Armando Marçal)

3) Canto de Ossanha (Baden/Vinícius)

4) Samba da Minha Terra (Caymmi)

5) Só Danço Samba (Tom Jobim/Vinícius)

6) Cidade Vazia (Baden/Lula Freire)

7) Bahia

8) Imagens (Baden)

Baden Powell Canta Vinícius de Moraes e Paulo César Pinheiro (Festival, 1977, Paris.

44° disco)

1) Labareda (Baden/Vinícius) samba - 91

2) Linda Baiana (Baden/Vinícius) samba - 92

3) Cavalo Marinho (Baden/Vinícius)

4) Samba da Benção (Baden/Vinícius) samba -93

5) É de Lei (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 94

6) Cancioneiro (Baden/Paulo C. Pinheiro)

7) Figa de Guiné (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 95

8) Falei e Disse (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção (8)

9) Besouro Mangagá (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 96

Maria D‟ Apparecida Chante Baden Powell (ADDA, 1977, Paris. 45° disco)

1) Deixa (Baden/Vinícius) samba - 97

2) A Volta (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 98

3) Carta ao Poeta (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 99

4) Qua Quara Qua Qua (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 100

5) Violão Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção (9)

6) Amanhecer (Baden/Sílvia Powell) samba - 101

7) Refém da Solidão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 102

8) Sermão (Baden/Paulo C. Pinheiro)

9) Samba do Perdão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 103

10) As Verdades (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção (10)

O Grande Show: Ao Vivo No Teatro Procópio Ferreira (WEA, 1979, Rio. 46° disco)

1) Canto de Ossanha (Baden/Vinícius) samba - 104

2) Samba Novo (Baden) samba - 105

3) Refém da Solidão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba - 106

4) Petite Valse (Baden)

5) Tempo Feliz (Baden/Vinícius) samba - 107

6) Se Todos Fossem Iguais A Você (Tom Jobim/Vinícius)

7) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

8) Eurídice (Vinícius)

9) Samba da Benção (Baden/Vinícius) samba - 108

10) A Lenda do Abaeté (Caymmi)

11) Valsa n° 1 (Baden)

12) Tributo a Juazeiro (Baden)

13) Berimbau (Baden/Vinícius) samba - 109

133

Nosso Baden (WEA, 1979, Brasil. 47° disco) ou Simplesmente (Mary Mélodie na

França)

1) Mesa Redonda (Baden/Paulo C. Pinheiro) (cantado) samba - 110

2) Jongo (João Pernambuco)

3) Até Eu (Baden/Paulo C. Pinheiro) (cantado) samba - 111

4) Cai Dentro (Baden/Paulo C. Pinheiro)(cantado) samba -112

5) Odeon (Ernesto Nazareth)

6) Queixa (Baden/Vinícius) (cantado) samba - 113

7) Abismo de Rosas (Canhoto)

8) Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)181

9) Canção das Flores (Baden/Paulo C. Pinheiro)

De Baden Para Vinícius (WEA, 1980, Rio de Janeiro. 48° disco)182

1) Velho Amigo (Baden/Vinícius)

2) Bom Dia Amigo (Baden/Vinícius)

3) Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius) samba - 114

4) Feitinha pro Poeta (Baden/Lula Freire) (cantado) samba - 115

5) Se Todos Fossem Iguais a Você (Tom Jobim/Vinícius)

6) Tempo Feliz (Baden/Vinícius) samba - 116

7) O Poeta e a Lua (Baden/Vinícius)

8) Apelo (Baden/Vinícius)

9) Além do Amor (Baden/Vinícius)

10) Deixa (Baden/Vinícius) (cantado) samba - 117

11) Formosa (Baden/Vinícius) (cantado) samba - 118

12) Samba da Benção (Baden/Vinícius) (cantado) samba - 119

Baden Powell Live 1982 (Maracanã,1982, Itália. 49° disco)183

1) Petite Valse (Baden)

2) Variazioni Sul Tema „Asa Branca‟(Luiz Gonazaga/Humberto Teixeira)

3) Variazioni Sul Tema „Abaete‟ (Caymmi)

4) Bolinha de Papel (Geraldo Pereira) (cantado) bossa nova [12]

5) A Primeira Vez (A. Marcelo/A.Marçal)(cantado)bossa nova/samba{5}184

6) O Cego Aderaldo, Tributo ao Nordeste Brasileiro (Baden)

7) Desafinado (Tom Jobim/Newton Mendonça) bossa nova [13]

8) Samba da Minha Terra (Caymmi) samba - 120

9) Nega do Cabelo Duro (Rubens Soares/David Nasser) samba -121

10) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) Violão solo samba - 122

11) A Felicidade (Tom /Vinícius) (cantado) bossa nova/samba {6}

12) Ommagio a Vinícius:

Meu Velho Amigo (Baden/Vinícius)

Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius) (cantado) bossa nova [14]

181

Equivocadamente, consta no disco que os autores são Pixinguinha e Baden, omitindo-se o nome de

Benedito Lacerda. 182

Gravado ao vivo durante o show “Nosso Baden”. Era a parte do show em que Baden homenageava o

parceiro falecido naquele ano (DREYFUS, 1999:272). 183

Álbum gravado ao vivo e que não consta na discografia organizada por Dreyfus. Com respeito a shows

na Itália, a autora apenas menciona que Baden se apresentou pela primeira vez ao público Italiano em

janeiro de 1981, em Milão (Teatro Nazionale) e Roma (Teatro Sistina).Teriam sido apresentações sem

acompanhamento de outros músicos, como é caso deste disco. 184

O violonista executa as duas “batidas”.

134

Berimbau (Baden/Vinícius) (cantado) samba -123

13) Marcha Escocesa (Baden)

Live in Hambourg (Pläne, 1983, Hambourg. 50° disco) ou Felicidades

1) Alodê (Baden)

2) (Variação) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius) samba - 124

3) Samba do Avião (Tom Jobim) samba - 125

4) Valsinha

5) Variações Brasileiras “Asa Branca” (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

6) Cântico Nordestino (Baden)

7) Na Baixa do Sapateiro (Ari Barroso)

8) A Felicidade (Tom Jobim/Vinícius) (cantado) samba - 126

9) Só Danço Samba (Tom Jobim/Vinícius) (cantado) samba - 127

10) Cai Dentro (Baden/Paulo C. Pinheiro) (cantado samba)–128 185

Seresta Brasileira (Caju, 1991, São Paulo. 51° disco) ou Rio das Valsas (JSL, na

França)

1) Rosa (Pixinguinha)

2) Serenata do Adeus (Vinícius)

3) Valsa Sem Nome (Baden/Vinícius)

4) Primeiro Amor (Patápio Silva)

5) Velho Amigo (Baden/Vinícius)

6) O Que Tinha de Ser (Baden/Vinícius)

7) Chão de Estrelas (Sílvio Caldas Orestes Barbosa)

8) Canção do Amor Ausente (Baden/Vinícius)

9) Revendo o Passado (Freire Júnior)

10) Valsa de Eurídice (Vinícius)

--------------------------------------------------------

Gravações em CDs:

Live at Rio Jazz Club (Caju, 1990, Rio de Janeiro. 52° disco)

1) Introdução

2) Valsa de Eurídice (Vinícius)

3) Samba do Avião (Tom Jobim)

4) Tributo a Dorival Caymmi: Rosas de Abril e Dora

5) Jongo (João Pernambuco)

6) Formosa (Baden/Vinícius)

7) Variações Sobre Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

8) Naquele Tempo (Pixinguinha)

9) Rosa (Pixingiunha)

10) Gente Humilde (Garoto)

11) Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius)

12) Choro em Menor (Baden)

13) Gracioso

14) Violão Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

185

Há uma introdução com diversas batidas de samba peculiares a Baden.

135

Os Afro-Sambas (JSL, 1990, Rio de Janeiro. 53° disco) 186

Live in Switzerland (Phonogram, 1992, Suíça. 54° disco)

1) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

2) O Astronauta (Baden Vinícius)

3) Valsa de Eurídice (Vinícius)

4) Petite Valse (Baden)

5) Adelita (Francisco Tárrega)

6) Jeux Interdits

7) Astúrias (Albéniz)

8) Chora Violão (Baden)

9) Naquele tempo (Pixinguinha)

10) Retrato Brasileiro (Baden)

11) A Jangada Voltou Só

12) Cantigas de Roda

13) Hino Nacional Brasileiro (Francisco Manoel da Silva)

14) Carinhoso (Pixinguinha)

15) Jongo (João Pernambuco)

16) Falseta

17) Coisa n° 1 (Moacyr Santos)

18) Tributo ao Nordeste (Baden)

19) Variações Sobre Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

Baden Powell e Filhos Ao Vivo (CID, 1994, Rio de Janeiro. 55° disco)

1) Apresentação de Philippe Baden Powell: Invenção a duas Vozes (Bach)

2) Apresentação de Louis-Marcel Powell: Prelúdio das Diminutas

3) Variações sobre Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

4) Retratos Brasileiros [pot-pourri]: A Jangada Voltou Só

Atirei o Pau no gato

Teresinha de Jesus

Carneirinho, Carneirão

Hino ao Clube do Flamengo

Carinhoso

5) Magoado (Dilermando Reis)

6) Gente Humilde (Garoto)

7) Samba Novo (Baden) samba - 129

8) Prelúdio Para a Mão Esquerda (Baden/Lois-Marcel Baden)

9) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

10) Naquele Tempo (Pixinguinha)

11) Atravessado

12) Tributo ao Blues (Baden/Philippe Baden Powell)

Baden Powell de Rio à Paris (Body & Soul, 1994, Rio de Janeiro. 56° disco)

1) Mesa Redonda (Baden/Paulo C. Pinheiro)

2) Samba Novo (Baden)

186

Vinte e quatro anos depois, Baden quis refazer o álbum de 1966. Para ele, aquela gravação “era de

péssima qualidade sonora” (DREYFUS, 1999:322). Ele mesmo rescreveu os arranjos (os originais eram

de Guerra-Peixe) e assumiu a direção musical e regência. No Brasil, saiu uma tiragem de apenas 3.000

cópias para serem distribuídas de brinde. Mais tarde foi liberado para a Europa (pelo selo JSL) e no Japão

(idem).

136

3) Prá Que Chorar (Baden/Vinícius)

4) Tributo ao Professor Meira (Baden)

5) Ouverture Afro-Brasileira n° 2 (Baden)

6) Vou Deitar e Rolar (Baden/Paulo C. Pinheiro)

7) Sermão (Baden/Paulo C. Pinheiro)

8) Asa Delta (Baden/Phillipe Baden Powell)

9) Sentimentos Brasileiros (Baden)

10) El Dia Que Me Queiras

11) Um Carioca Portenho (Baden)

Live at Montreaux Jazz Festival (Frémeaux, 1995, Montreaux. 57° disco)

1) Apresentação

2) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

3) Baixa do Sapateiro (Ary Barroso)

4) Samba do Avião (Tom Jobim)

5) Samba Novo (Baden)

6) Naquele Tempo (Pixinguinha)

7) Manhã de Carnaval (Luiz Bonfá/Antônio Maria)

8) Interrogando (João Pernambuco)

9) Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius)

10) O Astronauta (Baden Vinícius)

11) A Lagoa do Abaeté (Caymmi)

12) Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira)

13) Falsete

14) Samba da Minha Terra (Caymmi)

Vivendo Vinícius (show homônimo gravado em 1996 com a participação de Baden,

Toquinho, Carlos Lyra e Miúcha. Lançado pela BMG em 1999 - 58° disco).

Suite Afro-Consolação (King Record, 1998, Tóquio. 59° disco)

1) Suíte Afro-Consolação (Baden)

2) Samba Triste (Baden/Billy Blanco)

3) Berimbau (Baden/Vinícius)

4) Morning of Carnival (Luiz Bonfá/Antônio Maria)

5) Girl From Ipanema (Tom Jobim/Vinícius)

6) The Shadow of Your Smile (Webster/Mandel)

7) Odeon (Ernesto Nazareth)

8) Invention (Baden)

9) Coisa n° 1 (Moacyr Santos)

10) Interrogando (João Pernambuco)

11) Prelúdio das Diminutas (Baden/Louis Marcel Baden Powell)

12) Adelita (Tárrega)

13) Tributo ao Professor Meira (Baden)

14) O Cego Aderaldo (Baden)

15) Samba Novo (Baden)

Baden: João Pernambuco e o Sertão (SESC, 1999, São Paulo. 60° disco)

Composições do violonista João Pernambuco.

1) Luar do Sertão

2) Brasileirinho

137

3) Sons de Carrilhões

4) Valsa em Lá

5) Graúna

6) Dengoso

7) Estudo n° 1

8) Pó de Mico

9) Sonho de Magia

10) Interrogando

Baden Powell: Lembranças (Trama, 2000, São Paulo. 61° disco)

1) Pastorinhas (NoelRosa/João de Barro)

2) Inquietação (Ari Barroso)

3) Molambo (Jayme Florence(Meira)/Augusto Mesquita)

4) Falei e Disse (Baden/Paulo C. Pinheiro)

5) Dora (Caymmi)

6) Linda Flor (Ai, Ioiô) (Henrique Vogeler/Luiz Peixoto/Marques Porto/Cândido

Costa)

7) Maria (Ari Barroso/Luiz Peixoto)

8) Minha Palhoça (J. Cascata) samba - 130

9) Branca (Zequinha de Abreu)

10) Mágoas de Caboclo (Leonel Azevedo/J. Cascata)

11) O Astronauta (Baden/Vinícius)

Musicografia, segundo Dreyfus (1999:359 a 363)

1) A Estrela e a Cruz (Baden/Billy Blanco)

2) A Hora Íntima (Baden/Vinícius)

3) A volta (Baden/PauloC.Pinheiro) samba

4) Abertura

5) Abertura Afro-Brasileira n° 2 (Baden) candomblé

6) Abração em Madrid (Baden)

7) Abstrato (Baden)

8) Acalanto das Nonas (Baden)

9) Alcântara (Baden)

10) Além do Amor (Baden/Vinícius)

11) Alo Ernesto (Baden)

12) Alo Pandeiro (Baden/Vinícius)

13) Alodê (Baden)

14) Amanhecer (Baden/Sílvia Powell) samba

15) Amei Tanto (Baden/Vinícius)

16) Ao Meu Amigo Pedro Santos (Baden)

17) Apelo (Baden/Vinícius) samba-canção

18) Asa Delta (Baden/Philippe Baden Powell)

19) As Flores (Baden)

20) As Verdades (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção

21) Até Eu (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

22) Até o Sol Raiar (Baden/Vinícius)

23) Aurora (Baden/Vinícius)

24) Aurora de Amor (Baden/Mário Telles)

138

25) Aviso Aos Navegantes (Baden/Paulo C. Pinheiro)

26) Babel (Baden)

27) Bachiana (Baden/Vinícius)

28) Badempop (Baden)

29) Baixo de pau (Baden)

samba187

30) Balantofe (Baden)

31) Beux Fixe (Baden)

32) Berceuse a Jussara (Baden)

33) Berimbau (Baden/Vinícius) samba

34) Blues à Vontade (Baden/J. Waleyne)

35) Bocoché (Baden/Vinícius) candomblé

36) Bom dia Amigo (Baden/Vinícius)

37) Brasiliana (Baden)

38) Braziliense (Baden)

39) Brisa do Mar (Baden)

40) Bud‟Blues Baden (Baden)

41) Cabelos Brancos (Baden/Paulo C. Pinheiro)

42) Cai Dentro (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

43) Canção a Minha Amada (Baden/Ruy Guerra)

44) Canção das Flores (Baden/Paulo C. Pinheiro)

45) Canção das Rodas (Baden/Vinícius)

46) Canção das Rosas (Baden)

47) Canção de Amor e Paz (Baden/Vinícius)

48) Canção de Enganar Tristeza (Baden/Vinícius)

49) Canção de Ninar Meu Bem (Baden/Vinícius)

50) Canção do Amor Amigo (Baden/Vinícius)

51) Canção do Amor Ausente (Baden/Vinícius)

52) Canção do Filho (Baden/Paulo C. Pinheiro) candomblé

53) Cancioneiro (Baden/Paulo C. Pinheiro)

54) Candomblé (Baden) candomblé

55) Cântico Nordestino (Baden)

56) Canto (Baden)

57) Canto de Jataí (Baden/Vinícius)

58) Canto de Ossanha (Baden/Vinícius) samba

59) Canto de Xangô (Baden/Vinícius) candomblé

60) Canto de Iemanjá (Baden/Vinícius) candomblé

61) Canto do Caboclo Pedra Preta (Baden/Vinícius) samba

62) Canto e Contraponto (Baden/Vinícius)

63) Carta ao Poeta (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

64) Casa Velha (Baden)

65) Cavalo-Marinho (Baden/Vinícius)

66) Cegos do Nordeste (Baden)

67) Cet Hiver à Courchevel (Baden/Billy Nenciolly)

68) Chanson d‟ Hiver (Baden/Vinícius)

69) Chará (Baden) samba

70) Chora Violão (Baden)

71) Choro em Menor (Baden)

72) Choro para Metrônomo (Baden) 187

Ou Um Abraço no Ernesto.

139

73) Cidade Vazia (Baden/Lula Freire) samba

74) Cinq Dernières Minutes (Baden)

75) Consolação (Baden/Vinícius) samba

76) Conversa Comigo Mesmo (Baden) candomblé

77) Crepúsculo (Baden)

78) Deixa (Baden/Vinícius) samba

79) Deve Ser Amor (Baden/Vinícius) bossa nova

80) Dieka (Baden)

81) Diálogo (Baden/Paulo C. Pinheiro)

82) Dum... Dum... Dum... Dum... (Baden/Luiz Bittencourt) samba

83) É de Lei (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

84) É Hoje Só (Baden/Vinícius)

85) É Isso aí (Baden)

86) Elegia (Baden/Paulo C. Pinheiro)

87) Encontro com a Saudade (Baden)

88) Encosta Prá Ver se Dá (Baden) samba

89) Espírito Santo (Baden)

90) Estórias de Alcântara (Baden)

91) Eu Não Tenho Ninguém (Baden) samba

92) Eu Sei que Vou Chorar (Baden/Paulo C. Pinheiro)

93) Falei e Disse (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

94) Feitinha Pro Poeta (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

95) Ferro de Passar (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

96) Filho (Baden)

97) Fim da Linha (Baden) samba

98) Flores (Baden)

100) Fluido de Saudade (Baden/Vinícius)

101) Formosa (Baden/Vinícius) samba

102) Garota Porongondon (Baden/Vinícius)

103) Grands Fleuves: Amazone (Baden)

104) História Antiga (Baden/Vinícius)

105) Horizon (Baden)

106) Iemanjá (Baden/Vinícius)

107) Igarapé (Baden)

108) Imagens (Baden)

109) Improvisation Before Breakfast (Baden)

110) Improviso em Bossa Nova (Baden/Vinícius)

111) Indiscreation (Baden/Vinícius)

112) Insônia (Baden/Vinícius)

113) Invenção em 7 e ½ (Baden)

114) Jean Marie Juana (Baden/Billy Nencioli)

115) La Dernière Fois (Baden/Billy Nencioli)

116) Labareda (Baden/Vinícius) samba

117) Lamento de Exú (Baden/Vinícius)

118) Lapinha (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

119) Lembranças (Baden)

120) Let Go (Baden)

121) Linda Baiana (Baden/Vinícius) samba

122) Lotus (Baden)

123) Luar de Agosto (Baden/Nilo Queiroz)

140

124) Louis-Marcel Atravessado no Choro (Baden)

125) Mais Ne Rigole (Baden/Billy Nencioli)

126) Marcha Escocesa (Baden)

127) Márcia eu te Amo (Baden)

128) Márcia Meu Amor (Baden) samba-canção

129) Marítima (Baden)

130) Mesa Redonda (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

131) Meu Amigo Pedro Santos (Baden)

132) Mon Ami Pierrot (Baden/Billy Nencioli)

133) Mulher carioca (Baden/Vinícius)

134) Na Gafieira do Vidigal (Baden)

135) Não é Bem Assim (Baden) samba

136) Noche com Francis (Baden)

137) O Astronauta (Baden/Vinícius) samba

138) O cego Aderealdo (Baden)

139) Oriental (Baden)

140) O Último Porto (Baden)

141 On Peut me Dire du Mal de Toi (Baden/Billy Nencioli)

142) Overture Afro-Brasileiras n° 2 (Baden)

143) Pai (Baden) samba

144) Para Fazer Um Bom Café (Baden/Vinícius)

145) Percussão e Batuque (Baden) samba

146) Pescador (Baden)

147) Petite Waltz (Baden)

148) Ponto (Baden/Billy Nencioli)

149) Pour Toi Marie (Baden/Billy Nencioli)

150) Pra Que Chorar (Baden/Vinícius) samba

151) Pra valer (Baden/Paulo C. Pinheiro)

152) Precedent (Baden/Louis Marcel Baden Powell)

153) Prelúdio Ao Coração (Baden)

154) Prelúdio das DiminutaS (Baden/Louis Marcel Baden Powell)

155) Prelúdio Menor (Baden)

156) Prelúdio para Mão Esquerda (Baden/Lois-Marcel Baden)

157) Qua Quara Qua Qua (Vou Deitar e Rolar) (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

158) Queixa (Baden/Vinícius) samba

159) Quel Métier (Baden/Billy Nencioli)

160) Quem Trouxe Essa Canção (Baden/Vinícius)

161) Refém da Solidão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

162) Retrato Brasileiro (Baden)

163) Rosa Flor (Baden) samba

164) Samba (Baden) samba

165) Samba Capoeira (Baden) samba

166) Samba Cine (Baden/Vinícius) samba

167) Samba da Benção (Baden/Vinícius) samba

168) Samba da Partida (Baden/Heloísa Belo de Carvalho) samba

169) Samba de Deixa (Baden) samba

170) Samba de Lamento (Baden) samba

171) Samba de Mudar (Baden/Geraldo Vandré) samba

172) Samba de Nós Dois (Baden/Vinícius) samba

173) Samba de Oxóssi (Baden/Vinícius) samba

141

174) Samba de Pintinho (Baden) samba

175) Samba de Roda da Bahia (Baden) samba

176) Samba do Café (Baden/Vinícius) samba

177) Samba do Perdão (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba

178) Samba do Veloso (Baden/Vinícius) samba

179) Samba em Cha-Cha-Cha (Baden/Vinícius) samba

180) Samba em Prelúdio (Baden/Vinícius) samba

181) Samba Novo (Baden) samba

182) Samba Saravá (Baden/Vinícius) samba

183) Samba Triste (Baden/B. Blanco) samba

184) Saravá (BadenVinícius) samba

185) Saudades de Márcia (Baden)

186) Se a Tristeza Chegar (Baden/Geraldo Vandré)

187) Se Você Quiser (Baden/Mário Telles) samba bossa-nova

188) Seja Feliz (Baden/Vinícius)

189) Sentimentos Brasileiros (Baden)

190) Sentimentos, se Você Pergunta .... (Baden)

191) Separação (Baden)

192) Sermão (Baden/Paulo C. Pinheiro)

193) Si Rien Ne Va (Baden/B. Nencioli)

194) Simplesmente (Baden/Vinícius)

195) Só Por Amor (Baden/Vinícius) samba

196) Solitário (Baden)

197) Sonho de Amor e Paz (Baden/Vinícius)

198) Souviens-toi Mon Frère (Baden/B. Nencioli)

199) Suíte Afro-Consolação (Baden)

200) Suíte 1° Partie: Asa delta (Baden/Phillipe Baden Powell)

201) Suíte 2° Partie: Velhos Natais (Baden/L.M.Powell/Ph. Baden Powell)

202) Tapiilraiauara (Baden)

203) Tem Dó (Baden/Vinícius)

204) Tema de Amor (Baden)

205) Tema n° 1 (Baden)

206) Tema Triste (Baden)

207) Tempo de Paz (Baden/Vinícius)

208) Tempo Feliz (Baden/Vinícius) samba

209) Terra de Katmandou (Baden)

210) Tiens Bonjour! (Baden e Billy Nencioli)

211) Toi Ma Blonde (Baden/Vinícius/Eduardo Bacri)

212) Três Histórias (Baden) samba-canção

213) Tributo a Juazeiro (Baden)

214) Tributo a um Amigo (Baden)

215) Tributo ao Blues (Baden/Philippe Baden Powell)

217) Tributo ao Júlio (Baden)

218) Tributo ao Professor Meira (Baden)

219) Tristeza e Solidão (Baden/Vinícius) samba

220) Tristeza vai Embora (Baden/Mário Telles) samba bossa-nova188

221) Última Forma (Baden/Paulo C. Pineiro)

222) Um Abraço no Codó (Baden) samba

223) Um Amor em cada Coração (Baden/Vinícius) 188

Esta indicação de gênero consta em partitura encontrada partitura no arquivo da Biblioteca Nacional.

142

224) Um Carioca Portenho (Baden)

225) Un Vieux Refrain (Baden e Billy Nencioli)

226) Valsa do Amor que não Vem (Baden/Vinícius)

227) Valsa n° 1 (Baden)

228) Valsa Sem Nome (Baden/Vinícius)

229) Valsa Para Jussara (Baden)

230) Variação (Baden)

231) Variações Brasileiras (Asa Branca) (Baden)

232) Veja Lá (Baden Powell/Lula Freire)

233) Velho Amigo (Baden/Vinícius)

234) Velho Amor (Baden)

235) Velhos Natais (Baden Powell/Louis-Marcel Powell)

236) Vento Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro)

237) Violão (Baden)

238) Violão Vadio (Baden/Paulo C. Pinheiro) samba-canção

239) Violão Vagabundo (Baden/Paulo. C. Pinheiro) samba-canção

240) Voltei (Baden/Paulo. C. Pinheiro)

241) Vou por Aí (Baden/Aloysio de Oliveira)

242) Waltzing (Baden)

243) Xangô (Baden)

244) Zé não é João (Baden)

Obras encontradas no arquivo da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro) não relacionadas

na musicografia organizada por Dreyfus:

1) A Volta (Baden/ Paulo C. Pinheiro)

2) Da Rosa Que Nasceu Amor (Baden/Heloísa S. de Aquino)samba bossa-nova 189

3) Dedilhando (Baden) choro

4) Despedida (Baden/Paulo C. Pinheiro)

5) Destinos (Baden/Paulo C. pinheiro)

6) Eu e Você (Baden) valsa

7) Eu Não Tenho Ningúem (Baden/Paulo C. Pinheiro

8) Eu Sem Você (Baden/Mário Telles) samba bossa-nova

9) Fácil (Baden) valsa

10) Feito Só de Amar (Baden/Mário Telles) samba bossa-nova

11) Mimosa (Baden) valsa

12) Noite Chuvosa (Baden) valsa

13) Outro Amor Para Toda A Vida (Baden/Fernando César) samba190

14) Paciência (Baden/Paulo C. Pinheiro)

15) Seresteira (Baden) valsa

16) Só Você (Baden) valsa

17) Uma Canção a Mais (Baden/Paulo C. Pinheiro)

18) Toi et Toi Pour Moi (Baden/Ivan Beltrão) canção

19) Vai e Vem (Baden) chorinho

20) Vamos Dançar Meu Bem (Baden/ Heloísa Setta de Aquino) samba

189

As indicações dos gêneros musicais constam na edição. 190

Também na Biblioteca Nacional, encontramos outra partitura cujo o gênero indicado é “Rock Balada”.

143

Anexo 7

Depoimentos

Nicanor Teixeira

(02/09/2000)

Caiado: Aparentemente o número de sambas concebidos como música essencialmente

instrumental é bastante pequeno. Qual a sua opinião?

Nicanor: Quando se fala em samba, se associa sempre a uma poesia, a uma letra.

Sambas compostos apenas na forma instrumental são raros. Pode acontecer, mas a

proporção é mínima.

Caiado: As gravações de sambas cantados das décadas de trinta, quarenta e cinqüenta

demonstram que os arranjos eram muito bons, e usam recursos instrumentais

elaborados: introduções, modulações, contrapontos etc. Então, também me parece que

os compositores/arranjadores empregavam esses recursos todos para “enriquecer” os

sambas cantados, mas quando criavam suas obras instrumentais, não utilizavam este

gênero, ou se o faziam, era com pouca freqüência. O que você acha disso?

Nicanor: Faz sentido. Mas isso cai de novo no que eu disse. Se um compositor faz uma

música instrumental ele raramente faz um samba. Nesse caso, em geral, ele faz um

choro, uma valsa etc.

Caiado: Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais

freqüentemente em composições instrumentais ou inicialmente assim concebidas, já que

posteriormente uma composição podia ser acrescida de letra, como aconteceu com o

Carinhoso, por exemplo?

Nicanor: Eu citaria polcas, maxixes, schottisch, o tango brasileiro, que era o choro

estilizado. João Pernambuco, Pedro Alcântara, Quincas Laranjeiras fizeram muitos.

Eram gêneros que, em geral, não tinham letras. Choro e valsa eram tipicamente

instrumentais. Alguns levavam letras, outros não. Um samba que fez sucesso como

música instrumental e que depois recebeu letra é o Gente Humilde de Garoto

Caiado: Você freqüentou a casa de Jacob do Bandolim. Eram executados sambas nessas

ocasiões?

Nicanor: Nunca vi.

Caiado: Será que a associação “samba é música com letra” era algo tão naturalmente

enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente instrumentais no

gênero, ou havia no íntimo algum tipo de preconceito, por ser música de negros e

mulatos descendentes de escravos?

Nicanor: Não sei... o samba tem como base a música afro-brasileira, mas não acredito

que tenha vindo do escravo. Do escravo vieram outras coisas, como o cateretê, outros

144

ritmos, outras danças de senzala, mas que não eram sambas. De repente podiam até

adaptar, mas não nasciam como sambas. Que eu lembre, um dos primeiros sambas

famosos foi Gavião Malvado de Almirante e Donga. Sinhô também fez muitos sambas.

Caiado: Mas você via algum tipo de preconceito, entre os músicos, no sentido do samba

ser um gênero originário das camadas mais humildes, de pessoas que não possuíam

grandes conhecimentos teóricos em música... os compositores de samba eram vistos

com algum preconceito?

Nicanor: Que eu tenha visto, não. Pode ser que anteriormente isso tenha ocorrido, mas

eu não vi. Muita gente importante fez sambas. Pessoas que não eram dessas camadas

mais pobres, escreveram sambas. Muito antigamente, acho que no início do século,

havia o preconceito com os violonistas, que eram considerados capadócios. Eles faziam

sambas, serestas, cantavam. Mas em 1948, quando eu cheguei ao Rio isso já era

passado.

Caiado: O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Comparados com os instrumentos solistas e de harmonia: violões, cavaquinhos,

instrumentos de sopro etc, como eram vistos os instrumentos e instrumentistas de

percussão? Havia um status diferenciado?

Nicanor: Eu acho que os percussionistas, de um modo geral, eram considerados sub-

músicos, por só fazerem o ritmo. Não havia aquele valor que se dava ao violonista, ao

cavaquinista, e aos músicos que liam. Havia essa diferença sim, mas isso existe até hoje,

veladamente, às vezes nem tanto, mas sempre existiu.

Caiado: Em conversa por telefone você fez uma comparação entre samba e choro.

Nicanor: São gêneros irmãos. A divisão, a forma de escrita, se parecem muito. Tanto

no choro quanto no samba, o ritmo afro-brasileiro está presente. Há vários choros de

Pixinguinha em que você vê a escrita afro-brasileira, os sincopados etc. Se você tocar

um samba ali, cabe... só que é outro gênero, há uma mudança de concepção. Na escrita,

se parecem muito, mas melodicamente, historicamente são diferentes. O próprio

compasso 2/4 é a base do choro e do samba. Mas o samba tem a letra, você já associa a

uma letra.

Caiado: Nessa mesma conversa você disse que no choro o instrumentista tem mais

possibilidades de mostrar suas habilidades...

Nicanor: Sem dúvida. Mesmo porque o instrumentista faz muito mais choros. O choro

propicia mais habilidade, mais trabalho, mais variações e modulações mais ricas, que no

samba você não concebe. Se você pegar muitos choros com modulações e pedir para

alguém colocar letra, e cantar, muitas das modulações ele não vai conseguir fazer,

porque... é instrumental, é muito mais rico. Eu, por exemplo, tenho sessenta e sete obras

e só escrevi um samba, um samba- canção. No entanto, tenho vários choros, várias

obras com a escrita afro-brasileira, mas com outra concepção. Não é que eu não goste

de samba, entenda bem. É sem dúvida uma música mais rica, em polifonia, em

modulações... O instrumentista fica muito mais livre para modular, para criar frases

bonitas, porque é puramente instrumental. No samba, como se associa a uma letra, ele

fica muito mais comum. Embora ele possa ser muito bonito, é mais comum. O choro

não, o choro é mais uma música do instrumentista, onde ele tem mais possibilidades.

145

Talvez por isso o grande chorão pouco escreva samba. E raramente um sambista

compõe um choro. É isso o que eu acho, mas existem sambas lindos. Radamés compôs

um samba canção para violão que não tem letra, e é lindo. Deve ter mais coisas, mas

não lembro.

Caiado: Há as duas Toccatas em Ritmo de Samba.

Nicanor: Sim, mas é puramente instrumental. Você acha que alguém conseguiria pôr

letra? Veja o título: Toccata em ritmo de samba. Toccata é algo para ser tocado. Ele

pôs ali um título duplo... é um samba, mas é uma toccata. Foi um instrumentista que fez.

Caiado: Garoto escreveu Lamentos do Morro, Dilermando fez, pelo menos, um samba

chamado Guanabara.

Nicanor: Não lembro desse samba. Pode ser que seja posterior à época que eu convivi

com ele. Dilermando tinha um parceiro chamado Jair Amorim, que fazia as letras.

Caiado: Na sua opinião naquela época o choro era considerado “mais nobre” que o

samba?

Nicanor: Eu não sei se mais nobre, mas mais elitizado. Jacob sempre me convidava para

a casa dele, noitadas inteiras de choro até às cinco horas da manhã. Eu, Tia Amélia,

muitos músicos... Pixinguinha, fazendo contrapontos em cima dos solos de Jacob... só

coisas lindas, mas ninguém falava em samba, ninguém cantava. Eu nunca vi ninguém

abrir a boca para cantar nada na casa de Jacob. Noites inteiras só de choro, só chorões

instrumentistas, era uma coisa muito elitizada. Jonas no cavaquinho, César Faria no

violão de seis cordas, Carlinhos no de sete cordas, Dino, às vezes, Meira... Radamés que

nunca falava nada, ficava lá sentado num canto. Sempre apareciam lá chorões. Eu

levava alguns, certa vez levei Codó. Ele era um violonista baiano que tocava de ouvido.

Não sabia uma nota musical, mas possuía uma técnica toda especial. Ele tinha umas

coisas com letra, e também uns choros maravilhosos.

Caiado: E ninguém cantava nada?

Nicanor: Não. É, talvez “mais nobre” seja um termo viável. Era uma música feita por

músicos, que sabiam música. Sabiam modular, fazer variações. Variações você não

ouve no samba; só no choro. Quem ia à casa de Jacob sabia que ali haveria um rosário

de instrumentistas fantásticos. Pixinguinha, Saleiro, todos com seus instrumentos.

Nunca vi ninguém cantando nada. Claro que Jacob gostava disso também. Quando ele

fazia shows com Elizeth, ela cantava e ele acompanhava. A gente não sabia quem era

melhor, se ela ou ele. Era uma coisa impressionante.

Caiado: E hoje, ainda é assim?

Nicanor: Essa concepção? Acho que sim. O chorão, o músico instrumentista ele... gosta

de tudo, mas a sua pista predileta é o instrumento. Ele não desfaz do sambista, ele

adora! Eu por exemplo, sou instrumentista mas adoro samba!

Caiado: Elizeth ia aos saraus na casa de Jacob?

Nicanor: Não me lembro, mas eles se adoravam. Mas nas grandes rodas de choro na

casa de Jacob eram só instrumentos. Há essa diferença sim. Há uma certa nobreza no

146

choro. Disso não tenha dúvida. A gente nota perfeitamente isso. Quando eu digo “certa

nobreza” não quero dizer que seja melhor. São ambos maravilhosos, mas cada um...

Caiado: A partir dos anos quarenta, sambas instrumentais eram executados nas

gafieiras. Em geral tratavam-se de arranjos de sambas cantados...

Nicanor: Geralmente havia o crooner de gafieira que trabalhava a noite toda.

Raramente a orquestra tocava sozinha o tempo todo. Havia trombones, trompetes...

tocavam sempre arranjos de sambas conhecidos. Havia bons arranjadores, bons

violonistas, ótimos instrumentistas, grandes acompanhadores, cheios de efeitos, bons

músicos, que viviam da noite.

Caiado: Havia sambas compostos para as orquestras de gafieira que, pelo menos em um

primeiro momento, não possuíssem letra?

Nicanor: Não que eu lembre, mas pode haver. Eram sambas dançantes, ou choros

dançantes. O choro é tão dançante quanto o samba. Você faz as mesmas coisas, o

mesmo balanço.

Caiado: Você freqüentou gafieiras. Poderia comentar sobre o ambiente, costumes etc?

Nicanor: Gafieira era uma casa de samba. Quem ia era a turma mais pobre. Eram

estivadores, motoristas, ajudantes de caminhão... Em geral pessoas modestas. Pagava-se

uma entrada barata, a cerveja era barata também.

