reabilitaÇÃo_a intervenção como transformação formal

REABILITAÇÃO | A intervenção como transformação formal Habitação Unifamiliar

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO INTEGRADO EM ARQUITECTURA Maria Inês Pimentel

FAUP | 2011

REABILITAÇÃO | A intervenção como transformação formal Habitação Unifamiliar

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO INTEGRADO EM ARQUITECTURA Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto | 2011

Maria Inês Novais Ferreira Pimentel Docente orientador: Arquitecto Nuno Brandão Costa

Ao Professor Nuno Brandão Costa que foi para mim um exemplo enquanto professor e arquitecto,

Aos meus pais e irmãos pelo mimo, paciência e encorajamento ao longo deste percurso

académico,

À Rita pela prestável ajuda nos muitos trabalhos de última hora,

Ao João pelo sentido crítico, carinho, ajuda e incansável companhia,

Obrigada.

As citações aparecem na língua original para que sejam mantidos o rigor e o sentido de cada expressão.

5

ÍNDICE: Resumo Abstract Introdução Objecto Objectivo Método

I | Evolução Histórica da Intervenção no Existente

Contextualização Histórica Teorias de Intervenção | diferentes posturas ao longo da história

J. Wyatt Milner Carter Viollet‐le‐Duc

John Ruskin Morris Camilo Boito Luca Beltrami Gustavo Giovannonni As Cartas Carta de Atenas de 1931 Carta de Veneza de 1964

II | Reabilitação | transformação da imagem arquitectónica

O Medo da Mudança A Lição do Passado

O arquitecto e a memória O problema do [re]desenho A visão de Távora | o caso português

Tempos da Mesma Cidade | cidade histórica e cidade contemporânea Reabilitar Hoje | atitudes frente à preexistência O lugar | ruína e preexistência Construir no construído Transformação formal Como Actuar

Índice

7

9

11

1113

1517

19

40

45

475051

525356

5859626567

REABILITAÇÃO | A intervenção como transformação formal

6

III | Casos de Estudo | Reabilitação de Habitação Unifamiliar Fernando Távora | Casa da Cavada | Guimarães, Portugal – 1989‐1990

Álvaro Siza Vieira | Casa Van Middelem‐Dupont | Oudenburg, Ostend, Bélgica – 1997‐2001

Aires Mateus e associados | Casa de Alenquer | Alenquer, Portugal – 1999‐2001 Eduardo Souto de Moura | Projecto de Recuperação da Casa D6‐2 | R. Padre Luís

Cabral, Foz Velha, Porto, Portugal – 2001 Nuno Brandão Costa | Reconstrução de Casa Unifamiliar | Arga de Cima,

Caminha, Portugal – 2005‐2008

Considerações Finais Bibliografia Créditos de Imagem

75

71

97

109

119

131

137

141

83

7

Resumo

Ao longo da História da Arquitectura os edifícios sofreram constantes processos de

transformação. As alterações e mudanças verificadas no correr dos tempos surgem de um

processo natural de adaptação a novas épocas, realidades e usos. Esta transformação gradual e

faseada devolve à cidade, e mais concretamente ao edifício intervencionado, a capacidade de

resistir ao mundo moderno num processo de regeneração de cidade.

Abraçando essa realidade, o tema da dissertação final: Reabilitação ‐ a intervenção como

transformação formal, aborda a intervenção em objectos arquitectónicos preexistentes com

recurso à alteração da imagem do edifício.

Por força das necessidades da sociedade contemporânea, uma intervenção de restauro não tem,

muitas vezes, a capacidade de suprir novas necessidades sendo necessário ampliar, transformar e

recorrer a processos de reabilitação. As intervenções em preexistências tendo por base uma

transformação formal lançam ao arquitecto, novos desafios e perspectivas de encarar o

património, a ruína, o “lugar” consolidado com que se depara no acto de projectar.

Neste sentido, a história deve ser entendida como um ponto de partida gerador de ideias de

projecto e não como uma limitação a priori. O importante é entender que independentemente da

escala de intervenção e dos limites impostos, a relação entre o preexistente e o novo, a tradição e

a modernidade devem ser apoiados pelo conhecimento rigoroso da história, para legitimar, dar

certezas e tirar dúvidas no acto de projectar.

Pretende‐se demonstrar que este processo de transformação não tem que ser necessariamente

radical nem obrigatoriamente tímido. A intervenção deve ser geradora de um consenso. As

estruturas base vão persistindo ao longo dos tempos e não deixam de existir só porque foram

objecto de transformação. É na preexistência que a obra nasce, é ela que transmite ao conjunto

unidade e coerência.

Fazer uma leitura consciente da história e afirmar as intenções de projecto confere autenticidade

à obra, legitimando o processo de transformação.

É importante ter noção dos limites a que a intervenção se propõe mas também é necessário “ser

arquitecto” e não ter medo de afirmar o gesto. É necessário construir um discurso arquitectónico

que conduza à aceitação da intervenção no existente, com recurso à transformação formal, pelas

necessidades da nova sociedade e pela realidade de grande parte da arquitectura se considerar

Resumo


8

consolidada. A visão do arquitecto deve estar para além do historicismo instalado. Consciente da

necessidade de salvaguarda do património deve deixar que este seja um processo e um caminho,

nunca um factor limitador da sua criatividade.

9

Abstract

Along with the History of Architecture, buildings have suffered constant transformations. Those

changes are a result of a natural process of adaptation to new eras, new realities and consuetude.

That gradual and phased transformation rends to the city and to the modified building the ability

to defy the modern world.

The present essay – Rehabilitation ‐ the intervention as a formal transformation – aims to give us

an overview about the intervention in the preexistent architecture by modifying the image of the

building.

Very often the needs of the contemporary society go far beyond merely restoring. And it’s

necessary to expand, transform, rehabilitate. Those formal interventions in preexistent buildings

will allow the Architect new challenges and new perspectives when perceiving the heritage, the

ruin, the building… in order to start drawing.

History must be understood as a starting point that will generate ideas and not as a limitation to

the creative process. The main point is to understand that the boundaries, the relation between

the preexistent and the new, the tradition and the modernity must be supported by severe

acknowledge of history in order to legitimate the architects work.

The main goal of this essay is to demonstrate that this transformation process is neither radical

nor shy. Intervention must generate consensus. The preexistent structures will always be a part of

history and won’t vanish just because they have been transformed. The work is born in the

preexistence.

It’s important to be aware of the limits to an intervention process. But even more important is to

have the courage to be “an Architect”.

That being said, we have the strong conviction that a long path has to be traveled. A path where is

accepted the intervention in the preexistence using the formal transformation. The intuition of

the architect must be beyond the pre‐installed historicism. The architect’s awareness of heritage

safeguard shouldn’t be a limitation to his creativity but, on the contrary, an impulse to a process

and to a new path.

Abstract

11

Introdução

Objecto

Num passeio pela cidade verificamos facilmente que algumas estruturas só são capazes de resistir

ao longo dos tempos pelos constantes processos de requalificação a que foram sujeitas, que as

integram no tempo e no espaço de cada época em que vivem.

Conscientes das restrições dadas a priori numa cidade de malha bem consolidada devemos

encontrar nelas a fonte de inspiração e o mote para a reabilitação.

As intervenções com recurso a transformação formal geram, necessariamente, um confronto

entre o novo e o antigo. É neste entre que se detém a reflexão e objecto de estudo: Reabilitação |

A intervenção como transformação formal.

Esta realidade, surge da necessidade actual de intervir e reabilitar cidade consolidada, suprindo

necessidades do presente. A resposta está na capacidade de conciliação entre o novo e o velho

fazendo uma leitura da história como ponto de partida e não como limite à criação.

A mirada sobre a história deve ser feita com o intuito de entender as sucessivas transformações

geradas na arquitectura, as suas razões, preocupações e anseios, colocando as conclusões tiradas

ao serviço do projecto.

Objectivo

O presente trabalho, apresentado como dissertação final, focaliza‐se no estudo e interpretação da

reabilitação e transformação formal em arquitecturas preexistentes geradoras de novas

possibilidades. Tem por objectivo clarificar o posicionamento e o grau de convivência da

arquitectura contemporânea com a já existente. Pretende encontrar caminhos para este

entendimento, e sem ditar regras, descobrir os mecanismos ao nosso alcance na promoção de um

resultado formal e temporal coeso e consistente.

Introdução


12

A dificuldade reside na impossibilidade de ditar regras e a solução surgirá da experimentação, do

reconhecimento dos valores do passado e do posicionamento, perante a preexistência, de cada

autor.

Ao longo dos séculos as opiniões vão‐se alterando e se muitas vezes a única condição de ser

antigo parece conferir qualidade à obra, outras tenta‐se fazer novo numa apologia do novo como

valor cultural absoluto. Visionário será aquele que, consciente de que toda a criação impõe

limites, alcance o respeito e a sintonia entre preexistência e nova arquitectura sem medo de

afirmar o gesto.

Não é objectivo suprir a carência de regras existente no campus teórico pois seria impossível

numa área onde a história, o lugar e a preexistência são factores singulares a cada obra

conferindo‐lhe uma autonomia livre de pré‐conceitos.

Por acreditar que este caminho não é feito de regras, que é impossível encontrar métodos que

determinem o desenho, que ditem o que se pode ou não fazer, que ensinem como actuar perante

diferentes preexistências e ruínas, apresentam‐se sim, diferentes estratégias, direcções, linhas

mestras e suportes à criação que conduzam a um entendimento da reabilitação como

transformação formal. Estes instrumentos, variáveis de contexto em contexto, capacitarão o

arquitecto na hora de reabilitar.

Em processos de reabilitação é impossível dissociar o objecto arquitectónico do seu contexto.

Neste sentido, o estudo apresentado, aborda as duas escalas de intervenção. A escala de cidade

onde a abordagem envolve a mutação do lugar e a intervenção circunscrita ao edifício.

A reabilitação com transformação formal evidencia a importância e necessidade de uma

renovação de cidade, mas sempre consciente da importância da história da arquitectura na

criação do projecto. A obra deve surgir, actual, capaz de acrescentar algo ao contexto onde se

insere. A intervenção surge não só, dotada de mudança e um espírito novo contemporâneo, mas

também, com o intuito de imprimir à nova obra uma ideia de continuidade e coerência de todo o

conjunto arquitectónico. A intervenção pretende o diálogo entre os diferentes layers da

arquitectura bem como entre a nova arquitectura e o contexto de cidade a que pertence.

É na opção e delimitação do campus de intervenção que reside o processo de regeneração de

cidade e/ou zonas de cidade. As dicotomia novo e antigo, objecto arquitectónico e o seu

contexto, continuação ou mudança, serão presenças constantes ao longo de todo o processo

criativo.

13

Conscientes de que toda a arquitectura, por força das circunstâncias, do tempo e das novas

necessidades, está sujeita a sucessivas alterações ao longo dos anos, cabe ao arquitecto

determinar a estratégia de conservação e demolição a exercer em determinado local. Neste

processo de construir no construído, o arquitecto não está só, tem ao seu dispor um legado

histórico e a sociedade que faz o novo contexto da obra e exige novas soluções para novos

problemas.

Ao longo dos próximos capítulos pretende‐se clarificar a relação entre tradição e modernidade,

no diálogo entre a arquitectura existente e a nova proposta. O posicionamento adoptado

pretende regenerar, ampliar, manter actual uma cidade e sociedade em constante transformação.

Método

Iniciado por uma contextualização histórica, o trabalho vai limitando o campus de acção até se

focar concretamente o estudo de seis casos de reabilitação, em habitações unifamiliares, com

recurso a transformação formal.

A estrutura da dissertação será dividida em três capítulos. O primeiro corresponderá a uma

análise histórica das diferentes teorias de intervenção e diferentes posturas ao longo da história.

Citam‐se os autores mais significativos e enumeram‐se obras de referência que a irão ajudar a

elaborar o contexto actual de intervenções, de onde surgem alguns princípios e motivações.

Explicitam‐se alguns suportes teóricos, que conduziram a processos de reabilitação ao longo dos

tempos.

O corpo principal da prova desenvolver‐se‐á no segundo capítulo. Explanará a ideia de

intervenção como transformação formal. A sua pertinência, necessidade e adequação aos dias de

hoje. Num mundo em constante transformação, onde a cada dia surgem novas necessidades do

habitar, urge a necessidade de regenerar cidade e diferentes arquitecturas para que possam

resistir ao passar do tempo. Partindo do pressuposto que a arquitectura necessita de ser

actualizada para se manter útil e contemporânea a ideia de construir no construído atravessa

todo o estudo.

Para sistematizar e clarificar as ideias expostas no capítulo anterior, surge um terceiro e último

capítulo, com cinco casos de estudo, organizados por ordem cronológica, exemplo de

reabilitações com recurso a transformação formal, em habitação unifamiliar. Estas obras, de

Introdução


14

portugueses, abordarão diferentes níveis e intensidades de intervenção formal, de acordo com o

seu contexto e matéria projectável disponível. Não existindo uma fórmula para a intervenção, as

propostas tocar‐se‐ão em alguns pontos e afastar‐se‐ão noutros. Pretende‐se sistematizar

diferentes casos e clarificar os princípios que conduzem a cada estratégia de intervenção. É

transversal a todas as obras o diálogo entre o novo e o antigo, verificando‐se que existem

diferentes abordagens a uma mesma temática. O trabalho focaliza habitação unifamiliar por se

tratar de uma realidade onde é frequente a necessidade de ampliação, adaptação e reformulação

de espaços de acordo com cada usuário, levantando problemas de forma.

Para concluir o estudo, apresentar‐se‐ão algumas considerações finais que ajudarão a sistematizar

o problema abordado ao longo da dissertação. Não é possível tecer um conjunto de regras que

nos conduza à ideia do que é certo ou é errado, do que se pode ou não pode fazer, pois actuar

perante uma preexistência envolve sempre, diferentes factores como: a história, o contexto, o

objecto arquitectónico, a estratégia mais conservadora ou demolidora…

I Evolução Histórica da Intervenção no Existente

17


A conservação de monumentos históricos varia ao longo da história consoante as suas relações

com o tempo, a memória e o saber. É o tempo por onde passam que os faz adquirir diferentes

características, e é a população que os utiliza que os faz perdurar, ou não, de geração em geração.

Cada época adquiriu diferentes posturas perante as obras de arquitectura do passado, umas

ficaram caídas no esquecimento, pelo desuso e a desafectação ou pela simples vontade de as

destruir ou de as fazer escapar à acção do tempo; outras reconstituíam‐se como réplicas para

fazer perdurar a memória. É certo que a conservação é uma prática transversal à humanidade e

que a história da arquitectura é capaz de relatar diferentes exemplos e posturas adoptadas nestes

processos.

A colonização romana deixou grandes obras arquitectónicas na Europa que acabaram por sofrer

grande destruição durante o período da Idade Média. Uma grande parte ocorre por divergências

religiosas de que é exemplo a transformação em pedreira do anfiteatro de Tréves, a destruição da

arena de Mans e do templo de Tours; outra prende‐se com a indiferença generalizada em relação

aos monumentos que perderam a sua função. Em Roma, um decreto legaliza a expropriação dos

edifícios cujo estado não permite a reparação. No século IX, Roma assiste ao fechamento dos

arcos do coliseu que passam a ser ocupados por habitação, armazéns e oficinas, por sua vez a

arena recebe uma igreja e a citadela de Frangipani. O Circo Máximo é ocupado por habitações; os

arcos do teatro de pompeia são ocupados por mercados de vinho. Na Provença, a arena de Arles

é transformada em citadelas, as suas arcadas fechadas, um quarteirão de habitações construído

sobre as suas bancadas e uma igreja edificada no seu centro.

Curiosamente, verificam‐se em simultâneo algumas atitudes de conservação deliberada em

relação a edifícios deste mesmo tempo. Esta atitude preservadora, exercida principalmente por

parte do clero, deve‐se na sua maioria razões de ordem económica pela crise vivida.1 Todavia,

seria injusto afirmar que na génese da conservação está simplesmente um interesse utilitário, era

também motivo a sensibilidade e o saber literário.

1 “No século VI, a atitude do Papa Gregório I é exemplar. Em Roma, toma a seu cargo a manutenção do parque imobiliário e pratíca

uma política de reutilização que o seu sucessor Honório seguirá: as grandes habitações patrícias são transformadas em mosteiros, as

suas salas de recepção em igrejas…” CHOAY, 2000: 33



18

001 | Coliseu de Roma. Armadura de madeira idealizada por Valadier, para o restauro deste lado do anel exterior, encarregado por

León XII (1826)

002 | Coliseu de Roma. Intervenção de Stern (1807), no Pontificado de Pio VII. Utiliza uma solução rápida e barata, um muro de tijolo,

com grande impacto visual, mas que funciona como salvação antes do seu colapso.

003 | Coliseu de Roma. Lado restaurado por Valadier (1826), com tijolo e travertino nas partes com função de suporte.

004| Maquete. Reconstituição do Circo Máximo.

005 | Circo Máximo, fotografia aérea do estado actual.

004

005

001

002 | 003

19

Esta nova realidade, da conservação dos edifícios antigos, levanta novos desafios e diferentes

problemas técnicos. Surgem problemas económicos, políticos e psicológicos. A vontade de

conservar não se prende com questões de salvaguarda do património, mas sim com questões

emocionais de paixão pelo saber e pela arte. A destruição é unicamente combatida através do

amor pelos monumentos históricos. “É por isso que a tomada de consciência no Quattrocento do

duplo valor histórico e artístico dos monumentos da antiguidade, não implicou a conservação

efectiva e sistemática. A Roma do século XV é, nesta matéria, caracterizada por ambivalência

notável.”2

Mais tarde, no período Neo‐Gótico o arquitecto, perante um problema de restauro, usa

deliberadamente a sua imaginação, inventando uma nova realidade. O monumento não é

recuperado de acordo com o que existe, mas sim de acordo com a sua vontade. A esta atitude

chama‐se, então, de restaurar.

Como foi referido, nas intervenções de recuperação dos edifícios históricos, a preocupação, não

se prendia, muitas vezes, com o original. A sociedade inglesa, é a primeira a questionar‐se sobre a

doutrina, o modelo e método a seguir no restauro dos seus monumentos nacionais. A dúvida

estava entre o optar por uma vertente conservacionista do restauro ou intervencionista. Iniciado

em Londres, este é um debate ainda actual, e que na época se tornou transversal a muitas

sociedades.

O arquitecto J. Wyatt introduz as campanhas de restauro num conjunto de catedrais inglesas

entre 1788 e 1791. A sua atitude revela‐se fortemente intervencionista “em nome transparência,

da simetria e da unidade de estilo”. Com o objectivo de transformar o espaço da catedral num

espaço visual unitário, de Ocidente para Oriente, elimina, nos seus restauros, as tribunas e outros

obstáculos, desloca os monumentos funerários, demole os portais “demasiado antigos” e

substitui elementos tardios por elementos antigos reinventados, como uma rosácea na catedral

de Durham.

O reverendo Milner e o desenhador Carter, mostram‐se totalmente contra esta atitude radical de

Wyatt. Escrevem artigos sobre “a devastação continuamente cometida nas nossas catedrais” e

pregam uma cruzada contra “as pessoas ocupadas em pagar os vestígios da nossa antiga

magnificência que, mantidos ainda intactos, não podem ser senão ridiculamente imitados e não

2 CHOAY, 2000: 44



20

006 | Arcos do Teatro de Pompeia.

007 | Ilustração da transformação da Arena de Arles em Citadela

008 | Arena de Arles, estado actual

009 | 010 | Recuperação e transformação dos arcos da Arena de Arles

006

007

008

009 | 010

21

serão nunca, indubitavelmente, igualados.”3 Ruskin4 e Morris5 retomarão esta postura de Milner

contra Viollet‐le‐Duc.6

Na origem da conservação dos monumentos históricos em França está a Revolução francesa. As

comissões revolucionárias, responsáveis pela manutenção de conventos, igrejas, castelos,

palácios, deparam‐se com problemas técnicos e financeiros quando tentam substituir os antigos

proprietários, o clero, a realeza ou os senhores feudais. Cabe‐lhes encontrar uma nova função

para estes edifícios que agora detêm, pois estes perderam o uso inicial. Este processo de

reutilização começou a levantar novos problemas arquitectónicos que, aliás, perduram até aos

dias de hoje.

Por volta de 1960 o monumento histórico é então consagrado de forma mais marcante e

simbólica aquando da elaboração da Carta de Veneza em 1964. “Este documento, publicado em

1966, marca a retoma, após a 2ª Guerra Mundial, dos trabalhos teóricos relativos à protecção dos

monumentos históricos, no âmbito de uma audiência internacional alargada. O primeiro texto

internacional deste género tinha sido publicado em 1931, sob a égide da Sociedade das Nações e

permaneceu estritamente europeu.”7

No século XIX, após a consolidação e o reconhecimento do valor do monumento histórico, surge o

debate sobre o restauro e, partir dos anos vinte, aparece uma nova disciplina, a conservação dos

monumentos antigos, que vem de encontro aos valores e novos sentidos então atribuídos ao

monumento histórico. A revolução industrial surge no mesmo seguimento da consagração de

monumento histórico.

Neste sentido, na Europa, começa a surgir uma tendência de preservar e restaurar as ruínas de

cidades assim como das esculturas e outros objectos que as escavações foram desvendando.

Este período fez com que surgissem de forma célere, tanto em França como em Inglaterra,

algumas leis de protecção. Esta realidade é abordada de diferentes formas nos dois países.

3 CHOAY, 2000: 75 4 John Ruskin, Londres 1819 – 1900. Foi escritor e ficou reconhecido como crítico de arte e crítico social britânico. Escreveu ensaios

sobre arte e arquitectura. Foi também poeta e desenhador. 5 William Morris, Essex 1834 – Londres 1896. Foi um dos principais fundadores do Movimento das Artes e Ofícios britânico e do

movimento socialista em Inglaterra. Era pintor e escritor. 6 Viollet‐le‐Duc, França 1814 – Suiça 1879. Arquitecto de formação, foi um dos primeiros teóricos da preservação do património.

Enquanto escritor e professor elaborou várias doutrinas sobre conservação. 7 CHOAY, 2000: 111



22

011 | 012 | 013| Entretiens sur l’architecture, vol.2, Viollet‐le‐Duc, 1872.

014 | John Ruskin, Modern Painters IV, 1856.

015| John Ruskin, Ruskin Library da Universidade de Lancaster, Reino Unido.

016| John Ruskin, estudos para colunas.

011

012 | 013

014

015 | 016

23

Surgindo, por oposição duas doutrinas: uma intervencionista, que tem lugar no conjunto dos

países europeus; e outra anti‐intervencionista, característica de Inglaterra. As duas teorias fazem‐

se ouvir, respectivamente, em França pela voz de Viollet‐le‐Duc, arquitecto que concebeu a teoria

do restauro, e em Inglaterra por John Ruskin o pai da conservação.