Caiado: Em algum momento passou a ser freqüentada pelas classes mais altas?

Nicanor: Sim, da década de oitenta para cá. A elite queria se exibir, se misturar, então

iam à Estudantina. Até a década de sessenta/setenta, gafieira era coisa de sambista,

gente que dançava mesmo, verdadeiros bailarinos. Dava gosto ver certas pessoas

dançando!

Caiado: Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Nicanor: Um músico que saiba improvisar, quando há uma brecha, faz isso. Mas ele não

pode se sobrepor ao cantor. Eu conheço acompanhadores que a gente tem que pedir para

não fazer tanta coisa. É tudo bonito, mas atrapalha, pecam pelo excesso. Tanto faz ser

samba, choro, valsa, ele joga tudo o que sabe. Há também aquele músico

especificamente chorão de regional, que obedece o princípio do regional. Em

determinada parte um faz o baixo e o outro faz terça acima. Se modula para um tom,

então é “tal” baixo, gente que obedece aquele regional padrão. Mas quem sabe

improvisar faz isso em qualquer gênero.

Caiado: E nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

Nicanor: Não, pelo menos nas que eu freqüentei. Embora soubessem fazer e gostassem

de samba, não vi isso. Havia também muitas valsas.

147

Caiado: Você citaria alguns músicos que participavam tanto das rodas-de-choro quanto

das rodas de samba?

Nicanor: O pessoal dos regionais.

Caiado: O violão é um instrumento muito ligado a ambos os gêneros. Eu vou citar

alguns violonistas que viveram aquele período, ou parte dele, e que são figuras

expressivas na história do violão brasileiro:

Quincas Laranjeiras(1873-1935),

João Pernambuco(1883-1947),

Aimoré (José Alves da Silva: 1908-1979),

Jaime Florence-(Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Dino (1918),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca 1930-1996),

Baden Powell (1937).

Caiado: Que relação essas pessoas tinham com o samba?

Nicanor: Meira e Dino acompanhavam choro e samba sem nenhuma dificuldade.

Baden, sem dúvida, fez tudo. Vi muitos shows dele com a Elizeth. É um músico muito

versátil. Uma vez eu o vi acompanhando um samba muito antigo, não lembro o nome, e

fiquei impressionado, que violão! Você vê, é um chorão. Esses caras bons faziam tudo

muito bem. Agora, é evidente que tinham preferências, em geral pelo choro. Numa

roda-de-choro eles se esmeram mais, porque só há músicos, mas o samba eles tocavam

também. Essa turma é muito versátil.

Caiado: Você citaria outros violonistas?

Nicanor: César Faria e Zé Meneses. Havia outros que eram professores como o

Gustavo Ribeiro, Julinho Ferramenta. João dos Santos era compositor... Você citou os

mais representativos.

Caiado: Um violonista sugeriu que executar um samba solo no violão é difícil, e que a

maioria dos violonistas daquela época não teria técnica suficiente para tal. Podiam

acompanhar bem, mas ao mesmo tempo fazer harmonia e melodia, a maioria não

conseguia. O que você acha dessa hipótese?

Nicanor: Concordo com ele.

Caiado: Mas essas pessoas citadas anteriormente não possuiriam técnica suficiente para

isso?

148

Nicanor: Eu acho que era mais uma questão de hábito. Habituou-se que o instrumentista

era um chorão, um valsista, um cancioneiro solista. E que sambista era um letrista.

Talvez por isso o instrumentista não pense em fazer samba para o instrumento. O meu

samba, por exemplo, foi por acaso. Surgiu um tema e eu escrevi um samba-cancão. Em

toda minha obra e um samba-canção. Por quê? Porque eu sou instrumentista, chorão,

gosto de fazer contrapontos, coisas mais instrumentais. Você explora mais o

instrumento quando toca. É evidente que para solar um samba no violão, fazer o ritmo e

melodia, é preciso mais habilidade e ainda ter “bossa”. Eu ouvi Garoto tocando três

sambas de Ari Barroso: Terra Seca, Risque e Aquarela do Brasil e eu fiquei

maravilhado. Só ele e o violão, solando. Laurindo fazia muito isso. Um outro que faz

isso muito bem é Paulinho Nogueira.

Caiado: Uma tônica muito forte na obra de Baden é justamente o gênero samba. O que

você acha disso?

Nicanor: Concordo totalmente.

Caiado: Você diria que Baden é um sambista?

Nicanor: Um sambista e um chorão.

Caiado: Garoto era um chorão?

Nicanor: Sim, mas ele fez sambas também: Duas Contas, Gente Humilde...

Caiado: Você indicaria uma “linhagem violonística” de onde Baden teria vindo?

Nicanor: Eu acho que de Meira e de Garoto. O violão dele tendeu mais para Garoto,

aquele violão mais moderno, mais criativo.

Caiado: E Dilermando?

Nicanor: Eu não diria. Os estilos são muito diferentes.

Caiado: Você acha Baden um violonista representativo da bossa-nova?

Nicanor: Baden participou do movimento da bossa-nova, mas eu acho que ele era muito

mais criativo. Talvez João Gilberto seja mais original, mas Baden era um músico chorão

e com muita técnica.

Caiado: Mas comparando as batidas de Baden e João Gilberto?

Nicanor: Sim, a batida do Baden era de bossa-nova... eu diria com mais liberdade.

149

Afonso Machado (06/09/2000)

Caiado: Aparentemente o número de sambas concebidos como música essencialmente

instrumental é bastante pequeno. Tendo como limite o final dos anos 50, perguntamos

se você acha que isto é apenas um fato aparente?

Afonso: Conta que nas festas das casas das Tias Baianas o lugar do choro, executado

por músicos mais aprimorados, era na sala. No quintal ficava a roda de samba, com a

percussão. Pixinguinha freqüentava essas festas. Eram coisas que, na época dele,

aconteciam simultaneamente, mas que não se misturavam. Um dia, Pixinguinha

imaginou como seria essa percussão na sala. Eu acho que esse teria sido o primeiro

passo da aproximação maior desses dois gêneros, que para mim são gêneros irmãos,

mas com essa divisão, o choro basicamente instrumental, e o samba predominantemente

música cantada, e ligada a dança. Até hoje é assim. Muita gente diz que o choro não

dever ter letra, o que é uma bobagem, mas normalmente são melodias elaboradas e

difíceis de cantar.

Caiado: Então o número era realmente pequeno?

Afonso: E continua sendo, por causa disso que eu falei.

Caiado: Nas gravações de sambas cantados das décadas de 30, 40 e 50 era freqüente nos

arranjos, a ocorrência de introduções, interlúdios, poslúdios, passagens modulantes,

contrapontos, variações sobre o tema etc. Ou seja, procedimentos bastante sofisticados

do ponto de vista instrumental. Aparentemente, se por um lado

compositores/arranjadores empregavam esses recursos para enriquecer sambas

cantados, quando criavam suas obras instrumentais, não o faziam neste gênero, ou o

utilizavam com pouca freqüência. Isso também seria uma realidade?

Afonso: Creio que sim, como eu tinha falado... Pixinguinha como arranjador... Em geral

os arranjadores são músicos que conhecem mais, e levaram esse conhecimento para o

samba. Muitos deles eram músicos chorões... basicamente Pixinguinha, Radamés (com

grande passagem pelo choro) e todos eles... justamente pelo choro ser uma música mais

rica... melodicamente, harmonicamente...

Caiado: Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais

freqüentemente em composições instrumentais, ou inicialmente assim concebidas?

Afonso: Como se sabe, o choro vem dos gêneros europeus: schottisch, polcas, valsas.

Na época era isso que se fazia, gêneros europeus tocados de uma forma brasileira.

Anacleto tinha polcas, schottisch, valsas, quadrilhas. Nazareth tem milhares de valsas.

Os choros, ele classificava como “tango brasileiro”. Na época fértil de Nazareth, eu

creio que não houvesse a classificação “choro”. Ele inventou essa denominação “tango

brasileiro”. Não sei exatamente quando, mas a denominação choro só veio depois.

Caiado: E o baião? Havia baiões instrumentais?

Afonso: Creio que não, só agora é que se está fazendo mais, Egberto, Hermeto... Eu

acho que o baião também era música de dança, de festa.

150

Caiado: Será que a associação “samba é música com letra” era algo tão naturalmente

enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente instrumentais no

gênero, ou havia no íntimo algum tipo de preconceito como “música de negros

descendentes de escravos”, “música oriunda das camadas mais humildes”?

Afonso: Eu acho que as duas coisas. Há um caso famoso do Braguinha que era da classe

média mas que compunha sambas. Então ele usava o pseudônimo João de Barro. Para

certas coisas, ele usava pseudônimo.

Caiado: E preconceito entre os próprios músicos?

Afonso: Acredito que não. Radamés, por exemplo, não devia ter preconceito nenhum

com relação a isso.

Caiado: Voltando à questão dos arranjos, se não houver cantor, e um instrumento fizer a

linha melódica, temos uma peça instrumental elaborada.

Afonso: Sim, mas de alguns compositores de samba. Ari Barroso, por exemplo, é um

compositor sensacional. Tem melodias de samba fantásticas. Havia outros também. O

samba foi evoluindo, veio do lundú, maxixe, batuque. Eram harmonias pobres no início,

e foi evoluindo com esses compositores: Noel Rosa, Ari Barroso, Chico Buarque... O

samba foi evoluindo, como também o choro.

Caiado: O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Você acha que havia algum tipo de preconceito contra esses instrumentistas por esse

fato?

Afonso: Deveria haver. No início do Galo Preto, houve um fato interessante. Claudionor

Cruz foi um grande compositor, grande músico, e incentivador do grupo. Mas no

regional dele, o pandeirista ganhava a metade do cachê, porque era considerado como

um músico que tinha “menos trabalho”. O percussionista era um pouco discriminado

talvez porque fosse considerado “menos músico” que os outros.

Caiado: Comparados com os instrumentos europeus, mesmo os mais populares violões,

cavaquinhos, flautas etc, como eram vistos os instrumentos e instrumentistas de

percussão? Você acha que havia um “status” diferenciado por exemplo pelo fato de não

lerem música?

Afonso: Pelo fato de não lerem música, de ser uma coisa mais “intuitiva” eu creio que

eram considerados “não tão músicos” como os que sabiam partitura. Hoje em dia isso

mudou bastante. Mesmo os que não lêem, se são competentes, são respeitados.

Caiado: Recentemente ouvi em um programa na Rádio MEC o comentário de que o

choro seria o gênero musical brasileiro mais “nobre”. Você acha que havia alguma

diferenciação entre o choro e o samba no sentido do primeiro ser uma gênero mais

valorizado que o segundo?

Afonso: Na época deveria ser. A maioria dos compositores de samba eram intuitivos.

Muitos não tocavam instrumento algum, cantarolavam uma melodia, compunham uma

151

letra e pronto, estava composto o samba. Já no choro é fundamental tocar um

instrumento, ter o domínio técnico do instrumento e conhecimento musical para

compor. Mas as coisas foram mudando. Tenho certeza que todos os chorões são

apaixonados pela obra de Cartola, ou Nelson Cavaquinho. Nelson Cavaquinho só tinha

o primeiro ano primário e aprendeu a fazer samba, começou tocando choro no

cavaquinho, daí o apelido. Era tudo intuitivo e atingiu um nível altíssimo. Ele se

desenvolveu nas rodas, passou para o violão e começou a compor aqueles sambas

maravilhosos, bem construídos. Tenho certeza que o músico de choro hoje admira

profundamente o músico de samba. Posso citar o Elton Medeiros, com quem o Galo

Preto trabalha a muitos anos, as melodias dele não ficam a dever nada a qualquer um

que seja considerado um erudito, e ele não toca instrumento nenhum. Constrói

harmonias, faz modulações sem instrumento. Às vezes, a gente demora a achar porque é

complicado. O Elton compõe temas instrumentais fantásticos, e não toca instrumento

nenhum. Os compositores de samba atingiram um nível muito alto.

Caiado: Mas os temas instrumentais que ele compõe são sambas?

Afonso: São choros... são sambas também... geralmente é uma música com a marca

dele, um pouco puxado para o samba. Choro e samba são muito próximos, se você

analisar bem. Noites Cariocas, por exemplo, é considerado um choro, mas a “levada”

do pandeirista é de samba. Há os choros mais lentos, com a “levada” muito próxima ao

samba canção. A fronteira é muito sutil, difícil delimitar.

Caiado: Por essa fronteira ser sutil, eu acho curioso o fato de haver tão poucos sambas

instrumentais.

Afonso: Eu acho que os compositores de samba querem contar um história, e ficam

ligados a letra. Não se preocupam em fazer um tema instrumental... são muito poucos.

O Elton é um que se preocupa com isso, mas são poucos. O Nelson Sargento outro dia

me mostrou um choro dele. Ele parou para fazer um choro, e fez um bem legal.

Caiado: Mas eu pergunto porque não o inverso, compositores/instrumentistas de choro

fazendo sambas, como o Lamentos do Morro de Garoto?

Afonso: Eu acho que é uma característica de cada compositor. Uns são mais voltados

para a composição de choros. Pixinguinha, por exemplo, se satisfazia fazendo temas

instrumentais. Essa era a linha dele. Baden tem sambas que devem ter sido pensados

como música instrumental, depois o Vinícius punha letra, se bem que Baden também

vem do choro... fez parte da formação dele.

Caiado: Ainda sobre a questão do choro ser superior ao samba... hoje isso é visto assim?

Afonso: Acho que não.

Caiado: A partir dos anos 40, sambas instrumentais eram executados nas gafieiras.

Havia o crooner, mas também havia partes instrumentais bastante expressivas para a

orquestra. Em geral tratavam-se de arranjos de sambas cantados. Havia sambas

compostos para as orquestras de gafieira que, pelo menos em um primeiro momento,

não possuíssem letra?

152

Afonso: Não sei. Não me ocorre nada... talvez Raul de Barros. Ele fazia temas muito

próximos ao samba, e eram para a gafieira mesmo, como Na Glória. Os temas dele são

choros, mas muito puxados para o samba, e são temas instrumentais. Ele ainda é vivo.

Caiado: Que comentários você faria sobre as gafieiras: música, ambiente, costumes,

freqüentadores?

Afonso: Não sei muito coisa. O samba de gafieira é uma fonte de grandes músicos, é um

estilo característico com aquele “swing” para dançar. Muitos metais... É uma área da

música brasileira muito rica e interessante, mas não conheço muita coisa.

Caiado: Dias atrás, vi dois rapazes tocando sambas no violão. Um fazia a harmonia e o

outro “improvisava”, com uma linguagem de jazz bastante evidente...

Afonso: Hoje em dia, tudo se mistura.

Caiado: Nas rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Afonso: Faziam também, principalmente os instrumentistas de solo: bandolinistas,

flautistas etc, basicamente improvisavam. Faziam contrapontos ao cantor e quando ele

parava, faziam um solo.

Caiado: Uma prática idêntica ao choro...

Afonso: Claro. Na época dos regionais de rádio era isso o tempo todo, e era tudo

improviso. Os grandes violonistas, Dino, Meira, só perguntavam qual era o tom e

acompanhavam na hora. O flautista fazia uma introdução no tom que seria cantado e

pronto, não havia muito ensaio não.

Caiado: Você citaria outros músicos que improvisassem em rodas-de-samba?

Afonso: Os músicos de choro em geral. Citando só flautistas: Benedito Lacerda,

Altamiro, Copinha, nessa época que a gente está falando. Em geral, eram músicos com

grande técnica e improvisadores fabulosos. Falando de violonistas: Claudionor Cruz,

Dino, Meira, Garoto, Zé Meneses, Carlinhos, César...

Caiado: E nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

Afonso: Eu creio que sim. Aqui mesmo nesta casa onde estamos, quando meu pai era

vivo se faziam saraus pelo menos uma vez por mês. Eram saraus de choro, porém

abertos. Muitas vezes o Elton veio aqui e abria-se um “set” para ele cantar. Muita gente

de samba veio aqui.

Caiado: Isso em que década?

Afonso: No início do Galo Preto, final dos anos setenta.

Caiado: Mas isso também acontecia nos anos quarenta/cinqüenta?

153

Afonso: Creio que sim. Eu nunca fui, mas tenho notícias dos saraus do Jacob, em que

iam sambistas também. Hoje em dia muita gente tem feito trabalhos instrumentais de

samba. Eu cito o disco do Cristóvão Bastos com Marco Pereira, tocando Noel e Ari

Barroso. Só sambas, mas com melodias tão boas que viram temas instrumentais

sensacionais.

Caiado: Você tem conhecimento dessa prática sendo feita naquela época?

Afonso: Não. Foi o que eu falei antes, os sambas eram, e são pensados até hoje junto

com a letra. Caminham sempre juntos. Geralmente a letra, se é bem feita, conta uma

história boa.

Caiado: O violão é um instrumento muito ligado a ambos os gêneros. Citamos abaixo

alguns violonistas que viveram aquele período, ou parte dele, e que são figuras

expressivas na história do violão brasileiro:

Quincas Laranjeiras(1873-1935),

João Pernambuco(1883-1947),

Aimoré (José Alves da Silva: 1908-1979),

Jaime Florence-(Meira) (1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis(1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Dino (1918),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca) (1930-1996),

Baden Powell (1937).

Caiado: Sei que é muita gente, mas por favor, que relação você acha que essas pessoas

tiveram com o samba?

Afonso: Bom cada um devia ter uma relação própria. Dilermando muito menos que

Dino e Meira. Estes eram contratados de regionais, contratados das rádios da época,

então tinham que tocar de tudo. E traziam para o samba o conhecimento que eles tinham

do choro. Mão de Vaca mais para o samba. Bola-Sete também, mas com a formação de

regional. Luiz Bonfá e Laurindo têm sambas, mas a formação deles é de choro e violão

erudito. Laurindo tem uma obra enorme. Era um grande violonista, Radamés dedicou

um concerto a ele. Ele compôs sambas. Luiz Bonfá também.

Caiado: Além dos violonistas mencionados você citaria outros?

Afonso: Levino da Conceição, Rogério Guimarães, Otho Saleiro, Armando Neves (de

São Paulo), Claudionor Cruz.

Caiado: Você conhece sambas instrumentais que tenham sido compostos para violão

solo até os anos sessenta?

Afonso: Nessa época... é difícil. Era aquilo.. instrumental era choro, cantado era samba.

154

Caiado: Garoto, Dilermando, Luiz Bonfá e Baden fizeram alguns arranjos para violão

solo de sambas cantados. Quem mais fazia?

Afonso: Eu acho que esses são os mais expressivos. Eu citaria o Rafael, mas esse é

recente. Aliás, Rafael solava samba que era uma maravilha.

Caiado: Uma tônica muito forte na obra do Baden é justamente o gênero samba. O que

você acha disso?

Afonso: Concordo. Apesar da formação dele ser do choro, foi aluno do Meira. No início

ele tocava choro, então trouxe todo esse conhecimento para compor sambas. A maior

parte da sua obra é composta de sambas. Acho que primeiro ele fazia as composições no

violão e depois alguém botava letra. São todos temas que podem muito bem ficar

apenas como instrumentais. Por acaso receberam letra e fizeram sucesso. Um outro que

pode ser citado, mas também é mais recente é o Hélio Delmiro. Acho até que ele tem

muita ligação com Baden.

Caiado: Baden é um músico sempre associado ao movimento da bossa-nova. Ele

afirmou em 1976 a Zuza H. de Mello que “sua música não era muito bossa-nova não.

Que tinha um negócio meio afro, misturado com morro.” Você consideraria o violão de

Baden como representativo da bossa-nova, como são, por exemplo João Gilberto e

Menescal?

Afonso: É difícil. Baden tem um estilo diferente, um estilo Baden mesmo, mais puxado

para o afro. Concordo com o que ele afirmou.

Caiado: O que seria “um negócio meio afro, misturado com morro” ?

Afonso: Acho que uma coisa mais percussiva, mais para o samba. A bossa-nova é um

samba “light”. Os sambas do Baden são mais pesados, e neles “cabem” uma percussão

mais pesada. O Barquinho, por exemplo, tem que ter uma percussão leve. Baden tem

um estilo dele, ele está ligado a bossa-nova porque era da mesma época, fez parceria

com Vinícius. O violão de Baden não é de bossa-nova, é de Baden. Carrega toda a

bagagem desses violonistas citados antes, por exemplo, Garoto. Ele tem uma influência

marcante do Garoto. Há choros do Baden que você pensa que são do Garoto... O Choro

para metrônomo... Acho que tem uma influência marcante dos instrumentistas de choro.

Caiado: Baden compôs muitos choros?

Afonso: Não sei se muitos, mas alguns.

Caiado: Você acha que Baden fez escola?

Afonso: Com certeza. Eu conheci Rafael com treze anos de idade. O Rafael tirava tudo

do Baden.

Caiado: Turíbio Santos disse que até Rafael “sempre evitou” o repertório de Baden.

155

Afonso: Nunca vi ninguém daquele jeito. Eu citei o Rafael porque eu tenho certeza que

ele teve uma fase em que procurava assimilar tudo do Baden. Não só do Baden, mas

também de outros. Um dos mais importantes foi Baden.

Maurício Carrilho

(15/09/2000)

Caiado: Estou tentando focar principalmente as décadas de trinta, quarenta e cinqüenta.

A produção de sambas concebidos como música instrumental é realmente pequena?

Maurício: Eu acho que isso é verdade mesmo.

Caiado: Uma coisa é fato, já nessas décadas, os arranjos de sambas cantados eram

elaborados. Comumente são ouvidas introduções, interlúdios, passagens modulantes,

contrapontos... Então, aparentemente, os compositores/arranjadores empregavam esses

recursos para enriquecer sambas cantados, porém quando criavam suas obras

instrumentais, preferiam outros gêneros, ou se utilizavam do samba com pouca

freqüência. O que você acha?

Maurício: Eu acho que isso não vale para todos. Radamés foi um desses autores de

arranjos... ele e Pixinguinha eram os mais atuantes. Radamés fez sambas... Há as

Toccatas em Ritmo de Samba para violão, o Samba em Três Andamentos para piano,

orquestra e percussão. Ele compôs vários movimentos de suítes e de peças de música de

câmara usando samba. Mesmo em peças sinfônicas, ele se utiliza do gênero. Radamés,

na minha opinião, foi um dos que mais trabalharam com o samba na linguagem

instrumental.

Caiado: Você falou em Pixinguinha.

Maurício: O lado compositor de Pixinguinha sempre ficou em segundo plano. Ele foi

extremamente utilizado como executante e como arranjador. Ele era uma pessoa de

personalidade muito doce, não era de se impor, de exigir. Nunca procurou se colocar no

mercado de uma forma mais agressiva. Assim, acabou deixando muito de sua obra

guardada. Grande parte da obra de Pixinguinha foi editada após a morte dele. Em vida,

foram editados apenas dois ou três álbuns de partituras, umas trinta ou quarenta músicas

no máximo. Isso é pouco, dentro de um universo seguramente de mais de duzentas

composições. Eu acho que nos choros dele, ele usa todos esses recursos. Agora, eu

pergunto quais foram as suas possibilidades? Quando Pixinguinha teve à sua disposição

orquestras para gravar suas músicas? Não houve isso. Eu trabalho a vinte e três anos, já

gravei com muita gente, fiz arranjos para todo mundo, mas só agora é que consegui

utilizar todos esses recursos na minha própria obra.191

Então é isso, Pixinguinha, por

falta de oportunidade real no mercado de trabalho não usou esses recursos. E como

Pixinguinha, vários outros. Porque não faz sentido não usar, por isso você fez essa

pergunta... é verdade. Custódio Mesquita, por exemplo, certamente usaria.

191

Maurício, juntamente com Luciana Rabello, criou a Acari Records e gravou um disco com

composições suas.

156

Caiado: Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais

freqüentemente em composições instrumentais, ou inicialmente assim concebidas?

Maurício: A gente coloca dentro do universo do choro todos esses gêneros. Mas eu

acho que choro e valsa são os mais freqüentados instrumentalmente. Talvez o baião

também. O pessoal de choro costuma compor também algumas polcas e schottisch, mas

com menos freqüência que choro e valsa.

Caiado: Será que a associação “samba / música com letra” era algo tão enraizado que

raramente eram criadas obras puramente instrumentais no gênero, ou havia algum tipo

de preconceito pelo fato do samba ser de origem humilde, música oriunda das camadas

mais humildes? Muitos compositores de sambas não possuíam um grande domínio

técnico em instrumentos europeus.

Maurício: Não acho que haja preconceito. Se o compositor fazia música para ser

cantada, fazia um samba, instrumental era choro. Há poucos choros com letra. Eu

mesmo tenho choros e sambas, e são mais ou menos em igual número. Quando eu faço

um samba, eu gravo em uma fita e entrego a Paulinho Pinheiro para fazer a letra. Eu não

penso em um samba instrumental, a não ser que seja para a utilização em alguma trilha

sonora, alguma música utilitária. Como expressão, eu acho que o samba se completa

quando ele é cantado, porque sempre foi assim.192

Bom, o gênero choro se ramifica em

vários estilos. Há o “choro-canção”, que é um choro mais dolente; há um tipo de choro

„mais sambado‟ como Noites Cariocas e Bole-Bole de Jacob; há o choro-de-gafieira,

inclusive Pixinguinha compôs uma obra com esse título. Esse tipo de choro, de gafieira,

na verdade, é um samba. É um samba instrumental, mas nunca é classificado como

samba e sim como “choro sambado”, ao invés de ser um samba chorado. Como é

instrumental, é colocado na „pasta‟ dos choros, porque é tocado em rodas-de-choro, e

não em rodas-de-samba. Nas rodas-de-samba não existe espaço para o instrumental. O

espaço para esse tipo de música é a roda-de-choro. Trata-se de um tipo de música

híbrida, seria a versão instrumental do samba, mas o espaço para ela é a roda-de-choro,

por características de instrumentação, de ambiente, de tudo. Em uma roda-de-samba,

normalmente você tem muitos instrumentos de percussão, se ouve pouco a harmonia. O

instrumento harmônico ouvido mais facilmente é o cavaquinho. Violão quase não se

ouve, porque as freqüências dos instrumentos de percussão se sobrepõem ao som do

violão. Na roda-de-choro já há um cuidado com isso, a percussão é normalmente um

pandeiro. Quando há dois pandeiristas eles tocam separados. A percussão pode ser, no

máximo, um pandeiro e uma caixeta, ou um ganzá. Não se usa o surdo em roda-de-

choro, de jeito nenhum. Por isso é um ambiente mais propício para a execução desse

samba instrumental, que acaba sendo chamado de choro também. Voltando ao Noites

Cariocas, é o quê? A estruturação rítmica, se você analisar, verá que está muito mais

para um samba que para um choro. A própria “levada” do acompanhamento é de samba,

e não de choro.

Caiado: Mas essa fronteira é muito sutil.

192

Posteriormente a este depoimento, encontramos um disco instrumental de Maurício Carrilho e João de

Aquino. Há cinco sambas compostos por ambos. Telefonamos para Maurício a fim de sabermos se

possuíam letra. Ele afirmou que foram concebidos apenas instrumentalmente e que, no dia do

depoimento, não lembrou do respectivo disco.

157

Maurício: É muito sutil. Há uma interseção entre esses dois gêneros onde acontece isso,

a música é quase totalmente samba, sem letra, que não é tocada nas rodas-de-samba e

sim nas rodas-de-choro. Esse tipo de „choro sambado‟ é muito tocado em gafieira.

Severino Araújo é um grande compositor desse tipo de choro, posso citar, por exemplo,

o Chorinho Prá Você. É uma música que está mais para samba que para choro.

Caiado: Mas há o objetivo da dança. Por falar nisso, choro é dançado?

Maurício: Bom, esse “choro sambado” é. O maxixe também era dançado. Aliás, maxixe

era o nome de uma dança, depois ficou sendo característico de uma “levada” de choro.

Na verdade você quase pode tocar qualquer choro como maxixe. Você pode ritmar,

marcar, acentuá-lo como um maxixe. Mas existe um tipo de música que não tem jeito de

não ser tocado como um maxixe, que é feito como maxixe mesmo. Também era dança.

A quadrilha era dançada, polca era dançada. O choro vem do tango-brasileiro. Acho que

o tango-brasileiro já é choro, e esse tango-brasileiro não é música de dança. É uma

música com muitos rubatos, muitas quebras na rítmica, logo não é própria para se

dançar. A música ideal para a dança popular é aquela que tenha um andamento em

tempo contínuo durante as seções. Se o intérprete tem a liberdade de quebrar o ritmo,

fazer fermatas e rubatos, derruba o dançarino. Nazareth fazia música pensando nessa

liberdade, e eu acho que uma parcela significativa dos músicos de choro pensou assim

também. Jacob, foi um que usou muito esses recursos. Joel Nascimento, as pessoas com

quem eu trabalho, nós usamos muito isso, essas quebras, essas mudanças de andamento.

Já o samba não é assim, nesse “choro-de-gafieira”, ou “samba instrumental” não há isso.

Caiado: Preconceito você acha que não havia. Mesmo nos anos trinta, você acha que era

assim?

Maurício: Quem acompanhava os sambas eram os músicos de choro. Os percussionistas

eram do samba. Inclusive eles deram uma grande contribuição para a percussão do

choro. O choro começou sem percussão. No trio de Calado não havia percussão. Isso só

começou mais tarde, no final da década de 1910, com Os Oito Batutas, possivelmente

pela estreita convivência que eles tinham. A casa do pai do Pixinguinha foi um reduto

de rodas-de-choro e rodas-de-samba. A casa das Tias Baianas também, essa coisa do

choro na sala e o samba no quintal. Ora, todos estavam na mesma casa, de vez em

quando uma saía da roda-de-samba e ia ouvir um pouco de choro, o outro saía do choro

e ia tocar um pouco com o pessoal do samba. Havia essa inter-influência. Com isso o

samba ganhou harmonicamente. O samba evoluiu melódica e harmonicamente, e o

choro cresceu ritmicamente. Eu acho que ele foi ficando cada vez mais distante da polca

européia, do schottisch. Foi se abrasileirando cada vez mais devido a essa influência

rítmica do samba. Por isso eu não acredito em preconceito. Quando o choro se separa do

samba não dá certo. Perde a consistência musical, melódica e harmônica, perde a

identidade, porque o choro é anterior ao samba como expressão musical carioca. Você

não pode desvincular o choro do samba. O choro, musicalmente falando, sempre foi a

retaguarda do samba, sempre andaram juntos. Mas culturalmente, a música para se

expressar instrumentalmente era o choro. Para se expressar na forma cantada era o

samba, a praxe é essa. Todos os autores de choro compuseram sambas, e muitos

compositores de sambas fizeram choros também. Nelson Cavaquinho fez choros. Paulo

Moura gravou um choro dele, instrumental. Provavelmente outros choros foram feitos

158

por outros sambistas. Eu conheço um choro instrumental de Noel Rosa. Para se

expressar de maneira instrumental ele não fez um samba, fez um choro.

Caiado: Os músicos que tocavam instrumentos de origem européia: violões,

cavaquinhos, flautas etc, será que possuíam um status mais elevado em relação aos

percussionistas? Por exemplo, pelo fato desses últimos, em geral, não lerem música

Maurício: Naquela época os instrumentistas de cordas dedilhadas e mesmo alguns de

sopro também não liam. Tocavam “de ouvido”. No início, os músicos da percussão

tocavam nos cultos afro-brasileiros. Era passado de um para o outro, era aprendido entre

eles. O ogan do terreiro tem um destaque, um status dentro da comunidade. Ele não é

um qualquer, ocupa uma função importante. Eu creio que o percussionista de samba

sempre foi respeitado pela comunidade.

Caiado: Mas e dentro dos regionais?

Maurício: Contam histórias sobre Benedito Lacerda, que daria chutes na canela do

pandeirista, e que este ganhava menos. Isso pode ter acontecido durante um tempo,

mas não porque as pessoas do choro discriminassem as do samba, ou que os músicos

dos instrumentos de harmonia discriminassem os percussionistas. O que havia era

uma conjuntura social. As rádios contratavam o “Regional do Benedito Lacerda”,

ele era o artista principal, o regional era dele. Há exemplos de percussionistas que

foram líderes de regionais, por exemplo, o regional do Pernambuco do Pandeiro.

Nesse caso, quem ganhava mais era ele.

Caiado: Isso em que década?

Maurício: Quarenta, cinqüenta. Você podia ter um violonista de destaque, e podia ter

um violonista que se submetia. Isso não era devido ao instrumento, mas sim devido a

posição que aquele indivíduo ocupava e o tratamento que ele dispensava aos seus

companheiros, que nem sempre era muito igualitária.

Caiado: Recentemente ouvi, em um programa na Rádio MEC, o comentário de que o

choro seria o gênero musical brasileiro “mais nobre”. Havia alguma diferenciação entre

choro e samba, no sentido de o choro ser considerado uma música superior?

Maurício: Naquela época eu acho que havia isso sim. Mas a produção de sambas dos

anos trinta é de nível muito alto. Ari Barroso, Noel Rosa, Wilson Batista fizeram coisas

lindas. Quanto a isso de ser superior... o choro, em um sentido amplo, já existia a

cinqüenta anos. Ele recebeu da Europa uma estruturação, uma forma definida, a forma

rondó, as três partes, o número de compassos de cada parte, ou oito, ou dezesseis...

sempre múltiplos de oito em cada parte. O samba não. Era uma forma de música mais

nova, herança dos cantos africanos ancestrais, recebia também influência do choro e de

música européia. Era um laboratório mais aberto para experiências, e pessoas que não

tocavam nenhum instrumento, que tinham a sua musicalidade, mas que não a

expressavam através de um instrumento, podiam se expressar através do samba, do

canto. Compunham cantando sem instrumento, como vários sambistas fazem até hoje.

Por exemplo, Wilson Moreira é um grande compositor de sambas e que não toca

nenhum instrumento. Ele compõe as melodias cantando e pronto. O samba, nesse

sentido, foi mais democrático que o choro. O único pré-requisito era a musicalidade.

Desse modo ele abrangeu nas suas fileiras um número muito grande de pessoas que o

choro não podia abrigar. O choro tinha vários pré-requisitos. Em 1930, o choro já era

uma música estruturada, enquanto o samba tinha dez, quinze anos. Ele ainda estava se

estruturando, mas já havia obras fabulosas, tanto de pessoas mais cultas como Ari

159

Barroso, como de compositores que tocavam algum instrumento de percussão, ou mal

tocavam um instrumento harmônico. O pessoal do Estácio, tem melodias belíssimas.

Bide, Marçal... os sambas dessas pessoas são maravilhosos. Eu acho que, musicalmente

falando, são composições que estão em um nível altíssimo, como os melhores choros.

Caiado: É verdade que em meados da década de 1940 o choro já era visto como algo

muito tradicional e longínquo?

Maurício: A gente ouve isso nos programas do Almirante. Existe isso gravado.

Alexandre Gonçalves Pinto fala no seu livro em “reminiscências dos chorões”. O choro

já era coisa antiga em 1936.

Caiado: A partir dos anos 40, sambas instrumentais, ou grandes trechos instrumentais,

eram executados nas gafieiras. Em geral tratavam-se de arranjos de sambas cantados...

Maurício: Sinceramente eu não sei. Eu só freqüentei gafieira no Circo Voador e nunca

conversei sobre isso com ninguém, mas eu sei de algumas coisas que foram contadas

pelo pessoal do choro. Havia músicas que foram compostas para as orquestras de

gafieira, que não eram arranjos de sambas conhecidos. Eram instrumentais. É aquele

tipo de música híbrida, que você pode tratar como samba ou como choro. O

Paraquedista é um exemplo. Há o disco Turma da Gafieira do Altamiro que é de

sambas. Sivuca, Raul de Souza, Zé Bodega, irmão do Severino, Edison Machado na

bateria... participaram desse trabalho. É um disco do final dos anos 50, foi antes da

bossa-nova. Nesse período existia um movimento muito forte de samba vindo dessa

onda de gafieira. Havia uma fusão acontecendo no Brasil naquela época. Músicos

brasileiros que ouviam e tocavam jazz, que gostavam de improvisar, mas que tiveram

como formação o choro, que gostavam e tocavam sambas, e que faziam música

instrumental. Eu acho que esse disco é uma prova disso.193

É um repertório de sambas

composto pelo Altamiro. Alguns tiveram letra, outros não. Samba de Morro, por

exemplo, acho que não teve letra. Isso é um samba mesmo, até no nome, e não é tocado

em roda-de-samba, mas nas de choro. Agora, na minha opinião esse processo foi

interrompido pela bossa-nova. Esses músicos que estavam se expressando através dessa

linguagem foram obrigados a fazer um tipo de música mais simplificada, principalmente

na questão rítmica. Também foram levados a acompanhar cantores, ou simplesmente

ficaram fora do mercado como, por exemplo, o próprio Altamiro. Ele viveu uma época

dificílima nos anos 60, tendo inclusive que morar fora do Brasil para poder sobreviver.

Ele morou no México, nos Estados Unidos...Ficou fora do Brasil um bom tempo,

porque não havia condições para ele aqui. Foi o único período em que Altamiro não

conseguiu viver de música no Brasil. Veja como foi violento isso. Houve a bossa-nova e

em seguida a jovem-guarda, que acabou de arrasar com essa turma, considerada como

velha guarda.

Caiado: Com a bossa-nova a estética dominante passou a ser “banquinho e violão” e

uma música mais intimista. Do ponto de vista dos arranjos, você acha que a bossa-

nova contribuiu ou prejudicou?

193

São dois discos, respectivamente, de 1955 e 1956. O sucesso do primeiro foi tal que incentivou a

gravação de um segundo. Neste último Baden participou, convidado por Altamiro (DREYFUS, 1999:47-

8).

160

Maurício: Se você falar em Tom Jobim como arranjador, é lógico que contribuiu. Mas

um detalhe, Tom Jobim era discípulo direto de Radamés, daquela linguagem. Tom

Jobim compôs dezenas de choros. Ele não chama de choros, mas são. Se você analisar a

obra dele, você encontrará canções e choros... aos montes. Se você pegar Gaia, que já

trabalhava antes e que atuou muito nas rádios... Essas pessoas contribuíram muito para o

desenvolvimento do arranjo. Eu acho que junto com a bossa-nova surgiu um problema

grave, a desvalorização do passado, e de várias pessoas que estavam no auge. Por

exemplo, Araci de Almeida tinha quarenta anos na época da bossa-nova, e ela foi

completamente excluída do mercado, eu acho um absurdo! Ciro Monteiro foi outro,

pessoas da maior importância, um pessoal de samba de alta categoria. O pessoal do

choro, Dino, Meira, Altamiro, eles estavam no auge, tocando uma barbaridade nessa

época, e também foram postos de lado. Nos anos sessenta, Dino teve que tocar guitarra

em baile de “iê-iê-iê” para sobreviver. Eu vi isso. Essas pessoas que são consideradas

músicos expoentes do choro viveram essa situação dramática nesse período, não por

culpa da música da bossa nova, mas por culpa da discriminação que veio junto,

discriminação dos meios de comunicação e das direções das gravadoras. Eu acho que

esse expurgo causou sérios danos à música brasileira, e o resultado a gente vê hoje. Foi

quebrada uma seqüência natural de passagem de informação de geração para geração,

que era feita pelo convívio. Foi quebrado isso, e se formou uma geração fazendo música

que, em sua maioria, não tinha fundamentação de música brasileira, e esse pessoal

formou a geração seguinte. Salvo algumas raras exceções, que conseguiram fazer o link

com a turma do choro e do samba, as pessoas de quarenta anos hoje não sabem tocar um

choro ou um samba. Ouviam rock na sua adolescência. Eu acho que antes existia mais

liberdade de expressão musical, coisa que foi acabando, principalmente a partir dos anos

setenta, com essa estrutura criada pelas gravadoras. O mercado passou a consumir

muitos discos, e a “indústria cultural” passou a induzir as pessoas ao consumo, e isso

tudo se tornou uma mina de dinheiro. Perdemos todos nós, com a simplificação e a

banalização da música.

Caiado: O rádio era a grande mídia nos anos cinqüenta, e os arranjadores eram

Radamés, Pixinguinha, Panicali...

Maurício: Pois é, mas eles continuavam vivos nos anos 70. Mudou o parâmetro, porque

mudou a intenção. Quer um exemplo? O Mr. Evans, da RCA Victor, chamou Radamés

e disse que Benny Goodman estava fazendo um sucesso enorme nos Estados Unidos

com um trio de clarinete, bateria e piano. Então ele sugeriu a Radamés que fizesse algo

brasileiro com a mesma formação. Viu a diferença? Um americano chamou um músico

brasileiro e sugeriu que ele fizesse algo brasileiro aqui. Radamés chamou Luciano

Perrone e Luís Americano e formou o Trio Carioca, que gravou choros maravilhosos de

Radamés, são choros lindos. Na gravação de um desses choros ficou registrado o

primeiro solo de bateria na música brasileira. A realidade era diferente, a direção das

gravadoras era diferente. Hoje, as gravadoras botam os músicos para tocar igual, não

pedem uma coisa brasileira, pedem para copiar mesmo. Muitas coisas influenciaram.

Lembra do slogan “disco é cultura”? Havia isenção de ICM. O que as empresas

fizeram? Pegaram esse imposto, de que foram isentas, e começaram a pagar execuções

em rádios. Assim nasceu o “jabá”. Então começou isso de “pagar para tocar”. Só tocava

nas rádios o que interessava a gravadora vender, e é assim até hoje. Hoje há até tabela

de “jabá”. Você sabe quanto se deve pagar a uma estação de rádio para que ela execute

uma mesma música oito vezes por dia durante um mês? Algo em torno de R$

300.000,00. Essa é a realidade. Então, esse sistema, que gera muito dinheiro, propicia

161

esse tipo de corrupção, e a música fica subalterna, submissa a outros interesses. A

questão do arranjo é só um detalhe. Ninguém quer saber quem é o arranjador. Querem

saber é se a música vai vender. Os arranjadores de hoje são os produtores, eles são as

estrelas. As estrelas de shows são os DJs, que ficam lá rodando um disco e misturando

sons. Fazem show de gente tocando disco! É uma subversão completa de valores. A

música deixou de ser importante. A expressão do artista deixou de ser importante. O

importante é o mercado, é atender a um mercado crescente e vender coisas fáceis. Então

a música foi ficando cada vez mais fácil, até chegar a isso que está aí.

Caiado: Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Maurício: Não, só acompanhavam. É como eu falei, nem os próprios sambas

instrumentais têm muita colher de chá em rodas-de-samba. Todo mundo fica cantando,

não há espaço para a música instrumental. Nas rodas-de-choro sim, há improvisos, mas

em roda-de-samba não.

Caiado: E nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

Maurício: Cantados? Acho que não. Acho que há uma certa implicância, porque quando

começam a cantar, as pessoas sabem que vira roda-de-samba.

Caiado: Mas eram tocados sambas?

Maurício: Não sei... acho que não, o repertório de choro é muito grande. Pode ser que

em algumas tocassem alguma coisa, mas a maior parte do repertório era choro.

Caiado: Eu vou citar aqui alguns violonistas figuras expressivas na história do violão

brasileiro:

Quincas Laranjeiras(1873-1935),

João Pernambuco(1883-1947),

Aimoré (José Alves da Silva: 1908-1979),

Jaime Florence (Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis(1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Dino-sete-cordas(1918),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca, 1930-1996),

Baden Powell (1937).

Que relação essas pessoas tinham com o samba?

Maurício: João Pernambuco tocou com Os Batutas, e estes tocavam samba também. Era

aquele tipo de samba mais do início. Bola-Sete foi para os Estados Unidos, se radicou

lá. Muita gente saiu do país nesse período. Durante o tempo que ele passou aqui ele

tocava choro. Eu não sei qual é a relação dele com o samba, mas eu acredito que ele

162

tocasse também. Era comum na época. A bossa-nova interrompeu a música

instrumental, praticamente acabou, salvo algumas exceções. Havia aqueles trios de

bossa-nova e só. O resto foi tocar em outros mercados. Por outro lado, a bossa-nova se

internacionalizou e abriu mercados no exterior para o músico brasileiro e isso foi bom.

Somando-se a crise política que passamos a viver aqui, a crise do mercado para a

música brasileira, mais a abertura do mercado de trabalho para músico brasileiro no

exterior, muitos músicos foram embora. Então eu acho que Bola-Sete se enquadra nesse

perfil de músico que gostava de jazz, que tocava choro e samba, e que fazia essa música

instrumental na época, uma música instrumental moderna brasileira, que era um

desenvolvimento natural do choro, processo que foi interrompido pela bossa-nova.

Caiado: Laurindo de Almeida?

Maurício: Laurindo era paulista também. Era esse samba de São Paulo, do Adoniram,

do Vanzoline. Garoto também era paulista, mas era diferente. Aqui no Rio, o

desenvolvimento do samba foi mais intenso. Noel, Ari Barroso... Lembrei do Vadico,

que era um craque e foi parceiro do Noel.

Caiado: Você conhece sambas do Luis Bonfá?

Maurício: Eu conheço pouca coisa do trabalho dele. Ele fez aquele do Orfeu.

Caiado: Manuel da Conceição, o “Mão de Vaca”?

Maurício: Ele era um grande instrumentista de samba. Tinha aquele jeito típico de tocar,

tudo com o polegar. Depois estudou... Fazia uma “levada” de samba legal, e uma prática

de harmonização impressionante, acompanhava tudo. Como compositor, não conheço.

Caiado: Um que você conhece bem, Meira?

Maurício: Meira fez sambas bonitos. Mulambo e Aperto de Mão são dele. Fazia

arranjos de sambas para violão, mas eram sambas cantados, de sucesso. Dino também

fez sambas... foi parceiro de Meira no Aperto de Mão. Sílvio Caldas gravou um “samba-

choro” chamado Pastora dos Olhos Castanhos. “Samba-choro” é um gênero híbrido

também, diferente do “choro-sambado” de gafieira. É um samba cantado, mas que

guarda uma proximidade com a levada do choro, como aquelas coisas do Bororó como

o Da cor do Pecado.194

Algumas coisas do Claudionor Cruz também são. Essas pessoas

faziam muito esse gênero: “samba-choro”. Eram músicas feitas para serem cantadas,

mas que possuíam, na sua estrutura rítmica, harmônica e melódica, toda uma forma de

choro. São músicas que soam muito perto do choro, mesmo sendo cantadas.

Caiado: Você citaria outros violonistas?

Maurício: Claudionor Cruz é um compositor importante de sambas, e instrumentista

também. Zé Meneses é outro. Ele tem um samba que é um marco, Nova Ilusão.

Valzinho foi um grande compositor. Era um músico de regional da Rádio Nacional e

um grande compositor. Fazia harmonias super complicadas. Foi parceiro de Garoto e de

Orestes Barbosa.

194

Jorginho do Pandeiro deu a mesma classificação à essa música.

163

Caiado: Você conhece sambas instrumentais que tenham sido compostos para violão

solo?

Maurício: Eu conheço poucos, muito poucos... Bom, um que fez aos montes foi Baden,

mas a história dele é diferente. Baden foi aluno do Meira que era um mestre do choro.

Aliás, um mestre do violão carioca, embora fosse pernambucano. Era muito amigo de

João Pernambuco. Isso é interessante, os craques do violão vieram de fora. Satiro Bilhar

era cearense,195

Quincas Laranjeiras era alagoano. Todos vieram do nordeste. Essa

escola nordestina se perpetua até os dias de hoje, até a minha geração, por causa do

Meira. Mas então, Meira foi professor de Baden, ele ainda criança. Baden morava em

São Cristóvão, ao pé do morro do Tuiutí, e perto da Mangueira, um reduto muito forte

do samba e de um samba que ainda guardava características daquele samba do Estácio.

Era samba de morro, com poucos instrumentos de harmonia e muita percussão. Eu ouvi

do próprio Baden, e também do João de Aquino, primo dele, com quem eu convivi

muito e trabalhei junto, muitas histórias a respeito disso. Baden ficava querendo passar

para o violão as “levadas” dos instrumentos de percussão, especialmente do pandeiro.

Inclusive ele usa uma técnica na mão direita de percussão nas cordas... de ritmo

diferente. Ele usa três pontos como o pandeiro. Ele usa muito uma coisa que Meira

usava, Com três pontos para fazer as “levadas”: polegar, indicador e médio/anular

(juntos). Isso dá uma velocidade para fazer ritmo que você não consegue fazer em

bloco, porque trava. Meira já fazia isso e Baden desenvolveu a partir das percussões. O

polegar, quase sempre está no tempo, fazendo o surdo, e todo o lance sincopado tá nos

outros dois pontos. Às vezes ele usa o anular separado desses dois, mas na maioria das

vezes é o indicador que é separado. Então, ele desenvolveu uma coisa rítmica no

acompanhamento que é muito rica.196

Baden como acompanhador de sambas é um

craque, um dos maiores que eu já vi. Como compositor ele é muito fértil, cheio de

idéias. Estudou com um professor que sabia tudo dessa área e vivendo em São

Cristóvão, nesse ambiente muito influenciado pelo samba, canalizou todo esse aparato

para o samba. E fez instrumental porque ele queria fazer música instrumental, ele era

um instrumentista. É curiosa a conjunção de forças que levaram o primeiro músico da

história da música brasileira a ser um especialista em samba instrumental. É o único que

eu conheço, não conheço outro. É o único grande instrumentista brasileiro que não é

fundamentalmente do choro. O choro fez parte da formação dele, mas ele não é um

especialista em choro, é um especialista em samba. Diferente, por exemplo, de Garoto.

Garoto era um chorão, Meira era um chorão, embora compusesse sambas também.

Dino, Rafael eram chorões. Já Baden é mais do samba. É o único grande instrumentista

brasileiro que não é mais do choro. Sivuca é mais do choro; Dominguinhos,

Chiquinho... todos os que você citar... todos os bandolinistas, os cavaquinistas, os

violonistas... Dilermando, João Pernambuco... todos eles. A única exceção, que eu

lembre, é Baden.

Caiado: E com respeito às influências jazzísticas?

Maurício: Ele gostava do Django Reinhardt, Wes Montgomery, acho que há alguma

influência sim, mas em uma proporção pequena. É importante para um músico ouvir

músicas de outros países e aprender coisas com outros gêneros musicais. Isso Baden

fez. Eu acho que na música dele não aparece clamorosamente nenhuma grande

195

Segundo Maurício, ele não gostava de ser chamado Sátiro. 196

Vide final do depoimento.

164

influência de jazz. Pode haver uma coisa aqui, um acorde ali, uma ou outra passagem,

mas fundamentalmente ele é brasileiro.

Caiado: Com respeito à associação de Baden e a bossa-nova?

Maurício: Na minha opinião nenhuma, só cronológica. Por um acaso ele viveu aquele

período. Baden não tem nada a ver com aquele movimento. Baden toca para fora, tem

volume, tem “pegada”. A estética da bossa-nova é aquele violão mais sutil.

Caiado: E no que se refere a “batida”. O ícone é o violão de João Gilberto. As “batidas”

não são diferentes?

Maurício: Completamente. Baden toca samba de pandeiro. A bossa-nova era anti-

pandeiro. Farnésio Dutra, mais conhecido como Dick Farney, falou que o pandeiro

atrasava a música brasileira. Muita gente da bossa-nova tinha essa visão. Havia algumas

exceções... Nara Leão, a musa da bossa-nova, no seu primeiro disco, gravou Zé Keti,

Nelson Cavaquinho, Cartola, todos sambistas. Por outro lado, não se pode imaginar

João Gilberto tocando com Jorginho do Pandeiro. Baden é justamente o oposto, não

consigo imaginar Baden sem pandeiro. Aqueles discos dele com bateria, a maioria

gravados fora do Brasil... a bateria não está legal, o baterista está em “uma onda” e

Baden em outra.

Caiado: Em termos estruturais quais as diferenças entre choro e samba?

Maurício: Normalmente o choro tem três partes de dezesseis compassos. Nos sambas, a

métrica do número de compassos por parte já é diferente, usa estribilho. A melodia do

samba é mais cadenciada e tem intervalos menores, porque é uma música para ser

cantada. Ela usa uma extensão menor para favorecer o canto, os intervalos são mais

estreitos e a incidência de notas também é menor. Há o uso de notas mais longas, salvo

alguns sambas sincopados, que guardam algumas características do choro.

Caiado: Voltando a essa questão da estruturação, existem choros a duas partes, choros

AB.

Maurício: Mas são minoria. Assim como há sambas a três partes, mas também são

minoria. No que se refere ao acompanhamento, eu acho que eles se misturam muitas

vezes. Em muitos choros a gente faz ritmo de samba no acompanhamento. A diferença

está muito mais na melodia que propriamente no acompanhamento. A harmonização

usada também é comum aos dois. Isso porque a música de samba foi tocada durante

toda a história pelos mesmos músicos. O acompanhamento é muito próximo, a melodia

é que é diferente, porque a intenção é diferente.

Caiado: Um é cantado, o outro não.

Maurício: Não só por isso. Há essas diferenças estruturais melódicas. Quer dizer, pode

haver. Às vezes elas podem ficar muito próximas.

Caiado: Devido a essa proximidade toda é que eu me pergunto por que foram

compostos tão poucos sambas como o Lamentos do Morro do Garoto ou o Samba de

Morro do Altamiro?

165

Maurício: Pela minha vivência em rodas-de-samba e de choro, pela minha experiência

como compositor de sambas e de choros, o que eu posso te dizer é que são expressões

diferentes de um mesmo sentimento. Quando a gente quer se expressar na forma

cantada vai para um lado, quando é na forma instrumental vai para o outro.

Caiado: Quando você compõe sambas, você imagina aquela melodia recebendo uma

letra?

Maurício: Exatamente. Não penso nela tocada por nenhum instrumento. Inclusive meu

parceiro, Paulo César Pinheiro, grande compositor de sambas, e que foi parceiro de

Baden, exige que eu mande uma fita cantando a melodia.

---------------------------------------------------------------------------------------

Voltamos à casa de Maurício Carrilho em 23/02/2001 e filmamos a execução desse

ritmo no violão:

As letras se referem às iniciais dos dedos que fazem o ritmo: polegar, indicador, médio

e anular. O polegar deve ferir simultaneamente os baixos. Cada compasso constitui uma

célula e freqüentemente há o intercâmbio entre as mesmas. Vale ressaltar que há uma

técnica de “apagamento do som” que é feito pela mão que faz os acordes, resultando em

um efeito percussivo.

Luis Otávio Braga

(09/09/2000)

Caiado: Tendo como universo as décadas de trinta, quarenta e cinqüenta, aparentemente

o número de sambas concebidos como música instrumental é reduzido. Por outro lado,

ao ouvirmos gravações de sambas cantados dessas décadas, percebe-se que era comum

o uso de introduções orquestrais, modulações, variações sobre o tema etc.

Aparentemente os compositores/arranjadores daquela época se por um lado

empregavam esses recursos para enriquecer sambas cantados, quando criavam suas

obras instrumentais, não o faziam neste gênero, ou se o utilizavam, era com pouca

freqüência. O que você acha?

Luiz Otávio: O samba é uma música que na raiz é canto e dança, e ligada aos cultos de

umbanda e candomblé. Segundo o levantamento do Jairo Severiano, até o início dos

anos trinta, o percentual maior de músicas gravadas era de música instrumental, cerca

de 65% . Mas esse é um período em que o samba não era privilegiado como um gênero

urbano. As gravações da Casa Edison indicam realmente que havia saída para a música

instrumental. Isso muda radicalmente a partir dos anos trinta, quando começa a

166

supremacia da música vocal. Também a partir desse momento o samba passa a ser o

gênero mais gravado e torna-se “o gênero musical brasileiro”. Tudo isso por diversas

circunstâncias histórico-sociais. A música instrumental perde espaço. Os grupos de

choro, na forma de regionais, têm como principal função acompanhar cantores, de fazer

aquele “meio-de-campo” nos programas de quarto de hora e eventualmente suprir

alguma lacuna na programação. Temos então o seguinte: O samba é uma música

cantada, uma música vocal, e isso é muito forte. A música instrumental perde espaço. O

cantor é o centro das atenções. É sintomático que você encontre no período apontado

um número pouco significativo de sambas instrumentais, já nascendo instrumentais, e

não arranjos para instrumentos a partir de sucessos de sambas cantados. Nesse momento

o paradigma é o cantor e não o instrumentista. Essa é a principal razão. O levantamento

de compositores que fizeram sambas instrumentais é quase nenhum. Radamés fazia

arranjos na década de quarenta para sambas famosos. Os arranjos célebres de Aquarela

do Brasil... são coisas orquestrais Ele inclusive fez sambas instrumentais, por exemplo,

Seu Ataulfo, que é um arremedo de sambas do Ataulfo Alves.

Caiado: Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais

freqüentemente em composições instrumentais, ou inicialmente assim concebidas?

Luís Otávio: Além de gênero, choro é uma forma de tocar, dentro de um espírito de

execução e que inclui qualquer estilo. Eu incluo no choro a valsa. Não faço essa

separação. Mas você encontra também polcas, e fox-trote. Você não encontra o samba

porque samba não tem a tradição de música instrumental que o choro tem. Mesmo hoje

em dia, é muito pequeno o número de sambas compostos como música instrumental.

Caiado: Pelo o que você está dizendo a associação “samba é música com letra” era algo

tão enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente instrumentais

no gênero. Além disso, será que havia algum tipo de preconceito musical?

Luís Otávio: Preconceito sempre existiu em relação ao samba, mas eu acho que o

enraizamento era muito forte e superava qualquer preconceito circunstancial. Os Batutas

estrearam em 1919 e foi um escândalo. De vinte para trinta, é pouco tempo para que

preconceitos sejam atenuados.

Caiado: Comparados com os instrumentos europeus, mesmo os mais populares (violões,

cavaquinhos, flautas etc) como eram vistos os instrumentos e instrumentistas de

percussão? Por exemplo, pelo fato de não lerem música? Você acha que havia um status

diferenciado entre esses músicos?

Luís Otávio: Você falou em leitura musical. Naquela época os violonistas e os

cavaquinistas também não liam, Os que liam eram exceção. Laurindo de Almeida lia,

Luís Bonfá “se virava". Meira sabia música, Dino só veio a ler música mais tarde.

Quem lia música eram os instrumentistas de sopro. Violonistas, cavaquinistas,

percussionistas... ninguém lia. O Luciano Perrone lia. Não sei se Valfrido Silva, também

baterista, lia. Do ponto de vista de uma formação acadêmica não há esse conflito. O que

há, a meu ver, é que os violonistas, com o tempo, construíram uma aceitação do violão

na sociedade. O violão partiu de instrumento de capadócio até Nair de Teffé tomar aulas

no Palácio do Catete. Isso foi uma conquista de espaço e de reconhecimento

167

profissional. Com os instrumentos de percussão, que só se tornam mais visíveis na

sociedade brasileira a partir da difusão em larga escala do samba, se deu algo

semelhante. Eles carregam esse estigma do bárbaro, de coisa inculta. Isso é um

problema que vai ser resolvido só muito mais tarde, como o problema do violão também

não estava resolvido nos anos trinta/quarenta. Radamés conta que ouviu “cada coisa”

pelo fato de Garoto tocar um concerto para violão no Teatro Municipal. Aliás, o violão

não entrava na Escola de Música. O curso de violão erudito na UFRJ é de 1981.

Caiado: Ainda com relação a mesma pergunta, Nicanor afirmou que os percussionistas

eram considerados sub-músicos.

Luís Otávio: Existem histórias sobre Benedito Lacerda... consta que ele batia no

percussionista. Eu trabalhei com Claudionor Cruz e testemunhei que o percussionista

recebia menos que a gente. A meu ver, a questão do preconceito é menos importante. O

crucial é a questão da visibilidade social. A música passou a ser uma possibilidade de

trabalho, de ganhar dinheiro honestamente para toda uma classe menos favorecida. Não

podemos esquecer que em todo esse contexto sócio-político-econômico está colocado o

problema da visibilidade de parte dessa camada da sociedade, que vê nisso tudo

possibilidades de ter uma vida profissional, ganhando daquilo que sabe fazer bem,

música. A percussão, como era recente, traz esses problemas. São problemas de uma

sociedade extremamente estratificada. O percussionista não vai chegar e imediatamente

ser posto em pé de igualdade com os outros músicos. Por outro lado, existiram

percussionistas que foram líderes dos seus grupos, como o Pernambuco do Pandeiro.

Deve-se levar tudo isso em conta.

Caiado: Seria o choro naquelas décadas considerado mais valoroso que o samba?

Luiz Otávio: Nos anos trinta, pelo que eu pude constatar, o choro já era uma

reminiscência, colocado no seio da tradição, como a modinha. Aquela coisa tradicional,

da qual a gente deve se orgulhar. Eu não encontrei nada que apontasse para possíveis

comparações entre samba e choro. Ao contrário, encontrei um caminho onde eles se

encontram, por exemplo, nas festas populares.

Caiado: Mas em relatos que você mesmo tenha ouvido de pessoas que viveram aquela

época?

Luís Otávio: Não.

Caiado: Desculpe, mas novamente vou citar Nicanor. Ele considerou o choro como uma

música com um status superior.

Luís Otávio: O que acontece é que o samba era visto, em certos discursos, como uma

música grosseira, da barbárie, uma música inculta, referencial de coisa ruim. Não havia

o que discutir sobre o samba.

Caiado: Mesmo nos anos cinqüenta?

Luís Otávio: Nessa época acho que o samba estava em baixa. O que estava em alta era o

bolero. Foi a época daquela música latino/americana, com a aquela idéia do Pan-

Americanismo. O mercado se abriu para a música mexicana, caribenha, argentina. O

168

carnaval ainda era uma festa, então, nesse momento, apareciam ainda alguns

compositores de marcha, alguns sambas de carnaval importantes, mas aquela coisa que

se alardiou sobre o samba nos anos trinta e quarenta, acho que já estava superada. O

samba, com certeza, era considerado, em grande parte dos discursos, uma música

inculta, da barbárie, exótica, isso nos anos trinta e quarenta.

Caiado: E hoje, como é visto... choro é música superior?

Luís Otávio: Não.

Caiado: A partir dos anos quarenta, sambas instrumentais, ou grandes trechos

instrumentais, eram executados nas gafieiras. Em geral tratavam-se de arranjos de

sambas cantados. Havia sambas compostos para as orquestras de gafieira que, pelo

menos em um primeiro momento, não possuíssem letra?

Luís Otávio: Isso não sei. Mas há uma questão... a gafieira era um lugar onde se

dançava. Se eu fosse sair de casa para dançar seria importante para esse meu lazer, o

repertório. Eu acredito que para todo o dançarino, o pressuposto básico é que ele

conheça o repertório que vai dançar.

Caiado: Afonso Machado citou Raul de Barros.

Luís Otávio: Você deveria consultar a obra de Raul de Barros para ver quantos sambas

instrumentais ele fez, e comparar com o número de choros. Na Glória, que é tocado em

gafieira é um choro. É do repertório do choro.

Caiado: Nas rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Luís Otávio: Eu freqüentei pouco roda-de-samba. Eu fui uma ou duas vezes ao Cacique

de Ramos nos anos 80 e lá era tocado samba mesmo.

Caiado: Nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

Luís Otávio: Vamos partir do seguinte raciocínio, se algo já aconteceu, provavelmente

aquela não foi a primeira vez. Quando eu comecei a tocar choro, no início dos anos

setenta, a participação de canto nas rodas-de-choro era muito pequena. Esporadicamente

aparecia alguém que cantava, em geral músicas relacionadas à seresta, ou “samba-

choro” com letra. Era raro, mas acontecia. Eu acredito então, por aquele raciocínio

inicial, que isso já acontecia antes. Alguns “sambas-choros”, como Paraquedista, foram

incorporadas ao repertório do choro. Um outro é Dinorah que é um choro cantado pela

Ademilde Fonseca. Esses sambas-choros tinham letra. Um outro é o Murmurando, do

maestro Fon-Fon. A composição é dos anos 50. Jacob do Bandolim fez uma versão

instrumental que quase nada tem a ver com a original. Eu ouvi de Joel Nascimento, nos

anos setenta, que Noites Cariocas é um samba. Há outros choros de Jacob que têm

como característica um acompanhamento mais “sambado”, o Bole-Bole, por exemplo.

Manuelzinho da Flauta gravou um disco nos anos setenta em que toca o Gosto que me

Enrosco e Da Cor do Pecado, e que lá são sambas. Se não me engano, Jacob gravou

instrumentalmente do Bororó Da Cor do Pecado e Curare. Esses sambas fazem parte

169

das rodas de choro daquela época. Portanto, isso pode indicar que essas práticas, sambas

executados em rodas de choro, não devem ter sido as primeiras.

Caiado: Citamos alguns violonistas que viveram aquele período , ou parte dele, e que

são figuras expressivas na história do violão brasileiro:

Quincas Laranjeiras (1873-1935),

Jõao Pernambuco (1883-1947),

Américo Jacomino (Canhoto, 1889-1928),

José Alves da Silva (Aimoré, 1908-1979),

Jaime Florence (Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Horondino José da Silva (Dino, 1918),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Mão de Vaca, 1930-1996,

Baden Powell (1937-2000).

Que relação essas pessoas tinham com o samba?

Luís Otávio: Dizem que o Quincas foi o primeiro a ensinar violão por música no

Brasil. O método dele de violão já faz uma arrumação escalar e tenta ensinar através da

música, mesmo para quem vai fazer música popular. Ele trouxe Josefina Robledo para

dar cursos aqui... Ele encabeçava uma linha de atuação que visava dar uma espécie de

validação concertante para ao violão. Foi grande amigo de Agustín Barrios. Consta que,

quando Barrios vinha ao Rio, se hospedava na casa do Quincas Laranjeiras.

João Pernambuco... a gente conhece a obra dele mais relacionada ao choro. Eu tenho

aqui aquela monografia do José Leal sobre ele. Segundo o autor, João Pernambuco

compôs emboladas, toadas, cocos pernambucanos, canções sertanejas, baião, jongo,

maxixe, há dois sambas, há fox-trote também.

Meira é um músico que teve uma forte ligação com o choro e com o samba. Compôs

sambas-canções de sucesso, o maior deles é o Molambo, mas não é instrumental. Foi

professor de Baden. Baden assimilou muita coisa dele, especialmente de “levadas”.

Garoto trabalhava mais com acompanhamento, como acompanhador de sambas, que

propriamente como compositor e autor de sambas. Sambas dele para o violão...

Lamentos do Morro, Gente Humilde, que era instrumental e posteriormente recebeu

letra. Duas Contas, é um samba canção que fez sucesso com letra, e que não sei se já

nasceu assim ou não.

Dilermando é associado ao choro.

Laurindo... O problema é que as obras foram editadas nos Estados Unidos. Sei que ele

compôs sambas-canções e choros. Sambas não me lembro, mas deve ter feito. Dino tem

sambas-canções com letra. Não sei se a Márcia Taborda fez o levantamento das

170

composições.197

Dino tem sambas-canções gravados com letra, mas, samba

instrumental, que eu saiba, não.

Luis Bonfá tem muitos sambas. Com certeza ele tem sambas instrumentais, ele mesmo

tocando, inclusive. Há aquele Batucada, é famoso.

Bola Sete. Ele era ligado ao choro e ao samba, mas como músico acompanhador. Não

conheço nada do Bola Sete, nenhuma gravação Ele foi para os Estados Unidos nos anos

quarenta e lá ficou.

Manuel da Conceição. Radamés falava que ele sabia tudo de música popular. Quando

Radamés queria saber a harmonia de alguma música que não lembrava, ligava para ele.

Era um violonista muito ligado ao samba e ao choro também. A minha geração já o

conheceu fazendo mais aqueles malabarismos. Me parece que ele era mais músico de

estúdio.

Baden. Foi aluno do Meira, começou muito cedo acompanhando. Baden chamou a

atenção para esse lado do violão solista fora daquela linha de Dilermando. Dilermado

talvez tenha sido o grande divulgador do violão seresteiro, do choro. Baden mostrou

uma outra formulação no violão, que não nasceu exclusivamente dele, ele tem

devedores. Deve ao Garoto, ao Bonfá, ao Laurindo, ao Bola Sete. Eles forjaram a escola

do Baden. Eu tenho uma gravação do Barney Kessel, violonista americano, e eu achei

muito parecido com a maneira do Baden solar, e de acompanhar. Acho que há alguma

coisa de Barney Kessel na formação de Baden. Ele fez fama tocando sambas

instrumentais. Eu acho que a grande contribuição dele é essa maneira de tocar o violão,

incorporando esses aportes todos, do violão brasileiro, da música de jazz, da música de

umbanda e candomblé incorporada a uma batida da bossa nova, mas que não é a batida

do João Gilberto... é uma coisa que é misturada com o samba, misturada com o choro,

mesmo porque ele é muito mais instrumentista... Eu acho que Baden chamou atenção

por isso, e conseguiu formar uma escola.

Caiado: Você citaria outros violonistas além desses.

Luís Otávio: Nesse violão de acompanhamento há o Arlindo Ferreira (Arlindo

Caximbo) tem 84 anos, ainda está vivo. César Farias também como acompanhador,

Rogério Guimarães, Carlos Lentine, Darli Louzada (violão 7 cordas), Zé Meneses,

Claudionor Cruz, se bem que ele tocava mais violão tenor. Fala-se muito no

Armandinho Neves lá de São Paulo. Há os violonistas que deixaram os métodos:

Paraguassú, Pereira Filho, que é violonista que você ouve no acompanhamento do

Orlando Silva naquelas canções belíssimas do Cândido das Neves. Orestes Barbosa, nos

anos vinte, falava muito de um violonista chamado “Brantiorta”. Neco também foi

importante. Nos anos setenta, era o violonista que mais gravava no Rio de Janeiro, isso

porque lia. Está vivo, é guitarrista também.

Caiado: Você já citou alguns, mas que outros sambas instrumentais compostos para

violão solo você lembra?

Luís Otávio: Não lembro de mais nenhum. Eu acho que esse trabalho que você está

fazendo vai, no mínimo, chamar a atenção para esse levantamento, se é que ele existe. 197

Tese de Mestrado defendia na Escola de Música da UFRJ em 1995, cujo tema era Dino Sete Cordas.

171

Pelo fato dessas fontes estarem muito esparsas e escondidas, pode não ser fácil

localizar.

Caiado: Alguém sugeriu que executar um samba solo no violão é difícil, e que a maioria

dos violonistas na época não teria técnica suficiente para tal. Podiam acompanhar bem,

mas ao mesmo tempo fazer harmonia e melodia já era outro assunto.

Luís Otávio: Não concordo. Esses violonistas, que não faziam solos de samba, faziam

solos de choro muito bem. O que acontece é que... veja, estudar alguma coisa é uma

questão de necessidade. Voltando aquela história que eu contei do Neco, ele era um dos

poucos violonistas que liam. Os arranjadores o chamavam porque tinham confiança

nele, porque sabiam que ele iria dar conta do recado. Ler cifra, em meados dos anos

setenta era uma condição necessária e ainda suficiente. Daí para trás, a sociedade tinha

um ritmo de vida que o que se exigia do violonista era acompanhar muito bem. Toda a

música brasileira era música vocal. Até os anos trinta se gravou 65 % de música

instrumental. Daí em diante veio a fase dos cantores, e o regional do conjunto de choro

assumiu a postura de fazer parte disso que estava sendo construído. Esses músicos não

sabiam ler. Toda a metodologia do violão popular era para o acompanhamento de

canções. Aprender a tocar violão significava aprender a acompanhar, e o pressuposto

básico era conhecer um número vasto de canções. Os solos eram ensinados aos pedaços.

A gente ia a uma aula, aprendia uma parte de uma música que queríamos solar e se não

soubéssemos a música, esquecíamos. Rafael aprendeu, com Meira, o Choro da Saudade

dessa maneira ainda antiga.198

Meira é um representante dessa geração, embora

soubesse música. Não havia a necessidade de ler, sequer cifras. As músicas eram

ensaiadas, eles conheciam todo o repertório daqueles cantores. Eles ensaiavam e

tocavam. É tudo uma questão de necessidade. Vários deles, inclusive Arlindo Caximbo,

tocavam belíssimos choros e valsas, difíceis de tocar. Por exemplo, Dino, que não é um

solista, solava valsas e choros, inclusive dele mesmo. O problema é que o samba,

mesmo para esse pessoal, é uma coisa nova; é uma música que já nasce com uma forte

tendência ao canto e a dança, principalmente ao canto. Já o choro tem uma origem

instrumental, já nasce assim. Samba não, era só acompanhar e cantar. Arlindo conta que

havia um violonista que veio para cá na mesma época que ele (ca. 1933) Zé Contagem,

que era um exímio violonista. Era solista, e também o acompanhador predileto do

Vicente Celestino. Mas ele não se acertou aqui porque não se deu com o samba. Não

houve jeito dele aprender a acompanhar samba. Inclusive ele foi destratado pela Araci

de Almeida. Arlindo viu isso. Havia isso, a necessidade. O samba era uma coisa nova,

eminentemente vocal. Esse pessoal que acompanhava, quando solava era um choro, que

era a música instrumental do violão, com uma larga tradição. Tanto é, que nesse período

máximo do samba, ainda se destacam os violonistas solistas: Dilermando Reis, Américo

Jacomino, Garoto... Arlindo até hoje não sabe ler cifra. Eu trabalhei com ele em

1977/1978 no regional do Abel Ferreira. Eu lia e ele não, mas ele sabia tudo! Ele pegava

tudo de ouvido na primeira passada, na segunda já estava tudo certo.

Caiado: Garoto, Dilermando, Luiz Bonfá e Baden fizeram alguns arranjos de sambas

cantados para violão solo. Quem mais fazia?

Luís Otávio: Laurindo fez também.

198

Obra de Agostin Barrios.

172

Caiado: Uma tônica muito forte na obra de Baden é justamente o gênero samba. O quê

você acha?

Luís Otávio: Eu acho que Baden ficou muito mais notabilizado pelos Afro-Sambas, que

são de 1966. Eles estouraram com a força da música vocal, com as letras do Vinícius.

Você não pode esquecer que Baden não era conhecido, quem era conhecido em nível

nacional. era Vinícius

Caiado: Tinhorão diz que afro-samba é uma coisa que não existe. O que você acha?

Luís Otávio: É um título qualquer. Eles quiseram chamar a atenção e lançaram esse

nome. Baden tem também choros e valsas. Retrato Brasileiro, Valsa Sem Nome,

Sentimento, Choro para Metrônomo... Em relação ao samba, eu acho que o grande

chamariz para ele são, principalmente os Afro-sambas. Esses sambas têm uma “pegada”

instrumental, tanto que vários deles são standards. Eu acho que logo após esse disco ele

pegou uma linha instrumental do samba.