Estas duas teorias, totalmente antagónicas, surgem sob um clima conturbado dos monumentos

históricos europeus. França, recém saída de um período de revoluções e conflitos, alterando a sua

situação política, Inglaterra deixa‐se guiar pela sociedade industrial, num descuido, desinteresse

que ameaçava o património.

Cada autor atribui diferentes valores aos seus monumentos históricos, resultando em diferentes

estratégias. França, conduz a industrialização com uma forte consciência da modernidade, com

sentido de futuro, e progresso que aplicará nos seus monumentos históricos.

Por sua vez, Inglaterra, mãe da industrialização, vive mais directamente ligada com as tradições

do passado. Os Franceses, envolvidos com a industrialização retiram dos monumentos antigos o

seu valor nacional e histórico. Para os Ingleses, o presente vive‐se de olhos postos no passado,

sendo essencial a presença dos monumentos históricos.

A formação dos dois autores também é muito diferente em termos, sociais, profissionais e

culturais.

Viollete‐le‐Duc,1814‐1879 nasceu e foi criado no seio de uma família culta e recebeu uma

educação fortemente escolarizada. Começa a sua carreira num atelier de arquitectura e aos vinte

e quatro anos entra para o departamento de conservação de monumentos na administração

pública. Dividindo a sua carreira entre arquitecto, professor e escritor.

Apesar de raízes familiares menos cultas, Ruskin, 1819‐1900, possui uma formação ampla no

campo cultural. Sempre tocado pelo desejo de descobrir a essência humana. Aproveitando a sua

capacidade extraordinária de percepção do mundo que o rodeia, estuda e procura conhecimentos

do passado, do presente e do futuro. Sempre se interessou pelo mundo da conservação e dos

monumentos. Não é possível identificá‐lo com uma profissão fixa remunerada. Formações

distintas, conduziram a posturas diferentes perante o monumento histórico na hora de recuperar.

John Ruskin é defensor da intocabilidade dos monumentos históricos do passado e não está

sozinho nesta luta, Morris partilha a sua doutrina e juntos tentam preconizá‐la. Ruskin, defendeu,

que a memória é um valor do monumento histórico, capaz de criar a história de cada obra e de

um tempo.



24

017 | John Ruskin, Ilustração The Stones of Venice in Modern Painters ‐ 1851‐52.

018 | John Ruskin, estudo para Gneiss Roc, Ashmolean Museum, Oxford, Inglaterra.

019 | John Ruskin, ilustração arco e colunas.

020 | John Ruskin, North West Porch, São Marcos, Veneza, 1877.

021 | John Ruskin, entrada para o transepto Sul da Catedral de Rouen, França.

022 | John Ruskin, aguarela, São Marcos, Veneza.

017 | 018

019

020

021 | 022

25

Assim sendo, a arquitectura é o elo de ligação com o passado, onde reside a nossa identidade e é

parte integrante de cada ser humano. Vê‐se que Ruskin, reaproximando assim os edifícios do

presente e do passado, não está longe de tornar a dar ao monumento histórico o valor e a função

do monumento original. Ruskin, não pensa somente no edifício em si mesmo, e torna‐se pioneiro

ao incluir, os “conjuntos urbanos”, na mesma categoria dos edifícios históricos a preservar.

O autor defende um anti‐intervencionismo radical, consequência da sua concepção de

monumento histórico. Acredita que as gerações passadas imprimiram em cada edifício um

carácter sagrado. Esta passagem do tempo deixou marcas que constituem a sua essência. O

aprofundar dos estudos históricos resulta numa tomada de consciência do valor do passado.

Este século pensa o carácter único e insubstituível, dos acontecimentos do passado, e o cunho

que imprime em cada obra.8

John Ruskin, defende a ideia de pertença dos monumentos do passado por parte daqueles que os

edificaram e das suas gerações vindouras. Neste sentido afirma como ilegítima a possibilidade de

lhes “tocar” pois eles não nos pertencem.

Em “The Seven Lamps of architecture” o autor expõe, as suas teorias e princípios sobre o restauro

e conservação arquitectónica. Numa atitude radical, identifica o restauro como “a destruição mais

total que uma construção pode sofrer. O projecto restaurador é absurdo. Restaurar é impossível,

tanto como dar vida a um morto.”

Defende a teoria de conservação, que acredita estar profundamente ligada ao momento da

concepção da obra arquitectónica. Para ele, o arquitecto, ao eleger determinados materiais e

técnicas construtivas, deve estar consciente que isto determinará a vida da obra ao longo dos

séculos, assim, antecipando, a vida do edifício. A conservação deve corresponder à durabilidade 8 “Devemos “ter em conta a grande modificação que se insinuou no mundo, transformando a natureza do seu sentimento e do seu

conhecimento da história […]. Os nossos antepassados representavam tudo o que tinha todo lugar no passado exactamente como

esses mesmos factos lhe teriam aparecido na sua própria época. Eles julgavam o passado e os homens do passado de acordo com os

critérios da sua própria época. E esses tempos antigos estavam tão recheados que eles não tinham qualquer tempo livre para

especular a cerca dos desenvolvimentos do passado ou do futuro. Vale a pena sublinhar como a situação é agora diferente. A tomada

de consciência cada vez mais forte do presente, mostrando‐nos mesmo o quanto os homens, aparentemente animados pelas mesmas

paixões que nós, eram, na realidade, diferentes […], essa tomada de consciência, sublinhando inteiramente essa diferença ligou‐nos,

contudo, ao passado de tal maneira que ele faz hoje parte integrante da nossa vida e mesmo do nosso próprio desenvolvimento. Este

facto, ouso afirmá‐lo, nunca tinha acontecido antes. É um facto completamente novo […]. Repito‐o, nós os que pertencemos a este

século, fizemos uma descoberta impossível para as idades precedentes, dito de outra forma, nós sabemos a partir que nenhum novo

esplendor, nem nenhuma obra moderna podem substituir‐nos a perda de um trabalho antigo, que é uma autêntica obra de arte”” The

Builder, artigo sobre “The restauration of ancient buildings”, 28 Dezembro de 1878. CHOAY, 2000: 130



26

023 | John Ruskin, desenho de Aldeia Italiana, 1845.

024 | John Ruskin, The Ducal Palace, Veneza.

025 | John Ruskin, Ruskin Library da Universidade de Lancaster, Reino Unido.

023

024

025

27

dos materiais com que o objecto arquitectónico foi concebido. Este princípio, utilizado no

momento da sua criação, deve ser o mesmo que acompanha o edifício ao longo da sua vida.

Ruskin, clarifica três etapas ao longo da vida de um edifício: o início, que corresponde à altura da

sua construção; a história, que é o período de vida da obra; e um fim, sem possibilidade de

restauro.

O autor, encontra no restauro a impossibilidade de fazer renascer um tempo passado a que o

edifício pertenceu, bem como a dificuldade de identificação plena com o artista que o produziu. A

ideia do restauro é vista como uma mentira, uma tentativa de subverter a autenticidade dos

princípios que constituíram o edifício.

O seu historicismo, e a vontade de manter autentica a vida de cada edifício, leva‐o a afirmar que o

restauro é “[…] la más absoluta destrucción que un edifício pueda sufrir: una destrucción tras la

cual no quedan restos que reunir: una destrucción que se acompaña con falsas descripciones de

lo destruído.”9 Defende que a conservação deve ser um processo contínuo, de responsabilidade

da população em geral e não unicamente do arquitecto. Entende que, necessariamente, uma

intervenção de restauro resulta de uma má utilização dos monumentos, de descuidos e

desinteresse pela herança do passado.

Para que esta atitude anti‐intervencionista não culmine na ruína dos monumentos, Ruskin e

Morris “preconizam a sua manutenção e admitem que se os consolide, com a condição de ser de

forma invisível.”10

Ruskin dirige uma crítica aos Franceses acusando‐os de “antes de mais, negligenciar os edifícios,

para depois os restaurar em seguida”, assertivamente afirma “tomais convenientemente conta

dos vossos monumentos e não tereis de os restaurar em seguida.”11 Ao homem cabe a simples

tarefa de o proteger e conservar para gerações vindouras. Neste processo, o edifício adquire

características próprias como a patine dos anos, defendida por Ruskin como símbolo de beleza e

marca da acção, inevitável, do tempo. O restauro, destruiria esta memória, apagando estes sinais

da história, para além de modificar a fisionomia adquirida pelo tempo, não passaria de um falsear

da realidade. “la memoria que no puede ser violada es la memoria que tiene un valor pedagógico:

es decir, que permite la transmición de la civilización.”12

9 RUSKIN, cit JUSTICIA, 2008: 235 10 CHOAY, 2000: 131 11 RUSKIN, cit CHOAY, 2000: 131 12 JUSTICIA, 2008: 238



28

026 | Ilustração do exterior do Cristal Palace, colecção de John D. Crimmins.

027 | Ilustração do interior do Cristal Palace.

026

027

29

Não confundamos a sua postura como defensora da ruína. Ele apenas pretende que o edifício

encontre o seu fim longe da mentira e da falsificação que diz provocar o restauro. Associava o

restauro à destruição de uma memória passada, o edifício só deve durar aquilo que a sua

natureza permita. ”Lo que llama restauración no es más que el peor modo de destrucción

[aforimo 31]. No nos engañemos en asunto tan importante; es imposible, tan imposible como

rescucitar a los muertos, restaurar algo que haya sido grande o bello en arquitectura.”13 Exprime

bem a sua postura no artigo sobre o Crystal Palace.14

Entendendo a arquitectura como uma arte perene no tempo, os autores condenam o restauro. O

revivalismo é aceite como uma realidade incontornável, e os edifícios antigos, intocáveis, passam

a fazer parte do dia‐a‐dia.

Esta doutrina Ruskiana de conservação dos monumentos, difunde‐se por toda a Europa opondo‐

se ao pensamento restaurador de Viollet‐le‐Duc.

Conforme supra referido, em França, na doutrina do restauro destaca‐se a figura de Viollet‐le‐

Duc. Racionalista, é o autor da primeira teoria sobre o restauro arquitectónico, pondo‐a em

prática através de projectos seus de recuperação.

A sua postura constrói‐se com base nos conhecimentos da recuperação efectuada a partir período

medieval. Reconhecer o valor arquitectónico dos monumentos do passado conduz a sua postura

intervencionista. O espírito pioneiro francês em relação à implementação de leis de protecção do

património, bem como o meio erudito onde se insere, ajudam‐no no desenvolvimento das suas

teorias.

Diametralmente oposto às práticas de conservação de Ruskin, Viollet‐le‐Duc afirma a sua postura

intervencionista nas operações que faz em monumentos franceses e nos seus artigos sobre esta

temática. Defende que o restauro far‐se‐á através de uma analogia a partir dos fragmentos do

passado. Para melhor se conhecer a sua postura perante a problemática do restauro é necessário

recorrer à definição do seu Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIe au XVIe siécle,

13 RUSKIN, cit JUSTICIA, 2008: 236 14 Ruskin “proíbe que se toque no monumento, “salvo na medida em que possa ser necessário consolidá‐lo ou protege‐lo […] essas

operações necessárias limitam‐se a substituir pedras novas às usadas no caso em que estas ultimas sejam absolutamente necessárias

para a estabilidade do edifício; a escorar com madeira ou metal as partes susceptíveis a darem de si; a fixar ou cimentar no seu lugar as

esculturas prestes a soltarem‐se; e, de modo geral, a arrancar as ervas daninhas que se inserem nos interstícios das pedras e a soltar as

condutas de escoamento. Mas, nenhuma escultura moderna ou nenhuma cópia deve ser misturada com as obras antigas, nunca,

quaisquer que sejam as circunstâncias”, op. cit. IX, P112, itálicos de Ruskin” CHOAY, 2000: 131



30

028 | 029 | 030 | 031 | Viollet‐le‐Duc, desenhos do Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIe au XVIe siécle, París, 1854‐

1868.

032 | Viollet‐le‐Duc, projecto para a Palais des Papes, Avignon, França.

033 | Viollet‐le‐Duc, projecto de uma sala de concertos, 1864, in Entretiens sur l’Architecture, expressando os princípios góticos.

034 | Viollet‐le‐Duc, perspectiva da ideal igreja gótica.

035 | Viollet‐le‐Duc, desenho para o Mausoléu da Duquesa de Alba, 1867, Médiathèque de l'architecture et du Patrimoine, Paris.

028 | 029

030 | 031

032 | 033

034 | 035

31

París, 1854‐1868,onde define a palavra restauro da seguinte forma: “La palavra y la acción son

modernas. Restaurar un edifício no es conservarlo, rehacerlo o repararlo, es restituirlo a un

estado completo que puede que no haya existido jamás.” Acrescenta ainda que o arquitecto no

momento da recuperação deve colocar‐se no papel do arquitecto primitivo do monumento e

intervir de acordo com os seus princípios tentando alcançar a sua forma de pensar. Viollet‐le‐Duc,

acredita que se este arquitecto medieval voltasse aos dias de hoje restauraria de acordo com as

necessidades, engenhos e regras que tem ao seu dispor, pois o seu pensamento é ser racional e

actual.Tal definição reflecte, claramente, uma postura intervencionista, reformadora e de

mudança perante o restauro.

Por oposição, Morris define o restauro: “preservar os edifícios antigos significa conservá‐los no

próprio estado em que nos foram transmitidos, reconhecível, por um lado, enquanto relíquias

históricas, e não como as suas cópias e, por outro lado, enquanto obras de arte executadas por

artistas que teriam sido livres para trabalhar de outra forma se assim o tivessem desejado.”15 Os

restauros de Viollet‐le‐Duc reflectem intervenções de correcção muitas vezes consideradas

agressivas. Em sua defesa, nos textos onde descreve a diversidade a que estavam sujeitos os

edifícios religiosos do século XIII, o autor afirma: ““todos originários do mesmo princípio”, grande

família em que cada membro possui, no entanto, “um carácter de originalidade bem cavado”, em

que “ se sente a mão do artista, se reconhece a sua individualidade”.”16

Para o autor o principal problema na hora de restaurar reside nos edifícios com diferentes

estratos temporais, na decisão de qual(ais) o(s) período(s) que deve(m) prevalecer no restauro. É

um diálogo entre estética e história. “Si es necesario restaurar no sólo las partes primitivas, sino

las modificadas, ¿es necesario no tener en cuenta la última y restablecer la unidad de estilo

alterado o reproducir exactamente el conjunto con las modificaciones posteriores? Es entonces

cuando a adopción absoluta de una de las dos opciones puede ofrecer peligros y cuando, por el

contrario, es necesario – sin admitir ninguno de los dos principios de manera absoluta – actuar en

razón de las circunstancias particulares.”17

Para Ruskin, é nossa obrigação manter vivos os edifícios do passado, sem deixar que o tempo

actue sobre eles como factor modificador. Por sua vez, Viollet‐le‐Duc, apela ao restauro pois

encarou o seu falecimento. Viollet‐le‐Duc, vive de olhos postos no futuro e acredita ser este o

15 MORRIS, in The Builder, cit CHOAY, 2000: 131 16 CHOAY, 2000: 131 e 132 17 VIOLLET‐LE‐DUC, cit JUSTICIA, 2008: 231



32

036 | Catedral de Notre‐Dame, Paris.

037 | Viollet‐le‐Duc, projecto para a pintura das paredes e decoração das capelas da Catedral de Notre‐Dame, Paris, 1870.

038 | Viollet‐le‐Duc, ilustração da Catedral de Saint‐Sernin de Toulose.

039 | Catedral de Saint‐Sernin de Toulose.

040 | Viollet‐le‐Duc, ilustração do Castelo de Pierrefonds

041 | Castelo de Pierrefonds.

042 | Muralhas da cidade de Carcasone.

036 | 037

038

039

040 | 041

042

33

caminho do restauro. Esta visão reflecte‐se numa atitude restauradora intransigente, voltada para

a intervenção sempre que necessária. Para o autor, “Um edifício não se torna “histórico” se não

na condição de ser entendido como pertencendo simultaneamente a dois mundos, um presente e

imediatamente dado, o outro passado e inapropriável”18, assim sendo deve‐se assumir com a

mesma importância tempos diferentes sem viver a nostalgia do passado. São exemplo de

intervenções suas: os primeiros trabalhos em Vezeley, na catedral de Notre‐Dame de Paris ou a

Catedral de Amiens, Saint‐Sernin de Tolouse, o Castelo de Pierrefonds ou as Muralhas da cidade

de Carcasone. O autor deixa um grande legado na cultura arquitectónica Francesa.

A posição anti‐intervencionista de Ruskin, pretende tornar intacta a patine adquirida pelos

monumentos históricos ao longo dos anos. Tenta reparar os edifícios com o mínimo de

intervenção possível contrariando a posição radical de Violet‐le‐Duc. Ruskin, defende a

intervenção na única perspectiva de não deixar cair os edifícios. Estes pertencem a um tempo e a

um espaço marcado pelos homens, no qual não se deve tocar; e são entendidos, em primeiro

lugar, como objecto de arte. Por oposição, em França, o monumento histórico é visto antes de

mais como um objecto histórico, que deve ser analisado racionalmente. O lado afectivo de ruína

virá a posteriori, a par da sua condição de obra de arte. Os Franceses defendem uma intervenção

através do restauro fiel, que se torne parte integrante do edifício de forma a tornar‐se

indetectável. Valorizam “a memória histórica relativamente à memória afectiva.”19

Entre Ingleses e Franceses, como já foi referido, as doutrinas divergem: os Franceses dirigem‐se

para a museologização dos monumentos históricos através do restauro de alguns edifícios,

atitude fortemente criticada pelos ingleses.

Ruskin, implementa, pratica e difunde a sua doutrina unicamente em Inglaterra. Os princípios

intervencionistas de Viollet‐le‐Duc iniciam‐se em França mas a Europa começa a admirar e

mostra‐se disponível para os adoptar.20 Ruskin e Viollet‐le‐Duc, teceram as primeiras teorias sobre

os métodos de conservação e restauro dos monumentos históricos. São os fundadores de uma

primeira geração crítica e reflexiva perante a problemática do restauro. Ambos os autores têm

como objectivo final, proteger os monumentos do passado. A postura interventiva de Viollet‐le‐

Duc, pretende prolongar a sua existência, o conservadorismo de Ruskin pretende torná‐los

intocáveis para que não se perca a sua autenticidade.

18 CHOAY, 2000: 133 19 Idem: 135 20 Principalmente os países de língua alemã e na Europa Central.



34

Após a tomada de consciência do valor histórico e artístico dos monumentos, o debate sobre o

restauro continuará durante vários anos ao longo do século XIX. Por se tratar de um tema

inacabado, seguiu‐se, no final do século, uma reflexão crítica sobre o assunto. A aceitação da

doutrina de Violet‐le‐duc, começa a ser ameaçada por um novo método de restauro. Este, graças

aos progressos da arqueologia e da história da arte, torna‐se mais ponderado, moderado, e

consequentemente mais reflexivo.

Surge o restauro científico, defendido por Camilo Boito21, e o restauro histórico, formulado por

Luca Beltrami22. Ambas as teorias sustêm a ideia de que cada obra de arte é singular, é um feito

diferente e acabado. Pondo de parte a teoria de Viollet‐le‐Duc, de restaurar por analogia a outros

elementos arquitectónicos.

Apesar de hoje em dia, a sua obra não ser manifestamente reconhecida, a não ser no seu país de

origem, Itália, Boito defendeu apaixonadamente esta nova posição.23 Camillo Boito, 1835‐1914,

arquitecto, engenheiro e historiador de arte, alarga a sua formação em Itália, Alemanha e na

Polónia. Ensina e pratica a arquitectura e o restauro dos edifícios antigos em Milão. Pela sua

formação é‐lhe permitido dialogar entre as artes e a técnica. Boito situa‐se entre a doutrina de

Viollet‐le‐Duc e Ruskin, tentando retirar o melhor de cada uma, para formular a sua posição.

Assim, tenta conciliar o radicalismo de Ruskin, com a possibilidade de restauro. Reprova a ideia de

que um edifício está condenado a um final de ruína através do passar do tempo, acreditando que

pode reverter este processo utilizando os devidos instrumentos técnicos. Contradiz a doutrina

francesa ao opor‐se à reconstrução falseada de peças arquitectónicas, bem como a eliminação

dos diferentes estilos históricos na mesma obra, defendendo a autenticidade histórica de cada

monumento.

Em 1883, enuncia, no Congresso de Engenheiros e Arquitectos Italianos, os princípios

fundamentais da sua teoria da conservação e do restauro ‐ “Restaurare o Conservare” ‐ dos

monumentos históricos, que se baseiam em quatro pontos.24 Estas directrizes acabam por ser

21 Camilo Boito, 1835‐1914. Arquitecto, engenheiro e conceituado historiador de arte italiano. 22 Luca Beltrami, Milão 1854 ‐ Roma 1933, foi arquitecto do parlamento italiano. 23 “Na sua Storia dell’architecttura moderna, Turim, Einaudi, 1951, Bruno Zevi faz de Boito um Herói nacional e concede‐lhe o lugar de

pioneiro que recusa a Giovannoni. Para a bibliografia crítica de Boito, cf. C. Ceschi, Teoria e storia del restauro, Roma, Bulzoni, 1970.”

CHOAY, 2000: 136 24 “1. Los monumentos son válidos, no sólo para el estudio de arquitectura, sino también como documentos de la historia de los

pueblos y, por ellos, deben, ser respetados, puesto que sus alteraciones conducen a engaño y a deducciones erróneas. 2. Los

monumentos deben ser consolidados antes que reparados, reparados antes que restaurados, evitando añadidos y renovaciones. 3.

Cuando los añadidos sean indispensables, por razones de estática u otros motivos de absoluta necesidad, deben realizarse sobre datos

35

integradas na lei italiana em 1909. Quando G. Giovannoni25, na Conferência de Atenas se refere

ao “restauro italiano dos monumentos em Itália” mostra‐se totalmente solidário com as teorias

de Boito.

Em 1893, em Questioni pratiche di belli arti, Boito elabora a sua teoria através da voz de dois

técnicos. Um representa as ideias intervencionistas de Viollet‐le‐Duc e outro ‐ alter‐ego de Boito,

com posição semelhante a Ruskin e Morris ‐ critíca o anterior. As teorias de Boito assumem

grande importância na formulação de legislação italiana sobre a conservação dos monumentos

antigos. Contudo, estes princípios difundem‐se lentamente e só em 1931, aquando da

Conferência Internacional de Atenas para o Restauro, estes princípios são valorizados. Os

métodos tornaram‐se insuficientes e obsoletos aquando da vasta destruição causada pela

Segunda Guerra Mundial.

Boito “deve a Ruskin e a Morris a sua concepção de conservação dos monumentos, fundada sobre

a noção de autenticidade. Não se deve apenas preservar a patine dos edifícios antigos, mas

também os acrescentos sucessivos de que o tempo os carregou: verdadeiros estratos

comparáveis ao da crosta terrestre, que Viollet‐le‐Duc condenava sem escrúpulos.”26 Não

obstante, contra Ruskin e Morris, mostra‐se solidário com a posição de Viollet‐le‐Duc sobre a

sobreposição do presente em relação ao passado, defendendo a legitimidade do restauro.

Acreditava que este deveria ser o último recurso, quando todos os outros métodos de

salvaguarda dos monumentos – manutenção, consolidação, reparação – não foram capazes de

suprir as necessidades. O restauro torna‐se uma mais‐valia quando o edifício caminha para a

destruição e sem ele não será capaz de resistir no tempo.

Alcançar um estado intermédio entre as duas teorias antagónicas sobre o restauro, introduz

alguma complexidade ao tema. Segundo o autor, para se iniciar o processo de restauro, deve‐se,

antes de mais, encontrar no edifício a sua pertinência, necessidade, e importância da intervenção.

Depois de concluída a sua indispensabilidade, este deve ser assumido claramente para se tornar

legítimo. O trabalho de restauro deve sobressair do edifício em si mesmo, deve fazer‐se realçar a

falta de autenticidade para que não se caia na tentação de um mimetismo impossível de alcançar.

absolutamente ciertos y con caracteres y materiales diferentes, pero conservando en el edificio su aspecto actual y su forma

arquitectónica, artística y pintoresca. 4. Los añadidos realizados en épocas anteriores, se deben considerar partes integrantes del

monumento y, en consecuencia, deben ser mantenidos, salvo en aquellos casos en que enmascaren o alteren su aspecto.” JUSTICIA,

2008: 242 25 Gustavo Giovannoni, Roma 1873 – 1947. Foi um arquitecto e engenheiro italiano. 26 CHOAY, 2000: 137



36

Este processo pode ser levado a cabo de diferentes formas: “materiais, diferente cor do

monumento original, aposição sobre as partes restauradas de inscrições e de sinais simbólicos

precisando as condições e as datas das intervenções, difusão, local e na imprensa, das

informações necessárias e, em particular, de fotografias das diferentes fases das operações e

conservação na proximidade do monumento das partes eventuais a que o restauro se

substituiu.”27

Boito, defende que cada intervenção num monumento histórico deve ser identificada pelo seu

estilo, e pela técnica aplicada em cada um. Neste sentido propõe três tipos de intervenção de

acordo com o estilo e a idade dos edifícios em questão. Um para os monumentos da Antiguidade,

onde a preocupação maior deve passar pelo rigor científico e, quando necessária a intervenção,

esta deve cingir‐se a uma reconstituição volumétrica não entrando em detalhes de

ornamentação. Outro para os monumentos góticos, onde o restauro deve incidir, na base da obra,

no seu “esqueleto”, deixando tudo o que é acessório, estatuária e decoração, ao sabor do efeito

do tempo. Por fim, um terceiro tipo para os monumentos clássicos e barrocos, onde a intervenção

deve ser vista como um todo.

As directivas para a formulação da sua doutrina sobre o restauro assentam nos conceitos de

autenticidade, de hierarquia de intervenção e de estilo restaurador. As suas regras aprofundaram‐

se e clarificaram‐se com os processos de restauro elaborados depois dos conflitos armados desde

a Primeira Guerra Mundial, associados ao desenvolvimento técnico desses tempos. Contudo, na

sua génese, permanecem válidas.

Como foi referido Luca Beltrami, 1854‐1933, contemporâneo de Camillo Boito, defende o

restauro ligada à intervenção inovadora apelidada de Restauro Histórico. Homem de poucas

teorias reflecte, e escreve sobre projectos concretos. Parte da sua formação académica dá‐se em

Paris, daí o seu apoio à teoria da analogia defendida por Viollet‐le‐Duc. Numa atitude muito

racional apoia‐se sempre num rigoroso conhecimento histórico para enquadrar espacial e

temporalmente o edifício em questão. Associado ao conhecimento histórico privilegia o

reconhecimento das motivações do arquitecto que o projectou e da função que deveria cumprir.

Com esta preparação prévia antes do restauro, Beltrami tenta encontrar a medida justa que não

corrompa a autenticidade da obra, sem ter que ser necessariamente uma recuperação do original.

27 CHOAY, 2000: 138

37

O autor discorda de Ruskin, encontrando no restauro um processo positivo para fazer perdurar a

obra no tempo diminuindo o seu desgaste e opondo‐se à ideia que a patine dos anos e o seu

processo natural de degradação conferem ao edifico uma beleza natural. No acto de reabilitar,

Luca Beltrami, baseia‐se unicamente na observação directa do monumento adoptando para cada

caso uma atitude. A observação directa do monumento sobrepõe‐se às fontes de conhecimento

indirectas.

Beltrami, encontra o valor máximo da obra no seu valor artístico, sobrepondo‐o a todos os outros.

Estes últimos devem ser analisados em favor do primeiro. Descoberto este valor artístico sobre

todos os outros, o restauro deve recuperar restituindo à obra de arte todos os elementos

figurativos que emprestem à obra a sua singularidade, resgatando a sua verdadeira forma.

Quando o grau de destruição for demasiado elevado não será possível fazer a sua reprodução,

defendida por Viollet‐le‐Duc, pois para Beltrami o acto criador é único e irrepetível. Desta postura

resultam alguns princípios28 que se opõem ao método defensor da historicidade dos

monumentos, ainda que sem negar o seu valor artístico.

Em suma, para Beltrami, nas obras arquitectónicas destaca‐se o valor figurativo. Assim, o restauro

é um acto criador, que confere ao edifício a sua individualidade. Todo este processo sem inventar

nenhum componente do espaço, servindo‐se dos elementos que tem ao seu dispor, que a

arquitectura lhe fornece. A aplicação das teorias de Boito e Beltrami dá‐se já no século XX.

Refira‐se ainda que, como uma das figuras emblemáticas do restauro do início do século XX em

Itália, está Gustavo Giovannoni. Partindo da doutrina positivista de Boito, acredita ser impossível

fundar o estudo da arquitectura no simples valor estético. A arquitectura engloba a história de

vários tempos. Assim, é essencial o estudo de todos, a bagagem histórica que está por detrás de

uma obra para que se alcance um conhecimento global da mesma. Antes de qualquer valorização

estilística, o monumento é parte integrante da história, é um documento palpável que não deve

ser deixado ao sabor de conceitos estilísticos hipotéticos.

28 “1. Eliminar las superposiciones y añadidos – incluso apreciables y de valor testimonial – que pueden dañar y desgastar la integridad

arquitectónico figurativa, alterando así su visión – Imagem | 044; 2. Proibir las reconstrucciones allí donde las destrucciones hayan

causado la pérdida de la unidad figurativa; 3. Legitimar las reconstrucciones, con la de que sean realizadas sobre datos absolutamente

seguros y no sean reconstrucciones sustanciales, porque entonces afectarían a la condición de irrepetibilidad que toda obra de arte

lleva consigo. De esta forma, completando las partes que falten, se podrá restituir la visión completa.” JUSTICIA, 2008: 246 e 247



38

043 | Santa Maria in Cosmedin, Roma, adaptada no séc. XVIII, com a fachada de Giuseppe Sardi

044 | Santa Maria in Cosmedin, Roma. Retoma‐se o seu aspecto primitivo medieval, aplicando os critérios positivistas da “restauro

histórico”.

043

044

39

Giovanonni tenta “crear una normativa en equilibrio sutil entre las exigencias de la verdad

histórica y los problemas de la naturaleza estética que la obra plantea.”29 O autor estabelece

ainda uma distinção entre monumentos mortos, incapazes de cumprir a sua função, e

monumentos vivos que satisfazem necessidade do presente e que cumprem uma função. Divide

esta última categoria em maior e menor, e poderiam ser restaurados através de consolidações e

recomposições.

Concentra todos os seus escritos e teorias elaboradas enquanto docente, estudioso e teórico em

“I restauri dei monumenti”. A sua doutrina teve grande relevo no primeiro documento

internacional do restauro, “A carta de Atenas”. Em Itália este documento dá origem à “Carta del

Restauro 1932”, consagrando as ideias de Giovanonni, uniformizando o método e fornecendo um

guia para todos os arquitectos. As suas teorias foram postas em prática durante os períodos de

recuperação após as duas Grandes Guerras Mundiais.

Durante o período do século XX, para se exercer de forma mais consciente a conservação e o

restauro dos monumentos históricos, exigiu‐se um maior conhecimento científico e técnico,

relacionado com a constituição dos materiais. Este saber, deveria estar sempre associado ao

conhecimento rigoroso da história da arquitectura. A intervenção de técnicos especializados em

monumentos históricos exige não só um rigoroso conhecimento histórico, técnico e metodológico

como também uma doutrina capaz de fazer conviver estes saberes com o conhecimento prático

na hora da intervenção.

Neste sentido, urge a necessidade de formular documentos que estabeleçam princípios,

internacionais para a salvaguarda do património, já referidos pontual e sumariamente ao longo

do texto.

29 JUSTICIA, 2008: 282



40

As Cartas

A tomada de consciência da importância da protecção do património arquitectónico ao longo do

século XX é assinalada em 1931 com a elaboração da Carta de Atenas, onde são consagrados

princípios, internacionais, continentais e nacionais para a salvaguarda do património. É

importante o conhecimento destes textos para elaborar projectos de restauro, contudo, há várias

questões que se levantam aquando da sua interpretação. “…existe una tendencia bastante

generalizada entre grande parte de los teóricos de la restauración a desconfiar de estas normas

escritas.”30 Tal facto baseia‐se na necessidade que estes sentem em aplicar uma reflexão e um

juízo, antes da aplicação de regras num trabalho de restauro.

As cartas estruturam uma base de conhecimento prévio, pois cada obra é singular, necessitando

de métodos próprios. A dificuldade, muitas vezes, reside na falta de uma base de conhecimentos

arquitectónicos que permita interpretar, reflectir e apreciar os princípios ditados pelas cartas.

A Carta de Atenas, de 1931, é um documento internacional elaborado no âmbito da conferência

de Atenas. A carta reúne um conjunto de princípios de maior importância no âmbito do restauro

constituindo um ponto de viragem no restauro europeu. Nesta primeira conferência internacional

sobre o restauro, realizada em Atenas, estabelecem‐se e redigem‐se, pela primeira vez, princípios

aceites por todos os países que guiarão o processo de restauro com um mesmo fio condutor,

resultando num entendimento generalizado.

Em dez artigos, a carta aglutina os critérios do restauro moderno. No primeiro artigo, a carta

consagra o interesse comum dos Estados na conservação do património arquitectónico e artístico.

A Comissão Internacional de Cooperação Intelectual passa a ser o organismo competente para

avaliar o processo de restauro de cada intervenção. No artigo II reprovam‐se as restituições

integrais, salvaguardando o respeito por todas as épocas históricas, tentando, sempre que

possível, manter o seu uso inicial. Se tal não for possível, deve respeitar‐se o carácter histórico e

artístico no novo uso a aplicar. Cada estado deverá resolver todos os problemas que resultem de

conflitos público/privados. Não esquecendo, porém, que o monumento é sempre considerado um

bem público, sobrepondo‐se este ao interesse privado, princípio consagrado no artigo III. No

artigo IV, prevê‐se, sempre que possível, a reconstituição de elementos originais, bem como a

utilização de novos materiais e sistemas construtivos, em particular o betão armado, uma vez que 30 JUSTICIA, 2008: 371

41

não se altere o aspecto externo do edifício – artigo V. Existem ameaças exteriores de várias

ordens, o que conduz à interdisciplinaridade ‐ física, química e ciências naturais – necessária na

hora de restaurar, sendo publicados os resultados obtidos em publicações internacionais – artigo

VI. Aconselha‐se a não instalação de publicidade e indústrias ruidosas junto do centro histórico,

uma vez que estas normativas podem ser entendidas mais além da protecção do monumento

histórico e artístico, abrangendo também o centro histórico – artigo VII. A carta no seu oitavo

artigo, alerta para a importância de elaborar inventários nacionais acompanhados com material

gráfico, e criar arquivos nacionais com a documentação referente aos monumentos históricos,

publica‐los no âmbito nacional. O artigo X aborda as questões de protecção da obra de arte,

incumbindo os educadores a incutir bons hábitos de conduta de protecção das obras de artes nos

mais novos uma vez que as obras de artes vêm do afecto e do respeito do povo.

A Carta de Atenas teve grande impacto e repercussão em toda a Europa, estabelecendo princípios

internacionais e muitos ainda vigoram hoje em dia. Este texto deu origem a inúmeras legislações

nacionais e europeias. Em Itália, Gustavo Giovannoni, propôs uma reelaboração, a Carta do

Restauro, que conferia mais importância aos elementos documentais que aos aspectos formais.

Itália assumiu a posição de vanguardista na área do restauro.

Do II Congresso Internacional de Arquitectos e Técnicos dos Monumentos Históricos, realizado em

Veneza, resulta a elaboração de uma nova carta do restauro, A Carta de Veneza de 1964 – Carta

Internacional para a Conservação e Restauro de Monumentos. Reconhecendo a importante

função da Carta de Atenas, a Carta de Veneza vem reforçar a ideia de manutenção do passado e

dos edifícios da humanidade, assumindo que as regras devem ter um carácter internacional.

A Carta renova‐se, essencialmente, no artigo I, onde se estabelece agora um novo conceito de

monumento histórico mais ampliado. Enquanto que na Carta de Atenas se fala em “monumentos

artísticos e históricos, obras emblemáticas nas quais a civilização encontrou a sua mais alta

expressão e que apareçam ameaçadas”, a Carta de Veneza refere “[…] la noción de monumento

histórico comprende tanto la creación arquitectónica aislada, como el ambiente urbano o

paisajístico que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución

significativa de un acontecimiento histórico. Esta noción se aplica no sólo a las grandes obras, sino

también a las obras modestas que, con el tiempo, hayan adquirido un significado cultural.”31

31 JUSTICIA, 2008: 376



42

045 | Museu do Louvre, Paris, França.

045

43

Neste sentido, a carta de Veneza assume um maior carácter de conjunto, valorizando todo o

enquadramento ambiental do objecto arquitectónico.

A nova carta refere, em conformidade com a Carta de Atenas, a importância da junção dos vários

saberes ao serviço do restauro ‐ artigo II. Especifíca em que situações se deve recorrer à utilização

de materiais e técnicas modernas, quando a ciência e a experiencia tenham demonstrado a sua

eficácia e quando as técnicas tradicionais resultem inadequadas – artigo X.

Embora, e à semelhança da Carte de Atenas, a Carta de Veneza não tenha tido valor legislativo,

reflectem‐se os seus efeitos nas práticas do restauro praticados em diferentes obras. Estes

escritos mostram uma visão tradicional do restauro.

Com a ampliação do conceito de património arquitectónico, a Carta de Veneza deixa de ser capaz

de solucionar algumas questões na arquitectura contemporânea, industrial, vernácula bem como

em jardins e centros históricos. Neste sentido, surge a necessidade de elaborar novos

documentos que respondam a estas novas necessidades, como a Carta de Toledo de 1986, que

consagrava a conservação das cidades históricas.

“O culto prestado hoje em dia ao património histórico exige, pois, mais do que uma verificação de

prazer. Exige um questionário, uma vez que ele é revelador, negligenciado e, contudo,

incontestável, de um estado da sociedade e das questões que nela existem.”32

Os arquitectos fazem sobressair o direito à criação artística. Anseiam deixar a sua marca na

cidade, assim como fizeram os seus antecessores. Negam a possibilidade de viver na sombra das

cidades históricas, relegados para o historicismo. Invocam, em sua defesa, que ao longo da

história da arquitectura se verificam exemplos de saudável convivência entre edifícios de

diferentes tempos, e que se articulam e justapõem na mesma cidade.

Como marca desta realidade e a fazer história da arquitectura, desde a época romana ao gótico

flamejante ou ao Barroco, são legíveis e destacam‐se as diferentes partes dos grandes edifícios

religiosos europeus: catedrais de Chartres, de Nevers, de Aix‐en‐Provence, de Valença, de Toledo.

Neste sentido as cidades constituem‐se pela “diversidade estilística das suas arquitecturas e dos

seus espaços, que não devem ser travados por uma conservação intransigente, mas continuados:

é o caso da pirâmide do Louvre.”33 A sedução de uma cidade como Paris resulta da diversidade

32 CHOAY, 2000: 11 33 Idem: 15



44

estilística das suas arquitecturas e dos seus espaços, que não devem ser travados por uma

conservação intransigente, mas continuados.

II Intervenção como Transformação Formal

47

II | Intervenção como Transformação Formal

O Medo da Mudança

As exigências da sociedade contemporânea obrigam o arquitecto a repensar o modo de habitar, a

escala de cada espaço, bem como a possibilidade de adaptação ao longo dos anos.

Consequentemente, num processo de reabilitação, a abordagem ao projecto deve ser feita com a

consciência da história do lugar, mas sem constrangimentos a priori de uma protecção obsessiva

do que é antigo.

A cultura arquitectónica tradicional dificulta o diálogo entre o novo e o velho. O medo de

corromper a memória faz com que o acto de projectar e transformar cidade consolidada seja

temido. A atitude historicista conservadora torna‐se mais fácil pelo facto de não levantar

questões de permanência e destruição, contudo não deixa que a cidade evolua, cresça e se

mantenha actualizada. Negam‐se novas necessidades funcionais e a preexistência é sobre

valorizada sem que se verifique a sua actualidade. É como se o factor tempo conferisse de

imediato qualidade à arquitectura negando, ab initio, a evolução. “A história das cidades dá‐nos

conta de quanto hoje é actual construir no construído, e no entanto, em nenhum período da

história o homem teve tanto medo como na actualidade, de realizar, à imagem das suas ideias e

vontades as diferentes formas, que ao longo do tempo, essas mesmas adquiriram.”34

Numa sociedade reactiva a poucos interessa a qualidade da arquitectura e generaliza‐se a

protecção pouco criteriosa e incondicional do que é antigo. “Por uma ideia falseada de Património

se se mexe numa igreja há um escândalo, mas um edifício feio e mal projectado passa

despercebido.”35

Os valores arquitectónicos do presente prendem‐se com razões de ordem sentimental que muitas

vezes nada tem que ver com a verdadeira qualidade do objecto em si mesmo.

Ao longo da história verificaram‐se as mesmas angústias e anseios vividos pelo homem

contemporâneo.36

34 CANNATÀ, FERNANDES, 1999: 7 35 SOUTO DE MOURA, 2002 cit. ESPOSITO, LEONI, 2003: 7 36 Aquando do incêndio do Parthenon de Agrippa, em Roma, Adriano não se limita a uma conservação construindo um novo

Parthenon. Defensores de uma atitude conservadora, os juízes condenam Adriano por acreditarem existir na ruína qualidades que

fariam exaltar a beleza do que um dia foi. O preconceito em relação à reconstrução verifica‐se ao longo dos tempos. Quando Carlos V



48

046 | Parthenon de Agrippa, Roma, transformações sofridas ao longo dos anos. O homem medieval juntou uma capelinha Românica,

séc. XII, já destruída.

047 | Parthenon de Agrippa, Roma, transformações sofridas ao longo dos anos. No séc. XVII Bernini construiu duas torres gémeas, já

destruídas, e organizou o espaço público.

048 | Parthenon de Agrippa, Roma, transformações sofridas ao longo dos anos. Em 1893, os critérios do restauro histórico,

conduziram à eliminação de tudo o que fosse original, para assim recuperar a sua imagem mais esplendorosa, conservando‐se neste

estado até aos dias de hoje.

mandou construir o seu palácio Renascentista em Alhambra, surgiram muitas vozes discordantes que não foram tocados pela evolução

do tempo, da história e da justiça.

046

047

048

49

Só um espírito inovador será capaz de construir cidade e, consequentemente, a história de cada

tempo. É preciso lembrar que esta cultura conservadora poderia ter eliminado da nossa história

grandes obras de arquitectura, hoje dotadas de um carácter conferido ao longo dos anos.

Siza, quando questionado sobre o que o preocupa quando intervém no património num centro

histórico não assume uma atitude conservadora e obsessiva na protecção do mesmo. Abre‐se a

novas possibilidades de construir sempre apoiado pela ideia de integridade. “me llama la atención

cuando en un edificio antiguo se introducen sin criterio ni justificación fragmentos de un nuevo

lenguaje; es como poner el sello de la modernidad. Creo que hay que trabajar con mas integridad

al enfrentarnos con el patrimonio, lo que no imposibilita la modernización del uso del edificio.”37

Mais do que tentar encontrar regras, deveríamos falar da importância do conhecimento histórico,

quer geral quer específico, do lugar para onde se projecta e da pesquisa de uma clareza

construtiva capaz de conservar e controlar a complexidade do diálogo novo e antigo que

legitimarão a intervenção.

37 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 18



50

A Lição do Passado

O forte vínculo com a tradição pode converter‐se num obstáculo à inovação. Torna‐se imperativo

um conhecimento rigoroso da história, pois, contra esta, nada se pode fazer. Esta será uma

condição útil para desmentir, aniquilar e contrapor a ideia de que não se pode mexer no que é

antigo. A segurança advém deste estudo aprofundado para que se possam colocar novas

questões e propor novas soluções. Arriscar mais na hora de projectar, “la inovación pasa

inevitablemente por la tradición.”38

O posicionamento do arquitecto perante esta realidade é tão importante como o anseio de

construir novo, criar e abrir novos caminhos ao futuro. É nesta simbiose que o contributo da

história se figura primordial para que as novas obras nasçam de um processo de criação

conhecedor e responsável. Com a história queremos, “armazenar na memória, apreender

mecanismos, perceber intenções e condicionamentos para, esquecendo tudo, nos abrirmos de

uma forma culta e eticamente responsável à criação escandalosamente artística, como é nosso

dever.”39

Por conseguinte, existe uma ruptura entre o posicionamento do arquitecto e do historiador

perante a história da arquitectura. O primeiro fá‐la renascer dotada de um espírito novo capaz de

resistir no tempo e no espaço, o segundo, mumifica‐a.

É de uma forte consciência do passado que se encontra a ajuda ímpar no acto de projectar. Este

representa a identidade cultural e as bases para uma nova obra. O passado arquitectónico surge

como segurança palpável, como caminho, como o início de um projecto de reabilitação. É através

deste passado que construímos o que será o nosso futuro e é nestas experiências vividas que

dimensionamos novos desafios e posicionamentos em relação à arquitectura contemporânea.

É crucial que este olhar para a história seja crítico, arrojado e corajoso, só assim nos é permitido

tirar partido sem cairmos no mimetismo do passado. Nunca olhar com um objectivo de cópia mas

com o intuito de aprender a lição de provas dadas na história da arquitectura. Segundo Teotónio

Pereira a história deve ser considerada como um instrumento operativo para a construção do

presente.

38 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 20 39 ALVES COSTA, O lugar da História, in Jornal dos Arquitectos nº202, Faire École 2, Publicação bimestral da Ordem dos Arquitectos,

2001: 29

51

Servir o real não é rejeitar totalmente a história e o que ela aporta, é, posicionarmo‐nos de forma

consciente, perante novos desafios. Olhar o seu legado tentando solucionar problemáticas

específicas dos dias de hoje, muitas vezes incompatíveis com formas de ontem. O homem deve

estar no centro desta transformação.