Caiado: Baden é um músico sempre associado ao movimento da bossa nova. Ele

afirmou em 1976 a Zuza H. de Mello que “sua música não era muito bossa nova não.

Que tinha um negócio meio afro misturado com morro”. Você consideraria o violão de

Baden como representativo da bossa nova como é, por exemplo, João Gilberto?

Luís Otávio: Baden é contemporâneo dessa turma. Agora, não há como compará-lo,

como instrumentista, a João Gilberto ou Menescal. Não estou desvalorizando ninguém,

mas Baden foi músico desde menino, freqüentou todas as “escolas”: do choro, do

samba, do acompanhador. A experiência dele é incomparavelmente mais ampla que a de

João Gilberto ou Menescal. Se você ouvir gravações de violão, os acompanhamentos

que são feitos por João Gilberto e comparar com os de Baden você percebe que

pertencem a escolas diferentes. Acho que pôr Baden como um representante da bossa

nova não cabe. O acompanhamento de Baden tem bordão, tem inversões. Uma

característica do violão da bossa nova é que ele é permanentemente no estado

fundamental e com acordes recheados de dissonâncias. Se você tem um acorde com

sétima e nona, você pode, no máximo, pôr a terça no baixo. Quanto mais impregnado de

dissonâncias, mais no estado fundamental o acorde tem de estar, se não perde a

identidade. O violão da bossa nova foi chamado inclusive por alguns de „violão gago‟.

Baden não. É um violão com bordão, baixaria, inversões, é diferente. O pessoal da

bossa nova não faz nem “batida” de samba, nem de samba-canção. Eles fazem aquela

“batida de bossa nova”. Eu acho que Baden é um representante do samba.

Caiado: Você diria que Baden é um sambista, um chorão, ou ambos?

Luís Otávio: Se eu tivesse que colocá-lo em algum lugar... embora o samba lhe tenha

dado notoriedade, eu o colocaria na linha do violão de choro. É um violão que incorpora

a baixaria, não perde de vista a questão rítmica da mão direita, a dinâmica... e por quê?

Porque o instrumental que permitiu que o samba emergisse nessa cultura urbana,

excetuando-se a percussão, foi o do choro. Embora tenha sido o samba que deu

notoriedade a Baden, ele toca choros. Eu o colocaria na tradição do choro, não coloco

na do samba. Se alguém quiser colocá-lo em ambos também é justo. Mas a sua espinha

musical, na minha opinião, foi o choro.

173

Álvaro Carrilho

(18/09/2000)

Caiado: Eu tenho verificado que a produção de sambas concebidos como música

instrumental nas décadas de trinta, quarenta e cinqüenta é pequena. Qual a sua opinião?

Álvaro: O problema é o seguinte, o choro tocado de uma maneira diferente passa a ser

samba. Foi o que aconteceu na época. A gravação do Pelo telefone, por exemplo, aquilo

é um maxixe, mas denominaram samba. Mexendo-se um pouco no andamento virou

samba. Hoje está deturpado até nas Escolas, porque o que se toca não é samba, é

marcha.

Caiado: Os arranjos de sambas cantados dessas mesmas décadas são muito ricos. As

introduções, passagens modulantes, contrapontos, variações sobre o tema etc, eram

práticas comuns. Fica-se com a impressão de que os compositores/arranjadores sabiam

empregar esses recursos para enriquecer sambas cantados, mas quando criavam suas

obras instrumentais preferiam outros gêneros, como o choro, ou a valsa. O que o senhor

acha?

Álvaro: Naquela época, toda a emissora de rádio tinha, pelo menos, um conjunto

regional, algumas tinham orquestras, e a programação era ao vivo. Os regionais abriam

os programas com um choro, depois acompanhavam os artistas da emissora ou os

calouros que iam lá. Na época existiam programas de calouros, e esses músicos faziam

um arranjo para aquelas músicas. Criavam introduções diferentes da melodia principal

para aqueles sambas. Eu costumo falar que determinadas introduções são composições.

Os maestros da época caprichavam, eram excelentes: Guio de Moraes, Radamés,

Edmundo Peruzzi, Carioca...199

As orquestras solavam, modulavam para outro tom,

nisso Pixinguinha era mestre. Todo mundo tinha que ser bom, não havia isso de “vamos

gravar de novo”, era tudo na hora.

Caiado: Mas o compositor/arranjador quando ia fazer a sua música instrumental não

optava pelo samba, preferia o choro.

Álvaro: Radamés e Pixinguinha têm sambas.

Caiado: Seriam exceções?

Álvaro: Não sei. O Samba tem mais adeptos por causa da letra. Você não precisa ser

músico para fazer um samba, você pode ser só cantor. No choro não... tem que saber

tocar, isso é uma diferença importante, aliás fundamental. Na hora de fazer a música, se

o sujeito não canta, vai fazer o que sabe, tocar. Samba sem letra é muito difícil. Sambas

compostos para serem só tocados... se for bom, logo um letrista vai querer pôr letra. Eu

mesmo fiz uns sambas, mas aí chegava alguém e pedia para pôr letra. É sempre isso,

tem que ter letra. A letra é uma ponte para aquele que não é instrumentista fazer música.

A pessoa não sabe tocar, mas canta.

Caiado: O senhor compôs esses sambas no instrumento ou cantando?

199

Carioca: pseudônimo de Ivan Paulo da Silva (EMB, 1998:159, verbete: Carioca).

174

Álvaro: Em geral, eu faço minhas músicas assobiando. Mas eu só me preocupo em fazer

a melodia, não faço nenhuma música para ter letra.

Caiado: Os sambas do seu disco foram gravados instrumentalmente. Pois bem, eles se

justificam por si, musicalmente são ótimos, não precisam de letra. Então eu me pergunto

o porquê de não existir uma produção maior de sambas nos moldes dos seus, gravados

recentemente. Será que isso se deve apenas ao fator cultural: “samba é música com

letra” ? Isso era tão forte assim que, de um modo geral, poucos fizeram sambas

destituídos de letra?

Álvaro: Mesmo que fizesse, alguém colocava letra.

Caiado: E choro cantado?

Álvaro: Algumas pessoas fizeram letras para choro, mas a música já existia. Paulo

César Pinheiro e Vinícius fizeram isso em choros de Pixinguinha. A segunda parte de

Lamento não tem letra. Até poderia ter, mas quem cantaria? Só alguns como a Elizeth

Cardoso e Ademilde Fonseca. Ademilde fez muitos choros ficarem conhecidos porque

foram cantados. Infelizmente, para nós músicos, a música instrumental é difícil, o

público é muito pequeno. Se um grupo de choro toca em um show um arranjo de uma

música com letra, que as pessoas conheçam, todos cantam. Isso aconteceu comigo

recentemente em Friburgo, quando tocamos Jura e Dorinha Meu Amor. Também não

faltou quem pedisse As Rosas não Falam, Feitiço da Vila e Conversa de Botequim. É

difícil você conseguir só tocar. Mas voltando aos meus sambas, você vê que eles não

têm sempre a mesma melodia. A gente faz umas variações, uns improvisos... mas isso

porque é instrumental, dá a chance de se fazer, como no choro. Eu não sei como é que o

choro sobrevive sem letra.

Caiado: Será que havia algum tipo de preconceito ao samba por parte dos músicos. Um

samba é uma música originária das camadas mais humildes, que em geral só tocavam

percussão. Você tem conhecimento de algum preconceito nesse sentido?

Álvaro: Não, e não acredito que tenha havido.

Caiado: Havia um status diferenciado entre os músicos que tocavam violões,

cavaquinhos, bandolins etc e os instrumentistas de percussão? Como eram vistos pelo

fato de, em geral, não lerem música?

Álvaro: Eu acho que não havia diferenciação, mas cada um tem a sua função. O

percussionista ganhava menos. Não só naquela época, até hoje. Tinha muita gente que

achava isso certo. O líder de um conjunto, que se preocupa em dirigir, ensaiar, procurar

patrocínio, arranjar trabalho... tem vários trabalhos que os outros não têm. Logo, o

músico que só toca não pode ganhar a mesma coisa. Se você pegar a tabela dos músicos,

verá valores diferenciados. Isso não é preconceito, é uma forma de diferenciar. Em uma

empresa, o operário que faz um parafuso não pode ganhar a mesma coisa que o diretor.

Percussionista é isso. O músico que harmoniza, que escreve, não pode ganhar a mesma

coisa que um outro que toca aquilo que ele escreveu.

Caiado: Mas, por exemplo, comparando um violonista de regional, naquela época, e um

pandeirista, o violão era mais valorizado?

Álvaro: É claro que existem os vaidosos que pensam assim.

175

Caiado: Voltando a comparar samba e choro, seria o choro, naquela época, considerado

uma música mais valorosa que o samba?

Álvaro: Não, não havia nada disso.

Caiado: Nas gafieiras eram tocados sambas instrumentais, ou grandes trechos

instrumentais...

Álvaro: Isso mesmo, havia as orquestras, o baile... Havia momentos em que era só a

orquestra, orquestras ótimas.

Caiado: Você citaria sambas compostos para as orquestras de gafieira que, pelo menos

em um primeiro momento, não possuíssem letra?

Álvaro: Não, não conheço. A música de gafieira era um estilo, e isso não só nos sambas.

A gente vê o estilo da gafieira nos choros do Raul de Barros. Na Glória, por exemplo, é

uma autêntica gafieira. O Paraquedista e André de Sapato Novo são choros que eram

tocados em gafieiras. Os maestros enfeitavam, faziam arranjos lindos para os naipes. O

que o solista faz no choro, os maestros faziam com os naipe, e eram sambas.

Caiado: As estruturações rítmicas dos sambas-de-gafieira e dos choros-de-gafieira eram

diferentes?

Álvaro: Não era bem o ritmo, choro é choro, samba é samba. Mas a forma de tocar na

gafieira... era música para dançar, não pode mudar, porque assim você “quebra” a

pessoa. Se você está tocando uma música só para ser ouvida, você toca de outra

maneira, não precisa se preocupar porque ninguém está dançando.

Caiado: Choro é uma música dançante?

Álvaro: É. Nós fazemos muitos bailes tocando só choros.

Caiado: E as pessoas dançam como o quê? Como samba?

Álvaro: Não, dançam como choro. A divisão do choro não é a mesma. Choro e samba

têm “batidas” diferentes. O violão, por exemplo, o acompanhamento no choro é

diferente do samba.

Caiado: E o ritmo do pandeiro? Não são semelhantes?

Álvaro: Se parecem, mas não são iguais. Eu conheço pandeiristas que arrasam no

samba, mas no choro...

Caiado: Você falaria mais do ambiente das gafieiras, dos costumes, freqüentadores, da

diferença entre as gafieiras e os “dancings”?

Álvaro: O “dancing” era mais sofisticado. Era uma mistura de boate e gafieira. Havia as

mesas, uma pista de dança e as dançarinas da casa que ganhavam na medida que eram

convidadas a dançar. Furavam um cartão cada vez que dançavam, era uma tipo de

courvet artístico. Você pegava e furava uma música, duas músicas, três músicas, era

tipo um cartão de comida a quilo. A Elizeth trabalhou em dancing. A gafieira era baile

mesmo. Um salão enorme com as mesas em volta, e aquele espaço enorme para a gente

dançar. Algumas pessoas eram dançarinas mesmo, gostavam dessa arte e precisavam da

música. Dançavam fazendo aquelas piruetas, a mulher quase caindo... Era uma forma

mais alegre, mais vibrante. Além do samba, se tocava tango, bolero, chá-chá-chá,

mambo, rumba, mas tudo muito bem feito.

Caiado: Nicanor Teixeira comentou que os freqüentadores eram pessoas mais humildes,

com menor poder aquisitivo.

176

Álvaro: Era um lugar barato. O ingresso era quase nada, a cerveja também não era cara.

As moças que iam lá dançar, e a gente tirava uma.

Caiado: E as boates?

Álvaro: As boates eram lugares em que normalmente não se dançava, mas havia uma

pista pequena.

Caiado: Os músicos que tocavam nesses lugares eram os mesmos?

Álvaro: Alguns sim, outros não. Mas todos eram músicos excelentes, músicos

maravilhosos.

Caiado: E jazz?

Álvaro: Se tocava também, a música americana era muito tocada. A Orquestra do Tom

Dorsey, Benny Goodman, Artie Shaw, Harry James, Louis Armstrong, tudo isso

chegava aqui, músicas lindas.

Caiado: Nas rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só se limitavam a fazer o acompanhamento?

Álvaro: Geralmente em roda-de-samba não há instrumento de sopro. Agora, quando

estavam uns cavaquinhos que gostavam de solar, eles não agüentavam e faziam. Isso

ainda acontece.

Caiado: E flauta em roda-de-samba?

Álvaro: Às vezes há, mas ela fica limitada a fazer um solo, uns contracantos.

Caiado: Naquela época também era assim?

Álvaro: Isso mesmo.

Caiado: E nas rodas-de-choro, eram executados sambas? De vez em quando alguém

“puxava” um samba no instrumento?

Álvaro: Tocava-se, e se toca até hoje, com variações, improvisos, tudo isso. Cansei de

tocar com o Índio Aos Pés da Cruz, e é samba, samba mesmo.

Caiado: Quer dizer que nos anos quarenta/cinqüenta isso acontecia, o pessoal do choro

“puxava” sambas?

Álvaro: Isso mesmo.

Caiado: Eu estou focando principalmente essas décadas porque foi nesse ambiente

musical que Baden nasceu e cresceu.

Álvaro: Baden tocou comigo no programa do guri, em 1948 mais ou menos. Eu tocava

uma flautinha de bambú. Nesse conjunto tocava o Paulo Nunes, guitarrista/violonista

ele é um grande violonista, mas ele gosta mais dessa parte de jazz. Ele era guitarrista do

Waldir Calmon. A gente tocava no programa do guri acompanhando Ellen de Lima e

Claudete Soares.

177

Caiado: Foi nesse ambiente do choro e do samba que Baden viveu.

Álvaro: Existe uma afinidade muito grande entre samba e choro. Não é nem

semelhança, é como se fossem um mesmo gênero. Agora, é mais fácil um chorão tocar

samba que um sambista tocar choro, sem a menor dúvida. Choro é uma música muito

difícil. Radamés dizia que quem toca choro pode tocar clássico. Um músico clássico

pode tocar choro, por que tem técnica, mas se não “sentir” aquela música, sai feio.

Caiado: O violão é um instrumento muito ligado a ambos os gêneros. Eu vou citar

alguns violonistas que viveram aquele período, ou parte dele, e que são figuras

expressivas na história do violão brasileiro:

Quincas Laranjeiras(1873-1935),

João Pernambuco(1883-1947),

Aimoré (José Alves da Silva: 1908-1979),

Jaime Florence-(Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis(1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Horondino Silva (Dino-1918),

César Faria (1919),

Zé Meneses (1921),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca, 1930-1996),

Baden Powell (1937-2000).

Álvaro: Você está citando músicos que eram solistas e outros que eram de

acompanhamento, eram harmonizadores.

Caiado: Sim, mas fazem parte da história do violão. Por exemplo, Meira, me parece,

não era solista...

Álvaro: Solava também, e não era só no violão. Tocava cavaquinho, bandolim, até

violino. Só quem conviveu com ele é que sabe disso. Já que você está falando sobre

samba, eu acho que você deveria citar o Arlindo Ferreira, mais conhecido Arlindo

Caximbo. Ele tocou com todo mundo que você pode imaginar. Tem o Fernando e o

Arthur Português, que gravaram muitos choro e sambas. Olha... nem o samba é igual ao

choro, nem o choro é diferente de samba. Samba é completamente diferente de choro e

samba é igualzinho ao choro. Os dois são gêneros irmãos. O Altamiro passou cinco anos

fora do Brasil, de 1965 a 1970 mais ou menos, para sobreviver, mas ele continuou

sempre fazendo choro.

Caiado: Um violonista sugeriu que a maioria dos violonistas na época não teria técnica

suficiente para solar sambas. O que você acha dessa hipótese?

Álvaro: Eu acho que ele está certo. Por exemplo, o Dino é insuperável para

acompanhar, mas se você pedir para que ele sole uma música, ele não faz. Mas ele

escolheu isso. Meira solava bem, mas não se dedicou. Realmente a maioria na época

178

tinha essa limitação, eles não solavam e não era só samba... nem choro eles solavam.

Você sabe que para solar você vai precisar de mais técnica do que só para acompanhar.

Caiado: Garoto, Dilermando, Baden e Luiz Bonfá fizeram alguns arranjos de sambas

cantados para violão solo. Quem mais fazia?

Álvaro: Eu não sei se gravou, mas o Zé Meneses com certeza. Ele é impressionante.

Toca todos os instrumentos de cordas dedilhadas, e muito. Pode ser que ele tenha feito

esse tipo de coisa, mas no cômputo geral dos violonistas eu não sei.

Caiado: Você conheceu Laurindo de Almeida?

Álvaro: Laurindo foi para os Estados Unidos. Um outro músico extraordinário que

também foi para lá, e que também tocava todos os instrumentos de cordas, como Garoto

e Zé Meneses é o Duílio Pozenza. Garoto falou para mim que Duílio era o maior

instrumentista de cordas que ele conhecia. Está nos Estados Unidos até hoje. Ele dá aula

de violão e é concertista lá. Eu só vi Garoto e Duílio com aquela técnica.

Caiado: Fazia sambas também?

Álvaro: Tudo que você imaginar. Ele é Paulista. Duílio tocava com Altamiro nos anos

cinqüenta na Rádio Mauá. Ele morou na nossa casa, tinha uma técnica impressionante.

Ele pensava moderno... usava aqueles acordes alterados... eu ouvia isso com ele. E ele

ficava meio sem jeito com aquele pessoal mais tradicional. Ele modernizava a

harmonia. Fazia uma levada de samba no cavaquinho insuperável. Compunha muito

bem, tem choros dele com Altamiro. Um dia ele chegou e disse para Altamiro arranjar

outro cavaquinista porque ele ia embora.

Caiado: Voltando ao Baden, quase todos os sambas dele têm letra...

Álvaro: Eu acho que Baden quando compõe faz música sem preocupar com história. Ele

deve pensar na melodia e na harmonia... É como eu. Quando a gente faz uma música, a

gente não quer saber se vai ter letra ou não, depois alguém até pode por letra. Eu acho

que Baden também fazia assim.

Caiado: Ele é um músico sempre associado ao movimento da bossa nova, mas já

afirmou em entrevistas que “não era muito bossa nova não.” Você consideraria o violão

de Baden representativo da bossa nova?

Álvaro: A „batida‟ do Baden não tem nada a ver com a bossa nova. A “batida” dele é

samba. A da bossa nova é constante, já Baden “quebra” o tempo todo, varia a levada.

Meira tinha aquela „batida‟, foi ele quem ensinou ao Baden e depois ao Maurício.

Quando Maurício começou a fazer aulas com Meira, uma das primeiras coisas que

ensinou foi aquele tipo de “levada”.

Caiado: Fale um pouco da bossa nova.

Álvaro: A bossa nova tinha coisas bonitas, boas melodias, boa harmonia, algumas letras

ótimas. Nós mesmos tocamos em shows Wave, A Felicidade e algumas músicas. Agora,

sob certos aspectos, quem não se enquadrou naquilo ficou marginalizado. Por isso muita

179

gente saiu daqui. A discriminação que houve com a música que não era bossa nova

trouxe um prejuízo para a música brasileira. Um bom exemplo disso foi o que aconteceu

com o meu irmão. Altamiro passou uns cinco anos fora do Brasil, de 1965 a 1970 mais

ou menos. Saiu para sobreviver, porque não havia mais mercado para choro. Naquela

época só se via e ouvia bossa nova.

Ednaldo Vieira Lima

(Índio do Cavaquinho - 23/09/2000)

Índio: Eu cheguei no Rio em 1945, trabalhando como torneiro mecânico e tocando

cavaquinho. Paralelamente a essa profissão, fiz amizade com Pixinguinha, Jacob do

Bandolim, Carlos Galhardo, Benedito Lacerda. Eu era chamado para tocar e ia. O

cavaquinista Nelson Miranda, irmão do Lupércio Miranda, trabalhava na Rádio Mairink

Veiga. Ele começou a me pedir que o substituísse na rádio. Naquela época, estava na

moda os conjuntos vocais. Eram muitos: Quatro Ases e um Coringa, Anjos do Inferno,

Namorados da Lua... vários conjuntos. Então eu formei o meu em 1946-47: Índio e seu

Conjunto. Nós trabalhamos em quase todas as rádios entre 1946 e 1952. Trabalhamos

na Mauá, Vera Cruz, Mairink Veiga, Rádio Clube, Tamoio e Ministério da Educação.

Só não trabalhamos na Tupi, Jornal do Brasil e Globo. Eu conheci Dante Santoro em

1950. Ele me ouviu tocando e disse que assim que abrisse uma vaga na Rádio Nacional

iria me chamar pois como eu era solista e acompanhador seria a pessoa ideal para lá.

Isso se deu 1952. A Nacional naquela época contava com doze maestros. O cast era de

aproximadamente 800 pessoas. A rádio era do Governo e, é claro, funcionava também

como cabide de empregos de políticos. Mas, os artistas que se apresentavam tinham

valor, porque assim era exigido. Quem não tinha valor, quem “entrava a pedido de

senador”, a direção da rádio deixava “no banco”. Eu participei de um grupo especial que

fazia um programa semanal, os integrantes eram Garoto, Zé Meneses, Bola-Sete, Abel

Ferreira, Chiquinho do Acordeon, Vidal no contrabaixo e eu. Trabalhei na rádio até

1974.

Caiado: E discos solo?

Índio: O primeiro disco foi em 1950, um disco de música instrumental. Eu fui o

primeiro a gravar discos de música instrumental pela Colúmbia no Brasil, isso em 1953.

Fiz oito discos por essa gravadora, com uma música de cada lado. Houve a decisão de

fazerem um LP, mas a direção artística havia mudado, passou a ser Renato de Oliveira

de São Paulo. O que me aborreceu foi a imposição. O diretor da Colúmbia, um

americano, disse para mim que o novo produtor já havia escolhido os músicos que iriam

me acompanhar e o repertório que eu iria gravar. Eu não aceitei. Como eles não

cederam, eu rescindi o contrato com a gravadora. Dias depois, assinei com a Polidor,

por onde gravei dois LPs. Depois gravei mais um pela Albatroz. Isso tudo se deu até

1955. Desde então, não gravei mais nenhum disco solo, ou melhor, gravei um

recentemente em 1999 pela Acari.200

Após explicações sobre a pesquisa...

200

Índio do Cavaquinho pela Acari Records.

180

Índio: Você, e também outras pessoas, pensam que o violão era só para choro. Mas não,

o violão do Baden, Garoto, Zé Meneses, Luis Bonfá, eu conheci todos eles, eles

executavam sambas de uma maneira bonita. São solistas, e o violão que eles tocam é

perfeito, porque faz a harmonia e o solo ao mesmo tempo. As músicas parecem que

foram feitas para o instrumento. Bom, o que eles menos tocavam era choro, era mais

samba mesmo. O choro eles tocavam, mas era menos. Depois veio a bossa-nova.

Caiado: Sem acompanhar o cantor?

Índio: É, samba solado.

Caiado: Mas isso está gravado?

Índio: Deve haver alguma coisa gravada. Tinha muitos assim.

Caiado: Laurindo de Almeida?

Índio: Quando cheguei, Laurindo já havia viajado para os Estados Unidos. Mas eu sei

que ele foi um grande violonista. Eu acho que nos Estados Unidos ele se desligou um

pouco da nossa música, e se ligou mais ao jazz.

Caiado: Você falou uma coisa inédita para mim... esses violonistas tocavam mais

sambas que choros?

Índio: Tocavam, tocavam muito. Quer dizer, esses que eu falei. A maneira deles

tocarem... era uma coisa diferente. Existiam violonistas só do choro, como, por

exemplo, o Dilermando Reis. Esses só tocavam choro, valsas etc. Já esses outros que eu

citei eram ao contrário, era samba. Sambas bonitos, sambas modernos... Depois

pegaram a bossa-nova e tocavam muito bem. E como eu te falei era violão solo, porque

é perfeito... eles solam e se acompanham simultaneamente.

Caiado: Além desses que você citou quem mais?

Índio: Essas pessoas... não eram muitas, eram contadas a dedo.

Caiado: Mas faltava aos outros o quê?

Índio: Eram pessoas que não tinham condição de seguir esse tipo de harmonia. Esses

que eu te falei faziam uma harmonia diferente, completamente... Esqueci de falar do

Bola-Sete. Chegou em um ponto que aqui não havia mais campo para ele, então ele foi

embora.

Caiado: E o Manuel da Conceição, o Mão de Vaca?

Índio: Esse não. Ele era engraçado tocando, era inteligente, mas não tinha essa escola.

Então essa é a escola que eu te falei... Garoto, Bola-Sete, Zé Meneses, Luís Bonfá,

Baden... tocavam sambas, não era cantando não, era solando. Foram poucos.

Caiado: O Aimoré?

181

Índio: Esse era paulista, era colado com Garoto, mas eu não tive muito contato com ele.

Eles eram muito amigos, mas quando Garoto veio para cá, eles se separaram. É isso que

eu te falei, havia esses violonistas que faziam esse estilo de samba, mais moderno.

Caiado: E sambas executados por outros instrumentos ou por grupos instrumentais

como orquestras?

Índio: É o seguinte, na época da guerra, nos anos 40, surgiram muitas orquestras

tocando samba. Aqui no Rio tinha muitas orquestras. Acabou porque ficou difícil

manter, era caro, o custo era muito alto. A única que ainda existe é a Tabajara. A

Tabajara tocou muitos sambas.

Caiado: Mas era música para dançar, não?

Índio: Sim, orquestras para dança, mas muito boas. Certa vez a orquestra do Tommy

Dorsey veio ao Brasil, acho que por volta de 1950. Então houve uma brincadeira, a

orquestra americana tocaria um samba e a Tabajara uma música americana. A Tabajara

tocou, no mínimo, tão bem quanto eles. Já os americanos... eles nunca conseguiram

tocar direito, até hoje. Eles acertaram um pouco com a bossa-nova, porque a bossa-nova

não é aquele samba nosso, é outra coisa... mais facilitada. Então, cada orquestra tinha o

seu crooner, mas o peso mesmo, era da orquestra, tocando sambas, tocando muita coisa.

Caiado: Eu tenho ouvido muitas gravações de sambas cantados das décadas de trinta,

quarenta e cinqüenta. Os arranjos são muito bons, mas eu fico com a impressão que se

por um lado os compositores e arranjadores utilizavam vários recursos instrumentais

para enriquecer os sambas, como introduções, interlúdios, modulações, contrapontos

etc, quando criavam suas obras instrumentais, não optavam pelo samba, ou faziam isso

com pouca freqüência. O que você acha?

Índio: Você está certo, isso era muito difícil. Naquela época, o mais comum era que se

fizesse uma música já com o sentido da letra. Música para ser apenas tocada não era o

comum. Mesmo que o compositor fizesse só a parte musical, uma outra pessoa fazia

uma letra. Podia ser samba, valsa, fox. Era assim na maior parte das vezes, quando

alguém fazia uma música só para ser tocada, era um instrumentista, mas aí, na maioria

das vezes, ele fazia um choro. Voltando aos arranjos, houve casos de fazerem arranjos

tão bonitos que o sujeito comprava o disco por causa do arranjo, da introdução...

Naquela época o trabalho dos arranjadores, era muito valorizado, porque isso dava

muita vida a música. Todos os arranjos do Orlando Silva e de muitos outros grandes

cantores, foram feitos por grandes maestros: Lírio Panicali, Leo Peracchi, Radamés...

Era isso que antigamente se ouvia. Ouvi muita gente dizer: “Essa música é bonita, mas a

introdução é mais bonita ainda”.201

Caiado: Você disse que o mais comum era a criação de músicas para serem cantadas.

Seus discos, por exemplo, são de música instrumental.

Índio: Sim, mas eu tinha um parceiro, o Almeida Reis. Eu acabava de fazer uma música

e ele já escrevia uma letra. Mas eu não compunha para que a música tivesse letra. Todas

as minhas obras foram desenvolvidas no instrumento. Algumas vezes eu criava o tema

na rua, mas o desenvolvimento era no instrumento. 201

Essa mesma observação foi feita por Álvaro Carrilho.

182

Caiado: Você fez sambas?

Índio: Fiz. Zezé Gonzaga gravou. Tenho sambas com Ataulfo Alves. O filho dele

também gravou coisas minhas. Mas repito, quando eu fiz tudo isso não pensei em letra,

e nem pensei: “Isso aqui vai ficar bonito com uma letra”.

Caiado: Esse seu processo era o comum?

Índio: Acho que sim, porque os que faziam a mesma coisa que eu, não estavam nem aí

se a música teria letra ou não, mas acontece que alguém sempre queria colocar. Quando

Pixinguinha fez Carinhoso ou Lamento, não pensou em letra, puseram depois. O

compositor não vai se opor, porque é interessante, é mais uma gravação.

Caiado: É difícil hoje em dia samba sem letra. Mas naquela época não era?

Índio: É como eu te falei, as orquestras usavam muito o samba, mas quando você ia ver

a maioria tinha letra.

Caiado: A gente sabe que o samba sofreu preconceito, música das camadas mais

humildes, de negros... você viu algum preconceito contra o samba?

Índio: Eu não cheguei a ver nada nesse sentido, mas eu sei que lá no passado, no início,

houve sim.

Caiado: Comparados com os violonistas, cavaquinistas, flautistas, os instrumentistas de

percussão possuíam um status diferenciado, por exemplo, pelo fato de não lerem

música?

Índio: Naquela época ninguém sabia música, mas tudo saía perfeito.

Caiado: Mas o cavaquinho, violão, bandolim, flauta eram considerados mais valorosos

que os instrumentos de percussão?

Índio: Não havia isso. Havia aquela diferença na tabela. Violões e cavaquinhos tinham

um preço, e a percussão outro, um pouco abaixo. Mas não considero isso discriminação.

Isso era porque... bom, para tocar uma flauta você leva tempo estudando. Às vezes você

chega em uma esquina e encontra uma pessoa tocando pandeiro, nunca passou por nada,

e toca tudo certo, toca bem...

Caiado: Mas, de um modo geral, os músicos de cavaquinho, violão, bandolim não

consideravam o pessoal da percussão menos músicos?

Índio: Não.

183

Caiado: Houve um violonista que fez uma comparação entre samba e choro. Ele

considerou o choro como uma música mais valorosa que o samba? Recentemente ouvi

em um programa na Rádio MEC o comentário de que o choro seria o gênero musical

brasileiro “mais nobre”. O choro naquela época era considerado mais nobre que o

samba?

Índio: O choro foi sempre considerado mais nobre por ser uma música difícil. O choro é

mais elaborado, é mais difícil. Dentro dele tem tanta coisa para um músico... O samba é

muito bonito, mas... ainda hoje é assim.

Caiado: Havia sambas compostos para as orquestras de gafieira que, pelo menos em um

primeiro momento, não possuíssem letra?

Índio: Não, eu não conheço. A gafieira é um local onde se dança. Muitos arranjadores

faziam arranjos pensando um pouco naquelas coreografias. Eu acho a música de gafieira

muito bonita, muito bem feita.

Caiado: Existem choros de gafieira.

Índio: Existem, mas o mais tocado é samba mesmo. O choro é pouco tocado.

Caiado: O samba se presta mais para a dança que o choro?

Índio: Não, ele tem mais alguma coisa... essas paradas... Há um choro do Bily Blanco

muito tocado em gafieira.

Caiado: E quanto aquela questão de que choro não pode ter letra?

Índio: Houve realmente isso, mas eu acho uma bobagem. Veja bem, você faz uma

música, se aparecer um poeta bom ele pode botar letra. Não há problema nenhum.

Caiado: Você freqüentou gafieira?

Índio: Fui poucas vezes, mas nunca dancei. Um dia levei uma música minha arranjada

para a orquestra e fiquei lá ouvindo. Bom, eu toquei em gafieira. Toquei três anos no

Dancing Brasil, na Av. Rio Branco. Formei um conjunto e trabalhei lá, nos anos

sessenta. Mas esse tipo de gafieira era diferente, era mais sofisticada. A bailarina

ganhava pelo número de vezes que o sujeito dançava com ela. Havia um cartão que ela

furava cada vez que dançava. Lá não era obrigado a tocar esse samba de gafieira, era

samba de dor de cotovelo, bolero... mas eu tocava samba, tocava choro, tocava tudo.

Inclusive eu tenho um disco que pediram que eu gravasse do jeito que eu tocava lá, foi

pela Albatroz. Está com o Maurício Carrilho.202

O repertório que eu tocava no dancing

está todo ali. Eu toquei em umas vinte casas noturnas do Rio. Toquei vinte anos no Oba-

Oba.

Caiado: Você diria alguma coisa sobre o ambiente de gafieira?

Índio: Tinha gente que tinha medo de entrar na gafieira, com medo de briga. Havia um

pessoal certo que freqüentava.

202

Maurício Carrilho informou que esse disco não está com ele.

184

Caiado: A poucos dias eu vi dois violonistas tocando sambas. Uma fazia a harmonia e o

outro “improvisos” com uma linguagem de jazz bastante evidente

Índio: Quem gostava de fazer isso era Manuel da Conceição.

Caiado: Ele fazia improvisos no samba?

Índio: É, e com linguagem de jazz... ele gostava.

Caiado: Nas rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Índio: Pode acontecer, o cantor pára e passa para mim. Então eu solo e faço uns

improvisos. Até hoje isso acontece.

Caiado: Era freqüente o pessoal do choro estar em roda-de-samba?

Índio: O instrumentista que está no choro é o mesmo que faz bonito no samba. Agora,

quem só toca samba, não vai acompanhar choro. Quem acompanha choro, acompanha

samba com a maior facilidade. Se eu acompanho choro... é uma estrada, se for

acompanhar samba é outra estrada.

Caiado: E nas rodas-de-choro? Eram executados sambas sem canto?

Índio: Isso às vezes acontecia, mas era muito difícil. Isso ainda hoje. Tem sambas que

são bonitos, a gente lembra na hora... e “vamos mudar um pouco o negócio.” Por

exemplo, o Luiz Bandeira tem um samba que se chama Mistura Fina. Se há alguém no

violão que saiba acompanhar eu solo, mesmo na roda-de-choro.

Caiado: Eu vou citar aqui alguns violonistas importantes dentro da história do violão

brasileiro: Quincas Laranjeiras, João Pernambuco, Aymoré, Meira, Dilermando...

Índio: Dilermando tocava muito João Pernambuco. Aliás muitos outros violonistas

tocaram e tocam obras dele, as composições são boas. Todos os que você citou são bons

violonistas.

Caiado: Garoto, Laurindo de Almeida...

Índio: Laurindo foi logo para os Estados Unidos. Garoto é o seguinte... ele não era só

empenhado no choro. Era em tudo. Ele pegava um samba e fazia dele a coisa mais

bonita, fazia uma harmonia nova, com uma interpretação própria... Não era só no choro,

como era o Dilermando. Garoto deixou Duas Contas, um samba bonito e moderno,

Gente Humilde e outras coisas mais.

Caiado: Você disse que Garoto e Luiz Bonfá tinham uma atuação bastante próxima ao

samba...

Índio: Eles tinham alguma coisa parecida, a maneira de tocar, a maneira de interpretar.

Garoto tinha uma escola completamente diferente de todos eles, e Bonfá você notava

que era parecido. Enfim, aquela escola.

185

Caiado: Você conhece sambas instrumentais que tenham sido compostos para violão

solo?

Índio: Não, só o Duas Contas... Mas o bom violonista tem condição de pegar qualquer

samba e botar debaixo do dedo, porque ele conhece o instrumento. O Bola-Sete fazia

muito isso, Zé Meneses também. Bom, havia bons violonistas que não solavam, se

dedicavam mais ao acompanhamento, apoio em regional... O Dino, por exemplo, a

preocupação principal dele foi o acompanhamento. Ele desenvolveu isso e ficou

conhecido como um dos melhores acompanhadores. Ele desenvolveu o violão solo a

pouco tempo. São poucos os violonistas que ao mesmo tempo solam e se acompanham.

assim como ele, a maioria não solava. O acompanhamento é um estudo, uma escola.

Inclusive no cavaquinho também tem isso. Eu tenho uma lista dos violonistas que me

acompanharam desde 1938 até hoje, são mais de cento e trinta.203

O violão é um

instrumento difícil, são poucos os que solam e se acompanham.

Caiado: Eu acho que uma tônica muito forte na obra de Baden é justamente o gênero

samba. O que você acha?

Índio: Eu acredito que sim. Ele marcou muito. Todos os sambas dele são muito bem

feitos. E ele, com aquele acompanhamento... diferente... marcou muito.

Caiado: Baden afirmou que não era bossa-nova, e o samba que ele fazia era mais para o

“sambão”. O que você acha?

Índio: Ele tem uma certa razão. Acontece que a maneira dele tocar, os acordes que ele

usa... Os acordes de bossa-nova são todos dissonantes, não tem acorde natural. Como

Baden toca assim, as pessoas associaram ele à bossa-nova. Mas ele tem razão, ele fazia

um samba bonito, moderno, mas tinha uma coisa do morro sim, é verdade.