A história que está por detrás de uma obra de arquitectura faz surgir a nova obra conferindo‐lhe

sentido e segurança. É neste processo de formação, entre presente e passado, que a obra nasce.

“…uma forma real pressupõe uma vida real. Mas nenhuma vida passada é sequer pensada. Aqui

está o critério. Nós não apreciamos o resultado, mas o princípio do processo de formação. Mesmo

por aqui se vê se a forma foi encontrada a partir da vida ou por amor a ela mesma. Por este

motivo o processo de formação é para mim tão importante. A vida é para nós decisiva. Na sua

total plenitude, nas suas relações espirituais e materiais…Nós queremos abrir‐nos à vida e assumi‐

la”40

Ao longo dos tempos o homem foi‐se deparando com problemas do habitar que serviram de lição

para o arquitecto contemporâneo; tudo através de uma mirada perspicaz na análise do passado.

A ânsia de ser moderno, não pode esquecer referentes, nem tão pouco a sua ligação a uma

memória e à história. Ter um posicionamento analítico na hora de projectar resultará numa obra

em continuidade com o passado, solucionando problemas do presente antevendo o futuro.

Cabe ao arquitecto fazer o melhor uso dessa memória, incluindo‐a e cruzando‐a com outros

elementos contemporâneos no acto de projectar. “Assim, o sentido de contemporaneidade é um

acto de autenticidade histórica em que em cada época se assinalam os seus valores próprios.”41

O arquitecto e a memória

O arquitecto não está só.

Toda a sua formação, ainda que muitas vezes inconsciente, resulta de um acumular de

experiências, curiosidade pelo trabalho dos outros, e reconhecimento do legado histórico. Neste

40 Ludwig Mies Van der Rohe, “Zum neuen Jahrgang” in Die Form, 2, 1927, carta de Mies Van der Rohe sobre a forma arquitectónica

endereçada a Walter Riezler. ESPOSITO, LEONI, 2003: 35 41 AIRES MATEUS, Manuel, A reinvenção de um exercício, relatório de uma aula, Prova de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica, apresentada à Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa – FAUTL, Lisboa 1995: 24



52

sentido, cria a sua linguagem própria. “não se pode projectar sem memória, tal como não se pode

projectar sem a existência de uma relação com a vida.”42

Rodeado de grandes exemplos de arquitectura ao longo dos tempos, o arquitecto deve

transportar para o futuro os ensinamentos retirados da história e torná‐los parte integrante no

acto de projectar. É sua missão encontrar caminho para este jogo de conciliações. “Aprender a ver

é fundamental para um arquitecto, existe uma bagagem de conhecimentos aos quais

inevitavelmente recorremos, de modo que nada do quanto façamos é absolutamente novo.”43 É

encontrar no passado sentido de oportunidade para uma nova arquitectura que deverá marcar o

nosso tempo.

Facilmente se cairia na reprodução do passado, pela segurança que daí pode advir. A capacidade

do arquitecto para recuperar um edifício inovando “consiste en entrenar la forma de ver las

cosas, la profundidad al mirar y observar; y eso se logra a través del trabajo continuo.”44

“O arquitecto trabalha manipulando a memória, disso não há dúvida, conscientemente mas a

maioria das vezes subconscientemente. O conhecimento, a informação, o estudo dos arquitectos

e da história da arquitectura tendem ou devem tender a ser assimilados, até se perderem no

inconsciente ou no subconsciente de cada um.”45

O problema do [re]desenho

Aos arquitectos, Távora lança um repto para encontrar o caminho conciliador entre conservação e

demolição “reconquistemos a qualidade do desenho”46

Como referiu Souto de Moura “O problema de desenho não existe; existe o problema do

redesenho. Desenhar deve ser um fenómeno de inteligência, e desenhar do zero é um fenómeno

42 ALVES COSTA, O lugar da História, in Jornal dos Arquitectos nº202, Faire École 2, Publicação bimestral da Ordem dos Arquitectos,

2001: 29 43 SIZA, 1998: 139 44 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 24 45 SIZA, 1998: 37 46 FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 40

53

de estupidez, porque é perder um legado de informação disponível.”47 Neste sentido o desenho é

capaz de se adaptar ao contexto em que se vai inserir potenciando‐o.

Urge a necessidade de afirmação e segurança do gesto na hora de projectar “…quanto mais a

forma for débil, enquanto forma arquitectónica, mais facilmente se poderá alterar e negar

deixando terreno à construção de uma realidade.”48

Para Souto de Moura muitas vezes a solução está em reinventar a preexistência quase como se de

uma manipulação se tratasse. O arquitecto altera a preexistência para adequa‐la ao que

pretende. “… volvemos a aquella discusión sobre la verdad en la arquitectura. La verdad es

siempre fea, o sea, éticamente es bonita, pero su exposición puede ser fea.”49 Resulta um

reinventar da verdade e uma manipulação da história ao serviço da obra.

A visão de Távora | o caso português

Em Portugal, o forte vínculo com a casa à antiga Portuguesa50 deixa marcas no processo de

desenvolvimento da arquitectura portuguesa fazendo com que esta sofra um atraso em relação à

Europa.

Os arquitectos portugueses viviam presos a raízes e preconceitos acreditando poder “criar uma

arquitectura de carácter local e independente, mas de todo incompatível com o pensar, sentir e

viver do mundo que a rodeava.”51 Os valores do passado impunham‐se sobre novas experiências

arquitectónicas e vivia‐se da arqueologia deixando o carácter inventivo do arquitecto para

segundo plano.

Instituiu‐se a ideia que a simples atitude de fazer arquitectura, obedecendo a regras de

composição e recorrendo ao uso de determinados materiais, seria obrigatoriamente sinónimo de

boa arquitectura – arquitectura tradicional portuguesa. Estes arquitectos prenderam‐se

47 SOUTO DE MOURA, entrevista por Paulo Pais, cit. TRIGUEIROS, 1996: 30 48 LEONI, 2003: 26 49 El Croquis nº146, Souto de Moura 2005 2009, Teatros del Mundo, Madrid: editorial El Croquis, 2009: 22 50 “Cremos que não é necessário definir o que entendemos por Casa à Antiga Portuguesa pois, infelizmente, qualquer dos leitores liga

a estas palavras um tipo de casa, com certas características próprias, certo amaneiramento e doçura de formas, grande quantidade de

pormenores inúteis de que resulta um excessivo pitoresco, uma completa ausência de dignidade, e nenhuma noção das realidades do

nosso mundo.” TÁVORA, 1947 cit. TRIGUEIROS, 1993: 13 51 Idem: 11



54

unicamente com questões históricas de valor sentimental e esqueceram o sentido de progresso e

adaptação a novas realidades. A qualidade garantida que um certo número de regras

imediatamente conferia às suas obras fez com que o hino à história e às raízes se tornasse de tal

forma forte que, mais do que um auxiliar, passou a obsessão.

Deixar que o acto criativo de projectar morra mesmo antes de poder nascer, é negar a essência da

arquitectura por mais forte que seja o valor histórico e patrimonial do local ou objecto em

questão. Este deve reflectir “um espírito próprio daquele que age sobre o mesmo material. Daí

que em toda a boa Arquitectura exista uma lógica dominante, uma profunda razão em todas as

suas partes, uma íntima e constante força que unifica e prende entre si todas as formas, fazendo

de cada edifício um corpo vivo, um organismo com alma e linguagem próprias.”52

Segundo Távora, esta ideia de arquitectura foi negada a priori e defendeu‐se um “conceito de

Arquitectura que é falso, que não corresponde a qualquer verdade portuguesa e que como tal

deveria banir‐se inteiramente do mesmo modo que se procura eliminar da sociedade todo o

elemento que, por mentiroso, lhe é prejudicial.”53

Conhecedor, praticante e directamente envolvido nos processos de reabilitação com “defesa de

uma atitude conceptual dialogante com as formas do passado no quadro de uma continuidade

arquitectónica”54, Távora envolve‐se no debate nacional acerca da preservação do nosso

património arquitectónico. Quando se fala da sua destruição afirma, já “no século dezanove

também se gerou o pânico... O meu pai falava disso como se fosse o Diabo.”55

Vivia‐se, em Portugal, uma época de grandes exageros, se por um lado o aumento da

prosperidade conduz à inconsciência dos valores culturais, por outro, Távora afirma, “a obsessão

por conservação do património quase denota falta de criatividade. Nos períodos criativos não

existiu esse interesse. Há uma certa decadência nesta obsessão por conservar edifícios.”56

Visionário, Távora, defendia um conceito patrimonial arquitectónico “alargado”. Deveremos

entender por Património todo o nosso território. Protegendo apenas o que, construído ou

natural, demonstre real significado. “O património resulta de uma criação permanente e colectiva

52 TÁVORA, 1947 cit. TRIGUEIROS, 1993: 12 53 Idem: 12 54 FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 40 55 Ibidem 56 Ibidem

55

e o próprio acto de recuperação do património tem de ser uma acto de criação e não um acto de

rotina burocrática ou de capricho pessoal”57

57 Távora, Fernando – património, comunicação ao | congresso da Região Norte, Porto, 1987; p. 56 FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS,

1993: 40



56

Tempos da Mesma Cidade | cidade histórica e cidade contemporânea

Numa perspectiva de arquitecto criador, Távora defende que não devemos olhar para o

património como algo intocável, correndo o risco de se cair na incapacidade de “fazer cidade”. Tal

atitude, reflectir‐se‐á num escape ao acto de projectar, requalificar e preservar património. Se

mantivermos uma postura conservadora, viveremos sempre de uma imitação do passado

impedindo a renovação, actualização e crescimento das cidades.

Um discurso conservador perante as novas arquitecturas pode conduzir, a um distanciamento

entre cidade histórica e cidade contemporânea. Produzindo‐se uma cidade descontínua, que

consequentemente, atrairá problemas de desertificação e degradação dos centros históricos. A

intervenção arquitectónica em zonas históricas ou zonas de cidade consolidada suscita

expectativa e pressões que conduzem muitas vezes a polémicas.

Impõe‐se que o planeamento da cidade de hoje surja em continuidade com a cidade histórica, de

forma a torná‐las elementos de um mesmo sistema. A época da criação deverá ser a única

distância que as separa. Mais uma vez, surge a necessidade de nos sustentarmos na história para

encontrar um ponto por onde [re]começar a vida da arquitectura e, naturalmente, das nossas

cidades. Supera‐se o desconforto e o medo de projectar do zero e a obra nasce ajustada ao nosso

tempo e ao lugar.

Távora insurge‐se contra a atitude de fazer ““…moderno, muito moderno, mas fora do centro,

porque na cidade antiga há que respeitar o passado”. Tal afirmação, que nos impressionou

grandemente, pressupõe a cidade como espaço descontínuo e pretende que a arquitectura

contemporânea é incapaz de se integrar em ambientes passados; a manter‐se o critério, a

referida cidade parecerá dentro de anos qualquer coisa assim como uma múmia, envolvida por

rica redoma de plástico”58

É imperativo anular a distância e o vazio que se formou entre tempos da mesma cidade. Cabe à

arquitectura contemporânea, com todas as ferramentas e conhecimento que tem ao seu dispor,

estreitar esta fronteira e conceber projectos que pareçam pertencer desde sempre à cidade, mas

com a vantagem de colmatar necessidades actuais. O confronto deve resultar em aproximação,

em continuidade com a história. A cidade deve “trabalhar” em conjunto com objectivos e

princípios definidos no seu planeamento. 58 TÁVORA, 2004: 58

57

Quando inicia o acto de projectar, o arquitecto dispõe de um instrumento que ajudará a sustentar

a sua criação: a história. Conduzido por este princípio a obra nasce mais segura, integrada, e em

estreita relação com o passado e cidade contemporânea.

Alcançar o consenso é quase impossível por se tratar de um tema com significado afectivo para

toda a população. Contudo, é necessário que ocorra, para que a cidade possa sobreviver à

degradação e às necessidades do mundo moderno. “La arquitectura suscita rechazo, por ser una

presencia perturbadora. Me refiero a propuestas que plantean soluciones menos convencionales

y que proponen interpretaciones mas arriesgadas y mejor construidas. Es absolutamiente cierto

que las obras mediocres jámas han generado polémica, incluso las muy malas nunca han

provocado rechazo.”59

O património herdado passará a fazer parte de postais sem fazer parte integrante da cidade dos

nossos dias. Criam‐se no território zonas desertificadas que pouco dizem à sociedade actual

porque nela não encontram um lugar de interesse para além de um museu. Esta atitude obsessiva

pela conservação conduzir‐nos‐á à delapidação gradual, ao abandono e conseguinte deterioro das

construções pela sua inadaptabilidade aos tempos de hoje, numa cidade onde todos somos

responsáveis.

Nos processos de reabilitação, uma postura extremada em relação ao passado pode por de parte

o verdadeiro carácter inventivo, criativo e vanguardista inerente ao acto de projectar. Não é justo

que vivamos a nostalgia do que um dia foi, deixando que fragmentos de cidade se tornem

obsoletos pela única condição de terem surgido noutros tempos à luz de outras necessidades.

Contudo, deve ser tido em conta o valor da preexistência, através da investigação histórica, para

se poder definir o grau de intervenção

Neste sentido, os processos de reabilitação devem resultar de uma leitura de conjunto da cidade,

de uma crescente inclusão da cidade antiga na dita cidade contemporânea. Devem seguir‐se

estratégias de conservação que salvaguardem a envolvente, a história do edifício mas com

liberdade suficiente para que se possa adaptar às necessidades de hoje. Permitindo, em alguns

casos, a alteração da sua planta para que possam suprir novas necessidades e adaptar‐se a novos

usos.

Uma política de conservação estipulada a priori permite alcançar o conhecimento e visão de

conjunto tão necessários para fazer renascer e crescer uma cidade coerente, harmónica capaz de

fazer a ponte ente novo e antigo, entre conservação e remodelação.




58

Reabilitar Hoje | atitudes frente à preexistência

Se é proveitoso entender a lição do passado é também útil conhecer os anseios da nossa

actualidade para que se possa fazer o diálogo entre ambos. É necessário não esquecer que o

arquitecto de hoje projecta para solucionar questões do nosso tempo. O arquitecto deve cultivar

o espírito inovador e criador, com a segurança que o legado arquitectónico lhe transmite.

Devemos ver no passado a busca de novas metas capazes de satisfazer o homem de hoje.

“Portanto, quando tentamos encontrar novos caminhos, não podemos deixar de sentir ainda mais

fortemente a presença dos extraordinários feitos do passado, imaginando talvez que a esses

outros nos devamos e possamos juntar.”60

Na análise da história da arquitectura, a pergunta que se coloca não é de “como fazer” hoje, mas

sim a “coisa a fazer”. “Hoje o “como” já não é suficiente. Isolado surge‐nos de facto como um

conceito velho e caduco; para ultrapassar o impasse actual é preciso questionarmo‐nos sobre a

“coisa que se faz” e isto mudará consequentemente a nossa relação com o passado.

Por este facto, o nosso principal interesse pelo passado não se dirige tanto à própria arquitectura

que o formou, mas antes a compreender como cada uma conseguiu representar plenamente o

próprio tempo. Se antes, para compreender o “como fazer”, a nossa atenção se dirigia aos

edifícios singulares, hoje, é para a cidade e para os grandes ciclos da história que é preciso olhar,

para compreender como a arquitectura é sempre e apenas espelho de tempo que a produz e a ele

está indissoluvelmente ligada.”61

O corpo do passado contém regras e princípios que devem ser considerados no acto de projectar.

O novo projecto deve ter em conta este fio condutor mas nunca tornar‐se subalterno à realidade

existente, correndo o risco de nunca alcançar a autonomia desejada ficando sempre a viver na

sombra do que um dia foi uma obra de arquitectura. “A história é entendida como um recuo

positivo ao passado no sentido de uma apropriação produtiva.”62 A preexistência não deve ser

entendida como reminiscência de uma arquitectura, mas lida como matéria projectável geradora

de novas ideias.

60 BATTISTA, cit. CANNATÀ, FERNANDES, 1999: 12 61 Idem: 13 62 ALVES COSTA, O lugar da História, in Jornal dos Arquitectos nº202, Faire École 2, Publicação bimestral da Ordem dos Arquitectos,

2001: 34

59

A história não vem impor uma linguagem e boicotar a modernidade no acto de projectar; ao invés

torna‐se um instrumento útil no processo. Do passado retira‐se o que pode tornar a obra mais

sólida, legítima e perene. Pretende‐se que a obra projectada hoje, encontre lugar no nosso tempo

sem viver da cópia do passado.

“A história da arquitectura para futuros arquitectos deve ser o estudo das condições e dos

processos de desenho que produziram as obras objecto de análise e crítica, exemplos concretos

em que se aprende o como, referencias alargadas para o seu trabalho de projecto.

Esta perspectiva formativa e informativa deve servir, prioritariamente, para qualificar o desenho

de cada um como projecção estruturada do pensamento.”63

Devemos pois, dar sentido aos estudos arqueológicos, à história do lugar e do edifício e aos

fragmentos de outras arquitecturas, mas sempre com um olhar crítico com vista a entender estes

factores como colaborantes e não como imposições de composição e mimetismos do passado. “O

passado é uma prisão de que poucos sabem livrar‐se airosamente e produtivamente; vale muito,

mas é necessário olhá‐lo não em si próprio mas em função de nós próprios.”64

O lugar | ruína e preexistência

Em matéria de reabilitação, o contexto torna‐se uma componente central no acto de projectar e o

objecto arquitectónico converte‐se a uma peça neste processo mais amplo e complexo.

Perante um problema de reabilitação o arquitecto tenta optimizar as condições criadas pela

natureza, que já iniciou o seu trabalho de desenho e configuração do espaço. Tira partido do

existente e nasce uma estreita relação entre natureza, ruína e novo construído. A obra enche‐se

de clareza no respeito pela preexistência mas em simultâneo ganha a autonomia dada pelo seu

tempo.

A coerência surge do diálogo entre as arquitecturas da cidade consolidada e a nova obra, que

deve surgir no seguimento da anterior. É na ruína que reside a força para o novo projecto. O

edifício existente é detentor de vínculos e regras pela sua arquitectura mais do que por

significados extra arquitectónicos.

63 ALVES COSTA, O lugar da História, in Jornal dos Arquitectos nº202, Faire École 2, Publicação bimestral da Ordem dos Arquitectos,

2001: 34 64 TÁVORA, 1947 cit. TRIGUEIROS, 1993: 13


Cércea

Preexistência

Ampliação

Ruína

ReabilitaçãoADIÇÃO

Esquema I | O Lugar | Atitudes frente à preexistência/ruína


60

61

A par de uma intervenção formal é possível manter as memórias e a energia de um local, de uma

ruína.

Como referiu Souto de Moura, em entrevista a Monica Danielle “Me interesan las ruínas, son lo

que más me gusta de la arquitectura, porque son el estado natural de una obra”65

Imbuídos deste ensinamento, é possível afirmar que existem dois posicionamentos possíveis

perante a ruína: um será olhá‐la e admirá‐la, usufruindo somente do seu potencial contemplativo,

vista como parte integrante da paisagem natural; o outro será vislumbrá‐la como matéria

projectável geradora de nova arquitectura. Sendo certo que o fim de todos os edifícios é

tornarem‐se ruínas. “De un edificio queda siempre una bella ruina”66

O processo criativo deve levar a cabo uma alteração que faça ressaltar as características do

ambiente, através da relação contexto e obra, articulando estes factores com o objectivo comum

de criar cidade coesa. Privilegiam‐se características da história do lugar. “o projecto constitui‐se,

em síntese, como “refundador” do ambiente”67 que vem enriquecer zonas específicas de cidade.

“Por este motivo, Eduardo Souto de Moura aceita trabalhar sem impedimentos em todos os

sítios, e com qualquer programa, na medida em que cada acção sua se torna ocasião para

exprimir juízos sobre as características físicas e sobre as implicações culturais das

preexistências.”68

O acto de reabilitar prende‐se, necessariamente, com o contexto, onde se redesenham espaços,

se acrescentam e subtraem outros. Exigem‐se, pois, intervenções dotadas de clareza conceptual

do ponto de vista histórico e morfológico.

Pensar que um lugar é intocável condiciona, necessariamente, o acto criativo. Ao invés, o lugar

deve pressupor o início da criação. Perante um contexto tão rico, entre preexistência e natureza,

é necessário aperfeiçoar a sensibilidade e afinar a intensidade da expressão.

65 SOUTO DE MOURA, entrevista biográfica por Mónica Daniele, diciembre 2002, Barcelona, Gustavi Gilli, 2004 in El Croquis nº124,

Eduardo Souto de Moura 1995 2005, La naturalidad de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2005: 436 66 PERRET, El Croquis nº146, Souto de Moura 2005 2009, Teatros del Mundo, Madrid: editorial El Croquis, 2009: 22 67 ANGELILLO, 1993 cit. TRIGUEIROS, 1993: 14 68 Ibidem



62

Neste sentido, o lugar terá que ser manipulado e adaptado ao fim a que se destina, “o sítio é

aquilo que se quer que ele seja.”69 Torna‐se elemento basilar no projecto vinculando o mesmo à

preexistência.

Entendendo o sítio como mote do projecto, capaz de gerar diferentes soluções, é fundamental

que exista, a priori, um reconhecimento global do lugar com o intuito de gerar equilíbrio entre a

nova obra e o contexto existente.

Ao invés de se ver a intervenção numa preexistência como um romper com a história, deve

entender‐se como um legado anterior, fruto da acção do tempo que assegura a continuidade com

o novo. Esta preexistência umas vezes pode afirmar‐se como ordem e como forma, mas noutras

pela sua perfeita integração no lugar, pode considerar‐se tecido da própria cidade.

Construir no construído

Em processos de reabilitação constrói‐se sempre com o construído. “O construído é tanto o lugar

em transformação, como a cultura arquitectónica universal.”70

Num território onde o tecido urbano se apresenta fortemente consolidado, onde a cidade

histórica assume maior importância, o desafio de reabilitar e suprir as necessidades do homem

contemporâneo torna‐se maior. Exige, uma maior capacidade conciliadora entre passado e

presente que deixará, necessariamente, sinais da sua passagem no tempo e no espaço.

Esta atitude de “reutilizar” cidade não só estimula o seu crescimento e regenera pontos

obsoletos, como também satisfaz carências da população. A cidade renova‐se e os usos alteram‐

se consoante as exigências; as morfologias adaptam‐se e nasce um conjunto actual coeso e

unitário. Zonas abandonadas renascem dotadas de mecanismos capazes de resistir ao mundo

contemporâneo.

Assim, “continuar el desarrollo de la arquitectura en la ciudad es algo normal y lógico, aunque

este desarrollo haya supuesto en ocasiones el sacrificio y la destruición del patrimonio existente.