Caiado: Comparando a batida do João Gilberto e de Baden...

Índio: São bem diferentes. Baden dava um outro apoio, ele é mais para o samba. Baden

é um músico completo e um acompanhador fantástico, tanto das músicas dele ou dos

outros, é perfeito. Fazia sambas modernos, a música dele é mais sofisticada que o samba

comum. Compunha muito bem, muito bonito. Todo mundo quer fazer aquele

acompanhamento.

Caiado: Se você fosse colocar numa linhagem, Baden teria vindo de quem?

Índio: Baden tem alguma coisa do Garoto. Todos esses caras nesse estilo têm alguma

coisa do Garoto. Ele deixou uma semente... é diferente a maneira dele tocar. Baden é

um que tem isso. Zé Meneses é outro. Meneses tocando, lembra Garoto. Eles tocaram

muito tempo juntos. Há uns músicos que parece que vieram naquela linha, de Garoto.

Baden estudou com Meira, mas ele tem alguma coisa de Garoto também.

Caiado: O que você viu de bom e de ruim no movimento bossa-nova?

Índio: Olha, abriu caminho para música brasileira. Em qualquer país do mundo toca-se

bossa-nova. Até agora eles não acertaram tocar o samba. Muita gente não quis, ou 203

Ele nos deu uma cópia dessa lista. São ao todo cento e quarenta e um violonistas.

186

achou que não deveria, e não aderiu. Não teria nada de ruim para dizer. Foi uma criação

diferente. Eu acho que foi válido, mesmo porque a bossa-nova é nossa, brasileira. Foi

um estilo que chegou lá fora e foi muito aceito. Samba é difícil, choro também. A

bossa-nova não, muita gente toca.

Caiado: Muitas pessoas se queixam que a partir da bossa-nova pararam de gravar,

perderam mercado etc. Depois, piorou mais ainda com a jovem-guarda. Você sofreu

esses problemas?

Índio: Em sessenta e seis eu participei de um festival no Senegal, o I° Festival Mundial

da Arte Negra. Na viagem, Sérgio Cabral me convidou para um negócio. Ele ia abrir

uma casa de samba, o Casa Grande, onde agora é o teatro. Depois ele sugeriu fazer

choro. Eu achei que não daria muito certo, mas deu. Fui eu que pus o choro na Zona

Sul. Era eu, Caçulinha no violão, está na ativa ainda, o China no contrabaixo,

Dominguinhos no acordeão e o Manuelzinho na flauta. Botamos para quebrar.

Caiado: Há alguma coisa que você queira acrescentar?

Índio: Meira tinha mais conhecimento do que mostrava. Ele sabia muito, mas não fazia

estardalhaço, então pouca gente sabe disso.

César Faria

(29/09/2000)

Caiado: Um ponto que eu tenho observado é que aparentemente foram produzidos

poucos sambas instrumentais. É apenas uma impressão ou um fato real?

César: É fato. Radamés fez alguma coisa, Jacob fez um LP gravando sambas, mas não

lembro o ano. O pessoal ia mais para o choro, valsas, polcas, schottisch...

(César pega alguns discos e os mostra. Dentre eles havia um de Ademilde Fonseca)

Caiado: Ademilde se notabilizou como cantora de choros. Isso é uma coisa curiosa, o

número de choros que possuem letra também é pequeno.

César: É verdade. Jacob, dizia que choro não deveria ter letra.

Caiado: Realmente não havia muito a prática de se colocar letra em choro. Eu estou

tentando entender quais as razões que levaram ao fato de existirem tão poucos sambas

como música instrumental. Eu pensei em duas hipóteses. Uma delas é que a concepção

de que samba é música com letra estivesse tão arraigada na cultura que raramente os

compositores cogitavam fazer um samba que não fosse com letra. Uma outra

possibilidade seria algum tipo de preconceito, talvez pelo samba ser uma música

associada às camadas mais humildes, e à instrumentos de percussão. O que você acha?

César: Não, não havia isso.

Caiado: Talvez o samba fosse visto como uma música menor.

187

César: Não, também não houve isso. A gente sentia que havia uma diferença, mas não

era preconceito. Bem no início, era mais comum se tocar uma valsa que um samba. Na

minha época não, já peguei todo mundo cantando samba, isso em 1939 na Rádio

Ipanema. Tinha as irmãs Linda e Dircinha Batista, Aracy de Almeida, Ciro Monteiro,

Emilinha Borba, Odete Amaral, e eu tive o prazer de acompanhar esse pessoal todo.

Napoleão Tavares tinha uma orquestra que tocava muitos sambas. Eu tocava muito com

regional. Na Rádio Ipanema havia os programas de quarto de hora com vários

sambistas. Eu acho que não havia preconceito, talvez no início tenha havido sim. No

início o samba era tocado limpo. Depois foi melhorando um pouco, em matéria de

acompanhamento, da “batida”... O Dino criou uma “batida” de samba no violão que

ficou por muito tempo. Depois houve uma mudança... O Meira também...foi uma dupla

fantástica. Eu acho que não houve preconceito.

Caiado: Então era algo que estava arraigado na cultura?

César: Isso. Eu estava ouvindo um samba do Pixinguinha, com João da Baiana, e Donga

no violão. Donga era muito bom naquela época. Depois veio Tute, tocava sete cordas.

Tute sabia música, lia partitura. Não era aquele pé-de-boi, como a gente chamava.

Depois veio Dino com uma outra coisa e começou a fazer batucada. Fazia um ritmo de

samba mas batucado, e ficou por muito tempo. Você pega as gravações de Ciro

Monteiro e daqueles sambistas, são todos naquele ritmo, do pessoal do Canhoto.

Benedito Lacerda faleceu e ficou o Canhoto. O samba sempre teve o seu lugar, foi

sempre prestigiado.

Caiado: Um violonista falou que nos anos cinqüenta, os instrumentistas de percussão

eram meio desconsiderados. Afirmou que algumas pessoas até achavam que

percussionista era menos músico. Você confirma isso?

César: Não, eu não assisti nada assim. Por exemplo, Jacob adorava samba. Ele ficava

doido quando ouvia um samba, ficava alucinado! E gostava da formação: violões,

cavaquinhos, pandeiro, reco-reco, tamborim. E depois, aquele pessoal da velha-guarda

com aquele ritmo que eles faziam com prato e faca, que beleza! E não havia os recursos

de hoje. Não tinha isso de melhorar, era aquilo mesmo, o que você estava fazendo era o

que ficava.

Caiado: Há aquela história do percussionista do Benedito Lacerda que, me parece,

ganhava menos.

César: Dizem que ele era complicado com o pessoal do conjunto, mas comigo nunca

houve nenhum problema. Dino também trabalhou com ele por muito tempo. Benedito

Lacerda era severo, rígido nos horários. Quem chegasse atrasado pagava multa. Ele

queria tudo direito, igual ao Jacob. Jacob era um que dizia: “Eu só quero isso do

violão”. De certa forma limitava um pouco, mas acho que, em parte, ele tinha razão.

Quem é acompanhador não tem nada que ficar solando, fazendo uma porção de coisas.

O solista era Jacob. Está certo que em certos momentos o violão tinha que aparecer,

mas... Isso também prendia um pouco o valor do acompanhamento, porque você queria

fazer uma coisa, ficava pensando e dizia “não, não pode”. Ele olhava para você, e não

era para fazer. O solista, a estrela, era ele. Os outros eram acompanhantes. Em parte, eu

acho que ele tinha razão. Você vê que nas gravações é tudo certinho, contado. Na hora

188

que tem que fazer o baixo ele aparece, não é aquilo do camarada fazer solos. O

acompanhador faz a sua parte, acompanha.

Caiado: Um outro exemplo semelhante ao do Benedito Lacerda, me parece, foi

Claudionor Cruz.

César: Claudionor tocou muito tempo conosco na Rádio Ipanema. Depois saiu e formou

o conjunto dele, por sinal muito bom, com Bola-Sete e Arlindo Caximbo. É um grande

compositor, tocava cavaquinho, violão tenor... muito bom músico.

Caiado: Então os percussionistas não eram vistos como “músicos menores”?

César: Pelo menos para Jacob não. O músico tinha que ser bom.

Caiado: Será que, do ponto de vista do músico, o choro era visto como uma música

mais nobre que o samba?

César: Ah sim! O choro é mais difícil de ser tocado. Para você tocar direito, com

aquelas coisas todas... é muita nota. E depois, tem o acompanhamento, os baixos... é

muito difícil de ser tocado. Eu considero o choro quase um clássico. Não só pelo

número de notas, também pela harmonização.

Caiado: Nos anos quarenta, sambas instrumentais ou grandes trechos instrumentais

eram executados nas gafieiras. Você tem conhecimento de sambas compostos para

gafieira que tenham sido concebidos inicialmente como música puramente

instrumental?

César: Não sei te dar uma informação certa.

Caiado: Algumas pessoas falam em “choro-de-gafieira” e em “samba-de-gafieira”...

César: Choro-de-gafieira? Não, é samba-de-gafieira!

Caiado: Eu conversei ontem com o Walter Alfaiate e ele falou em “choro-de-gafieira”.

César: O choro não participava da gafieira. O que se tocava era “samba-de-gafieira”.

Podia ser chamado “choro-de-gafieira” se lá fosse tocado um choro, para fazer uma

diferença. Samba-de-gafieira era samba mesmo. Lá no Elite o que se tocava era samba

mesmo.

Caiado: Você freqüentou gafieira?

César: Poucas vezes. Fui duas vezes no Elite, duas vezes na Cananga do Japão, lá na

Praça Onze. Era uma gafieira da pesada, do tempo das meretrizes, mas poucas vezes eu

fui.

Caiado: Você começou a trabalhar em rádio quando?

César: Em 1939. Fiquei no exército de 1935 a 1939. Eu havia pedido baixa antes, mas

estava aquele negócio de revolução, e fiquei lá engajado. Quando eu dei baixa em 1939

189

estourou a guerra e quase voltei. Um sargento me tirou, se não eu teria voltado. Bom, eu

entrei para a Rádio Ipanema com Jacob, depois passei para Rádio Mauá por volta de

1944. Depois apareceu Altamiro. Eu fiquei lá e na Rádio Guanabara. Tocávamos na

rádio, onde era o Ministério do Trabalho e aí ficou só uma programação de choro com

Jacob do Bandolim e Altamiro. Nós tocávamos na Rádio Guanabara e na Rádio Mauá.

Caiado: Programas de choro?

César: Claro. Na Rádio Mauá tinha um programa com Jacob e Altamiro, duas vezes por

semana. Naquela época tocava comigo o Fernando Ribeiro, um violonista que era uma

beleza. Tocava cavaquinho também. Ele não saía do Flor do Abacate, uma gafieira ali

no Catete. Fernando tocava pra chuchu. Naquele choro do Jacob, o Remelexo, quem faz

o solo de violão é ele. Tinha um negócio meio jazz, que Jacob ficou meio assim. Tinha

gente que chamava Jacob de quadrado, porque ele não sabia fazer uma música mais

alegre, mais de bossa, então ele fez o Remelexo. Depois Jacob não quis mais assumir o

comando do conjunto e falou para eu tomar conta. Então ficou César e seu Conjunto.

Em alguns discos de 78 rotações está assim, por exemplo o Treme-Treme. Os primeiros

discos de 78 rotações que Jacob gravou na Continental... tem duas músicas lá com o

“Regional de César”. O conjunto era dele, mas ele não queria mais. Ele queria parar de

acompanhar cantor, ele queria só fazer solos, e ficou. Jacob insistiu para que eu fizesse

concurso para a justiça e foi bom. Ele me deu muita força. Ele era duro, mais se

gostasse de você era um grande amigo.

Caiado: Uma outra questão, em rodas-de-samba em que estivessem chorões acontecia

dos instrumentistas fazerem solos e improvisos quando o cantor parava de cantar?

César: Olha, eu freqüentei poucas rodas-de-samba. Eu fiquei mais radicado ao choro, ao

acompanhamento... mas roda-de-samba mesmo, como havia na Praça Onze, eu nunca

fui assistir. No Estácio também havia, mas eu nunca fui. Eu fui criado meio diferente.

Eu comecei na música lá no Forte de Copacabana, no quartel. Eu fui apresentado a

Casimiro Ramos, apelido Mirinho, que tocava violão na velha guarda, no conjunto do

Pixinguinha. Ele e Donga formavam a dupla de violões. O pandeiro era João da Baiana.

Valdemar tocava cavaquinho. Tocavam choros, tocavam sambas. Tocavam para eles

mesmos e faziam bailes. O pessoal da velha guarda fazia as duas coisas.

Caiado: Esse samba da velha guarda era diferente do samba que predominou a partir dos

anos trinta?

César: Era. Era a maneira de tocar o pandeiro no choro e no samba. Até hoje o Jorginho

do Pandeiro, se quiser, faz um samba com a aquela cadência do João da Baiana. Era o

samba daquela época, eu até gosto daquela maneira antiga. Há uma gravação da Araci

de Almeida em que ela canta “Ai, ai me Deus, tenha pena de mim...” Escuta aquele

ritmo.

Caiado: E nas rodas-de-choro? Acontecia de alguém puxar um samba no instrumento?

César: Ah sim! Eu tinha um amigo que cantava que era uma beleza, cantava muito bem.

A gente estava tocando um choro, parava e pedia que ele cantasse.

Caiado: Você está falando de execuções cantadas. E execuções instrumentais?

190

César: Aí não. Era muito mais difícil, era mais na gafieira.

Caiado: Por exemplo, Jacob. Havia rodas-de-choro na casa dele. De vez em quando ele

“puxava” um samba?

César: Puxava sim. Ele tem esse disco que eu te mostrei ali que tem muita coisa.

Caiado: Fazer um disco, em geral, é um processo planejado. “Vou fazer um disco de

sambas” é algo pensado. Mas se na roda-de-choro ele “puxa” um Aquarela do Brasil, ou

um samba do “Noel Rosa”...

César: Ele fazia isso. No instrumento, sem o canto. Nós mesmos temos arranjos de

Aquarela do Brasil.

Caiado: Então nos saraus na casa Jacob isso era comum... ele “puxava um samba” no

bandolim e todos acompanhavam?

César: Era sim. Muitas vezes Elizeth estava lá, e a gente estava tocando choro. Depois

de um tempo, ele chamava a Elizeth para que ela cantasse. Eu a conheci assim, cantando

na casa dele, numa roda-de-choro.

Caiado: O Noites Cariocas tocado por vocês era choro?

César: Era choro, mas atualmente tem gente tocando como samba e fica bom!

Caiado: O Bole-bole?

César: É samba. O Receita de Samba também é.

Caiado: Aqui eu cito alguns violonistas que fazem parte da história do violão... Alguns

deles tem uma forte relação com o samba, outros nem tanto. Você citaria alguém que

tenha sido marcadamente mais sambista?

César: Mais sambista... .

Caiado: Baden por exemplo, o que é que você acha?

César: Era um samba diferente, mas muito bom, excelente!

Caiado: Baden era conhecido como um chorão?

César: Não, mas era considerado um grande violonista.

Caiado: Garoto, por exemplo, era mais do choro?

César: Ele tocava choro muito bem.

Caiado: Mas em termos de associação... Por exemplo, Dilermando e Nicanor são

violonistas associados ao choro.

191

César: Isso. Baden não.

Caiado: Luis Bonfá, por exemplo?

César: Também não. Ele era um violão solista assim, mais... moderado.

Caiado: Laurindo de Almeida?

César: Possuía uma técnica primorosa, mas samba de sambista não, mas ele compunha e

gravava sambas. Era um grande compositor, grande músico.

Caiado: Dino e Meira, por exemplo, têm sambas gravados por cantores e são

fantásticos. Se excluirmos a letra e um solista fizer a melodia, continua a ser fantástico.

A música se justifica por si. Isso é que eu não entendo, o porquê de terem sido feitos tão

poucos sambas instrumentais.

César: Engraçado... ficaram vários conjuntos fazendo os acompanhamentos de samba. O

conjunto do Canhoto, o regional do Claudionor Cruz e do Jacob mesmo. Nós gravamos

algumas coisas com o Déo, Jacob já não estava. Gravamos o Descendo o Morro

números 1, 2 e 3 com Roberto Silva.

Caiado: Isso foi anos 60.

César: Mais ou menos.

Caiado: Samba instrumentais?

César: Só instrumental, samba instrumental.204

Caiado: Então, pelo que você está falando e pelo que eu já levantei essa não era uma

prática tão incomum assim. Esses discos, Descendo o Morro, eram composições de

sambas cantados conhecidos e arranjados?

César: Isso mesmo, sambas arranjados, coisas boas mesmo. Zé da Velha gravou um

disco de sambas que são uma beleza.

Caiado: Você citaria algum outro violonista que não consta nesta lista? (Eu fui

nomeando um a um novamente e ao falar em Zé Meneses...)

César: Zé Meneses é um caso muito sério. Ele toca violão, guitarra, bandolim, violão

tenor, cavaquinho, viola, banjo...qualquer coisa ele toca.

Caiado: Como Garoto, que tocava tudo?

César: Eles trabalharam juntos, estudavam muito. Eu toquei uma época lá na Rádio

Nacional e falavam que Garoto ficava nos corredores estudando. Havia um outro

violonista muito bom chamado Valzinho. Ele fazia umas melodias adiantadas para a

época. Era assim que chamavam. Acordes completamente dissonantes,... Era um cara

204

Infelizmente, ainda não conseguimos ouvir esses discos. Segundo a EMB (1998:737) a série

Descendo o Morro é composta por quatro discos e consta que Roberto Silva é cantor.

192

muito bom, ótimo compositor. Um clássico dele é Doce Veneno. Ele tocava no conjunto

da Rádio Nacional. Às vezes acompanhava Garoto. Ele veio modificar um pouco o

tradicional. Eu sempre fiquei mais naquele tradicional.

Caiado: Você citaria sambas instrumentais que alguém tenha composto para violão?

César: Morreu anteontem... Baden.

Caiado: Ele sempre fez isso?

César: Não, depois. Mesmo menino já era bom, tocava tudo. Tocou muito em

orquestras. Quando precisavam de um violão chamavam Baden.

Caiado: Você citaria outro violonista que tenha executado tantos sambas na forma

instrumental como Baden?

César: Não, não me recordo.

Caiado: A associação de Baden com o movimento da bossa-nova...

César: Ele teve muita coisa com a bossa-nova.

Caiado: Ele disse em entrevista que sua música não era muito bossa-nova. Você acha

que a “batida” do Baden tem a ver com a do João Gilberto?

César: Tem sim. Eu acho até que a do Baden é mais solta. A batida foi criada pelo João

Gilberto, mas Baden desenvolveu mais

Zé Meneses

(30/09/2000)

A entrevista com Zé Meneses, infelizmente, foi curta, e não houve tempo para que

conversássemos sobre todos os pontos do questionário. Porém, ele deu opiniões sobre pontos

importantes.

Meneses: Eu praticamente participei do começo do rádio no Brasil, por isso eu digo que

a parte cultural do país, principalmente quando se trata de música, está muito ruim Eu

comecei em Jardins, no interior do Ceará, e depois fui para Fortaleza em 1938.

Trabalhei quatro anos na rádio PRA 9. Era uma radiadora, como se chamava naquele

tempo. A gente tocava em um estúdio pequenino e jogava para a praça. Depois as rádios

foram se ampliando. Em fins de 1942, fomos trabalhar em uma rádio que já transmitia

para o resto do Brasil. Orlando Silva foi a Fortaleza, e eu fui ensaiar com ele. Naquela

ocasião, eu já era diretor de regional. César Ladeira, que estava junto com ele, achou

que eu deveria substituir Garoto aqui na Mairink Veiga. Ele havia assinado contrato

com a Rádio Nacional. Eu ouvia Garoto pelo rádio e tinha a maior admiração por ele.

Naquele tempo havia realmente um interesse muito grande, pois toda a rádio tinha o seu

cast, seus solistas, seus cantores e cantoras. Cheguei ao Rio em 1943. Você imagine o

número de elementos bons que havia naquele tempo, solistas cantores, cantoras, os

cassinos funcionando, as rádios, a noite... Cada rádio, por mais pobre que fosse, possuía

193

um regional. A Rádio Nacional possuía três orquestras grandes. Eu cheguei a tocar na

Orquestra RGE com mais de noventa músicos! E havia naipes. Só de saxofones eram

três naipes. Naipes de trompetes, de trombones, guitarra... Eram sete músicos

contratados, eu era um deles. Os cassinos tinham suas orquestras. Cada cassino tinha, no

mínimo, dois conjuntos de jazz-band. Esses grupos eram formados por cinco saxofones,

às vezes três trompetes, três trombones e base. Mas havia isso em qualquer cidade

pequena. Em Fortaleza havia três orquestras. Lá eu fiz parte da orquestra do Ideal

Clube, e da PRA 9. Havia um movimento de orquestras intenso. O que não havia muito

naquele tempo eram bons arranjadores. A gente pegava as músicas que vinham editadas

dos Estados Unidos e tocávamos música americana. Na época da guerra, passaram por

Fortaleza grandes orquestras americanas, como Gleen Miller e Art Show. Nós fomos

muito influenciados pela música americana nesse período. Recebíamos músicas editadas

e era aquilo o que a gente mais tocava, porque os arranjadores do Brasil, naquele tempo

eram muito fracos. Começou com Pixinguinha fazendo aqueles arranjos. Eu acho os

arranjos dele bem brasileiros, mas fraquíssimos. Não passava daquelas tercinhas,

daquelas coisas... De repente trocavam de tom, você não sabia para onde ia, e depois

voltava para o mesmo tom, para o cantor entrar de novo. Mais tarde surgiram grandes

arranjadores como Radamés, Panicalli, Guerra-Peixe. Isso já era década de

quarenta/cinqüenta. Essa realmente foi a época de ouro da música brasileira. Foi aí o

grande estouro de tudo, dos cassinos, das grandes orquestras, dos grandes arranjos,

depois aconteceram os grandes festivais. Eu acho que musicalmente regredimos cem

anos. Recentemente eu fiz cinco dias no CCBB. Foi um grande sucesso, e o tema do

evento era a pré bossa-nova. Antes da bossa-nova já eram feitas coisas muito boas, que

ficaram, que estão por aí e que vão permanecer. Isso de falarem da harmonia moderna

da bossa-nova... não existe harmonia moderna. Existe harmonia de bom gosto e que

sempre existiu, porque ninguém inventa nada. Em 1943 eu vim para o Rio substituir

Garoto, trabalhei quatro anos no Cassino da Urca, no Quitandinha e depois, em 1947,

com próprio Garoto na Mairink Veiga e na Rádio Nacional. O padrão musical que eu

encontrei no Rio era uma coisa encantadora, um padrão altíssimo. Hoje acabou tudo, a

noite, o rádio, até mesmo a televisão. Havia as grandes orquestras. A orquestra da TV

Globo tinha oitenta músicos e vinte maestros, eu era um deles. Porque é que eles iam

manter isso? Compraram teclados, sintetizadores e demitiram esses músicos todos.205

Isso mudou porque o público aceitou.

Após a minha explanação sobre a pesquisa...

Meneses: Eu já disse a jornalistas... Baden poderia ter sido um dos maiores violonistas

do mundo, se não tivesse confundido o compositor com o violonista. Eu já falei isso em

jornais. Assim que começou, deslanchou. Então ele passou a compor e deu certo.

Começou a fazer sucesso e a ganhar muito dinheiro. A partir daí, na minha opinião,

houve uma acomodação. Ele deveria ter continuado a estudar. Violão é um instrumento

que exige muito estudo. Baden passou a ganhar muito dinheiro como compositor, e ele

era um compositor maravilhoso, um talento enorme. Teve como parceiro Vinícius, um

embaixador, uma pessoa de muito prestígio. Ele só pegou parceiros bons. Então, com

tudo isso, ele se acomodou e deixou de estudar. As músicas dele faziam sucesso, todo

mundo as gravava, e ele começou a tocar apenas essas composições. Assim, não havia

mais a necessidade de estudar, porque o sucesso estava garantido. Não havia mais

porque estudar Bach, ou Villa-Lobos, nem contraponto, nem fuga. Por isso é que eu

digo que o compositor atrapalhou a trajetória do violonista. 205

A TV Globo extinguiu sua orquestra em meados dos anos oitenta.

194

Caiado: Com relação à sambas concebidos como música essencialmente instrumental. É

apenas uma fato aparente ou houve uma produção significativa de sambas

instrumentais, para orquestras, instrumentos solo, conjunto regional... mas por uma

razão ou por outra isso não ficou tão bem registrado como ficaram os sambas cantados?

Meneses: Eu fiz vários sambas para violão. Inclusive a estréia do Sivuca em gravações

foi um samba meu, chamado Violão na Gafieira. Isso foi nos anos quarenta.206

Caiado: Não tinha letra?

Meneses: Não tinha, e não tem. O meu primeiro sucesso foi um choro. Depois

colocaram letra, mas ele foi feito para o instrumento. Eu te mostro um mundo deles

feitos para cavaquinho, violão, mas depois receberam letra. Há poucos dias, eu fiz um

samba para violão solo. Na época da bossa-nova o pessoal dizia que na bossa-nova o

baixo é atravessado. Ora, ele só não marca tempo forte e tempo fraco, mas ele está

dentro do contexto. Então, eu fiz muitas músicas que inicialmente eram soladas, mas

depois receberam letra de outras pessoas. Comigo é assim, que foi gravado pelo Tom e

pela Miúcha, era uma peça solo, eu gravei como solo. Depois colocaram letra. A maior

parte das minhas músicas foi feita para solo de violão, bandolim, cavaquinho...

Caiado: Então o percentual de sambas concebidos dessa maneira não era pequeno?

Meneses: Não.

Caiado: E você compunha e continua compondo sambas solo para seus instrumentos?

Meneses: É, sambas instrumentais. Tenho vários... choros então é uma enormidade.

Caiado: Quer dizer que houve uma produção de sambas pensados instrumentalmente e

que acabavam recebendo letra.

Meneses: Veja, geralmente o instrumentista não tem jeito para fazer letra. Então ele

pega no instrumento e faz a música, depois um outro houve e pede para botar uma letra.

Caiado: Várias pessoas afirmam que samba é uma música com letra, não se faz samba

sem letra.

Meneses: Não, isso não é assim. Todas as minhas músicas foram feitas para serem

executadas instrumentalmente.

Caiado: Talvez você seja uma exceção?

Meneses: Eu não sei. Eu gosto de fazer a música, eu não sei fazer letra. Eu componho

pensando no resultado musical. Eu gosto de harmonia, de harmonia que ande. Minhas

músicas são construídas dentro de uma harmonia. O que veste uma melodia é uma

harmonia bonita. Se eu sou uma exceção? Eu acho que não. Garoto já fazia isso

também. Você vê que as músicas dele que têm letra, receberam letra depois, Duas

Contas, Gente Humilde... 206

Contatado por telefone Sivuca fez uma retificação, a composição chama-se “Violão em Samba”.

195

Caiado: Quem mais fazia isso? Laurindo?

Meneses: Fazia. Ele fazia as músicas também. Todos esses instrumentistas que têm um

bom conhecimento de música compõem dentro de harmonia, passeando pela harmonia e

não pensando em letra. O letrista é que escuta a música e já pensa em uma letra.

Laurindo fazia assim, e tem sambas.

Caiado: Luis Bonfá?

Meneses: Fazia também. As coisas dele não nasciam com letra. Poli foi outro. As coisas

maravilhosas dele eram feitas instrumentalmente. Até hoje eu tenho coisas sem letra

porque eu não deixo botar letra. Eu tenho um samba chamado Guerra sem Paz, eu fiz

sem letra. Depois foi gravado com letra, mas o meu negócio é tocar.

Após eu falar da mudança de paradigma nos arranjos devido à bossa-nova, e também da

jovem-guarda:

Meneses: Em qualquer época a juventude predomina. Vai predominar sempre. O que é

novo hoje é chamado de antigo amanhã. Eu não discordo de nada, só que eu gosto da

música boa, bem executada e bem interpretada. Pode ser o que for, até rock. Eu gravei

rock com Roberto Carlos. Por exemplo, só pode tocar choro quem tem técnica. Choro

não é uma música mentirosa. Já o rock é uma música de enganação. Você pode parar

em uma nota, e se o pessoal da base seguir, está tudo certo. É diferente do jazz, que é

uma música em que há o compromisso com a linha harmônica. Eu acho que a bossa-

nova foi necessária, pois através dela a música brasileira foi reconhecida lá fora. Esses

jovens que fizeram esse movimento estão de parabéns, porque furaram uma barreira.

Ela entrou nos Estados Unidos por que o americano consegue tocar. Mande eles

tocarem o choro... não vão tocar. O choro é tão difícil quanto o clássico. Você tem que

estudar para tocar, você tem que ter escola.

Jorginho do Pandeiro

(06/10/2000)

Caiado: Um compositor imediatamente associado ao choro, mas que fez arranjos de

diversos sambas, além de também ser autor de alguns, é Pixinguinha.

Jorginho do Pandeiro: Pixinguinha fez sambas e gravou alguns. Ele tem um samba meio

puxado para a macumba, para a umbanda. Eu tenho isso gravado. Era com o João da

Baiana e ele mesmo cantando. Então o pessoal fazia... os músicos faziam sambas mas a

maioria não gostava que pusessem letra. Jacob, por exemplo, tem vários sambas. Tem o

Bole-Bole, tem mais uns três ou quatro e não deixava botar letra, de jeito nenhum. O

Hermínio Bello de Carvalho botou letras nas músicas depois que ele faleceu. Colocou

no Noites Cariocas e em várias outras, mas, se Jacob fosse vivo, não deixaria.

Caiado: Jacob morreu em 1969, Baden é de 1937. Nos anos cinqüenta ele já estava

atuando nas rádios.

196

Jorginho do Pandeiro: Baden praticamente começou comigo, ele trabalhava no auge da

Rádio Nacional, naquela época a Nacional correspondia ao que é a TV Globo hoje em

dia. Nós acompanhamos Baden no programa Papel Carbono do Renato Murce. Baden

era novinho.

Caiado: Você falou em sambas instrumentais feitos por Jacob, mas de um modo geral, o

número de sambas concebidos como música essencialmente instrumental é bastante

pequeno, pelo menos aparentemente.

Jorginho do Pandeiro. Não é pequeno. É que eles não deixavam por letra. Então muita

gente tinha os seus sambas mas não deixavam por letra e não apareciam, porque sem

cantor... Então as pessoas tinham os seus sambas mas não mostravam, não queriam que

tivessem letra.

Caiado: Você citaria alguém que fosse assim inflexível?

Jorginho: Quem eu conheço bem é Jacob, não deixava mesmo. Quem mais? Dino, meu

irmão, tem muitos sambas, mas ele fazia mesmo para serem cantados. Ele gravou muito

com Isaurinha Garcia, com Linda Batista, mas música feita para ser cantada. Ele fazia a

música e Del Loro, ou outros compositores, faziam as letras. Ele fez valsas gravadas

pelo Orlando Silva, mas essas músicas ele queria que fossem cantadas. Garoto tem uma

valsa que não tinha letra, Gente Humilde.

Caiado: Mas isso não é samba canção?

Jorginho: Não. Ele tocava como canção, bem lento. Garoto devia ter muitos sambas.

Fez muitos choros, mas deveria ter sambas também.

Caiado: O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Supondo que a maioria dos percussionistas seria composta de negros ou descendentes,

você acha que havia algum tipo de preconceito contra esses instrumentistas por isso?

Jorginho: Não. Havia Heitor dos Prazeres que fazia muitos sambas, João da Baiana,

Donga.

Caiado: Donga não era violonista?

Jorginho: Também. Ele tocava prato e faca, reco reco... mas havia Bide, Armando

Marçal.... Chico Alves gostava muito deles. Não, não havia preconceito.

Caiado: Comparados com os instrumentos europeus, mesmo os mais populares (violões,

cavaquinhos, flautas etc) como eram vistos os instrumentos e instrumentistas de

percussão? Havia um “status” diferenciado?

Jorginho: Quando eu comecei havia essa diferença de pagarem menos ao ritmista.

Caiado: Mas, isso por quê?

Jorginho: Porque eles mesmos deixavam. Quando eu entrei no meio musical era assim,

mas logo a gente reclamou no sindicato, eu gravava muito. Eu, Marçal, Luna, Eliseu,

Gilson do regional do Canhoto, a gente reclamou lá no sindicato e acabou essa coisa. É

porque não levantavam a cabeça, deixavam. Até hoje tem isso. Nas gravações de hoje, a

maioria ganha muito pouco. Não me chamam mais para gravar por isso, porque eu

197

quero ganhar a tabela do sindicato, mas não pagam. Não pagam porque as pessoas se

deixam levar, se submetem. Eu tenho a impressão que era isso que acontecia naquela

época. Benedito Lacerda e outros sempre pagavam menos aos ritmistas porque eles se

deixavam levar.

Caiado: Você presenciou alguma coisa no sentido desses instrumentistas, talvez mais os

de sopro, se acharem como outro status?

Jorginho: Se achavam mais sim. Exatamente, porque os ritmistas não queriam aprender

música. Eu não, eu estudei! Gravo lendo, toco lendo. Então eu posso dizer: “quero

ganhar igual”. Eles não, se submetiam. Por exemplo, em um show, não sabiam ler... aí

no breque ou em uma convenção, o violonista ou o cavaquinista tinha que fazer o sinal

para o percussionista parar. Por isso eles se submetiam, e não queriam estudar. Por

exemplo, Marçal nunca estudou música. Eu fiz um LP com Altamiro Carrilho com

músicas clássicas no choro. Quem comandou o ritmo fui eu. Na mesma sala, fiquei eu,

Risadinha e o filho dele. Quem comandou os dois fui eu, que ficava lendo e dava o sinal

para eles. Então, uma pessoa assim não pode se impor, e aí se submete.

Caiado: Quer dizer que o pessoal do sopro via assim o pessoal da percussão. E os

violonistas, eles também se achavam superiores aos percussionistas?

Jorginho: Também se achavam, porque eles acham que pelo fato de fazerem Ré maior,

Sol maior, e o ritmista não saber... Comigo, sempre foi ao contrário, porque eu toco

cavaquinho e violão. Toco muito mal, mas faço.

Caiado: Você citaria alguma coisa nesse sentido que você tenha presenciado?

Jorginho: Como assim?

Caiado: Exemplos como esse do Benedito Lacerda.

Jorginho: Não era só Benedito Lacerda não. Na época, todos eles pagavam menos ao

ritmista, se achavam superiores. Russo, percussionista do Benedito, e o Benedito

brigavam à beça, mas se davam bem.

Caiado: Quer dizer que havia essa prática. Eu tomei um depoimento de uma pessoa que

respondeu a essa pergunta dizendo que, na época, percussionista era considerado sub-

músico.

Jorginho: Era sim. Era justamente por isso que eu te disse.

Caiado: Ele me explicou que os instrumentos de ritmo não eram valorizados.

Jorginho: Eles valorizavam os bateristas, os percussionistas não. Baterista era o bom,

era músico. Foi aí a nossa briga no sindicato. Perdíamos o mesmo tempo, gravávamos

igual, tocávamos igual, ninguém errava, saía tudo certo... por que a diferença?

Caiado: Mas os bateristas liam música?

Jorginho: Liam. O baterista tinha que ler, para poder acompanhar a regência do maestro.

Já os ritmistas de orquestra iam pelo baterista. O baterista é quem fazia os sinais para

eles, que não liam.

Caiado: Fazendo uma comparação entre samba e choro... alguns acham que o choro é

uma música superior ao samba, porque no choro o instrumentista pode se “soltar mais”.

198

Jorginho: Exato.

Caiado: Recentemente ouvi em um programa na Rádio MEC o comentário de que o

choro seria o gênero musical brasileiro “mais nobre”.

Jorginho: E é, não tenha dúvida!

Caiado: Então você concorda, o choro é considerado “mais nobre” que o samba?

Jorginho: Ah sim, “mais nobre". O choro para mim é o clássico brasileiro. Você pega aí

cada choro dificílimo de acompanhar. Por exemplo, o Modulando, tente acompanhar

esse choro sem a partitura. Ele tem uma série de mudanças. É muito difícil de

acompanhar Então isso é um clássico! O Lamento, o Ingênuo... são clássicos. Há muitos

sambas bonitos e difíceis como Aquarela do Brasil e Canta Brasil, mas são menos que

o choro. Eu tenho um primo, o Tico-Tico do Cavaquinho, a gente vai gravar um CD

dele lá na Acari Records. Todas as músicas que ele faz são para derrubar o

acompanhador. As músicas dele são muito difíceis. Há uma que se chama Cuidado

Dino.

Caiado: Isso é um choro?

Jorginho: É. Ele não faz sambas, nunca vi. Ah!, ele tem um: A moçada no samba. É

um samba mesmo, mas não é difícil. Talvez ele tenha mais alguns. Mas ele prefere fazer

choros e valsas. Ele manda cada uma em cima de você que você... Faz questão de fazer

choros bem difíceis. Por isso o samba perde muito para o choro. Geralmente eles fazem

o samba para vender, é o lado comercial. Então não vai fazer uma coisa complicada.

Querem uma coisa bem fácil que é para pessoa guardar logo, fixar rápido. No choro

não, o chorista faz questão de fazer a coisa bem bonita bem arranjada.