69 SOUTO DE MOURA, entrevista por Paulo Pais, cit. TRIGUEIROS, 1996: 28 70 ALVES COSTA, O lugar da História, in Jornal dos Arquitectos nº202, Faire École 2, Publicação bimestral da Ordem dos Arquitectos,

2001: 29

63

Lo mas importante es que a pesar de estas transformaciones siempre se ha mantenido el carácter

compacto, denso y unitario que caracteriza el centro histórico.”71

O projecto de arquitectura deve suprir necessidades e oferecer soluções para problemas actuais

que a planificação urbana já não consegue alcançar por se tratar de um espaço consolidado.

Neste sentido a necessidade de ampliação e consequentemente a necessidade de alteração de

uma imagem de cidade predefinida deve assumir‐se como uma realidade. A qualidade não está

em manter o território intacto mas sim em intervir de forma racional, adequando escala,

materiais, e composição formal à realidade envolvente.

Para Souto de Moura, uma reabilitação, é “verdadeira manifestação de inteligência”. É no

confronto entre um sistema construtivo existente e a proposta de novas ideias que se situa o

desafio. É nas intervenções sobre o existente que o arquitecto se sente “finalmente libertado pela

ocasião e programa da indecente necessidade de criar formas”, quando o tema da representação

não passa pelo "desenhar desde o início mas o redesenhar.”72 Acredita que um projecto de

reabilitação se despe de qualquer “artifício e intelectualismo que um edifício complexo, por

escolha e não por necessidade, poderia gerar.”73

Num projecto de reabilitação, para Souto de Moura é muito importante o “estilo de vida” a que o

edifício está destinado. Contudo, não se deve aceitar que a necessidade de adaptação de novos

usos a edifícios históricos seja por si só a justificação de uma intervenção. “Qualquer obra deve

estar disponível para alterações e transformações, mas não para a deliberada intenção de

destruir.”74

O segredo consiste em manter a continuidade histórica, o carácter e a atmosfera do lugar. Não

passa por um desejo de fazer novo nem tão pouco pela timidez muitas vezes imposta pelo peso

da história do lugar.

Urge a necessidade do arquitecto se desvincular da ideia da arquitectura unicamente ligada à

história, para produzir uma arquitectura de hoje. Viver no nosso tempo é pois viver em

consonância com o legado histórico mas amarrados às necessidades e anseios dos dias de hoje.

71 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 20 72 Idem: 29 73 Ibidem 74 SIZA VIEIRA, 1998: 124



64

Parafraseando Távora “As casas de hoje, terão de nascer de nós, isto é, terão de representar as

nossas necessidades, resultar das nossas condições e de toda a serie de circunstâncias dentro das

quais vivemos, no espaço e no tempo. Sendo assim, o problema exige soluções reais e presentes,

soluções que certamente nos levarão a resultados bem diferentes dos conseguidos até agora na

arquitectura portuguesa. Abrem‐se perante nós, novos ou velhos armados de um espírito novo,

horizontes vastíssimos, campos férteis de possibilidades, pois tudo há que refazer começando

pelo princípio.”75 E assim, o novo deve aparecer com base em aspirações do nosso tempo com

vista a solucionar problemas de futuro.

Perante um problema de reabilitação, as questões levantadas avolumam‐se e não compete

somente ao arquitecto, com base na sua formação, optar e decidir. A solução está para além de

um problema estético ou formal; a história, o usuário, as novas realidades devem fazer parte

deste processo. E o produto deve ser capaz de reflectir uma adequação aos novos problemas e

anseios, novos modos de habitar, uma nova cidade e sociedade, diferentes política, social e

economicamente. “Sendo tão forte o grau destas variações, porque não hão‐de ser outras, muito

outras as soluções a encontrar para os portugueses de hoje? Para quê teimar em permanecer,

quando tudo nos convida para um caminho diferente?”76

Necessariamente, tal atitude irá reflectir uma renovação a nível formal. A arquitectura de hoje é o

resultado de layers acumulados ao longo dos tempos, alterações sucessivas, camadas que se

sobrepõem resultado de diferentes épocas e modos de habitar. Num projecto de reabilitação,

esta realidade surge com maior clareza, muitas vezes é possível datar os layers aparentes. Tal

hipótese não retira coesão ao edifício, confere‐lhe carácter e integra‐o funcional e esteticamente

no seu tempo. Para tal a memória e história são factores coadjuvantes na hora de projectar.

Compete aos arquitectos utilizar estes instrumentos na produção do futuro da arquitectura.

A qualidade deste acto de reabilitar não pode ser ditado antecipadamente com regras específicas,

pois cada lugar está dotado de sinais, memórias e características próprias. A conciliação

consciente destes factores em consonância com o presente revelará o sucesso da obra. A

arquitectura, depois de construída, deve acrescentar algo, deve tornar‐se parte integrante do

território, quase presença indispensável. Deve fazer renascer a cidade numa determinada época

que assim o exige.

75 TÁVORA, 1947 cit. TRIGUEIROS, 1993: 12 76 Idem: 13

65

Transformação formal

Como já foi referido, nos processos de reabilitação, são frequentes intervenções com recurso a

transformação formal pela necessidade de adaptação a novas realidades do habitar. Neste

processo, o carácter não se perde, deve‐se, sim, “aumentar ao passado algo de presente e

algumas possibilidades de futuro, para aqueles para quem viver é criar alguma coisa de novo, não

pelo desejo estúpido de ser diferente, mas pela imperiosa determinação da vida que não admita

qualquer paragem ou qualquer estagnação sob pena de que a posteridade nos não perdoe.”77

É utópico pensar que é possível consolidar uma forma do passado sem que o tempo exerça sobre

esta um processo natural de transformação e adaptação; “…a irreversibilidade do espaço não

permite aceitar tal hipótese (…) dada a marcha constante do tempo e de tudo o que tal marcha

acarreta e significa, um espaço organizado nunca pode vir a ser o que já foi.”78

Tais mudanças reflectem‐se directamente com questões de ordem programática, neste sentido o

processo deve reflectir não só, sucessivas adaptações do edifício ao seu novo programa, mas

também do novo programa à preexistência.

As transformações e adaptações de edifícios antigos resultam da impossibilidade de resistir ao

longo dos anos aos fins para que foram primeiramente criados. Por conseguinte, surge a

necessidade de adaptá‐los continuamente a novos usos, processo extenso no tempo levado a

cabo por diferentes gerações de acordo com o seu entorno temporal e físico. Este sentido de

continuidade e permanência criou história e atribui a cada arquitectura carácter, formado por

diferentes estratos temporais. Esta nova realidade tornou‐se intrínseca ao acto de reabilitar. E

torna‐se clara a necessidade de encontrar novos usos para edifícios antigos.

Contudo, cada intervenção deve ser reflectida tendo em conta factores temporais, espaciais e

funcionais. A obra nasce neste processo contínuo e evolutivo de transformar, retirar e juntar

partes de um mesmo sistema. Perante um problema de projecto Siza responde a Souto Moura

“Quando num projecto o Távora não consegue alguma coisa, ele acrescenta‐lhe um espaço.”79

É neste diálogo coerente que o arquitecto se deve situar, construindo e refazendo cidade. Para

Távora “…conservar e construir são momentos de um mesmo método na transformação dos

77 TÁVORA, 1947 cit. TRIGUEIROS, 1993: 13 78 TÁVORA, 2004: 19 79 SOUTO DE MOURA, 2002 cit. ESPOSITO, LEONI, 2003: 13



66

edifícios, garante de vida é o respeito pela sua identidade arquitectónica, continuando‐a,

inovando‐a.”80

80 FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 40

67

Como Actuar

Não é possível encontrar regras, soluções, nem definir estratégias na hora de entrevir sobre o

património. A disponibilidade mental e criativa do arquitecto deve ser total. Contudo, cada caso,

pela sua história, lugar e usuário torna‐se singular. “Os espaços que o homem organiza não são

criados ou organizados em regime de liberdade total mas antes profundamente condicionados

por uma soma infinita de factores.”81

Posto isto, saber actuar perante um problema de reabilitação não é uma questão de regras e

métodos de intervenção. “Trata‐se de continuar a construir cultura, reunindo nos locais certos

tudo quanto constitui a sua densidade e mantêm a sua complexidade, aos mais altos níveis,

enquanto, com o tempo, os materiais e as necessidades continuam a mudar”82

Será difícil ditar fórmulas para uma intervenção contemporânea, pois, conscientes de um mundo

em constante transformação, este será um processo de intuição e reflexão. “A modernidade não

se prende a modelos, está sempre em estado de procura, não há de facto uma forma definitiva da

modernidade, mas somente a definição sempre renovada de uma modernidade que toma

forma.”83

A arquitectura resulta deste entendimento do mundo que nos rodeia como um tempo de

diversidade. “Neste sentido, modernidade significa abordagens que entendam o sentido

específico de cada intervenção, ou seja, a reflexão a partir de temas “eternos” da arquitectura,

tomados sempre como matéria de reflexão.”84

A morfologia da cidade histórica é marcada pela sua heterogeneidade que faz variar a atitude e

grau de liberdade dado ao arquitecto. Existem zonas fortemente consolidadas, de linguagem

marcante, e outras onde os vazios desconectam a malha. A autonomia imposta a cada obra surge

nesta descoberta feita entre história e actualidade.

81 TÁVORA, 2004: 21 82 COLLOVÁ, 1998: 58 83 AIRES MATEUS, Manuel, A reinvenção de um exercício, relatório de uma aula, Prova de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica,

apresentada à Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa – FAUTL, Lisboa 1995: 24 84 Ibidem


Cércea

Preexistência

Ampliação

Ruína

sobreposição

fora

contiguidade

integração

consolidação

dentro


Esquema II | Como Actuar | Diferentes métodos de reabilitar


68

69

A cidade tradicional deixou‐se contaminar pelo Movimento Moderno. Num olhar atento sobre as

cidades de hoje, são perceptíveis as diferentes camadas ao longo dos tempos. “Aquilo que define

o espírito urbano são as colagens, os somatórios dos vários extractos por sobreposição deixando

discernir as varias épocas e culturas.”85

É para uma ideia de cidade coerente que devemos trabalhar. Transmitir uma ideia de conjunto

sólido, coeso, capaz de resistir no tempo mesmo que sejam necessárias transformações.

O arquitecto de hoje constrói as ruínas de amanhã que serão matéria projectável para novas

gerações.

Um projecto de arquitectura resulta do confronto entre a realidade existente e, por conseguinte,

nasce do entendimento entre a cidade, as suas arquitecturas, o que um dia foi e o que poderá vir

a ser. Um projecto contém, em si mesmo, uma reflexão sobre a história da arquitectura, a história

actual e a história que pretende contar no futuro. Exerce um juízo de valor com o intuito de

cumprir objectivos e suprir carências de hoje.

Neste sentido, reitera‐se que, não deve passar despercebida a importância dos valores do

passado, estes devem ser defendidos sempre numa perspectiva reformadora e construtiva.

Estando conscientes do seu contributo e da necessidade de referências que temos no acto de

projectar, devemos aceitá‐los, actualizá‐los e integrá‐los em obras contemporâneas. A cidade

deve nascer como um espaço unificado onde o antigo e o novo convivem harmoniosamente.

Távora apelida de restauro saudável esta atitude de reabilitar fugindo ao mimetismo do passado.

“Estabelecer um critério de restauro diferente do critério corrente entre nós (…) procurei que a

este arranjo presidisse um critério de restauro ‘saudável’: sem negar o passado nem pretender

continuá‐lo, copiando‐lhe as formas; ensaiar um diálogo com esse legado na nossa linguagem

actual, e obter nessa síntese de linguagens uma obra fresca e alegre”86

Ao projectar, Távora, não fica preso a qualquer influência formal de uma época, aceita novas

ideias e conceitos. “As linguagens formais” no projecto de Távora, “reentram no projecto como

uma componente suplementar introduzida com o comportamento culto e desencantado (…) uma

riqueza e liberdade de referências características tanto da modernidade como do classicismo ou

de outros sistemas de formas, utilizados alguma vez com destaque irónico. (…)

85 SOUTO DE MOURA, entrevista por Paulo Pais, cit. TRIGUEIROS, 1996: 28 86 TÁVORA sobre recuperação da Casa da Igreja em Mondim de Bastos. FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 32



70

Távora não tem nenhuma dificuldade em utilizar as formas que conhece, sejam elas modernas ou

clássicas, deixando intactos os valores, porque o principal sentido do seu projecto está em outro

lugar, na organização de um espaço destinado a um conteúdo de experiencia e de tempo”87

Hoje o arquitecto procura conciliar o presente com o passado, e este tornou‐se matéria

indispensável ao acto de projectar. No momento da criação o arquitecto deve estar dotado de um

espírito novo, na busca de novos desafios e soluções. “…é necessário armarmo‐nos contra os

vários conformismos profissionais ou académicos que estrangulam hoje a nossa disciplina, para

fugir finalmente das cinzas do “moderno” e tentarmos tornar‐nos realmente modernos.”88

É que reabilitar pressupõe fazer renascer o que existe e que não está explorado com o seu

máximo potencial. Criam‐se novos pressupostos, reflecte‐se sobre o seu redor, abrem‐se novos

caminhos e a obra nasce.

As características do lugar, o tipo, a tipologia e a preexistência criam matéria projectável com

infinitas possibilidades de reabilitar. “Deste modo, a força evocativa da forma supera a da função

para a qual o objecto foi criado, fornecendo‐lhe o grau d flexibilidade necessária para a

interpretação adequada que uma sociedade em continua evolução lhe exige.”89

87 LEONI, 2003: 22 e24 88 BATTISTA, cit. CANNATÀ, FERNANDES, 1999: 13 89 ANGELILLO, 1993 cit. TRIGUEIROS, 1993: 20

III Casos de Estudo | Reabilitação de Habitação Unifamiliar

73

III | Casos de Estudo | Reabilitação de Habitação Unifamiliar

A selecção dos projectos apresentados pretende, sem negar a história e a tradição, indicar um

posicionamento claro de defesa da intervenção com recurso a transformação formal. Esta postura

reflecte‐se na alteração evidente da imagem do edifício, assumindo, sem medos o novo gesto e a

nova intervenção mas em continuidade e tendo como mote a preexistência.

A escolha tenta abranger diferentes casos de intervenção com recurso a transformação formal em

habitação unifamiliar.

Por definição, as obras são reflexo de uma série de experiências projectuais de adaptação de

edifícios antigos a usos actuais, que aparecem com o objectivo comum de demonstrar a grande

potencialidade de construir no construído e a mais‐valia que a preexistência põe à nossa

disposição para criar e inovar. É pois objectivo enquadrar a arquitectura como resposta concreta

às exigências da vida contemporânea distinguindo o papel criador do arquitecto do papel

conservador do historiador.

Os cinco projectos de habitação unifamiliar têm em comum a descoberta de diferentes formas de

intervir, encontrando, no existente, potencialidades próprias para uma reabilitação. Por se tratar

de habitação unifamiliar é possível afirmar que os seus autores são os proprietários e os

arquitectos que tornaram possível o prolongamento da vida útil dos edifícios ameaçados pelo

tempo. Neste sentido, o envolvimento do cliente no processo de criação é total.

A história do lugar e a matéria construída fazem de cada projecto uma obra de interesse singular

e grandes exemplos de reabilitação com intervenção formal. São respostas projectuais arrojadas,

de gestos marcantes, dotadas de um forte carácter e expressão formal. Entram em diálogo com a

história da arquitectura e do lugar, questionam o actual conceito do habitar e encontram novas

respostas. Os projectos dão voz a linguagens diferentes que acabam por culminar num único

conjunto.

É objectivo, com a análise dos cinco casos de estudo, levantar novas questões que ampliem o

debate sobre intervenção formal em preexistências.



74

As cinco obras de reabilitação construídas, de arquitectos portugueses, são apresentadas, por

ordem cronológica:

Fernando Távora | Casa de Férias em Briteiros | Guimarães, Portugal – 1989‐1990

Álvaro Siza Vieira | Casa Van Middelem‐Dupont | Oudenburg, Ostend, Bélgica – 1997‐

2001

Aires Mateus e associados | Casa em Alenquer | Alenquer, Portugal – 1999‐2001

Eduardo Souto de Moura | Projecto de Recuperação da Casa D6‐2 | R. Padre Luis Cabral,

Foz Velha, Porto, Portugal – 2001

Nuno Brandão Costa | Reconstrução de Casa Unifamiliar | Arga de Cima, Caminha,

Portugal – 2005‐2008

As obras de reabilitação seleccionadas mostram diferentes estratégias e atitudes perante a

intervenção em preexistência. Todas as intervenções pretendem fazer renascer a obra,

capacitando‐a de ferramentas para que possa tornar‐se útil e adaptada aos dias de hoje.

O trabalho enfoca habitação unifamiliar pela constante necessidade de transformação, adaptação

e ampliação do espaço ao indivíduo que, consequentemente, levantará problemas de forma.

75

Fernando Távora

Como foi evidenciado ao longo do capítulo anterior, Fernando Távora influenciou toda a sua

época com as suas ideias, conceitos e atitudes à frente no seu tempo, tendo sido um dos

arquitectos mais importantes do nosso país. Homem de grandes convicções foi um dos

fundadores da “Escola do Porto”, assente nos princípios da tradição, das raízes culturais e da

história, criando um método projectual no qual a obra deveria estar harmoniosamente em

sintonia com o lugar.

A sua visão é clarificada na postura adoptada perante a problemática da Casa Portuguesa – ver

página 53. Neste sentido emerge o debate sobre o património arquitectónico português

levantando questões, ainda actuais e basilares em processos de reabilitação: o convívio entre

novo e antigo.

Entende que esta relação deve surgir de um forte conhecimento da história mas sem cair em

mimetismo do passado pois seria anular o lado criativo de ser arquitecto. A actualidade da sua

obra advém deste jogo inteligente entre presente e passado, formas novas e antigas. A

arquitectura popular está ao seu serviço para criar, de forma pacífica, o novo, assente nos

mesmos princípios e regras da construção tradicional.

Introduz, com grande sensibilidade e conhecimento da história, um novo pensamento sobre o

papel social da arquitectura em contraste com o que se desenvolvia na época.

É próximo de Ruskin ao colocar em posição de destaque a história, a cultura e o património,

contudo, é através de analogias e interpretações com a cultura tradicional portuguesa que cria a

sua obra, assemelhando‐se a Viollet‐le‐Duc. Para Távora, a preservação do património passa pelo

seu usufruto ao longo dos anos. Para que tal aconteça, é necessário encontrar mecanismos de

intervenção que prolonguem a sua vida e que o adaptem à evolução dos tempos, impensável para

Ruskin. “O património resulta de uma criação permanente e colectiva e o próprio acto de

recuperação do património tem de ser um acto de criação e não um acto de rotina burocrática ou

de capricho pessoal.”90

Aquando da problemática da relação entre antigo e novo, consagrada na Carta de Veneza, o

Arquitecto Fernando Távora assume claramente a postura do diálogo através da valorização das

semelhanças e da continuidade, por oposição, às diferenças e rupturas. A sua visão é transversal a 90 TÁVORA, 1987 cit. TRIGUEIROS, 1993: 40



76

049 | Esquisso retrato Fernando Távora

049

77

qualquer espaço construído, quer falemos de um edifico ou de um espaço de cidade, tendo

sempre presente a condição irreversível do tempo.

Desta postura, resulta uma arquitectura intemporal, vanguardista, erudita no seu tempo, que fez

e faz escola. Acredita no gesto criador do arquitecto e este, conhecedor da história e da tradição,

deve vê‐la como um auxiliar e não um impedimento à obra. A arquitectura, segundo Távora,

existia para servir o homem, neste sentido deveria ser actual, suprindo as necessidades do seu

tempo, sem medo de inovar ou ser moderno.

Casa da Cavada | Casa de Férias em Briteiros

Guimarães, Portugal – 1989‐1990

Implantada em Briteiros, povoação de origem Celta Romanizada, na província do Minho, a norte

de Portugal, a casa da Cavada é exemplo de um processo de reabilitação. Alvo de enumeras

alterações ao longo dos tempos sofreu uma transformação gradual pela necessidade de

adaptação ao tempo, ao lugar e ao usuário.

O conjunto arquitectónico único e consolidado, que hoje se apresenta, nasceu da articulação

entre volumes soltos, destinados primeiramente a funções agrícolas. Tal uso torna‐se obsoleto

perante a situação económica da terra. Recupera‐se o conjunto e altera‐se o seu uso para uma

casa de férias.

A sua implantação original em nada é alterada ao longo dos tempos pela actualidade e

capacidade de resistir à nova função. Consolidam‐se espaços, alteram‐se outros mas o princípio

de fechar a casa aos ventos de norte mantém‐se.

No processo de recuperação Távora utiliza “uma experiência de projecto pouco

“ortodoxa””91contracta um empreiteiro local conhecedor das técnicas de construção tradicionais

e inicia a obra depois de “primeiros esquissos sobre um levantamento sumário”92

A obra surge e desenvolve‐se apoiada num permanente acompanhamento por parte do

arquitecto, as decisões tomam‐se no diálogo entre arquitecto, cliente e empreiteiro. O trabalho

de atelier é substituído por esta dedicação à obra na fase de construção “Daqui a ausência quase

completa de elementos desenhados do projecto – plantas, alçados, cortes, pormenores – muitos

91 TÁVORA, 1990 cit. TRIGUEIROS, 1993: 160 92 Ibidem



78

050 | Levantamento da evolução da planta da Casa da Cavada desde 1650 até 1991.

051 | Projecto de recuperação da Casa da Cavada, planta 1º piso.

052 | Projecto de recuperação da Casa da Cavada, planta 2º piso.

050

051

052

79

deles elaborados na própria obra, outros perdidos por descuido ou desinteresse. As plantas (…)

resultam não de um projecto anterior mas de um levantamento posterior e o trabalho correu

como clandestino no meu atelier.”93

Como já foi referido, com a intervenção de Távora reconhecem‐se alterações, interiores e

exteriores, a nível formal. Pela necessidade do novo uso, no interior, foi redesenhada a

compartimentação e acessos verticais. É possível distinguir funcionalmente os dois corpos da

casa: um mais compacto directamente relacionado com os serviços e outro mais extenso no

terreno que contém a zona dos quartos.

A transformação formal exterior é fortemente marcada pelas caixilharias, de madeira e zinco, que

assumem grande importância na fachada pela cor vermelha e branca e pelo seu desenho. No piso

superior, os vãos, que anteriormente conviviam francamente com o exterior, agora são

encerrados por um conjunto único, de cor vermelha, em madeira com soleira de zinco, que

preenche o vazio existente na fachada de pedra. Controlam‐se as vistas de cada divisão com vãos

mais pequenos com caixilharia branca. No piso inferior utiliza‐se a mesma estratégia no

encerramento dos vãos das portas. Na articulação dos dois corpos, uma varanda, desenhada no

mesmo registo, marca fortemente a imagem do conjunto.

Condicionado pelas novas exigências programáticas, o arquitecto, recupera a preexistência,

sempre com um olhar atento no que um dia foi, na história, gerando um processo de

transformação com base na continuidade e semelhança, antes da diferença e da ruptura.

Conserva uma imagem datada e forte, e reafirma, através de novos elementos, os seus espaços

mais significativos – articulação entre os dois corpos.

Távora não faz uma transformação formal radical. Atendendo ao contexto rural, às necessidades

do novo uso e à imagem do conjunto marca a sua intervenção através dos encerramentos dos

vãos. Com permanente contemporaneidade é ousado no desenho afirmativo, robusto e com

presença destes elementos.

93 TÁVORA, 1990 cit. TRIGUREIROS, 1993: 162


81

A obra que [re]nasceu, passa a ser lida num processo formalmente coerente e evolutivo ao longo

dos tempos.

É na relação dialéctica entre presente e passado que a obra de Fernando Távora se situa.

Defendendo os valores do presente, característica de um arquitecto moderno, evoca o passado

no sentido de o tornar ferramenta de projecto. No acto de reabilitar, abre espaço para novas

realidades, novos valores e necessidades, sem ignorar a tradição.

Como referiu, a sua arquitectura desenha‐se no acto de “continuar inovando.”94 Neste sentido, e

à luz dos valores do seu tempo, exerce um papel conciliador entre os princípios da modernidade e

da tradição na sua arquitectura.

Abre espaço à evolução da arquitectura contemporânea com capacidade de identificação com o

tradicional. É nas formas do passado que procura fundamentar a modernidade do desenho que

produz.

Távora é um precursor do diálogo entre o novo e o antigo nos processos de reabilitação. Introduz

na “nova arquitectura” um elo de continuidade com a anterior só comparável ao processo natural

ocorrido ao longo da história da construção; edifícios continuamente adaptados, modificados e

melhorados com diversas intervenções arquitectónicas que criam uma unidade.

Como referiu Siza, surge uma ““nova arquitectura” que ultrapassa a condição de acrescento,

ascendendo a parte integrante da história de uma poderosa estrutura em lenta e continuada

transformação”95

94 “Távora, Fernando – Trabalhos de conservação e adaptação, in Boletim da DGEMN – Pousada de Santa Marinha, Guimarães, nº130,

Lisboa, 1985: 77” FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 23 95 SIZA sobre o processo de recuperação da pousada do Convento da Costa. FERRÃO, 1991 cit. TRIGUEIROS, 1993: 36


83

Álvaro Siza Vieira

A postura de Távora, inovadora, criativa e conscienciosa de um novo tempo com novas

necessidades, acaba por influenciar a obra e o percurso de Álvaro Siza. É evidente nas suas obras

premissas provenientes da ascendência de Fernando Távora. A história, a tradição, a noção de

lugar e a utilização de materiais e técnicas tradicionais são factores constantes na obra de ambos

os arquitectos que os usam ao serviço de uma nova arquitectura de acordo com as aspirações do

presente. Este respeito pelo passado resulta no equilíbrio projectual na hora de reabilitar edifícios

antigos. Intervir sobre a preexistência é, para Siza, “…um estímulo.(…)uma grande aprendizagem,

parece um paradoxo mas é verdade. Basta ter entrado numa casa em pleno Verão, numa casa

antiga, um solar numa casa de quinta. E depois é estimulante.(…)os grandes estímulos para o

projecto, para a arquitectura, sendo ela centrada no que é o projecto em termos

transformadores, em termos novos, vêm do que lhe é exterior.”96 Encara a justaposição de

diferentes tempos como uma coisa natural, pois a arquitectura faz‐se dessa mudança e adaptação

constante a novos materiais, ideias, e programas. “uma cidade não é feita de continuidade, é feita

de descontinuidades. Agora, a capacidade de navegar no meio dessas descontinuidades e dessas

mudanças de projecto, nesse balanço entre conservadoorismo e utopia, ou novas ideias, novas

necessidades, novas exigências, manter esse equilíbrio sem que isso signifique conservadorismo

ou paragem no tempo, é o grande desafio da arquitectura”97

A parceria de Álvaro Siza com Távora é basilar no desenvolvimento desta postura reflectindo‐se

na sua obra. Siza, afirma ter recebido pela mão de Távora a sensibilidade em relação ao local e à

envolvente. É exemplo disso a escolha exacta de Távora para a Casa de Chá que permite a

adjudicação do projecto. A noção de lugar é ainda influenciada pelo Arquitecto Alvar Aalto,

ajudando‐o a observar o espaço como um todo, não uma peça isolada mas sim, num contexto

mais alargado. Desta forma, Siza é capaz de projectar em qualquer parte do mundo, conseguindo

transmitir o ambiente próprio de daquele lugar. “…é a própria experiência existencial e projectual

que me leva a ser cidadão daquele território durante um período. Sou parte, vivo naquele

96 SIZA, Entrevista anexo I, 15 de Agosto de 2009, por Mafalda Trindade, para Reabilitar para Habitar, Dissertação para obtenção de

Grau de Mestre em Arquitectura apresentada ao Instituto Superior Técnico da Faculdade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010: 85 97 Ibidem



84

065 | Esquissos de Siza Vieira para o projecto da Casa Van Middelem‐Dupont.

065

85

território. Vivo no sentido em que estou a projectar para ele, e estou a projectar em contacto com

pessoas dali.”98

É através do desenho que Álvaro Siza dá forma ao seu pensamento. O desenho torna‐se o

primeiro reflexo da observação do lugar e é com ele que o arquitecto faz a aproximação ao

projecto. O desenho é “o testemunho dessa procura (processo projectual), em lugar de desenhos

encontrados. Testemunhos do dia‐a‐dia de dúvidas, de pequenos avanços e de erros, do

abandono de uma ideia, e do retomar de algo diferente da mesma ideia, da difícil perseguição da

forma.”99

O desenho tambem o caracteriza no particular detalhe e promenor com que projecta

determinados elementos em cada obra caracterizam o gesto do autor. Uma dobradiça, um

puxador, uma mudança de pavimento, cada junta e cada pilar são para Siza elementos tão

importantes como o próprio edifício e que fazem obra.

Casa Van Middelem‐Dupont

Oudenburg, Ostend, Bélgica – 1997‐2001

Situada em Oudenburg, uma pequena localidade perto de Ostende na Bélgica, a casa Van

Middelem‐Dupont é a primeira casa de Siza Vieira construída fora de Portugal. Região fortemente

marcada pela sua paisagem ímpar, de campos verdes e cursos de água, que enquadram o

conjunto situado numa propriedade agrícola.

O projecto de reabilitação consistiu na recuperação e ampliação da casa solarenga com o intuito

de dar um novo uso ao conjunto ‐ galeria de arte e habitação, mantendo a actividade agrícola.

A conservação dos edifícios existentes foi exigência por parte dos proprietários. Estes volumes

antigos apresentam características rurais fortemente marcadas pelos tijolos das paredes e os

telhados de duas águas com pendentes acentuadas, forrados a telha. A patina dos anos revela‐se

nas diferenças de tonalidades que os edifícios apresentam, afirmando a sua forte presença.


Grau de Mestre em Arquitectura apresentada ao Instituto Superior Técnico da Faculdade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010: 84 99SIZA cit. LLANO, CASTANHEIRA, 1996: 58


87

A preexistência implanta‐se no terreno em forma de “U” e define um pátio pelo qual se faz a

entrada da quinta. Este pátio, não só permite uma leitura de todo o conjunto como também

organiza funcionalmente o espaço numa franca relação entre edifícios.

Os novos volumes em “L”, construídos nas costas dos corpos existentes, associam‐se a estes

formando um novo pátio em “U” com um carácter mais privado, onde coexistirão as três

actividades ‐ galeria de arte, habitação e actividade agrícola. “Não é só preservação

arquitectónica, paisagística, estética, é uma coisa muito mais profunda. É a própria actividade e a

continuidade histórica”100

O pátio é um elemento arquitectónico que caracteriza a obra de Álvaro Siza e o acompanha em

diferentes projectos. Este, pode ser entendido e utilizado ao serviço do projecto com diferentes

intenções, se em algumas obras pode significar recolhimento, fechamento e calma; noutras, o

pátio, funciona como elemento conciliador de um espaço, é um elemento de transição, aberto e

com bastante movimento. Na Casa Van Middelem o pátio assume a função socializadora e

conciliadora dos diferentes tempos e programas da mesma obra. Arte, vida e animais convivem

no espaço do pátio. O pátio ajuda na união com o existente, para que o novo volume não nasça

isolado mas sim um todo articulado com a paisagem e os volumes existentes.

O novo projecto nasce da preexistência e no acto de “construir com la tradicion.”101 Esta forte

consciência do passado faz com que a ampliação surja numa perspectiva de conjunto unitário, em

diálogo com a construção existente. Levantado o tema da ampliação, Siza encontra nas formas do

passado o caminho para gerar o novo conjunto. “Antigo e novo podem fazer um todo,

complementam‐se”102

A forma obedece geometricamente às medidas dos volumes existentes. As alturas, a inclinação

das águas, e a larguras dos corpos repetem‐se na continuação de um espaço que deve ser lido

como um todo. Resulta na unificação do espaço organizado num conjunto unitário onde é difícil

datar e distinguir cada volume. O novo espaço adapta‐se ao anterior através da sua implantação e

forma.


Grau de Mestre em Arquitectura apresentada ao Instituto Superior Técnico da Faculdade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010: 83 101 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 100 102 SIZA, Entrevista anexo I, 15 de Agosto de 2009, por Mafalda Trindade, para Reabilitar para Habitar, Dissertação para obtenção de

Grau de Mestre em Arquitectura apresentada ao Instituto Superior Técnico da Faculdade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010: 83


89

O projecto não só cria um novo espaço que confere um novo sentido à quinta, como também

explora uma nova expressão para uma arquitectura tão vinculada às raízes do lugar. O conceito

do projecto está em “hacer lo que todavia existe”.

O novo conjunto nasce formalmente semelhante ao anterior ‐ volumes simples, de uma mesma

secção geométrica ligam‐se ao passado. Contudo, plasticamente diferentes. As divergências

centram‐se na plasticidade dos materiais que, apesar de tradicionais, fazem a ponte entre novo e

antigo. A integração no tempo e no espaço não só é feita através da semelhança formal, da

implantação que conforma igualmente um “U”, como também pela patine dos materiais em tons

cinza. A construção secular da casa e dos estábulos é feita em pedra e telha enquanto que os

novos corpos adquirem novas texturas e expressividade.

As novas fachadas estão cobertas por um ripado vertical de madeira de cedro. Só a fachada, que

faz o ponto de viragem entre o novo e o antigo, está revestida a pedra para melhor se integrar

com os dois tempos. A caleira, em cinza azulado, aparece no mesmo material da cobertura,

perfeitamente diluída nesta, quase sem expressão. O embasamento, em pedra cinza faz o remate

inferior de todo o edifício.

Utilizando somente três materiais, a nova edificação resulta numa unidade formal e plástica entre

novo e antigo. Resolve ainda todos os problemas construtivos inerentes à construção, coexistindo

com a arquitectura tradicional já existente.

Para o arquitecto, só o poder que o tempo exerce sobre a obra lhe confere o verdadeiro sentido.

Numa reabilitação com ampliação, este processo de influência temporal não terá,

necessariamente, a mesma força que no volume existente. Através dos materiais utilizados e dos

jogos volumétricos semelhantes, Siza Vieira, tenta alcançar esta patine mas, contudo, para o

autor “de inmediato un edificio recuperado tiene algo decepcionante, carece de lo que solo el

tiempo puede hacer y que nosotros, a pesar de toda la tecnología a nuestro alcance, no

conseguimos. Hay un cierto desencanto en la recuperación de un edificio porque al recuperar hay

siempre, lo queramos o no, algo que se pierde, que desaparece.”103

O novo conjunto distingue‐se ainda por detalhes formais que ligam, articulam e animam a nova

composição. A janela oblíqua, as texturas exteriores da cobertura e das paredes revelam que a




90

073 | 074 | 075 | Ponto de união entre novo corpo e o antigo | pé direito mais baixo | mesmo material nas paredes contíguas.

076 | 077 | 078 | Relação do novo volume com o existente | Janela‐alcova | enquadra a paisagem.

079 | Interior da janela‐alcova | recanto intimista | olho sobre a paisagem.

073

074 |075

076

077

078 | 079

91

ampliação não se faz com base no mimetismo do passado. Introduzem‐se acontecimentos

arquitectónicos de linguagem forte.

O ponto de união entre o novo corpo e o antigo é feito com um pé direito mais baixo. A rotação

do volume pré‐existente contamina o novo corpo no seu interior. A parede que separa a

circulação da zona da cozinha, sala de jantar e sala de estar aparece neste enfiamento com uma

ligeira inclinação. No outro braço do “L” funcionam os quartos e casas de banho. Todo o interior

da casa foi demolido pois não se encontrava em bom estado de conservação sofrendo uma

remodelação total para suprir as novas exigências. As paredes exteriores são mantidas estando os

seus vãos já definidos e influenciando o espaço interior da casa. Este aspecto reflecte‐se num

espaço interior bem mais fluido nos novos volumes do que no espaço interior da preexistência,

condicionado pelos seus vãos.

Próximo do movimento moderno o autor utiliza a janela como elemento basilar nas suas obras.

Estas são desenhadas como se de telas se tratasse, ajudam a definir enquadramentos na

paisagem construindo um ambiente interior no espaço arquitectónico. Na sala, na articulação do

“L”, surge uma janela‐alcova que enquadra a paisagem. É um olho em direcção aos campos,

criando um recanto mais intimista. Numa franca relação com o exterior, abrem‐se vãos bem

seleccionados. O cuidado minucioso com que escolhe o lugar exacto de cada vão, realça o jogo de

relações interior/exterior. As caixilharias em madeira são pintadas de branco apenas pelo interior.

A materialidade da obra constrói um ambiente flamenco sobre a história do solar. Na galeria, mais

concretamente, entra em diálogo a tradição rural do artesanato versus a arte contemporânea.

O projecto apresentado reflecte, em parte, a doutrina de analogia defendida por Viollet‐le‐Duc.

Os novos volumes encontram razão no existente, não caindo no seu mimetismo imediato. Não

representam uma repetição dos que já existia, mas uma busca de aproximação da escala, da

volumetria e do detalhe. “…há uma quase obrigação moral de não tentar imitar uma coisa de que

à partida se sabe ser irrepetível, não é natural. Daí outros materiais, com outro rigor na execução,

rigor que responde ao que a arquitectura hoje permite, mas de forma a estar ao lado daquela

arquitectura tradicional. Não se limitam as marcas do tempo. O conforto que hoje se exige tem a

ver com a técnica e o rigor da execução. De uma maneira geral a ideia é manter o espírito da

arquitectura local, e o seu relacionamento coma a paisagem.”104




93

O novo e o antigo dialogam por justaposição, onde a utilização do mesmo material, o tijolo, só nas

fachadas contíguas é exemplo desta coexistência harmoniosa.

Sem medo de afirmar o gesto, construindo novos volumes por analogia aos existentes, utilizando

novos materiais e originando novas utilizações, a casa nasce como um todo suprindo as

necessidades exigidas pelos dias de hoje. A diferença de materiais reflecte a vontade do

arquitecto de querer afirmar a mutação do tempo, factor sempre presente em processos de

reabilitação.

A simplicidade do desenho, destaca os elementos essenciais da arquitectura, paredes e tectos que

resistiram à passagem do tempo e se tornam referência. Inspirado na plasticidade da construção

existente, o autor acrescenta a sua sensibilidade, experiência e conhecimento na nova obra. Esta

atitude é reflexo da capacidade do arquitecto em ter uma visão alargada do lugar e da região para

onde projecta, resumindo‐o em cada obra. Cada projecto é encarado isento de preconceitos,

arrisca e tenta encontrar a medida justa em cada sítio, auxiliado pela história da arquitectura e do

lugar para onde projecta.

A justaposição de diferentes tempos, memória e materiais está intrínseca no seu acto de

projectar pois é uma realidade transversal quer ao acto de reabilitar e conjugar o novo e o antigo

como também quando intervém na cidade descontínua e constituída por diferentes layers. Na

Casa Van Middelem, o arquitecto, faz conviver os dois tempos através da continuidade, os novos

volumes justapõem‐se aos existentes não existindo um forte contraste.105

A arquitectura de Siza Vieira, respeitando sempre o património e as preexistências, não deixa de

ser actual, afirmativa e definidora de uma postura intervencionista. Espelha continuidade entre o

velho e o novo, mantendo intacta a personalidade e a essência da preexistência. Neste sendido,

torna‐se clara a influencia sofrida pelo Arquitecto Fernando Távora. Como já foi referido, a casa

constrói‐se de formas simples, e são estes detalhes arquitectónicos que fazem o espaço fluir.

Todo o conjunto está dominado por tons neutros que destacam a volumetria no meio do campo

verde.

O processo de ampliação e recuperação resultam em continuidade e harmonia com a atmosfera

do lugar e carácter das edificações já existentes. É esta simplicidade do gesto que confere sentido

105 Na Casa Alcino Cardoso, em Moledo do Minho, 1971‐1973, projecto de reabilitação do mesmo arquitecto, evidencia‐se uma postura

mais radical. O novo volume intersecta a construção rural preexistente, a que o autor chama de imatura.


CasaVan Middelem-Dupont

Cércea

Preexistência

Ampliação

Ruína

sobreposição

fora

contiguidade

integração

consolidação

dentro




Casa Van Middelem-Dupont

Esquema IV | Casos de Estudo | Álvaro Siza Vieira | Casa Van Middelem-Dupont | Odenburg, Ostend, Bélgica - 1997-2001

085 | Vista geral | pátio formado pelo novo volume em "L" e o volume existente.086 | Relação novo/antigo.

085

086


94

95

ao novo volume retirando‐lhe a condição de acrescento. O conjunto resulta totalmente integrado,

transmitindo a ideia de que a nova construção sempre esteve aí.

Como referiu Juan Domingo Santos ““viendo la obra de Álvaro Siza se tiene la sensación de que un

proyecto nace de una necesidad, de un equilibrio o de un vacio por explorar.”106

Na entrevista feita ao arquitecto para a revista Croquis, Siza é questionado sobre a utilização da

expressão “recuperar” em detrimento de outras como restauro, reabilitação, reconstrução ou

inovação. Em resposta, Siza, esclarece que “Recuperar es algo que va mas alla de lo físico y de lo

material (…) para mi tiene mucho que ver con cosas muy diferentes, incluso culturales, y no solo

con la arquitectura o la construcción, sino que está relacionado con una lectura funcional de la

ciudad”107 No seu ponto de vista, a ideia de restauro prende‐se directamente com a consolidação

da parte material de um edifício importante, independentemente da sua função.

Assim, o uso que faz da palavra recuperar é mais amplo e diferente, tem um sentido que não é

material nem físico, relaciona‐se com a atmosfera e ambiente do lugar.

106 El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 6 107 Idem: 22


97

Aires Mateus e associados

Manuel e Francisco Aires Mateus nasceram em Lisboa e formam‐se na década de 80, pela

Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa. Durante o seu periodo académico

sofrem grande influência por parte do Arquitecto Manuel Taínha. Nasceram no seio de uma

família de artistas, pai arquitecto e mãe pintora, que acaba por marcar o seu crescimento e

influenciar o resto das suas vidas como arquitectos. Recebem, pela mão do Arquitecto Gonçalo

Byrne, os primeiros ensinamentos enquanto arquitectos. Desta parceria, logo após as suas

licenciaturas, resulta o início da arquitectura praticada pelos dois irmãos que, mais tarde, acabam

por formar o seu próprio atelier.

Guiados pelo purismo e simplicidade da forma, tentam com esta valorizar o espaço para onde

projectam, recriando‐o e organizando‐o em cada gesto. Cada obra é revestida de grande

intencionalidade no campo dos sentimentos e sensações que provoca nas pessoas que as

precorrem, carcterística herdada do Barroco, como referiu Delfim Sardo. O contraste, o efeito

surpresa, a espacialidade que se descobre na apropriação do espaço caracterizam a obra de

Manuel e Francisco Aires Mateus. Criam diferentes ambientes pelos contrastes luz/sombra

acentuados pela utilização da cor branca nas suas obras. A sombra torna‐se tão importante como

a luz na definição do espaço. A influência do branco imprime, nas suas obras, a ideia da

arquitectura tradicional alentejana, trabalhando a fachada limpa como um limite rigoroso entre

interior e exterior. No alentejo, os muros brancos e robustos, com aberturas pontuais, conferem

ao interior características mais intimistas e pelo exterior revestem‐se de uma luminusidade

extrema resultado do reflexo da luz do Sol. Este mesmo efeito é captado em muitas das suas

obras.

Arquitectos livres de preconceitos, arriscam e questionam o espaço da casa, afastam‐se do

convencional na procura de novos conceitos caracterizadores de uma linguagem própria. O

desenho de cada obra parte sempre de uma ideia forte, de um conceito que os conduzirá a um

resultado final ambicionado mas que muitas vezes sofre transformações e descobertas no seu

processo. A arquitectura destes autores faz‐nos repensar a arquitectura de hoje, através de uma

linguagem forte, simples, que os caracteriza. Este processo criador não é um exercício meramente

experimental, inclui e preocupa‐se com o usuário ao qual a obra se destina. A obra dos autores

caracteriza‐se pelo confronto entre o cheio/vazio, o interior/exterior pela ideia de que a


99

arquitectura é uma massa moldável com peso e substância, realçando uma percepção unitária de

conjunto. Resulta na adição e subtracção de partes, que o habitar vai ocupar.

Defensores das formas puras, o quadrado é uma figura presente nas suas obras. Pela sua

geometria, sem influenciar direcções ou acentuar enfiamentos, ajuda na implantação, na

proporção e na descoberta da medida exacta que passam pelas formas clássicas de um palácio,

ou mesmo pelas formas vernaculares da casa‐pátio. “…um quadrado surge, sobretudo

bidimensionalmente em projectos que não estão referenciados a nada. Casas que são no meio do

campo. (…) o quadrado, é a primeira unidade de fundação romana, é uma forma que não tem

direcção, não é uma coisa insólita como um círculo. O quadrado é o zero, e trabalha‐se com essa

intuição, com essa experiência do subconsciente.”108 Seguros das suas formas, os irmãos Aires

Mateus, viajam pela Arquitectura Clássica para suprirem necessidades actuais e levantarem

questões de projecto que se tornam disciplina. Contudo, não perseguem uma arquitectura do seu

tempo. Encontram nesta expressão uma carga demasiado volúvel, na qual não se podem basear,

pois o tempo está sempre em constante mudança. “As construções vão ultrapassar‐nos a todos

em longevidade. Portanto, ter uma demonstração de declaração de tempo muito peculiar não é

matéria interessante para nós. Pensamos sempre que as coisas não têm, ou desenha‐se para não

terem tempo.”109

Apesar de tocar diferentes programas, a obra desta dupla procura uma reflexão sobre a temática

do habitar. Os processos de reabilitação e intervenção em preexistência são uma realidade

recente para os autores mas que o vêem como um desafio, uma oportunidade e um

enriquecimento enquanto arquitectos . Intervir sobre a preexistência, dizem ser sempre uma

oportunidade que requer “concentração e algum cuidado na avaliação daquilo que se

encontra.”110 Contudo, não vêem muitas diferenças entre um projecto de reabilitação e um

projecto de raíz. O método é semelhante. “Um projecto de recuperação parte sempre de tentar

perceber, naquilo que se está a recuperar, o que é importante e o que é irrelevante. Não existe

dogma nenhum, nem preconceitos em relação a uma recuperação, em que uma pessoa diga: “Se

é uma recuperação em absoluto, não se pode deitar nada a baixo.” Nem sequer existe esse

108 SILVA, Entrevista anexo 3, 17 de Julho de 2009, por Mafalda Trindade, para Reabilitar para Habitar, Dissertação para obtenção de

Grau de Mestre em Arquitectura apresentada ao Instituto Superior Técnico da Faculdade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010: 98 109 Idem: 102 110 Ibidem



100

092 | Casa de Alenquer | Planta R/C.

093 | Casa de Alenquer | Planta 1º piso.

092

093

101

respeito pelo antigo em si. Existe sim, e isso é uma constante no atelier, uma grande valorização

daquilo que o tempo foi sabendo deixar como legado. (…) uma recuperação, em si, não é

diferente de um projecto novo, porque aquilo que nos chega do tempo, quando nós percebems

que foi acidental ou casual, não representa, em si, limitação nenhuma.”111

Os projectos de reabilitação que se destacam na sua obra são a Casa de Azeitão e a Casa de

Alenquer, analisada em seguida. Em ambos os casos é de realçar a importância de um conceito

inicial que origina a forma. Os arquitectos constroem o habitar no entre, no interior/exterior.

Francisco e Manuel Aires Mateus lêem a preexistência como mais um factor coadjuvante ao acto

de projectar, que deve ser tido em conta mas sem nunca se tornar o elemento dominador da

obra. Colabora no desenho da obra, na criação do conceito e de objectivos, mas é colocado em

posição semelhante a outro factor. A preexistência é utilizada como mote para o projecto, é posta

ao serviço do projecto por oposição à sua demolição, a obra nasce dela. Mais do que a sua

materialidade, texturas e formas o importante é o espçao que ela potencia.

Casa em Alenquer

Alenquer, Portugal – 1999‐2001

Situada em Alenquer, a casa dos irmãos Aires Mateus constitui um ponto de reflexão e viragem na

sua carreira enquanto arquitectos. Do projecto à obra decorreu um período de sete anos, desde

1995 a 2001. Um espaço de tempo que foi cheio interrogações, experimentação e muitas vezes

voltou‐se ao início numa atitude de projectar e [re]descobrir.

Apesar das pequenas dimensões, a obra surge como um “atelier experimental”, sem recear o

tempo e a história ou o produto obtido, ensaia‐se de novo e redescobre‐se de forma intuitiva.

Tendo como objectivo encontrar uma lógica forte e coerente para o projecto, aceitam‐se

mudanças de direcção e o projecto nasce de uma constante selecção de opções, articulação de

espaços e relação entre tempo e lugar. “…a Casa de Alenquer, enfim, por constrangimentos,

quase por casualidade fez com que o atelier, pela primeira vez dentro do seu trabalho, percebesse

que um legado ou que uma preexistência podia ter um valor cénico e compositivo activo. E não




103

representar uma limitação, representar uma oportunidade.”112 O projecto surge como resposta

ao problema do habitar, jogando com o factor tempo/ruína. A casa lê‐se como “casa objecto”

implantada no vazio e é destes vazios que vive o espaço.

É no diálogo ambíguo entre novo e existente, interior e exterior, que a obra nasce. Surge então

uma nova possibilidade para o habitar, que ultrapassa a concepção clássica de casa.

Foi construído um novo corpo, e foram deixadas as paredes preexistentes ao redor da nova

construção. As paredes da ruína existente, carregadas de significado histórico, estabelecem o

primeiro contacto entre o usuário, a envolvente e casa propriamente dita. A casa, distancia‐se da

pele exterior criando um vazio que unifica todo o conjunto. Este vazio, que surge entre os dois

corpos, constrói e organiza as zonas de circulação exterior, definindo a fronteira entre os dois

corpos. É um espaço de intimidade. O piso de madeira não só confere continuidade

interior/exterior como também realça as peças construídas. A tensão da obra está entre limites.

Os espaços moldam‐se entre fachadas e constrói‐se um espaço unitário.

Construtivamente, faz‐se a consolidação e reparação da ruína das paredes da antiga casa. Esta

funciona como um elemento compositivo, está ao serviço do projecto mas materializada da

mesma forma que a nova construção, com o mesmo acabamento que o novo volume. Toda

rebocada de branco, a preexistência ganha agora uma maior expressão e materialidade.

Funcionou como mote para o projecto, não se impondo, mas sim integrando‐se. Abriram‐se vãos

e acrescentaram‐se partes, sem nunca recear o passado. Resultando numa maior coerência do

conjunto. A verticalidade do espaço foi afirmada pela nudez das paredes exteriores que antes se

apresentavam divididas por um piso e agora mostram, de uma só vez, a sua altura máxima. Este

efeito de verticalidade é acentuado pelo reflexo da água da piscina que torna mais luminoso todo

o espaço.

A casa propriamente dita, a que se constrói dentro desta pele, é trabalhada ao milímetro com a

preocupação de orientar os vãos da casa de acordo com os vãos da ruína. Neste sentido, alcança‐

se uma continuidade visual com o interior, espaço intermédio e exterior. É um jogo de vistas que

vai construindo o espaço interior e exterior. A casa foca a envolvente cuidadosamente e constrói

o espaço interior. No piso térreo situa‐se a cozinha, sala e sala de jantar com um enfoque de

paisagem minucioso entre os “vãos duplos”. No piso superior organiza‐se a zona mais privada da




105

casa. A luz exerce um grande papel na composição do espaço. O branco propicia um espaço cheio

de luz, produzindo efeitos e ambientes distintos entre luz própria e reflectida.

Neste processo de reabilitação com transformação formal apenas restaram as paredes exteriores

que vão influenciar toda a obra conferindo carácter ao novo espaço que se constrói dentro.

Assim, e sem recear o peso do passado, o seu interior foi ocupado sem obedecer a regras

previamente concebidas e constrói‐se a habitação num corpo independente, mas

necessariamente ligado ao anterior. A impossibilidade de sustentação das paredes com o seu

interior demolido, leva os arquitectos a descobrir uma nova possibilidade do habitar. A casa

constrói‐se dentro dos muros da ruína e estes fazem a mediação entre a envolvente e o espaço

exterior da casa.

A obra materializa‐se num todo coeso, construído por duas partes e dois tempos: uma pele

exterior e um volume no seu interior unidos pela tensão do vazio. Este conjunto de factores

permitiu reinventar uma história anteriormente marcada nas paredes existentes pelo passar dos

anos. A apropriação do espaço resulta do entendimento consciente da preexistência em sintonia

com a capacidade de exploração de novas realidades – o vazio – por parte dos arquitectos.

Considera‐se então como ponto de partida a ruína, na materialização do habitar.

É nesta atitude de descoberta e experimentação que surge este novo conceito de habitar entre

limites. Com esta obra abre‐se caminho para uma nova forma de abordar o projecto a priori,

experimenta‐se e criam‐se novas possibilidades de uso. O gesto de Francisco e Manuel Aires

Mateus define‐se no acto de projectar dentro de algo, utilizando o passado ao serviço do

projecto. Os arquitectos, perante um exercício recorrente de habitação, abrem caminho para

novas possibilidades. “para hacer una casa, se coge un puñado de aire y se lo sujeta con unas

paredes”.113 A casa constrói‐se no vazio e este espaço assume igual importância no conjunto.

A força da preexistência ditou o projecto pela materialidade e presença com que se manteve de

pé. O despojamento com que se apresentou a ruína conferiu força à nova arquitectura, quase

como se do essencial se tratasse.

Para o arquitecto Manuel Aires Mateus a casa de Alenquer é um ponto de charneira.

“Desenhámos a recuperação tradicional de uma casa, um projecto correcto para se fazer no

campo, numa vila histórica; quando começámos a obra, ruiu tudo, as paredes não tinham

113 Provérbio Nazarí. BAEZA, Un puñdao de aire in 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 46


107

capacidade de carga.”114 “Ficaram as paredes exteriores, só.”115 “O que era uma casa banal

transformou‐se numa ruína lindíssima. E decidimos mudar o projecto completamente.

Começámos a ter outra consciência da realidade, e outro afecto [pelo que existia].”116

Referem ainda como foi importante trabalharem com o que já existia para perceberem o valor do

material e o valor do tempo. Foi um projecto de grandes descobertas e possibilidades. A partir

deste projecto, os arquitectos estão mais disponíveis para perceber o que realmente existe, ou

existiu, num terreno a projectar. Abriu‐se o campo de liberdade no acto de projectar. “O que

percebemos ali foi a liberdade com que é possível operar. É a pessoa dizer: "Tenho um campo de

liberdade, posso, e mais, devo usá‐lo." Um projecto é uma infinita condição de possibilidades que

podemos e devemos usar. E usamos. O que não acontecia antes. Tínhamos uma espécie de

esquema, queríamos fazer uma arquitectura dizendo sempre que não.”117

Neste processo de reabilitação os arquitectos percebem que podem “navegar pela história com

uma total liberdade. Não tem de ser cronológico; posso andar para a frente, para trás, misturar

tempos. Ou na teoria, ou nas influências, em qualquer ponto da cultura.”118

114 AIRES MATEUS, Manuel, Entrevista Os Aires Mateus são dois, mas são um, por Anabela Mota Ribeiro 22.11.2010 ‐ 11:46, para Jornal

Público 115 AIRES MATEUS, Francisco, Entrevista Os Aires Mateus são dois, mas são um, por Anabela Mota Ribeiro 22.11.2010 ‐ 11:46, para

Jornal Público 116 AIRES MATEUS, Francisco in 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 46 116 AIRES MATEUS, Manuel, Entrevista Os Aires Mateus são dois, mas são um, por Anabela Mota Ribeiro 22.11.2010 ‐ 11:46, para Jornal

Público 117 Ibidem 118 Ibidem


109

Eduardo Souto de Moura

Licenciado em arquitectura pela Escola Superior de Belas Artes do Porto, Eduardo Souto Moura

iniciou a sua carreira no atelier de Álvaro Siza Vieira, entre 1974 e 1979, ainda como estudante. É

no programa de habitação desenvolvido pela escola, pré‐SAAL, que conhece Siza. Termina a sua

formação, em 1980, e começa de imediato a sua actividade liberal. A escola é decisiva e basilar no

seu desenvolvimento enquanto arquitecto, onde recebe diferentes ensinamentos com diferentes

abordagens ao projecto, umas mais sensoriais e abstractas, outras mais técnicas e construtivas,

pela mão de diferentes arquitectos, como o arquitecto Távora, o escultor Alberto Carneiro, o

arquitecto Alcino Soutinho entre outros.

Seguidor dos princípios da arquitectura Portuguesa, defendidos pelos seus Mestres Fernando

Távora e Siza Vieira, Souto de Moura enquadra‐se no panorama nacional, onde os valores

tradicionais da história, da terra e do património são estimados. “O ensinamento de Távora não

se referia tanto ao projecto como aos princípios: o papel do desenho, a compreensão do lugar, a

importância da história.”119 A problemática e valorização do contexto histórico e social, a

importância do lugar, a integração da obra, a arquitectura vernacular e a tradição, são princípios

que acabam por marcar profundamente a sua arquitectura.

No seu gesto fica claro o rigor, a precisão das formas e a sua profunda sensibilidade perante o

contexto reinterpretando a lógica construtiva tradicional. “A arquitectura de Souto de Moura

nasce sobretudo de esquissos de alçados que marcam imediatamente e, com uma limpeza

extrema uma identidade figurativa complexa do edifício e do lugar.”120 Neste sentido, cuida os

detalhes na selecção dos materiais locais para que a obra nasça fazendo parte do lugar onde se

insere. Trabalha a pedra, o betão, a madeira e o alumínio conjugando‐os de forma harmoniosa.

Reinventa o muro em pedra, por uma necessidade construtiva e fortemente figurativa,

recorrendo a uma máscara que esconde uma construção basilar. O muro em pedra está acoplado

ao muro de betão rebocado ou de tijolo, onde se insere o grande caixilho em vidro e aço ou

madeira. Seduzido pelas soluções construtivas, faz “…o contraste entre a simplicidade dos

princípios vitruvianos da construção (…) e a complexidade construtiva da desconstrução

vanguardista. (…) Trata‐se de uma curiosidade natural pelo facto construtivo em si, pelos seus

119 SOUTO DE MOURA, cit. ESPOSITO, LEONI, 2003: 11 120 Idem: 24



110

106 | Maquete da proposta de recuperação da Casa D6‐2.

106

111

aspectos mais concretos e diminutos, afinados pela intervenção frequente em edifícios

existentes.”121

É de salientar a influência de Mies Van der Rohe na obra de Souto de Moura. Precursor da

máxima “less is more”, encontra na simplicidade, na pureza da forma e dos materiais, o caminho

para a sua arquitectura. É, neste sentido, próximo de Mies Van der Rohe pela procura incessante

da elegância da forma sempre com base numa lógica construtiva, na fragmentação dos planos,

nos jogos de sobreposições de diferentes peles e materiais, bem como na ocultação da estrutura.

Na sua obra, privilegia a forma simples, o gesto preciso e único, e a materialidade de cada

elemento arquitectónico. Dialoga entre o natural e o artificial através de um jogo de texturas. É

revelador do seu talento e respeito pela cultura vs modernidade, a capacidade de "usar uma

pedra com mais de mil anos ou inspirar‐se num detalhe moderno de Mies van der Rohe."122

Eduardo Souto de Moura, identifica‐se por uma arquitectura de linhas rectas, com texturas, que

transmite emoções através da matéria‐prima e dos espaços simples. Para o autor, as obras têm

que ser simples, sem serem simplistas, e belas, sem serem bonitas. Gosta da palavra

“desassossego” de Fernando Pessoa, que o conduz nesta busca, constante e incessante, da forma.

Recentemente distinguido com o prémio Pritzker, diz, ser um gratificante reconhecimento de

trinta anos de trabalho e encontra em cada prémio motivação para continuar a projectar.

Reconhecido pelo júri do Prémio Pritzker como “um arquitecto fascinado pela beleza e

autenticidade dos materiais, Souto de Moura reflecte a afirmação da cultura portuguesa em cada

manifestação de contemporaneidade. Para Siza, “A sua obra é de um grande rigor, de uma grande

exigência. Não conheço nenhuma obra descuidada. Há sempre grande atenção à inserção de cada

obra que faz. Não são peças isoladas e fazem parte de um tecido. É uma arquitectura que tem

passado e anúncios de futuro.”123

Sem deixar de reflectir a arquitectura do seu tempo, de inovar, de ser actual e suprir as

necessidades do presente, Souto de Moura dá voz à arquitectura tradicional integrando‐a no

desenho das suas obras. Durante as últimas três décadas, o autor cria uma arquitectura que é do

121 SOUTO DE MOURA, cit.ESPOSITO, LEONI, 2003: 19 122 Comunicado do Júri do Prémio Pritzker, Reacções à escolha de Souto Moura para Pritzker, por Sérgio C. Andrade, Alexandra Prado

Coelho, Cláudia Carvalho, 28.03.2011 – 20:06, para Jornal Público

123 SIZA, Entrevista Reacções à escolha de Souto Moura para Pritzker, por Sérgio C. Andrade, Alexandra Prado Coelho, Cláudia Carvalho,

28.03.2011 – 20:06, para Jornal Público


113

nosso tempo mas que também espelha a arquitectura tradicional. “Os seus edifícios apresentam

uma capacidade única de conciliar características opostas, como o poder e a modéstia, a coragem

e a subtileza, a ousadia e simplicidade ‐ ao mesmo tempo”, como refere o comunicado emitido

pelo júri do prémio Pritzker.

Autor de grandes obras de reabilitação, como a Pousada de Santa Maria do Bouro, Souto Moura

acredita na renovação e mudança da vida de um edifício, e vê‐a como algo natural, resultado da

evolução dos tempos.124 “Estoy convencido de que cualquier edifício puede tener outra vida.Si

hay una grangrena, no siempre es necesario cortar una pierna entera. Se puede cortar en dedo.

Creo en la reparación. Me gusta ser realista. Es muy fácil para los arquitectos estar enfadados y

sentirse mal com el mundo. La mayoría encuentra siempre motivos de ofensa. Yo soy realista.

Creo en la reparación”125

Na reabilitação fica clara a sua capacidade de conciliar o novo e o antigo, diversos sistemas de

linguagem e diferentes sistemas construtivos, resultado de um “talento e uma inteligência inata.

Mas também um saber e uma cultura de irrepetível sensibilidade.”126

Projecto de Recuperação da Casa D6‐2

R. Padre Luís Cabral, Foz Velha, Porto, Portugal – 2001

O projecto de reabilitação do arquitecto Souto de Moura, na Foz Velha do Porto, surge como

resposta ao problema de intervir num centro histórico denso e fortemente consolidado. O lote

urbano estreito e profundo, característico desta zona da cidade do Porto, levanta problemas de

ampliação pela sua implantação entre casas e pela imagem marcante de cidade consolidada ao

longo dos anos. É então necessário criar uma obra que seja capaz de, em simultâneo, suprir as

necessidades contemporâneas do habitar e dialogar com a história da cidade.

124 Ver capítulo II | Intervenção como Transformação Formal | O problema do [re]desenho, página 52 125 SOUTO DE MOURA, Entrevista Eduardo Souto de Moura “Soy realista creo en la reparación”, por Ana Txu Za Balbeascoa, 24‐07‐

2011, para o jornal El Pais 126 BRANDÃO COSTA, Entrevista Reacções à escolha de Souto Moura para Pritzker, por Sérgio C. Andrade, Alexandra Prado Coelho,

Cláudia Carvalho, 28.03.2011 – 20:06, para Jornal Público



114

110 | 111 | Casa D6‐2 | alçados Norte e Sul.

112 | Casa D6‐2 | corte longitudinal.

113 | 114 | 115 | Alçado principal Norte da Rua Padre Luís Cabral.

116 | 117 | Entrada do estúdio | pátio exterior.

118 | Alçado Oeste | entrada traseiras.

110 | 111

112

113 | 114 | 115

116

117| 118

115

Assim, o projecto de reabilitação e ampliação surge com o intuito de construir uma habitação

unifamiliar que garanta “as condições mínimas de habitabilidade e salubridade a um edifício que

tinha inicialmente 61.5m2 de área bruta.”127 O edifício confronta a Norte com a Rua Padre Luís

Cabral, e a nascente com a Travessa do Passeio Alegre.

Como já foi referido, impõe‐se a ampliação do espaço. E, uma casa inicialmente constituída por

um piso, é ampliada para um segundo piso. O programa distribui‐se da seguinte forma, no piso 0

a sala comum, uma cozinha, uma lavandaria e um sanitário, e no piso 1 dois quartos e duas casas

de banho. A obra surge como o completamento de um quarteirão urbano num dos locais com

maior densidade da história da cidade do Porto. O confronto com a história é estabelecido,

principalmente, com as fachadas existentes que conformam a rua e caracterizam o local. A

extensão da casa ao piso 1 permite não só colmatar uma necessidade funcional como também

ajustar formalmente a imagem da rua.

Os edifícios contíguos apresentavam cérceas diferentes, é o novo edifício que faz a ponte entre os

dois e preenche o vazio existente no alçado da rua. A fachada da nova intervenção surge como

resposta a uma necessidade funcional de ampliação da casa. Liga‐se de forma subtil ao edifício

existente e propõe uma linguagem contemporânea numa zona de cidade fortemente marcada

pela história urbana. A nova arquitectura, de linhas simples, faz a ligação com as formas do

passado construindo uma ideia de conjunto. Apesar de claramente assumida por Souto de Moura

a intervenção com transformação formal, são cuidados, pelo arquitecto, aspectos de continuidade

com o contexto, abrindo um único vão na fachada Norte do segundo piso. Esta opção não só

reflecte a largura bastante reduzida do lote, de 4,70m, como também se prende com a intenção

formal de criar “um mimetismo com toda a zona envolvente, onde a relação parede‐vão é

bastante vincada.”128 Harmonizam‐se assim edifícios diferentes do mesmo conjunto que revelam

a época de construção, não só desta zona de cidade, mas também, e numa perspectiva mais

alargada, da história da cidade.

O aproveitamento do lote, não só é feito em altura como na sua extensão. É potenciada a ligação

à Travessa do Passeio Alegre pela criação de um estúdio que articula com a casa através de um

pequeno jardim.

127 SOUTO DE MOURA, memória descritiva do projecto de recuperação da Casa D6‐2, R. Padre Luís Cabral, Foz Velha, Porto, Portugal,

2001 128 Ibidem


117

Nas suas intervenções, Souto de Moura atribui grande importância à solução construtiva, que é,

muitas vezes, esclarecedora da solução adoptada. A contraposição entre inovação e tradição

prende‐se com esta necessidade construtiva que acaba por contaminar a escolha de materiais.

Aproveitando a preexistência, o edifício sustenta‐se através das suas paredes exteriores,

acrescentando‐lhes uma estrutura de betão armado. As lajes são igualmente em betão armado. A

garantir o conforto térmico estão as suas paredes exteriores e empenas revestidas com

isolamento térmico. Comum acabamento de reboco e pintura. Pelo interior as paredes são

rebocadas com reboco estanhado e pintura. Na zona de quartos, no piso 1, o pavimento é

revestido a soalho e no piso inferior, é revestido por mármore creme marfim.

Com o intuito de garantir uma maior continuidade com a envolvente, as caixilharias, viradas para

a rua, serão em madeira pintadas de cor branca. No interior, voltadas para o pátio e estúdio são

em alumínio à cor natural.

A intervenção de Souto de Moura não só colmata uma necessidade funcional como também

permite alcançar a sobriedade expressiva numa arquitectura urbana. O acrescentar de mais um

piso consolida a arquitectura existente dotando a obra de inteligência e densidade que a faz

encontrar o seu lugar no tempo e no espaço de hoje sem esquecer a sua origem. A casa resulta

em perfeita sintonia entre lote e cidade. Uma solução sóbria que reforça o equilíbrio e a imagem

da rua. A intervenção formal é claramente assumida pelo arquitecto, mas é o gesto simples, que o

caracteriza, que harmoniza todo o conjunto. Fica clara a possibilidade de intervir numa zona

histórica consolidada. Usando a sua sensibilidade, sentido crítico, e um rigoroso conhecimento

construtivo, a obra nasce reflectindo um gesto contemporâneo mas sempre a dialogar com o

passado. O equilíbrio está na forma justa do acrescento, na delicadeza da cor, no apuramento do

vão. A casa, que pelas suas dimensões reduzidas, era incapaz de responder às necessidades

actuais da família, com a reabilitação afirmativa e consciente, do arquitecto Souto de Moura,

devolveu‐se à vida.



118

122 | Esquisso Nuno Brandão Costa | reconstrução da casa unifamiliar d’Arga de Cima.

122

119

Nuno Brandão Costa

Influenciado por Fernando Távora, Álvaro Siza e Eduardo Souto de Moura, Nuno Brandão Costa

constrói o seu percurso e define uma linguagem própria. Formou‐se, em 1994, na Faculdade de

Arquitectura de Universidade do Porto, mas é também, pela mão da dupla suíça Herzog &

Meurron, que, em 1992, durante o seu estágio enquanto estudante, recebe grandes

ensinamentos. O contacto directo com esta dupla fá‐lo ver a arquitectura de um modo distinto

que tinha experimentado na escola do Porto, “...vi‐me numa cultura totalmente diferente, centro‐

europeia, muito mais conceptual e racionalista. Provavelmente, alguma da geometria que as

pessoas vêem na minha obra ainda vem desses tempos.”129 Ligado à história e tradição, através

da formação metodológica da escola do Porto, encontra, no estágio em Basileia, o complemento

conceptual na abordagem ao projecto que também o define enquanto arquitecto. Considera o

projecto uma acumulação de informações que advêm não só do conhecimento de diferentes

autores de que se gosta, como também de viagens que o arquitecto realiza. Estas memórias

estarão sempre presentes na hora de projectar.

É o gosto pelo desenho que o conduz ao mundo da arquitectura “Tudo começou pelo desenho.

Sempre tive gosto pelo desenho e tinha que seguir qualquer coisa que tivesse a ver com ele.”130

Neste sentido, o desenho, é a ferramenta que o acompanha no início e desenvolvimento do

projecto. Este, transmite‐lhe certezas e “antecipa a realidade”131. A sua arquitectura minimalista

nasce da geometria, de linhas rectas e sobreposição e composição de volumes puros. Distinguido

com o prémio Secil 2008, Brandão Costa, segundo o júri do concurso é "um jovem arquitecto com

uma obra consistente e rigorosa".

É com o projecto de recuperação da Quinta de Bouçós, em Valença do Minho, que experimenta,

pela primeira vez, a reabilitação. Trabalha com a história na intervenção e ampliação do existente

e no diálogo do novo e do antigo, respeitando a sabedoria popular que envolve a preexistência.

Para o autor, reabilitar e intervir num meio rural, “...são desafios muito duros. No sentido em que

dão muito trabalho, sobretudo de pensamento. Não é como projectar uma casa ou um edifício

público, em que o raciocínio é mais de lógica ou de geometria; há outras nuances.”132 A clara

129 BANDÃO COSTA, cit. MENDES, in Arquitectura & Construção nº53, O apelo do desenho, Fevereiro 2009: 87 130 Ibidem 131 Ibidem 132 Idem: 89


121

geometria, transversal a toda a sua obra, compõe o espaço dotado de contemporaneidade e

reflexo de uma linguagem adequada a cada contexto. Este respeito pela envolvente não subjuga o

projecto a um mimetismo da preexistência, capta a realidade onde se insere trabalhando em

sintonia com a envolvente.

Reconhecido nacional e internacionalmente, Brandão Costa é um dos nomes mais relevantes da

arquitectura portuguesa.

Reconstrução de Casa Unifamiliar

Arga de Cima, Caminha, Portugal – 2005‐2008

O projecto de reconstrução da casa unifamiliar em Arga de Cima, do Arquitecto Nuno Brandão

Costa nasce de ruínas e preexistências herdadas do passado. Com vista sobranceira para a Serra

d’Arga ergue‐se a ruína de uma casa situada em Arga de Cima freguesia do concelho de Caminha.

À partida, é inegável o seu valor arquitectónico como matéria projectável pela robustez, textura e

presença das pedras que constituem a ruína.

Para que desta preexistência nasça uma habitação unifamiliar é necessário intervir de forma

profunda, de modo a garantir todas as condições de habitabilidade. O projecto tenta adaptar, ou

melhor, servir‐se das pedras disponíveis para construir um novo edifício. Trata‐se de uma nova

construção, onde a ruína intervém de forma determinante. Esta é o mote para o projecto, e é da

materialidade, robustez e presença deste elemento que a obra nasce. A ruína resultou num

espaço manipulável de forte potencial.

Independentemente do tempo, a ruína renasce e dá lugar ao habitar. “Perguntaram‐me se

naquela área seria possível uma casa, eu sem certezas mas sismado na textura das pedras disse

que sim. Comecei o projecto e descobri uma casa, afinal grande, entre os muros e as espessuras

de uma mescla de granito e xisto.”133

A reconversão dos restos da aldeia em habitação unifamiliar, procura dar lugar a um conjunto

unitário com escala de casa. Nesta obra assume‐se claramente a preexistência, sendo possível

datar e estratificar cada etapa da casa.

133 BRANDÃO COSTA, memória descritiva do projecto de reconstrução da Casa Unifamiliar em Arga de Cima, Caminha, Portugal, 2005‐

2008


123

Entre a mescla de xisto e granito que constituem a ruína, destacam‐se alguns elementos

arquitectónicos marcantes como a escada de granito, que conduz ao segundo piso, e a espessura

dos muros preexistentes. Estes serão elementos basilares na construção do projecto.

As necessárias intervenções funcionais adaptam‐se à ruína numa atitude de continuidade com a

história da aldeia. O novo constrói‐se dentro, deixando sempre os sinais visíveis de que tudo

nasceu a partir do uso da preexistência. Utilizando e recuperando os restos e ruínas da aldeia, a

casa nasce como parte da memória e do actual. A nova vida surge entre estes muros marcados

pelo tempo. Apesar deste respeito pela história, o gesto não se torna tímido e é afirmado pela laje

plana que surge na fachada da casa marcando todo o projecto. As pedras da ruína assumem lugar

de destaque e a laje branca de linguagem contemporânea abraça e unifica todo o conjunto. Esta,

não só protege os espaços da casa como também reflecte uma atitude contemporânea perante a

reabilitação. Este elemento, que surge com espessuras diferentes nas diferentes fachadas,

devolve a vida à ruína articulando todas as zonas que constituem o espaço da casa. Laje e ruína

fazem renascer uma casa cheia de luz, marcada pela história.

Durante o projecto, o desenho procura o concílio entre forma e programa e são introduzidos

novos materiais. A composição volumétrica e formal da casa é depurada, dialogando o novo com

o antigo. Os vãos, as pedras dos muros, a luz e o espaço são elementos permanentes na história

da arquitectura que agora renascem dotados de um sentido de contemporaneidade. A casa

constrói‐se com os muros existentes. Os vãos, portas e janelas, que parecem surgir

aleatoriamente, resultam da sua ausência mas cumprindo sempre uma função no novo espaço. As

zonas, interiores e exteriores, refeitas, mostram a riqueza inerente a uma reabilitação

disponibilizada no diálogo entre novo e antigo.

Resulta numa intervenção de reabilitação funcional, tipológica e construtiva realizada através das

potencialidades da matéria edificada no lugar. Esta intervenção permitiu a continuidade do

habitar neste pedaço de aldeia. A laje e o novo corpo de escadas, em betão, devolvem à casa a

funcionalidade perdida pelo passar dos anos. Um pátio organiza os diferentes espaços da casa.

Acede‐se ao primeiro piso através das escadas de granito, já existentes. Neste piso sala e cozinha

articulam‐se a todo o comprimento numa franca relação entre ambas. No piso inferior, surgem

dois quartos. Num volume anexo à casa, voltado para o pátio de distribuição, está uma zona de

biblioteca, trabalho e lazer. Os pavimentos interiores são em madeira e as zonas de circulação em

granito.


125

Em suma, a obra afirma o reconhecimento e valorização da preexistência. O projecto surge como

resposta à necessidade de habitar. Como solução funcional, o espaço da casa autonomiza‐se da

ruína e surge no seu interior. A casa d’Arga é o exemplo de um corpo histórico onde foram

introduzidos novos elementos contemporâneos que a devolvem à vida. “…e a casa ampliou‐se,

cheia de luz, e a vista sobre a Serra ficou ainda maior.”134

134 BRANDÃO COSTA, memória descritiva do projecto de reconstrução da Casa Unifamiliar em Arga de Cima, Caminha, Portugal, 2005‐

2008


Casa D6-2

CasaVan Middelem-Dupont

Casa deAlenquerCasa da

Cavada

Casa naSerra D'Arga

Cércea

Preexistência

Ampliação

Ruína

sobreposição

fora

contiguidade

integração

consolidação

dentro




Esquema VIII | Casos de Estudo | Relações entre os diferentes métodos de reabilitação


126

Alçado Principal Implantação Palavras-Chave daReabilitação

AdiçãoRuínaConsolidaçãoIntegração

AdiçãoPreexistênciaImplantaçãoContiguidadeFora

AdiçãoRuínaImplantaçãoIntegraçãoConsolidaçãoDentro

AdiçãoPreexistênciaAlturaSobreposição

AdiçãoRuínaAlturaIntegraçãoConsolidaçãoDentro

Fernando TávoraCasa da CavadaGuimarães, Portugal - 1989-1990

Álvaro Siza VieiraCasa Van Middelem-DupontOstend, Bélgica - 1997-2001

Aires Mateus e associadosCasa em AlenquerAlenquer, Portugal - 1999-2001

Eduardo Souto de MouraCasa D6-2Porto, Portugal - 2001

Nuno Brandão CostaCasa Serra D'ArgaArga de Cima, Portugal - 2005-2008

Transformação Formalpreexistência | ruína

localização da transformação formalTabela Comparativa | Casos de Estudo | Transformação formal

129

Nas cinco obras apresentadas foi possivel identificar claros processo de reabilitação onde se

recorre à intervenção com transformação formal por parte de cada autor. Os edifícios

regeneraram‐se e, através da reabilitação, foram devolvidos à vida com uma nova aparrência e

características capaz de enfrentar as necessidades e exigências dos novos tempos. Contudo, é de

salientar, que não foi reposto o estado primitivo do edificio, não houve um restauro mas sim um

processo de transformação, reabilitação e renovação com base na preexistência.


131

Considerações Finais

O trabalho propunha‐se a reflectir sobre a reabilitação, em habitação unifamiliar, com recurso a

transformação formal, colmatando, assim, a compreensão de um tema de projecto nunca

abordado no decorrer do curso.

O tema revelou‐se rico e complexo, e o que no início parecia um estudo que conduziria a um

determinado conjunto de regras culminou numa descoberta incapaz de as formular. Este facto

prende‐se com a infinita gama de possibilidades que a reabilitação oferece perante cada caso

singular de uma preexistência. As conclusões reflectem, essencialmente, com caminhos e

objectos inerentes a cada reabilitação, suportes e ferramentas que auxiliarão durante o processo

criativo.

A história da arquitectura conta‐nos a permanente transformação a que os edifícios estão sujeitos

pela acção do tempo e do homem. Alteram‐se os tempos e surge, como natural, a necessidade de

ampliação de uns, a amputação de outros, alterar funções, corrigir implantações, acrescentar ou

suprir vãos, moldar o edifício às novas necessidades. O nosso passado arquitectónico revela‐se

como um estado de permanente mudança, acertos e correcções dos edifícios ao longo dos anos,

pelos seus actores, de reajustes sociais e económicos. As novas necessidades conduzem a

intervenções que mantêm a vida dos edifícios e das cidades. Não existe uma única forma de

intervir no existente, originando diferentes estratégias e atitudes, cada preexistência é um novo

desafio, dotado de características próprias que advêm do objecto em si mesmo, do contexto onde

se inserem e da história que viveram.

Na hora de intervir terão que ser ponderados inúmeros factores. O arquitecto depara‐se com um

conjunto infinito de possibilidades, desde a continuidade à tensão, por que terá que optar mas

sem nunca perder a identidade de uma linguagem própria. Cabe ao arquitecto gerir esta liberdade

actuando sobre o edifício de forma mais conservacionista ou intervencionista, variando a

intensidade da sua acção, a sua recuperação ou demolição. Perante o mesmo contexto o

arquitecto pode optar pelo contraste, onde se coloca em confrontação o velho e o novo, onde as

duas partes, apesar de pertencerem a tempos diferentes, contribuem para a concepção do

mesmo objecto arquitectónico, ou escolhe a fusão das duas realidades e trabalha em

continuidade com os dois tempos.



132

Na primeira estratégia, de contraste e confrontação do novo com o existente é facilmente

identificável o radicalismo da atitude interventiva. O edifício intervencionado assume maior

destaque no contexto em que se insere. É possível encontrar esta atitude de ruptura com o

passado ao longo dos tempos, mas com o espírito moderno e as novas tecnologias ao serviço da

arquitectura, esta realidade tornou‐se mais afirmativa. No entanto, não confundamos uma

atitude arrojada, de contraste com sentido crítico, com o total desconhecimento da história da

arquitectura, projectando de forma autista alheada do contexto. A ruptura deve ser pensada,

reflectida e apoiada, à semelhança das intervenções por continuidade, num alargado

conhecimento da história da arquitectura.

Quando, pelo contrário, a estratégia conduz ao novo integrado no existente, o gesto não tem que

por isso se tornar tímido. Não são cópias ou mimetismos que trarão esta continuidade visual ao

edifício, o processo parte sempre do existente, que está na génese do projecto, e o objectivo é

alcançar uma imagem global de conjunto. Contudo, esta procura formal não significa

necessariamente um camuflar do novo, assim, recorrendo a artifícios como mudança de

materiais, técnicas que fazem parte da história da arquitectura.135 O processo pode passar pela

adopção de uma continuidade visual, onde a intervenção segue, geométrica, volumétrica e

proporcionalmente o existente136. O objectivo é cumprido sem que se perca a leitura dos

diferentes estratos da história da arquitectura. A continuidade surge, muitas vezes, pelo desejo de

tornar mais tranquila a nova intervenção, pela necessidade de enquadrar a obra num contexto de

cidade mais alargado e fortemente marcado por determinada época, que é o caso do projecto de

Recuperação da Casa D6‐2 do Arquitecto Eduardo Souto de Moura na Foz Velha.137 O novo piso

nasce tranquilo, depurado, colmatando um vazio na malha histórica densa, respeitando cércias. É

visível uma continuidade formal que alcança uma ideia unitária de conjunto urbano, articulando o

novo com o antigo.

A reabilitação é um processo que exige um contacto permanente com o edifício a intervencionar.

A preexistência deve ser analisada e avaliada de forma cuidadosa, a que uso se destina, bem

135 Ver capítulo I | Evolução Histórica da Intervenção no Existente, página 15 136 Ver capítulo III | Casos de Estudo | Reabilitação de Habitação Unifamiliar | Álvaro Siza Vieira | Casa Van Middelem‐Dupont |

Oudenburg, Ostend, Bélgica – 1997‐2001, página 83 137 Ver capítulo III | Casos de Estudo | Reabilitação de Habitação Unifamiliar | Eduardo Souto de Moura | Projecto de Recuperação da

Casa D6‐2 | R. Padre Luís Cabral, Foz Velha, Porto, Portugal – 2001, página 109

133

como a sua relação com a envolvente próxima e a cidade onde se insere. Perante esta realidade, o

arquitecto deve apoiar‐se na sua história, nos seus diferentes estratos, se existirem, no sistema

construtivo, para que depois a possa recusar ou aceitar legitimando a sua intervenção. Esta

análise da história deve ser sempre dotada de um espírito crítico, reconhecendo os valores a

manter na nova arquitectura.

Neste ponto situa‐se a diferença entre arquitecto e o historiador. Devemos encontrar na

preexistência um estímulo à criatividade, estabelecendo em diálogo entre o novo e o antigo. O

arquitecto deve ser capaz de potenciar a preexistência, acrescentá‐la, extrair partes, altera‐la para

o mundo contemporâneo. A história da arquitectura é uma ferramenta vital neste processo

quando analisada com espírito crítico. “A la beauté telle que l’a voulue un cerveau humain, une

époque, une forme particulière de société, elles ajoutent une beauté involontaire, associée aux

hasards de l’histoire, due aux effets des causes naturelles et du temps.”138 A história não deve ser

imposta como uma realidade intransponível, deve sim trabalhar ao serviço do novo projecto,

discernindo o que deve ser duradouro do que é acessório. Sem desrespeitar a história e tudo o

que tal história acarreta, devemos encontrar na mudança e na transformação a beleza capaz de

manter vivas as cidades.

No diálogo entre o novo e o antigo importa encontrar um sentido para a história no momento

presente, para que cada obra não se torne um museu vazio de sentido de contemporaneidade. A

história, a preexistência, o programa, o contexto, o cliente, o espírito criativo do arquitecto são

factores singulares a cada obra. Neste sentido, todas as intervenções conscientes revestem‐se de

uma enorme complexidade e singularidade incapazes de estabelecer um método a priori. A

resposta está no diálogo entre os diferentes intervenientes neste processo, “não de surdos que se

ignoram, mas de ouvintes que desejam entender‐se, afirmando mais as semelhanças e a

continuidade, do que cultivando a diferença e a ruptura.”139

Um olhar atento, reflexivo, e conhecedor, sobre a preexistência, contribui para uma intervenção

legítima e conscienciosa. O modo como se pensa a construção deve ter o mesmo rigor e

preocupação com que se pensa uma demolição, ou alteração do que já existe.

Aceitar que o mundo está em constante mudança faz parte de ser arquitecto, cabe‐lhe encontrar

um equilíbrio entre as partes de tempos diferentes. Cada intervenção surgirá diferente, pois

diferentes serão o seu contexto e objectivos. Em algumas, apenas se transformará o seu interior,

138 YOURCENAR, 1983: 61 139 TÁVORA, 1985 cit TRIGUEIROS, 1993: 116



134

noutras a sua composição formal e outras voltarão à vida com a combinação das anteriores. Em

todas elas o trabalho deve estar sustentado no reconhecimento da preexistência, nas novas

motivações e no objectivo de tornar harmonioso o conjunto das diferentes partes. Não há apenas

uma verdade, a metamorfose encontra novos caminhos em cada obra e não é possível ditar

regras para modelar o novo e o antigo. Num projecto de reabilitação é essencial ouvir, apreender

e compreender a preexistência, e pô‐la em diálogo com a história do local e do objecto em si

mesmo ‐ a obra resultará da conjugação destes factores. O desafio está em trabalhar com o

passado como se do programa de projecto se tratasse, envolvê‐lo desde o início no acto criativo

que influenciará o resultado final. Em cada intervenção de reabilitação acrescentamos mais um

layer à história do edifício. Conscientes desta realidade, não podemos deixar de ser

contemporâneos e viver na nostalgia do passado. O arquitecto deve ser conhecedor do edifício

em que vai intervir, consciente e ponderado nas suas decisões mas do seu tempo. Perante um

mundo de possibilidades, o tacto, a sensatez e o conhecimento conduziram a uma proposta

equilibrada.

As obras apresentadas têm como objectivo ajudar a compreender os conceitos, estratégias e

posturas perante a reabilitação, enunciadas ao longo do trabalho. São projectos relevantes não só

no âmbito da temática da reabilitação no panorama da habitação unifamiliar, como também nos

percursos individuais de cada Arquitecto. Em cada obra encontra‐se o lugar exacto, justo e

oportuno para a preexistência, tornando‐a parte integrante da nova realidade que se construiu.

Nos casos analisados, o diálogo do novo com o antigo varia entre a justaposição, sobreposição ou

independência. Através das cinco obras, de arquitectos portugueses, podemos reafirmar que

perante problemas similares, são adoptados estratégias diferentes de reabilitação. A

metamorfose encontra diferentes caminhos, mexendo na implantação de origem, ou

simplesmente alterando a sua cércia.

O homem, em colaboração inteligente com a ruína e a sua vontade, alcançará um projecto

coerente, coeso e legítimo. Este processo, umas vezes escondido outras evidente, não pode surgir

de outro local, se não da mão humana, que reinventa um certo lugar e um certo tempo.

Em reabilitação a obra [re]nasce da preexistência…

“le jour où une statue est terminée, sa vie, en un sens, commence. La première étape est

franchie, qui, par les soins du sculpteur, l’a menée du bloc à la forme humaine; une seconde

135

étape, au cours des siècles, à travers des alternatives d’adoration, d’admiration, d’amour, de

mépris ou d’indifférence, pas degrés successifs d’érosion et d’usure, le ramènera peu a peu à

l’ètat de mineral informe auquel l’avait soustrait son sculpteur.”140

140 YOURCENAR, 1983: 61


137

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Lisboa: Editorial Blau, Lda, 1996: 160; 056 | TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, Lisboa: Editorial Blau, Lda,

1996: 162; 057 | TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, Lisboa: Editorial Blau, Lda, 1996: 160; 058 | 059 | 060 |

TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura, Lisboa: Editorial Blau, Lda, 1996: 165; 061 | 062 | 063 | TRIGUEIROS, Luiz,

Eduardo Souto de Moura, Lisboa: Editorial Blau, Lda, 1996: 160; 064 | TRIGUEIROS, Luiz, Eduardo Souto de Moura,

Lisboa: Editorial Blau, Lda, 1996: 163; Esquema III | realizado pelo autor; 065 | El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008,

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de las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 100; 067 | CIANCHETTA, Alessandra, MOLTENI, Enrico, Álvaro Siza Casas

1954‐2004, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA, 2004: 165 068 | El Croquis nº140, Álvaro Siza 2001 2008, El Sentido de

las cosas, Madrid: editorial El Croquis, 2008: 99; 069 | 070 | 071 | 072 | 073 | 074 | 075 | 076 | 077 | 078 | 079 | 080

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editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 48 091 | 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 51; 092 |

093 | 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003:50; 094 | 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona:

editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 52; 095 | 2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 51; 096 |

2G nº28, Aires Mateus, Barcelona: editorial Gustavo Gili, SA, 2003: 57; 097 |

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http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=423734, consultado em 15.07.2011; Esquema V | realizado pelo


146

autor; 106 | 107 | ESPOSITO, Antonio, LEONI, Giovanni, Eduardo Souto de Moura, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SA,

2003; 108 | 109 | 110 | 111 | 112 | 113 | 114 | 115 | 116 | 117 | 118 | 119 | 120 | 121 | atelier Souto de Moura,

fotógrafo Luís Ferreira Alves; Esquema VI | realizado pelo autor; 122 | atelier Nuno Brandão Costa, Arquitecto Nuno

Brandão Costa; 123 | 124 | 125 | 126 | atelier Nuno Brandão Costa; 127 | 128 | 129 | 130 | 131 | 132 | 133 | 134 |

atelier Nuno Brandão Costa, Arquitecto Nuno Brandão Costa; 135 | 136 | 137 | 138 | 139 | 140 | atelier Nuno Brandão

Costa, fotógrafo Arménio Teixeira; Esquema VII | realizado pelo autor; Esquema VIII | realizado pelo autor; Esquema IX

| realizado pelo autor; Tabela Comparativa | realizada pelo autor.

Créditos de Imagem

reabilitaÇÃo_a intervenção como transformação formal

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