Caiado: A partir dos anos quarenta, sambas instrumentais, ou grandes trechos

instrumentais, eram executados nas gafieiras. Em geral, havia o crooner mas a orquestra

executava grandes partes instrumentais.

Jorginho: Podiam ser conjuntos menores... trombone, trompete, sax, violões,

cavaquinhos, pandeiros...

Caiado: Em geral, tratavam-se de arranjos de sambas cantados.

Jorginho: É, as músicas do Moreira da Silva... faziam sucesso, eram bem dançantes.

Caiado: Você tem conhecimento de sambas ou músicas compostas para essas

formações de gafieira que tenham sido concebidos, pelo menos em um primeiro

momento, sem letra?

Jorginho: Tem alguma coisa sim... há o Na Glória do Raul de Barros. É mais um samba

que um choro, e não tem letra.

Caiado: Você classificaria Na Glória como um samba?

Jorginho: É, aquilo é samba. Está mais para samba que para choro.

199

Caiado: Algumas pessoas fazem distinção entre samba-de-gafieira e choro-de-gafieira.

O que você acha disso?

Jorginho: Era música feita especialmente para pessoa dançar, bem jogadinha. Não podia

ser em andamento muito acelerado. Tinha que ser sempre naquele andamento médio,

gostosinho. Ou então samba-canção eles gostavam também muito de samba-canção.

Caiado: Como exemplo de choro-de-gafieira, as pessoas citam muito André de Sapato

Novo.

Jorginho. Ah! sim, esse é choro mesmo, não é samba.

Caiado. Então realmente havia uma diferença entre samba-de-gafieira e choro-de-

gafieira?

Jorginho: Antigamente havia samba-choro. Hoje ainda se faz, mas tenho visto poucos.

Havia muito samba-choro, cantado. Orlando Silva, Sílvio Caldas gravaram sambas-

choros. Por exemplo Da Cor do Pecado é um samba-choro. Não é só choro, é samba-

choro devido à divisão.

Caiado: Como assim?

Jorginho: O samba é:

Se você tocar Da Cor do Pecado e eu fizer esse ritmo, não vai dar certo, por causa da

divisão. Que é:

Então, um é samba e o outro é samba-choro, porque, em certos lugares, ele tem a

divisão do samba misturada com a do choro. Até a introdução é diferente. O pessoal

daquela época fazia diferente.

Caiado: Excetuando Na Glória, você lembra de outros sambas compostos para gafieira?

Jorginho: Há outros, mas eu não lembro.

Caiado: Você tocou em gafieira?

Jorginho: Só para receber um prêmio, um concurso promovido pela Playboy. O Época

de Ouro ganhou pelo disco Época de Ouro interpreta Pixinguinha e Benedito Lacerda.

Nós fomos os mais votados e ganhamos como melhor conjunto em 1977. A entrega dos

prêmios foi na Gafieira Elite.

Caiado: Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos” quando os cantores terminavam o canto, ou só acompanhavam?

200

Jorginho: Faziam sim, era só ter bossa.

Caiado. Você citaria quem fazia isso?

Jorginho: Bola-Sete. Ele era espetacular. Eu acho que Garoto faria isso também. Eu não

tive muito contato com Garoto, porque eu trabalhava muito e ele era de um outro tipo de

conjunto. Eu trabalhava mais em regional e ele mais em orquestra. Eu comecei a

trabalhar em 1948 e não parei mais. Trabalhei na Rádio Nacional, na Mairink Veiga

com o regional do Canhoto, gravava o dia inteiro, tocava em boate a noite com Silvio

Caldas, fui fundador da Banda do Canecão em 1963. Eu não freqüentei muito essas

rodas-de-samba. Mas em algumas eu vi isso sim. Claudionor Cruz improvisava bem.

Antes de tocar violão, ele tocava violão tenor. Era um grande músico, improvisava

muito... no samba, no choro, em tudo.

Caiado: Em geral, em rodas-de-choro só há músicos mesmo. De vez em quando alguém

puxava um samba no instrumento?

Jorginho: Puxava sim. A gente só não gostava, e não gosta até hoje, quando alguém

pede para cantar um samba. Aí começa um atrás do outro e a gente não pode mais voltar

para o choro. Então isso o pessoal não gosta muito, acompanha um e rapidamente solta

um choro em cima, que é para voltar logo para o choro.

Caiado: Mas de vez em quando alguém puxava um samba e todo mundo acompanhava?

Jorginho: Isso, acompanhava, tocava, fazia o seu improviso, mas predominava o choro.

Há muitos samba antigos bonitos. De lá para cá não se faz coisa muito boa para o

solista de choro tocar. Desses sambas mais modernos a turma não gosta muito.

Caiado: Eu cito alguns violonistas que são importantes dentro do violão brasileiro, e

gostaria que você incluísse mais pessoas:

Quincas Laranjeiras (1873-1935),

Jõao Pernambuco (1883-1947),

Américo Jacomino (Canhoto, 1889-1928),

José Alves da Silva (Aimoré, 1908-1979),

Jaime Florence (Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Horondino José da Silva (Dino, 1918),

César Faria (1919),

José Meneses França (Zé Meneses, 1921),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca, 1930-1996),

Baden Powell (1937-2000).

Jorginho: Você pode colocar aí Arlindo Cachimbo e César Moreno. César era delegado

de polícia, mas gostava mais da música do que ser delegado. Ele teve um programa em

rádio que ficou uns dez ou quinze anos no ar, não lembro nome. Ainda é vivo. Havia o

Carlos Lentine grande violonista, trabalhou com Benedito Lacerda, depois foi para a

Rádio Nacional e ficou lá conosco.

201

Caiado: Elton Medeiros falou em um violonista chanado Valzinho.

Jorginho. Ele era um bom violonista, não era ótimo violonista, mas um grande

compositor. Radamés dizia quando ele compunha, ele fazia primeiro a harmonia, porque

a harmonia dos sambas do Valzinho são muito difíceis. É tipo... sabe choro difícil? Ele

fazia no samba. Essa bossa-nova que o pessoal fala aí, o Valzinho já fazia isso. Esses

acordes modernos. Eu tenho um LP gravado pela Zezé Gonzaga, grande cantora

afinadíssima, e ela fez um LP só com músicas do Valzinho. Tem cada mudança que

parece aquele choro bem difícil, bem cabeludo. O nome dele era Norival Teixeira.

Compositor de primeira.

Caiado. É um disco só de sambas.

Jorginho. É, só sambas. Ele tinha um parceiro que fazia as letras. Agora, as harmonia e

as melodias eram dele, ninguém mudava porque ele não deixava. Tinha uma coisa

interessante, naquela época só ele sabia acompanhar as músicas dele. Quando tinha

alguma reunião e a turma pedia para ele cantar ele pegava no violão os outros saíam.

Ele era mais compositor do que violonista. Tinha o Norival Guimarães, Artur Duarte

(violão acompanhador). Claudionor Cruz depois que largou a viola passou para o violão

e foi professor da mulher do João Goulart. Há o Freitas, que não lembro o nome

completo. Tocava cavaquinho, banjo, tocava tudo. Teve uma vez que numa gravação o

maestro Peruzzi fez um arranjo de samba para três cavaquinhos e tinha que ler, era tudo

escrito. Não havia violonista que lesse assim naquela época. Então o que é que ele fez,

chamou Canhoto, Dino e Meira. Dino antes de tocar violão tocava bandolim. Há o

Araújo, violonista também muito bom.207

Caiado: Você conhece sambas instrumentais compostos para violão?

Jorginho: Não lembro.

Caiado: E arranjos de sambas cantados?

Jorginho: Bola-Sete fazia isso. Eu tenho um disco aí dele, gravado nos Estados Unidos.

Ele tinha uma técnica fenomenal, espetacular.

Caiado: Bom uma tônica muito forte na música de Baden é justamente o gênero

samba...

Jorginho: Esta certo. Eu fiz um LP com ele só de sambas, foi pela Phillips. Eu, Marçal,

Eliseu, foi uma batudada boa. Só ele e nós, dez ritmistas. Baden já era sucesso, já havia

ido à Europa.

Caiado: E a asssociação do Baden com a bossa-nova? Por exemplo, comparando a

“batida” do com a do João Gilberto...

Jorginho: E que “batida” bonita a do João Gilberto, não? Ninguém sabe fazer igual a

ele. Aquilo é difícil. Quando surgiu a bossa-nova foi difícil assimilar, porque não

usavam pandeiro. Era tamborim, e eu tive que aprender aquela “batida” da época:

207

Temístocles de Araújo.

202

Caiado: Comparando a “batida” de Baden com a de João Gilberto, há semelhanças?

Jorginho: Baden era danado. Dentro daquilo ele mudava, fazia vários ritmos, ele tinha a

capacidade para mudar tudo. Dentro daquela divisão ele fazia várias, não ficava só

naquela “batida”, misturava. Uma coisa interessante em João Giberto é que ele faz o

acompanhamento e com a voz atrasa, adianta, vai para lá, vem para cá... e se

acompanhando. Isso é muito difícil. Ele tem um ritmo espetacular. Você fazer uma

“batida” e cantar fora dela é dificílimo. Orlando Silva e Sílvio Caldas faziam isso, mas

não se acompanhava, só cantavam.

Arlindo Ferreira (Arlindo Cachimbo), Temístocles de Araújo e Edivar de Almeida Pires

07/10/2000

Edivar: Eu coloquei Bola-Sete no meio artístico, em 1942 mais ou menos. Eu trabalhava

dirigindo um conjunto regional em um parque de diversões. Eu precisei de um

violonista, e um amigo indicou Bola-Sete, que era lustrador de móveis na época

Arlindo: Eu sou de 1916, nasci em Sete Lagoas, Minas Gerais. Vim para o Rio em 1938

aproximadamente. Cheguei e já vim tocando. Trabalhei com todo mundo, em todas as

rádios, em televisão. Viajei pelo Brasil todo. Parei agora porque fiquei doente.

Araújo: Eu sou de 1917, de Belo Horizonte. Vim para o Rio em 1942. Também

trabalhei em todas as rádios acompanhando todo mundo.

Caiado: Eu tenho ouvido gravações de sambas cantados das décadas de trinta, quarenta

e cinqüenta, e duas coisas me chamam a atenção. Do ponto de vista musical esses

sambas são muito elaborados, com introduções, modulações, contrapontos etc. Se por

outro lado, os compositores/arranjadores sabiam utilizar todos esses recursos para

arranjar sambas cantados, por outro, quando compunham suas obras instrumentais não o

faziam nesse gênero. O que vocês acham?

Edivar: É verdade, isso era muito difícil acontecer.

Araújo: Era o lado comercial da coisa. Instrumental eram choros e valsas, samba não.

Eu gravei com Zé Meneses, Garoto... Instrumental a gente só gravou choros. Meneses

gravou baiões também.

Caiado: Além do choro e da valsa, que outros gêneros eram utilizados mais

freqüentemente em composições instrumentais, ou inicialmente assim concebidas?

203

Araújo: Baião, maxixe, schottisch, polca.

Caiado: Será que a associação “samba é música com letra” era algo tão naturalmente

enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente instrumentais no

gênero, ou havia no íntimo algum tipo de preconceito musical?

Edivar: Preconceito não havia, simplesmente não se fazia. Ninguém queria perder

tempo de fazer uma música para não gravar, então punha-se uma letra.

Araújo: Música instrumental comercialmente não era interessante. Mas todos os sambas

eram tocados nas escolas de dança, e nos dancings. Música instrumental, com

guitarristas, pianistas, saxofonistas... tocavam todos os sambas de outros autores.

Caiado: O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Supondo que a maioria dos percussionistas seria composta de negros ou descendentes,

eu pergunto se havia algum tipo de preconceito contra esses instrumentistas por esse

fato?

Edivar: Não.

Araújo: Tivemos grandes pandeiristas e tocadores de tamborim que foram grandes

compositores de valsas, por exemplo, Gilberto Alves e Bide.208

Tocavam percussão e

fizeram coisas lindas.

Caiado: Havia alguma diferença de status entre os violonistas, cavaquinistas,

bandolinistas etc e os instrumentistas de percussão? Por exemplo, pelo fato de não lerem

música eram diferenciados?

Araújo: Não, nunca houve isso. Todos éramos amigos.

Caiado: E a diferença de cachê?

Arlindo: Tinha sim. O violonista ganhava um pouco mais.

Araújo: Mas se contratassem, por exemplo, um cuiqueiro como o Boca de Ouro ou o

Ministro da Cuíca... esses eram ases nos seus instrumentos e ganhavam pela sua arte.

Caiado: Um violonista me disse que era no choro onde o instrumentista se sentia

melhor, onde ele podia se esbaldar mais, mostrar sua técnica...

Araújo: Às vezes havia mais dificuldade na harmonia. Muita gente compunha um choro

com a intenção de derrubar o violão, então eram harmonias dificílimas... difícil de

ensaiar.

Caiado: Esse amigo disse que achava que o choro era uma música superior ao samba.

Um locutor da Rádio MEC disse que o choro seria o gênero musical brasileiro “mais

nobre”. O que vocês acham?

208

Pseudônimo de Alcebíades Barcelos.

204

Araújo: Não é isso... Em uma roda de músicos, de choristas, só se tocava choro. Numa

reunião com violões, cavaquinho e pandeiro era choro o tempo todo.

Arlindo: Choro e valsa.

Araújo: Eu tive um grupo que só tocava valsas. Fizemos um LP só tocando valsas

instrumentais. Só a Rádio MEC e a Tupi tocaram. Ninguém mais tocou aquele disco.

Música instrumental não vende, não é comercial.

Caiado: As gafieiras eram lugares onde se executavam sambas instrumentais, Em geral

eram arranjos de sambas cantados, feitos para orquestras.

Araújo: Às vezes era um quarteto ou um quinteto: guitarra, baixo, bateria, piano... Na

gafieira o choro entrava também. Se o guitarrista, tivesse técnica, solava.

Caiado: Vocês conhecem sambas compostos para as orquestras de gafieira ou para esses

pequenos conjuntos que não tivessem letra, pelo menos inicialmente?

Araújo: O Zé Meneses fez. Garoto compôs Gente Humilde, que não tinha letra e era

tocado em gafieira.

Caiado: Na Glória foi composto para gafieira?

Araújo: É, eu acho que o Raul compôs algumas coisas sim.

Caiado: E os choros de gafieira?

Araújo: Os compositores mais tocados eram Jacob, Benedito Lacerda, Pixinguinha,

Waldir Azevedo.

Caiado: Havia uma diferença entre a gafieira e o dancing não?

Araújo: Nos dancings, a dançarina furava o cartão a cada música que dançava com

você. Os músicos não demoravam muito em uma música, pois quanto menor o tempo,

melhor para as dançarinas. Já na gafieira era ao contrário, repetiam-se as partes várias

vezes.

Edivar: No dancing, a freguesia tinha mais dinheiro.

Araújo: É. Apesar do ambiente ter má fama, quase não ocorriam confusões gafieiras. Lá

se juntavam todas as classes.

Caiado: Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que eles fizessem

“improvisos”, ou só acompanhavam os cantores?

Edivar: Isso acontecia, intercalavam com o cantor.

Araújo: Muita gente fazia isso: Jacob, Abel, Claudionor, Pixinguinha.

Caiado: E nas rodas-de-choro, eram executados sambas?

205

Araújo: Às vezes... as músicas de sucesso.

Caiado: Eu vou citar alguns violonistas e gostaria que vocês dessem a opinião de vocês

sobre qual a proximidade desses músicos com o samba.

Quincas Laranjeiras (1873-1935),

Jõao Pernambuco (1883-1947),

Américo Jacomino (Canhoto, 1889-1928),

José Alves da Silva (Aimoré, 1908-1979),

Jaime Florence (Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando Reis (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

Horondino José da Silva (Dino, 1918),

César Faria (1919),

Zé Meneses, (1921), José Meneses França

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca, 1930-1996)

Baden Powell (1937-2000).

Arlindo: O Laurindo tocava muito. Era muito bom.

Araújo: Eu acompanhei muitos sambas dele, com letra.

Caiado: O Bola-Sete fez sambas?

Arlindo: Não.

Araújo: Ele não compunha. Ele era executante, tocava tudo.

Caiado: Vocês fizeram sambas?

Araújo: Alguma coisa... com letra.

Caiado: Todos que vocês citaram faziam sambas com a intenção da letra...

Araújo: Garoto sempre fazia melodia. Depois uma outra pessoa botava uma letra.

Caiado: Vocês acrescentariam outros violonistas a esta lista?

Araújo: Rogério Guimarães, Francisco Sales, Norival Teixeira. Ele era conhecido como

Valzinho. Ele era alguns anos avançado para a época. Fazia sambas com umas

harmonias bem avançadas. Morreu cedo.

206

Arlindo: Eu acho que ele só fez uns quatro sambas.209

Araújo: Tem um outro lado. Às vezes o sujeito faz mas não é gravado. Então ninguém

conhece.

Edivar: Eu tenho em casa umas duzentas músicas. Só trinta e oito foram gravadas, mas

por artistas que não tinham nome. Não consegui um sucesso na minha vida.

Caiado: Há também essa questão. Quanta coisa foi composta e que não é conhecida

simplesmente porque não houve registro?

Araújo: A música só era registrada quando era gravada. O documento legítimo daquela

música era o disco. Não precisava nem ir a nenhum departamento para registrar a abra.

Muitas vezes, por exemplo, um violonista queria mostrar uma música para um cantor,

mas por uma razão qualquer não conseguia. Então era perdida a oportunidade de

gravar... de mostrar aquela obra. Ou então podiam acontecer outros problemas... Eu

gostaria que você registrasse uma coisa. A última gravação do Almirante foi um samba

meu, o Vamos Pavuna. Depois da gravação Almirante queria que eu desse parceria a um

conhecido dele, e eu não quis. O disco saiu. Almirante era diretor da Rádio Tupi, eu

trabalhava lá. Ele mandou riscar com um prego toda a faixa B do disco. Há uma outra

coisa que eu também queria registrar, muitas pessoas que constam como “autores” de

uma música, não eram os verdadeiros. Há muitas histórias absurdas. A Odeon quis fazer

um LP com músicas do Garoto, ele mesmo tocando. Ensaiamos dois meses, Garoto, eu

e José de Freitas. No dia gravação, o diretor disse que nós iríamos gravar sim, mas o

repertório seria Uma x Zero, Língua de Preto e sei lá mais o quê. A justificativa dele foi

que as músicas do Garoto não iriam vender, mas tinha que fazer um disco de qualquer

maneira porque a capa já estava pronta.

Caiado: Sobre o assunto “sambas instrumentais” um violonista sugeriu uma hipótese.

Executar um samba solo ao violão é difícil...

Araújo: Para solar precisa ter técnica, mas se o violonista toca choro, sola choro...

Choro é mais difícil que samba, o andamento é mais rápido. Por exemplo, o que é mais

difícil Insensatez ou Um x Zero?

Caiado: Eu estive pesquisando e constatei que Garoto, Dilermando, Luiz Bonfá e Baden

fizeram alguns arranjos de sambas cantados para violão solo. Vocês citariam mais

alguém que tenha feita isso?

Araújo: Neco, ele é muito bom.210

Heraldo do Monte também faz coisas assim.

Caiado: Baden é um músico que tem o samba como uma das tônicas mais fortes no seu

trabalho. O que vocês acham?

209

Essa informação não procede. O LP (MIS 032) Valzinho: um doce veneno, lançado em 1979 pela

FUNARTE/MIS gravado pelo Quinteto de Radamés Gnatalli, a cantora Zezé Gonzaga e o próprio

Valzinho, contém quinze composições do autor. São mencionadas, na contra-capa, as “harmonias

avançadas” de Valzinho, que já seriam feitas por ele desde o final da década de trinta. Vale observar que

Valzinho conheceu e trabalhou com Garoto. 210

Daudeth de Azevedo.

207

Araújo: Baden era um instrumentista excelente. Agora, as harmonias do Baden são

simples.

Caiado: A última questão diz respeito a bossa-nova...

Araújo: A “batida” da bossa nova é mais simples que a batida do samba. A harmonia é

mais complicada, mas a “batida” é mais simples.

Caiado: Quanto ao Baden ser um representante da bossa-nova. O que vocês acham?

Araújo: Não. Mesmo aqueles acordes característicos da bossa-nova não foram muito

usados por Baden. Eu acho que ele somente fez parte daquele “time”. Talvez como

acompanhador João Gilberto seja mais avançado.

Por telefone, para tirar algumas dúvidas, Araújo disse uma coisa interessante: “para um

compositor, a notoriedade junto ao público não interessava muito. O que interessava era

que „o meio musical‟ lhe conhecesse (cantores, produtores, diretores de rádio etc), pois

era através dessas pessoas que um compositor poderia sobreviver dignamente.

Horondino José da Silva (Dino Sete Cordas)

09/10/2000

Caiado: Eu estou tentando focalizar as décadas de trinta, quarenta e cinqüenta e, pelo

que me parece, o número de sambas concebidos como música essencialmente

instrumental é pequeno. Isso é um fato ou é desconhecimento meu?

Dino: Não, realmente são poucos, isso porque o violão não é dado a solos de sambas.

São mais solos de choros, valsas, polcas...

Caiado: Mas por que não seria dado a solos de sambas?

Dino: Não sei porquê.

Caiado: Antes de começarmos a gravar você citou as orquestrações de Pixinguinha, com

introduções, modulações e contrapontos. Aparentemente os compositores e arranjadores

daquela época empregavam esses recursos para enriquecer sambas cantados, mas

quando criavam suas obras instrumentais, não o faziam neste gênero, ou se o utilizavam,

era com pouca freqüência.

Dino: É isso mesmo.

Caiado: Essa é uma questão importante na minha pesquisa, o porquê de haver tão

poucos sambas instrumentais. Será que a associação “samba é música cantada” era algo

tão naturalmente enraizado que os compositores não cogitavam criar obras puramente

instrumentais no gênero, ou havia no íntimo algum tipo de preconceito musical?

Dino: Absolutamente, não havia preconceito nenhum. Se tocava choros, valsas, se

tocavam sambas também... se tocava de tudo, contanto que desse para fazer o solo.

208

Caiado: O samba era, e ainda é, um ritmo muito associado a instrumentos de percussão.

Supondo que a maioria dos percussionistas seria composta de negros ou descendentes

de negros...

Dino: Isso é bobagem.

Caiado: Comparados aos instrumentos de origem européia, mesmo os mais populares

como violões, cavaquinhos, flautas etc, havia um “status” diferenciado dos instrumentos

de percussão?

Dino: Não havia diferença. Os percussionistas ganhavam menos, mas isso porque eram

pandeiristas, surdos, tamborins... aí ganhavam menos. Mas esses instrumentos eram

considerados tão importantes quanto os outros.

Caiado: Eu tomei um depoimento de uma pessoa que disse que para tocar violão são

necessários anos de estudo, já um pandeiro em pouquíssimo tempo...

Dino: Mas é preciso que ela tenha o dom... o dom do ritmo. Se não for assim, não

adianta nada.

Caiado: Recentemente ouvi em um programa na Rádio MEC o comentário de que o

choro seria o gênero musical brasileiro “mais nobre”. Segundo alguns depoimentos, é

principalmente no choro onde o músico pode demonstrar seu conhecimento e suas

habilidades como instrumentista. Seria o choro, comparado ao samba, uma música mais

elevada?

Dino: Eu acho que não, eram iguais. Se tocavam sambas, choros, valsas, schottisch...

Caiado: Mas o instrumentista não preferia o choro ao samba?

Dino: Não. Se bem que o violão solo era mais para o choro mesmo.

Caiado: Nos anos quarenta sambas instrumentais, ou grandes trechos instrumentais,

eram executados nas gafieiras por orquestras, ou por pequenos conjuntos dançantes. Em

geral tratavam-se de arranjos de sambas cantados.

Dino: Era aí que entrava Pixinguinha. Ele fazia arranjos, introduções, modulações, tudo

isso. Pixinguinha compôs sambas também.

Caiado: Você tem conhecimento de sambas compostos para as orquestras de gafieira, ou

para esses pequenos conjuntos que, pelo menos em um primeiro momento, não

possuíssem letra?

Dino: Não.

Caiado: Muita gente cita o Na Glória de Raul de Barros.

Dino: Realmente, esse não tem letra.

Caiado: Você lembraria de mais algum?

209

Dino: Não.

Caiado: Você freqüentou gafieira?

Dino: Freqüentei e muito.

Caiado: Você faria algum comentário sobre as gafieiras?

Dino: Tocava-se de tudo. E dava dinheiro também. Às músicas tocadas pagavam

direitos autorais. Então lá se tocava o choro, o samba.

Caiado: Em certa época existiram muitas gafieira no Rio, não é isso?

Dino: Muitas.

Caiado: Tinha alguma diferenciação entre as gafieiras? Algumas freqüentadas mais

pela elite, enquanto outras pelas pessoas mais humildes?

Dino: Não, eu acho que não.

Caiado: Em rodas-de-samba em que estivessem chorões era comum que estes músicos

fizessem “improvisos”, quando os cantores paravam de cantar ou se limitavam a

acompanhá-los?

Dino: Era muito comum se fazer isso. Quando o cantor parava e deixava para o

conjunto, ele sempre fazíamos a sua parte.

Caiado: Isso tanto na roda-de-samba informal quanto nos programas de rádio?

Dino: Em toda a música.

Caiado: E nas rodas-de-choro? É um ambiente onde predominam os músicos. De vez

em quando alguém “puxava” um samba no instrumento, um samba bonito... e se fazia

uma versão instrumental daquele samba?

Dino: Não me consta isso. Na roda-de-choro, era choro mesmo.

Caiado: Por exemplo, ninguém “puxava” um Aquarela do Brasil na flauta ou no

bandolim?

Dino: Não, não havia isso. Tinha era muito choro e valsa.

Caiado: Garoto é um violonista que todos apontam como um gênio. Era uma pessoa que

eu imaginava ser mais ligada ao choro que ao samba, porém muitos depoimentos

indicam que ele tocava muitos sambas...

Dino: Tocava. Ele gravava, trabalhava nas rádios...como eu. Eu gravei com Garoto,

com Carmem Miranda com Francisco Alves, com Risadinha...

Caiado: Algumas pessoas são de opinião de que choro não deve ter letra.

210

Dino: Tem gente que acha isso, mas é bobagem. O pessoal também faz choros com

letra.

Caiado: Muitos sambas foram concebidos juntos com a letra. Havia aquela coisa do

compositor que já fazia a música para mostrar para um determinado cantor ou cantora...

Dino: É tinha isso sim. Eu por exemplo só fazia músicas para a Isaura Garcia. Ela

chegava de São Paulo e telefonava para mim, querendo saber se eu tinha alguma coisa.

Em geral eu tinha, então eu ia me encontrar com ela para lhe ensinar a música.

Caiado: Você compôs sambas. Quando fazia isso você já pensava em letra, alguém

pensava junto com você, ou você fazia a parte musical, harmonia e melodia?

Dino: Eu fazia a parte musical só.

Caiado: E não pensava em nenhuma letra?

Dino: Não, isso era por conta do letrista.

Caiado: Ao fazer sambas, você tinha a preocupação de também compor linhas

melódicas facilmente mais “adaptáveis” a uma letra?

Dino: Não... era o que vinha na mente.

Caiado: Então muitos sambas foram compostos instrumentalmente e depois alguém

colocou letra?

Dino: É, isso era feito assim.

Caiado: Se ninguém pusesse letra naquela composição, ela se sustentava por si, já que

havia uma melodia, uma harmonia...

Dino: Mas era feito justamente para botar letra.

Caiado: Mas se não colocassem, era uma composição pronta.

Dino: Exatamente.

Caiado: Citando alguns violonistas atuantes já nos anos quarenta e cinqüenta, por

exemplo, Luiz Bonfá e Bola-Sete, eles tocavam sambas?

Dino: Tocavam. O Laurindo de Almeida também.

Caiado: Você conhece sambas instrumentais que tenham sido compostos para violão

solo destituídos de letra, como é Lamentos do Morro de Garoto?

Dino: Não, não conheço.

Caiado: Suas obras estão editadas?

211

Dino: Foram, pela Mangione. Você pode ir lá na União Brasileira de Compositores que

encontra.

Caiado: Eu constatei que Garoto, Dilermando, Luiz Bonfá e Baden fizeram alguns

arranjos de sambas cantados para violão solo. Você sabe de mais alguém que tenha

feito isso?

Dino: Não, não sei.

Caiado: Uma tônica muito forte na obra de Baden é justamente o gênero samba. O que

você acha?

Dino: Concordo.

Caiado: Você deve ter conhecido Baden quando ele começou.

Dino: Eu conheci Baden quando ele tinha oito anos. O pai dele tocava violino. Baden

tocava choros também. Fizemos vários shows juntos.

Caiado: Baden sempre é associado ao movimento da bossa-nova. Ele afirmou em 1976

que “sua música não era muito bossa-nova não. Que tinha um negócio meio afro

misturado com morro.”

Dino: Isso aí sim, ele falou certo.

Caiado: A “batida” da bossa-nova que virou paradigma foi a “batida” do João Gilberto.

Fazendo uma comparação entre Baden e João Gilberto, você acha que o violão de

Baden é representativo da bossa-nova?

Dino: João Gilberto era diferente. E quando Baden tocava já era diferente também. Era

uma bossa-nova mais modernizada. Porque antes ele tocava mais choros, que aprendeu

com Meira. Depois é que passou a fazer bossa-nova.

Caiado: Então você acha que Baden era da bossa-nova...

Dino: Não, ele não era da bossa-nova, ele era do choro. Depois, com a bossa-nova, ele

se embrenhou e aí ficou.

Caiado: Mas você acha que ele é um violonista representativo do movimento da bossa-

nova?

Dino: Pode ser, porque ele depois que entrou, nunca mais saiu.

Caiado: Mas comparando o violão dele com o do João Gilberto, são diferentes?

Dino: Completamente.

Caiado: Então, é essa a questão. O violão dele tem a ver com aquela estética? Por

exemplo, as harmonias, Baden usa acordes característicos, com nonas etc?

212

Dino: Não usa. Harmonicamente é um violão simples.

Caiado: Uma característica da bossa-nova é justamente o uso desses acordes. Se

ritmicamente o violão de Baden difere do violão ícone da bossa-nova, que é o João

Gilberto...

Dino: São completamente diferentes.

Caiado: Então, se a “batida” é diferente, e os acordes também não são aqueles, no que

Baden é bossa-nova?

Dino: É, eu também não entendi. [Dino pega um violão] Olha só:

Dino: Isso não tem nada a ver com Baden. João Gilberto fazia nonas, sétima maiores,

nonas aumentadas.

Caiado: Algumas pessoas dizem que Baden tem alguma coisa do Garoto. Você

concorda com isso?

Dino: Até certo ponto. Ele tocava o que Garoto fazia, mas não era a mesma coisa, ele

fazia diferente.

Caiado: Índio do Cavaquinho afirmou que Garoto, Luiz Bonfá, Zé Meneses, Bola-Sete e

Baden tocavam naquela época um violão diferente. O que você acha disso?

Dino: Não entendi.

Caiado: Ele disse que esses violonistas compunham uns sambas diferentes, com

harmonias diferentes...

Dino: No choro e no samba só se faziam acordes perfeitos. Na bossa-nova já se faziam

acordes com sétima maior, nonas, sétima menor... e por aí afora.

Caiado: Então aquela pessoas citadas pelo Índio não estavam fazendo nada de tão

impressionante assim?

Dino: Não.

Caiado: E Garoto?

Dino: Garoto já tocava acordes alterados em... 1938/1939. Ele já fazia acordes alterados

e não fazia muita questão de fazer os acordes certos não, os acordes perfeitos.

213

Caiado: Talvez isso tenha sido imitado pelos violonistas que Índio citou. Garoto foi um

inovador na época dele?

Dino: Foi, ele inovou muito. Ele fez muitas coisas novas... acordes alterados.

Caiado: E ninguém fazia isso antes dele?

Dino: Não.

Caiado: Mas a partir de Garoto, houve violonistas que procuraram tocar como ele?

Dino: Sim, Zé Meneses, por exemplo.

Caiado: Pode ser que seja isso que o Índio quis dizer. A partir de Garoto, que fazia

“algo diferente”, esses outros seguiram essa “mesma linha”.

Dino: Pode ser.

Caiado: Sambas ele também fazia diferente?

Dino: Sambas, choro, valsas... tudo. Ele cansou de gravar comigo. Ele fazia

introduções, solos... fazia tudo... num violão tenor.

Caiado: Eu estive conversando com algumas pessoas que acham que com a bossa-nova

houve um certo preconceito contra os outros gêneros musicais brasileiros em voga na

época.

Dino: Quando vem um música nova, um gênero novo, sempre cai a antiga.

Caiado: Por exemplo, do ponto de vista dos arranjos para orquestras. Com a bossa-nova

mudou a estética, passou a ser banquinho e violão, aquela coisa mais intimista...

Dino: Sempre cai. Veio aquele “iê-iê-iê”... o choro caiu, o samba caiu. Isso é

perfeitamente natural.

Caiado: Você precisou tocar em baile de “iê-iê-iê”, não foi isso?

Dino: Quando eu comecei, eu saía de uma gravação e ia para outra, nem almoçava,

comia um sanduíche. Com a moda do “iê-iê-iê” desapareceram as gravações. Eu não

gravava mais, então tive que passar a mão em uma guitarra e tocar em bailes, fazer solos

de rock, essas coisas. Eu voltei a gravar sambas de Escolas de samba nos anos 60. Eu

estava em todas as gravações. Mas foi difícil...

Elton Medeiros

(13/10/2000)

Caiado: Aparentemente o número de sambas concebidos como música essencialmente

instrumental é pequeno. Estou tentando focalizar principalmente os anos quarenta e

cinqüenta, porque foram nessas décadas que Baden começou a se formar musicalmente.

214

Elton: Baden começou em rádio. Pode ser que na Rádio Nacional existam gravações do

tempo do programa Papel Carbono, onde ele tocava. Eu lembro dele, muito novo,

tocando no clube Lígia, em Olaria, fazendo tardes dançantes, ele, uma moça no

acordeon e o Ivan, que tocava bateria. Eu me lembro deles nesse clube O sobrado está lá

na frente da estação de Olaria, bem antigo. Baden, ainda menino, tocava ali e já tocava

bem, eu sou sete anos mais velho que ele. Dessa época eu me lembro do Vadico, que era

um violonista excelente, e também do Luiz São Luiz, que depois foi tocar na orquestra

do Raul de Barros. Solavam choros no violão. Antes eles tocavam violão tenor, depois

passaram para o que se chamava na época “violão elétrico”. Eu estou citando dois

violonistas que solavam muito bem e que, eu acho, não há gravações deles. Eram

conhecidos por pessoas que freqüentavam bailes. Acho que não existe gravação de

nenhum solo do Luiz, mesmo na orquestra do Raul de Barros,. Vadico também não

deixou nada gravado, eu acho. Eu sei que o Vadico foi para a polícia, era capitão-

músico da polícia. Ele deve ter sido reformado como oficial de polícia. O Luiz morreu

quando ainda era músico da orquestra do Raul de Barros, orquestra que fazia baile.

Caiado: Em uma conversa por telefone você disse que samba, na sua opinião, deve ter

letra.

Elton: É, eu acho sim. Eu acho que samba deve ter letra até por uma questão cultural.

Eu não sou etnólogo, nem antropólogo, a minha formação é em outra área, mas sou um

cidadão que vive a cultura intensamente, principalmente a cultura popular, desde a

infância. Sou neto de um escravo crioulo e bisneto de escravos africanos. Eu tive uma

aproximação muito grande com o pessoal do CPC da UNE nos anos 60. Eu, Zé Kéti,

aquela turma. Sempre procurei investigar essa cultura, sempre me preocupei com isso.

A própria palavra samba é de origem quimbundo, não remete a nada instrumental. A

própria raiz da palavra indica que é uma manifestação cultural negra, que significava

muito mais, em um determinado tempo, um ambiente que gênero musical. Samba como

gênero musical, não tenho a menor dúvida, nasceu no Rio de Janeiro, ali pela Praça

Onze, dentro das casas das Tias Baianas. Essa turma que freqüentava a casa de Ciata era

a mesma que freqüentava a casa de Tia Amélia, Tia Perciliana, Tia Sabata... todas essas

baianas festeiras. Meu pai, que é um negro de origem banto, contava que morou um

tempo na casa da Tia Perciliana, mãe de João da Baiana. Havia lá uns quartos para

alugar, na Saúde e ele foi ali para aqueles lados, talvez até por influência de um

compadre dele que saía em um rancho chamado “Recreio das Flores”. Esse compadre

era padrinho de uma irmã minha que hoje está com 83 anos. Então, samba é um gênero

musical de origem africana. Não me consta que a partir da raiz desse gênero existissem

instrumentos de sopro. O cavaquinho e o violão foram instrumentos agregados da

serenata e do choro. Você vai encontrar músicas que foram classificadas como tangos

brasileiros. Tango brasileiro não existia. Naquela época, quem tocava violão era

considerado vagabundo e, por questões preconceituosas, não eram usadas expressões de

origem negra, como samba. A expressão choro, que vinha do meio boêmio, de uma

classe pobre e média-baixa boêmia, era rejeitada pelas pessoas que promoviam os

chamados saraus nos seus salões que eram tocados em pianos. Por isso eles procuraram

chamar de “tango brasileiro”. Com o tempo, essa rejeição foi cedendo, até que eles

conseguiram assimilar totalmente a palavra choro como um gênero musical. Polca

brasileira... polca é uma expressão de origem alemã. Tango... eles preferiam usar uma

215

expressão de origem argentina, um gênero argentino, e integrá-lo à cultura brasileira,

rejeitando uma expressão surgida no meio popular brasileiro. Tudo preconceito. Quem

tocava violão ou pandeiro era preso como vagabundo. João da Baiana foi preso por

carregar um pandeiro. Até que o senador Pinheiro Machado lhe deu um instrumento

com uma dedicatória escrita no couro. Aí quando era preso, ele mostrava a dedicatória e

era solto imediatamente. Eu não sou o dono da verdade, mas tenho convicção que

samba não é um gênero instrumental. Ele é um gênero para ser tocado e cantado. Agora,

qualquer músico está livre para tocar qualquer música, para solar qualquer música. Eu

sou testemunha disso. Quando tocava trombone de pistons em gafieira, ou tocava

bateria em gafieira e cantava, isso em 1948/1950, eu me lembro que os pot-pourris,

principalmente dos gêneros mais saltitantes, quando o cantor acabava de cantar, os

músicos chamados “soprantes” (trompete, saxofone e trombone) solavam ou um choro

ou um samba. O músico podia solar Amélia ou qualquer outro samba. Ficava livre para

solar... solava um choro, ou mesmo música americana em ritmo de samba. Eu cansei de

tocar Tea For Two e Rapsódia em Blue em ritmo de samba. Se o violonista tinha a

capacidade de solar, também podia fazer o mesmo. Voltando ao choro, nos anos

quarenta, várias pessoas já haviam gravado suas músicas com essa classificação. Nessa

época já não se falava mais em polca nem em tango brasileiro.

Caiado: Muitos músicos de choro lidaram com o samba em gravações e programas de

rádio.

Elton: Claro! Eu te falei que o violão e o cavaquinho se aproximaram do samba. O

samba que era só batido, começou a ser enriquecido pela parte harmônica desses

instrumentos.

Caiado: Ouvindo-se gravações de sambas cantados dos anos trinta, quarenta e

cinqüenta, percebe-se que os arranjos são muito ricos. Introduções, interlúdios, codas,

modulações, contrapontos. Ao que parece, se por um lado os compositores/arranjadores

utilizavam esses recursos para fazer uma roupagem nos sambas cantados, quando

compunham suas obras instrumentais preferiam o choro e a valsa. Isso é apenas uma

impressão ou você acha que é um fato?

Elton: É como eu falei antes, samba instrumental era uma coisa episódica, e geralmente

ligada ao baile, à dança. Os pot-pourris eram constituídos de sambas cantados e os

instrumentistas executavam esses sambas, ou mesmo músicas americanas em ritmo de

samba.

Caiado: Será que a associação “samba / música com letra” era algo tão naturalmente

enraizado na cultura carioca que raríssimas vezes era cogitado compor um

essencialmente instrumental ou isso acontecia e não era registrado a ponto de ficar

conhecido?

Elton: Veja, eu já lhe falei... a característica cultural do samba... A cultura é feita para

atender as necessidades do homem, em todos os setores da vida, religião, divertimento,

arte... enfim. O samba surge exatamente para atender a necessidade das pessoas de

origem negra. A música africana não possuía instrumentos de sopro, era percussão.

Como eu já disse, o cavaquinho e o violão vieram da serenata. Vieram mais da serenata

do que da seresta. A serenata é uma manifestação feita no sereno, portanto do lado de

fora. A seresta é feita dentro de casa.

216

Caiado: Mas os músicos não eram os mesmos?

Elton: Eram, mas o fato de estarem em um lugar ou no outro é o que caracterizava uma

prática ou outra. Inclusive as músicas eram as mesmas. Então, esses instrumentos de

harmonia, violão e cavaquinho, foram agregados ao samba. Eu costumo dizer que o

choro é primo-irmão do samba e vice-versa.

Caiado: Você citou instrumentos de percussão e instrumentos harmônicos como violões

e cavaquinhos. Eu vou acrescentar também os instrumentos de sopro...

Elton: Sim, mas eles vêm depois.

Caiado: Você acha que havia alguma diferenciação, dentro do meio musical, em relação

a esses instrumentos e instrumentistas? Havia um status diferenciado entre os músicos

desses instrumentos de origem européia e os percussionistas, que, se não me engano, na

época eram chamados de ritmistas?

Elton: A expressão “ritmista” começou a ser mais usada quando apareceram as

primeiras Escolas de Samba fazendo shows em cassinos. Os cassinos fecharam em

1945. As Escolas que faziam shows nesses lugares é que começaram a adotar a

expressão “ritmista”, porque antes se falava “pandeirista”, ou pejorativamente “tocador

de pandeiro”. Os que tocavam tamborins eram os tamborinistas, ou pejorativamente

“tocadores de tamborins”, cuiqueiro ou “tocador de cuíca”...

Caiado: Os ritmistas ganhavam menos?

Elton: Eu nunca trabalhei como ritmista. Eu saía como ritmista brincando em bloco de

rua. O Rio era outro, uma cidade sem televisão. O rádio era emergente, os hábitos das

pessoas eram diferentes. As pessoas acabavam de jantar e iam para as calçadas

conversar. Colocavam uma cadeira na calçada e ficavam conversando, ou então

recebiam um vizinho em casa para tomar um licor depois do jantar. Aconteciam saraus

em algumas casas nos finais de semana. Os mais abastados davam seus saraus

acompanhados de piano. Existia a figura do pianeiro, aquele pianista que acompanhava

música popular ou música folclórica. Pianistas eram os músicos que tinham os seus

rasgos de interpretação clássica etc. Geralmente essa música e esse público freqüentava

os saraus dos mais abastados, onde os homens iam de smoking e as mulheres de longo.

Eu morava na Glória em uma vila. Já existiam aqueles casarões, que pertenciam à

pessoas abastadas, ali na rua Cândido Mendes. Quando havia um sarau, as janelas da

frente ficavam abertas e as pessoas na rua viam o que ocorria dentro daquelas casas, que

geralmente tinham um piano. Já nas casas de menor recurso, o que existia era violão,

flauta, cavaquinho, instrumentos muito mais baratos. As necessidades, que são a mola

propulsora da formação de uma cultura, agregaram esses instrumentos: flauta, violão,

cavaquinho. Existia o flautista clássico, que tocava em flauta de prata e que não

freqüentava as festas das casas mais modestas. Por outro lado, havia aqueles flautistas

que tocavam em flautas e flautins de ébano, mais baratos. O músico militar saía em

rancho. As bandas de rancho eram muito boas. Muitos desses músicos vinham de

bandas de colégios internos, que possuíam bandas excelentes. Geralmente esses músicos

passavam a atuar na Banda do Corpo de Bombeiros, da Marinha, do Exército etc. Eram

músicos vindos de escolas como Escola XV, João Alfredo, Escola Sete de Setembro,

217

Santa Rosa (em Niterói), Instituto Profissional Getúlio Vargas... Havia bandas em todas

essas escolas. Os meninos saíam delas e iam para as bandas militares. Muitos deles

saíam em ranchos, tocavam em bailes, faziam serenatas. Muitos integraram a Orquestra

Sinfônica do Teatro Municipal. Francisco Braga estudou na Escola João Alfredo, na

época Instituto Profissional João Alfredo. Quando fui para lá, já era escola técnica.

Francisco Braga não se tornou militar, ganhou uma bolsa e foi para a Europa.

Carramona foi um outro se tornou músico do Corpo de Bombeiros. Essas pessoas

faziam os ranchos e os bailes nas casas das famílias de menor recursos. Em geral, eram

negros e mestiços. Os de origem de famílias ricas estudavam com um professor,

geralmente estrangeiro, que vinha dar aulas aqui no Brasil. O Rio era a capital da

República. Havia muitos professores estrangeiros na Escola Nacional de Música e

também brasileiros que haviam feito cursos no exterior. A cidade era muito mais

musical, mas com alguns segmentos meio preconceituosos. Hoje todo mundo toca

junto. Se você pegar uma foto dos Oito Batutas, você vê a predominância de músicos

negros. Também no conjunto do Rogério Guimarães, já mais para cá, há negros e

mestiços. Hoje, quem está se interessando em tocar choro são meninos claros, o Galo

Preto, o Água de Moringa... Naquela época, os meninos apanhados nas ruas eram

levados para escolas de meninos desvalidos. Lá existiam oficinas e bandas de música.

Se você fizer um levantamento dos músicos que vieram de bandas... Romeu Silva foi da

banda do João Alfredo. Foi um grande arranjador e orquestrador. Foi um dos primeiros

músicos a reunir grande orquestra para tocar em cassino. Foi maestro de grande

orquestra, orquestra de dança. Essas pessoas estão esquecidas. Hoje, se você falar em

Romeu Silva, ninguém sabe de quem se trata.

Caiado: Eu confesso que não conheço.

Elton: Francisco Braga, autor do hino à bandeira, veio da rua, era órfão. Foi para uma

banda de um colégio de meninos desvalidos e ganhou o concurso do hino à bandeira.

Além disso ele é o autor de um dos mais lindos dobrados que eu conheço, o Barão do

Rio Branco, sem contar com as peças clássicas, noturnos, sinfonias etc. O trabalho dele

dirigido para orquestra sinfônica ninguém conhece, ele ficou conhecido somente como

autor do Hino à Bandeira e desse dobrado que eu citei. Alberto Nepomuceno, ninguém

conhece. Foi um outro grande músico brasileiro. Talvez ele e Vila-Lobos tenham sido

os autores brasileiros mais preocupados com uma característica brasileira.

Caiado: E Luciano Gallet?

Elton: Também, mas Nepomuceno e Villa-Lobos foram os mais preocupados com isso.

Bom, Guerra Peixe também teve essa preocupação.

Caiado: Você falou em preconceito. Nicanor Teixeira disse que naquela época os

percussionistas eram considerados sub-músicos. Jorginho do Pandeiro também

confirmou isso.

Elton: Claro!

Caiado: Será que era devido ao fato desses instrumentos serem de origem africana, dos

negros?

Elton: Isso só perguntando aos preconceituosos!

218

Caiado: Havia uma diferença de cachê.

Elton: Havia sim, ganhavam menos, depois acabaram com isso, mesmo porque muitos

bateristas... e um dos responsáveis por isso foi Luciano Perrone. Ele foi uma pessoa

importante, que lia e fazia arranjos para ritmistas. Acho que ele foi um dos responsáveis

pela mudança de ótica. Ele fez com que seu instrumento fosse respeitado.

Caiado: Jorginho do Pandeiro declarou que os bateristas ganhavam mais porque liam.

Assim eles podiam seguir a regência. Os ritmistas, não sei se apenas pelo fato de não

saberem ler, eram diferenciados. De qualquer modo, a impressão que eu tenho é que

havia um preconceito com relação a esses instrumentos.

Elton: Talvez. Pena que não existam filmes que mostrem as formações orquestrais

brasileiras que se dedicavam à música chamada erudita, que eu chamo de acadêmica.

Samba pode ser música erudita. Outro dia eu estava falando com um músico da

Orquestra Sinfônica Brasileira que também toca música popular, e ele estava dizendo

que há colegas seus que ao tocarem Tico-Tico no Fubá ou um samba soa

completamente “duro”. Ou seja, o samba é erudito para eles. É preciso ter erudição para

se tocar o Tico-Tico no Fubá ou um samba. Quem não tem, vai tocar quadrado, sem a

dinâmica, sem a pulsação que a música deve ter. Então, eu acho que qualquer

transformação da cultura tem que partir do homem natural a ela. Toda essa

transformação que o samba sofreu, encampando o violão e cavaquinho, veio exatamente

de um fato cultural, da necessidade da harmonia ser integrada, já que os sambas

começaram a ser mais melodiosos. Com isso, houve uma exigência maior do

aprimoramento harmônico. Os primeiros a serem admitidos foram violão e cavaquinho.

Mais tarde você encontra um Nonô, pianista, tio do Ciro Monteiro, tocando choro.

Piano no samba. Nonô morreu há muitos anos, mas a Carolina Cardoso de Menezes

está viva, com mais de oitenta.211

Caiado: Sinhô não tocava piano?

Elton: Tocava.

Caiado: Então, o piano no samba também já é...

Elton: Sinhô sempre colocava alguém para cantar. Ele era pianeiro e compunha letras

também.212

Há um fato engraçado, sempre que escrevia uma partitura ele ia à casa de

um macumbeiro africano chamado Assumano para que ele as benzesse.

Caiado: Os instrumentos de sopro também não demoraram muito a serem incorporados

ao samba.

Elton: Claro! Os sambas começaram a ser orquestrados.

Caiado: E também os de arco.

211

Veio a falecer no início de 2001. 212

Aluísio Didier diz que por volta de 1929, Radamés Gnattali fez amizade com os pianeiros da Casa

Vieira Machado, na rua do Ouvidor. Além de Nonô, são citados Centopéia, Bequinho e Meneses

(DIDIER,1996:16).

219

Elton: Sim, o violino mais tarde. Primeiro entraram os instrumentos de sopro, até por

influência da música americana. Não aquela formação do Callado, flauta, cavaquinho e

violão. Essa formação foi incorporada ao choro. Mas o saxofone, o trombone... isso tem

muita influência dos conjuntos de rancho que tocavam nas sedes e saíam nos desfiles.

Depois voltavam para as sedes, onde havia um baile. Se você levantar esses dados, vão

se encaixando como peças. Existem poucas pessoas que realmente sabem disso, uma é o

Mário Lago. Ele tem uma memória ótima e está lúcido. É mais velho que eu vinte anos.

As transformações eram mais lentas. Naquela época, uma música levava cinco anos

fazendo sucesso. Muitas músicas de carnaval eram cantadas por três carnavais

consecutivos! Hoje não existe mais música de carnaval, e ninguém faz nada. O

Ministério da Cultura, os Secretários Estaduais e Municipais de Cultura não cuidam

disso. Preferem trazer de fora um balé, uma orquestra, um conjunto, um coral

estrangeiro, mas levantar a vocação do Rio de Janeiro, resgatar manifestações populares

e principalmente as musicais, que vão se perdendo e que são tão preciosas, isso não

fazem. Mas como eu já disse e repito, qualquer mudança na cultura só pode ser ditada

pelo elemento natural, que vive, que conhece os fundamentos. Você não pode mexer

nos fundamentos de uma cultura ao seu bel-prazer por que você acha mais interessante.

Eu acho que isso que eu estou falando está muito ligado a esse fenômeno da música sem

letra. Você também quase não vê uma canção seresteira, de cunho popular, na forma

instrumental, ela é sempre cantada. Lagoa Branca, Casinha Pequenina, Azulão, todas

têm letra. É claro que nada impede que um músico pegue o seu instrumento e sole. Não

é proibido, mas eu não tenho a menor dúvida que samba é um gênero tipicamente

cantado.

Caiado: Nos depoimentos que eu já tomei, algumas pessoas ao fazerem uma

comparação entre choro e samba consideraram o choro como um gênero musical “mais

nobre” que o samba, pois seria no choro que o instrumentistas poderia demonstrar suas

habilidades. Seria uma música do instrumentista. Recentemente, ouvindo um programa

ao vivo na Rádio MEC, um programa de sambas, o locutor afirmou que o choro era o

gênero popular brasileiro “mais nobre”. Seria o choro considerado “mais nobre” que o

samba, do ponto de vista do instrumentista?

Elton: Primeiramente eu gostaria de saber o que você define por “nobre”?

Caiado: Uma música mais sofisticada, com harmonias e melodias mais elaboradas e de

execução mais difícil.

Elton: Para mim nobreza tem uma relação muito íntima com realeza e com monarquia.

Eu sou anti-monarquia, porque ela traz em seu bojo uma série de preconceitos. Eu acho

que a cultura quando eivada de preconceitos torna-se nociva. Se me perguntam que

música eu acho mais sofisticada, ou tecnicamente mais sofisticada, se o samba ou o

choro, eu respondo tranqüilamente, mas aí é outra pergunta.

Caiado: Desculpe, reformulo a questão.

Elton: Tecnicamente mais sofisticado... vai depender muito do samba e do choro.

Vamos pegar, por exemplo, Garoto. Garoto fez sambas e choros. Ele fez choros que são

sofisticadíssimos, com rasgos de genialidade, assim como fez sambas com as mesmas

características, com rasgos de genialidade. Depende de quem faz. Outro que fez sambas

220

muito melhores do que muitos choros foi Valzinho. Você tem que conhecer. Como

Garoto, ele vivia pelos corredores da Rádio Nacional na mesma época. Ouça os sambas

do Valzinho. Em geral eram sambas lentos e você vai verificar que as harmonias eram

sofisticadíssimas, como as de Garoto. Outro exemplo é Cartola... O que existe é uma

quantidade muito maior de sambas do que de choros porque é uma música de

manifestação popular cantada. Assim, foram compostos mais sambas do que choros.

Ainda hoje é assim. Portanto se faz uma quantidade muito grande de sambas ruins. Já o

choro não é uma música de manifestação popular cantada, mas nem todos os chorões

são um Jacob do Bandolim, um Juventino Maciel, um Benedito Lacerda, um

Pixinguinha. Acho que muitos músicos não conseguiriam solar os sambas do Garoto, do

Valzinho, do Vadico, ou muitos sambas do Cartola. São sambas complicados. Se você

chegar numa roda de botequim e der o tom, no segundo compasso já tem gente

desistindo de acompanhar.

Caiado: O Zé Meneses contou-me que sugeriram ao Garoto que ele fizesse alguma coisa

mais vendável, então ele compôs Gente Humilde e Duas Contas.

Elton: Essas músicas também não venderam. Gente Humilde só vendeu depois que

colocaram letra. Duas Contas é uma música complicada, para cantar. Algumas pessoas

pediam para o crooner cantar, mas era gente que gostava de ouvir música. Muita gente

“freqüentava a noite” porque queria ouvir músicas bonitas. Hoje não

.

Caiado: Você falou em samba sofisticado e em choro sofisticado. Esse era o

pensamento comum entre os músicos da época, de que existiam sambas sofisticados

também? De que nem todos os choros são tão sofisticados assim... as pessoas

reconheciam isso?

Elton: Reconheciam.

Caiado: Não havia uma generalização de que o choro era uma música mais sofisticada?

Elton: Não. Quer dizer... dentro da minha ótica, é o que eu penso.

Caiado: Mas você acredita que a sua ótica era o pensamento predominante?

Elton: Eu acho que sim. Algumas pessoas faziam um choro para derrubar os

acompanhadores. Derrubar no bom sentido, mostrar que conheciam os meandros

harmônicos etc. Alguns autores de samba faziam a mesma coisa, era consciente.

Gostaria de registrar também que os choros e sambas de qualidade muitas vezes não

faziam sucesso. Isso existia e existe. As pessoas confundem sucesso com qualidade.

Caiado: Um tema sobre o qual pouca coisa se escreveu é gafieira.

Elton: Há um livro do José Carlos Rego chamado Dança de Gafieira. Ele ensina alguns

passos da dança. Sobre o ambiente, sobre o recinto... eu não conheço. Eu tenho algumas

matérias sobre gafieira, precisaria localizar. Há um artigo escrito pelo Jota Efegê, em

que ele fala sobre o surgimento das gafieiras. Há coisas muito escassas em jornais e

revistas. Literatura específica sobre as gafieiras, eu realmente não conheço. Hoje

existem poucas gafieiras. A gafieira teve seu auge nos anos cinqüenta. Na década de

221

sessenta ainda havia. Mas o auge foram os anos cinqüenta. Você chegava na Praça

Tiradentes havia a Estudantina, o Tupi, o Dragão na Rua dos Andradas, havia uma que

eu não lembro o nome, perto da Imperatriz Leopoldina, ali na Praça Tiradentes. O

assoalho cedeu e as pessoas caíram dentro da vitrine de uma sapataria que existia

embaixo. Havia a “Cheira à Vinagre” na rua de Santana, o salão era em cima de um

depósito de vinagre. Existem poucas gafieiras hoje em dia. Há uma no Méier, a

Estudantina e a Elite. Naquela época, eu conheci mais de vinte gafieiras no Rio de

Janeiro. Havia duas em Irajá, havia gafieira em Madureira, em Bento Ribeiro.

Caiado: Você citou gafieiras de subúrbio e gafieiras do centro. E na Zona Sul?

Elton: Havia duas gafieiras no Catete. A Estudantina era em Botafogo, depois foi para o

Catete e por fim para a Praça Tiradentes. Havia a Flor do Abacate, que era rancho e

depois virou gafieira também na Rua do Catete. Foi um grande rancho. Aliás a

decadência dos ranchos provocou o surgimento das gafieiras. Com a decadência, os

ranchos começaram a dar bailes pagos na porta das suas sedes. Assim surgiu a gafieira.

Caiado: Você tocou em gafieira?

Elton: Toquei no Fogão. Tinha um nome, mas todo mundo chamava de Fogão, pelo fato

da maioria dos freqüentadores serem negros. Ficava no Engenho Novo Jamelão

começou cantando lá, depois foi cantar em dancing e mais tarde na Rádio Clube do

Brasil.

Caiado: Havia gafieiras em Copacabana, Leblon?

Elton: Havia na Gávea, e em Botafogo. Em Copacabana não, lá havia dancing... o

Balalaika, o Bolero.

Caiado: O dancing era um lugar onde o homem dançava com dançarinas profissionais?

Elton: Isso, a cada música dançada, furavam um cartão.

Caiado: A gafieira era um grande salão e as pessoas iam lá para dançar.

Elton: Isso. Inicialmente a maioria era composta por pessoas da classe média baixa.

Moças que trabalhavam como empregadas em casas de família iam lá nos fins de

semana, ou mesmo durante a semana. Houve um tempo que a gafieira abria de terça a

domingo. Algumas pessoas alugavam o salão na segunda-feira para festejar

aniversários. Havia também as “Manhãs Dançantes” aos domingos. Luiz Vieira cantava

nas “Manhãs Dançantes” do Mauá. Começava às dez/onze horas e terminava às

três/quatro horas da tarde. Lembro que nas festas de igreja de Domingo de Ramos,

muitas mulheres casadas iam ao baile de manhã e quando voltavam para casa passavam

em um jardim público, quebravam um ramo de planta e mostravam para o marido como

se tivessem vindo da missa. Depois o movimento foi diminuindo, algumas gafieiras

começaram a abrir às quintas, sábados e domingos.

Caiado: Nas gafieiras havia o crooner, mas grandes trechos instrumentais eram

executados quando ele não estava cantando. Em geral tratavam-se de arranjos de

sambas conhecidos.

222

Elton: Podia ser um crooner ou uma cantora. Alguns conjuntos possuíam ambos. Nunca

um cantor cantava depois do outro. Cantava um, a seguir vinha um número

instrumental, depois o outro cantor, e outro número instrumental. Mas no pot-pourris de

sambas, o músico, em geral um músico de sopro, ou o violonista, se além de

acompanhador fosse também solista, solava um choro no mesmo andamento do samba.

Caiado: Um choro de gafieira?

Elton: Um choro qualquer. Claro que sendo um acompanhamento de gafieira assumia

aquela característica de conjunto de gafieira: bateria, baixo acústico e violão, quando

não havia um piano. Os pianos de gafieira eram aqueles de parede... piano de

apartamento. Depois o barulho foi aumentando, botaram um microfone ali dentro. Se

não havia piano, era violão mesmo, o chamado “violão elétrico”, com um microfone na

frente. Depois apareceram violões com plug e amplificador, uma caixa grande e pesada

que o violonista carregava. O violonista e o baterista nunca iam para o baile sozinhos.

Eram sempre acompanhados de um fiel escudeiro que os ajudava a carregar aquilo

tudo.213

Caiado: Você tem conhecimento de sambas ou choros de gafieira compostos para

aquelas orquestras que, pelo menos em um primeiro momento, não tivessem letra?

Elton: Choros sim.

Caiado: E sambas?

Elton: Que eu lembre, não. Acho que não. Samba sempre foi caracterizado pela questão

da letra.

Caiado: Em rodas-de-sambas que estivessem músicos de choro era comum que eles

fizessem improvisos nos seus instrumentos quando os cantores paravam de cantar?

Elton: Eu não sei se você já ouviu alguma gravação do Donga. Ele era um violonista

maravilhoso. Existia uma coisa nas rodas de partido alto que se chamava ponteado. Era

quando o cidadão cantava o refrão do partido alto, improvisava, e depois o violão

também improvisava... ponteava. Você vai encontra um disco, se não me engano,

chamado Almirante e a Turma da Velha-Guarda. Donga sola e faz exatamente isso que

eu estou dizendo. Eu tenho esse disco, Almirante dizia para Donga improvisar e ele

fazia isso. É algo que está desaparecendo. Eu participei de muitas rodas de partido alto

onde existiam grandes improvisadores. Muita gente sumiu, uns foram morrendo.

Aniceto, do Império Serrano, era um grande improvisador. Seboso, Baianinho, Mário

Bagunça, Tomício, o irmão Binda... todos morreram. Eram partideiros improvisadores

mesmo! Improvisavam falando de coisas que estavam ocorrendo no local. Isso sumiu.

Eu participei dessas rodas e improvisava um pouco também... eu não pratiquei isso.

Houve um hiato. Algumas pessoas estão improvisando muito bem, o Marquinhos de

Pilares, Camunguelo, Jorge Presença, Luiz Grande, estão improvisando bem. Estão

fazendo ressurgir a figura do improvisador de partido alto. Pedrinho Amorim improvisa

bem, mas há as feras. Jorge Presença, Camunguelo, que além de flautista é partideiro,

esses são feras. Hoje não sei mais improvisar, já fiz muito isso, mas parei de praticar. 213

Wilson das Neves conta que ajudava Bituca a transportar a bateria.

223

Zeca Pagodinho é bom improvisador, Barbeirinho também é. Clementina improvisava

muito. Essa turma morreu... Bida, Aniceto. Campolino está vivo, na Velha Guarda do

Império Serrano, tem mais de 70 anos.

Caiado: E em rodas-de-choro... os músicos puxavam sambas?

Elton: Acontece o seguinte, roda-de-samba, quando é muito grande chega em uma

determinada hora que tocam música instrumental, e vice-versa. Quando a roda-de-

samba é boa e o pessoal dá uma parada, toca um choro. No Bip-Bip isso acontece

muito, naquela roda-de-samba de domingo tem gente que sola.

Caiado: Mas em roda-de-choro, de preferência naquela época, era comum os músicos

puxarem um samba nos seus instrumentos?

Elton: No meu tempo de criança, na minha primeira infância eu via muitas vezes o

músico tocando um choro, aí, de repente ele parava e cantava uma seresta. Depois

cantava um samba e voltava a tocar choro. Vi isso muitas vezes.

Caiado: E sambas tocados, só tocados, mesmo sambas conhecidos... um Aquarela do

Brasil por exemplo?

Elton: O músico pode tocar o que quiser, mas não é freqüente. Ele dá preferência a uma

música feita para ser solada, que é o choro... que é um gênero maravilhoso.

Caiado: Eu tenho aqui uma relação de violonistas que está bastante incompleta...

Elton: Eu falei no Valzinho. Pereira Filho, foi um cara importantíssimo. Donga, Luiz

São Luiz, o Vadico, o Mazinho. Pergunte ao Índio quem foi Mazinho. Quem tocou na

Rádio Nacional conheceu o Mazinho, era um solista... bom violonista que tocou na

orquestra da Rádio Nacional.

Caiado: Solistas de violão na categoria de um Garoto, Zé Menezes, Bonfá, , Bola-Sete...

quem mais havia?

Elton: Cada um com o seu estilo. Dilermando Reis era um grande violonista. Não tinha

o estilo de Garoto, era um outro estilo. Pereira Filho era um bom solista.

Caiado: Você citou Valzinho.

Elton: Ele foi um grande compositor. Alguns músicos que não gostavam de tocar com

ele como acompanhador. Por que ele inovava, fazia outra harmonia. Ele não fazia uma

harmonia convencional. Alguns não entendiam e criticavam, diziam que ele era maluco,

mas ele só tinha uma visão diferente. Eu nunca vi Valzinho solar, só acompanhar. Havia

um violonista muito bom chamado Nestor Amaral. Tocava violão elétrico com palheta.

O Pereira Filho também tocava com palheta... às vezes.

Caiado: Poli?

Elton: Poli era de São Paulo. Ele ficou bastante conhecido por tocar guitarra havaiana.

224

Caiado: Mas ele não tocava vários instrumentos de corda: bandolim, violão tenor etc?

Elton: Isso mesmo, tocava sim.

Caiado: Não era uma prática tão incomum. Vários violonistas também tocavam

cavaquinho, bandolim, violão tenor, guitarra...

Elton: Era um outro momento... eram músicos buliçosos que gostavam de mexer com

vários instrumentos. Poli eu conheci. Ele morreu depois de 1980. Em São Paulo você

vai encontrar outros músicos. Luiz e Vadico não gravaram, mas tocavam em baile.

Tinha um outro muito bom... Del Louro, tocava em orquestra. Tocava muito bem e era

bom compositor.

Caiado: Eu começo a achar que muito da qualidade da música brasileira se deve ao fato

de que as pessoas tinham que ser realmente boas, devido à falta de recursos técnicos,

tudo era ao vivo...

Elton: Pois é, você tinha que tocar bem porque não podia errar. Não existia isso de

edição e masterização, o que se gravava, ficava.

Caiado: Os parâmetros eram muito altos.

Elton: Claro! Um que teve muita influência sobre isso foi Villa-Lobos, com a prática

dos corais. Isso foi de uma importância muito grande. Nessa época, anos trinta/quarenta

surgiram muitos conjuntos vocais no Brasil. Cada emissora tinha quatro ou cinco

conjuntos vocais de boa qualidade.

Caiado: Mas isso não se deve um pouco a influência americana?

Elton: Não. Quem teve influência americana foram Os Cariocas, muito mais para cá.

Eles cantavam à maneira dos Pied pipers. Os Namorados da Lua, Bando da Lua, Quatro

Ases e um Coringa, Anjos do Inferno... cantavam à moda brasileira. Fazia um duo, um

trio, cantavam em terças. Cantar em terças se aprendia na escola primária, naqueles

corais. Villa-Lobos foi muito importante nesse contexto. Havia um repertório de música

brasileira que as professoras ensinavam aos alunos. De vez em quando, o próprio Villa-

Lobos ia às escolas, cobrar o repertório, porque no dia 7 de setembro todos tinham que

canta-lo no campo do Vasco.

Caiado: Voltando ao tema inicial... sambas instrumentais. Eu conheço um, o Lamentos

do Morro do Garoto. Ele não tem letra, é um sambão... você conhece algum outro... ou

dele, ou de um outro compositor?

Elton: Olha... hoje eu acho até que o Lamentos do Morro, que é rotulado como samba,

ele se fosse feito hoje alguém ia dizer: “Lamentos do Morro, tema de Garoto”, não ia

dizer samba. Você conhece o Noturno de Radamés... qualquer pessoa houve e diz que é

um samba-canção, mas é um noturno. Veja que isso aí, é aquela coisa da estatística, é

um desvio. Hoje o Lamentos do Morro é uma música que pode ser considerada um

tema, um tema inspirado em samba, uma visão paisagística do samba. Ele imaginou, e

fez uma homenagem ao morro fazendo um tema instrumental chamado “Lamentos do

Morro”.

225

Caiado: E as “Toccatas em Ritmo de Samba” de Radamés?

Elton: Pois é, são toccatas, mesma coisa... Radamés foi um músico muito ligado à

música popular. Teve uma formação acadêmica mas se dedicou a música popular.

Muitos músicos de formação acadêmica tiveram preconceito contra Radamés por isso.

Infelizmente não existe mais um Radamés na música popular brasileira.

Caiado: Radamés chegou a usar pseudônimo.

Elton: Exatamente, era Vero. O porquê disso eu não sei dizer, nunca conversei com ele

sobre esse assunto. Atribuo ao fato de que naquela época a música brasileira estava

passando por um aperto e o mercado estava difícil.

Caiado: Mas “naquela época” não são as décadas de trinta/quarenta, não estava tudo

acontecendo?

Elton: Sim, mas todos tinham que correr muito atrás.

Caiado: Essa prática do uso de pseudônimos é interessante. Guerra-Peixe também usou

pseudônimo.

Elton: Usou. Eu nunca conversei com nenhum dos dois sobre isso.

Caiado: Eu estive fazendo um levantamento e verifiquei que Garoto, Dilermando, Luis

Bonfá e Baden fizeram alguns arranjos de sambas cantados para violão solo. Você

citaria mais alguém que tenha feito trabalhos semelhantes?

Elton: Te dizer de pronto não. Deve existir, essas gravadoras fazem essas “séries

homenagens”, isso sempre existiu.

Caiado: Pelo que eu já ouvi em gravações, o samba é uma tônica muito forte na música

de Baden.

Elton: Baden era chorão também, tocava choro muito bem.

Caiado: Mas, no que se refere às composições, o que mais aparece...

Elton: Está correto, mesmo porque ele participou da bossa-nova. E o forte da bossa-

nova sempre foi o samba. Isso, na minha opinião, já justifica.

Caiado: Baden declarou que fazia as músicas e depois um letrista compunha uma letra.

Isso é uma prática comum?

Elton: É. Geralmente no Brasil se faz a música antes da letra.

Caiado: Mas então o samba nasce apenas como música e depois é feito uma letra?

Elton: O samba não. O sambista que tem origem em Escola de Samba, como é o meu

caso... Apesar de ter sido músico de banda, o meu exercício no samba começou em

226

bloco de rua. Depois fui para Escola de Samba e me firmei lá. Eu queria ser músico,

mas não tinha dinheiro para comprar instrumento. Por isso eu deixei de ser músico, pela

falta de dinheiro. Mas eu tinha a necessidade de estar em um lugar que se fizesse

música. Bom, um compositor de Escola de Samba geralmente faz letra e música ao

mesmo tempo e quando ele tem um parceiro também de origem em Escola... é uma

espécie de ritual, o ritual de fazer música... Começava-se uma música com letra, então o

parceiro completava com uma frase musical com letra, e assim sucessivamente. Fiz

muito isso, com Zé Keti, com Paulinho da Viola, com Cartola. O Sol Nascerá foi feito

assim. Paulinho morava em Botafogo, a gente se juntava e fazia assim. Depois que ele

se mudou para longe, eu passei a fazer mais as músicas e ele as letras. Entramos nessa

dos compositores que antigamente eram chamados “compositores de rádio”, em que um

é letrista e o outro é músico. Os compositores que tinha origem em Escola de Samba

faziam tudo, letra e música, mesmo porque, quem não soubesse fazer isso não tinha vez.

Samba de Enredo... você vai para mesa junto com o parceiro e tem que saber fazer tudo,

desenvolver letra e música.

Caiado: Você falou em compositores de rádio...

Elton: Naquela época o movimento musical no Rio de Janeiro era muito intenso, e o

objetivo de qualquer compositor era ser um compositor que fazia ponto no Café Nice e

ser gravado pelos artistas, pelos cantores de rádio. Esses compositores eram chamados

de “compositores de rádio”, a expressão era essa, e eram profissionais mesmo. Agora,

havia compositores que só escreviam para Escola de Samba. Naquela época Escola de

Samba não dava dinheiro algum. O rádio era o veículo mais importante de divulgação

da música. Havia jornais que publicavam as letras das músicas. Mas o Rádio ocupava o

lugar que hoje pertence à televisão, até no que diz respeito a transformar o artista em

ídolo, como a televisão faz com atores de novelas. O rádio fazia isso. Você ouvia os

artistas no rádio e de segunda a sexta eles faziam shows em cine-teatros. Quase todos os

cinemas eram cine-teatros. Segundas e terças os cinemas não passavam filmes,

abrigavam shows e peças que passavam nos teatros no centro da cidade.

Caiado: Isso anos cinqüenta.

Elton: Antes disso, já nos anos quarenta. Então, havia compositores que faziam ponto o

Nice e um segundo time que fazia ponto na porta do Teatro João Caetano.

Caiado: Então esses músicos tinham um processo de composição mais separado, um

fazia a música e depois entregava para um parceiro letrista?

Elton: Muito compositores de rádio, que faziam sucesso, que eram profissionais de

rádio, faziam dentro desse processo, outros não, porque a origem deles era outra.

Cartola, Bide, Marçal, Bucy Moreira, Carnegal, Babaú vieram de blocos, de Escolas de

Samba. Agora, por exemplo, Mário Lago, meu amigo, ele faz mais as letras. Ele faz

música também, mas é mais letrista. Ele fazia as letras e o Custódio Mesquita fazia as

músicas.

Caiado: Dino fez muitos sambas de sucesso gravados pela Isaurinha Garcia.

Elton: Ele fazia as músicas e Augusto Mesquita fazia as letras.

227

Caiado: Processo semelhante se dá entre Maurício Carrilho e Paulinho Pinheiro.

Elton: Esse é o processo que Paulinho faz com todo mundo, comigo inclusive. Fazia

assim com Baden, com Marco Proença, todo mundo. Mauro Duarte fazia a música e ele

fazia a letra. O Paulinho tem letra e música também, mas são poucas. Ele tem um

repertório de umas 2.000 músicas, em uma ou outra ele fez as duas coisas.

Caiado: Baden fez a seguinte afirmação em 1999: “Quando eu componho samba, é

samba sambão”, e em 1976 disse que a música dele não era muito bossa-nova não, que

tinha um negócio meio afro misturado com morro. Bom, sendo o ícone da batida da

bossa-nova o violão do João Gilberto que, me parece, todo mundo tentou...

Elton: Se você conversasse com o Copinha ele ia dizer outra coisa. Se você conversasse

com Tom Jobim ele ia dizer outra coisa. Antes do João Gilberto tocar daquele jeito, o

Garoto já tocava, o Valzinho também.

Caiado: Assim como? Com aquela batida?

Elton: É. A batida do violão convencionado ser de bossa-nova é a batida do “tamborim

pé-chato”.

Elton faz o ritmo na boca:

Elton: A digitação do violão é a mesma.

Caiado: Ele só transpôs a batida do tamborim para o violão?

Elton: Pois é, e isso vários violonistas já faziam. Se você ouvir o violão de Valzinho, ou

de Garoto acompanhando você vai ver que isso já era feito.

Caiado: Mas o que ficou como ícone da bossa-nova foi a batida do João Gilberto.

Comparando a batida de Baden com a de João Gilberto...

Elton: Baden foi um violonista fantástico, foi um gênio do violão. Podia fazer a batida

do João Gilberto e de uma porção de violonistas tranqüilamente. Agora, João Gilberto

não faria nunca a batida, vamos chamar de “característica” de Baden. Baden foi grande

sucesso na Europa. Em 1975 eu estava na França, viajando de Nice para Cannes, por

terra... eu passei em umas lojas, cabeleireiros, lojas de moda... Nessas lojas, que não

tinham nada a ver com música, estava lá um retrato dele. Ele é um caso realmente muito

sério na história do violão brasileiro.

Caiado: Todos os sambas dele acabaram tendo letra, mas quando se fala em Baden,

apesar de cantar às vezes, o lado mais forte é o instrumentista.

228

Elton: Claro, grande violonista.

Caiado: Eu não sei que outros instrumentistas tiveram isso tão predominante no seu

trabalho, o samba prescindindo da letra... ou no violão solo ou acompanhado por outros

instrumentos. Excetuando-se Baden, eu não sei quem mais fez isso naquela época.

Elton: Eu acho o seguinte... Baden é caso muito especial na música brasileira. Eu vi

muitos violonistas gravarem sambas. Bola-Sete tem um disco raríssimo simplesmente

genial chamado Bola Sete e os Quatro Trombones. Ele toca sambas.

Caiado: De quando é?

Elton: No máximo de 1970, por aí. É genial, são 4 trombones... A base acho que é

piano, baixo e bateria, talvez um percussionista e ele ao violão tocando sambas. Agora,

além de grande violonista Baden era também um grande compositor, tocava suas

músicas. Bola Sete não compunha.

Caiado: Eu tenho um disco do Bonfá tocando alguns sambas.

Elton: Isso é natural. Agora se você perguntar se isso é comum, não é... mas não é

proibido.

Caiado: Foram gravados muitos “sambas instrumentais” para se dançar.

Elton: Severino Araújo fez muitos arranjos de samba para a Tabajara.

Caiado: Mas o objetivo principal não era a dança? Ou muita gente comprava o disco

apenas para ouvir a execução?

Elton: Era para ouvir também. Os programas da Orquestra Tabajara, onde eram

executados Aquarela do Brasil, músicas do Caymmi, só aqueles arranjos especiais para

a Orquestra Tabajara, com solos... mas havia música americana... Você ouvia

Summertime com a orquestra, sem cantor, e era uma música que foi feita com letra, para

peça de teatro musicado. O arranjador tirou a letra e fez um arranjo para orquestra. Não

é proibido.

Caiado: Quem comprava os discos de Baden queria ouvir a música, não tinha a intenção

da dança...

Elton: Podia até dançar, mas o principal objetivo era para ouvir. Na minha opinião ele

era um grande intérprete de violão, um grande instrumentista, fosse executando sambas,

choros, valsas, ou qualquer música. Eu sei que ele era sambista, mas também era

chorista, e também bossa-novista. Eu acho que Baden foi um músico múltiplo, um,

músico plural. Essa é minha opinião. Baden tocava música estrangeira também. Ele

cresceu ouvindo tudo, mas se dedicou a fazer música brasileira.

229

Caiado: Índio considerou Menezes, Garoto, Bonfá, Bola Sete e Baden, como pessoas

que tocavam e faziam um “violão diferente”. Ele chega a falar em “escola”, uma escola

não formal, mas que surgiu pelo convívio. O que você acha disso?

Elton: Eu acho que realmente houve uma transformação na técnica violonística com

esses artistas, mas eu não posso afirmar isso categoricamente porque não sou violonista.

Mas pela minha observação, acho que essas pessoas mudaram o perfil da execução

violonística no Brasil.

Caiado: Ele não citou Laurindo de Almeida porque ele não o conheceu.

Elton: Eu o conheci tocando na Rádio Mayrink Veiga. Ele tocava no regional da rádio e

solava às vezes. Eu não acho o violão de Laurindo muito próximo ao de Garoto, apesar

de serem amigos. Mas volto a dizer: eu acho! Eu não sou violonista. Mas eu concordo

com o Índio. Não sei quem começou isso, mas eu concordo. Acho que o Valzinho,

como acompanhador, está incluído nisso também. Meira, também sem dúvida! Ele

solava, mas fazia isso poucas vezes. Ele mesmo dizia que não era solista. A harmonia

dele era uma maravilha. Veja eu sinto isso, mas não sou especialista.

Luciana Rabello

(27/10/2000)

Após ler o questionário:

Luciana: Muitas vezes fica complicada essa separação que se faz entre samba e choro.

Se dizia que Pixinguinha tocava choro na sala enquanto João da Baiana gostava de ficar

no samba no fundo do quintal. Pixinguinha não gostava daquela bagunça do samba,

João da Baiana não gostava da coisa séria do choro. Eu não consigo separar as duas

coisas. Eu acho que essa separação empobrece.

Caiado: É como se existissem duas coisas concomitantes em universos separados.

Luciana: A origem do samba está no choro também. Aliás o choro é mais velho. O

irmão mais velho do samba. Não se pode separar um do outro. Veja, o Noites Cariocas,

Bole-Bole, Assanhado, Ginga do Mané, Bonicrates de Muletas são sambas-choros.

Existe esse sub-gênero: samba-choro. Jacob tem um monte. A “levada” é outra, é uma

outra “batida” mesmo! A “palhetada” do Jonas nesses choros é de samba. Murmurando,

está mais para samba-choro que para choro. Quando Jacob tocou Barracão naquele

show com Elizeth e Zimbo Trio no João Caetano, ali você vê a união perfeita do samba

e do choro. E ainda quiseram botar a bossa nova, mais não deu porque bossa nova, na

minha opinião, não é um gênero. É mais um ambiente que um gênero. Você cita aqui

João Gilberto... o que você diz?

Caiado: O violão ícone da bossa nova é João Gilberto. Sendo o violão de Baden tão

diferente daquele, eu pergunto se Baden seria um violão representativo da bossa nova?

Luciana: De jeito nenhum. João Gilberto é um craque, mas é outra coisa. Eu acho que a

bossa nova teve o seu lado positivo porque melhorou um pouco a maneira de

230

harmonizar, e popularizou uma maior preocupação com isso. Mas não acho que tenha

havido evolução a partir dela como muitos dizem. Veja o violão que Garoto tocava na

década de quarenta. Como é que se pode achar que a bossa nova revolucionou o violão?

Veja Laurindo de Almeida ou o cearense Francisco Soares.214

Falam muitos das

harmonias da bossa nova. As harmonizações do Meira eram, no mínimo, tão boas

quanto as de qualquer bossa-novista. Inclusive, uma limitação que eu vejo em muita

gente da bossa nova é que não sabem tocar a própria música em outro tom. Colocar

nonas em tudo não é “sofisticação”, é um conceito muito vago, muito estreito. Você tem

que conhecer o Moacyr Santos. Os arranjos dele para sambas instrumentais. O Baden

estudou com ele. Depois disso vieram os afro-sambas. Um dos afro-sambas começou a

ser feito como um exercício de aula do Moacyr Santos. A obra dele é interessantíssima.

Lembrei do Anfíbio que é um samba. Foi gravado pelo Zé Nogueira. As pessoas acham

que aquilo é um choro, mas é um samba. Você colocou a questão se o samba era

considerado mais “rasteiro” que o choro... Muitas vezes isso é levantado sim, mas para

mim não procede, absolutamente. Eu não acho, não sei viver uma coisa sem a outra.

Caiado: Há pessoas que consideram o choro uma música superior ao samba, uma

música mais sofisticada.

Luciana: O choro é mais sofisticado, sob o ponto de vista da execução, pois exige mais.

Agora, muita coisa que é tida como choro, na verdade, é samba. Por exemplo, o meu

choro De bem com a vida... é tido como um choro, está em um disco de choro, mas

aquela “levada” é de samba, sobretudo a terceira parte, é um samba!215

Há um limite

em que não se pode mais dividir. Depende da linguagem. Se você vê o choro como uma

linguagem essa divisão acaba. Choro não é só um gênero, também é uma linguagem.

Noites Cariocas é um samba. Jacob chamava de samba-choro porque a linguagem era

do choro, mas aquela “levada” é de samba.

Caiado: Aqueles sambas do seu Álvaro, pai do Maurício Carrilho, não precisam de letra.

A música se justifica por si.216

Luciana: Concordo.

Caiado: Há uma outra questão. Muitos sambas em um primeiro momento foram

compostos sem letra, havia apenas a melodia e a harmonia. Mas seus autores visavam a

gravação comercial por um cantor/a, e assim faziam parcerias com letristas. Muitas

coisas do Dino foram feitas assim. Ele compunha a harmonia e a melodia, não sei se

cantando ou executando o solo no violão, e depois entregava ao letrista, pois era quase

certo que a Isaurinha Garcia gravaria.

Luciana: Você mencionou um detalhe importante... eu vou falar como compositora.

Quando componho um choro, é no instrumento. Quando eu componho um samba, é

cantando. Eu acredito que a maior parte das pessoas também faça assim. Existem esses

214

Homônimo do Canhoto da Paraíba. Luciana informou que parte de sua foi obra gravada recentemente

pela violonista Maria do Céu. 215

Disco gravado pela Acari Records. 216

Marimbondo, Ranchinho Abandonado, Sem Perdão e Noite Festiva. Gravados anteriormente com

letra, foram regravados com arranjos instrumentais no disco Álvaro Carrilho (Acari Records).

231

casos em que a pessoa pensa que está fazendo um choro, mas depois se surpreende

porque o que fez foi um samba. O De bem com a Vida foi assim. Eu o fiz solando no

cavaquinho e depois vi que não era um choro e sim um samba-choro. Está no ambiente

do choro mas a “levada” é de samba. Mas isso não é o mais comum, eu me surpreendi.

Samba eu componho cantando e me acompanhando no violão, é uma música para ser

cantada.

Caiado: O que é uma “música para ser cantada”?

Luciana: É completamente diferente daquela feita para ser tocada. Primeiro tem que se

prestar muita atenção na extensão dessa música. Muitas composições feitas por

violonistas para serem cantadas as pessoas não conseguem cantar, porque têm uma

extensão muito grande. A Carta de Poeta do Baden é um exemplo. Eu pedia demais

para Elizeth cantar, e ela já havia gravado, mas ela dizia que aquilo não dava para

cantar, justamente por causa da extensão. Velho Arvoredo do Hélio Delmiro, Sete

Cordas do Rafael são outros exemplos. Músicas de violonistas costumam ter uma

extensão fantástica, porque não fazem cantando, fazem tocando. Esquecem que vai ser

cantada. Sete Cordas foi feita na extensão do violão, vai cantar depois. Se faço uma

música para ser cantada, é primordial que eu cante. Pode ser um samba, uma valsa, um

samba-canção, uma modinha... aquilo está me pedindo o canto, não está pedindo a

execução no instrumento. Eu não vejo o canto como uma coisa diferente do tocar, mas é

um outro instrumento. Aquele instrumento tem uma extensão diferente. A intenção da

música cantada é outra. É difícil de explicar isso, mas a intenção é outra. Certas coisas

que a gente faz como instrumentista não podem ser feitas para se cantar.

Caiado: De todo modo, é possível se fazer sambas assim.

Luciana: Sim, e realmente se faz. Só que as pessoas não se dão conta de que aquela

composição é um samba. Xará do Baden é um samba, aliás, sambas foi o que ele mais

fez.

Caiado: Para Maurício Carrilho, Baden era o “único grande instrumentista brasileiro que

não é fundamentalmente do choro. O choro faz parte da formação dele, mas ele não é

um especialista em choro, ele é um especialista em samba”.

Luciana: A formação do Baden foi toda no choro, isso o próprio Baden afirmou.

Começou a aprender violão com Meira, que era um chorão. A estrutura da música

urbana-carioca vem do choro. É mais antigo, e o samba veio dali também. Existe o

samba de candomblé, o samba de terreiro, da zona da mata que não tem nada a ver com

o choro. Chegando no Rio, ele criou uma outra cara, uma outra vestimenta, que foi dada

pelo choro, que era a formação dos músicos daquela época. Foi daí que nasceu o samba

sincopado, que não há em nenhum outro lugar do mundo. Isso não há na Bahia, nem em

Minas, apesar de ter sido feito por muitos mineiros. O samba sincopado de Geraldo

Pereira, Wilson Batista... Os que não eram do Rio fizeram esse samba chegando aqui.

Não havia esse tipo de samba lá na origem deles, na Zona da Mata, em Minas, no

interior da Bahia. Mas o samba sempre foi acompanhado pelo pessoal do choro. Por

exemplo, quem acompanhava Noel Rosa? Tinha o Vadico. Qual era a formação dele?

Era um músico instrumental, tocava choro. Não há jeito de ser músico instrumental de

música urbana-carioca e não ser chorão, ou ter passado pelo choro. É a escola. Um

músico popular no Rio de Janeiro vai desenvolver sua técnica no instrumento tocando o

232

quê? Se já não veio do choro, acaba caindo nele. Por isso eu não gosto dessa separação.

O choro ganhou com o samba e vice-versa. Às vezes eu não sei se o que eu fiz foi um

samba ou um choro, e também não estou preocupada com isso. Mesmo em melodias de

canções... quanto de choro há ali? A música Primavera de Carlinhos Lira é um choro.

Ele nem sabia que tinha feito um choro. Quem disse isso para ele fui eu, em 1976 ou 77.

Mas não é fácil determinar isso falando, tem que mostrar tocando. Um bom exemplo de

baixarias de choro no violão colocadas em outros instrumentos é uma gravação de um

disco do João Nogueira, com arranjos de Geraldo Vespar, em que o Rafael estava

tocando violão de sete cordas. Ele fez umas baixarias tão bonitas que Geraldinho

escreveu, e passou para os metais. De onde veio Rafael? Veio do choro. É o choro

emprestando para o samba, o este devolvendo de uma outra maneira. Essa mistura

sempre existiu.

Caiado: Historicamente a impressão que fica, o que aparenta, é que existem poucos

sambas instrumentais.

Luciana: Sim, com esse nome, com esse selo: isto é samba. Mas vai haver um limite em

que você não pode mais separar uma coisa da outra. Eu acho que uma figura

determinante disso é Jacob. Ele era um músico muito ligado a tudo, gostava de outras

coisas também, de outras músicas. Nelson Cavaquinho fazia choro, você sabia? Eu

tenho uns choros dele. Noel fez choro. Vadico fez muito choros. E historicamente são

considerados sambistas. Fica difícil delimitar, botar uma cerca. Um músico que tenha a

formação de choro, não toca samba como as pessoas que só têm a formação de samba. E

eu acho que a maneira do chorão tocar samba é mais bonita. O acompanhamento do

samba nesses anos todos de formação do gênero foi feito por chorão. Era o Regional do

Canhoto, mais tarde veio Paulinho da Viola, que veio do choro, do pai dele, César Faria

que era um violonista do choro. É quase impossível separar uma coisa da outra. Você

pode fazer uma análise técnica de uma música e de outra, mas até onde vai a influência

de uma sobre a outra é impossível determinar, e ainda bem, caso contrário estaríamos

fazendo polcas até hoje.

Caiado: De tudo isso que já conversamos, para você o número de sambas instrumentais

é maior do que realmente aparenta.

Luciana: Eu acho que ainda não se valorizou isso, não se identificou, não se qualificou.

“Ah! isto é samba instrumental”, mas há vários, misturados no repertório do choro

inclusive.

Caiado: Baden fez vários sambas, todos têm letras de parceiros, mas, segundo ele

mesmo, ele fazia a música e depois é que entregava a um letrista.

Luciana: Tudo bem, mas ele compunha a melodia dos que têm letra, cantando! Ele fazia

a harmonia, e cantava... podia até solar junto, mas na maioria das vezes, havia a

intenção de que aquela música fosse cantada. Há as fitas que ele mandava para o

Paulinho botar letra. Ele mandava as fitas, muitas vezes solando e cantando junto. Às

vezes apenas solava, mas a intenção era que tivesse letra.

Caiado: Você acha que o conceito de que “samba é música com letra” está enraizado na

cultura brasileira?

233

Luciana: Eu acho que sim. Historicamente é assim desde o início. O samba vinha das

músicas religiosas que eram todas invocações à santos, e eram cantados. Sempre se

pressupôs que samba é uma música feita para ter letra, para ser cantada. Ainda hoje não

é comum samba sem letra, mas existem. É como eu te falei, muitas vezes o compositor

não percebe que o que fez é um samba.

Caiado: Falando das diferenças estruturais, uma delas é que o samba é em duas partes

enquanto o choro em três. Isso também não é uma questão cultural? O que impede que

sejam feitos sambas à três partes?

Luciana: Nada, eu inclusive tenho... com letra. Maurício Carrilho morre de rir. Ele diz

que samba com três partes só pode ser coisa de chorão.

Caiado: É curioso isso: “coisa de chorão”. Você resolveu fazer assim e ponto final.

Luciana: É porque não é o tradicional. O convencional é que samba possua duas partes,

ou então um refrão e vários versos, como no partido alto.

Caiado: Algumas pessoas têm afirmado que havia uma diferenciação entre os

violonistas, cavaquinistas, flautistas etc e os instrumentistas de percussão. Você tem

algum conhecimento disso?

Luciana: Benedito Lacerda dizia que pandeiro não se tocava, se batia. Isso havia

realmente. Eles ganhavam menos. Acho que isso é um pouco parecido com a rixa que

alguns músicos têm com cantor. Para eles cantor não tem a mesma importância que o

músico porque, em geral, cantor não se interessa em estudar música. O músico fica

inconformado pois se aprimora tecnicamente, aprimora a leitura etc e depois,

mercadologicamente falando, fica em uma situação inferior a uma pessoa que “só

canta”.

Caiado: Mas isso também é cultural.

Luciana: É verdade. Eu não me coloco em situação superior a cantor nenhum. Eu quis

cantar e vi como é difícil. Cantor tem que ser respeitado

Caiado: Voltando à questão do gênero choro ser visto, pelo músico, como um gênero

superior ao samba.

Luciana: Eu acho que havia esse pensamento sim. O choro exige mais para se tocar, é

necessário mais estudo. Não quer dizer que isso não seja necessário no samba, mas...

você não solava samba, era cantado. Era necessário acompanhar. Havia isso sim, e acho

que, de certa maneira, ainda há. A música instrumental exige mais do músico

instrumentista. Ela passa a ser mais nobre por isso? Agora, há um outro lado, há pessoas

que consideram o choro uma música séria demais. Recentemente, eu convidei Nei

Lopes para uma roda-de-choro. Ele perguntou se era aquele tipo de roda em que a

pessoa tem que ficar calada, só ouvindo, e respondeu com um “Tô fora!” Para muita

gente, o samba é algo mais alegre. Estão rindo, brincando, um faz um desafio em verso

e o outro responde. O choro tem uma postura “mais séria”.

234

Caiado: Eu lembro de um pandeirista que achava que as pessoas em uma roda-de-choro

eram muito sisudas.

Luciana: Elas estão concentradas para tocar. Estão concentradas para não errar. Há um

milhão de coisas engraçadas acontecendo ali, mas não são explícitas. As pessoas

confundem essa concentração com coisa séria. Veja, se Nei Lopes falou isso, é bem

possível que muita gente do samba achasse o mesmo. Então havia preconceito dos dois

lados, alguns chorões achando o choro um música superior e pessoas do samba achando

o choro uma música “séria demais”.

Caiado: Sambas instrumentais eram executados pelos conjuntos de gafieira e nos

dancings.

Luciana: Muitos. Era música para se dançar. Se tocava choro e se tocava samba,

arranjos de sambas cantados e de sambas concebidos como música instrumental. Eu não

sei te dizer quais, mas converse com o Severino Araújo, eu sei que ele fez. Certamente

ele tem coisas interessantes para te dizer sobre isso. Não eram só arranjos não, era

música instrumental também. Samba de Morro do Altamiro, por exemplo, era um

samba de gafieira. Esse disco é importante que você conheça: Turma da Gafieira. São

dois discos, e Baden participou de um deles. Lembrei de outro disco que você deve

ouvir, é o Teleco-teco Opus 1, de Ciro Monteiro e Dilermando Pinheiro. O violões são

Meira e Dino.

Caiado: Você sabe se, naquela época, em rodas-de-choro eram executados sambas?

Luciana: Não sei. De 1970 para cá eu garanto que sim. Mas, como eu já disse, muitas

vezes a pessoa não percebe que aquela música é samba.

Caiado: Será que ninguém “puxava” um samba de Ari Barroso, ou Noel Rosa?

Luciana: Não acredito, mas não posso afirmar com certeza. O repertório do choro é

muito grande. Quem eu vi fazendo isso foi Rafael. Ele executava no violão arranjos de

músicas de Ari Barroso. Mas era em um momento na roda em que ele tocava sozinho.

Caiado: Jorginho do Pandeiro afirmou que os músicos, na casa de Jacob, faziam

improvisos quando Elizeth parava de cantar.

Luciana: Sim, mas nesses caso havia uma cantora. Outra coisa é alguém entrar solando

Barracão, por exemplo.

Caiado: Eu vou citar aqui alguns violonistas importantes dentro da história do violão

brasileiro, que viveram no Rio e gostaria que você desse sua opinião sobre quem tinha

relações estreitas com o samba.

Quincas Laranjeiras(1873-1935),

João Pernambuco(1883-1947),

Aimoré (José Alves da Silva: 1908-1979),

Jaime Florence-(Meira)(1909-1982),

Garoto(1915-1955),

Dilermando (1916-1977),

Laurindo de Almeida(1917-1995),

235

Dino (1918),

Luiz Bonfá (1922),

Bola Sete (1923-1987),

Nicanor Teixeira (1928),

Manuel da Conceição (Mão de Vaca 1930-1996),

Baden Powell (1937).

Luciana: Dino, Meira, César...

Caiado: Laurindo?

Luciana: A formação dele é a mesma de Garoto. Eles tocavam choro. Depois foi para os

Estados Unidos e partiu para outras coisas. Não acho que a relação dele com o samba

fosse estreita não, mas também não acho que ele ignorasse o samba.

Caiado: Luiz Bonfá?

Luciana: É outro que ficou associado a bossa nova e que, eu acho, não tem muito a ver.

Caiado: Mão de Vaca?

Luciana: Tocava sambas sim. Dentro do ambiente do choro ele não tinha muita

convivência.

Caiado: Muita gente cita o Valzinho.

Luciana: Grande violonista, não na parte técnica, mas como compositor e harmonizador.

Ele era um revolucionário para a época. Fazia sambas-canções. Há um disco excelente

Zezé Gonzaga Canta Valzinho. Os arranjos são de Radamés. Valzinho vinha naquela

onda do Garoto, Laurindo, Bonfá... é daquele tempo. Houve um tempo brilhante na

história da música brasileira que ficou meio obscuro. Se pegou tudo isso, toda essa

evolução e se colocou dentro da bossa nova ou como pré bossa nova, e as coisas não são

bem assim. Saindo da área dos violonistas temos, por exemplo Newton Mendonça,

pianista também associado à bossa nova. Ele ficou conhecido como “parceiro do Tom

Jobim”. Desafinado, Samba de Uma Nota Só, músicas que são consideradas ícones da

bossa nova são composições dele. Bom, eu tenho aqui uns cadernos que a viúva dele

deixou com o Paulinho Pinheiro. Há um monte de choros nesses cadernos. Alguns só

começados. Há sambas também.

Caiado: Você conhece Neco?

Luciana: Toca com Beth Carvalho. É um músico de estúdio. Ele tem um violão

sofisticado, com harmonizações sofisticadas. É bom acompanhador e bom solista. Mas

ficou trabalhando em estúdio, acompanhando. Não sei se compõe, e não conheço

nenhum trabalho solo dele.

Caiado: Quem mais você citaria?

236

Luciana: Eu não conheci, mas dizem que o pai do João Nogueira foi um assombro. Foi

um violonista que tocou em regionais, tinha o mesmo nome do filho. Outros que não se

pode esquecer são João de Aquino e Zé Meneses.

Caiado: Sambas instrumentais compostos para violão solo, você conhece?

Luciana: João de Aquino fez um monte, Baden outro tanto. Rafael fez alguns. Garoto

com certeza, Luiz Bonfá fez, Zé Meneses também.

Caiado: Aquela “batida do Baden”, quem mais faz, além do filho dele?

Luciana: Maurício Carrilho sabe. Rafael sabia fazer, porque eles foram alunos do Meira.

É uma técnica diferente é uma “levada de raspadeira”. Fale com Maurício.

Caiado: Arranjos de sambas cantados para violão solo. Garoto, Dilermando, Bonfá e

Baden fizeram. Quem mais fez?

Luciana: Que eu lembre agora, só Rafael e João de Aquino.

Caiado: E naquela época?

Luciana: Codó. Também era um cara único no que ele fazia. Aliás Baden fez um samba

para ele, Um abraço no Codó.

Caiado: Uma tônica muito forte na obra de Baden é o gênero samba...

Luciana: Com certeza. Ele foi um compositor com uma visão da música muito ampla.

Caiado: Ele declarou que ia até o Morro da Mangueira tocar sambas, isso ainda muito

novo. Desses violonistas todos que nós falamos quem fez isso também.

Luciana: Não sei.

Caiado: Baden afirmou em 1968 que: “A maneira mais fácil para mim é fazer a música,

depois o letrista põe a letra”. Você disse que muita coisa ele fez com a intenção do

canto.

Luciana: Exatamente. Ele pedia que colocassem letra, ele é que entregava. Ninguém

oferecia. Algumas vezes Baden inventava umas letras para os sambas. Ele sentia

necessidade de cantar aquilo. Por sinal, as letras eram horríveis. Baden chegou a compor

algumas melodias junto com o Paulinho Pinheiro. Ele mostrava e perguntava o que

Paulinho achava, se devia ir por um lado ou por outro. Às vezes Baden só fazia a

harmonia e pedia para o Paulinho criar a melodia. Ele queria ver onde a intuição ia dar.

Caiado: A última questão é essa associação do Baden com a bossa nova.

Luciana: Isso eu já te falei. O violão de Baden é completamente diferente. Eu acho que

bossa nova não é gênero. Foi um movimento, como foi a tropicália. Foi um movimento

que aconteceu a partir de pessoas que estavam querendo mostrar sua música lá fora.

Nada contra isso. A “batida da bossa nova” é basicamente a “batida do violão” de João

237

Gilberto, que nada mais é que o acompanhamento dele para o samba. É assim que eu

vejo. Chega de Saudade, na minha opinião, é um choro, um choro lento.

Caiado: Eu estou pensando aqui naqueles sub-gêneros do samba...

Luciana: São vários: samba-enredo, samba-de-quadra, samba-de-terreiro, samba-

exaltação, samba-canção, samba-sincopado... samba-choro.

Caiado: Eu já li em algum lugar: “samba bossa nova”.217

Luciana: Eu não acho que bossa nova seja gênero. Eu nasci em 1961. Quando eu

comecei a aprender violão com meu avô, com seis para sete anos, já comecei no choro.

Uma coisa que me chateava muito era aquela cobrança de tocar bossa nova... o violão

da bossa nova era considerado o máximo. As pessoas que eram do choro, eram

“quadradas”, e eu achava que “quadrado” era a bossa nova.

Neco

(05/01/2001)

Neco: Eu nasci em 1932 aqui no Rio. Comecei a estudar violão por música com

Dilermando na década de cinqüenta. Meus primeiros trabalhos como profissional se

deram a partir de 1956, mais ou menos. Toquei em orquestras com Severino Araújo,

Carioca, Cipó... com essa turma. Depois comecei a participar de gravações, gravei com

todo mundo. Estou até hoje com Beth Carvalho. Nos anos sesenta eu gravei quatro

discos solos que passei para CD.

Caiado: Luiz Otávio Braga disse que você era o violonista que mais gravava nos anos

sessenta.

Neco: Eu e Zé Meneses. Eu gravava todos os dias de manhã à noite e ainda tocava em

bailes.

Caiado: Eu trouxe uns discos nos quais você participou. Discos de música instrumental,

por exemplo, Os Ipanemas. Quando foi gravado esse disco?

Neco: Mais ou menos em 1963.

Caiado: Há também estes três outros aqui dos Os Catedráticos, e este Samba, Nova

Concepção. Basicamente são os mesmos músicos em todos eles.

Neco: Era essa a turma que sempre estava gravando nos estúdios.

Caiado: Que mercado vocês visavam com esses discos?

Neco: Era para as pessoas dançarem. É música dançante.

217

Radamés: Brasiliana n °13, 1° movimento.

238

Caiado: O número de sambas concebidos como música instrumental é pequeno ou é

uma impressão minha.

Neco: Não. Existem poucos mesmo.

Caiado: Por que você acha que existem tão poucos sambas instrumentais?

Neco: Porque as pessoas não gostam. Samba tem que ter letra. Choro ainda gostam um

pouco, mas o forte mesmo é música com letra.

Caiado: E o samba de gafieira?

Neco: Era música para dançar. Era um samba mais picadinho. Morena Boca de Ouro

por exemplo se tocava muito. Aquelas gravações de Ciro Monteiro.

Caiado: Você lembra de algum samba que tenha sido composto para a orquestra de

gafieira, que não fosse arranjo de música cantada?

Neco: O chorinho Carioca.

Caiado: Você acha que havia algum preconceito contra o samba?

Neco: Não era preconceito, mas o público gostava mais de música americana.

Caiado: Havia um status diferenciado entre os violonistas, cavaquinistas, bandolinistas,

flautistas etc e o pessoal da percussão?

Neco: Os percussionistas, ainda nos anos sessenta, ganhavam menos. Agora, o pessoal

das cordas, violinos etc... esses não falavam com qualquer um.

Caiado: Um violonista fez uma comparação entre samba e choro. Ele falou que no

choro o instrumentista se sente mais à vontade.

Neco: Concordo. Para tocar choro o músico tem que estudar mesmo. O choro é mais

difícil que o samba, tecnicamente é muito superior.

Neco nos mostrou quatro discos instrumentais seus gravados na década de sessenta:

Samba e Violão Vol. 1, Samba e violão Vol. 2, Velvet Bossa Nova e Coquetel Bossa

Nova .

Wilson das Neves

(05/01/20001)

Nasceu em 1936. Começou a estudar bateria em 1955 e a trabalhar em 1957.

das Neves: Eu comecei a me interessar por bateria vendo um conjunto de baile quando

eu era garoto. Depois fiquei fascinado vendo Bituca torcar com sua “Jazz Band”. Ele

fazia bailes. Fiz amizade com ele e passei a acompanhá-lo nos bailes, ajudando a

carregar o instrumento, depois ficava lá dançando. Então eu comecei estudar bateria por

239

música, isso já nos anos cinqüenta. Eu continuava a acompanhar o Bituca aos bailes,

mas ficava ao lado dele acompanhando a sua execução pela partitura.

Caiado: Eram partituras importadas?

das Neves: Também. Havia arranjos feitos por brasileiros, mas muita coisa era

importada sim, músicas americanas para big-band. Depois Bituca foi para uma outra

orquestra e eu assumi.

Caiado: Nós já conversamos por telefone sobre as condições de trabalho, dos

percussionistas...

das Neves: Não eram nem chamados de percussionistas, eram ritmistas. Naquela época,

para cada orquestra havia um só. Tocavam pandeiro nos sambas e sambas-canções,

maracas nos boleros e mais nada. Eram obrigados a carregar as estantes e o repertório,

tinham que chegar primeiro para arrumar a orquestra toda... e ainda ganhavam menos.

Naquela época as pessoas se sujeitavam a isso. Era uma coisa imposta, porque se

quisessem trabalhar tinham que fazer aquilo, já que havia sempre alguém que aceitava.

Isso começou a mudar porque os percussionistas começaram a reclamar, Rubens

Bassini, por exemplo. Ele se valorizava. Quando chegava no baile, você pensava que ele

era o maestro, sempre estava impecável. Carregava o pandeiro em uma pasta, e não em

uma bolsa qualquer. Com ele e alguns outros, a coisa começou a mudar. Mariano

também foi outro.

Caiado: Isso quando?

das Neves: Meados dos anos sessenta, por aí.

Caiado: Quando você começou, os bateristas também ganhavam menos?

das Neves: Não, nós já ganhávamos igual aos outros, mas isso por causa de Luciano

Perrone. Foi ele que valorizou o instrumento. Havia a tabela do sindicato mas, na

verdade, cada músico tinha o seu preço, o seu cachê. Cada um cobrava de acordo com a

sua importância. O próprio músico acertava com o dono da orquestra. Havia o “ponto

dos músicos” no João Caetano. Ali era dividido... o classe A, B, C etc. Então a gente

tinha que ir galgando esses degraus para chegar no “músico classe A”. Depois então se

passava para o Café Nice. Lá só havia “as feras”, os grandes músicos. Eu comecei no

“ponto dos músicos” e, pelo simples fato de ler música, meu preço já era mais alto.

Caiado: Eu estou fazendo um trabalho sobre choro e samba.

das Neves: O choro foi a primeira música brasileira de categoria. Samba era coisa do

pobre, do negro, do morro, da favela. Era proibido inclusive. Campolino,218

compositor

da velha-guarda do Império Serrano, conta que havia um delegado que subia a Serrinha,

e se houvesse samba ele batia nas pessoas. Ele dizia que não queria macumba nem

samba. Escola de Samba era coisa de marginal. A Escola de Samba só foi admitida com

Getúlio Vargas, mas os enredos tinham que falar da história do Brasil.

218

Nascido em 1930 (EMB, 1998:35, verbete Aniceto).

240

Caiado: Eu estou fazendo um trabalho tentando entender melhor o porquê de haver tão

poucos sambas concebidos como música instrumental.

das Neves: A melodia do choro... o ritmo é diferente. Em geral o choro não é

acompanhado por bateria, e sim um pandeiro, que faz um ritmo assim:

das Neves: Já o samba é diferente:

das Neves: Choro é música instrumental. Alguns levaram letra, mas não é todo mundo

que consegue cantar. Samba é música vocal.

Caiado: Eu tenho ouvido vários arranjos de sambas cantados das décadas de trinta,

quarenta e cinqüenta. É interessante o fato de que nos arranjos ocorrem introduções

instrumentais, modulações, contrapontos. Então, aparentemente, os

compositores/arranjadores usavam esses recursos para “vestir” um samba, mas quando

compunham obras instrumentais faziam choros, valsas etc. Eu estou tentando entender

melhor o porquê disso. Era simplesmente o fator cultural?

das Neves: Era sim. A música instrumental no Brasil é choro. Isso mudou um pouco

com o disco Turma da Gafieira, produzido pelo Altamiro. Participaram desse disco o

Zé Bodega, Edison Machado, Luiz Marinho, Jorge Marinho... a turma da pesada da

época.

Caiado: São dois discos. No segundo disco, Baden participou.

das Neves: Eu fazia baile com Baden. Nós dois morávamos em São Cristóvão. Ele

passava lá em casa e a gente ia tocar em boate. Gravei junto com ele. Mas música

instrumental? Não vende. Eu fiz um disco em 1996 todo cantado, com músicas minhas,

eu mesmo cantando. Me propuseram, inicialmente, que eu fizesse um disco

instrumental. Eu não quis. Eu já fiz quatro discos. As rádios “nunca tocaram”. A

gravadora jamais se interessou, porque eram instrumentais. Eu fiz um disco cantado,

porque instrumental não dá. Eu gravei dentro de um projeto que tinha mais três discos

instrumentais. O único disco que aconteceu no projeto foi o meu. Os outros ninguém

quer, porque as pessoas não estão acostumadas a isso.

Caiado: Mas teria havido a perda desse costume. Não havia música instrumental em

quantidade nos anos cinqüenta?

241

das Neves: Não. Havia os conjuntos de choro que faziam música instrumental, mas

ninguém ia ver nada disso. Orquestra era na rádio para acompanhar cantor e nos bailes

para se dançar. Ninguém dava valor. Músico no Brasil era marginal. Nós só fomos

reconhecidos como profissão nos anos sessenta, com Juscelino. Houve um ministro na

época da ditadura que disse que, para ele, músicos profissionais eram apenas os

militares.

Após uma conversa sobre a bossa-nova, citou Zimbo Trio como uma “coisa diferente”

que tornou-se bossa-nova e fez a seguinte batida na mesa: