O quadrO nOs quadrinhOsFabio Luiz Carneiro Mourilhe Silva

EDITORA MULTIFOCOSimmer & Amorim Edição e Comunicação Ltda.Av. Mem de Sá, 126, LapaRio de Janeiro - RJCEP 20230-152

CAPA E DIAGRAMAÇÃOGuilherme Peres

FIGURAS DA CAPA:Acme Novelty Library #09 por Chris Ware, Fantagraphics, 1997, p. 3; Watchmen #7 por Alan Moore e David Gibbons, 1989, p. 21; Fantastic Four #5 por Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1962. p. 6; Jimmy Corrigan por Chris Ware, 2001, p. 154.

Quadro nos quadrinhos - 1ª ediçãoMarço de 2010SILVA, Fabio Luiz Carneiro MourilheISBN:

Todos os direitos reservados.É proibida a reprodução deste livro com fins comerciais sem

prévia autorização do autor e da Editora Multifoco.

Fabio Luiz Carneiro Mourilhe Silva

Editora MultifocoRio de Janeiro, 2010

sumário

Prefácio

1. Introdução

2. Origens históricas do quadro das histórias em quadrinhos

2.1 A moldura das pinturas

2.2 Arte sequencial medieval

2.3 Artes sequenciais entre os séculos XV e XVIII

2.4 Arte sequencial no século XIX

2.5 Páginas dominicais no final do século XIX

2.5.1 Yellow Kid

2.6 Páginas dominicais no século XX

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2.6.1 Formato Standard

2.6.2 Formato tablóide

2.6.3 Múltiplas combinações de tiras

2.7 Tiras em quadrinhos no século XX

2.7.1 Tamanhos das tiras

2.7.2 Tiras topper

2.7.3 Tiras em quadrinhos nos jornais brasileiros

2.8 Revistas em quadrinhos

2.9 Quadrinhos no Brasil

2.10 Semanários

2.11 Álbuns em quadrinhos

2.12 Mangá

2.13 Quadrinhos underground

3. Formatos

3.1 Quadros tradicionais e regulares

3.2 Alternâncias entre quadros regulares e variados

3.3 Quadros com ritmos e formatos variados

3.3.1 Tiras com quadros irregulares

3.3.2 Quadros irregulares que seguem

e respeitam os limites das linhas da página

3.3.3 Layout de página livre

3.3.4 Quadros circulares

3.3.5 Quadros panorâmicos

3.3.6 Quadros irradiados

3.3.7 Cortes diagonais e quebras na ortogonalidade

3.3.8 Quadro inclinado

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3.3.9 O quadro como estrutura opressiva

3.3.10 Quebra dos quadros

3.3.11 Quadros com formatos inusitados

3.4 Tipos de bordas

3.4.1 Quadros sem bordas

3.4.2 Bordas grossas

3.4.3 Bordas onduladas

3.4.4 Bordas com os cantos arredondados

3.4.5 Bordas côncavas

3.4.6 Bordas serrilhadas

3.4.7 Bordas imprecisas

3.4.8 Bordas com formatos inusitados

3.5 Imagens que rompem os limites dos quadros

3.6 Imagens discretas e sinópticas

3.6.1 A página como quadro único

3.6.2 Grande imagem sinóptica

3.6.3 No fluxo do tempo

3.7 Influências formais mútuas entre quadrinhos e infografia

4. A Gestalt nos quadros das histórias em quadrinhos

4.1 Fechamento

4.1.1 Variações

4.2 Agrupamentos e sobreposições

4.3 Assimetria e simetria

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5. Narrativa

5.1 A ordem da leitura

5.1.1 Numeração dos quadros

5.1.2 Setas

5.2 O quadro como elemento descritivo

5.3 Significação do quadro nos hqs

5.4 Tipos de sintagma nos quadrinhos

5.4.1 Bloco significacional

5.5 Movimento

5.6 O tempo e o espaço nos quadros

6. Técnicas de montagem

6.1 Enquadramento

6.2 Continuidade

6.3 Tipos de planos

6.3.1 Plano sequência nos hqs

6.4 Posições de câmera

6.5 Ação paralela

6.6 Conflitos

6.7 Iluminação

7. Conclusão

8. Fontes

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pREFÁCIO

Todos aqueles que leem quadrinhos, ou em algum momento da vida leram, devem ter uma experiência mais ou menos comum que, normalmente, não envolve uma problematização sobre o que sejam os quadrinhos ou o quadro dentro da sequência de quadrinhos. Pensando em alguém que tenha nascido, por exemplo, na segunda metade do século passado, e que já fosse alfabetizado, o que muito provavelmente aconteceu é que em dado momento ele teve em mãos uma revista de histórias em qua-drinhos, ou uma tira, ou uma página de jornal com quadrinhos e deixou-se fisgar pela sequência narrativa que, quadro a quadro, conta uma história. É possível que este alguém tenha gostado da experiência, talvez tenha se apai-xonado por aquele jeito, ao mesmo tempo visual e verbal, de contar uma his-tória e tenha se tornado um leitor habitual de histórias em quadrinhos ou de gibis, como ainda se diz em terras brasileiras.

Se continuarmos a imaginar o nosso hipotético leitor de histó-rias em quadrinhos, podemos vê-lo assimilando, cada vez com maior

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profundidade, as diferentes possibilidades comunicativas, sempre gráficas, apresentadas pela linguagem dos quadrinhos. Como a uti-lização da linguagem depende dos criadores das histórias, então ve-mos o nosso leitor experimentando a leitura de autores diferentes: alguns que constroem as páginas sempre com o mesmo número de quadros e sempre com quadros no mesmo formato; outros que fa-zem de uma página seu único quadro; outros ainda que, numa mesma página, usam quadros de diferentes tamanhos e diferentes posições, que, às vezes, fazem com que aquele leitor sinta uma vertigem e um forte impacto emocional. Com o formato, o nú-mero e a posição dos quadros mudam-se também os diferentes ângulos de visualidade com que este leitor vê as cenas da história em que está ‘viajando’: visões de cima, de baixo, de dentro; visões panorâmicas, abertas; visões em close e fechadas; visões em alta velocidade; visões em queda; visões em vôos; visões estáticas. Com certeza este leitor está, inconscientemente e desde a visu-alidade própria que ele constituiu lendo diferentes histórias em quadrinhos de diferentes autores, desenvolvendo dentro de si várias maneiras de ‘ler’ o mundo visual, material, social, histórico, cultural, objetivo e subjetivo no qual vive. Esta sua construção de visualidade, unida a tantas outras que, como ser social, ele vem fazendo em dife-rentes campos das culturas humanas, ajudam-no a tomar decisões a partir daquilo que vê e do modo como vê e lê.

É possível que este leitor nunca tenha parado para pensar, apesar de ser um leitor habitual de histórias em quadrinhos, sobre o lugar do qua-dro, nas sequências de quadrinhos que sempre frequentou, neste proces-so de construção de sua visão de mundo. Ele conhece, de forma viven-cial e intuitiva, a dinâmica dos quadros, mas talvez não saiba explicá-la desde uma perspectiva mais crítica e reflexiva.

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Talvez este leitor não queira conhecer os quadrinhos sob este as-pecto. Talvez ele não necessite desta forma de leitura e compreensão. E talvez haja aqueles outros leitores, desenhistas, roteiristas, editores e ad-miradores que desejem uma leitura mais analítica das histórias em qua-drinhos. Talvez muitos cheguem mesmo a necessitar dela. Para todos estes, eu diria, o trabalho de Fabio Luiz Carneiro Mourilhe Silva pode ser uma contribuição rica e bastante significativa.

Pesquisador com interesse nas histórias em quadrinhos, Fa-bio faz um mergulho profundo no quadro dos quadrinhos. Seu mergulho é, ao mesmo tempo, apaixonado, técnico, histórico, mi-nucioso, crítico e aberto às novidades que o inacabamento huma-no sempre produz.

Partindo da origem histórica dos quadros faz um estudo sobre os formatos que têm sido utilizados pelos diferentes artistas, sem descuidar da influência dos mesmos nos aspectos gestálticos da leitura visual da página e da história como um todo. Estuda também o lugar dos quadros no processo de construção da narrativa visual e diferentes técnicas de disposição dos mesmos para as diferentes intencionalidades narrativas. Em todos estes pontos sempre trazendo muitas referências visuais e, consequentemente, fontes para pesquisa.

Com certeza é um trabalho que interessa a desenhistas, roteiristas e editores que precisam compreender com maior propriedade, a partir do fundamento básico do quadro, as técnicas narrativas da linguagem dos quadrinhos e, assim, melhor elaborar aquilo que talvez tenham as-similado intuitivamente como leitores. Interessa também aos pesquisa-dores e críticos das histórias em quadrinhos porque a compreensão da origem histórica do quadro, assim como um exame analítico de suas diferentes possibilidades, será uma rica contribuição aos seus processos de leitura, pesquisa e reflexão.

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Finalmente, quero dizer que Fabio, com este trabalho, evidenciou, desde uma perspectiva estética e técnica, um aspecto fundamental de nossa condição humana: o fato de sermos seres imagéticos e de necessi-tarmos, cada vez mais, saber lidar com esta realidade.

Assim, compreendo que este trabalho venha ajudar a examinar, de forma profunda, o lugar do quadro na arte sequencial, mas talvez, mais do que isto, venha também auxiliar a compreender o modo como, enquanto seres imagéticos, estamos sendo e nos fazendo no mundo.

Àqueles que se aventurarem neste mergulho: boa viagem!

Elydio dos santos nEto

Docente-pesquisador do Mestrado em Educação da UMESP

Pesquisador do Observatório de Quadrinhos da USP

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1. introdução

Na configuração habitual dos quadrinhos, existe um veículo principal e essencial na diagramação das páginas, o quadro, porção de espaço geralmente isolada por espaços em branco, que guia o olhar do leitor pelo fluxo da estória e é utilizado na construção de uma sequência.

Se o quadro é um paradigma primordial nos quadrinhos, é possível desenvolver um corpo estrutural com este parâmetro? Com os quadri-nhos, surgiu uma linguagem flexível que permite uma série de combina-ções de paradigmas utilizados em sintagmas nem sempre esperados nas sequências de quadros que compõe a narrativa.

Will Eisner (1985) definiu inicialmente a técnica e a estrutura dos qua-drinhos como arte sequencial, onde o arranjo de imagens e palavras narra uma estória e dramatiza uma idéia. Nos quadrinhos, temos uma série de eventos justapostos em sequência através do espaço com o objetivo de con-duzir informações e/ou produzir uma resposta estética por parte do leitor.

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Segundo Eisner (1985), para lidar com a captura ou encapsulamento destes eventos no fluxo da narrativa devemos separá-los em quadros.

A separação da narrativa em quadros também teve um outro obje-tivo certo, de preparar e enquadrar o leitor para uma nova sociedade de consumo em formação na época.

Junto ao ato de enquadrar comportamentos e definir limites visu-ais, o quadro se tornou um elemento fundamental para a linguagem dos quadrinhos no começo do século XX. Contudo, antes disso, é possível perceber em artes sequenciais do passado quadros delineados ou sem borda com origens que podem ser relacionadas a suportes da mídia im-pressa ou pintura.

A definição dos formatos relacionados ao quadro, como configura-ções das imagens internas, dimensões, tipos de borda e layouts de página, ao longo do século XX é o resultado das influências de experiências com o enquadramento no cinema; e das formatações impostas pela publi-cidade; adequando os formatos aos veículos que serviram de suporte, como o jornal e a revista em quadrinhos.

Os formatos mais recorrentes incluem os quadros regulares, que permitem uma rearrumação do conjunto com mais facilidade e tra-duzem uma transparência em relação ao conteúdo, porém limitam a liberdade criativa; conjuntos de quadros com inconstância de regu-laridade, que caracterizaram as quebras iniciais com a sistematização dos quadros; e conjuntos de quadros que não seguem nenhum pa-drão, inclusive sem um formato ortogonal, facilitando as adaptações às necessidades visuais da narrativa.

Independente do quadro, podem ocorrer sempre recursos metalin-guísticos que questionam o próprio enquadramento, considerando sua fragilidade e impossibilidade de conter as ações.

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Além disso, o quadro é uma estrutura significante que mesmo sem um conteúdo pode traduzir um significado, porém sua função primária é exatamente conduzir um outro conteúdo que lhe é interno, que ele limi-ta, as imagens discretas. Estas imagens, em oposição às grandes imagens sinópticas, são imagens isoladas que podem ser combinadas na leitura. As grandes imagens sinópticas, com sobreposições de tempo em um mesmo espaço, foram amplamente utilizadas nos quadrinhos.

Cada quadro das histórias em quadrinhos, segundo McCloud (1993), mostra um momento simples no tempo. Entre estes momentos congelados, temos momentos intervenientes construídos na nossa mente e, assim, te-mos a ilusão de tempo e movimento. O quadro, segundo ele, é o ícone mais importante dos quadrinhos e, como todos os ícones, não tem um significado absoluto ou fixo. Atua como um indicador geral de que o espaço ou o tempo está sendo dividido. Contudo, segundo Eisner (1985), as durações do tem-po e as dimensões do espaço são definidas com mais propriedade através do conteúdo dos quadros do que pelos quadros em si.

Nas páginas multi-quadro, questiona-se se as relações entre espa-ço e tempo nos quadros remetem a proporções exatas ou não e de que forma a ação pode ser desenvolvida e delineada. Espera-se que o leitor complete mentalmente o espaço em branco entre os quadros e siga a or-dem de leitura que se definiu como padrão, ordem que é eventualmente modificada. Contudo, o leitor nas hqs tem a liberdade de combinar os quadros e construir o percurso narrativo que quiser; e o autor, através dos quadros, cria um roteiro com combinações e inserções de imagens, planos diferentes que são encadeados e adquirem significado na sequên-cia, e blocos que sugerem agrupamentos através de semelhanças visuais.

Resumindo, trata-se de uma estrutura com uma moldura móvel que pode se adaptar, sumir e conduzir a narrativa através de uma série de técnicas que enriquecem e estimulam a leitura.

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2. ORigens históricasdo quadro das histórias em quadrinhos

Se o quadro é um paradigma primordial nos quadrinhos que pode assumir formatos variados ou simplesmente não existir, é possí-vel perceber este parâmetro em outras manifestações artísticas ante-riores? Com os quadrinhos, surgiu uma linguagem flexível que utili-za elementos que estiveram presentes em manifestações artísticas do passado, como o quadro e a moldura. Já eram aplicados em contextos diferentes, porém influenciaram o formato que se estabeleceu como padrão no século XX.

A ocorrência de molduras em artes sequenciais e pinturas possi-bilita a realização de paralelos onde se percebe relações e influências, incluindo a simplificação e a adequação a um modelo ortogonal no início do século XX.

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2.1 a moldura das pinturas: Origem dos quadros dos quadrinhos

As molduras e a disposição dos quadros, segundo Curry (2000), há muito tempo tem um impacto significante nas experiências do especta-dor nas galerias (Figura 1).

Figura 1 - A Exposição da Academia Real, P. A. Martini após J. H. Ramburg, 1787.

A partir do final do século XIX, segundo Curry (2000), as molduras tradicionais, como ‘túmulos dourados’ na parede, gradualmente foram substituídas por molduras simples, como no trabalho de Whistler onde foi introduzida uma prática de uma moldura mínima para impressões, molduras finas em branco com margens largas para suas águas-fortes e litografias. Esta mudança de concepção da moldura na pintura coincidiu com o formato simples utilizado nos quadros de tiras de jornais em qua-drinhos no começo do século XX.

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Em trabalhos de Mondrian entre 1916 e 1917, temos a inclusão de pai-néis retangulares suspensos em fundo branco, indicando uma ruptura dos limites do quadro; e mais tarde, segundo Curry (2000), muitos trabalhos contemporâneos passaram a ser expostos sem moldura, o que correspon-de principalmente às pinturas minimalistas da década de 1970, um enfoque com origem em retratos não acadêmicos e abstrações modernistas. Quadros sem moldura também foram utilizados em muitas artes sequenciais do pas-sado, incluindo aquelas publicadas no Brasil no século XIX1.

Até o século XIX, os diversos exemplos de artes sequenciais mostram também a utilização de molduras lineares com bordas simples ou molduras com rebuscamentos semelhantes àqueles utilizados em molduras de pintu-ras, como em Struwwelpeter (1845) de Heinrich Hoffmann (Figura 2).

Figura 2 - Struwwelpeter, Heinrich Hoffmann, 1845.

1. Como o trabalho de Faria no Mosquito (1869), J. Mill no Bazar Volante (1863) e Ângelo Agostini em Revista Illustrada (1876).

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Outras hqs onde temos referências à moldura das pinturas são a hq de Griffith sobre a vida de Rosseau (1975), onde temos o con-frontamento da moldura da pintura com a moldura do quadro das hqs (Figura 3); e Doctor Vertigo (1989) de Marti, para se referir à tradição e à estrutura familiar.

Figura 3 - Rosseau, Bill Griffith, 1975.

No final do século XIX, nos suplementos dominicais dos jornais de Nova Yorque, temos a utilização de grandes imagens sinópticas e a introdução sutil e progressiva de quadros lineares com bordas simples para delimitar e enquadrar as cenas; e, por outro lado, com as revistas em quadrinhos em quadrinhos americanas a partir da década de 1930, te-mos uma supressão progressiva da utilização de molduras, que se torna mais perceptível na década de 1960 em quadrinhos de diversos países.

‘Devemos pensar em termos de quadros. Não como pinturas emol-duradas, mas como um quadro com um conteúdo diverso que é per-ceptível e comparável simultaneamente e, desta forma, acessível...’

(Aicher apud Wildbur & Burke, 1988).

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As ornamentações (parerga) utilizadas nas molduras que não são intrínsecas ao objeto, segundo Kant (1790), funcionam como adições extrínsecas que podem aumentar nosso interesse através da sua forma. Contudo, se esta moldura trouxer ornamentos dourados com rebusca-mentos exagerados para auxiliar na aceitação da obra, este recurso pode acrescentar apenas um refinamento que a afastará da verdadeira beleza.

Dunkelsbuhler (2002) ao analisar o trabalho de Kant mostra que a moldura não é apenas um termo reprimido em uma dialética entre pintura e moldura e sim algo que está sempre ausente como condição para a própria estrutura. O quadro uniformizado nas histórias em quadrinhos segue exa-tamente este conceito como recurso quase ausente e ao mesmo tempo pre-sente, utilizado na condução da narrativa. Corresponde à noção de moldura como característica incompleta (caractère lacunaire) apresentada por Kant (1790) onde temos um destaque total para o conteúdo.

2.2 arte sequencial medieval

Na arte medieval, temos diversos exemplos de arte sequencial, to-das com temas religiosos.

Uma das manifestações mais antigas de quadros individuais em se-quência na idade média é o conjunto de nove pratos de prata com a his-tória bíblica de David com datas de 629 e 630 DC encontrados em 1902. Trata-se de pratos com cenas em baixo relevo em onze cenas - o prato maior contem três cenas com a batalha entre David e Golias (Figura 4).

Segundo Morales et al (2001), os pratos médios e pequenos eram dispostos originalmente em volta do prato maior, dispondo os eventos em uma ordem lógica (Figura 5).

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Figura 4 - David e Golias, maior prato da série David Plates

Figura 5 - Disposição dos pratos.

Temos um exemplo de arte sequencial que utiliza quadros com linhas ortogonais muito tempo mais tarde no final do século X em versões inglesas ilustradas da poesia Psychomachia de Prudentius, onde foram veiculadas cenas em molduras retangulares semelhantes àquelas utilizadas em volta das pinturas (Figura 6). Na arte islâmica do século XII, foram realizados trabalhos similares como a Viagem noturna do profeta (Bibliotheeque Nationelle de Paris), que retrata Maomé e o mítico Burak (Bagnariol, 2004).

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Figura 4 - David e Golias, maior prato da série David Plates

Figura 5 - Disposição dos pratos.

Temos um exemplo de arte sequencial que utiliza quadros com linhas ortogonais muito tempo mais tarde no final do século X em versões inglesas ilustradas da poesia Psychomachia de Prudentius, onde foram veiculadas cenas em molduras retangulares semelhantes àquelas utilizadas em volta das pinturas (Figura 6). Na arte islâmica do século XII, foram realizados trabalhos similares como a Viagem noturna do profeta (Bibliotheeque Nationelle de Paris), que retrata Maomé e o mítico Burak (Bagnariol, 2004).

Figura 6 - Versão ilustrada de Psychomachia, autor desconhecido, 966-1066.

Depois disso, temos exemplos de ilustrações entre os séculos XIII e XV com quadros em sequência em tamanhos idênticos como Paul’s conversion em Cologne/Aachen em 1240, as Cantigas de Alfon-so El Sábio (Figura 7) em 1250 e Jesus Courted by the Christian Soul (1460-1480) da Alemanha.

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Figura 7 - Cantigas de Santa Maria, Cantiga nº7, autor desconhecido, Século XIII.

2.3 artes sequenciais entre os séculos xv e xviii

Entre os séculos XV e XVIII, temos diversos exemplos de delinea-mentos com sequências de quadros regulares.

Com a introdução dos processos mecânicos de impressão, episó-dios bíblicos e da vida dos santos, antes dispostos apenas como afrescos ou esculturas, passaram a ser impressos em gravuras populares que tra-ziam em alguns casos vinhetas legendadas como as cenas da Vida de São Rocco de Tiziano no século XVI (Bagnariol, 2004).

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No século XVII, temos uma narrativa ilustrada e impressa de Gua-man Puma de Ayala, Nueva Cronica y buen gobierno, que registrava deta-lhes da civilização Inca (Bagnariol, 2004). Utilizava-se quadros únicos em cada página ou páginas com divisões de quadros.

William Hogarth realizou em 1731 uma série de pinturas sequen-ciais, o Harlot’s Progress (Figura 8) ou o posterior Rake’s Progress. As estórias foram exibidas inicialmente em museus e mais tarde vendidas como portfólio de gravuras impressas e livros ilustrados de luxo. Mais tarde, outros trabalhos semelhantes em livros ilustrados foram lançados por Gillray e Rowlandson ainda no século XVIII.

Figura 8 – Harlot’s Progress, William Hogarth, 1732.

No século XVIII, com a invenção do desenho em placas de cobre por Joseph Freiherr von Goez em 1781, foram desenvolvidas diversas séries de imagens sequenciais utilizando um formato retangular padro-nizado. Em 1793, James Gillray também produziu trabalhos semelhan-tes, porém com desenhos coloridos.

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Além disso, do século XVI ao XIX, temos a ocorrência, na Europa, de Chapbooks, pequenos livros com uma ilustração sinóptica por página, quadros sequenciais com tamanhos idênticos; ou mais de um quadro por página, como no caso das edições de William Raine de 1820.

2.4 artes sequencial no século xix

A partir do começo do século XIX, Jean-Jacques Pellerin passou a publicar, na cidade de Épinal, gravuras com uma arte sequencial con-duzida através de quadros regulares e legendas, com um resultado bem semelhante a muitas das artes sequenciais do fim do século XIX.

Nos trabalhos de grandes ilustradores e precursores das histórias em quadrinhos no século XIX, temos a utilização ou não de quadros, dependendo do autor em questão. Em um exemplo de William Heath de 1830, temos divisão de quadros sem espaço em branco entre eles (Fi-gura 9); na maior parte dos trabalhos de Rodolphe T�pff er eram utiliza-9); na maior parte dos trabalhos de Rodolphe T�pff er eram utiliza-); na maior parte dos trabalhos de Rodolphe T�pffer eram utiliza-dos quadros com moldura e espaço em branco entre eles para separar as cenas, como pode-se perceber na coletânea de seus trabalhos publicada um ano após sua morte em 1846, Histórias das estampas (Histoire des Estampes), onde cada página das oito estórias trazia em média de dois a cinco quadros; o alemão Neuruppiner Bilderbogen em 1851 utilizava quadros regulares contornados por espaço em branco (Figura 10); Wi-10); Wi-); Wi-lhelm Busch não utilizava quadros com borda em seus trabalhos famo-sos em Max and Moritz (1865); e Ângelo Agostini utilizava quadros em parte de suas estórias, como os trabalhos publicados em Cabrião (1866). No exemplo de Busch de 1864 abaixo (Figura 11), temos painéis semelhantes a charges isolados por espaços em branco, onde

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o valor diegético já estava na sequência completa e não nos grupos de imagem e texto individuais.

Figura 9 - White Bait, William Heath, 1830.

Figura 10 - Die Schildbürger, Neuruppiner Bilderbogen, 1851.

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Figura 11 – The Sliding Party, Wilhelm Busch, 1864.

O formato do quadro e a mecânica das tiras já estavam em uso nas char-ges e artes sequenciais de muitas revistas ilustradas do século XIX, principal-mente as inglesas, onde o desenho de humor tomou ímpeto. Estas revistas, segundo Wood (2007), traziam fortes influências de comédias circenses e sketches2 do vaudeville, retratando uma nova cultura do entretenimento.

Na revista Punch, o termo cartum (cartoon), antes utilizado como referência para um esboço de um trabalho artístico, passou a ser utiliza-do como referência a um tipo de ilustração (Punch, 2008) com situa-ções corriqueiras do dia-a-dia (gags) e críticas (charge/caricatura)3.

Nos primeiros números da revista Punch em 1841, temos apenas dois exemplos de artes sequenciais. Uma delas ocorre no terceiro núme-ro da revista com linha fina divisória em duas linhas com dois quadros

2. Pequenas encenações.

3. Charge é a ‘representação pictórica de caráter burlesco e caricatural onde se satiriza um fato específico, em geral de caráter político e de conhecimento público’; e caricatura é o ‘desenho que, pelo traço e escolha dos detalhes, acentua ou revela certos aspectos caricatos de pessoa ou fato’ (Holanda, 1988). Lima (1963) considera a utilização do termo ‘caricatura’ no âmbito do desenho humorístico e crítico da Inglaterra no final do século XVIII e, em função disso, considera caricatura e charge como palavras análogas.

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cada (Figura 12); e no vigésimo número da revista com os quadros deli-Figura 12); e no vigésimo número da revista com os quadros deli-12); e no vigésimo número da revista com os quadros deli-); e no vigésimo número da revista com os quadros deli-neados pela fumaça (Figura 13).

Figura 12 - Punch’s Pencillings - No. III, The Evening Party, autor desconhecido, 1841.

Figura 13 - The Puff papers, autor desconhecido, Punch nº20, 1841.

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A influência inglesa na América se deu através da imigração do inglês Frank Leslie, que veio para os Estados Unidos em 1848 e, a partir de 1954, começou a publicar diversos jornais ilustrados influentes, como a The Gazet-te of Fashion e em 1855 o Frank Leslie’s Illustrated Newspaper, o Leslie’s Weekly.

A introdução de ilustrações que quebravam as colunas sólidas de tex-to nos jornais modificou significativamente seu aspecto. O primeiro jornal americano a trazer charges com regularidade foi o Evening Telegram de Nova York em 1867 a partir de influências dos jornais de Leslie e da Harper’s We-ekly que desde de 1857 já traziam charges e artes sequenciais (Figura 14).

Figura 14 - Our army before Yorktown Virginia, Winslow Homer e A. R. Waud, 1862.

Modificações no design gráfico dos jornais com a introdução de recur-sos visuais parecem atrair o leitor. De acordo com Inge (1990), o New York World4 dobrou sua circulação em 1882 em parte graças a grande quantidade

4. A partir da década de 1880, cartunistas advindos das revistas de humor passaram a trabalhar para os jornais diários, inicialmente no New York World.

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de recursos visuais que passaram a ser incluídos no jornal, como cartuns, re-tratos e diagramas5. Nas edições dominicais, passaram a ser incluídas grandes imagens do tamanho da página, cartoons e charges das revistas de humor ame-ricanas Puck (1876), Judge (1871) e Life (1883) de autores que se tornaram famosos como Opper (Figura 15), Outcault e Franklin Morris Howarth. Este último publicou muitas artes sequenciais nas contra-capas da revista Puck a partir de 1890 e é considerado como o autor americano que mais se concen-trou em narrativas apresentadas em multi-quadro nesta época.

Figura 15 - His doctors, and how they didn’t do him any good, Opper, antes de 1893.

5. Modificações radicais semelhantes em jornais também ocorreram no Brasil no Jornal do Brasil na década de 1950. Antes disso, até eram incluídos classificados na primeira pá-gina. Na década de 1950, foi realizada uma reformulação nas mãos do designer Amílcar de Castro, panorama que permitiu a inclusão de uma seção de quadrinhos. De forma diferente, no jornal O Globo, desde o início de sua publicação em 1925, temos os aspectos gráfico e visual muito presentes.

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Em 1889, o The World passou a publicar The World’s Funny Side, página em preto e branco com uma seção de humor ilustrada aos do-mingos, semelhante às páginas das revistas de humor. O suplemento colorido dominical do New York World só surgiu em 1894, inaugurado com Origin of a new species, or The evolution of the crocodile explained de Outcault (Figura 16).

Figura 16 - The evolution of the crocodile explained, Outcault, 1894.

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Em um trabalho de F. P.W. Bellew ‘Chip’ de 1889 (Figura 17) e tra-17) e tra-) e tra-balhos de Tom Brown do final do século XIX, temos exemplos de arte sequencial com muita semelhança aos quadrinhos atuais.

Figura 17 - Trabalho de F. P. W. Bellew ‘Chip’, 1889.

No começo do século XX, alguns trabalhos ainda se espelhavam em artes sequenciais do século XIX, como diversos trabalhos publicados no Tico-tico no Brasil a partir de 1905; tiras de Mutt & Jeff de 1908, que traziam sequências de imagens com o uso apenas eventual de quadros; e Príncipe Valente6.

6. Em 24 de maio de 1942, por exemplo, temos sequências de quadros sem bordas e as legendas habituais (página 276, 4º volume).

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2.5 paginas dominicais no final do século xix

Embora apresentassem semelhanças às outras revistas das décadas anteriores, as revistas publicadas na última década do século XIX na In-glaterra, como Comic Cuts (1890) e Illustrated Chips (1890), passaram a alternar grandes quantidades de artes sequenciais além das charges já ha-bituais deste tipo de publicação. As grandes tiragens atingidas por estas edições chamaram a atenção dos editores de jornal nos Estados Unidos, que passaram a testar a inserção de suplementos dominicais nos jornais.

Os trabalhos veiculados inicialmente nos suplementos domini-cais no final do século XIX ainda mostravam influências dos forma-tos das charges de revistas de humor publicadas nos Estados Unidos7 e Inglaterra8. A inclusão destes suplementos e a mistura dos diver-sos elementos que levaram ao surgimento das tiras, segundo Horn (1967), são o resultado do esforço competitivo entre os jornais New York World e New York Journal.

O New York Journal entrou em uma competição acirrada com o The World, quando Hearst, após comprar o Journal, contratou quase todos os funcionários que trabalhavam no suplemento dominical do The World, incluindo Outcault, por um salário mais alto. O primeiro suplemento dominical do Journal foi publicado em outubro de 1896 com a primei-ra prancha do Yellow Kid de Outcault McFadden’s Flats. No começo de 1898, Outcault voltou a trabalhar no The World e Hogan’s Alley foi can-celado logo depois.

7. Puck, Judge e Life.

8. Ally Sloper’s Half Holiday, Punch, Judy, revistas anteriores a Comic Cuts e Illustrated Chips.

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De acordo com Gordon (1998), o sucesso do suplemento domi-nical do New York Journal está relacionado ao talento dos artistas que ali trabalhavam, como Archie Gunn, Syd Griffin, Frank Nankivell e Louis Glakens. O primeiro personagem de quadrinhos a aparecer no Journal após o Yellow Kid foi The Tinkle Brothers de Harry Greening em setembro de 1897, porém durou apenas cinco episódios. Dois meses depois, em dezembro de 1897, é introduzido The Katzenjam-mer Kids que, inicialmente, em Ach Those Katzenjammer Kids!, não apresentava a borda dos quadros delineada. Outros autores que au-xiliaram no estabelecimento da linguagem das tiras em quadrinhos nesta época foram Opper, que introduziu Happy Holigan com pan-tomimas em séries de seis quadros, além de Swinnerton e Carl An-derson. Por volta de 1901, as tiras em quadrinhos já dominavam o suplemento dominical do Journal.

Diversas páginas dominicais ilustradas publicadas nesta época apresentavam formatos semelhantes a pôsteres com um conteúdo que retratava faixas humildes da população. Tratava-se de uma forma de abordagem que visava conquistar as classes menos favorecidas para pos-teriormente ‘multiplicar seu consumo em faixas cada vez mais extensas da população’ (Pedroso, 2001) junto a uma padronização indicada tanto no comportamento dos personagens ou na representação do público, como no enquadramento.

A veiculação de sequências de tiras e quadros no espaço da página mostra uma adequação progressiva a valores culturais e espaços edito-riais, onde o marketing e a publicidade estavam presentes como influên-cias, levando a uma configuração das tiras de acordo com o formato e a coexistência ao lado de anúncios.

Percebe-se uma tentativa dos jornais ditos sensacionalistas em competir com jornais direcionados para a classe media e alta. Lógico

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que ambos os enfoques, embora com a possibilidade de certa concomi-tância, tinham como objetivo atender a classes distintas, ‘se diferenciado pela maneira como estruturavam o espaço discursivo no interior de cada página e na organização do conjunto’ (Pedroso, 2001).

As tiras em quadrinhos, enquanto produto gerado e diretamente re-lacionado à imprensa, adaptaram seu conteúdo a um poder central, ‘não mais agindo no sentido de provocar mudanças na estrutura da socieda-de, mas como reforço e manutenção da ideologia dominante’ e como defesa dos interesses do capital, ‘agindo como meio de aceleração do consumo de outros bens produzidos pela indústria e divulgados através da publicidade’ (Pedroso, 2001).

Segundo Cirne (1972), a simplificação da narrativa quadriniza-da nas páginas dominicais no final do século XIX surgiu pela necessi-dade das classes dominantes de impor elementos temáticos que des-viassem a criticidade histórica relacionada ao proletariado veiculada com a imagem do espectador rude muito presente 9. Exceções a esta simplificação nas primeiras décadas do século XX são os trabalhos de McCay e Herriman.

As primeiras tiras em quadrinhos, da mesma forma que muitas charges do século XIX, envolviam uma cultura visual onde o especta-dor podia ver e ser visto, um espaço que ‘revelava reflexos de atitudes e gostos populares’ (Inge apud Gordon, 1998) com características sensa-cionalistas, aspecto bem explorado nos primeiros anos de Hogan’s Alley de Outcaut, que mostrava a influência clara dos espetáculos realizados nos vaudevilles.

9. Nas tiras que conseguiram conquistar as classes trabalhadoras e competiam com ou-tros jornais com pretensão burguesa como o New York Times (Westbrook, 1999).

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2.5.1 yellow kid

A maneira como Outcault e outros artistas na virada do século XIX para o século XX utilizaram as noções de performance, classe e es-pectador foram moldando os formatos das tiras e o significado de seus elementos. Porém, com variações de enfoque, considerando a represen-tação do caos urbano presente nas primeiras páginas dominicais dos su-plementos de quadrinhos do final do século XIX e sua evolução para um padrão de bom comportamento.

As crianças de Hogan’s Alley estavam sempre encenando eventos te-atrais fictícios. Outcault representava estes eventos de forma caótica, com uma variedade de centros de interesse que direcionavam e competiam pela atenção de espectadores e públicos distintos. Além disso, em Hogan’s Alley, tínhamos a representação de performances com seus próprios espectadores e uma desmaterialização entre performance e público.

Hogan’s Alley trouxe uma representação da cidade na virada do sé-culo XIX para o século XX, incluindo as tensões do novo ambiente con-sumista, criticado inicialmente e utilizado posteriormente por Outcault como forma de promoção de produtos associados, derivados ou não, a seus personagens; e um ambiente urbano, com suas comunidades exces-sivamente grandes e condições precárias de vida, em um formato de show de variedades semelhante aos vaudevilles ou minstrel shows10, a comédia utilizada como forma de subverter a realidade e criticar as normas estabelecidas pelos reformistas. O nome da série Hogan’s Alley tem sua origem em uma canção entoada em vaudevilles, Maggie Murphy’s Home (Wood, 2007).

10. Tipo de entretenimento americano que incluía paródias, dança e música.

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O formato com grandes quadros únicos que dominou ambas as versões de Yellow Kid, além de servir para representar cenas com espec-tadores pouco disciplinados, permitia que o olhar do leitor vagasse li-vremente pela página. O grande quadro convidava o leitor a participar como espectador do mundo caótico do gueto. Apesar deste formato ter funcionado bem, de acordo com Westbrook (2007), o conflito entre Outcault e Luks facilitou a transformação da tira dominical.

Com a concorrência dos dois autores, pouco a pouco deixou de ser incluído o leitor como participante da cena e começaram a ser criadas composições que direcionavam a atenção para focos específicos, ressal-tando temas com recursos visuais que lembram quadros, como o mini palco utilizado por Yellow Kid em ‘A ghost seance in Hogan’ (Figura 18) de Luks. Também passaram a ser utilizados cartazes com texto para focar a atenção do leitor, dispostos de forma a facilitar a leitura da esquerda para a direita, como em The amateur dime museum in Hogan’s Alley de Out-cault em 1896. Estes cartazes ao introduzirem o texto junto à imagem induziram à retirada das legendas do espaço inferior das imagens.

Figura 18 - A Ghost Seance in Hogan’s Alley, George Luks, 7/3/1897.

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A primeira tira sequencial de Yellow Kid, ‘The yellow Kid and his new phonograph’ (Figura 19), pode ser considerado como o tra-19), pode ser considerado como o tra-), pode ser considerado como o tra-balho que inaugura uma nova fase nos trabalhos desta época, indi-cando uma transformação da arte sequencial e dos grandes painéis em tiras em quadrinhos. Nesta tira, não é incluído nenhum espec-tador e os temas são isolados em imagens discretas que sugerem uma sequência narrativa. O objetivo desta configuração era trazer, de forma clara, uma campanha contra o jornal concorrente (West-brook, 2007). Em um trabalho de Luks da mesma época, A wedding in Hogan’s Alley (Figura 20) de 1897, foram introduzidos quadros sequenciais com um deles trazendo uma representação de especta-dores disciplinados.

Figura 19 - The yellow Kid and his new phonograph, Richard F. Outcault, 25/10/1896.

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Figura 20 - A wedding in Hogan’s Alley: Miss Mamie Hogan Becomes the Princess Nitdough, George Luks, 1897.

Ao retirar o espectador de dentro do quadro, Outcault e Luks tam-bém simplificaram o uso da profundidade de campo, perspectiva e de-senhos, facilitando as mudanças estruturais das tiras, de grande quadro em uma tira multi-quadro, educando o olhar do leitor para a nova forma de representação pictórica que iria figurar nos suplementos dominicais.

Trabalhos de Luks de 1898 como A street parade to advertise mose’s incubator show e Mose the great trained chicken runs an incubator show (Figura 21) não utilizaram quadros sequenciais, mas estavam presentes as tentativas de organização da composição ao longo do

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eixo horizontal, guiando o olhar do leitor da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda11.

Figura 21 - Mose the great trained chicken runs an incubator show, George Luks, 16/1/1898.

Segundo Westbrook (2007), ao simplificar as composições caóti-cas de seus trabalhos nas grandes imagens sinópticas, Outcault e Luks se

11. Em certos trabalhos realizados na imprensa de humor brasileira no século XIX, temos a ocorrência de suportes no meio de grandes imagens sinópticas que se assemelham às primeiras tentativas de inserção de quadros com texto de Outcault e Fuks, como a charge em página dupla com um cemitério onde as lápides trazem pequenos parágrafos com texto no Bazar Volante #6 (1863) de J. Mill; nas capas da Revista Illustrada #1 e 2 de Ângelo Agostini, temos meninos arlequins segurando cartazes com avisos que se assemelha a quadros no meio do desenho; na primeira página do número zero do Besouro, temos a Folinha do besouro de autoria de Bordallo Pinheiro, onde figura um grande gigante e por cima dele a representação de pedaços de pano em varal, as costas de um besouro e pedaços de madeira com pequenos textos e folhas de um calendário mensal; e em ou-tra página desta introdução, temos um trabalho semelhante do mesmo autor, As quatro estações, aonde o título de cada estação junto a um pequeno comentário vem gravado em cima de folhas com besouros, motivos florais, símbolos e representações humanas relacionadas a cada estação.

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confrontaram com uma contradição entre visões transgressivas do espectador e a participação do mesmo em uma guerra que dependia de disciplina e ade-quação para a publicidade. A figura do espectador rude, incluído nas páginas dominicais, representava tipos característicos da classe trabalhadora, estabele-cendo um nível de identificação que servia aos interesses dos jornais sensa-cionalistas; e a figura do espectador comportado e a configuração da página em quadros, por outro lado, era mais adequada para a publicidade, tanto em termos da adequação do espaço físico para acomodar as propagandas, como a representação de personagens com uma orientação para o consumo.

As experiências formais destes cartunistas mostram suas tentativas de se expressar enfrentando estas contradições, o que levou ao desenvolvimen-to do vocabulário formal dos quadrinhos no começo do século XX.

Um exemplo remoto que mostra a modificação estrutural de uma concentração em grandes imagens sinópticas para a prática da divisão da narrativa visual em quadros como variável quase constante no trabalho de Outcault é Pore Lil Mose (Figura 22), publicado a partir de dezembro de 1900 no New York Herald.

Figura 22 - Pore Lil Mose: At Central Park, Outcault, 1901.

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Exemplos posteriores com a introdução do espectador nos quadros incluem as tiras de Pafúncio, presente em diversos exemplos desde 1916 até 1940, aproximando o conteúdo (Figura 23) aos trabalhos de Out-23) aos trabalhos de Out-) aos trabalhos de Out-cault e Luks e deixando marcada uma homenagem (Figura 24).

Figura 23 - Pafúncio, George McManus, 18/2/1937.

Figura 24 - Pafúncio, George McManus, 15/11/1936.

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2.6 páginas dominicais no século xx

As tiras em quadrinhos que surgiram nos suplementos dominicais dos jornais entre 1895 e 1901 fixaram certos elementos visuais que vi-nham sendo utilizados em diversos veículos gráficos anteriores e intro-duziram a continuidade narrativa e o uso de personagens como caracte-rísticas marcantes. Os formatos das tiras foram se adequando com as in-fluências mútuas dos diversos autores até aglutinarem as características comuns que definem as tiras em quadrinhos como conhecemos.

Em Buster Brown, a partir de 1902, temos uma mudança no estilo de Outcault, com a utilização de bordas nos quadros, provavelmente por influ-ência de Opper e Dirks. O enquadramento como reflexo de um bom com-portamento foi aos poucos se tornando regra geral, porém com algumas ex-ceções. Em Happy Holigan droped into the house of the lords (1905) de Opper, por exemplo, o público continuou a ser retratado de forma indisciplinada.

O enquadramento progressivo foi acompanhado por uma ampla expansão. Entre 1901 e 1903, as tiras passaram a ser distribuídas para jornais de outros estados americanos. Inicialmente, Hearst as publicou em outros dos seus jornais e posteriormente as vendeu para diversos jornais em todos os Estados Unidos, com o auxílio da organização dos sindicatos. Em 1908, 75 % dos jornais americanos traziam tiras em qua-drinhos aos domingos (Gordon, 1998).

As tiras dominicais ao longo do século XX se adaptaram aos forma-tos dos jornais. Mudanças perceptíveis incluíram a diminuição da largu-ra do formato standard e a popularização do formato tablóide a partir da década de 1930. Na página dominical vigorou, de uma forma geral, um modelo tradicional com arranjos de quadros em linhas horizontais separadas por espaços em branco, onde as tiras dominicais podiam ser

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completas em si mesmas, oferecer uma continuidade entre os fins de se-mana ou interceder entre as tiras diárias.

Configurações de páginas dominicais mantiveram formatos específicos, como o longo quadro nos rodapés de diversas páginas dominicais de Krazy Kat (Figura 25) ou a linha do título, que podiam ser eventualmente retirados da mesma forma que as tiras topper; combinações de unidades mínimas para formar novas configurações a cada página; ou não seguir padrão algum.

Figura 25 - Krazy Kat, George Herriman, 8/9/1940.

A apresentação das estórias em episódios e a construção contínua das identidades dos personagens, duas características que se firmaram com a introdução das tiras diárias em quadrinhos, principalmente as de aventura, serviram de base para o desenvolvimento de um tipo de anúncio

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que se popularizou na década de 1930 e foi utilizado inclusive nas seções de quadrinhos dos jornais, se beneficiando da familiaridade dos americanos com as técnicas narrativas das tiras (Gordon, 1998). Além disso, os persona-gens das tiras em quadrinhos, desde o início, foram utilizados como figuras centrais de anúncios. As tiras em quadrinhos, que tinham sido moldadas em função de uma orientação ao consumo, passaram a emprestar sua lingua-gem, conteúdo e personagens para promover outros bens de consumo.

Da mesma forma que no exterior, nota-se, no Brasil, a utilização dos personagens famosos – principalmente Buster Brown e o novo personagem brasileiro Benjamin - como mascotes de diversas marcas e produtos distintos (Figura 26). Luis Sá realizou a partir de 1940 alguns anúncios com o forma-26). Luis Sá realizou a partir de 1940 alguns anúncios com o forma-). Luis Sá realizou a partir de 1940 alguns anúncios com o forma-to característico de seus trabalhos para o sabonete ‘Dorly’, O passeio de Jacira (Figura 27) que se confunde facilmente com o conteúdo – artes sequenciais – da revista Tico-tico 12. Anúncios inescrupulosos onde Chiquinho era inclu-ído em anúncio de cigarros também foram incluídos logo em 1907 (Ver-gueiro, 2005). Em 1917, temos anúncio do ‘Matte Real’ com os personagens Chiquinho e Jagunço em desenho de Elomar (Santos, 2005).

Figura 26 - Anúncio com Buster Brown e o personagem brasileiro Benjamin, autor desconhecido, 1928.

12. A partir de 1906, o Tico-tico passou a incluir anúncios publicitários. O número de pá-ginas da revista inclusive aumentou de 24 para 32, para que fossem incluídas oito novas páginas só com anúncios.

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Figura 27 - O passeio de Jacira, anúncio de Luis Sá.

Outros exemplos de personagens famosos utilizados em campa-nhas publicitárias incluem Blondie, em propagandas de margarina na Noruega; e Mandrake, em propagandas de automóveis Renault na Fran-ça (Inge, 1990) ou no O Globo para anunciar as revistas em quadrinhos da RGE na década de 1950.

2.6.1 formato standard

As tiras dominicais de meia página surgiram inicialmente em duas ou três linhas ainda no final do século XIX. Exemplos iniciais incluem

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Upside Downs de Verbeck, Sobrinhos do Capitão de Dirks entre 1898 e 1905 13 (Figura 28), Pore Lil Mose de Outcault (Figura 29), a maior parte de Alphonse and Gaston (1901), parte de Happy Hooligan (1903), And her name was Maud (1904), Charlie Chaplin’s Comic Capers de 1916 e Thimble Theatre ao longo da década de 1920.

Figura 28 - Katzenjammer Kids, Rudolph Dirks, 1903.

Figura 29 - Pore Lil Mose: At Central Park, Outcault, 1901.

13. As tiras de Dirks geralmente mantinham o formato das duas linhas e a regularidade dos quadros, porém a partir de agosto de 1902 passaram a variar a quantidade de quadros por linha e vinham eventualmente como tiras de página inteira ou tiras com três linhas.

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Um formato que se popularizou nas pranchas dominicais tamanho full do jornal standard foi aquele com uma linha de título mais quatro linhas com três quadros cada14, a partir de algumas tiras de Katzenjammer Kids e Alphonse and Gaston15 (1901) (Figura 30), Buster Brown (1902), Polly and her pals de Cliff Sterret a partir de 1912, Happy Hooligan entre 1917 e 1925 de Opper, Sobrinhos do Capitão nas décadas de 1920 e 1930, Pafúncio entre 1921 e 1933, Little Orphan Annie de 1924 em diante (Figura 31), Barney Google em 1929, Dick Tracy a partir de 1931, Milt Gross em 1931 com Dave’s delicatessen e That’s my pop, Gato Felix em 1932, Blondie em 1933, Tarzan de Harold Foster (1933), Flash Gordon (1934) e Alley Oop em 1937 (Figura 32). Traziam também, em certos casos, uma linha inferior com um quadro único panorâmico ou uma pequena tira.

Figura 30 - Alphonse and Gaston + Katzenjammer Kids, Opper e Dirks, 23/11/1902.

14. Formato que começou a ser introduzido no começo do século XX e se popularizou nas décadas de 1920 e 1930

15. Os personagens das duas tiras passaram a ser eventualmente publicados juntos em uma prancha dominical, na página inteira do jornal, em 1902 e 1903.

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Figura 31 - Primeira prancha dominical de Little Orphan Annie, Harold Gray, 2/11/1924.

Figura 32 - Alley Oop, V.T. Hamlin, 1937.

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A continuidade entre as tiras dominicais começou a ser praticada com uma ampliação do fluxo narrativo para a semana seguinte, com o foco no cotidiano familiar a partir da década de 1910 e a introdução do suspense nas hqs de aventura da década de 1920. Esta prática teve grande impacto junto ao leitor, criando um vínculo, e estimulando a identifica-ção e o acompanhamento diário, aspectos que auxiliaram na visibilidade dos anúncios veiculados nas proximidades das tiras e dos produtos pro-movidos a partir dos personagens. Alguns exemplos de narrativas que se desenvolvem apenas nas páginas dominicais incluem Príncipe Valente e Brick Bradford em 1941.

Outros layouts utilizados nas pranchas dominicais foram aqueles com quatro linhas com dois quadros cada; ou três linhas com três qua-dros cada em And her name was Maud (1904) e Sonhos de um comilão (1905). O segundo formato se popularizou mais tarde nos tablóides, como podemos perceber nas pranchas dominicais de Gasoline Alley de Frank King em 1931; Mandrake em 1936; Flash Gordon após três me-ses de seu lançamento em 1934; e Brick Bradford em 1941. Contudo, na segunda metade da década de 1930, os suplementos de quadrinhos dos jornais standard ainda traziam muitas tiras que ocupavam as páginas inteiras com quatro linhas com três quadros cada16.

Nas pranchas dominicais de Popeye da década de 1930, temos um outro tipo de configuração: quatro linhas com quatro quadros combináveis cada.

Apenas em 1939, foi publicado um suplemento no formato stan-dard no Brasil, o Lobinho (Figura 33) por Adolfo Aizen. Contudo, nesta mesma época, nos Estados Unidos, as tiras dominicais que ocupavam a página inteira tornaram-se cada vez mais raras e as tiras de meia página

16. Incluindo Incluindo Bringing up father, Polly and her pals, Little orphan annie, Happy Hooligan, Gasoline Alley, Barney Google, Blondie, Tarzan de Harold Foster, Dick Tracy e Mutt & Jeff.

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com três linhas passaram a dominar as publicações, tendência resultante da diminuição do espaço para os suplementos e do encarecimento da tinta e do papel na Segunda Guerra.

Figura 33 - Lobinho nº1, editado por Adolfo Aizen, 1938.

Um dos problemas levantados contra o suplemento de Aizen no Brasil na década de 1930 foi a inadequação do formato à publicida-de ( Junior, 2004). Parece antes de tudo uma falta de esclarecimento quanto aos processos e modelos adotados pelos jornais e sindicatos americanos na época.

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2.6.2 formato tablóide

São jornais com cerca da metade das medidas do formato standard. Surgiram inicialmente na Inglaterra e, a partir da edição inicial do New York Daily News em 1919, foram se popularizando aos poucos. Eles tam-bém traziam seu suplemento de quadrinhos e durante a década de 1940, os sindicatos começaram a preparar as tiras tendo em vista este novo formato. Séries que ocupavam a página inteira tiveram de ser reduzidas pela metade. Tiras que ocupavam meia página passaram a ser dispostas como página inteira, porém com uma altura maior e com a necessida-de de ajustes. Também foram introduzidas as páginas com três tiras que ocupavam um terço da página com duas linhas cada.

Holtz (2006) mostra que, nos Estados Unidos, os primeiros suple-mentos de quadrinhos no formato tablóide foram o Philadelphia North American, que converteu seu suplemento de quadrinhos tamanho full para um caderno tablóide de doze páginas inserido no jornal em 1913; e o New York Daily News, jornal com o formato tablóide que passou a incluir seu suplemento em quadrinhos em 1923. Em 1924, este jornal publicava os seguintes títulos: The Gumps, Harold Teen, Smitty, Winnie Winkle, Moon Mullins e Orphan Annie (Waugh, 1947).

No Brasil, em 1929, também foram lançadas algumas experiências em formato tablóide nos suplementos infantis, como a Gazetinha, publicado pelo jornal A Gazeta de São Paulo, e o Mundo Infantil da Editora Vecchi.

A Gazetinha, A Gazeta Edição Infantil, foi publicada pelo jornal A Gazeta inicialmente em 5 de setembro de 1929 com uma periodicidade semanal, sempre às quintas-feiras, com formato tablóide e 16 páginas. Misturava cartuns, ilustrações, contos, tiras em quadrinhos, ativida-des para as crianças e material científico com infográficos. As páginas

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dominicais publicadas inicialmente incluíam trabalhos de Opper, Swin-nerton, Segar e Cliff Sterret. A página dominical de Gato Félix ocupava duas páginas da Gazetinha 17. A partir de 1937, a Gazetinha passou a ser publicada três vezes por semana, quando foram introduzidos Fantasma (The Phantom) e Super-homem (Superman).

Em Mundo Infantil, revista da Editora Vecchi em formato tablóide, a partir de 1º de novembro de 1929, temos tiras dominicais coloridas em formato tablóide com os balões adaptados para legendas na seção abaixo dos quadros. Alternava contos, cartuns, tiras em quadrinhos e reportagens. Inicialmente, foram publicados trabalhos de Pat Sullivan, Rube Goldberg e Jimmy Murphy. Pafúncio nos primeiros números vinha na capa e Felix na contra-capa. A partir do número 15 do Mundo Infantil, trocaram de posição dentro da publicação, quando grande quantidade de material relacionado ao Gato Felix passou a ser publicado, como três tiras dominicais por edição, Apontamento do Gato Felix com curiosida-des e cartoons introdutórios dos textos, diversas vinhetas, chamadas para as diversas seções e nos anúncios de Pueris, o remédio das creanças.

Suplementos de sucesso que consolidariam o formato no Brasil fo-ram publicados apenas na década seguinte. O Suplemento Infantil, que seguia o formato de suplemento com tiras dominicais em formato ta-blóide, foi publicado por Adolfo Aizem em 1934 inicialmente como en-carte do jornal A Nação. Nele, foram lançados no Brasil pela primeira vez Buck Rogers, Agente Secreto X-9, Flash Gordon colorido e Jim das selvas. Devido ao seu enorme sucesso, a partir do número 15, tornou-se um tablóide todo colorido e independente, o Suplemento Juvenil. Em 1937, foi lançado por Roberto Marinho o Globo Juvenil, concorrente direto do Suplemento Juvenil, com conteúdo e nome semelhantes ( Junior, 2004).

17. Mesmo tipo de formatação utilizada na adaptação de Flash Gordon no Suplemento Juvenil/Infantil.

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Álvaro de Moya também tentou publicar edição semelhante ao Suple-mento Juvenil em 1967, o Suplemento em Quadrinhos.

Percebe-se no Suplemento Infantil/Juvenil, formato tablóide, tentati-vas de publicar tiras dominicais com formato standard, como no caso de Flash Gordon que foi disposto em duas páginas. Nas bordas destas pági-nas eram publicados contos. O Suplemento Infantil/Juvenil não publicou apenas páginas dominicais, mas também tiras diárias com sequências completas, pois, em seu contrato inicial com a King Features, Adolfo Ai-zen ganhou sequências de tiras que estavam ‘abandonadas no chão’ no escritório de Arroxelas Galvão, representante da King Features no Brasil (Barros, 1984).

Em 1935, Krazy Kat passou a ser publicado no formato tablóide. Neste mesmo ano, a King Features exigiu que todas as pranchas domi-nicais oferecessem a possibilidade de divisão no centro para possibilitar reproduções em duas páginas (Moura, 1991), o que fez com que Her-riman passasse a utilizar quadros ortogonais com maior constância, po-rém raramente regulares18.

Em 17/11/1938 foi publicado o primeiro Globinho, indicado como seção juvenil, que vinha com duas páginas individuais no interior do jornal, às sextas-feiras. Trazia inicialmente artes sequenciais como As grandes vidas de Premiani e O galeão perdido de Hélio Queiroz, e qua-drinhos como Jim e Billy no mar da China com balões e quadros. Em 1940, O Globinho foi publicado às terças-feiras em apenas uma página, continuando a publicar Jim e Billy e Grandes vidas – agora desenhada por Garibaldi. Neste mesmo ano, O Globinho deixou de ser publicado.

18. No final de 1935, passaram a ser incluídos com certa constância quadros tortos e muitas páginas que desrespeitavam a exigência de manter uma configuração passível de divisão ao meio.

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Páginas dominicais foram publicadas inicialmente nas páginas do jornal O Globo em 1952, todos com o formato tablóide, exceto Tarzan que foi publicado no formato standard. Ficaram conhecidos como As aventuras coloridas de O Globo.

Nos EUA, os sindicatos tiveram problemas associados à guerra na década de 1940, como a interrupção das assinaturas dos features nos mercados do exterior19, a falta de papel e tinta, e a perda de investimen-tos dos anunciantes. Esta crise também refletiu no tamanho das tiras, que, contudo, após o fim da guerra, não retomaram seu tamanho origi-nal. Tiras dominicais que ocupavam metade do formato tablóide com duas ou três linhas passaram a ser encontradas cada vez mais facilmente. Alguns exemplos incluem, na década de 1940, Pafúncio com duas linhas e Popeye com três linhas; na década de 1950, Pafúncio e Buck Rogers com três linhas; na década de 1960, Brucutu, Brick Bradford e Dennis the me-nace, todos com duas linhas, e Little Orphan Annie com três linhas; e na década de 1970, foram publicados neste formato personagens como Bronco Bill, Frank & Ernest, Peanuts, Recruta Zero, Hagar etc.

Também em formato tablóide, temos O Suplemento infantil do JB, publicado inicialmente aos sábados em 1959 com oito páginas exclusi-vamente com tiras em quadrinhos.

As páginas dominicais em formato tablóide20 voltaram a ser publi-cadas em 7/5/1966 – sábado - na parte inferior do jornal O Globo com Tarzan (Figura 34). Na terça, passou a ser publicada a página dominical do Príncipe Valente (data original da tira de 27/5/1956) na seção O Glo-bo Feminino (Figura 35), seção que começou a se adaptar ao tema dos quadrinhos com matérias sobre moda relacionadas a Modesty Blaise ou

19. Os países invadidos pelos Estados Unidos cancelavam as assinaturas das tiras.

20. Ocupavam um espaço reduzido da página do jornal, pois este tinha o formato standard.

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Batman. Na quarta, foi publicada a página dominical de Flash Gordon de Mac Raboy. No dia seguinte, foi publicado Mandrake de Phil Davis, e na sexta, Fantasma de Wilson McCoy. Ao final de cada página dominical, temos a indicação de que a estória teria continuação na semana seguinte. Elas foram publicadas até janeiro de 1967.

Figura 34 - Capa de O Globo de 7/5/1966 com Tarzan.

Figura 35 - Príncipe Valente na seção do Globo Feminino, 3/1/1967.

Estas pranchas parecem se adequar aos resultados obtidos nas pesqui-sas de George Gallup21 no começo da década de 1930, pois publicaram ti-ras dominicais durante a semana no miolo do jornal e nos sábados na

21. A relação entre as linguagens dos quadrinhos e da publicidade surgiu em função do resulta-do de pesquisas como as de George Gallup da Northwestern University que indicava a seção de quadrinhos dos jornais como a seção mais popular e lida com mais frequência (Gordon, 1998).

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capa, seguindo a constatação da pesquisa de que os quadrinhos recebem mais atenção do que a matéria principal da capa nos dias de semana, o que obrigava o leitor a folhear o jornal em busca dos quadrinhos; e a inclusão destas reduções na seção feminina, seguindo a constatação de que as tiras eram mais populares entre as mulheres. De acordo com Charles McGovern (apud Gordon, 1998), na década de 1920, o consumo era visto como um movimento social pelo qual as mulheres poderiam exercer seus direitos.

O Globinho Supercolorido (Figura 36), suplemento com pranchas do-36), suplemento com pranchas do-), suplemento com pranchas do-minicais de O Globo começou a ser publicado em 1972 e manteve seu for-mato tablóide até 1993. Depois disso, foi veiculado como encarte em outros cadernos e revivais de seu formato original em curtos espaços de tempo.

Figura 36 - O Globinho Supercolorido, 13/1/1980.

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2.6.3 múltiplas combinações de tiras

Nas últimas décadas do século XX, passaram a ser realizadas as mais diferentes combinações de tiras em páginas dominicais, muitas vezes comprimindo excessivamente e entulhando as tiras na página, comportando, assim, tiras com um número variável de linhas e formatos.

Uma quantidade absurda de tiras em uma página traz uma satisfa-ção maior para o leitor ou causa ansiedade com um comprometimento da percepção e compreensão do material veiculado? Wurman (1989) indica o progresso econômico, social e cultural como responsável por uma ênfase na quantidade. Segundo ele, com uma sobrecarga de dados, a compreensão humana é colocada em cheque, indicando, assim, uma prática de nossa sociedade industrial, que tende a privilegiar o entulha-mento de recursos e bens, como tática primeira no amortecimento das subjetividades e incentivo ao consumo. As páginas com tiras entulhadas ilustram bem a sociedade em que vivemos.

Páginas com tiras entulhadas levam a um estado de ansiedade que, segundo Wurman (1989), deve ser evitado através da capacida-de seletiva do ser humano, o que provavelmente ocorre nestes casos. Sendo assim, estes tipos de página colocam as tiras em uma compe-tição mútua pela atenção do leitor, onde apenas algumas delas con-seguirão este intento.

Holtz (2007) indica um exemplo de página dominical com as mais diversas combinações de formatos de tiras na mesma página (Figura 37).

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Figura 37 - Exemplo de página dominical com combinações de tiras com formatos diferentes, Allan Holtz, 2007.

2.7 tiras em quadrinhos no século xx

As tiras em quadrinhos podem ser definidas funcionalmente como publicações serializadas, em episódios, narrativas abertas ou anedotas conectadas, estórias contadas em desenhos sucessivos. Nos Estados Unidos, linhas com quadros e separações em branco deram

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origem ao termo tira e na França são conhecidos como Bande Dessi-née (Groensteen, 2007).

A tira em quadrinhos que surgiu no século XX, inicialmente sem uma periodicidade diária22, foi criada em função de um espaço limitado espacialmente na página do jornal. As tiras diárias mais antigas são A. Piker Clerk (1904) e Mutt and Jeff (1907) de Bud Fisher. Em média, cada tira traz três ou quatro quadros. Excepcionalmente pode contar com um, cinco ou seis quadros, sempre dentro de um mesmo espaço limitado. A narrativa na tira da Mafalda, por exemplo, costuma ser processada em mais de quatro quadros, atingindo mesmo oito ou nove quadros, o que constitui um fato raro nos quadrinhos (Cirne, 1973) (Figura 38).

Figura 38 - Mafalda, Quino, 1986.

Muitas das tiras publicadas durante a semana – inicialmente sem uma periodicidade diária – nos primeiros anos do século XX traziam tiras com um sentido vertical com três linhas com dois quadros regulares cada; ou tiras com um sentido horizontal com um número variável de quadros e tamanhos, como, por exemplo, os trabalhos de F. M. Howarth e Swinnerton (1904).

22. Apenas em 1912, Hearst introduziu uma página com tiras em quadrinhos em ritmo diário no New York Journal (Calhoun, 1995).

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Para Groensteen (2007), a tira exerce uma unidade intermediária, pois, ao mesmo tempo em que unifica os quadros, representa uma uni-dade a ser agrupada no nível da página. ‘A função única da tira é ordenar a leitura, indicando no espaço multicompartimentalizado do multiqua-dro, uma rota de leitura, trajetória vetorizada’.

Cagnin (1975) e Cirne (1972) sugerem três modalidades for-mais de tiras:

1. Episódios completos em cada tira

2. Episódios com certa autonomia temática, de tal modo que cada tira forma uma só estória, mas conserva a linha comum com as demais tiras da semana. (Figura 39)

Figura 39 - O Condomínio, Laerte, Agosto de 1991.

3. Capítulos diários ou semanais veiculados através de tiras de um a quatro quadrinhos. Podem se utilizar chamadas verbais, como ‘continua na próxima semana’ (Figura 40) ou ‘não percam o próximo capitulo’, e um clima de suspense para incentivar o retorno do leitor.

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Figura 40 - Tarzan, Burne Hogarth, 1937.

2.7.1 tamanho das tiras

No começo do século XX, as tiras tinham tamanhos que variavam en-tre 3″ e 3 ½″ de altura e entre 10 2/5″ e 12 4/5″ de largura (Couperie, 1967).

Pesquisas na década de 1930 indicaram as tiras em quadrinhos como os elementos mais atrativos do jornal para o leitor. Assim, os edi-tores começaram a ampliar a quantidade de tiras publicadas, chegando em certos casos até quarenta e cinco tiras em um mesmo jornal, ao mesmo tempo em que os tamanhos individuais das tiras eram reduzidos para cerca de 2 4/25″ ou 1 2/3″ de altura e 7 2/5″ de largura (Couperie, 1967).

Com a Segunda Guerra e a crise, conforme já exposto, a indústria ado-tou um novo padrão de jornal, o tablóide, e também um novo tamanho para as tiras diárias, como tamanhos que variavam entre ¾ ou ½ da largura da página do jornal. Esta redução fez com que os autores fossem obrigados a

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diminuir a quantidade de texto e a quantidade de elementos visuais dispo-níveis no quadro. A simplificação dos cenários em muitas tiras que surgiram na década de 1950 pode ser um reflexo deste processo.

“Apesar de termos tido um aumento no espaço dedicado às tiras, o ta-manho de cada tira vem sendo gradualmente reduzido. Se eu quiser dei-xar um espaço para os balões, terei de mostrar apenas as cabeças dos personagens ou desenhá-los de corpo inteiro e extremamente pequenos”

(McManus apud Horn, 1967b).

“Deste jeito, eu desisto. Não existe mais espaço para ação ou efei-tos de atmosfera. Se os desenhos forem mais reduzidos, eu desisto”

(Crane apud Horn, 1967b).

Na década de 1970, também temos indícios de novas reduções nos tamanhos das tiras, conforme relato de Gower (2008) como resultado de uma greve de 1973 que comprometeu a distribuição do papel de jor-nal. Esta redução de tamanho causou grande comoção junto ao público leitor do jornal Kansas City Star.

Com a diminuição progressiva das tiras, temos o cenário atual onde quatro tiras diárias ocupam o lugar que apenas uma tira ocupava origina-riamente nas primeiras décadas do século XX.

2.7.2 tiras topper

As tiras topper têm uma função importante neste contexto. Fo-ram criadas para acompanhar algum personagem de maior evidência e compor páginas completas dos suplementos dominicais, facilitando a

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veiculação das pranchas em formatos de jornal distintos e reservando um espaço para a publicidade.

Antes da introdução das tiras topper, foram publicadas tiras muito estreitas dispostas abaixo das tiras diárias, como aquelas de Family ups-tairs em 1910 para introduzir Krazy Kat antes do lançamento de sua tira própria, um exemplo de personagem secundário que rouba a cena e se transforma em foco principal.

Por volta da década de 1930, muitas das tiras topper eram compos-tas com três linhas, uma altura menor do que as linhas da tira principal e três quadros variáveis em cada linha. Este formato foi utilizado em Cur-ley Harper junto a Tim Tyler, Belles and wedding bells junto a Polly and her pals (1933), Jungle Jim junto a Flash Gordon (1934), Count Screwloose junto a Dave’s delicatessen e nas tiras topper de Sobrinhos do Capitão e Blondie desta época. Tiras topper com duas linhas publicadas nesta época incluíram Rosie’s Beau junto a Pafúncio, Dot and Dash 23 junto a Poly and her pals em 1927 e The time top junto a Brick Bradford em 1935.

No Brasil, uma das soluções encontradas para ajustar as tiras topper sem diminuir seu tamanho na adaptação do formato standard para o for-mato tablóide foi a publicação destas tiras de lado, no sentido vertical, ocupando a página inteira e separadas da tira principal, como podemos perceber nas tiras topper publicadas no Suplemento Infantil/Juvenil: Cur-ley Harper e Jungle Jim.

Graças à presença maciça da publicidade, a partir da década de 1930, as pranchas dominicais passaram a sofrer eventuais cortes dos quadros. Estes geralmente eram previstos pelos sindicatos na forma das tiras topper ou das linhas com título, que poderiam ser substituídas pelas

23. As tiras topper para Poly and her pals - Dot and Dash e Belles and wedding bells - foram publicadas tanto em duas ou três linhas e se alternaram durante a década de 1930.

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propagandas sem prejudicar a sequência e a compreensão das tiras. A explosão da propaganda nos suplementos dominicais ocorreu com os anúncios criados pela agência Puck e pela ChiTrib a partir de 1931 (Holtz, 2007). A redução da tiras topper para apenas uma linha ou sua supressão reflete a necessidade de veiculação de propagandas nos suple-mentos de quadrinhos. Como exemplo, temos a tira Kitty Higgins junto a Polly and hers pals em 1936 (Figura 41).

Figura 41 - Polly and her pals com a tira topper Kitty Higgins, Cliff Sterrete, 1/11/1936.

As tiras topper também podem influenciar na configuração da tira principal, como aconteceu com Castelo Medieval, tira topper de Príncipe Valente que surgiu em 1944 e durou até 1945, onde a tira principal foi reduzida para duas linhas com três quadros combináveis cada.

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2.7.3 tiras em quadrinhos no jornal o globo

Nos primeiros anos do jornal O Globo, nota-se a introdução de tiras em quadrinhos de autoria brasileira com narrativas em forma-to semelhante ao que estava sendo desenvolvido no exterior, como ocorreu em 24/7/1926, quando a linguagem das tiras é introduzida, porém, inicialmente, nos anúncios da Edison Ideal (Figura 42), de Valmir, com uma nova estória a cada semana.

Figura 42 - Anúncios da Edison Ideal, Valmir, 24/7/1926.

Com o início do jornal O Globo em 1925, temos a publicação de uma charge diária na capa desenhada por Acquarone, Raul, Theo, F.M. ou Fritz; o eventual Cine Globo (a partir de 30/7/1925) (Figura 43) com sequência de quadros com figuras em silhueta ou A Chronica humorística da semana (Figura 44), ambos de Acquarone.

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Figura 43 - Cine Globo, Acquarone, 30/7/1925. Figura 44 - A Chronica humorística da semana, Acquarone, 3/8/1925

Em 1927, nas capas do jornal O Globo, além das charges de Fritz ou Theo24, também foram incluídas eventualmente grandes imagens sinóp-

24. Nesta época, aumentou a quantidade de charges publicadas, podendo chegar até três charges diferentes na mesma capa, como em 2/6/1927.

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ticas (Figura 45). A partir de 8/9/1927, também foram publicadas char-45). A partir de 8/9/1927, também foram publicadas char-). A partir de 8/9/1927, também foram publicadas char-ges de Fritz com a largura semelhante a uma tira, largura da página do jornal ou quase tão larga. Outras charges ‘compridas’ foram publicadas em Novembro de 1927: no dia 21, um trabalho de Theo com a sugestão de divisão entre cenas, porém sem uma sequência narrativa; e no dia 25, um trabalho de Guevara com sugestões de divisões, um caráter sinóptico e o estilo italiano das legendas rimadas (Figura 46). A partir de 1928, Raul se concentra na produção destas tiras que se alternam entre o topo e a região inferior da capa do jornal. Sua última tira a seguir este formato, em 2/10/1930, foi a primeira a utilizar balões25 (Figura 47).

Figura 45 - Capa do Jornal O Globo, Fritz, 24/1/1927.

25. Sua tira volta a ser publicada em 13/3/1931 com as dimensões reduzidas para 5/7 da largura da página.

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Figura 46 - Charge comprida de Guevara, 25/11/1927.

Figura 47 - Tira de Raul, a primeira a utilizar o balão, 2/10/1930.

Em 2/5/1934, quarta-feira, temos a publicação da primeira hq estrangeira em O Globo, desmembrada em tiras, de Milt Gross, A na-morada do pelle vermelha (He done her wrong) (1930), inicialmente em duas linhas, com quadros desiguais e legendas26 (Figura 48). A tira começou a ser publicada diariamente na maior parte das vezes ocupando 5/7 da largura da página com uma altura variável na parte inferior da página junto aos anúncios.

26. As legendas foram introduzidas em sua publicação no jornal, pois o trabalho original de Milt Gross não trazia nenhum diálogo.

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Figura 48 - A namorada do pelle vermelha, Milt Gross, 2/5/1934.

Em 1934, as propagandas baseadas na linguagem dos quadrinhos no jornal O Globo se tornaram cada vez mais frequentes após a publica-ção do anúncio da Gillete na página seis de 4/1/1934. Em 28/6/1934, este mesmo anúncio é publicado junto da tira da Milt Gross, sugerindo uma unicidade entre formatos semelhantes com objetivos distintos. A tira é publicada até 14/7/1934.

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Figura 49 - Tira de Milt Gross junto a um anúncio da Gillete, 28/6/1934.

A partir de 1937, começaram a aparecer outros anúncios veiculados no O Globo com a linguagem dos quadrinhos, como General Electric e Cigarro Pinguim com balões, Maisena Duryea em quadros regulares e Colgate (1938) com quadros regulares e balões. Além disso, surgiram nesta época os primeiros anúncios para revistas como O Globo Juvenil com cupons para o ‘grande concurso’, que envolvia prêmios em dinhei-ro; anúncios para O Gibi Mensal que traziam o personagem Mandrake (1940); e em 1965, abaixo da coluna das tiras em sua página específica no O Globo, anúncios relacionados aos quadrinhos, incluindo promo-ções com plásticos coloridos e chamadas para as revistas da RGE.

Em 1938 e 1939, a tira O Comendador de Tim, tira muda com pan-tomimas, passou a ser publicada na capa do jornal O Globo com a meta-de da largura da capa, publicada às terças e quintas.

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A partir de 1940, temos o início da veiculação das tiras diárias sin-dicalizadas no jornal O Globo27, com um aumento progressivo da quanti-dade de tiras presentes, o que culminou em uma página inteira com tiras em 1950. Contudo, a quantidade de tiras diárias publicadas variou ano após ano (Figura 50). A partir de 1953, começaram a ser utilizadas duas páginas para publicação de tiras diárias, alcançando um número de 18 títulos na década de 1960.

Figura 50 - Página inteira com tiras da década de 50, 15/1/1951.

27. As variedades oferecidas pelos syndicates americanos fizeram com que os editores do O Globo optassem pelo material estrangeiro para sua seção de tiras, com exceções como Zé Mulambo. Os chargistas que tentaram se adaptar aos novos formatos das tiras continuaram a publicar suas charges, cartuns e caricaturas.

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Tiras diárias também passaram a ser publicadas no JB em 1957, quando este teve seu design gráfico radicalmente modificado, de um jor-nal com muito texto e até anúncios na capa, para um jornal com fotos, cartoons e sua primeira experiência com tiras em uma página exclusiva.

Nas primeiras décadas do jornal O Globo, uma modificação estética também é perceptível, a partir da utilização de charges, cartuns e quadri-nhos, na propaganda ou não, modificando pouco a pouco, em um ritmo mais lento do que no JB, a ênfase no texto para uma ênfase no visual e utilizando elementos da linguagem dos quadrinhos.

2.8 revistas em quadrinhos

Diferentes das tiras que eram necessariamente vinculadas aos jor-nais, as revistas em quadrinhos passaram a conduzir um material desvin-culado a este suporte, o que refletiu em modificações nos formatos dos quadrinhos e mudanças do público leitor – um público de leitores mais jovens e, com a Segunda Guerra, predominantemente masculino.

De acordo com Gordon (1998), as revistas em quadrinhos surgiram graças ao sucesso das propagandas com o formato de quadrinhos que deram origem a estas revistas, pois quando elas começaram a ser oferecidas como prêmio junto a produtos também temos um exemplo da utilização dos qua-drinhos, e de sua linguagem, como auxílio à propaganda.

Inicialmente, as revistas em quadrinhos apenas reimprimiam as tiras já publicadas nos jornais, cortando-as ou arranjando-as no formato da página.

Adaptações de tiras para a publicação em revistas em quadri-nhos foram realizadas por Eisner ao trazer as pranchas dominicais de

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Hawks of the sea para a revista Feature Funnies da Quality em 1937. Considerando as diferenças de dimensões dos dois formatos, Eisner teve que cortar seu trabalho original quadro a quadro, criou novas páginas colando os quadros originais em novas configurações e ex-pandiu imagens originais com novos desenhos para ocupar os espa-ços da página da revista (Harvey, 1996).

Revistas em quadrinhos com coletâneas de tiras apareceram nas bancas de jornal logo após suas publicações em jornais ainda na úl-tima década do século XIX. Esta prática de reciclagem continuou a ser realizada nas três décadas seguintes em edições que geralmente se restringiam ao preto e branco. Estas revistas exigiam adaptações das tiras com cortes e remanejamentos dos quadros. Um exemplo remoto deste tipo de publicação é a Yellow Kid Magazine em 1896 ou o Minneapolis Tribune Comic Book, publicado anualmente entre 1899 e 1903 (Overstreet, 2007). Contudo, a realização de compila-ções com trabalhos de artistas ou personagens de humor não era uma idéia nova. Já tinham sido publicadas compilações nos Estados Uni-dos com os melhores trabalhos de Frost Stuff and nonsense (1884) e Opper Puck’s Opper Book 28(1888); e na Inglaterra, com as artes sequenciais de Ally Sloper 29 organizadas no formato de livro em 1880 (Figura 51).

28. O trabalho de Opper na Puck no século XIX envolvia grandes charges coloridas, capas da revista, páginas duplas centrais e algumas artes sequenciais com quadros sem moldu-ra na contracapa e interior da revista.

29. Personagem que apareceu na revista Judy a partir de 1867.

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Figura 51 - Some playful episodes of Ally Sloper, 1880.

Publicações com material original antes da década de 1930 in-cluem Banana Oil (1924) de Milt Gross e The Funnies (1929) da Dell Publishing, com formato tablóide e vendida nas bancas.

Em 1933, Harry Wildenberg lançou revistas em formato tablóide com republicações de tiras como brinde para os clientes dos postos de gasolina Gulf Oil e, com o auxílio de Max Gaines, publicou revistas em quadrinhos como prêmios veiculados junto a produtos30, inicialmen-te para a Procter & Gamble, a Funnies on Parade. Esta última trazia as

30. O leitor receberia um exemplar da revista em quadrinhos se preenchesse o cupom disponível em anúncios e o enviasse junto com um pacote do produto para um endereço determinado.

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características físicas das revistas em quadrinhos atuais, revista individu-al colorida com um tamanho médio de 7 x 10″.

Ainda em 1933, Wildenberg e Gaines lançaram no mesmo for-mato e com o mesmo objetivo a Famous Funnies que no final de 1933 passou a ser vendida nas bancas. Em 1935, Malcolm Nicholson pu-blicou a primeira revista em quadrinhos com material original, a New Fun Comics 31, que, com o auxílio do novo editor e sócio Harry Do-nenfeld, seria um dos títulos da nova Detective Comics. Mais tarde, em 1936, publicaram More Fun Comics – continuando a numeração da New Fun Comics – e New Comics – que continuou a numeração como New Adventure Comics e depois Adventure Comics – com qua-drinhos produzidos na empresa de Harry Chesler e material de dois jovens de Cleveland, Jerry Siegel e Joe Shuster.

Os trabalhos fornecidos por Siegel e Shuster32 incluíam o Super-homem, publicado apenas na Action Comics em 1938, e outros publica-dos entre 1936 e 1938, como Doctor Occult, Henri Duval, Radio Squad, Federal Men, Spy e Slam Bradley. Nesta época, em 1939, foi publicada por Adolfo Aizem a primeira revista em quadrinhos editada no Brasil, o Mirim, com estórias completas, incluindo material das primeiras revistas em quadrinhos estrangeiras.

Nos primeiros números da revista Action Comics da National Pe-riodical/DC na década de 1930, em muitas estórias ainda era utilizado um padrão mais constante de quadros e regularidade, geralmente com quatro linhas com dois quadros cada. Entre algumas exceções, temos as hqs do Super-Homem nos números um a seis da revista. Nestas, temos

31. Segundo Waugh (apud Gordon, 1998), esta publicação seria um passo além das tiras em quadrinhos dos jornais.

32. Alguns deles rejeitados anteriormente.

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uma alternância de quadros regulares e irregulares. O famoso quadro do Super-Homem onde ele quebra as correntes pode representar a liberdade criativa de layout de página que começa a se esboçar, distanciando-se do grid padronizado de muitas pranchas dominicais e tiras de jornal.

Mais tarde, em 1947, o layout das hqs se fixa em divisões de três ou quatro linhas por página com uma quantidade de quadros variável em cada linha. Contudo, os quadros, neste contexto, eventualmente sofriam aumen-tos, reduções ou combinações que desrespeitavam a linha das tiras.

A época que ficou conhecida como ‘era de prata dos quadrinhos’ está relacionada ao fim da década de 1950 e começo da década de 1960, quando foram revitalizados super-heróis antigos da DC e lançados no-vos personagens na Marvel. Os trabalhos de Joe Kubert e Gil Kane são emblemáticos e mostram a introdução de certas modificações estéticas.

A partir das hqs de Lanterna Verde (1960) de Gil Kane e Hawkman (1961) de Joe Kubert em 1960, temos uma maior ocorrência de painéis horizontais e verticais que se estendem de uma extremidade a outra da página, e, no caso do quadro horizontal, ocorre frequentemente duas ou três vezes na mesma página33. Quanto às divisões de página, percebe-se uma maior maleabilidade na quantidade de linhas divisórias da página, podendo variar entre dois e quatro linhas por página em média.

Os layouts de página utilizados por Joe Kubert na segunda metade da década de 1950 em personagens como Sgt. Rock e Viking Prince já indicavam está nova direção estética assumida no começo da década de 1960, com quadros panorâmicos verticais ou horizontais, quadros sem borda e eventualmente quadros sobrepostos34. Porém, em Hawkman

33. Características de ambos os trabalhos de Joe Kubert e Gil Kane.

34. Como em Como em Viking Prince: ‘Threat of the Ice King’ na revista Brave and the Bold #18, 1958.

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(1961), deixaram de ser veiculadas sequências de quadros regulares com a mesma constância e os quadros sobrepostos passaram a ser utilizados com maior frequência.

Joe Kubert em Sgt Rock a partir de 1964 – inicialmente em Brave and the Bold – continuou a utilizar longos quadros verticais e/ou hori-zontais, porém nota-se também um estilo característico de seus traba-lhos da década de 1950 como Rider of the winds (Showcase #2, 1956) e Viking Prince (Brave and Bold #1, 1956), onde grupos de quadros regu-lares se alternam a cada página, estilo semelhante também àquele utili-zado por Kirby na década de 1960. Também percebe-se este estilo em Tarzan de Kubert da década de 1970.

Ainda na década de 1960, nos Estados Unidos, em função das restri-ções de conteúdo do Comics Code Authority, temos uma modificação do for-mato de algumas revistas35 para 8 ½″ por 11″, o que possibilitou a publica-ção de títulos de terror e títulos com um direcionamento para o público adulto, inicialmente nas revistas da Warren como Creepie (1964) e Eerie (1966), depois na versão americana da revista francesa Metal Hurlant, a Heavy Metal (1977) e na Epic Illustrated da Marvel a partir de 1980.

As revistas em quadrinhos trouxeram características estéticas pró-prias decorrentes do time de artistas, época e tipo de hq. Contudo, cer-tas características tornaram-se constantes, como as grandes imagens no começo das hqs, seja com um quadro ampliado junto a outros menores ou um grande quadro único na página; páginas com uma média de seis quadros; e a articulação e combinação destes quadros para configurar a página, formando um multi-quadro36.

35. Estas publicações passaram a ser classificadas como revistas e não mais como revis-tas em quadrinhos.

36. Segundo Groensteen (2007), uma página de quadrinhos nunca deixa de ser um

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2.9 quadrinhos brasileiros

Na grande maior parte das publicações de humor no Brasil do século XIX, alternava-se duas páginas com texto e duas com ilustrações, mostrando a distância conceitual e técnica entre texto e imagem que vai se quebrando com o passar do tempo, graças à inclusão de texto no meio da imagem.

Semana Illustrada começou a ser publicada semanalmente aos do-mingos em 1860 e trazia artes sequenciais com legendas e cartoons, a grande maioria de autoria de Henrique Fleiuss. Aqui, temos configu-rações de página com um número de linhas que variavam entre duas e quatro linhas. No número 35, temos uma configuração de página mais complexa (Figura 52) e após o número 40, temos sequências de quadros horizontais com alturas iguais (Figura 53).

Figura 52 - Um layout de página presente no nº 35 da Revista Illustrada.

multi-quadro, conceito proposto inicialmente por Henri Van Lier, que sugere, além da idéia de multiplicidade, uma redução das imagens aos seus quadros respectivos, com seus conteúdos e bordas.

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Figura 53 - Um dos layouts de página utilizados na Revista Illustrada a partir do número 40.

No jornal Bazar Volante (1863), nota-se a publicação esporádica de artes sequenciais após o número 25; e no número 11 do jornal Cabrião (1866), temos a publicação de sua primeira arte sequencial com legen-das. Este último trabalho, de Ângelo Agostini, Episódios no baile, trazia cada quadro com sua própria moldura, e duas ou três tiras por página. Outras artes sequenciais semelhantes aparecem esporadicamente em edições espaçadas do jornal.

Em O Mosquito: jornal caricato e crítico (1869), temos a publicação esporádica de artes sequenciais de autoria do artista Faria e na Revista Illustrada (1876), publicação semanal de Ângelo Agostini, temos grande quantidade de artes sequenciais publicadas a partir do terceiro número.

No número inicial de Psit!!! (1877) e nos números iniciais de O Be-souro37 (1878), temos grandes imagens sinópticas de Bordallo Pinheiro,

37. O besouro: folha illustrada humorística e satyrica, publicação hebdomadária do Rio de Janeiro.

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com um layout de página livre com divisórias inusitadas. Neste contexto, também é digo de nota a propaganda inserida no meio das outras hqs, pois esta era facilmente confundida com as artes sequenciais da revista, como se percebe em anúncio de jornal para a J.M.Queiroz e Cia de Bor-dallo Pinheiro e A.Hirsch para o jornal O Besouro (1878).

As artes sequenciais do começo do século XX, principalmente aquelas publicadas no Tico-tico, se adequaram pouco a pouco aos novos formatos de quadrinhos que se popularizaram em tiras de jornal e revis-tas com histórias em quadrinhos. Tico-tico, revista semanal que durou quase seis décadas a partir de 1905, não trazia exclusivamente quadri-nhos e artes sequenciais, mas também charges, passatempos e contos.

No primeiro número, já foram publicadas muitas artes sequen-ciais em 50% do jornal, 8 páginas, incluindo uma página com uma prancha de Chiquinho por Mary, a estória da capa Manda quem pode de João Batista Ramos Lobão, História sem palavras de J. Carlos e Pum! de Leônidas.

Outras artes sequenciais e quadrinhos nacionais publicadas no Tico-tico foram realizados principalmente por J. Carlos (em Juquinha, Lamparina, Jujuba e Carrapicho), K. Lixto, Storni (em Zé Macaco, Fausti-na e Serrote), Max Yantok (em Dr. Kaximbown na pandegolândia, Pipoca, Pandareco, Pára-choque e Viralata), Luiz Sá (em Reco-reco, Bolão e Azeito-na; Peteleco) e Nino Borges (em Bolinha e Bolonha).

Mais tarde na década de 1930, temos as primeiras publicações, em formato tablóide, com uma concentração maior de material relacionado aos quadrinhos, as tiras, inicialmente no Suplemento Infantil / Suplemen-to Juvenil, com algum material nacional, como os trabalhos de Carlos Thiré; e as revistas brasileiras com histórias em quadrinhos, Gibi e O Guri, inicialmente apenas com material estrangeiro.

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A produção de material nacional ganhou força na década de 1950. Com os problemas que as editoras de quadrinhos americanas sofreram, as revistas nacionais passaram a publicar material nacional, com autores como Cortez, Shimamoto (Figura 54) e Colin. Nesta época, propagan-das com o formato de quadrinhos (Figura 55) também foram veicula-das, como é possível perceber nas publicações da Ebal.

Figura 54 - O fantasma do Barba Azul, Shimamoto, 1959.

Figura 55 - Anúncio no Álbum gigante número 26, contracapa, 1956.

Na década de 1960, temos o surgimento de trabalhos importantes na área do humor com forte viés político no trabalho de Henfil. Seu tra-balho, compilado inicialmente no formato tablóide em 1971, ganhou um formato de revista em quadrinhos ‘deitada’ (27 x 18 cm)38, onde a

38. Formato adequado para a publicação de tiras.

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maior parte de seus trabalhos com tiras foi compilado. Este formato foi reto-mado por Laerte na década de 1990 na sua Revista Piratas do Tietê, trazendo um conteúdo com um tipo de humor igualmente negro e bombástico.

Nesta mesma época, de forma semelhante ao trabalho de Bordallo Pinheiro e anúncios diversos no interior da revista em quadrinhos, nota-se em 1971, na revista Mônica, a utilização da página multi-quadro como veículo publicitário para anunciar produtos da Cica, principalmente com o personagem Jotalhão. Posteriormente, a Mônica e toda a linha de personagens de Maurício serviram como mascotes de uma linha imensa de produtos, provavelmente com igual ou superior intensidade às asso-ciações realizadas anteriormente a Yellow Kid e Buster Brown.

O que ficou claro a partir da década de 1970 com Jô Oliveira, na década de 1980 com Deodato Filho e nas décadas seguintes com dezenas de artistas é a necessidade de se publicar no exterior para entrar e trabalhar na área de quadrinhos, que, no Brasil, vive períodos muito distintos entre uma grande profusão de trabalhos publicados simultaneamente e épocas de muito pou-ca exposição. Em termos de quadrinhos nacionais nem se fala.

A partir da década de 1980, temos exemplos de diversos trabalhos de Watson Portela, Mozart Couto e Deodato Filho misturando sexo, suspense e ficção científica com layouts de página e variações de enqua-dramento que merecem uma análise detalhada. No final desta mesma década, com a efervescência do mercado, foram lançadas muitas cole-tâneas inspiradas em formatos europeus com conteúdos brasileiros ou não, como a revista Animal e a revista Circo.

No século XXI, surgiram novas revistas com material nacional, como a Mosh e depois a Jukebox, com semelhanças em termos de conte-údo aos fanzines e um formato análogo aos cordéis, junto à qualidade de impressão e design. Mostra que é possível desenvolver um trabalho de qualidade em um formato extremamente popular.

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2.10 semanários

Segundo Groensteen (2007), a página de quadrinhos dos álbuns na Europa tem a sua origem relacionada aos semanários. Os semaná-rios mais importantes incluem os franceses Dimanche Illustré 39 (1925) e Pilote (1959), os belgas Spirou (1938) e Tintin (1946), e o português Mosquito (1936).

Em 1938, Jean Dupuis começou a publicar o semanário Le journal do Spirou com dimensões próximas ao formato tablóide. Porém, sua pu-blicação teve de ser interrompida algumas vezes com a invasão alemã da Bélgica na Segunda Guerra, pois o semanário se posicionava contra o nazismo em matérias publicadas em seu conteúdo. Em 1941, assumiu o formato de álbum, 20 x 28 cm – e se concentrou em lançar produções belgas. Com o decreto que interrompeu sua publicação em 1943, Du-puis experimentou um novo formato com 44 páginas em L’Espiègle au Grand-Coeur, dando origem ao formato do álbum.

Os semanários espanhóis seguem um layout de página bem distin-to dos formatos franco-belgas, com a utilização corriqueira de estórias com cinco ou seis linhas na mesma página em edições com o tamanho de revistas em quadrinhos padrão, resultando em linhas com tiras bem estreitas. É o resultado de uma redução das dimensões de semanários como Pulgarcito e DDT que ocorreu na década de 1970 40, porém sem adaptar o conteúdo para o novo formato. O primeiro a ter suas dimen-sões reduzidas foi Super Pulgarcito.

39. Publicou Zig et puce em 1925, considerada como a primeira tira francesa.

40. A editora Bruguera resolver padronizar todos os tamanhos das revistas nesta época.

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As hqs de Mortadelo e Salaminho, publicadas inicialmente na revista Pulgarcito em 1958, traziam seis tiras por página, configuração que con-tinuou a vigorar nas publicações da série ‘Olé’. Quando foram publicadas em formato de álbum, as páginas passaram a trazer cinco tiras. Apenas no final da década de 1980, os álbuns passaram a trazer páginas com qua-tros tiras cada.

Os semanários com o passar do tempo se modificaram e se trans-formaram em revistas com coletâneas de tiras e episódios com números de página variados, o que também incluía estórias completas, porém continuando a cumprir a função de lançar as estórias inicialmente antes do lançamento dos álbuns. Exemplos destas revistas incluem as italianas Linus (1966) e Il Mago (1972), a francesa Metal Hurlant e a espanhola El Víbora (1979).

2.11 álbuns em quadrinhos

O álbum europeu, principalmente o franco-belga, assumiu um for-mato muito característico com quatro tiras por página e cada tira com uma média de três quadros cada, formato utilizado por grande parte dos autores. Uma divisão em duas ou três partes já era explicitada no traba-lho de Morris, Lucky Luke, com a utilização do número da página mais uma letra no canto inferior direito do grupo de quadros corresponden-tes, prática comum na década de 1950 e 1960.

Desde o começo da década de 1960, temos tentativas de quebra do formato característico do álbum europeu tradicional com combinações inusitadas dos quadros, onde quadros das tiras eram combinados en-tre si, porém mesmo nestes casos temos as marcações das tiras visíveis,

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como em Ric Hochet (1962) ou Iznogud (1962). Em Valerian (1967), te-mos layouts de página que se alternam entre sugestões das quatro tiras e configurações de página mais livres, ainda com as marcações numéricas e a indicação das divisões de página com letras. Um modelo de álbum mais livre é apresentado na primeira aventura de Strapontin ‘et le tigre vert’ (1962), porém nas estórias subsequentes se adaptou ao modelo das páginas com quatro tiras. Em um processo inverso, Godard em Martin Milan, pouco a pouco, passou a introduzir quadros que fogem a linha das quatro tiras tradicionais do álbum.

De forma semelhante, a partir de 1962, em Blueberry de Jean Giraud e Jean-Michel Charlier, temos um layout de página que segue o padrão franco-belga das quatro tiras por página. Contudo, a partir de ‘La piste dês Navarros’ (1969), os autores começam a introduzir novas formas de layout nas páginas, o que culmina em layouts muito mais livres na década de 1980.

A partir da década de 1970, percebe-se que, ao quebrar com o pa-drão das guias das quatro tiras da página, alguns autores utilizaram novas padronizações, como a utilização de três tiras por página41 em álbuns como os de Herman, Les naufragés du temps (1964), Cinco por Infinito de Esteban Maroto (1967), Comanche (1969), trabalhos de Palacios a par-tir de 1973, diversos trabalhos de Chantal Montellier a partir de 1974, Jack Palmer (1974) de Petillon, Albany & Sturgess de Riviere e Floc’h (1977), El Mercenario do espanhol Segrelles (1980), Kelly Green (1981) dos autores americanos Stan Drake e Leonard Starr, Les Aventures de Rup Bonchemin (1981), Opium do espanhol Daniel Torres (1981), Tendre Violette (1982), e Clic e O perfume do invisível do italiano Manara.

41. Formato já utilizado por Jacobs em 1950.

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2.12 mangá

Páginas de jornal repletas de tiras em quadrinhos sindicalizadas não são muito comuns no Japão. Na década de 1920, normalmente, eram publicadas tiras isoladas pouco visíveis e restritas aos jornais. Na década de 1930, revis-tas mensais infantis como a Shonen Club começaram a publicar os primeiros quadrinhos japoneses serializados, como Norakuro. Porém, ainda não eram revistas exclusivas de quadrinhos. Também traziam artigos, estórias e fotos.

Em contraste com a baixa incidência de quadrinhos nas revistas do Japão nas primeiras décadas do século XX, no final da década de 1940, com a recuperação da indústria editorial, revistas infantis passaram a de-dicar um espaço maior para os quadrinhos.

Contudo, as longas narrativas ainda não eram muito comuns no fi-nal da década de 1940. Na versão de New Treasute Island de 1947, por exemplo, foram publicados apenas alguns quadros da versão original de Tezuka42, uma versão sem o efeito cinemático característico do trabalho de seu trabalho. Porém, em Metropolis de 1949, temos um número de páginas sem precedente de 160 páginas, ainda no formato de livro ver-melho ou akahon43. A ampliação significativa na quantidade de páginas das publicações44 foi o resultado do desenvolvimento desta e outras nar-rativas mais longas45 que a sucederam.

42. Dos 31 quadros iniciais do mangá, foram publicados apenas quatro; no total, só foi publicado ¼ do conteúdo do trabalho original.

43. Compilações de mangás de capa dura e impressão barata. Tem este nome devido à predominância dos tons vermelhos nas capas. Tem as dimensões e tipo de papel do miolo semelhantes ao cordel.

44. Constituindo, muitas vezes, obras com milhares de páginas.

45. O que só aconteceu no ocidente com o advento das Graphic Novels.

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Nas últimas décadas, de forma semelhante a práticas na Bélgica e França nos semanários, os mangás passaram a ser publicados em série em revistas mensais e depois compilados em edições únicas com um melhor acabamento e papel de qualidade. Estas revistas mensais chega-vam a ser tão grossas quanto listas telefônicas, encadernadas de forma semelhante com a lombada quadrada com cerca de 350 páginas, poucas páginas com texto, poucas páginas com anúncios, conteúdo em preto e branco ou preto com uma segunda cor. As edições com obras completas também costumavam ser volumosas.

Nos akahon também foram publicados os primeiros mangás violen-tos e sombrios, promovidos inicialmente por teatros de papel móveis e locadoras de livros. Mas, esta espécie de mangá só recebeu a denomina-ção de gekigá 46 ao serem publicados em shonen 47 com 64 páginas ou mais com dimensões semelhantes a revistas em quadrinhos com personagens específicos ou coletâneas, como Sombra (Kage) de Yoshihiro Tatsumi em 1956 e Rua (Machi) em 1957.

Novos mangás shonen lançadas na década de 1960, como Cham-pion, King, Ace e Jump, forçaram uma mudança na periodicidade das pu-blicações, que passaram a ser lançadas semanalmente.

Assim como as revistas em quadrinhos em relação às tiras de jornal na década de 1930 nos EUA, os mangás a partir da década de 1960 trouxeram uma mudança formal relevante, no que tange o conteúdo do quadro em rela-ção à pagina e ao próprio quadro - com as expansões da imagem até o limite da página -, e as variações constantes no layout de página.

46. Termo cunhado por Yoshihiro Tatsumi em 1957 para designar um mangá violen-to e sombrio.

47. Revistas para garotos.

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2.13 quadrinhos underground

Nos quadrinhos underground, apesar de termos um conteúdo con-testatório, nem sempre temos um formato revolucionário nos layouts de página e enquadramentos. Contudo, alguns autores desta época, como Spigelman, Spain e Williams possibilitaram a introdução de um viés criativo nos quadrinhos que passa pela utilização de resultados formais característicos de técnicas artísticas não habituais e pela quebra das es-truturas tradicionais.

Para avaliar questões relacionadas ao quadro nas histórias em qua-drinhos underground, foram analisados principalmente os números ini-ciais da revista Arcade (1975), pois nela é possível perceber um panora-ma geral dos trabalhos publicados pelos principais autores desta cena na década de 1960.

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3. formatos

Para analisar e entender os formatos de quadro, bordas e página, devemos verificar seus tipos mais recorrentes em artes sequenciais de épocas e em locais distintos, bem como a relação da imagem com o qua-dro e a página, e as influências formais de outras áreas.

3.1 quadros tradicionais e regulares

Quadros perfeitamente regulares, quadrados ou retângulos, com traços retos, impõe uma métrica rigorosa e imperturbável e são utilizados na construção de um layout básico conhecido nos quadri-nhos que caracteriza, muitas vezes, as tiras de jornal (Figura 56) e algumas revistas em quadrinhos.

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Figura 56 - Peanuts, Schulz, 3/6/2006.

O novo panorama estético onde as artes sequenciais passaram a ser dispostas sistematicamente em quadros regulares foi estabelecido pouco a pouco a partir de uma necessidade de adequação de comportamentos do leitor representado nas tiras, formatação das tiras em um espaço ade-quado para a veiculação de anúncios e posterior utilização deste formato quadrinístico no meio publicitário.

Em sequências de quadros padronizados, temos a condução da ação através de uma sincronização dos passos que compõe esta ação; ao mesmo tempo em que o suporte se torna quase invisível e transparente, como na tela de cinema, realçando o conteúdo narrativo e favorecendo a atenção individual para o conteúdo de cada quadro.

Para Janson (2002), os painéis em um design estruturado não chamam a atenção para um painel em especial. Somem no fundo muito rapidamente e forçam o leitor a focar nas imagens internas dos painéis (Figura 57).

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Figura 57 - From Hell, Alan Moore e Eddie Campbell, 1991.

O ritmo constante dos painéis das tiras diárias em quadrinhos pode ser considerado um elemento de redundância. Porém, argu-menta-se que esta seria a melhor forma de desenvolver a narrativa com fluência, pois fixa o entorno e permite variações de ritmo ape-nas na parte interior dos quadros (Figura 58) em uma sucessão de imagens discretas que podem sugerir movimento contínuo (Figura 59). O termo Polyptych, divisão da pintura em seções, é utilizado por McCloud para se referir a este tipo de configuração, onde figuras ou personagens se movimentam em um fundo contínuo.

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Figura 58 - Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.

Figura 59 - Ibid.

Inglaterra e Estados Unidos

Apesar de ter sido experimentado por diversos artistas em artes sequenciais do século XIX como o francês Christophe (Georges Co-lomb); os ingleses Marie Duval, Phiz (Hablot K. Browne) (Figura 60) e Tom Browne (Figura 61); e por Outcault na tira famosa Yellow Kid’s new phonograph clock 48 (Figura 62); seu uso sistemático começou a ser percebido no trabalho de Dirks em Sobrinhos do capitão (Katzenjammer Kids). Esteve presente inicialmente nas tiras dominicais de Alphonse and

48. Considerada por muitos como a primeira tira em quadrinhos.

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Gaston (1901), And her name was Maud (1904), Upside Downs (1904) e Sonhos de um comilão (1905) de Winsor McCay; e nas tiras diárias em quadrinhos que se multiplicaram a partir da década de 1910, depois dos exemplos iniciais de A. Piker Clerk (1904) e Mutt & Jeff (1907).

Figura 60 - Arte sequencial de Phiz, 1870.

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Figura 61 - Phil Garlic and the Motorcar, Tom Browne, final do século XIX.

Figura 62 - The Yellow Kid’s New Phonograph Clock, Outcault, 1897.

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Posteriormente, também temos quadros regulares em Family Upstairs (tira diária) (1911) de Herriman; Little Orphan Annie (páginas dominicais e tiras diárias) da década de 1920; Thimble Theatre (p.d.) ao longo da déca-da de 1920; Krazy Kat (t.d.) em 1920 e 1921; Pafúncio (p.d.) entre 1921 e 1933; Stumble Inn (t.d.) (1922); Tarzan (t.d.) (1929) de Harold Foster; Po-peye (p.d.) na década de 1930; Dick Tracy (p.d. e t.d.) a partir de 1931 e entre 1940 e 1941; nas primeiras pranchas dominicais de Terry e os piratas (1934); Betty Boop (t.d.) de 1935; nas pranchas dominicais iniciais do Príncipe Valen-te (1937); e Brick Bradford (p.d.) entre 1937 e 1938, e de 1953 - onde temos quatro quadros regulares divisíveis e combináveis.

Nas revistas em quadrinhos publicadas pela National Periodical/DC49 entre 1936 e 1940, temos a ocorrência de muitas páginas com qua-dros regulares geralmente com quatro ou três linhas com dois quadros cada, em cerca da metade das hqs publicadas pela editora nesta época.

Nas primeiras edições de Hit Comics da Quality no ano de 1940, temos muitas hqs com quadros regulares, onde é utilizado um grid com quatro linhas e três quadros em cada linha. Nas publicações posteriores desta editora, na década de 1940, temos a ocorrência de quadros regula-res em poucas hqs50, da mesma forma que as publicações da Ace Comics na mesma década.

A utilização de quadros regulares nos quadrinhos da EC Comics é extremamente rara, como na estória de Jack Kamen The Sleeping Beauty publicada na Tales of the crypt #39 de 1954.

49. Exemplos incluem Super-Homem em Action Comics #7 a #20, Biff Bronson, Lieut. Bob Neal, King Carter, Detective Sergeant Carey, Radio Squad, Stick-Mitt Stinson, Lance Larkin, Marco Polo, Pop Morgan, Scoop Scanlon e Tex Thonson.

50. Como em Steele Kerrigan e 711 na Police Comics; Mickey Finn e Spirit na revista Police Comics #40.

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Na década de 1960, nos quadrinhos underground, percebe-se uma condução da narrativa em quadros regulares nos trabalhos de Crumb, Willy Murphy, Michael McMillar, Robert Armstrong e Aline Kominsky.

Após o número cinco de Fantastic Four (1961), Jack Kirby deixa de utilizar nas páginas quatro linhas de quadros, porém continuando a alternar combinações de quadros regulares; em Nick Fury em Strange Tales em 1965, Kirby utiliza um layout semelhante aquele utilizado no Quarteto Fantástico com grandes incidências de sequências de quadros regulares; a partir de 1971, em In the days of the mob, Kirby passou a utilizar essencialmente quadros regulares combináveis em três linhas, bem como em Kamandi (1972) e Omac de 1975; em Eternos de 1976, nota-se a utilização de quadros regulares combináveis dispostos em duas ou três linhas; e em 1980, George Perez utiliza em The New Teen Titans sequências de quadros regulares em diversos momentos das hqs com um número de divisões e formatos distintos para cada página.

Brasil

Nos quadrinhos brasileiros, temos a ocorrência de quadros regula-res com maior ênfase no início do século XX. Na revista Tico-tico, temos exemplos em uma prancha de Ângelo Agostini51 de 1906, muitas artes sequenciais de J. Carlos (Lamparina), Luiz Sá (Reco-reco, Bolão e Azei-tona; Faísca; Peteleco), A nova aventura dos legionários de Carlos Thiré publicada no Tico-tico de 1941 a 1942 etc.

No decorrer do século, também percebemos a utilização de qua-dros regulares em Oliveira, o trapalhão de Péricles a partir de 1943 no Diário da Noite, O Guri e O Cruzeiro; nas diversas hqs publicadas

51. No número 9 de o Tico-tico, Chico Caçador, artes sequenciais com um macaco e um caçador.

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por Carlos Estevão no Cruzeiro nas décadas de 1950 e 1960 (duas ou três linhas); na tira O Pato (1966) de Ciça; na hq ‘Saci na janela’ de Ziraldo, publicada na nova série da Turma do Pererê na década de 1970, onde uma janela tem as mesmas dimensões do quadro; a partir de 1986 em páginas52 de Angeli para Chiclete com banana com diver-sos personagens53; nas tiras de Laerte54 a partir de 1988, em hqs de Flavio Braga e Juska na revista Mega no final da década de 1980; nas hqs do Ota na Revista do Ota (1993).

Japão

Percebe-se nas tiras e publicações em tiras e quadrinhos japoneses desde a década de 1920, a utilização de quadros regulares em Nonki na Tösan (1924) de Yutaka As�; Kanemochi Kyöiku (1929) de Masamu Ya-nase; algumas páginas de Norakuro, mascote do militarismo japonês na década de 1930, com quadros retangulares e compridos de uma ponta a outra da página; de 1936 e 1971, na tira de jornal Fuku-Chan de Ryuichi Yokoyama com quadros retangulares dispostos na vertical; em New Treasure Island de Osamu Tezuka em 1947 com seu efeito cinemá-tico característico; Princess Ammitsu (1949) de Shõsuke Kuragane; Sazae-san, tira diária de Machiko Hasegawa, do final da década de 1940 até 1972; Karate...Karate... (1952) de Eiichi Kukui; e Tosa no Ipponzuri (1978) de Yusuke Aoyagi.

52. Páginas com quatro linhas com três quadros regulares em cada linha ou hqs com três linhas com dois quadros regulares cada e espaço em branco entre os quadros.

53. Incluindo Rê Bordosa, Walter Ego, Rigapov, Meia-Oito, Rhalah Rikota, Bibelô, Ritchi Pa-reide e Bob Cuspe.

54. Tiras de O Condomínio, Gatinhos, Fagundes, o puxa-saco e o Grafiteiro.

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Europa

Nos trabalhos de Crepax, também na década de 1960, quadros re-gulares são utilizados apenas eventualmente e na década de 1970, temos quadros regulares nas tiras diárias de Jeff Cobb de Pete Hoffman; nas tiras dominicais de Bronco Bill, Peanuts e Recruta Zero; e nas páginas de Rifi-fi do francês Mouminoux (1970) – onde estes quadros são eventualmente combinados. Na década de 1970, poucas hqs de Moebius trazem quadros regulares. Uma delas é Fuga dupla, primeira parceria com Jodorowsky.

Na década de 1980, em hqs de artistas espanhóis, temos qua-dros regulares em diversas estórias de Jaime Hernandez e Bernet, especialmente em Torpedo 1936; e em Squeak the mouse do italiano Massimo Mattioli.

Sobre o formato

Apesar dos quadros regulares terem caracterizado principalmente uma fase muito específica da história dos quadrinhos, esta configuração passou a ser utilizada com recorrência em épocas distintas, como forma de adequação da hq a uma característica forte dos quadrinhos; para fa-cilitar a condução de um efeito cinemático no movimento de quadro a quadro; ou como forma de enquadramento inconsciente a uma norma que limita a criatividade no layout de página e ao mesmo tempo permite uma dedicação exclusiva ao conteúdo dos quadros.

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3.2 alternâncias entre quadros regulares e variados

Uma alternância entre padronização e variação dos quadros pode indicar etapas distintas na evolução dos quadrinhos, tanto em vias de se ajustar quando começaram a ser enquadradas as imagens das artes sequenciais nos suplementos dominicais, como nas tentati-vas de quebra desta formatação.

Artes sequenciais no século XIX na Inglaterra, EUA e Brasil alter-navam constantemente configurações de página e também utilizavam eventualmente sequências de quadros regulares.

Algumas tiras não trazem quadros regulares, porém mantém uma divisão simétrica no centro da tira para facilitar a veiculação da tira em duas linhas para a publicação em um espaço mais estreito na página do jornal, recurso utilizado nas tiras diárias de Pafúncio; Wash Tubbs de Roy Crane (1924); Secret Agent de Alex Raymond em 1934 e 1935; Man-drake em 1935; Brucutu (Alley Oop) de Hamlin a partir de 1936; e Fan-tasma de Ray Moore e Lee Falk em 1937 e 1938.

Percebe-se também, em algumas tiras de Brick Bradford entre 1938 e 1939, a utilização de quadros regulares com uma eventual retração no primeiro ou segundo quadro da tira para a inclusão de um pequeno quadro com texto.

Nas revistas em quadrinhos, temos a introdução no final da déca-da de 1930 de um panorama onde são utilizadas estruturas regulares e, pouco a pouco, veiculados layouts sem uma preocupação com a confi-guração rígida da página. Esta transição entre as duas tendências é um estágio intermediário. Exemplos incluem as publicações da National Pe-

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riodical/DC55 a partir do final da década de 1930 e começo da década de 1940; Spirit a partir de 1940 e as hqs da Police Comics #1 da Quality56; a revista Web of Mystery 57 (1943) da Ace Comics; a revista Dotty da Ace Comics, nos trabalhos de Hal Lockwood a partir de 1948; e Sgt. Rock e Viking Prince de Joe Kubert no final da década de 1950.

Na sequência de tiras Paraíso do Mal de Alex Raymond, publicada em 1951, com o personagem Nick Holmes (Rip Kirby), percebe-se uma narrativa que percorre 121 tiras diárias com alternâncias entre quadros regulares e variados, com 27 quebras de padrões: 9 quadros inclinados, 10 subdivididos e 8 agrupados. A inclinação e a subdivisão dos quadros (Figura 63) foram utilizadas para mostrar simultaneidade de fatos ou imagens de pontos de vista diferentes. Agrupamentos de quadros mos-traram descrições de fatos ocorridos no passado ou previsões futuras. Assim, temos uma tentativa tímida de quebrar o ritmo constante dos quadros. Com a publicação das tiras em revistas, temos adaptações e re-configurações (Figura 64).

55. Nas hqs de Bulldog Martin, Wing Brady e Chuck Danson; as primeiras hqs de Batman publicadas em Detective Comics em 1939 traziam layouts de página que alternavam regularidade e irregularidade; em Leading comics de 1941, nota-se layouts de página com alternâncias entre quadros regulares e irregulares em quase todas as hqs, quase sempre montadas sobre três linhas; em Wonder Woman entre 1942 e 1946; e nas hqs de All-Star western, onde os quadros vinham dispostos em duas ou três linhas alternando regula-ridade e irregularidade nos trabalhos de artistas como Carmine Infantino e Alex Toth.

56. Nas hqs dos personagens Phanton Lady, Firebrand e Eagle Evans.

57. Em algumas hqs da edição v3 #2 com os personagens Kay McKay e Capt. Galant.

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Figura 63 - Nick Holmes, ‘Paraíso do Mal’, Alex Raymond, 30/7/1951.

Figura 64 - Nick Holmes, ‘Paraíso do Mal’ (adaptação para revista), Alex Raymond, 1956.

Variações no ritmo constante dos quadros também são obtidas a partir de adaptações de quadrinhos para livros com texto corrido e ilustrações, onde as imagens são retiradas dos quadros. Apesar das ver-sões de alta qualidade lançadas pela Ebal para o Príncipe Valente, foram

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lançadas anteriormente pela RGE em 1957 (Figura 65), edições especiais do Globo Juvenil, onde o ritmo constante dos painéis foi quebrado com mon-tagens de imagens e quadros originais, e o texto foi aglomerado e ampliado em longos blocos. Esta desconstrução do trabalho de Harold Foster foi uma tradução de um trabalho lançado pela editora Hasting House.

Figura 65 - Capa de Príncipe Valente, Harold Foster, 1957.

Percebe-se também a utilização alternada entre quadros irregula-res e regulares nos quadrinhos underground, na década de 1960, em trabalhos de Bill Griffith, Gilbert Shelton e Justin Green; na década de 1970, nas tiras dominicais de meia página de Frank & Ernest e Hagar

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para o formato tablóide; nas revistas Eerie e Creepie da Warren a partir de 197158, especificamente nos trabalhos dos artistas espanhóis Luis Ber-mejo e Leopold Sanchez; e nas hqs de Dylan Dog (1986).

Em 1976, o francês Gotlib em Cinemastock e o espanhol Pala-cios no último álbum de Manos Kelly, ‘L’or dês caballeros’, apresentam grandes contrastes entre páginas com quadros regulares – três linhas com três quadros cada - e páginas com quadros livres, incluindo exemplos não ortogonais.

Percebe-se uma alternância entre quadros regulares e irregulares nas hqs brasileiras principalmente na década de 1980, em algumas configurações de página utilizadas por Angeli em Chiclete com bana-na (1986) em três ou quatro linhas com os personagens Bob Cuspe, Rigapov, Bibelô, Aderbal, Rê Bordosa e Mara-Tara; nas hqs de Newton Foot na revista Níquel Náusea; e nas hqs independentes de Marcatti no final da década de 1980.

Uma alternância entre regularidade e irregularidade indica uma re-lação bem provável nos quadrinhos, em função de suas origens variadas e contextos distintos onde são produzidos e concebidos.

3.3 quadros com ritmos e formatos variados

Os quadros podem ser alterados de acordo com a intenção dos autores para melhor dispor as ações que ocorrem em seus interiores, podendo assumir a forma que melhor lhes convier. Assim, temos uma

58. Material distribuído pela Seleccionnes Illustradas de Valencia.

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possibilidade de ruptura com suportes e estilos com suas determinações do que pode ser realizado formalmente.

Se o layout de página ganha em expressividade, o poder quase hip-nótico do ritmo regular dos quadros é descartado. ‘A transformação do layout em uma performance ostentativa, ao invés de um aparato neutro com tendências à transparência, modifica os parâmetros formais em favor da atenção’ (Groensteen, 2007), exigindo uma participação mais ativa do leitor no processo comunicativo.

A ocorrência de ritmos variados em artes sequenciais não é no-vidade. No trabalho de Ângelo Agostini (Figura 66), Christophe e T�pffer já era possível percebê-la. Este último alterna cenas longas e breves em Lês amours de Mousieur Vieux-bois cem anos antes de Outubro de Eisenstein (Cirne, 1972).

Figura 66 - Revista Ilustrada Ano 9, n. 373, p. 4-5, Ângelo Agostini, 1884.

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Formatos de quadros distintos eram comuns em Krazy Kat e Lit-tle Nemo, onde as variações eram ditadas de acordo com conteúdos e formas representados nas hqs, compondo páginas livres que quebravam com padrões impostos de grid e layout de página.

Dos diversos formatos utilizados nos quadrinhos, temos certas confi-gurações que após sua introdução com um caráter inovador, tornaram-se os novos padrões a serem seguidos. Através da análise do trabalho de certos au-tores como o belga Hermann, é possível perceber uma adequação ao longo dos anos a estes novos padrões. Em Bernard Prince da década de 1960, temos páginas que seguem o layout de página com quadros irregulares baseados em quatro linhas, o que começa a se modificar pouco a pouco nas estórias do mesmo personagem na década de 1970, com as proporções dos limites en-tre tiras se tornando um pouco mais maleáveis. Em seu trabalho em Jeremiah a partir do final da década de 1970 não existe mais um layout fixo dividin-do os quadros nos movimentos de página a página. Na década de 1980, em Tours de Bois-Maury, o autor passou a utilizar também quadros sobrepostos e imagens que se expandem até os limites das páginas.

De forma diferente, Edgar P. Jacobs em seu Blake et Mortimer, desde a primeira aventura ‘Le Secret de l’Espadon’ a partir de 1950, utiliza um layout de página com divisões de três ou quatro linhas com quadros irre-gulares, independente da época da publicação.

3.3.1 tiras com quadros irregulares

No âmbito do jornal, é um tipo de configuração com maior recor-rência nas tiras diárias, mas também presente nas pranchas dominicais. Sua inserção como trabalho original que se diferenciava de um padrão ge-ral que começou a se estabelecer pode indicar um reflexo de tendências

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artísticas que pleiteavam uma contestação a valores estéticos tradicionais. Exemplos do começo do século XX incluem Little Nemo, Krazy Kat a par-tir de 1913, The Kin-der kids (1906) e até Pafúncio 59 entre 1919 e 1941. Uma exceção é Polly and her pals, onde existia uma influência clara de mo-vimentos artísticos de vanguarda do começo do século XX, porém eram utilizados quadros regulares.

Sem um caráter vanguardístico, nas tiras diárias de humor de Mutt & Jeff (1907), Baron Bean (1917), The Gumps (1917), Banana Oil em duas linhas de Milt Gross na década de 1920, Thimble Theatre também na década de 1920 e Barney Google na década de 1930 também temos quadros com tamanhos irregulares.

Nas pranchas dominicais de George McManus em Pafúncio entre 1933 e 1936 e Roy Crane em Captain Easy de 1935 a 1941, foi utilizado o quadro de forma livre e criativa com ampliações do espaço do quadro (Figura 67), recurso já utilizado por Outcault em Pore Lil Mose (Figura 68) no começo do século XX, ou aplicações de formas inusitadas (Figu-) no começo do século XX, ou aplicações de formas inusitadas (Figu-ra 69) para responder a exigências da narrativa.

Figura 67 - Captain Easy (Wash Tubbs), Roy Crane, 06/02/1938, domingo.

59. McManus começou a utilizar quadros irregulares à medida que introduziu espaços em branco entre os quadros.

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Figura 68 - Pore Lil Mose: At Central Park, Outcault, 1901.

Figura 69 - Bringing up father, George McManus, página dominical, 14/05/1933,

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Em 1936, configurações variadas das pranchas dominicais tam-bém podem ser percebidas em Mandrake; e em Flash Gordon de Alex Raymond, que começou a experimentar novas configurações para suas pranchas dominicais com duas linhas e três quadros cada, porém com grande variação das alturas dos quadros e com eventuais inovações, como um quadro em ‘L’. Em Príncipe Valente, em 1937, diferente dos três meses iniciais onde foram utilizados quadros regulares, passaram a ser veiculados quadros ampliados na horizontal ou vertical para ressaltar certos aspectos da narrativa. Alternava páginas com divisões de quatro linhas, três linhas ou duas linhas com quadros verticais.

As tiras dominicais com tamanhos reduzidos também trouxeram quadros irregulares, como Pafúncio em 1947 ou 1953, Buck Rogers em 1952, Dennis the Menace na década de 1960, Brick Bradford em 1961 e Brucutu em 1965.

Como exemplos de quadros irregulares em tiras brasileiras temos Ignorabus, de Van Gogo (Millor Fernandes) e Carlos Estevão a partir de 1948 no Diário da Noite; e Rango de Edgar Vasques na década de 1980.

3.3.2 quadros irregulares que seguem e respeitam os limites das linhas da página

Desde o começo das publicações das primeiras revistas com his-tórias em quadrinhos e dos álbuns belgas na década de 1930, temos exemplos deste tipo de configuração. Com o passar do tempo se tor-nou cada vez mais presente até se tornar padrão, porém nunca com um caráter absoluto.

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Europa

A partir do começo da década de 1930, nos álbuns de Tintin e, no final da década de 1930, nos álbuns de Spirou et Fantasio, temos um for-mato que iria se estabelecer como padrão nos álbuns em quadrinhos europeus, com quadros irregulares eventualmente combinados ou sub-divididos e quatro linhas bem delineadas em cada página.

Exemplos de outros personagens do eixo franco-belga cujos álbuns seguem este formato incluem Lucky Luke (1947), Oumpah-pah (1951), Jerry Spring (1954), Modest et Pompon (1955), Spaghetti (1956) do ita-liano Dino Athanasio, Ric Hochet (1957), Michel Vaillant (1957), Smurfs (1958), Tanguy et Laverdure (1959), Asterix (1959), Boule et Bill (1959), Signor Spaghetti (1960), Iznogud (1962), Norbert et Kari (1962), Achille Talon (1963), Philemon (1965), Cubitus (1966), Les Krostons (1968), Robin Dubois (1969), Mr. Magellan (1969), Le Mystere de Marie Reget (1970), Os túnicas azuis (1972), Germain et nous (1973), Jack Palmer (1974), Léonard (1975), Joe Fast (1975). Auclair em Simon du fleuve (1974) alterna a utilização de hqs com quadros que respeitam divisões de quatro ou três linhas e utiliza várias vezes um padrão de layout de página onde a segunda e a terceira linhas do layout de página são com-binadas. Grande parte de Corto Maltese do italiano Hugo Pratt também segue este formato básico que caracteriza a escola franco-belga.

Estados Unidos

Exemplos iniciais nas revistas em quadrinhos americanas incluem as primeiras hqs de Batman da década de 1940 em Detective Comics60 e

60. O predomínio de quadros irregulares montados sobre três linhas nas hqs de Batman destoava em geral dos layouts de página de outras hqs da revista.

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no início da década de 1940 nas outras revistas da DC61, algumas hqs da revista Police Comics62 a partir de 1941 (Quality); a revista Boy Comics63 da editora Lev Gleason a partir de 1942; e a revista Super Mystery 64 da editora Ace Comics.

A grande maioria dos quadrinhos da Disney utiliza uma configura-ção de página com quadros irregulares – que podem ser eventualmente combinados na horizontal ou vertical - dispostos em quatro linhas por página. Este tipo de configuração vem sendo utilizado desde 1942 a par-tir dos trabalhos de Carl Barks.

A partir de 1946, a utilização de quadros irregulares dispostos em cima de três linhas passou a ser um padrão seguido em muitas hqs das revistas da DC; a partir de 1947, em quase todas as páginas das revistas da Quality Comics65; em Crime Does Not Pay 66 da editora Lev Gleason

61. Antes disso, a sua ocorrência era esporádica como em Super-Homem da Action Comics # 1 a 6, Flying Fox, Radio Squad, Spectre, Sergeant O’Manlley, Green Arrow, Doc-tor Fate, Johnny Quick, Clip Carson, Captain Desmo, algumas hqs de Aquaman, Super-boy, Tex Mason e Zatara.

62. Como Como Chic Carter, Plasticman e Mouthpiece.

63. Em Em Crimebuster na Boy Comics #3 e 5; Young Robin Hood, Case #1001, Swoop Storm e Bombshell na Boy Comics #4.

64. Em The unknown de Sid Greene e Bert and Sue na edição v8 #5 e nas diversas hqs de várias versões da revista com Mr. Risk de Bill Walton, Harry-up Harrigan e The sword. Na edição v3 #2 de 1942, ainda temos eventualmente quatro linhas de quadros por página, o que já não acontece mais na edição v4 de 1944 da revista.

65. Como Como Police Comics, Feature Comics e Hit Comics em hqs de Dollman, Lala Palooza, Swing Sisson, Perky, Poison Ivy, Blimpy, Spin Shaw, Rusty Ryan, Plastic Man de Jack Cole, Manhunter, Burp, Candy, Human Bomb e Flat Foot Burns.

66. No trabalho de artistas como George Tuska, Di Preta, Chick Ross, B. Fuje em Chip Gardner e Fred Guardineer em Who-dunnit?

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no final da década de 1940; em muitas hqs da revista Blazing West 67 da ACG a partir de 1948; em quase todas as hqs de Crime must pay the pe-nalty e Dotty de 1948 e Beyond da editora Ace Comics em 1951; grande parte das hqs em Adventures into the unknown a partir de 1949 e em For-bidden Worlds a partir de 1952; nos quadrinhos da EC Comics a partir da década de 1950; nos primeiros números da revista Web of Mystery entre 1950 e 1952; e em quase todas as hqs de Hand of Fate a partir de 1952 e da revista Atomic War (1952) da editora Ace Comics.

Japão

No final da década de 1950, o japonês Tatsumi utilizava em seus mangás quadros irregulares dispostos em linhas regulares (três ou qua-tro) e os mangás de humor do final da década de 1960 também, indepen-dente dos novos layouts que surgiram nesta época.

Brasil

Nos quadrinhos brasileiros, temos uma configuração de página com quadros irregulares dispostos em cima de três linhas na década de 1960, em diversas publicações da editora Outubro68; na Turma do Pererê de 1960 com três linhas; em Mirza, a mulher vampira em 1967 de Eugê-nio Colonese; na década de 1970, nos trabalhos de Maurício de Souza em quatro ou eventualmente três linhas; hqs de Watson Portela como Código 52 de 1984, onde existem referências em personagens e pôsteres aos quadrinhos franco-belgas; Níquel Náusea de Fernando Gonzáles em

67. No número 19 da revista, todas as hqs seguem esta formatação.

68. Incluindo os trabalhos de Shimamoto e Flávio Colin.

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quatro linhas a partir de 1986 na Press Editorial; em 1986, nos Piratas do Tietê e outras hqs publicadas na revista Circo em quatro linhas; nos quadrinhos de Ziraldo para Menino Maluquinho que começaram a ser lançados no final da década de 1980 em três linhas.

Sobre o formato

Este formato se popularizou provavelmente graças à possibilidade de liberdade de expressão suscitada, sem limites para as representações gráficas nos contínuos laterais. A irregularidade dos quadros em cada linha reflete uma libertação de um modelo rígido que possibilitou um desenvolvimento criativo maior, inclusive com a sugestão de novas ex-perimentações, como a combinação de quadros de linhas distintas.

3.3.3 layout de página livre

Configurações menos tradicionais que quebram com o padrão das linhas ou tiras indicam uma liberdade criativa e artística ainda maior. Sua ocorrência se deu tanto em páginas dominicais ao longo do século XX, como nos quadrinhos americanos, mangás ou álbuns europeus.

No século XIX, em artes sequenciais de humor brasileiras tais como Psit!!! #1 (1877) e em diversos números de O Besouro, revistas com desenhos de Bordallo Pinheiro, já era possível perceber layouts de página com grande liberdade.

Em algumas pranchas dominicais do começo do século XX, tam-bém temos layouts de página livres. The kin-der-kids (1906) de Feininger, por exemplo, apesar do curto tempo de vida, menos de um ano, trouxe para as tiras em quadrinhos uma possibilidade criativa importante com a

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inclusão de quadros e layouts de página com formatos variados. A partir de 1913, Krazy & Ignatz de Herriman também revela grande ousadia formal, inclusive, em função disso, dificultando sua publicação fora dos jornais de Hearst (Blackbeard, 1989).

O layout incomum em certas hqs de Spirit, principalmente nas pá-ginas iniciais, foi uma reação de Eisner, segundo Harvey (1996), contra o limite de sete páginas das estórias. ‘Tanto para dizer e tão pouco es-paço’ (Eisner apud Harvey, 1996). Foi possível graças a uma expressão própria de Eisner desenvolvida ao longo dos anos.

Uma diminuição dos tamanhos e aumento da quantidade de qua-dros em uma página põe a narrativa em uma cadência mais rápida e tor-na a ação mais segmentada. Em certas páginas onde os quadros têm lar-guras e alturas diversas (Figura 70), é possível perceber uma relação com a estrutura apresentada nos quadros geométricos de Mondrian (Figura 71), estrutura que sugere a possibilidade de combinação de quadros e conteúdos imagéticos diferentes em uma configuração onde todos po-dem ser percebidos simultaneamente.

Figura 70 - Acme Novelty Library #09, Chris Ware, 1997.

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Figura 71 - Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray, Mondrian, 1921.

Porém, em termos de narrativa, a configuração livre das páginas ou quadros das hqs leva a uma ampliação dos efeitos dramáticos obtidos através da ação decorrida através do tempo, ao enfatizar variações visuais dos diferentes elementos da estória sequencialmente (Harvey, 1996).

Nas revistas em quadrinhos da era de ouro já era possível perceber a ocorrência de layouts de página livres com os quadros rompendo os limites das linhas. Exemplos incluem algumas publicações da National Periodical/DC69 no final da década de 1930 e começo da década de 1940; a partir de 1940, na revista Super Mystery 70 da editora Ace Co-

69. Em The Buccaneer na revista More Fun Comics # 50, e algumas hqs de Batman, Aqua-man e Doctor Fate.

70. Em algumas páginas de Bert and Sue, Harry the Hack - com um layout de página seme-lhante ao utilizado em 4 Favorites (1941) -, Magno and Davey, The unknown, todos da edição v7 #4; Mr. Risk, The sword e as últimas páginas de Vulcan na edição v4 #4; e na edição v3#2

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mics; em hqs da Quality Comics71 na década de 1940; nas diversas hqs publicadas pela Fiction House72; em Dr. Voodoo de Mac Raboy na Whiz Comics da Fawcett em 1941; a partir de 1941, em 4 Favorites 73 da editora Ace Comics; na revista Captain America (Timely) de Joe Simon e Jack Kirby em 1941; na revista Boy Comics 74 da editora Lev Gleason a partir de 1942; em Crime Does Not Pay 75 da editora Lev Gleason no final da década de 1940; a partir de 1948 na revista Dotty 76 da Ace Comics; nos números iniciais da revista Blazing West 77 de 1948 da ACG; em certas hqs publicadas nas revistas da EC Comics78 a partir da década de 1950;

com quadros desenhados além dos limites das linhas em páginas diversas de todas as hqs, demonstrando tentativas explícitas de quebra na regularidade do layout de página.

71. Em Em Human Bomb, Swing Sisson, Perky, Blimpy e Rusty Ryan.

72. Nas revistas Nas revistas Sheena (1939), Camilla, queen of the lost empire em Jungle Comics #8 (1941), Auro, lord of Jupiter e Futura em Planet comics de 1946.

73. Nesta, temos grande liberdade de layout de página, onde os quadros nem sempre respeitam os limites das linhas, além de não existir um compromisso com a ortogonalida-de. As bordas divisórias laterais entre os quadros são extremamente variadas, sugerindo a possibilidade de ressaltar a expressividade com o layout de página.

74. Em Yankee Longago e Hero of the Month na Boy Comics #3; em Bombshell e três pági-nas de Crimebuster de Biro na Boy Comics #4; e em Young Robin Hood na Boy Comics # 4 e 5.

75. No trabalho de Fred Guardineer.

76. Em certas páginas de Hal Lockwood; e no trabalho de Al Hartley com quadros re-dondos, bordas onduladas e bordas côncavas na mesma página, uma diversidade que passou a ser constante em seu trabalho.

77. Na hqs de Injun Jones.

78. Incluindo um layout de página irregular com quadros que desrespeitam os limites das linhas e quebram a ortogonalidade em trabalhos, como The Hungry Grave de Graham Ingels na Crypt of Terror #19 em 1950, duas páginas de Madness at Manderville de Harvey Kurtzman na Crypt of Terror # 18 também em 1950 e duas páginas de Take your pick de Kamen em Haunt of Fear #14 em 1952. Quadros que rompem as linhas nos quadrinhos da

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em muitas hqs publicadas na revista Ghost Comics 79 a partir de 1951 da Editora Fiction House; e em algumas hqs nas revistas da Editora Ace Comics, principalmente nos trabalhos de Lou Cameron80.

Em Futuropolis, entre 1937 e 1948, de Pellos, temos um layout caó-tico onde as imagens são conduzidas através de quadros circulares, zig-zags, linhas quebradas, contornos e linhas oblíquas.

Nos trabalhos de Tezuka a partir da década de 1950, nota-se um aumento na variedade dos elementos do layout da página em relação aos outros mangás produzidos anteriormente, o que incluía cortes dia-gonais, quebras na ortogonalidade e quadros verticais. De forma seme-lhante, em Die Tödliche Dolis de Maki Kusumoto, temos um layout de página livre com um design que valorizava a unicidade na página com formas geométricas diversas distintas utilizadas como quadro ou formas e objetos soltos no espaço.

Na década de 1960, começaram a surgir na França e Bélgica hqs com layouts onde os quadros não respeitavam mais as divisões em linhas da página81. Wolinski publicou os Hit Parade, com grande irregularida-de de quadros e uma quantidade de linhas variáveis na página; em Bru-no Brazil (1967), nota-se que as imagens rompem o limite do quadro,

EC Comics constituem uma exceção.

79. Principalmente nos trabalhos de Drew Murdoch e em quase todas as outras hqs da revista até o número 6.

80. Na revista Hand of Fate (1953), as hqs de Lou Cameron The 5 lives of Otto Marlin, no nú-mero 19 em e em He who robs the dead no número 23. A partir de 1953 na revista Web of Mystery, nas hqs Out of the black night e Crimson hands against him do número 20, Realm of lost faces de Lou Cameron no número 24 e em todas as hqs do número 28.

81. O que já tinha sido percebido anteriormente nos layouts das páginas dos álbuns de Alix de Jacques Martin ainda em 1948.

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seguindo, em alguns casos, até o limite da página; Jacques Martin com sua série Lefranc e William Vance em seu Ramiro apresentaram layouts que variavam de página a página; Pichard também incluiu sequências de páginas semelhantes, porém quebrando a ortogonalidade em Ulysses (1968) e na maior parte de seus trabalhos subsequentes.

A partir da década de 1970, outros álbuns franco-belgas como Buddy Longway (1972), Jonathan Cartland (1974), Lester Cockney (1975), trabalhos de Tardi a partir de 1975, Ian Kaledine (1977), tra-balhos de Jano a partir de 1978, Canardo (1978), Heilman de Alan Voss (1978), Les adventures de Liz et Beth (1978), Shelter de Chantal Montellier (1979), Les Passagers du Vent de Bourgeon (1979), Hos-pital de Ted Benoit (1979), Yakari de 1981 (‘Lês prisonniers de l’île’) Marc Mathieu (1980), Cristal (1981), La Balade au Bout du Monde (1981), Le marchand d’idées de Berthet e Cossu (1982), Louis la Guigne (1982), Alef-Thau (1982), Arno (1982), Serge Morand ‘Pluto-nium’ (1984), Mémoires d’une Entraîneuse de Georges Levis (1985), Edmund Bell (1986) e Jugurtha de Franz e Vernal (1986) também passaram a trazer uma configuração de página com quadros muito mais livres e irregulares.

É digno de se notar também na década de 1970 o trabalho de Moebius em Le bandard fou (1974) e A garagem hermética (Le ga-rage hermétique de Jerry Cornélius) (1976), onde os layouts de pági-na mudavam drasticamente de episódio a episódio – muitas vezes episódios em páginas únicas –, com contrastes entre sequências de grandes e pequenos quadros em páginas subsequentes; e no quinto volume de L’Incal, onde os quadros de uma página da hq são disper-sos através de linhas de força diversas e um dos quadros cai junto do seu conteúdo (Figura 72).

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Figura 72 - L’Incal tomo 5, Moebius e Jodorowsky, 1988.

Nesta mesma época, os artistas espanhóis, tanto no mercado eu-ropeu como no americano, realizaram álbuns com características seme-lhantes em termos de layout de página, como é possível constatar em Le vagaboond des limbes (1975), Ta-ar (1976), Koolau el leproso (1979), Dossiers del’archange (1987); e também os álbuns de Gilbert Hernandez; as hqs de Esteban Maroto nas revistas americanas Eerie e Creepie; e os álbuns de Victor de la Fuente na década de 1980.

A partir de Colin-Maillard (1975), Crepax passou a configurar as páginas de seus álbuns com eventuais rompimentos dos limites das li-nhas ortogonais impostas pelos quadros; e em The turn of the screw (1989) estes limites figuram com frequência ainda menor.

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Na década de 1980, surgem publicações experimentais com quadri-nhos de vanguarda, como a italiana Alter Alter onde a padronização dos quadros e o próprio enquadramento sistemático muitas vezes perderam o sentido sobre a pressão de novas direções estéticas que aqui surgiram. Na mesma época, em outros países, novas revistas de vanguarda como a El Víbora (1979), trouxeram hqs com combinações variadas de quadros nos trabalhos de Gallardo, Mediavilla, Murillo, Marti, Pamies etc.

Spain em Xanadu (1975), em conformidade com estas tendências mais extremas de diagramação de página, não segue nenhum padrão com variações livres de massas de texto, ilustração e quadros (Figura 73).

Figura 73 - Xanadu, Spain, 1975

Mesmo nos trabalhos onde existe uma diversidade maior no layout de página e um dimensionamento dos quadros com diversas permutações

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estruturais possíveis, as dimensões da página continuam a impor limites na configuração do multiquadro. Uma quebra extrema com os layouts de página tradicionais foi realizada nestes limites, mas, mesmo assim, o grid tradicional ainda se faz presente, seja como citação ou como indício de um caráter comercial associado aos hqs, com as imagens enquadradas de forma sistemática.

3.3.4 quadros circulares

Nota-se em diversos casos a utilização de quadros redondos para dar destaque a determinadas cenas. Em Krazy Kat 82 (Figura 74) ou Little Nemo - para dispor um peru monstruoso (Figura 75) -, temos exemplos deste recurso.

Figura 74 - Krazy Kat, George Herriman, 9/7/1916.

82. Moebius em Le bandard Fou (1974) utilizou quadros circulares de forma semelhante.

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Figura 75 - Little Nemo in the Slumberland, Winsor McCay, 26/11/1905.

Contudo, quadros circulares também podem ser utilizados como padrão, o que podemos perceber em artes sequenciais de 1860, na re-vista inglesa Judy, nas ilustrações de Robert Prowse (Figura 76) ou em 1884, com um layout semelhante em Peeps into the past (Figura 77) de William Boucher, publicado no almanaque da revista Judy, porém sem uma narrativa, com um caráter sinóptico e imagens discretas. Na década de 1930, em carnavais de anos distintos, o jornal O Globo publicou capas com trabalhos semelhantes.

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Figura 76 - Ilustrações de Robert Prowse para Charley Wag.

Figura 77 - Peeps into the past, William Boucher, 1884.

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Quadros circulares foram eventualmente utilizados em quadrinhos americanos, nas publicações da National Periodical/DC83 no final da década de 1930 e no começo da década de 1940; a partir de 1940, na revista Super Mystery e depois do ano seguinte em 4 Favorites, ambos da editora Ace Comics84; nas publicações da Quality Comics85 na década de 1940; na revista Popular Comics 86 da Dell em 1941; na revista Captain America da Timely em 1941; nas revistas Boy Comics87 e Wambi da edito-ra Lev Gleason a partir de 1942; em Crime Does Not Pay88 da editora Lev Gleason no final da década de 1940; a partir de 1948, na revista Dotty, Beyond em 1951 e na Web of Mystery #2889 em 1954 da Ace Comics; até o número 6 da revista Ghost Comics a partir de 1951 da Editora Fiction House; em Enemy Ace90 (1965) de Joe Kubert; e em The New Teen Titans (1980) de George Perez.

Nos quadrinhos brasileiros a partir da década de 1970, temos exemplos da ocorrência de quadros redondos em diversos trabalhos de Luis Gê; na hq Roupas (1975) de Laerte; na hq Pequenos seres na calçada

83. Em Em Johnny Quick, Spectre, Doctor Fate, Batman, Aquaman e Green Arrow.

84. Em Em Mr. Risk de Bill Walton, Harry-up Harrigan, Bert and Sue da edição v7 #4, Harry the Hack, Magno and Davey e Capt. Galant.

85. Em Em Spirit, Doolman, Lala Palooza, Swing Sisson, Perky, Blimpy, Big Top, Dewey Drip e Manhunter.

86. Em Em Supermind and his son de Maurice Kashuba.

87. Nas hqs de Biro para Crimebuster, Young Robin Hood de George Mandel, Case #1001 e Case #1002, e Chuck Chandler.

88. Nos trabalhos de Di Preta e Al Borth.

89. Em Curse of the mummy e Boomerang Bullet.

90. Quadros redondos com close ups.

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de Julio Shimamoto e Ulysses Tavares para o álbum Subs em 1989 com a utilização de quadros redondos como visão correspondente à vista de uma luneta91; na hq Nas ilhas cagarras de Paulo Caruso e Rafic, publica-da em 1980 pela LPM em Capitão Bandeira com uma sequência onde são alternados quadros redondos e quadros quadrados; e outras hqs de Laerte em Piratas do Tietê (1991), publicadas em revista própria ou não pela Circo Editorial.

Em A garagem hermética (1976) de Moebius, trabalho com layouts de página bem diversificados, nota-se a utilização deste tipo de quadro na segunda página do segundo episódio ‘Caçada ao francês de férias’, onde as bordas de um quadro redondo são aplicadas para separar três quadros; e em a ‘Cidade Megalítica’, que, além das formas arredondadas presentes nos quadros, traz uma cena observada de uma passagem oval, recurso semelhante àqueles utilizados por Will Eisner, onde objetos e formas assumem o formato do quadro.

3.3.5 quadros panorâmicos

O quadro panorâmico possibilita a abertura de espaço na página para conduzir representações de planos gerais ou ações que se pro-cessam em espaços amplos, adaptando os quadros aos conteúdos e recursos narrativos.

Se a ação ocorre de cima para baixo ou de baixo para cima, o quadro poderá ser vertical (Figura 78). Temos a ocorrência eventual de quadros verticais em Sobrinhos do capitão em 1902 (Figura 79); Alphonse and Gaston em 1903; Little Nemo, na prancha dominical onde as camas com

91. Semelhante ao utilizado em Ian Kaledine (1977).

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pernas compridas ocupam quadros verticais enormes (1905) (Figura 80); nas tiras diárias de Thimble Theatre até 1921, Stumble Inn (1922), Príncipe Valente em 1937, e em certas pranchas de McManus em Pafún-cio (Figura 81).

Figura 78 - Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

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Figura 79 - Sobrinhos do capitão, Rudolph Dirks, 14/12/1902.

Figura 80 - Little Nemo in the Slumberland, Winsor McCay, 26/7/1908.

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Figura 81 - Trecho da prancha dominical de Bringing up father, George McManus, 25/06/1933.

A utilização de quadros verticais nas revistas em quadrinhos da era de ouro não era tão comum. Porém, com a chegada da década de 1950, começaram a ser utilizados quadros panorâmicos com uma frequência cada vez maior, como é possível perceber no trabalho de Joe Kubert, de-finindo, com o passar do tempo, uma nova estética para os quadrinhos da era de prata na década de 1960.

Na série Viajantes do espaço (Space Voyagers) (1974), episódio Quente ou frio de Robert Kaniger e Alex Nino, temos páginas onde longos painéis verticais conseguem transmitir um senso de unicida-de entre os diversos povos descritos na estória com a narração de um velho que aparece em uma sequência de painéis crescentes (Figura 82). Na quarta página, temos uma sequência de três painéis verticais uniformes onde as linhas internas dos desenhos parecem definir li-nhas de movimento contínuas através dos painéis vizinhos (Figura 83). Na página 22 de The New Teen Titans #2 de George Perez em 1980, por sua vez, temos sequências de até seis quadros verticais na mesma página, extrapolando o layout que começou a ser utilizado por Gil Kane e Joe Kubert no final da década de 1950.

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Figura 82 - Página da série Viajantes do espaço, no episódio Quente ou frio, Robert Kaniger e Alex Nino, 1975.

Figura 83 - Ibid.

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Nos quadrinhos brasileiros, temos a ocorrência de quadros verticais em tiras de Zeferino de Henfil, quando uma relação entre o topo e a base se faz necessária92; em Super-Horácio na revista Mônica #29 de 1972, para conduzir a representação de um mergulho aéreo do personagem; na hq 3000 anos depois93 na revista Andróide #1 (Press Editorial) em 1986 de Deodato Filho; no álbum Capitão Bandeira de Paulo Caruso e Rafic, pu-blicado na década de 1980 pela LPM; em combinações de quadros de duas linhas, utilizados para representar cenas como perspectivas em lon-gos caminhos pelo esgoto ou subidas por escadas do esgoto até a rua, em Níquel Náusea de Fernando Gonzáles a partir de 1986 (Press Editorial); e diversas hqs de Laerte pela Circo Editorial, como no caso dos quadros verticais dispostos do topo até a base para conduzir imagens como as quedas de um avião, um carro e dois palhaços mudos em A ameaça nu-clear na revista Circo #7 (1987).

Quadros horizontais que se estendem de um lado a outro da pági-na, por sua vez, começaram a ser utilizados com maior constância em publicações da DC na década de 1950 como Mystery in Space e Strange Adventures. Na década de 1960, este tipo de quadro também passou a caracterizar o trabalho de Gil Kane e Joe Kubert.

3.3.6 quadros irradiados

É uma composição significativa e não muito comum, onde os qua-dros são dispostos em volta de um eixo central, como frações de tempo coordenadas em um relógio.

92. Onde os personagens conversam com Deus em Fradim #3 ou #14.

93. Uma série de quadros verticais dispostos em uma diagonal descendente.

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Exemplos incluem Flash Gordon em 1936; Príncipe Valente 94 em 30 de junho de 1940; a segunda hq da revista Ghost Comics 95 #1 de 1951 da Fiction House; Atomas (1958) do francês Pellos; a capa de Fantas-tic Four #17 (1962) de Jack Kirby (Marvel Comics); Los Anges Dechus (1973), História de ‘O’ (1973-1974) e Casanova (1976) de Crepax; The New Teen Titans 96 (1980) de George Perez (DC Comics); e em uma página do Chiclete com banana especial Los tres amigos de Angeli, Laerte e Glauco, publicado pela Circo Editorial no final da década de 1980.

3.3.7 cortes diagonais e quebras na ortogonalidade 97

Cortes diagonais e quebras na ortogonalidade podem ocorrer entre os quadros e/ou entre as linhas. Auxiliam na construção de um layout de página livre e ao mesmo tempo trazem a sensação de instabilidade. O corte diagonal entre dois quadros também serve para auxiliar na re-presentação de dois lugares distintos com algum tipo de relacionamento relevante para a narrativa.

Exemplos estão presentes nas publicações da National Periodical/DC 98 do final da década de 1930 e começo da década de 1940; a partir

94. Sem o limite dos quadros como grande imagem sinóptica e com pequenas imagens discretas ao redor, na página 177 do volume 2.

95. Nesta hq, temos várias páginas com quadros que se irradiam a partir de um quadro redondo na seção esquerda superior.

96. Quadros irradiados na capa do número 8 e na pagina 12 do número 17.

97. Perpendicularidade. Indica se dois objetos retos ou planos fazem um ângulo de 90º.

98. Em Spectre.

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de 1940, na revista Super Mystery99 e a partir de 1941 na revista 4 Favorites 100 da editora Ace Comics; a partir de 1940 nas hqs de Spirit 101; em Crime Does Not Pay 102 da editora Lev Gleason no final da década de 1940; na revista Boy Comics 103 da editora Lev Gleason a partir de 1942; na hq Injun Jones da re-vista Blazing West #2 de 1948 da ACG; a partir de 1948, na revista Dotty 104, Crime must pay the penalty de 1948 e em 1951 na revista Beyond da Ace Comics; nos seis primeiros números da revista Ghost Comics (1951) da Editora Fiction House, onde foi muito utilizado; e a partir de 1952, na revista Web of Mystery 105 da editora Ace Comics.

Nos trabalhos do japonês Osamu Tezuka, percebe-se um aumento progressivo na utilização de linhas divisórias entre quadros e linhas que quebram com a ortogonalidade. Em Astroboy (1951), temos os primei-ros exemplos deste tipo de layout; na versão de 1967 de Pássaro de fogo e Budha de 1972, temos exemplos de quebra total da estrutura tradi-cional da página; e em Black Jack de 1973, publicado inicialmente na Shonen Magazine, temos uma quebra na ortogonalidade para re-presentar procedimentos cirúrgicos, como se as páginas da revista tivessem sido cortadas por um bisturi.

99. Em The Unknown de Sid Greene na edição v8 #5, Mr. Risk de Bill Walton, Bert and Sue na edição v7 #4 e Magno and Davey da edição v3 #2.

100. Na maior parte das hqs.

101. Cortes diagonais dentro do espaço do quadro e entre os quadros.

102. Nos trabalhos de Fred Guardineer, George Tuska, Di Preta e Al Borth.

103. Em Crimebuster de Biro e Case #1002 da Boy Comics #4.

104. Nos trabalhos de Vince Fargo, temos a utilização de cortes diagonais para relacionar dois pontos distintos de uma conversa telefônica.

105. Em Em Death never takes a Furrough no número 15, Out of the black night no número 20 e Boomerang Bullet no número 28.

136

No trabalho de Crepax, a não-ortogonalidade se fez presente na forma de cortes diagonais a partir de Belinda (1967); ou na inclinação total dos quadros de certas páginas a partir de Bianca: a casa das loucuras (1969). Sequências de páginas inteiras com os quadros orientados em sentido diagonal foram utilizados em Drácula (1983).

Nos quadrinhos da Disney, Dick Hall e Tony Strobl utilizaram eventualmente cortes diagonais. Como exemplo, temos uma hq de Tio Patinhas, Donald e Peninha ‘Os alpinistas estão chegando’ (1971), onde, para auxiliar na representação da escalada da montanha, foram utiliza-dos ostensivamente cortes diagonais através de duas linhas.

Nos quadrinhos brasileiros notam-se quebras na ortogonalidade nas hqs de Rubens Lucchetti e Nico Rosso em 1969 na revista O estra-nho mundo de Zé do Caixão; a partir da década de 1970 nos trabalhos de Luis Gê106; na hq Cara Lisa de Julio Shimamoto e Ulysses Tavares para o álbum Subs em 1989; na hq Cobra criada (1993) de Otto Dumovich e Patati; e em diversas hqs de Nonô Jacaré de Patati e Allan Alex a partir da década de 1990.

3.3.8 quadros inclinados

Quadros inclinados, recursos que também quebram a ortogonali-dade e se sobrepõe a outros quadros, se sobressaem em relação aos ou-tros elementos gráficos da página. Exemplos remotos de sua utilização são as pranchas dominicais de Herriman para Krazy Kat, onde foram ostensivamente utilizados.

106. Principalmente cortes diagonais entre quadros.

137

Nas revistas em quadrinhos da era de ouro, foram utilizados em Chic Carter na revista Police comics #1 em 1941, onde eram eventualmen-te sobrepostos entre dois quadros dispostos tradicionalmente; na revista Boy Comics 107 da editora Lev Gleason a partir de 1942; em Blimpy na Feature Comics #85 (Quality Comics) de 1944; após 1945, na revista Su-per Mystery 108 da editora Ace Comics; até o número seis da revista Ghost Comics (1951) da Editora Fiction House; nos trabalhos de Alex Blum para a Gilberton Publishing Co. como Odyssey em Classics Illustrated #81 (1951) e Hamlet no número #99 (1952).

Em Famous Frauds de Kim Deitch temos quadros inclinados nas representações de fotos dispostas em uma sequência não reta no interior de um quadro (Figura 84); e em Modern America (Figura 85) de Robert Crumb, ao apresentar sua estória sobre a América moderna, quebrando a padronização na página inicial para se referir aos principais atributos dos Estados Unidos.

Figura 84 - Famous Frauds, Kim Deitch, 1975.

107. Em Bombshell na revista Boy Comics #4.

108. Em The Unknown de Sid Greene na edição v8 #5 e Mago and Davey de Palais na edição v5 #3.

138

Figura 85 - Modern America, Robert Crumb, 1975

Nos quadrinhos brasileiros temos a utilização eventual de quadros inclinados em Kactus Kid de Canini109, publicado na revista Crás (Edi-tora Abril) em 1974, com polígonos não ortogonais como quadros; nas hqs de Shimamoto na década de 1970; nas hqs de Spacca na década de 1980 e no número dois de Piratas do Tietê de Laerte, publicados pela Circo Editorial; e na hq Bichos raros de Julio Shimamoto e Ulysses Tava-res para o álbum Subs em 1989.

3.3.9 o quadro como estrutura opressiva

Com a introdução de quadros para dividir as grandes imagens sinóp-ticas e a figura do espectador comportado no final do século XIX, temos as funções de delimitação gráfica e educação do leitor-consumidor para um novo mercado em formação, de cultura de massa orientada para o consumo.

‘Quando o marketing e as relações públicas passam a agir como adestradores do interesse coletivo, o que vemos é o momento da defini-ção dos padrões imaginários necessários para que os sistemas avancem’.

109. Diferente de seus trabalhos em Zé Carioca.

139

O controle está na aceitação das manifestações culturais e sua utilização em ‘uma aplicação associada à administração, às vendas e à comunica-ção. Tudo pode ser aceito, adestrado e controlado’ (Resende, 2005).

The amateur dime museum in Hogan’s Alley (Figura 86) mostra a in-86) mostra a in-) mostra a in-trodução inicial no trabalho de Outcault de anúncios que sugerem en-quadramentos no meio da cena junto a espetáculo popular, o vaudeville.

Figura 86 - The amateur dime museum in Hogan’s Alley, Outcault, 4/10/1896.

The studio party in McFadden’s Flats (Figura 87), por outro lado, critica o enquadramento com crianças que posam dentro de molduras e fingem ser pinturas, exprimindo a posição do espectador dentro dos novos confina-mentos sugeridos pelo enquadramento, subvertendo o quadro.

140

Figura 87 - The studio party in McFadden’s Flats, Outcault, 3/1/1897.

Um sentimento de limite opressivo pode ser percebido em alguns quadrinhos produzidos ao longo do século XX, como na hq Whirlpool de Johnny Craig na revista Vault of Horror #32 (1953) (EC Comics), onde temos a representação de uma tentativa do personagem em rom-per as bordas do quadro como quem se liberta de uma clausura; e na tira número 20 de Zeferino (1971) de Henfil, onde o cuspe da Graúna ricocheteia diversas vezes nas bordas do quadro.

Spain em seu trabalho sobre Stalin, apesar de utilizar quadros com legendas, coloca em cheque o suporte do quadro enquanto item massifi-cante. Inicialmente, a foto de Stalin é reproduzida em grandes quantida-des, dominando o grande quadro inicial, e suas reproduções tornam-se quadros internos com várias inclinações (Figura 88). No final da estória, o último quadro é reduzido progressivamente até chegar ao último qua-dro aberto – sem bordas (Figura 89).

141

Figura 88 - Stalin, Spain, 1975

Figura 89 - Ibid.

142

3.3.10 quebra dos quadros

Diferente dos quadros padronizados em estruturas regulares em configurações sem nenhum tipo de variação, temos também o desenvolvimento de manifestações de forças opostas na direção da dissolução destes limites. Um dos primeiros exemplos de quebra dos quadros está presente no espirro do pequeno Sammy de Winsor McCay em 1904 (Figura 90). Seria apenas um suporte frágil, incapaz de aguentar um espirro?

Figura 90 - Little Sammy Sneeze, Winsor McCay, 1904.

Temos exemplos de bordas laterais quebradas em uma mesma linha em a Princesa Cavaleiro do japonês Osamu Tezuka, quando os oponentes

143

da personagem principal fogem; e quadrinhos estilhaçados em revistas americanas na série de hqs Darklon, o místico (1976) de Jim Starlin a partir da Eerie #76, publicado pela Warren.

Nos quadrinhos brasileiros, nota-se a quebra dos quadros na hq de Chico Caruso na revista Balão #6 de 1975, Frique Sisters, onde a base dos quadros é explodida com uma rajada de metralhadora; na hq 3000 anos depois na revista Andróide #1 (1986) de Deodato Filho (Press Editorial), onde o último quadro tem a sua base despedaçada com os estilhaços caindo até a base da página; e na hq de Luis Gê para a revista Goodyear de 1991 na página 67, onde os quadros so-mem no meio dos escombros.

3.3.11 quadros com formatos inusitados

Os quadros também refletem a narrativa dos quadrinhos, po-dendo ser adaptados a formatos de objetos ou estruturas discerníveis relacionados à estória, para acrescentar um sentido de concordância com a ambiência e o layout da página. Quadros com formatos inusi-tados correspondem a uma liberdade criativa que muito contrasta com as divisões rígidas de página de muitas pranchas dominicais do começo do século XX. Nos exemplos abaixo, temos quadros com a forma de escotilha de avião (Figura 91), pôsteres na parede (Figura 92), janelas de um prédio (Figura 93) e portas (Figura 94), todos criados por Will Eisner em épocas distintas.

144

Figura 91 - The Spirit, Satin, Will Eisner, 12/6/1949.

Figura 92 - Plaster de Paris, Spirit, Will Eisner, 7/11/1948.

145

Figura 93 - La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001, p. 11

Figura 94 - La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001, p. 30

Quadros com formatos distintos nas revistas em quadrinhos da era de ouro ocorreram em hqs como Swing Sisson na Feature Comics #113 da

146

Quality Comics na década de 1940, onde havia quadros com o formato de fumaça; na hq Case #1001 com a utilização de um quadro como folha que está sendo destacada ou página virada110, e as hqs do personagem Chuck Chandler com os quadros em formato de losango, ambas na re-vista Boy Comics #3 (1942) da editora Lev Gleason; na hq Hyde and Go Shriek! de Jack Davis na revista Haunt of fear #20 (1953) da EC Comics, onde os quadros foram representados como folhas ras-gadas; nos trabalhos de Lou Cameron na Ace Comics, Realm of lost faces em Web of Mystery #24, onde certos quadros foram delimitados pelo desenho de um corpo de dragão e na página 12 de Beyond #23 em 1954 na hq The unsleeping dead, onde alguns quadros traziam um formato de tela de projeção.

Na quarta página da hq Werewolf Hunter da Ghost Comics #3, temos outro layout de página original, onde os diversos quadros cir-culares são envoltos por teias e aranhas que formam um grande pai-nel único. Aqui, nota-se uma semelhança com trabalhos de Bordallo Pinheiro em jornais humorísticos brasileiros do século XIX, porém sem a sofisticação de Pinheiro.

Em trabalhos de Art Spigelman publicados na década de 1970, tam-bém temos a utilização e adaptação do formato do quadro à estrutura exigida pela narrativa, com a inclusão de materiais improváveis no meio da representação quadrinizada, como simulações de xilogravuras ou fo-lhas de cadernos com rascunhos (Figura 95).

110. Na hq Werewolf Hunter de Armand Weygand no número três da Ghost Comics (Fic-tion House), também temos um quadro com o formato de uma folha sendo virada.

147

Figura 95 - As the mind reels, Art Spiegelman, 1975.

No final do século XX, no Brasil, também temos quadros com for-mas inusitadas, como os quadros com o formato de espelho retrovisor de carro nas hqs com Nonô Jacaré111 de Patati e Allan Alex, publicadas inicialmente na revista Porrada (1990) pela Editora Vidente.

3.4 tipos de bordas

Variações no formato das bordas dos quadros envolvem mo-dificações quanto a espessura, constância e presença das linhas de

111. As hqs No túnel e Porta fechada.

148

contorno que se processam em certos momentos da hq ou como característica presente em toda a hq, que a diferencia de outras. Podem indicar diversos tipos de mudança no caráter, sentido e fluxo da narrativa.

3.4.1 quadros sem bordas

Existem certos casos onde a borda é suprimida e as imagens são dispostas em sequências separadas apenas com espaços em branco em volta com contornos indefinidos ou sugestões dos li-mites através do delineamento de texturas, deixando o olhar do leitor decidir onde o quadro começa e termina. Este tipo de con-figuração foi utilizado ostensivamente no século XIX nas artes sequenciais em revistas de humor de diversos países e começou a ceder espaço para o encapsulamento das imagens em quadros, pa-drão que passou a ser assumido com o surgimento dos suplemen-tos dominicais e tiras de jornal no final do século XIX. Contudo, ainda continuaram a ser utilizados quadros sem bordas no século XX principalmente em artes sequenciais de revistas de humor, in-cluindo algumas revistas publicadas no Brasil, como o Tico-tico e revistas de variedades como O Cruzeiro112.

A ausência da borda expressa espaço ilimitado, frisando a am-biência onde é retratada a cena, ‘um espaço eterno, sangrando em direção aos limites da página’ (McCloud, 1993) (Figura 96).

112. Em trabalhos de Péricles, Carlos Estevão e Ziraldo.

149

Figura 96 - La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001.

Exige do leitor uma capacidade de fechamento (closure) maior do que aquela normalmente exigida nos espaços entre os quadros, mas, por outro lado, permite a libertação das imagens para além dos limites do quadro e a representação de personagens sem um enquadramento. Esta prática também se tornou perceptível em quadrinhos que trouxeram uma crítica política e social como uma vertente clara e objetiva de sua narrativa, como nas pranchas dominicais de Outcault no final do século XIX; e mangás que questionam a história oficial do Japão como a Len-da de Kamui (1964) e mangás direcionados para o público feminino na década de 1970.

Em Krazy Kat, foram utilizados tanto quadros com moldura como sugestões de quadros (sem moldura) nas sequências de ima-gens (Figura 97). Isto era uma exceção na época, pois grande parte dos autores das primeiras décadas do século XX utilizava quadros com linhas bem definidas.

150

Figura 97 - Krazy Kat, George Herriman, 22/7/1916.

Nas revistas em quadrinhos da era de ouro, também se pode perceber a utilização de quadros sem bordas. Exemplos incluem as publicações da Na-tional Periodical/DC113 do final da década de 1930 e começo da década de 1940; a partir da década de 1940 na revista Super Mystery114 da Ace Comics; nas publicações da Quality Comics115 na década de 1940, onde temos a ocor-rência eventual de quadros sem borda e no final da década de 1940 em quase

113. Uso eventual em Green Arrow.

114. Temos a ocorrência de quadros sem bordas em The Unknown de Sid Greene nas edições v8 #5 e v7 #4, e em diversas hqs com os personagens Harry-up Harrigan, Mr. Risk, Harry the Hack e Magno and Davey.

115. Em Em Perky, Poison Ivy, Blimpy, Rusty Ryan, Plastic Man de Jack Cole, Dewey Drip, Manhunter, Human Bomb e Flatfoot Burns.

151

todas as hqs da Hit Comics; na revista Boy Comics 116 da editora Lev Gle-ason a partir de 1942; a partir de 1948, nos números iniciais da revista Blazing West da ACG; nas revistas da Ace Comics, Dotty (1948), Beyond 117 (1951) a partir de 1951, Crime must pay the penalty 118 de 1948, Web of Mystery 119 a partir de 1950, Atomic War 120 e Hand of Fate 121 em 1953; nos quadrinhos da EC Comics122 a partir da década de 1950; e na revista Ghost Comics a partir de 1951 da Editora Fiction House123.

Os artistas dos quadrinhos da Disney Paul Murry, Giovan Batista Carpi e Romano Scarpa, a partir da década de 1960, também passaram a utilizar eventualmente quadros sem bordas.

Em Agente Secreto de Al Willianson entre 1973 e 1977, não são utili-zadas molduras nos quadros, porém a borda é sugerida com o nanquim e as texturas, que delineiam um limite, deixando em evidência os espaços em branco entre os quadros (Figura 98). Este recurso também foi utili-98). Este recurso também foi utili-). Este recurso também foi utili-zado de forma semelhante em Dan Cooper de 1973 e Joe Fast em 1975.

116. Em Em Young Robin Hood de George Mandel, Chuck Chandler, Bombshell e Crimebuster.

117. Em quase todas as hqs.

118. Principalmente no trabalho de Sy Grudko na hqs com Johnny Lazia, Comicrimes e Scourge of the South.

119. Em todos os números da revista.

120. Na hq Berlin Powderked na revista #1.

121. Em The 5 lives of Otto Marlin de Lou Cameron no número 19 da revista.

122. Percebe-se a eventual utilização de quadros sem bordas na maior parte das hqs. George Evans é o artista que mais se utiliza deste recurso.

123. Em quase todas as hqs.

152

Figura 98 - Secret Agent, Al Williamson, 10/11/1977.

Em Inhumans #3 (1975) de George Perez, temos a utilização de qua-dros sem borda para designar um sentimento de liberdade, quando o perso-nagem Raio Negro realiza uma trajetória de vôo curva em um quadro ‘aberto’.

A utilização eventual de quadros sem borda nos quadrinhos brasi-leiros pode ser percebida nas hqs de Maurício ainda na década de 1960; nas tiras dos Fradinhos a partir de 1964, de forma semelhante às artes sequenciais de humor do século XIX; em Jeremias, o bom na década de 1960 e Supermãe em 1969 e 1970 de Ziraldo; em Kactus Kid, publicado na revista Crás em 1974; na hq de Vilachã na revista Balão em 1975, com todos os quadros sem borda; nas hqs de Luis Ge e Laerte a partir de 1975; na série de hqs Vida de passarinho de Caulos, publicadas em 1978 e 1979 no JB; com Marcatti em suas publicações independentes a partir da década de 1980; com Mozart Couto em sua hq O viajante de 1986; e em Hotel do terror de Flávio Colin e Ota em 1993.

3.4.2 bordas grossas

Quando utilizada como elemento diferenciador em um quadro de uma sequência, uma borda mais espessa ressalta a importância do

153

quadro, da mesma forma que o negrito frisa a importância de determi-nadas palavras no meio do texto, ou pode ressaltar um sentimento de clausura e isolamento de determinados personagens. Contudo, podem ser utilizadas bordas grossas como padrão de determinadas hqs ou ca-racterística de trabalhos de determinado autor.

Alguns exemplos incluem Metropolis (1949) de Osamu Tezuca, onde os quadros retangulares com a borda mais grossa são utilizados para representar uma projeção de um filme; e o primeiro álbum de Ma-nos Kelly ‘Le drame de fort Alamo’ (1973), onde mudanças de espessura nas bordas são utilizadas para representar memórias ou recordações em uma mudança da narrativa para um tempo passado.

Nos quadrinhos brasileiros, foram utilizados quadros com bordas grossas nas hqs de Jô Oliveira, da década de 1970; e nas hqs de Julio Shi-mamoto e Ulysses Tavares para Subs em 1989, com o dobro da espessura daquela utilizada por Jô Oliveira na década anterior. Na hq Reunião de família da mesma publicação, uma linha preta grossa foi utilizada para separar imagens no sentido vertical, porém sem divisões laterais, onde foram dispostos espaços em branco e balões.

3.4.3 bordas onduladas

Quadros com as bordas onduladas são utilizados para se referir a uma narrativa em um tempo e espaço distintos (Figura 99), uma peque-99), uma peque-), uma peque-na sequência de fatos narrados pelo personagem ou momentos de deso-rientação dos personagens.

154

Figura 99 - Fantastic Four #16, Jack Kirby e Stan Lee, Julho 1963.

Apesar de serem amplamente utilizadas atualmente para dife-renciar contextos narrativos, no começo do século XX, em certos casos, não se diferenciava o tipo de borda para situações distintas, como nas linhas dos quadros onde Little Nemo estava acordado ou dormindo, que eram idênticas.

Exemplos de bordas onduladas nas revistas em quadrinhos ame-ricanos da era de ouro incluem as publicações da National Periodi-cal/DC 124 no final da décadas de 1930 e começo da década de 1940; a partir de 1940, na revista Super Mystery, em Mr. Risk, e a partir de 1941 em 4 Favorites; em Crime Does Not Pay da editora Lev Glea-son no final da década de 1940 nos trabalhos de Fred Guardineer e George Tuska; a partir de 1948, na revista Dotty nos trabalhos de Al

124. Em Green Arrow nas páginas quatro e cinco de More Fun Comics #89, Aquaman em More Fun #73, Spectre em More Fun #101.

155

Hartley e também na revista Beyond em 1951 da Ace Comics; nos quadrinhos da EC Comics125 a partir da década de 1950; e em 1953, na revista Web of Mystery 126 #20 e na revista Hand of Fate 127 #19 da editora Ace Comics.

Nos quadrinhos brasileiros também temos a ocorrência de bordas onduladas nas hqs de Piteco ou Horácio 128 de Maurício de Souza, ambientadas na pré-história, desde o começo da década de 1970; na hq Cara Lisa de Julio Shimamoto e Ulysses Tavares para o álbum Subs em 1989; no Hotel do terror (1993) de Flávio Colin e Ota; e diversas hqs com o personagem Nonô Jacaré a partir da década de 1990.

Também temos bordas com ondulações exageradas utilizadas na transmissão de sentimentos de desorientação e momentos de tensão, principalmente em quadrinhos de crime e terror. Exem-plos incluem Crime Does Not Pay 129 da editora Lev Gleason no final da década de 1940; em Haunt of Fear 130 #14 e 15 da EC Co-mics; e Beyond131 #23 (1954).

125. Nos trabalhos de Graham Ingels (Ghastly), George Evans, Feldstein, Kamen e Jack Davis.

126. Nas hqs Nas hqs Death never takes a Furrough e Out of the black night.

127. Em Em The 5 lives of Otto Marlin de Lou Cameron.

128. No começo eram retas ligeiramente imprecisas e depois ganharam uma ligeira ondulação.

129. No trabalho de Al Borth.

130. Nos trabalhos de Ingels A Little Stranger e Chatter Box.

131. Na página 13 da hq The unsleeping dead de Lou Cameron.

156

3.4.4 bordas com os cantos arredondados

Podemos considerar este tipo de borda como uma simplificação ou estilização das bordas com o formato de nuvens ou onduladas. Como estes, os quadros com os cantos das bordas arredondados podem condu-zir referências a outros lugares designados através de recordações ou até previsões, como na hq Death Must Come! de Al Feldstein na Tales from the Crypt #17 (1950) da EC Comics, em Lester Cockney (1975) de Franz e em Ghost Rider (Figura 100) (1990). Foi aplicado como padrão em Sonhos de um comilão (1905) de Winsor McCay, nas tiras de Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, em Brucutu (Alley Oop) e em Tex Thonpson nos primeiros números da revista Action Comics. Foi utilizado também para dar ênfase a certos quadros como em Le vagaboond des limbes (1975).

Figura 100 - Ghost Rider vol. 2, #1, Howard Mackie e Javier Saltares, Maio de 1990.

157

O quadro em Brucutu (1936) funciona como uma referência a uma tela de TV132 ou máquina do tempo onde se assiste aventuras localizadas em uma época remota. Outros quadrinhos que utilizaram quadros com as bor-das arredondadas como referências à TV foram Cavaleiro das trevas de Frank Miller, um trabalho de Art Spiegelman para a revista Arcade ‘As the mind re-els’ (Figura 101) e The New Teen Titans #29 de George Perez.

Figura 101 - As the mind reels, Art Spiegelman, 1975.

As bordas com o formato de fumaça ou balão de pensamento utilizadas em Neutron foram substituídas a partir de Valentina de bo-tas por um quadro com os cantos das bordas arredondados, aparen-temente uma estilização do balão de pensamento no nível do quadro. Porém, em dois quadros de Valentina de botas, Crepax deixa claro sua intenção para a diferenciação entre as bordas: quadros convencio-nais para se referir à realidade e quadros com os cantos das bordas arredondados para retratar o sonho e a fantasia. A relação do quadro com uma fala ou narrativa se processa quando a borda do quadro

132. As primeiras transmissões de TV coincidem com a data de lançamento da tira do Brucutu.

158

parte da boca de um personagem que está em um quadro ao lado, su-gerindo que a sequência seguinte se refere a uma narrativa localizada em um tempo e espaço distintos.

A partir de A história de ‘O’ (1973-1974), Crepax passou a utilizar em seus trabalhos quadros com os cantos das bordas arredondados em volta de blocos significacionais com dois ou mais quadros. Com Drácula (1983), os cantos arredondados nos blocos significacionais passa-ram a ser aplicados em grandes seções e em Valentina Rediscovered (1998) em páginas inteiras.

3.4.5 bordas côncavas

A borda côncava não é um tipo de borda muito comum. Foi uti-lizada em contextos muito específicos, como artes sequenciais do sé-culo XIX e com o surgimento das revistas em quadrinhos na década de 1930. Sua sinuosidade é associada diretamente a um sentimento de liberdade e sua utilização na página adiciona um caráter pouco tradicional ao layout.

Temos um exemplo remoto deste tipo de divisória na revista ame-ricana Life, em 1884, na arte sequencial de Kemble com legendas e di-visões arredondadas de quadros (Figura 102); e em trabalhos do inglês James Brown133 de 1887 que traziam páginas com divisões de quadros onduladas (Figura 103).

133. Incluindo as artes sequenciais com os personagens MacYankee e McNab, a partir de 1886.

159

Figura 102 - Some uses for electricity, E. W. Kemble, 13/3/1884.

Figura 103 - Ally Sloper’s Summer Number, James Brown, 1887.

160

Exemplos de bordas côncavas incluem pranchas de Lamparina de au-toria de J. Carlos, que utiliza formas e polígonos hexagonais em um resul-tado que lembra o trabalho de Feininger e as pranchas de Buster Brown de Augusto Rocha com topos arqueados e seções côncavas, ambos publicados no final da década de 1920 no Tico-tico; uma tira do Brucutu onde as bordas entre dois quadros são completamente curvilíneas (Figura 104); as publi-104); as publi-); as publi-cações da National Periodical/DC134 no final da década de 1930; a partir de 1940, a revista Super Mystery 135; Captain America da Timely em 1941; a partir de 1941, 4 Favorites da editora Ace Comics; Crime Does Not Pay 136 da editora Lev Gleason no final da década de 1940; a partir de 1946, a re-vista Cookie 137 e hqs da revista Blazing West 138 #2 em 1948 da ACG; a hq de Super-Homem na Action Comics 97 de 1946; a partir de 1948, a revista Dotty 139 e uma hq140 de Crime must pay the penalty #10 de 1948 da Ace Comics; uma hq141 da revista Hit Comics #60 da Quality Comics em 1949; até o nú-mero seis da revista Ghost Comics (1951) da Editora Fiction House; Ulisses (1968) de Pichard com o objetivo distinto de pontuar as curvas e a sensuali-dade da personagem em questão; ou no epísódio de Mortadelo e Salaminho ‘Los inventos del professor Bacterio’ (1972) de Ibáñez.

134. Como Spectre de Bernard Baily na revista More Fun #101.

135. Em Em Bert and Sue da edição v7 #4, Harry the Hack e The Sword.

136. Temos a ocorrência de divisões arredondadas no interior do quadro no trabalho de B. Fuje em Chip Gardner em CDNP #90, 1950, página 11.

137. Em quase todas as páginas de todas as hqs, constituindo um design de página bem original.

138. Nas hqs Injun Jones e Powder River Pete, tanto entre as linhas como entre os quadros.

139. Temos a utilização de bordas côncavas por todos os autores.

140. Pledged to homicide de Sy Grudko.

141. Shore Leave At Mandragoona com os personagens Bob and Swab de Klaus Nordling.

161

Figura 104 - Brucutu, V. T. Hamlin, 1938.

3.4.6 bordas serrilhadas

Bordas serrilhadas têm a função específica de dividir duas cenas ou quadros que mantém uma relação à distância através de algum meio de comunicação como o telefone. Exemplos incluem hqs de 4 Favorites da editora Ace Comics a partir de 1941; Captain America (1941); Cri-mebuster de Biro na revista Boy Comics da editora Lev Gleason a partir de 1942; Dotty (1948) de Vince Fargo; Dan Cooper no episódio ‘Apollo appelle Soyouz’ de 1973; a hq Famous Frauds de Kim Deitch (1975) (Fi-gura 105); e The New Teen Titans (1980) de George Perez.

Figura 105 - Famous Frauds, Kim Deitch, 1975.

162

Quando as bordas serrilhadas envolvem todo o quadro, temos a representação de uma transformação ou de um impacto. Como exem-plo, temos as bordas utilizadas nas hqs de Dollman (Feature Comics #85, Quality Comics, 1944), quando o super-herói reduz de tamanho.

3.4.7 bordas imprecisas

Apesar das bordas imprecisas142 denotarem claramente insegurança e inconstância, frequentemente conduzem narrativas relacionadas à re-presentação de ideologias radicais, como em quadrinhos underground ou fanzines relacionados ao movimento Punk; no trabalho de Robert Crumb de uma forma geral; em diversas hqs de Moebius da década de 1970; e na hq Furi Curi (FLCL) (2000) do japonês Hajime Ueda, onde as bordas trazem ainda uma espessura variável.

3.4.8 bordas com formatos inusitados

As bordas inusitadas refletem alguma característica bem presente na hq específica onde elas são utilizadas.

No século XIX, nas artes sequenciais brasileiras, temos diversos exemplos de bordas com formatos inusitados. Em Cabrião #23 (1866) com desenhos de Ângelo Agostini, temos quadros emoldurados com fo-lhas, frutos e seringas na arte sequencial O entrudo e seus effeitos. No número 43 de Semana Illustrada (1876), temos a sugestão de qua-dros com a representação de juncos retorcidos em formatos curvos.

142. Desenhadas à mão sem réguas, resultando em retas pouco precisas.

163

Em Psit!!! #1 (1877) de Bordallo Pinheiro, temos separações de pe-quenas imagens discretas com vinhetas, motivos florais ou objetos em grandes proporções. As outras artes sequenciais da revista tam-bém eram separadas da mesma forma.

Em O Besouro (1878), também com ilustrações de Bordallo Pi-nheiro, temos diversos exemplos de bordas com formatos inusitados. No número um, na folha de introdução ilustrada, temos motivos florais, insetos, duendes que formam grandes bordas para pequenos parágrafos de texto; em Echos, no número 8, temos divisões de quadros muito livres com bordas compostas por motivos florais e um rabo de rato, alternan-do pequenos desenhos e pequenos parágrafos com texto; em anúncios de jornal para a J.M.Queiroz e Cia de autoria de Bordallo Pinheiro e A. Hirsch, foram utilizados floreios e divisões de cenas com formas e dese-nhos, como a parte inferior das pernas de uma mulher, um cenário com um prédio e uma carruagem na frente; no número 9, Pinheiro começou a incluir minúsculos personagens para segurar as linhas divisórias entre os quadros; e na capa do número 14, temos floreios e cabos com linhas telefônicas utilizados para separar clichês na representação de conversas telefônicas em diversas partes do mundo.

Outros exemplos de bordas com formatos inusitados incluem a di-visão dos quadros com cera derretida em 1950, na hq The Tunnel of Ter-ror! (revista Haunt of fear #4, EC Comics) de Jack Kamen; bordas com a forma de fogo em 1950, em Crime must pay the penalty #26 página 31 da Ace Comics; bordas com o formato de ossos e dinheiro no trabalho de Lou Cameron He who robs the dead em Hand of Fate #24 (1953) da mes-ma editora; bordas pontilhadas em Nêutron (1965) de Guido Crepax, para marcar mudanças na narrativa, recurso que continuou a ser utiliza-do em diversos trabalhos subsequentes de Crepax na década de 1960; bordas em formato de espinho em Darklon, o místico (1976) de Jim

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Starlin, publicado a partir da Eerie #76 pela Warren; bordas delineadas e divididas a partir da fumaça da fogueira, que se contrapõe à sinuosidade dos galhos do quadro superior na terceira página de Ballad (1977) e os quadros inferiores da página que tem sua borda superior limitada pelo formato de uma nave espacial em um episódio anterior a ‘Viagem terrí-vel’ de A garagem hermética, ambas de Moebius; e bordas em formato de folhas para indicar uma referência ao passado no planeta de Starfire no número três de The New Teen Titans (1980) de George Perez.

3.5 imagens que rompem os limites dos quadros

Imagens que rompem os limites dos quadros funcionam como re-cursos metalinguísticos nos quadrinhos. Nestes casos, é colocada em cheque a moldura dos quadros com uma transgressão dos limites entre o mundo fictício da tira e o mundo real do leitor, com um conteúdo do quadro – formas, personagens e detalhes da imagem – que questiona seu suporte, saindo de sua moldura, pulando de um quadro para o outro e sugerindo um movimento na direção do leitor ou para fora da revista.

Exemplos remotos

Temos exemplos remotos deste procedimento no número 11 de O Be-souro (1878), onde o personagem Dom Gaspar se transforma em fumaça, sai do multiquadro e se aloja na borda da página; e em The Yellow Kid’s phono-graph clock (Figura 106), onde o rabo do gato escorre para fora do quadro, de forma semelhante à barriga de Bolão que escorre para fora do quadro em Reco-reco, Bolão e Azeitona de Luiz Sá no final da década de 1910.

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Figura 106 - Quadro de The Yellow Kid’s phonograph clock, Outcault, 14/2/1897.

Estados Unidos

Nas revistas em quadrinhos americanas da era de ouro, os super-heróis ficaram famosos em suas tentativas constantes de romper com os limites dos quadros. Porém, outros tipos de hq desta época também uti-lizaram este recurso. Exemplos incluem as publicações da National Pe-riodical/DC143 do final da década de 1930 e começo da década de 1940; da Quality Comics144 na década de 1940; a partir de 1940, também na

143. Em Batman e Green Arrow.

144. Em Blimpy e Rusty Ryan. Em Spirit, temos um avião que passa de um quadro para o outro, o personagem Spirit que salta entre dois quadros ou quadros redondos utilizados como janelas onde os personagens podem se sentar.

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revista Super Mystery 145 e, a partir de 1941, em 4 Favorites 146 da edi-tora Ace Comics; na Police Comics 147 (1941) da Quality; na revista Captain America (1941) da Timely em 1941 148; a partir de 1942, na revista Boy Comics 149 da editora Lev Gleason; a partir de 1942, nas revistas da editora Ace Comics 150; na hq de Super-Homem 151 na Ac-tion Comics #97 de 1946; e nos quadrinhos da EC Comics 152 a partir do começo da década de 1950.

No número seis de Ghost Comics (1951) (Fiction House), na hq Payoff blues, temos um exemplo significativo de imagens veiculadas fora do quadro, onde um personagem é disposto por cima de diver-sos quadros, sem pertencer necessariamente a nenhum deles. Outros

145. Em Em Mr. Risk, Magno and Davey, Harry the Hack de Hal Lockwood, The Unknown de Sid Greene na edição v8 #5 e Bert and Sue da edição v7 #4.

146. Grande parte das hqs da revista traz formas que saltam para fora do quadro.

147. Formas que saltam para fora do quadro estão presentes em quase todas as hqs.

148. Muitas ocorrências em diversas linhas da mesma página.

149. Em Em Young Robin Hood de George Mandel, Case #1001, Bombshell, Crimebuster de Biro, Chuck Chandler e Swoopstorm.

150. Na revista Super Mystery, temos exemplos onde personagens e objetos cruzam de um quadro para o outro, como na página 46 com Paul Revere Jr e Kay McKay na página 30 da edição v4 #4 e Vulcan da edição v3#2 (páginas 54 e 58). A partir de 1948, na revista Dotty e em 1951 na revista Beyond, temos a utilização de imagens que saltam para fora do quadro, sem a relação direta entre dois quadros presente em Super Mystery. Na revista Crime must pay the penalty em 1948, temos a utilização eventual destas práticas em mui-tas hqs, com uma maior ocorrência em Johnny Lazia.

151. Onde um criminoso passa de um quadro para o outro.

152. Principalmente no trabalho de Jack Kamen, em todas suas hqs, e também em algu-mas hqs de Johnny craig, George Evans e Ingels.

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exemplos incluem Nick Fury (1968) de Jim Steranko153; Inhumans (1975) de Gil Kane; e a partir de 1982, nas hqs de The New Teen Titans 154 de George Perez.

Japão

Na Lenda de Kamui (1964) do japonês Sanpei Shirato, inicialmente publicado na revista Garo 155, a imagem rompe com as bordas do quadro e sangra até a borda da página, representando com propriedade um rom-pimento de limites, e, desta forma, trazendo um caráter icônico e indi-cial a um personagem que se tornou um símbolo de liberdade da década de 1960 nos movimentos de contestação no Japão. Este recurso já tinha sido utilizado em um mangá gekigá de Shigeru Mizuki de 1959 da mes-ma revista, A família fantasma (Yûrei Ikka), onde as imagens saltam para fora do quadro assim como os fantasmas saltam para fora da imaginação. Em trabalhos de Osamu Tezuka a partir da década de 1960, também te-mos rompimentos da linha dos quadros, como em Magma (1965), com muitos exemplos de formas que saem para fora do quadro; ou Budha (1972), com grandes imagens que sangram até os limites da página.

No início da década de 1970, surgiu um novo tipo de mangá shojo

156 criado por uma série de artistas do sexo feminino como Moto Hagio, Riyoko Ikeda, Yumiko Oshima, Keiko Takemiya e Riyoko Yamagishi.

153. Personagens que saltam de um quadro para o outro e também saltam para fora do quadro.

154. A partir do número 28, quando a personagem Terra ao voar em um pedra salta para fora do quadro.

155. Uma revista semanal para garotos.

156. Tipo de mangá destinado ao público feminino.

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No trabalho destas autoras, a lógica do layout de página com quadros em um esquema linear foi modificada, passando a priorizar, muitas vezes, a utilização de grandes imagens de fundo com quadros por cima e imagens que sangram para os limites da página. Em O cisne (Hakuchou) (1977) de Kyoko Ariyoshi, temos um exemplo significativo deste tipo de trabalho, onde quadros são dispostos apenas em algum canto da página com um tira comprida inicial e outros quadros laterais que vão se inclinando aos poucos e diminuindo as dimensões até desaparecer. Também utilizaram quadros se dissolvendo (como no tracejado falhado utilizado nas bordas de quadros por Riyoko Ikeda em Berusaiyu no Baraou ou Suzue Miuchi em Garasu no Kamen (1976)) ou sem borda. ‘O tempo não estava mais encaixotado... e os personagens também não estavam mais limitados aos quadros...’ (Gravett, 2004). No Japão, estas mudanças significativas no design de página dos mangás shojo soam como uma representação de uma quebra em relação à ideologia vigente antes à década de 1960, onde as mulheres eram essencialmente o ‘sexo frágil’, sem direito a voto e sem posição no mercado de trabalho 157.

Brasil

Nos quadrinhos brasileiros, nota-se um rompimento do limite dos quadros pelas imagens internas nas hqs de Jayme Cortez a partir da dé-cada de 1960; na hq O Astronauta158 na revista Mônica #14 de 1971 (Edi-tora Abril); na hq o espelho do artista Girafa publicada na revista Risco de 1976, onde temos um homem calvo que passeia por cima dos quadros;

157. As mulheres eram representadas de acordo com tal ideologia nos mangás shojo desenvolvidos antes da década de 1960, criados essencialmente por homens.

158. Ao utilizar a simbologia figurativa que denota movimento, nota-se a supressão da linha da borda.

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na série de hqs Vida de passarinho de Caulos, publicadas em 1978 e 1979 no JB, onde os passarinhos cruzam os limites dos quadros; em Metal-mania de Watson Portela de 1984, onde uma moto salta de um quadro para o outro cruzando a página na diagonal; de forma semelhante, na página 30 do álbum Quadrinhos em fúria de Luis Gê (Circo Editorial), onde um caçador é lançado de um quadro para o outro; na hq de Spacca Maldito Homem-Camaleão de 1986, onde socos e raios saltam para fora dos quadros; na hq 3000 anos depois na revista Andróide #1 de 1986 de Deodato Filho, onde temos a lâmina de uma espada disposta como se sua extensão começasse do lado de fora da página, passando por cima dos quadros e depois cruzando os dois últimos quadros por detrás da borda, e em outra página temos um personagem disposto fora e por cima dos quadros; na hq O viajante de Mozart Couto em 1986, onde os per-sonagens também são colocados do lado de fora e sobre os quadros; em Uma história de amor de Luis Gê, na revista Circo #2 (1987), onde um cavaleiro com armadura montado em seu cavalo vem galopando para fora dos quadros; no álbum Subs de Julio Shimamoto e Ulysses Ta-vares em 1989, com a utilização de imagens que saltam para fora do quadro em quase todas as hqs; na página 10 do número 9 de Piratas do Tietê (1991) (Circo Editorial), onde um helicóptero entra des-cendo de um quadro para o outro.

Sobre as imagens que rompem os limites dos quadros

O ato de sair para fora do quadro nas hqs é extremamente sig-nificativo, pois ao romper com esta norma, é possível associar este procedimento a manifestações contestatórias com um alcance políti-co mais ou menos amplo ou configurações que questionam a própria linguagem dos quadrinhos.

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3.6 imagens discretas e sinópticas

A imagem não é apenas uma referência a um objeto material. Se-gundo Santaella e Noth (2001), o conceito de imagem descreve tanto a imagem direta receptível como a imagem mental que pode ser evoca-da na ausência de estímulos visuais. ‘Essa dualidade das imagens como percepção e imaginação se encontra profundamente arraigada no pensa-mento ocidental’ (Santaella & Noth, 2001), descrita na faculdade huma-na de formação e organização de imagens (bildungsvermögen) proposta por Kant (1787).

A partir dos conceitos propostos por Kant (1787) sobre imagens formadas na mente humana e a imagem objeto material, percebe-se a possibilidade de extrapolação da referência isolada da imagem material com referências a outras imagens disponíveis na imaginação humana em sínteses para completar ligações entre imagens discretas159, analogias que permitem que as imagens atuem como significantes linguísticos ou símbolos análogos de outra coisa, necessárias quando nossas forças in-tuitivas chegam ao limite e na criação de imagens originais. Além disso, a partir de Kant também temos formações sinópticas160 com sobreposi-

159. A palavra ‘discreto’ tem origem latina e significa separado. Em espaços discretos, temos pontos isolados, o que remete aos conjuntos que não suportam ou não requerem a noção de continuidade.

160. O termo sinóptico tem sua origem nas palavras gregas ‘syn’ (junto) e ‘opsis’ (ver), e descreve observações que proporcionam uma visão ampla sobre um tema. Sinóptico é utilizado como adjetivo em relação aos três primeiros evangelhos do novo testamento. Antes de 1841, de acordo com Dungan (1999), estes evangelhos eram considerados si-nopses da estória bíblica e o termo sinóptico substituiu o termo sinopse como adjetivo. Em função disso, temos a relação do termo sinóptico com a idéia de resumo.

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ções de imagens de épocas diferentes que incluem conexões com o pas-sado através da memória e influem na percepção do presente com ante-cipações através de expectativas de semelhança ou prolongamento de relações do passado ou do presente. É possível materializar os conceitos de imagens mentais sinópticas humanas sugeridas por Kant nas imagens das histórias em quadrinhos?

Nos quadrinhos, na maior parte das vezes, utiliza-se uma con-figuração linear interrompida, onde são utilizadas sequências de imagens discretas. Porém, também são veiculadas grandes imagens sinópticas com quebras de página. Todas as imagens podem induzir o leitor a gerar relações sinópticas, principalmente nas grandes ima-gens onde aumenta a possibilidade da sobreposição de referências. Contudo, estas sobreposições mentais são dificultadas – sem serem eliminadas - nas sequências de imagens discretas devido à necessida-de de manter o fluxo da narrativa; graças às sínteses realizadas pela imaginação para inserir as sequências de imagens em contextos ade-quados; e em função do ato de completar os espaços entre as ima-gens, ato essencialmente mental.

Segundo Makkreel (1990), o reflexo imediato de uma imagem não é um efeito casual, ela abrange mais do que o presente, com re-presentações do passado e futuro. Assim, pode-se considerar a for-mação direta da imagem como uma formação sinóptica que incor-pora e exige a cooperação de representações do passado e futuro na imagem presente.

Devemos considerar também a visão de Twyman sobre as diferen-ças entre imagens sinópticas e imagens com grupos de elementos discre-tos, imagens objeto materiais percebidas pelo leitor.

Twyman (1985) define imagem sinóptica como uma representação unificada simples de parte do mundo real ou de um mundo imaginado,

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o que pode incluir composições organizadas com elementos distintos de procedências diversas ou com a mesma origem para sugerir uma vi-são exclusiva. Imagens discretas, por sua vez, são imagens isoladas que podem ter estilos e convenções de representação diferentes, dialogando entre si e construindo sintagmas específicos.

“Imagens compostas a partir de diversos elementos discretos podem exigir atenção considerável por parte do usuário, com a interpretação de estilos diversos e convenções de representação, incluindo escalas diferentes e até mesmo uma ordem de leitura

não definida” (Twyman, 1985).

Nos quadrinhos, as páginas ou tiras, na maior parte das vezes, consistem em elementos discretos organizados de forma consistente, quadros com seus conteúdos imagéticos respectivos em uma relação sequencial entre si que possibilita o delineamento de narrativas, se-guindo os padrões convencionais de leitura da linguagem verbal do ocidente, da esquerda para a direita e de cima para baixo, ou nos man-gás, da direita para a esquerda.

Segundo Twyman (1985), em algumas circunstâncias, as ima-gens compostas com elementos discretos são mais eficazes do que imagens sinópticas na veiculação de pontos de vista distintos. Deve-se considerar também, neste caso, a peculiaridade de uma página ou tira em quadrinhos, onde diversos quadros discretos podem ser percebidos ao mesmo tempo no nível da página, na página como um todo, proporcionando, além do caráter narrativo, uma visão sinóptica com representações de momentos distintos e pontos de vista simultaneamente.

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3.6.1 a página como quadro único

Em diversas épocas distintas, as artes sequenciais utilizaram a pági-na como unidade narrativa, onde as mudanças de página podiam corres-ponder a mudanças de local, tempo ou ação.

Nas artes sequenciais em pequenos livros que proliferaram com o advento da litografia no século XIX, temos desenhos individuais que passaram a ser veiculados página a página, como no livro de William Combe, Doctor Syntax’s Three Tours in search of the pictoresque, of conso-lation, and of a wife, de 1812, com ilustrações de Thomas Rowlandson (Figura 107 e Figura 108).

Figura 107 - Doctor Syntax (capa), Thomas Rowlandson, 1812.

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Figura 108 - Doctor Syntax (primeira página), Thomas Rowlandson, 1812.

No Brasil, grandes imagens sinópticas em páginas únicas foram utilizadas em revistas de humor do século XIX, como Revista Illustrada e o Cabrião, bem como na imprensa no século XX com exemplos de grandes ilustrações de página inteira no jornal O Globo a partir de 1925.

Meio século mais tarde, Druillet também publicou sequências de imagens página a página, porém com uma configuração distinta onde os limites da linguagem já estabelecida passaram a ser testados.

3.6.2 grande imagem sinóptica

No final do século XIX, temos um exemplo do uso de elementos discretos unificados em uma grande imagem sinóptica para compor a página da capa do número inicial de Revista Illustrada (1876) de Ângelo Agostini, com a população como espectadores assistindo da rua e das

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sacadas dos prédios (Câmara Municipal e Parlamento) uma movimen-tação das forças políticas e militares que acompanhava um grande cartaz solto no ar com títulos e informações sobre a nova publicação. Este car-taz parece flutuar graças a pequenos meninos fantasiados de palhaços, arlequins ou bobos da corte que o rodeiam e empunham trombetas, pin-céis e bicos de pena.

Também temos imagens sinópticas por Bordallo Pinheiro em Psit!!! de 1877. Na página central do número um, temos uma grande ilustração com uma legenda geral na base e pequenos quadros discretos delineados por cima. Desde o número zero de O Besouro (1878), também pode-se perceber grandes ilustrações do mesmo autor.

Em Yellow Kid no final do século XIX (Figura 109), temos exem-109), temos exem-), temos exem-plos de imagens sinópticas semelhantes.

Figura 109 - Yellow Kid, A Turkey Raffle in Which the Yellow Kid Exhibitts Skill With the Dice, Outcault, 22/11/1896.

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Em dezembro de 1927, temos trabalhos de Fritz com grandes imagens sinópticas e sugestões da utilização de quadros, no caso do grande hospício onde cada janela traz um personagem; ou uma ilus-tração de capa de O Globo com cartas jogadas em uma mesa. Ambas sem um caráter narrativo.

Este recurso também foi utilizado nas páginas iniciais das hqs das novas revistas em quadrinhos americanas que surgiram a partir da déca-da de 1930, assumindo a função de uma splash page, onde a imagem ocu-pa a maior parte do espaço visível, podendo incluir também logotipo do personagem e editora, título da estória e créditos. Caracteriza uma volta a características mais sinópticas nas páginas dos quadrinhos e artes se-quenciais. Para Cortez (1978), a grande imagem geralmente utilizada no início das hqs funciona como um cartaz que convida à leitura ou como segunda capa para sinalizar ao leitor que começou nova estória, com ou sem painéis menores em seu interior.

Na década de 1940, já era possível perceber em algumas páginas internas de hqs das editoras Lev Gleason e Ace Comics161 exemplos de imagens sinópticas ocupando páginas inteiras no meio da estória.

Nos quadrinhos americanos após a década de 1960, com os traba-lhos de Joe Kubert em Sargent Rock e Tarzan, sua ocorrência pode ser percebida com maior intensidade no meio das estórias, passando a ser utilizada de uma forma geral por grande parte dos artistas de quadri-nhos. Assim, temos uma ruptura dos quadros (Figura 110) com a vei-110) com a vei-) com a vei-culação de tomadas únicas que ocupam uma ou duas páginas inteiras.

161. A partir de 1940, na revista Super Mystery, na página 30 de Harry the Hack na edição v7 #4 e na página central de Buckskin na edição v3 #2, e a partir de 1948, na revista Dotty em splash pages de Al Hartley, como na página 3 do número 37; e em Crime Does Not Pay da editora Lev Gleason no final da década de 1940, uma splash page com imagem sinóptica de George Tuska.

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Figura 110 - Action Comics #840, Pete Woods, Geoff Johns e Kurt Busiek, 2006.

Grandes imagens sinópticas com sobreposições de momentos dis-tintos ou imagens sobrepostas sem divisão de quadros podem ser per-cebidas em quase todos os trabalhos de Crepax em páginas de abertura ou momentos de destaque no decorrer da narrativa. Apesar de termos imagens sinópticas nos álbuns anteriores, a partir de Valentina Assassina (1976), passou a ser frisada a simultaneidade temporal162 com este re-curso. Em Drácula (1983), temos imagens sinópticas tanto em páginas inteiras como em grandes quadros.

162. Temos um resultado semelhante com sobreposições de momentos distintos nas imagens sinópticas de Sign wa V (1968) de Shiró Jimbo e Akira Mochizuki.

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Na década de 1980, temos exemplos de grandes imagens sinópticas no meio das hqs no trabalho do americano George Perez em The New Teen Titans163 (1980); e no Brasil, na hq em O viajante de Mozart Couto em 1986 e hqs de Laerte a partir do final da década de 1980.

Percebe-se nos quadrinhos contemporâneos que a delimitação das bordas continua a ser utilizada na maior parte das vezes, porém os qua-dros estabelecem um diálogo não só com os outros elementos discretos, mas também com as grandes imagens sinópticas de fundo (Figura 111).

Figura 111 - Tarzan #225, Moon Beast, Joe Kubert, Novembro de 1973.

163. Na página 17 do número três de The New Teen Titans (1980) de George Perez, o layout é tratado como estrutura única com o formato de capa da personagem Ravena, de forma semelhante a um tipo de layout de página utilizado em página inicial de Batman no final da década de 1930. O mesmo recurso é utilizado no número oito da revista. Na página seis do numero 29, temos uma grande imagem sinóptica com várias acrobacias e exercícios aéreos de Robin montados sobre uma silhueta completa de seu rosto.

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3.6.3 no fluxo do tempo

Em certos tipos de quadrinhos com configuração sequencial tem-poral diferente, como o Quarteto Fantástico #341 de Walter Simonson, No fluxo do tempo (Figura 112), temos uma estrutura materializada se-112), temos uma estrutura materializada se-), temos uma estrutura materializada se-melhante ao modelo mental apresentado por Kant com sobreposições de passado, presente e futuro. Em outro exemplo como The Ren & Stim-py Show Special #3 (Masters of Time and Space!, Volume 1)” (Figura 113), a sequência das páginas não é estritamente linear com saltos entre as pá-ginas que sugerem saltos temporais.

Figura 112 - Fantastic Four #341, Walt Simonson, Junho de 990.

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Figura 113 - The Ren & Stimpy Show Special #3, Barry Dutter e Mike Kazaleh, Outubro de 1993.

Assim, para compreender a estória, o leitor tem que, além de com-pletar as sequências de imagens e páginas com imagens intermediárias, acumular lembranças e referências, que na estória já aparecem em deslo-camento temporal, e também antecipar imagens com uma referência ao passado, para construir um panorama sinóptico mental.

3.7 influências formais mútuas entre quadrinhos e infografia

Infográficos, representações visuais de informações previamen-te selecionadas e organizadas, são amplamente utilizados no meio

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impresso e tem a ilustração como recurso útil na apresentação e vi-sualização de dados.

A partir dos tipos de infográficos indicados por Wildbur & Burke (1998), podemos perceber alguma relação com os quadrinhos: naqueles que envolvem informações apresentadas como arranjos organizados de fatos ou dados, como no caso dos mapas ou árvores genealógicas; ou na-queles onde as informações são apresentadas para facilitar uma situação ou processo, no caso dos diagramas que utilizam artes sequenciais.

A criação de mapas é uma prática que vem evoluindo com o passar do tempo. No século XVI, mapas como o de Mercator já tinham atingido um nível de precisão muito além dos esboços iniciais dos séculos ante-riores. Frank Leslie, artista do século XIX, além de realizar seus célebres cartuns também produziu eventualmente trabalhos de infografia na for-ma de mapas, como aquele para o telégrafo submarino em 1858 em sua revista semanal (Figura 114).

Figura 114 - Submarine Telegraph, Mapa de Frankie Leslie, 1858.

Nos quadrinhos, são utilizados mapas para descrever regiões, fic-tícias ou não, citadas durante o percurso narrativo. Exemplos mais

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frequentes do uso de mapas nos quadrinhos incluem Conan (Figura 115) e Príncipe Valente.

Figura 115 - Mapa do universo narrativo de Conan.

As árvores genealógicas, comuns pela sua sofisticação gráfica e detalha-mento na idade média, também foram utilizadas nos quadrinhos onde exis-tem narrativas em que o passar dos anos influi nas vidas dos personagens, como no caso de Gasoline Alley de Frank King (Figura 116).

Figura 116 - Árvore genealógica de Gasoline Alley (Wallet Family Tree), Jim Scancarelli, 1988.

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Influências dos quadrinhos em infográficos podem ser percebi-dos claramente quando são utilizadas configurações lineares inter-rompidas (Figura 117); ou em sequências de quadros simples que passaram a ser utilizados amplamente em manuais de instruções e diagramas, visando atender a áreas distintas como segurança, espor-tes e reconstituição de eventos, como mostra este trabalho de Nigel Holmes que traz uma infografia da natação para os jogos olímpicos de Seul em 1988 (Figura 118).

Figura 117 - Infográfico da MKD Design para a empresa Critical Path.

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Figura 118 - Diagrama de Nigel Holmes.

Os formatos dos quadros das histórias em quadrinhos e certos conteúdos veiculados também sugerem a existência de influências mútuas entre esta mídia e a infografia, como o destaque circular (Figura 120) que amplifica certos detalhes do desenho (Figura 121 ou exemplo na nota164); configurações esquemáticas, como aquelas presentes em certas páginas de Jim Corrigan de Chris Ware com formato de árvores ou listas (Figura 119); e esquemas técnicos que detalham e pormenorizam especificações a cerca de alguma máquina, prédio ou estrutura que é utilizada ou tem certa importância para a compreensão da hq, formando um infográfico completo. Outros exemplos incluem o trabalho de Rube Gold-berg (Figura 122) no final da década de 1930; o monstro mecânico gigante e a descrição de seus mecanismos na hq The gruesome secret of the dragon of death do Capitain America #5 (1941) de Jack Kirby; um grande quadro com um avião e seus detalhes técnicos especificados através de legendas - relacionadas com a imagem por linhas - na revista Crackjack Funnies #39 da Dell Publications em 1942, na hq de McWilliams Stratosphere Jim and his flying fortress; a partir de 1943, Los grandes inventos de TBO (Figura 123), utilizando sistemas com indicações

164. Na página sete de The New Teen Titan #18, temos exemplos da utilização de quadros redon-dos pequenos sobrepostos, muito utilizados neste número para ampliar um detalhe da cena.

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numéricas ou setas que conduzem a explicações, no semanário espanhol TBO desenvolvido por diversos artistas, incluindo Tur; um infográfico detalhado com dados sobre o ‘Baxter Building’ no número cinco de Fantastic Four (1961) de Jack Kirby; e a visão lateral das salas de todos os andares da Torre Titã com indicações numéricas para descrições que as acompanham na página nove do numero sete de The New Teen Titans (1980) de George Perez.

Figura 119 - Esquemas de árvores e listas em Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

Figura 120 - Infográfico da empresa SafeHome.

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Figura 121 - Mandrake, O disco Voador, Fred Fredericks e Lee Falk, fevereiro de 1967.

Figura 122 - Rube Goldberg Weekly Invention, Rube Goldberg, final da década de 1930.

Figura 123 - Los grandes inventos de TBO, F. Tur, década de 1950.

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4. A gestaltnos quadros das histórias em quadrinhos

Segundo Alexandre & Tavares (2007), não se pode ter conheci-mento do todo através das partes, e sim das partes através do todo, pois os conjuntos possuem leis próprias que regem seus elementos e só atra-vés da percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito.

Assim, temos tanto o quadro como elemento totalizador em relação ao seu conteúdo imagético, como a página em relação aos seus quadros internos. Estas relações estabelecem uma narrativa visual que ultrapassa os limites individuais dos quadros, uma polifonia de códigos diferentes que se somam ou se confirmam, onde a página inteira funciona como um superquadrinho. Segundo Hogarth (apud Cirne, 1970), para que a página constitua um só quadro, é preciso procurar um equilíbrio de ima-gem em imagem e suprimir o espaço entre cada desenho. São quadros distintos, porém unidos por um grande esquema único.

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Uma percepção inicial do todo, corresponde, muitas vezes, ao con-tato inicial que o leitor tem com a página. Desta forma, antes de absor-ver informações individuais dos painéis, o leitor já tem uma noção dos formatos e tamanhos dos painéis. Assim, temos relações paradigmáticas próprias intra e extra quadro junto aos sintagmas formados com diversas combinações de quadros e imagens sinópticas.

4.1 fechamento (closure )

Nos quadrinhos, os aspectos significativos das ações são utilizados na condução da narrativa através das sequências de quadros. O autor escolhe o que não vai ser apresentado, o que vai ser omitido em volta do desenho, o que está fora do campo. Esta omissão, o espaço entre os quadros, segundo Andraus (2004), transforma a sequencialização das histórias em quadrinhos numa gestalt aonde os quadrinhos ‘faltantes’ en-tre os quadros desenhados são também ‘informação’, porém oculta, que estimula o leitor a buscar nos quadrinhos subsequentes as chaves da informação total, formatando-a na mente. O cinema utiliza uma técnica semelhante quando a seção central é removida da tomada contínua e o começo e o fim da tomada são aproximados. Na página de Will Eisner abaixo (Figura 124), por exemplo, existem lapsos de tempo bem pronunciados entre cada uma das três cenas, que devem ser completados pelo leitor.

189

Figura 124 - Das Komplott: Die wahre Geschichte der Protokolle der Weisen von Zion, Will Eisner, 2005.

O ato da leitura nos quadrinhos envolve um processo coordenado pelo conteúdo imagético e os espaços em branco idênticos entre os qua-dros. De acordo com McCloud (1993), este espaço traz aspectos funda-mentais para a compreensão dos quadrinhos, sua essência.

Os quadros das hqs não apenas dividem o tempo e o espaço, oferecendo um ritmo staccato de momentos desconectados, mas também um fator de fechamento que nos permite analisar e conec-tar estes momentos representados em imagens distintas com outras imagens mentais, construindo mentalmente idéias únicas, realidades unificadas e contínuas.

190

O ritmo do fluxo narrativo depende do nível de dificuldade das transições com que nos confrontamos e na quantidade de pre-enchimentos que devemos incluir mentalmente entre cada qua-dro (Witek, 1989).

4.1.1 variações

Pode-se utilizar o espaço em branco entre os quadros de forma do-sada, com espaços maiores ou suprimidos, permitindo a aplicação de mudanças no ritmo da narrativa.

Em Anita (1973-1974), Guido Crepax ressaltou certos quadros com o aumento do espaço em branco em seus entornos165 e, a partir de Venus das peles (1975), desenvolveu alguns trabalhos sem o espaço em branco entre os quadros, prática que se tornou constante a partir de Va-lentina Rediscovered (1988). Esta proximidade entre os quadros facilitou o rompimento de seus limites pelas formas e personagens, outro proce-dimento que se tornou recorrente em seu trabalho.

Quadrinhos sem o espaço em branco entre os quadros já tinham sido publicados anteriormente em tiras de Bud Fisher em Mutt & Jeff após 1907, Pafúncio (Bringing up father) (Figura 125) entre 1916 e 1918 e The Gumps em 1917. Muito antes, no século XIX, nos traba-lhos de arte sequencial de grandes ilustradores brasileiros como Henrique Fleiuss166, este tipo de configuração também era uma prática comum.

165. Recurso também utilizado por George Perez em The New Teen Titans #8

166. Na Revista Illustrada.

191

Figura 125 - Bringing up father, George McManus, 19/05/1916.

Deve-se considerar também a utilização de espaços pretos entre os quadros para enfatizar certos trechos da narrativa, tal como foram utili-zados por Caza, George Perez em Inhumans167 (1975) e The New Teen Titans (1980).

4.2 agrupamentos e sobreposições

Através de agrupamentos e sobreposições é possível estabelecer uma unicidade nas cenas, expondo e isolando elementos em planos sucessivos.

O agrupamento nos quadrinhos pode ser utilizado entre os qua-dros, quando estes auxiliam na construção de alguma estrutura na pági-na ou quando formam blocos. Além disso, agrupamentos podem estar presentes entre os elementos internos do quadro. No exemplo abaixo (Figura 126), o plano geral traz um fundo fixo e sobre ele se sucede uma tentativa de diálogo entre dois personagens quase imóveis. A porta do

167. Em sequências com conflitos decisivos ou suspense intensificado como a batalha entre Raio Negro e Shatterstar no número quatro.

192

metrô, os letreiros com anúncio ‘ice-cream’ e os seguradores estão agru-pados na seção esquerda superior do quadro e os dois personagens na frente estão aqui sobrepostos. Estes últimos estão agrupados na seção direita inferior do quadro.

Figura 126 - Cher Shinura, Subway Romance, R. Kikuo Johnsom, Inverno de 2006.

A sobreposição de quadros168 auxilia na resolução de problemas gráficos quando o autor deseja veicular uma série de imagens em espa-ço exíguo, aglutinando aspectos visuais distintos; possibilita a condução de ritmos, imagens e texto de forma simultânea e a construção de men-sagens com conteúdos mais próximos do que aquelas com os quadros dispostos em sequência; permite a ênfase de algum aspecto relevante para a narrativa; e viabiliza a utilização de efeitos cinemáticos, closes e sintagmas que de outra forma não seriam possíveis.

168. Pequenos quadros sobre quadros maiores ou quadros com tamanhos semelhantes com algum tipo de sobreposição.

193

Nas revistas em quadrinhos americanas da era de ouro, temos os primeiros exemplos de quadros sobrepostos. Exemplos incluem as pu-blicações da Quality Comics169 na década de 1940 e Ace Comics170 na década de 1950.

Temos sobreposições de quadros com quadros pequenos sobre grandes imagens de fundo ou imagens que se estendem por cima das outras em Nick Fury (1968) de Jim Steranko; a partir de Bebê de Va-lentina (1970), Crepax passou a utilizar em seus trabalhos quadros internos mínimos, sobrepostos no interior de quadros maiores, para ressaltar algum aspecto ou aglutinar conceitos visuais distintos. Ou-tros exemplos de sobreposições de quadros incluem Dan Cooper na década de 1970 - diferente de trabalhos anteriores com o mesmo per-sonagem -; Vagaboond des limbes (1975); Inhumans de George Perez 171; na série de hqs Darklon, o místico (1976) de Jim Starlin a partir da Eerie #76, publicado pela Warren; Ian Kaledine (1977); e Les Pas-sagers du Vent (1979). Esta prática se populariza na década de 1980 em trabalhos como Incal (L’Incal) (1980), parceria de Moebius com Jodorowsky, The New Teen Titans (1980) de George Perez172; Tendre

169. Nas hqs de Spirit; nas estórias com o personagem Chuck Chandler na revista Boy Comics #3 em 1942; em Rusty Ryan na Feature Comics #113 de 1947; na hq ‘Shore Leave At Mandragoona’ com os personagens Bob and Swab de Klaus Nordling na revista Hit Comics #60 em 1949.

170. Em Em Crime must pay the penalty #41 de 1951, página 19, em Too tough to hold de Lou Cameron; e em 1954, na revista Web of Mystery #24, nas hqs Realm of lost faces de Lou Cameron e She shrieked with horror.

171. No número 8 da revista, temos quadros sobrepostos que crescem à medida que chegam ao canto oposto da página, ao mesmo tempo em que cruzam diversos cortes diagonais dispostos na página.

172. No número um de The New Teen Titans (1980) de George Perez, na página quatro, temos quadros sobrepostos com closes que contrastam fortemente com a imagem de

194

Violette (1982); Yakari de Derib e Job; Jugurtha de Franz e Vernal e La Guerre Éternelle (1989).

Percebe-se também a utilização de quadros sobrepostos em qua-drinhos brasileiros, como nas hqs de Shimamoto na década de 1970; na hq Roupas (1975) de Laerte; em diversas hqs de Watson Portela na década de 1980; no álbum Capitão Bandeira de Paulo Caruso e Rafic, publicado na década de 1980 pela LPM; na hq O viajante de Mozart Couto (1986); na hq Cobra criada (1993) de Otto Dumovi-ch e Patati; e em diversas hqs de Nonô Jacaré de Patati e Allan Alex a partir da década de 1990.

4.3 assimetria e simetria

Segundo Parramón (1980), as composições nos quadrinhos de-vem, de uma forma geral, ser realizadas de forma assimétrica (Figura 127). Composições simétricas servem para dar ênfase em determi-). Composições simétricas servem para dar ênfase em determi-nados casos às idéias de majestade, realeza e religiosidade, e criar de-terminados clímaxes (Figura 128), como o último quadro da estória ou a capa.

fundo, imagem esta que traz o espaço infinito em perspectiva; e na página 16, quatro quadros sobrepostos – os três quadros nos níveis inferiores com 50% de sua superfície coberta. No número dois, na página 13, temos sequências de qua-dros sobrepostos que se deslocam na diagonal descendente sobre uma grande imagem de fundo. No número 19, página 11, temos quadros horizontais peque-nos sobrepostos a quadros verticais, com cada quadro vertical sobreposto a ou-tros quadros verticais.

195

Figura 127 - Sin City: A dame to kill for #1, Frank Miller, 1993, capa.

Figura 128 - Crisis on infinite earths #7: Supergirl death, George Perez e Marv Wolfman, 1950.

A simetria também pode ser empregada como recurso unificador de uma ou mais páginas, como na hq experimental O espelho do artista brasileiro Girafa publicada na revista Risco (1976), onde são utilizadas duas páginas simétricas espelhadas.

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Outros exemplos incluem: uma série de jogos de espelhos e refle-xos envezados para descrever uma narrativa que envolve dois persona-gens com cores opostas – preto e branco em um bloco significacional de A garagem hermética no episódio ‘Resumo: Era uma vez um ardil bakalite’ de Moebius; um contraste entre um bloco com dois quadros simétricos no centro da página e dois quadros assimétricos que fazem contraponto com os dois primeiros na página 42 de Homem do Harlem (1978) de Guido Crepax; um efeito simétrico em dois quadros de uma linha com um rosto presente em ambos os quadros e cortado ao meio, e dois ros-tos em perfil, um em cada quadro, em posições espelhadas, na página dois de The New Teen Titans #19 (1981) de George Perez; e uma divisão simétrica de um relógio para dividir dois quadros, contrastando com a assimetria do personagem presente em ângulos diferentes nos dois qua-dros na página 9 de The turn of the screw de Guido Crepax.

197

5. narrativa

Narração é um conjunto de acontecimentos ordenados sequen-cialmente. Nas histórias em quadrinhos, a narrativa é constituída por imagens, desenhos discretos isolados ou não e textos dispostos no inte-rior ou fora dos quadros em uma composição que valoriza a sequência e seus encadeamentos.

Uma das principais habilidades da narrativa quadrinística é sua ca-pacidade de selecionar, entre infinitas escolhas potenciais, os pontos e momentos mais adequados ao movimento temático da hq.

5.1 a ordem da leitura

De acordo com a configuração da linguagem gráfico-verbal apre-sentada por Twyman (1985), os quadrinhos têm normalmente uma

198

configuração linear interrompida com sequências de quadros com imagens, semelhante ao livro tradicional de acordo com padrões con-vencionais de leitura173 e elementos discretos organizados, ‘onde cada linha com quadros em sequência funciona como uma sentença e a página inteira como um parágrafo’ (Burns, 1992). Groensteen (2007), de forma se-melhante, indica a configuração das histórias em quadrinhos como uma su-cessão de quadros apresentados teoricamente como uma série linear estrita, porém adaptada através destes quadros e tiras no interior da página.

Contudo, os quadrinhos também podem trazer sequências de qua-dros com ordens ambíguas e deixar opções abertas em termos de estra-tégias de leitura para os leitores, assumindo, segundo Twyman (1985), uma configuração não linear com visão direta (non-linear direct viewing) (Figura 130). De forma semelhante, quando a ordem coerente da leitura é negada nos quadros ou páginas, percebe-se o princípio da incerteza. Como exemplo remoto, temos a ordem da leitura sendo questionada em alguns quadros e pranchas de Zig et puce (Figura 129)

Figura 129 - Zig et Puce (Zig y Zag), Alain Saint-Ogan, 1930-1933.

173. Deve-se considerar as diferenças entre línguas distintas para avaliar os padrões con-vencionais de leitura. O padrão de leitura dos quadros e páginas dos mangás da direita para a esquerda, por exemplo, é uma influência da língua japonesa.

199

Além disso, quadrinhos experimentais como os de Chris Ware ou McCloud apresentam a possibilidade de utilização de configurações se-melhantes a listas ou organogramas (Figura 131) que também podem trazer uma direção e caminho de leitura bem definidos (Figura 132) ou uma direção em aberto (Figura 133).

Figura 130 - Capa de Justine, Guido Crepax, 1981.

Figura 131 - Esquemas de árvores e listas em Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

200

Figura 132 - I can´t stop thinking, Scott McCloud, 2000-2001.

Figura 133 - Understanding Comics, Scott McCloud, 1993.

201

Uma direção em aberto também ocorre na prancha dominical de Frank King, Gasoline Alley, junto a um questionamento sobre o suporte narrativo. A sequência da leitura pode ser realizada de forma tradicional ou de acordo com as indicações do conteúdo imagético dos quadros (Figura 134).

Figura 134 - Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.

A partir de questionamentos quanto à importância da linearidade nos quadrinhos, surgiram quadrinhos com uma configuração linear pura (pure linear) como Zot! (http://www.scottmccloud.com/comics/zot/index.html)(Figura 135), I can’t stop thinking de Scott McLoud e diver-sos em Demian 5 (http://www.demian5.com). Estes trabalhos rompem com a configuração normal dos quadrinhos e podem ser lidos on-line com auxílio da barra de scroll do browser, construindo uma se-quência contínua.

202

Figura 135 - Zot, Scott McCloud, década de 1980.

Para McCloud (2001), a página de quadrinhos impressa seria uma barreira, pois em manifestações de arte sequencial do passado temos exemplos de linhas de leitura sem interrupção com imagens adjacentes representando momentos adjacentes. Estas práticas incluem o Estan-darte de Ur, mosaico da Mesopotâmia, antes de 2000 AC; a longa tira ilustrada que era colocada por cima dos hieróglifos do Livro dos mortos egípcio, cerca de 2000 AC; as tiras que circundam a Coluna de Trajano (113 AC) com episódios dispostos de forma lógica; tiras com episódios da vida de Cristo como aquelas da igreja Tokali em Goreme (Capadó-cia, Turquia) (século VIII DC) (Bagnariol, 2004) que posteriormente

203

se popularizaram; tapeçaria de Bayeux de 1077, tecido com mais de 70 metros com uma narrativa contínua; e os Ê-Makimono que surgiram nos séculos XI e XII no Japão, desenhos em série em grandes rolos que eram desenrolados a medida que eram lidos.

Na página central da revista Piratas do Tietê #3 de Laerte no começo da década de 1990, temos uma longa tira que se estende de um lado ao outro das páginas, flertando com as artes sequenciais contínuas do passado e tra-zendo larguras variáveis. Uma medida de tempo extra utilizada é uma bala de um revólver que segue em paralelo à sequência de quadros.

Apesar do sentido de leitura tradicional dos quadrinhos, nada impede que sejam realizadas leituras livres (direct viewing) (Twyman, 1985) sem ordem determinada entre os quadros. Uma ordem de leitura aleatória pode ocorrer quando se tem um primeiro contato com a histó-ria em quadrinhos, ao folhear a publicação ou quando não se tem fami-liaridade com o formato dos quadrinhos. Neste caso, imagens ou qua-dros mais significativos prenderão a atenção do leitor, compondo novas sequências aleatórias com ‘imagens ligadas umas às outras pela indução inevitável de uma corrente de significação’ (Metz, 1972).

Assim, temos uma formação de blocos de imagens que indicam o percurso narrativo. Na página 147 de Valentina no Metrô (1975), um blo-co significacional174 é utilizado para auxiliar na definição da ordem de leitura, exibindo uma estrutura que deve ser lida por completo antes que o fluxo narrativo possa seguir pelo quadro que se estende ao lado.

Na página inicial do número 27 de The New Teen Titans, temos a relação de um homem com três personagens distintos, um em cada uma das três linhas (cada uma com três quadros). No primeiro qua-dro de cada linha temos planos médios; no segundo quadro de cada

174. Ver sub-capítulo sobre bloco significacional.

204

linha, temos primeiros planos com os rostos dos personagens; e no terceiro quadro de cada linha, temos closes nos óculos do homem, com reflexos na lente dos óculos do cenário externo e dos outros personagens interlocutores. Nesta página, fica clara a possibilidade de dupla leitura, na horizontal ou vertical, com a construção de blo-cos sintagmáticos verticais alternativos. No ultimo bloco vertical, na sequência de quadros com closes nos óculos, primeiro é apresentado o olho direito do personagem, depois o esquerdo e depois a parte central da face com a metade dos dois olhos e o nariz. Em outra pá-gina do mesmo número, utiliza-se uma configuração com recurso narrativo semelhante.

5.1.1 numeração dos quadros

Nas primeiras tiras do final do século XIX, era comum a utiliza-ção de números no canto superior ou inferior esquerdo dos quadros para indicar a ordem de leitura, como é possível perceber nos tra-balhos de Dirks, Opper, Swinnerton e Winsor McCay no começo do século XX.

Na prancha de 27 de dezembro de 1908 de Little Nemo, temos uma numeração que indica uma leitura tradicional, porém a narrati-va paralela apresentada sugere a possibilidade de uma leitura alterna-da (Figura 136).

205

Figura 136 - Little Nemo in the Slumberland, Winsor MacCay, 27/12/1908.

Percebe-se esta prática também em trabalhos posteriores, como nos quadros das pranchas dominicais de Thimble Theatre ao longo da década de 1920 e de Pafúncio (Bringing up father) de 1921 e 1925; e nos quadros das tiras diárias verticais de Stumble Inn (1922).

Com o passar do tempo, com o estabelecimento dos quadrinhos como linguagem, apenas nas configurações menos convencionais que se sucederam continuaram a ser utilizados números para auxi-liar o leitor na escolha do percurso narrativo adequado, como em Mandrake de 1936, Flash Gordon de 1936 ou em certas pranchas do Príncipe Valente175.

175. Em 9 de outubro de 1937, temos uma quebra na ordem de leitura que só é compre-ensível com a numeração dos quadros.

206

A numeração dos quadros também continuou a ser utilizada nas primeiras revistas em quadrinhos, como herança das tiras em quadri-nhos dos jornais. Nas publicações da National Periodical/DC do final da década de 1930, temos hqs com os quadros numerados em Super-Homem e King Carter.

Também nota-se a utilização eventual de numeração, nem sempre necessária, em quadrinhos brasileiros, como diversas hqs publicadas por Carlos Estevão em O Cruzeiro nas décadas de 1950 e 1960; e Jeremias, o bom na década de 1960 de Ziraldo.

5.1.2 setas

A seta é um recurso que pode vir a ser utilizado quando a ordem da leitura é ambígua e/ou não usual, também auxiliando o leitor a seguir o percurso narrativo. Nas revistas em quadrinhos americanos da era de ouro já se percebe sua ocorrência. Exemplos de sua utilização incluem a partir de 1940, a revista Super Mystery 176 da editora Ace Comics; na revista Popular Comics 177 da Dell em 1941; na revista Boy Comics 178 da editora Lev Gleason a partir de 1942; e na Hand of Fate 179 #23 da Ace Comics em 1953.

Em 1949, em Metropolis de Osamu Tezuca, temos a utilização de setas que surgem a partir da própria linha da borda; setas também foram

176. Em Em Magno and Davey de Palais e Mr. Risk de Doc.

177. Em Em Supermind and his son de Maurice Kashuba.

178. Em Em Hero of the Month da Boy Comics #3 e Young Robin Hood #4.

179. Em Em He who robs the dead de Lou Cameron.

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utilizadas eventualmente por Tony Strobl e Romano Scarpa a partir da década de 1960 nos quadrinhos da Disney; e nos quadrinhos brasileiros, na hq Noite Negra de Lucchetti e Nico Rosso para a revista O estranho mundo de Zé do Caixão de 1969, onde temos um percurso narrativo di-ferente do usual.

A partir de 1967, em Belinda, o italiano Guido Crepax começou a utilizar ordens de leitura não usuais com o auxílio de setas indicativas; e a partir do ano de 1968 em Valentina de Botas (Valentina com gli stivali), passou a utilizar ordens ambíguas que, certas vezes, não ficavam claras nem com o auxílio de setas. A utilização de setas duplas também indica-va ambiguidade em The turn of the screw (1989) com a dupla opção para percurso narrativo e a criação de um loop.

Uma outra ordem de leitura específica utilizada por Crepax é a or-dem de leitura em espiral com o auxílio de setas na hq Les Anges Dechus (1973) publicada na revista Charlie. Este tipo de configuração também foi utilizado por Bilal nas páginas 4 e 14 de Partie de chasse (1982) e na página 15 de A feira dos imortais (La foire aux immortels).

Na página 10 do número um da revista brasileira Níquel Náusea da Press Editorial (1987), foram utilizadas setas no interior de uma imagem sinóptica em um quadro que ocupa o espaço de duas linhas, servindo para indicar posições diferentes de Níquel Náusea dentro do mesmo quadro.

5.2 o quadro como elemento descritivo

Segundo Metz (1972), além de oposição à narração, a descrição faz parte e é um dos grandes momentos da narração. Contudo, ‘Narração e descrição se opõem à imagem, pois seu significante é a temporalidade,

208

enquanto o da imagem é o instantâneo’. O tempo da narrativa corres-ponde a um tempo mínimo necessário para se ler ou contar a estória; e o tempo descritivo vai de um tempo nulo até um tempo infinito180, o que pode sobrecarregar o tempo narrativo. Deve-se considerar a ins-tantaneidade da imagem como transitória, pois uma imagem por mais simples que seja sempre pode levar a um momento descritivo com uma polissemia de significados.

Por trazer um conteúdo imagético muito presente e desenvolver o processo narrativo a partir de imagens, nos quadrinhos o fluxo narrativo pode ser interrompido com imagens excessivamente descritivas. Assim, temos tempos diferentes para a narração e a descrição: a narração envol-ve uma continuidade temporal e a descrição pode congelar este tempo em imagens mais detalhadas. Quadros com imagens trazem descrições de conteúdos com relações espaciais entre si, através do tempo e de for-ma instantânea a cada quadro.

“No seio da narração, o momento descritivo denuncia-se imediata-mente: é o único no qual a sucessão temporal dos elementos signi-ficantes deixa de se referir a quaisquer relações temporais entre os significados correspondentes e designa, entre os mesmos significados,

apenas relações de coexistência espacial” (Metz, 1972).

Contudo, como já foi dito, existe um tempo gasto no momento des-critivo, com a geração de novos significados que não estão relacionados necessariamente ao encadeamento dos elementos significantes.

180. Tem como limite a imaginação do leitor.

209

O exemplo abaixo (Figura 137) pode ser interpretado como uma sequência de quadros que descreve elementos coexistentes.

Figura 137 - Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

Quadros descritivos também servem para compor uma sequência onde a transição é absurda, sem um relacionamento lógico entre os quadros (McCloud, 1993) ou sem a condução de um fluxo narrativo (Figura 138).

Figura 138 - La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001.

210

5.3 significação do quadro nas hqs

Barthes (apud Cirne, 1972) define significação como o processo que une o significante e o significado, tendo o signo como produto. A partir da significação de cada imagem, nasce a significação da sequência. A leitura das imagens uma após a outra gera os conceitos de tempo, su-cessão e relação lógica de causa e efeito (Cagnin, 1975).

De acordo com Cagnin (1975), quando dois ou mais quadrinhos estão unidos, dois tipos de conjunto podem se formar: uma série, em que todos os quadrinhos permanecem independentes; ou uma sequên-cia ou um sintagma, como unidade significativa.

Um sintagma narrativo com signos discretos concatenados deter-mina uma relação entre as unidades articuladas que se torna geradora do significado da sequência, porque a comparação de duas imagens, trans-formadas num só significante, evidencia os elementos que permanecem, os que são constantes, e os que variam.

Nos quadrinhos, as imagens são fixadas e todos os elementos da sequência na página estão presentes simultaneamente, possibilitan-do uma comparação entre as formas percebidas. Esta comparação se faz mais facilmente e com mais comodidade do que no cinema, pois existe a possibilidade de uma releitura dos quadros passados e de uma pré-visão dos futuros.

Os dois processos, comparação e sucessão temporal e espacial, pro-duzem significação, subordinam os elementos significantes num sintag-ma e reproduzem a ação.

No discurso visual dos quadrinhos, as imagens são unidas em sintagmas por regras sintáticas ou estruturas que as questionam. Es-tas regras produzem mensagens visuais coordenadas e subordinadas

211

a processos de fixação e ligação; e novas regras podem ser sugeridas a partir de processos de liberação (Cagnin, 1975). Processos de fixação e ligação levam a uma redução da polissemia de significados relacionados à imagem, pois os quadrinhos colocados em uma sequência narrativa se organizam normalmente ao redor de um tema, uma linha condutora que dá unidade aos significantes díspares. O processo de liberação, por sua vez, implica em um desligamento ou deslocamento do significado, onde a imagem é liberada de sua condição exclusivamente icônica para se transformar em uma forma de expressão relacionada a outro significado sem eliminar o significante icônico, em um processo de metaforização. A atribuição de novos significados a conjuntos de significantes pode ser obtida através da utilização de legendas ou textos; pela disposição dos elementos mínimos do desenho de forma significativa ou pela justaposi-ção de imagens (Figura 139).

Figura 139 - Valentina, Guido Crepax, 1978.

212

Através da disposição dos elementos, é possível obter um efeito dinâ-mico nas imagens que ocorre quando ‘o olho segue a direção de um elemen-to, retém uma impressão visual, colide com a impressão derivada do movi-mento para seguir em direção a um novo elemento’ (Eisenstein, 2002).

5.4 tipos de sintagma nos quadrinhos

‘A representação dos elementos dentro do quadro, a disposição das imagens dentro deles e sua relação e associação com as outras ima-gens da sequência são a gramática básica a partir da qual se constrói

a narrativa’ (Eisner, 1985).

A formatação dos elementos internos aos quadros e os próprios quadros são paradigmas estabelecidos nos quadrinhos com influências de áreas correlatas. Combinações destes elementos possibilitam o esta-belecimento de relações sintagmáticas. Assim, temos sintagmas internos relacionados ao conteúdo dos quadros e sintagmas externos que consi-deram a totalidade da página de quadrinhos, envolvendo espaço, o que inclui tamanho e posicionamento dos quadros; sequência, com suas uni-dades narrativas necessárias para mostrar um evento; e justaposição, re-lação de um quadro com os anteriores e posteriores. Um sintagma inter-no pode ser modificado enquanto o externo está constante e vice-versa.

Segundo Barber (2002), um sintagma de justaposição do layout seria melhor explicado como o relacionamento entre um painel e todos os outros painéis em volta. Este sintagma está intimamente ligado ao sintagma espacial com tamanho e posicionamento como fatores dominantes.

213

Algumas variáveis gráficas presentes no interior do quadro utiliza-das na criação de relações sintagmáticas incluem: o tamanho do tema central do quadro, posição no quadro, a direção do olhar do personagem ou direção sugerida por um objeto, a continuidade da ação ou movimen-to sugerido, os diversos tipos de plano e os pontos de vistas.

As sequências de quadros são sintagmas que o leitor interpretará como narrativa, onde ficam estabelecidas relações de continuidade e in-terligação entre os quadros. No caso de grandes imagens sinópticas com divisórias de quadros por cima, fica clara a possibilidade de combinação de diversos quadros diferentes na mesma página, formando diversos sin-tagmas simultâneos (Figura 140).

Figura 140 - Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.

Uma estrutura sintagmática comum nos quadrinhos é a composi-ção de planos sucessivos sob pontos de vista diferentes (Figura 141). De forma semelhante, artistas do cubismo também combinaram numa mesma composição visões e tomadas diferentes (Figura 142).

214

Figura 141 – Runaways #17, Brian Vaughan, Adrian Alphona e Craig Yeung, Agosto de 2006.

Figura 142 - Guitar and Flowers, Juan Gris, 1912.

215

Metz (1972) mostra diversos tipos de relações sintagmáticas asso-ciadas à imagem narrativa.

Planos autônomos ocorrem quando a cena inteira é tratada através de quadros distintos com planos semelhantes (Figura 143), com transi-143), com transi-), com transi-ções quase estáticas; ou em interpolações sintagmáticas de inserções de planos diferentes.

Figura 143 - Watchmen #10, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Tipos de inserção diferentes incluem a inserção não-diegética, onde a imagem inserida é meramente comparativa com um objeto exterior à ação (Figura 144); na inserção subjetiva, temos imagens ausentes como lembranças e sonhos (Figura 145); na inserção die-145); na inserção die-); na inserção die-gética deslocada, uma imagem é retirada de sua posição normal e colocada em um sintagma que lhe é estranho (Figura 146); e na inserção explicativa, temos detalhes ampliados e efeitos de lente de aumento (Figura 147).

216

Figura 144 - Ibid.

Figura 145 - Fantastic Four #16, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1963.

217

Figura 146 - L’Incal tomo 5, Moebius e Jodorowsky, 1988.

Figura 147 - Mandrake, O disco Voador, Fred Fredericks e Lee Falk, fevereiro de 1967.

218

Nos sintagmas com segmentos autônomos formados por vá-rios planos temos sintagmas acronológicos, onde a relação temporal entre os fatos temporais apresentados pelas diversas imagens não é especificada (Figura 148). Em sintagmas cronológicos, esta relação temporal é especificada (Figura 149 ou exemplo na nota181). Sin-tagmas acronológicos podem ser divididos em sintagmas paralelos, onde são aproximados dois ou mais motivos que voltam alternada-mente sem uma relação precisa (Figura 150 ou exemplo na nota182); ou sintagmas em feixe, onde através de uma série de cenas curtas são sensibilizados certos fatos, formando um conjunto de elementos permutáveis (Figura 151).

Figura 148 - Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

181. Nas paginas 7 e 8 de The New Teen Titans #8 (1981) de George Perez, temos a marcação do tempo narrativo com um relógio digital e o ritmo constante dos qua-dros. Para indicar uma sobreposição temporal, foram colocados dois relógios digitais um embaixo do outro sobre dois quadros laterais simultaneamente. Trata-se de um evento que se dá ao mesmo tempo, porém com marcações distintas devido à diferen-ça de fuso das duas localidades.

182. Na página três do número de estréia (número zero) de The New Teen Titans (1980) de George Perez, temos narrativas paralelas que se alternam em cada linha. Em uma delas temos um close no rosto do Robin, que se movimenta a cada linha e vem alojado em quadros sem borda.

219

Figura 149 - Ibid.

Figura 150 - Watchmen #6, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

220

Figura 151 - Watchmen #8, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Os sintagmas cronológicos podem ser sintagmas descritivos (Figura 152), onde existe uma relação de simult aneidade e os enca-152), onde existe uma relação de simult aneidade e os enca-), onde existe uma relação de simultaneidade e os enca-deamentos não correspondem a nenhum encadeamento diegético. ‘No sintagma descritivo, a única relação inteligível de coexistência entre os objetos que as imagens apresentam é uma relação de coexis-tência espacial’ (Metz, 1972).

221

Figura 152 - Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

Os sintagmas cronológicos que não são descritivos são sintagmas narrativos, aonde a relação temporal entre os objetos presentes nas ima-gens implicam em encadeamentos e não apenas simultaneidade (Figura 153). Sintagmas narrativos podem ser alternados, quando envolvem en-). Sintagmas narrativos podem ser alternados, quando envolvem en-cadeamentos temporais distintos, ou lineares, quando apresentam um único encadeamento que junta todas as imagens (Figura 154).

Figura 153 - Ibid.

222

Figura 154 - Ibid.

Os sintagmas narrativos lineares podem ser descontínuos, quando utilizam pausas, como uma página ao ser virada, ou elipses, passagens rápidas de tempo que ocorrem em passagens com símbolos (Figura 155 e Figura 156) ou indicação textual (Figura 157). Correspondem a tran-156) ou indicação textual (Figura 157). Correspondem a tran-) ou indicação textual (Figura 157). Correspondem a tran-157). Correspondem a tran-). Correspondem a tran-sição que nos transporta para distâncias significativas de tempo e espaço sugerida por McCloud (1993).

Figura 155 - Ibid.

223

Figura 156 - Ibid.

Figura 157 - Fantastic Four #16, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1963.

224

Sintagmas narrativos lineares também podem ser contínuos, quan-do se assemelham a uma cena de teatro ou cena da vida cotidiana. Neste último, ‘apesar do significante poder ser fragmentário com vários planos e perfis parciais, o significado é percebido de modo unitário e contínuo’ (Metz, 1972) (Figura 158).

Figura 158 - Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.

Sequências, sintagmas narrativos lineares descontínuos, podem ser habi-tuais, como nas publicações de trechos de estórias, onde são ignorados certos trechos da narrativa (Figura 159); ou em episódios, quando é utilizada uma maior organização na sequência, com trechos completos ou capítulos (Figura 160). Em muitos tipos de quadrinhos de grandes editoras americanas e eu-). Em muitos tipos de quadrinhos de grandes editoras americanas e eu-ropéias, nota-se um encadeamento em episódios, tanto em edições mensais como anuais. Sintagmas narrativos lineares descontínuos habituais podem ser percebidos em semanários, muito comuns até a década de 1980 em diversos países da Europa, onde partes da estória eram apresentadas a cada edição.

225

Figura 159 - Jonathan, Le Berceau de Bodhisattva, Cosey, 1977, p. 21.

Figura 160 - Fantastic Four #5, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1962.

226

5.4.1 bloco significacional

Significacional remete à significação. O bloco significacional é um agrupamento de unidades mínimas que nos hqs se refere a con-juntos de imagens, quadros ou planos de uma área da página, consti-tuída em um espaço mais ou menos compacto da narrativa mediante a posição dos quadros. O bloco é intrínseco às propriedades mate-riais da página e nela se completa.

Os blocos significacionais se estruturam pela articulação dos qua-dros a partir de um posicionamento determinante segundo o discurso narrativo. Podem ser distinguidos pela visualidade da página quando esta não se define através da articulação de seus quadros, nos modelos clássicos. O bloco significacional é importante, pois permite a modifica-ção de situações temáticas ou executa cortes espaço-temporais. Ele pode abranger tanto um como dois ou mais planos (Cirne, 1972).

Em algumas páginas, encontramos planos que estabelecem dupla função relacional, movendo-se entre dois blocos: são verdadeiros eixos visuais da página, os eixos significantes (Cirne, 1972).

Através dos blocos significacionais, é possível ler com mais precisão o desencadear de um dado discurso narrativo nos hqs. Ler o espaço da página ou da tira é ler o inter-relacionamento dos planos ou quadros.

5.5 movimento

Cagnin (1975) sugere algumas formas de reconstruir o movimento:

227

A redução, onde diversos momentos de uma ação formam um só quadrinho. Ocorre frequentemente nos desenhos de capa de revista em quadrinhos ou imagens sinópticas internas. É uma espécie de trailler da estória. Nas imagens discretas e estáticas presentes nos quadros das histórias em quadrinhos, existem apenas sugestões de movimento. Um quadro bem característico de John Byrne mostra um exemplo extremo de simulação do movimento (Figura 161).

Figura 161 - Fantastic Four Visionaires #1, John Byrne, Novembro de 2001.

A expansão, quando os quadrinhos traduzem o movimento em câ-mera lenta que resulta em um ‘efeito cinemático’. Um só movimento é fragmentado em muitos momentos, em uma ‘transição de momento a momento’ ou uma ‘transição de ação a ação’ (McCloud, 1993) que não exigem muito do fator de fechamento e são retratados com a realização de ações progressivas diferentes. Esta forma de reconstrução do movi-mento funciona bem quando são utilizados quadros com formatos idên-ticos que mantém o mesmo ritmo no decorrer da estória, onde o movi-mento dentro do quadro impulsiona a narrativa de um quadro ao outro. À medida que direcionamos o olhar pelos quadros, estamos navegando em relações de proximidade com movimentos temporais e espaciais

228

simultâneos. Podemos manter o mesmo fundo constante com persona-gens e objetos em movimento, e variação temporal (Figura 162).

Figura 162 - Watchmen #2, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

A elipse, por sua vez, subentende um movimento, apenas sugerido pelo artista, entre um quadrinho e outro que deve ser preenchido pelo leitor, através, conforme já visto, de um processo de fechamento.

A continuidade dos hqs é viabilizada através de uma narrativa gráfica que os caracteriza, uma narrativa que se funda ‘sobre o salto de imagem em imagem, fazendo da elipse a sua marca registrada’ (Cirne, 1972), ‘uma arte de cortes entre as imagens que o constituem’, portanto uma continuidade que se segue através de uma descontinuidade gráfico-espacial. Sem cortes, não teríamos quadrinhos’ (Cirne, 2000).

“Muitas vezes a própria imagem encerra o prolongamento da ima-gem anterior e/ou o princípio da posterior, objetivando um corte es-pacial específico às linguagens que se desenvolvem por intermédio de

imagens fixas impressas nos hqs e fotonovelas” (Cirne, 1972).

229

Nos quadrinhos, cada espaço que separa as molduras dos quadros representa uma elipse. ‘O corte em si já indica uma situação elíptica, im-pondo ao consumidor uma leitura de imagens ocultas ou subentendidas pela narrativa’ (Cirne, 1972), ‘um não dito que pode ser preenchido a cada momento, a cada impulso, a cada vazio – o vazio que antecede a nova imagem’ (Cirne, 2000).

5.6 o tempo e o espaço nos quadros

‘A arte tem a sorte de mostrar como alguma coisa começa a sig-nificar, não por alusão a idéias já formadas ou adquiridas, mas pela combinação temporal e espacial dos elementos’ (Merleau-

Ponty apud Metz, 1972).

Considerando que a narrativa é composta por uma sequência tempo-ral, os quadros nas histórias em quadrinhos, com seu controle do tempo, exercem grande influência diegética, onde os tempos para o significante e significado estão presentes nas leituras quadro a quadro e inter-quadro.

A ação é decomposta em segmentos da página e uma vez estabele-cida e disposta na sequência, a ação torna-se o critério através do qual se julga a ilusão de tempo. Os quadros funcionam como dispositivos de contenção da ação ou segmentos da ação, separando e decompon-do enunciados. Segundo Eisner (1985), o ato de colocar as ações em quadros diferentes separa as cenas e os atos como uma pontuação onde o ‘quadro/plano nos quadrinhos é a célula da leitura, unidade mínima significante do discurso quadrinístico. Carrega um momento específi-co do seu tempo de leitura, que será maior ou menor de acordo com a

230

temperatura emocional do leitor’ (Cirne, 2000). Quando o leitor vira uma página ou alcança o final de uma tira, ocorre uma pausa, permitindo uma mudança de tempo ou deslocamento de cena.

Os tamanhos dos quadros, variações de espessura e altura (Figura 163), suas localizações, encadeamentos e formas de condução dos resumos da ação através dos quadros definem o ritmo como será conduzida a narra-tiva. Quadros com o mesmo tamanho, por exemplo, geralmente remetem a tempos de leitura semelhantes e quadros que ocupam um espaço gráfico maior estão relacionados a um tempo maior. Esta relação com o tempo já tinha sido apresentada de forma pioneira no trabalho de Rodolphe T�pffer (Figura 164). Contudo, McCloud (1993) mostra que, em certos casos, qua-164). Contudo, McCloud (1993) mostra que, em certos casos, qua-). Contudo, McCloud (1993) mostra que, em certos casos, qua-dros com tamanhos distintos também podem sugerir os mesmos tempos de leitura, o que pode ser questionado se colocarmos espaço e tempo como grandezas proporcionais nos quadrinhos.

Figura 163 - Superman, Curt Swan, 1991, original.

231

Figura 164 - L’histoire d’Albert, Rodolphe Töpffer, 1844.

Na hq de Moebius Variação nº 4070 sobre o tema (Variation No 4070 sur ‘le’ thème) (1978), a relação com o tempo é questionada ao utilizar um ritmo acelerado no encadeamento dos quadros que não correspon-de à representação das horas dispostas no canto de cada quadro. Cons-trução semelhante se repete na penúltima página de Calfeutrail (1977).

Segundo McCloud (apud Barber, 2002), um painel pode conter mais do que um simples momento de tempo, quando traça linhas de movimento marcadas por sequências com relações de causa e efeito ou diálogos sucessivos (Figura 165). Contudo, a divisão desta sequência em momentos distintos alocados no interior dos quadros pode resultar em uma melhora na compreensão do leitor.

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Figura 165 - Painel de DeBeck, 1918-1919.

233

6. técnicas de montagem

Considerando as semelhanças entre a linguagem dos hqs e a linguagem cinematográfica, pode-se realizar comparações entre as duas linguagens para melhor compreendermos como é estruturado o proces-so narrativo nos quadrinhos.

Segundo Cortez (1978), a linguagem de narração de uma hq tem suas origens na técnica de decupagem cinematográfica. O olho do autor é o ponto de vista de uma câmera em seus recursos óticos e movimentos.

‘A aproximação entre cinema e quadrinhos é inevitável, pois os dois surgiram a partir da preocupação em representar uma sensação de mo-vimento’. Porém, diferente do cinema, ‘nos quadrinhos, observa-se uma narração figurada onde o desenvolvimento das ações dos personagens, ou do começo e do fim de qualquer fenômeno, pode ser aprendido, visto e revivido’ (Klawa & Cohen, 1977).

234

Tanto o filme como os quadrinhos envolvem uma soma de sintag-mas e situações temáticas agenciadas pela montagem polarizadora do discurso narrativo (Cirne, 1972), porém os hqs também podem ser defi-nidos pelos espaços entre quadro, conforme já exposto.

No plano da montagem, segundo Eco (apud Cirne, 1972), o discur-so dos quadrinhos seria mais complexo justamente por realizar um con-tinuum a partir de imagens estáticas. Não ‘uma série de enquadramentos imóveis num fluxo contínuo como no cinema, mas uma continuidade descontínua’ (Eco, 1970).

Nos quadrinhos, de forma similar a ideogramas ou técnicas de montagem apresentadas por Eisenstein, temos sobreposições de idéias conduzidas em imagens e fragmentos de imagem; imagens e texto; ima-gens de fundo e imagens em sequência; ou duas imagens sequenciais para a criação de conceitos que surgem no decorrer da narrativa.

É evidente que existem muitos pontos em comum entre o conte-údo e a forma dos quadrinhos e do cinema. Além do emprego de ter-mos e técnicas semelhantes na configuração do conteúdo dos quadros e grandes imagens sinópticas, existem motivações semelhantes para atrair o público, como a criação e sustentação de interesses contínuos com va-riações de enquadramento, ângulos de câmera, planos, agrupamentos e sobreposições, perspectiva, simetrias e assimetrias, iluminação, confli-tos, ações paralelas, continuidade e esquemas geométricos. Apesar das artes sequenciais terem descoberto muitos destes recursos antes do ci-nema, segundo Cirne (1972), a linguagem do cinema é que determinou o emprego destes recursos nos quadrinhos.

Nos quadrinhos, estas técnicas são criadas pelos artistas e suge-ridas anteriormente no roteiro graças à possibilidade de representa-ção destes recursos através de desenhos em uma dupla articulação, como roteiro que contém anotações que indicam cortes, iluminação e

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enquadramentos ou como narração baseada em uma série de imagens fixas e saltos diegéticos.

Segundo Eisenstein (2002), a posição da câmera, como materiali-zação do conflito entre a lógica organizadora do diretor e a lógica ineren-te ao objeto, em colisão, reflete a dialética do enquadramento.

O método de enquadramento utilizado no ensino de desenho nas escolas japonesas, onde o aluno é estimulado a separar trechos em for-matos de seções quadradas ou circulares através de reproduções de dese-nhos, aparentemente, tenta reduzir o conflito inerente ao enquadramen-to com uma planificação e registro inicial instantâneo do que está sendo visto através do desenho (Eisenstein, 2002).

Enquadramentos neutros conduzem informações visuais simples. Para conduzir estados emocionais, Parramón (1980) aconselha a utili-zação de tomadas e ângulos especiais. Nos quadrinhos, normalmente, são utilizadas tomadas objetivas e eventuais câmeras subjetivas. Deve-se considerar a importância do contraste e da variação dos enquadramen-tos, “uma página de quadrinhos com os personagens sempre no mesmo ângulo visual, sem variações de planos e sem contrastes resultará em uma página morta onde o leitor perderá todo o interesse” (Parramón, 1980).

6.1 enquadramento

Einstein (apud Eisner, 1985) em sua teoria da relatividade salienta que o tempo não é absoluto, mas relativo à posição do observador. Este postulado pode ser verificado nos quadrinhos, onde o ato de enquadrar a ação não só define seu perímetro e a posição do leitor em relação à

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cena, mas estabelece a forma como objetos e personagens são colocados perante a câmera, a perspectiva a partir da qual a cena é visualizada e a duração do evento.

O enquadramento, de acordo com Burch (1992), pode ser obtido através de decupagens temporais ou espaciais em sequências de quadros. Como exemplo de variações no enquadramento, temos a tira desmem-brada abaixo (Figura 166), onde as imagens dos três quadros iniciais estão inclinadas, o planeta com anéis está posicionado em pontos dife-rentes no primeiro e no segundo quadro, e, a partir do segundo quadro, o personagem corredor se dirige a direções diferentes. Mãe e filho no quarto quadro estão localizados no plano mais próximo do leitor na tira.

Figura 166 - 1ª tira de Jornal de Superman, Jerry Siegel e Joe Shuster, 1939.

237

Com a serialização de molduras com texto ou a divisão em quadros do desenho em Yellow Kid no final do século XIX, percebe-se uma sim-plificação das composições visuais com um achatamento progressivo da profundidade e da perspectiva que lhes era inerente (Figura 167). Contudo, estes recursos continuaram a ser utilizados em Little Nemo; simulados de forma distorcida por Cliff Sterret em Polly and her pals; e com as tiras de aventura, a partir do trabalho de Milton Cannif, passaram a ser recursos fundamentais.

Figura 167 - Yellow Kid, St. Patrick’s day in Hogan’s Alley, George Luks, 14/3/1897.

6.2 continuidade

Burch (1992) sugere a utilização de personagens como unidades de permuta para permitir organizações avançadas, quase seriais, de um plano ao outro. A rotação do eixo da câmera ou visões da cena de ângulos diferentes auxiliam na seleção ou exclusão de personagens da cena (Figura 168). Estes também podem ser utilizados como elementos de continuidade (Figura 169).

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Figura 168 - Watchmen #8, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Figura 169 - Cher Shinura, Subway Romance, R. Kikuo Johnsom, Inverno de 2006.

Mudanças de distância focal ou de um plano no mesmo eixo so-bre um mesmo tema ou no mesmo cenário são exemplos de continui-dade espacial entre dois planos que resultam em um ‘efeito cinemático’,

239

envolvendo processos de zoom-in ou zoom-out. Esta técnica foi utilizada em diversas hqs, como aquelas de Osamu Tezuca a partir do final da dé-cada de 1940, Jack Kirby e Jim Steranko183 na década de 1960 e George Perez184 a partir da década de 1970.

No processo de zoom-in, existe um estreitamento da distância, sem distorção da imagem, em direção a um ponto de interesse através de di-ferentes quadros (Figura 170). Pode ser útil como forma de prender a atenção do leitor.

Figura 170 - Watchmen #6, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Com o zoom-out, segundo Cheshire (1979), temos um proces-so de revelação, onde detalhes em volta de um ponto de interesse

183. Alterna duas sequências cinemáticas na mesma linha na página 11 do número um de Nick Fury (1968).

184. Como na última página de The New Teen Titans #10 (1981) de George Perez; na página 24 do numero 19, onde uma série de pequenos quadros verticais sobrepostos a outro grande quadro trazem alguns seres em processo de destruição; e na página cinco do número 29, quando a pele de um robô se derrete pouco a pouco através de uma sequência de quadros.

240

inicialmente em destaque, passam a ser expostos com um distancia-mento da câmera. O ponto de interesse inicial passa para planos cada vez mais secundários (Figura 171).

Figura 171 - Watchmen #1, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Qualquer elemento pode ser utilizado para estabelecer uma con-tinuidade entre dois ou mais planos. No espaço, podem ocorrer conti-nuidades de olhar, direção ou posição; e no tempo, um sincronismo de ações em sequência.

Através da continuidade de olhar (Figura 172), temos suges-172), temos suges-), temos suges-tões para disposições dos personagens em cena de acordo com seus olhares ou diálogos, que orientam o posicionamento dos persona-

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gens185. Porém, esta movimentação de personagens também pode ser realizada de forma descontínua quando existem outros tipos de ele-mentos influindo, como outros personagens em cena ou tarefas que são executadas pelos personagens centrais.

Figura 172 - Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.

Continuidade de posição (Figura 173) é utilizada para marcar cer-173) é utilizada para marcar cer-) é utilizada para marcar cer-tas posições no interior dos quadros ou páginas. Em Os olhos do gato (Les yeux du chat) (1987), temos continuidade de posição a partir de um ponto de vista cego que é alternado a cada página com enquadramentos variados, sugerindo uma tomada de um ponto de vista impossível.

185. No número 48 do Bazar Volante (1863), temos uma arte sequencial de Flumen Ju-nius, Fora o balão, onde também é possível perceber a ocorrência de continuidade de olhar, quando um casal disposto em perfil se olha através da linha divisória do quadro.

Figura 173 - Watchmen #5, Alan Moo-re e David Gibbons, 1989.

242

Modificações simultâneas em mais de um plano podem traduzir continuidades temporais (Figura 174). Continuidade de direção (Figu-174). Continuidade de direção (Figu-). Continuidade de direção (Figu-ra 175), por sua vez, pode sugerir o formato dos quadros ou os formatos dos desenhos dentro de quadros subsequentes.

Figura 174 - Watchmen #11, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Figura 175 - Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

243

Desenhos no interior dos quadros também podem indicar uma con-tinuidade do ritmo e do movimento para outros desenhos, ou mesmo uma continuidade do próprio desenho. No exemplo abaixo (Figura 176), existe uma continuidade da quina do parapeito presente no primeiro quadro para a linha reta do topo do prédio visto de lado no segundo quadro. A linha ver-tical limite do prédio do segundo quadro leva à parede do quinto quadro.

Figura 176 - Acme Novelty Library #1, Chris Ware, 1993.

Cairns (2004) em seu artigo ‘The Kirby flow’ mostra a possibilida-de de continuidade entre quadros através de diagramas abstratos rela-cionados às linhas de força que compõe e estruturam o movimento nos quadrinhos de Jack Kirby (Figura 177) e (Figura 178):

• Se ignorarmos o layout de página e colocarmos os quadros em uma reta com uma linha média sobreposta e as linhas de força correspondentes aos movimentos internos dos quadros, pode-mos traçar um mapa com sua estrutura.

244

• Percebe-se que Kirby desenha cada quadro, estabelecendo as ne-cessidades dramáticas da hq em uma estrutura com linhas de força em duas dimensões que facilita ou inibe certos movimentos de acordo com as exigências da narrativa e depois desenha o conteú-do do quadro em perspectiva de acordo com esta estrutura.

• Um padrão geral utilizado é um fluxo constante da esquerda para a direita. Através da página que pode ser interrompida quando for necessário dar maior ênfase ao texto ou utilizado em sentido rever-so em momentos de tensão ou quebra no fluxo narrativo.

Figura 177 - Diagramas abstratos relacionados às linhas de força que compõe e estruturam o movimento nos quadrinhos

Figura 178 - Omac: One Man Army Corps #5, Jack Kirby, 1975.

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6.3 tipos de planos

Cada um dos planos/imagens veiculados nos quadrinhos através ou não dos quadros pode ser classificado de forma semelhante ao cine-ma, como primeiríssimo plano, primeiro plano, plano médio, plano geral ou plano geral extremo. Estes podem ser utilizados em quadros diferen-tes da mesma página.

Uma riqueza na variedade de planos, com alternâncias de closes, pla-nos médios e planos abertos, e pontos de vista nos quadrinhos, técnicas só utilizadas anteriormente no cinema, passou a ser percebida a partir de 1931 em Terry and the Pirates de Milton Caniff. Antes disso, não eram utilizadas muitas variações de planos nas tiras. A movimentação constante dos planos passou a ser uma das características dos quadrinhos modernos de aventura. No exemplo abaixo (Figura 179), pode-se perceber três tipos de planos dife-179), pode-se perceber três tipos de planos dife-), pode-se perceber três tipos de planos dife-rentes. Na primeira linha de quadros, planos gerais; no centro, um primeirís-simo plano; e no último quadro, um plano médio.

Figura 179 - Green Lantern v3 #154, Judd Winick, Dale Eaglesham e Rodney Ramos, Novembro de 2002.

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Tomadas muito amplas podem ser utilizadas em desfechos, abertu-ras de estórias, páginas de entrada em novos cenários ou planos de fundo em quadrinhos modernos (Figura 180).

Figura 180 - Fantastic Four v3 #66, Mark Waid e Mark Buckingham, 2006.

O plano geral extremo é um plano muito amplo onde objetos e figu-ras são dispostos sem detalhes e à distância. É próprio para identificação da paisagem e serve para narrar uma situação, lugar ou ambiente (Figura 181). Este tipo de plano começou a ser utilizado nos quadrinhos de Lit-tle Nemo (Figura 182).

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Figura 181 - Quadro de Daniel Torres, 1984-1985.

Figura 182 - Little Nemo, Winsor McCay, 12/6/1910.

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O plano geral, também conhecido como grande angular, toma-da de conjunto, corpo inteiro ou long shot, requer quase sempre um ângulo visual elevado e trata das figuras e corpos em relação ao cená-rio (Figura 183).

Figura 183 - L’Incal Noir, Moebius e Alexandro Jodorowsky, 1981.

No plano médio, também conhecido como meio corpo, mid shot ou plano americano, os personagens aparecem com detalhes, o que inclui feições, olhos, nariz e boca; e o corpo, da cabeça até abaixo da cintura. Permite representar relações com expressões visíveis entre personagens ou personagens com objetos da cena. É o plano mais utilizado nas histó-rias em quadrinhos (Figura 184).

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Figura 184 - Les murailles de Samaris, François Schuiten e Benoît Peeters, 1993.

A partir de 1930, grande parte dos autores de hq continuou a fixar suas narrativas com o uso quase exclusivo do plano médio, com a exceção de Foster, Raymond, Hogarth e Eisner (Cirne, 1972). Quella-Guyot (1994) faz uma distinção entre o plano médio e o americano. No primeiro, os personagens aparecem com o corpo in-teiro, dos pés à cabeça e no segundo, eles são cortados da coxa ou do joelho até a cabeça.

No primeiro plano é possível apresentar de forma mais destacada as cabeças com detalhes visíveis de um ou dois personagens cortados pelos ombros, possibilitando um maior realce e dramatização das expressões. O primeiro plano também é utilizado para realçar mãos, pés ou detalhes de objetos (Figura 185). O emprego dos primeiros planos grandiosos, temas secundários em tamanho menor e perspectiva constituem a pro-fundidade espacial de Tarzan de Burne Hogarth e Flash Gordon de Alex Raymond (Cirne, 1970).

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Figura 185 - Moebius’ Arzach, Jean-Marc Lofficier, 2000.

O primeiríssimo plano (close-up), como indica o nome, é o plano mais próximo com uma parte de um objeto, corpo ou rosto ampliado. É utilizado para ilustrar expressões ou aspectos que precisam de uma dra-matização diferenciada. No exemplo abaixo (Figura 186), os pequenos quadros sobrepostos no começo e no final da página trazem close-ups. Sequências de close-ups foram utilizadas a partir de Valentina de Botas (1968) em quase todos os trabalhos de Guido Crepax; e na hq Sobrevi-ventes de Julio Shimamoto e Ulysses Tavares parao álbum Subs em 1989.

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Figura 186 - Sandman Midnight Theatre, Neil Gaiman, Matt Wagner e Teddy Kristiansen, Setembro de 1995.

6.3.1 plano sequência nos hqs

Para Cirne (1972), o plano sequência exige uma continuidade die-gética e uma duração de tempo que o afastam por completo das hqs, pois cada quadro corresponde, mesmo que esteja relacionado com as imagens adjacentes, a um plano isolado; um plano que se multiplica a partir de pequenas elipses. Tentativas de dividir uma mesma imagem por onde os personagens se movimentam entre os quadros por dois ou mais planos foram realizadas tanto por Wilson McCay como por Frank King (Figura 187).

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Figura 187 - Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.

O plano sequência nas hqs seria aquele que se restringe a um qua-dro ou imagem fixa com toda a situação temática determinada pelo gran-de conjunto sintagmático da estória ou série, como nas grandes imagens sinópticas das tiras dominicais de Yellow Kid do final do século XIX.

6.4 posições de câmera

O ponto de vista da câmera e seu ângulo visual são formas da câmera se comportar em relação à cena. Algumas posições de câmera merecem ser ob-servadas: posições de câmera com ângulos muito altos (plongé ou high angle) ou baixos (contre-plongé ou low angle), que distorcem as escalas (Figura 188).

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Figura 188 - Sin City: The big fat kill #5, Frank Miller, Março de 1995.

As angulações inclinadas, perpendiculares e diagonais, que se tornaram comuns no cinema com o cinema expressionista, influenciaram os quadri-nhos, inicialmente, através do trabalho de Will Eisner (Cirne, 1972).

Variações de câmera com imagens fixas em tomadas contínuas (Fi-gura 189) ou imagens discretas com poucas variações (Figura 190) po-189) ou imagens discretas com poucas variações (Figura 190) po-) ou imagens discretas com poucas variações (Figura 190) po-190) po-) po-dem conduzir a narrativa de forma sutil.

Figura 189 - Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.

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Figura 190 - Garfield, Jim Davis, 7/2/2006.

Através de combinações de quadros podem ser obtidas simulações de movimento de câmera como o tracking ou o crane shot. No tracking, a câmera circunda o tema central filmado, acompanha seu movimento ou atua como câmera subjetiva. O Crane shot, por sua vez, é um tipo de tracking realizado na vertical.

Simulações de câmeras subjetivas e objetivas podem ser alternadas de forma que o ponto de vista da câmera subjetiva seja contextualizado com a expressão e olhar do personagem através da câmera objetiva.

6.5 ação paralela

Com a forma impressa dos quadrinhos, é possível alternar a re-presentação de situações com facilidade. Ação paralela, para Chesire (1979), pode ser concebida como a cena que não ocorre no mesmo lugar da tomada principal, mas pode ser intercalada. As sequências de imagens contínuas podem sofrer cortes bruscos para expor aspectos cor-relatos ou não à narrativa principal. As cenas paralelas podem envolver o tempo, quando trazem reflexos do passado ou previsões do futuro; ou se

255

referir a memórias, fantasias ou explorações simbólicas exploradas ini-cialmente pela narrativa principal. Remetem a ‘transição de tema a tema’ ou ‘transição de aspecto a aspecto’ indicadas por McCloud (1993). No primeiro caso, é mantida a mesma idéia, mas o tema também pode ser modificado, exigindo uma participação do leitor para interpretações; e no segundo, o tempo é ignorado para possibilitar a diferenciação de as-pectos de um lugar, idéia ou clima.

Cheshire (1979) explica algumas técnicas de montagem com ações paralelas, como inserções de cena, cutaway e reações. Inserções de cena (Figura 191) ocorrem quando são incluídos trechos em planos diferen-191) ocorrem quando são incluídos trechos em planos diferen-) ocorrem quando são incluídos trechos em planos diferen-tes da tomada principal; cutaway (Figura 192) envolve a inclusão de partes não presentes na tomada principal; e nas inserções de reação, temos a inserção de partes dramáticas para compor clímaxes no âm-bito da tomada principal.

Figura 191 - Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

256

Figura 192 - Ibid.

No exemplo da Figura 193, a narrativa ocorre simultaneamente com uma alternância de quadros. A legenda contém o diálogo entre os personagens que se referem à narrativa paralela. Na Figura 194, temos narrativas paralelas que não estão diretamente relacionadas, onde os quadros são alternados à cada linha. Na Figura 195, existe uma narrativa paralela dentro de uma mesma série de quadros em um mesmo espaço e mesmo tempo.

257

Figura 193 - Watchmen #2, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Figura 194 - Watchmen #3, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

258

Figura 195 - Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

6.6 conflitos

O conflito, para Eisenstein (2002), caracteriza a montagem e é a base de qualquer arte. Envolve o confronto entre duas peças ou fatores a partir do qual nasce um conceito. ‘Conflito dentro do plano é montagem em potencial que, no desenvolvimento de sua intensidade, fragmenta a moldura quadrilátera do plano e explode seu conflito em impulsos de montagem entre os trechos da montagem’.

Nos quadrinhos, podem ser utilizados tipos de conflitos diferentes nas imagens, como conflitos de volumes (Figura 196), espaciais (Figura 197), de planos, de luz (Figura 198) e de tempo (Figura 199).

259

Figura 196 - Watchmen #7, Alan Moore e David Gibbons, 1989.

Figura 197 - Ibid.

Figura 198 - Ibid.

260

Figura 199 - L’histoire d’Albert, Rodolphe Töpffer, 1844.

6.7 iluminação

A iluminação pode ser utilizada para conferir volume e expressão à cena. Uma luz frontal (Figura 200) proporciona pouco volume, uma contraluz (Figura 201) ajuda na criação de fantasia e a luz frontal late-201) ajuda na criação de fantasia e a luz frontal late-) ajuda na criação de fantasia e a luz frontal late-ral (Figura 203) delineia melhor a forma dos corpos. Uma luz dirigida e forte (Figura 202) promove energia enquanto uma luz difusa é asso-202) promove energia enquanto uma luz difusa é asso-) promove energia enquanto uma luz difusa é asso-ciada à suavidade. Para Parramón (1980), a forma de iluminação mais apropriada ao desenho de quadrinhos é a luz frontal ou frontal lateral.

261

Em determinados casos, para frisar, dramatizar ou quando é noite em alguma cena, pode ser utilizada uma contraluz ou uma semi-contraluz, vindo de cima (Figura 204) ou de baixo.

Figura 200 - Sin City: Una dama por la cual matar, Frank Miller, 2005 (1993).

Figura 201 - Sin City: A Dame to kill for #4, Frank Miller, Março de 1994.

262

Figura 202 - Batman ‘Ano Um’, Frank Miller e David Mazuchelli, Dezembro de 1989 (1987).

Figura 203 - Capa da Revista Wizard #57, Alex Ross, Maio de 1996.

263

Figura 204 - Sin City: Silent Night, Frank Miller, Novembro de 1995.

Na página catorze de The New Teen Titans #18, temos exemplos de tipos de iluminação distintos. Nos lados de um longo quadro horizontal simétrico ocorrem variações progressivas de iluminação: escuridão to-tal, personagem em silhueta, iluminação parcial e luz frontal.

Cirne (2000) indica três tipos de iluminação encontradas nos qua-drinhos com certa relação com o cinema. No primeiro, com uma ilumi-nação expressionista resultante de influências de Orson Welles e Tche-cov em Spirit, temos um predomínio do cinza, do sombreado e do meio-tom; com predomínio do branco, em Crepax, temos uma iluminação gráfica; e com uma iluminação gráfica onde é ressaltado o predomínio do preto em Sin City de Frank Miller, temos um claro/escuro absoluto.

265

7. conclusão

O quadro é um recurso estrutural das hqs que apresenta uma série de características relevantes para o desenrolar da narrativa e para a apresentação do conteúdo.

A borda dos quadros, por exemplo, utilizada na contenção do espa-ço, mostra, com o passar do tempo, mudanças que refletem padrões de comportamento e ideais políticos186, e estilos específicos definidos desde as artes sequenciais do passado187 e com os padrões de moldu-ras das pinturas, se transformando em um recurso linguístico impor-tante a partir das revistas em quadrinhos, principalmente nas páginas iniciais das estórias, com sugestões de estado de espírito, descrições figurativas da cena e mudanças de tempo e espaço. Assim, o quadro

186. Como em A lenda de Kamui (1964).

187. Incluindo Busch e Agostini.

266

passou a refletir mais o conteúdo narrativo das estórias, se integran-do ao processo diegético.

Aspectos que se tornaram referenciais paradigmáticos com o apa-recimento dos quadrinhos incluem a numeração dos quadros, recurso que se tornou prática nas tiras dominicais no começo do século XX a partir de sua introdução no trabalho de Rudolph Dirks, porém deixaram de ser utilizados como padrão com a popularização da linguagem dos quadrinhos; as setas, que auxiliam na definição do percurso narrativo ou na apresentação de infográficos; e o uso de grandes imagens sinópticas, imagens com um caráter multi-temporal em um espaço único que, a par-tir de publicações de humor no século XIX, foram utilizados em Yellow Kid e depois incorporadas como quadros gigantes nas páginas de aber-tura das revistas em quadrinhos do final da década de 1930 e nas splash pages das revistas em quadrinhos a partir da década de 1960.

Os formatos distintos do quadros, tanto no trabalho de Topffer e Bordallo Pinheiro no século XIX quanto em Little Nemo in the Slumber-land e Krazy Kat no começo do século XX já traduziam uma liberdade de expressão semelhante àquela dos quadrinhos após a década de 1960, com a condução da narrativa através de imagens sinópticas, discretas ou a combinação de ambas se alternando.

A padronização do quadro nas histórias em quadrinhos, por outro lado, surgiu a partir da transformação das páginas dominicais de Yellow Kid e do trabalho de Rudolph Dirks em veículos adequados para con-viver com a publicidade e também como veículos publicitários; e da tentativa posterior de enquadrar o leitor-consumidor em um padrão de bom comportamento. A mudança do quadro único com representações de espectadores rudes para quadros sequenciais com espectadores com-portados reflete este intuito e corresponde a uma adequação da cultura popular à indústria cultural nascente. A partir desta época, a utilização

267

de quadros regulares passou a ser uma constante que continuou a vigo-rar, mesmo quando começaram a ser testados os limites dos quadros.

A alternância de encadeamentos de tira em quadrinhos e propagan-da em quadrinhos se mostrou como solução escolhida na promoção de produtos, considerando o uso extensivo, estratégico e intencional dos dois suportes em confundir o consumidor-leitor – transformando o leitor em consumidor e vice-versa. Assim, as tiras funcionam como instrumentos de subjetivação em direção a uma ideologia de con-sumo e, quando utilizadas em páginas ilustradas com diagramação caótica, podem levar a um desgaste do leitor, resultando em um con-sumidor pouco prudente.

Percebe-se, então, uma série de estratégias que visam o adestra-mento do leitor e sua preparação como consumidor adequado, atra-vés de dimensionamentos corretos dos espaços e do comportamento humano, onde talvez não haja mais distinção entre entretenimento e propaganda. Ambos se fundiram nas páginas dos jornais e, à distân-cia, se remetem mutuamente.

Com a ampliação do mercado e a veiculação dos trabalhos através dos sindicatos, temos variações de formatos controladas em função de fatores econômicos, exigindo dos artistas e equipes uma adaptação a espaços cada vez menores. A diagramação da tira, de forma a viabilizar seu corte no meio, e a possibilidade de retirada de linhas do topo e base apontam para a solução de um problema relacionado à necessidade de versatilidade na publicação de novos formatos de jornal.

Outro aspecto que se convencionou em relação ao quadro são os espaços do não-quadro, espaços geralmente em branco que envolvem os quadros. A utilização de quadros distintos com alguma diferença es-paço-temporal para conduzir a narrativa nos quadrinhos faz com que os quadros sejam geralmente compostos com as imagens mais significativas

268

das ações representadas. O ato de completar estas ações nos espaços en-tre os quadros faz com que o leitor assuma um papel atuante no pro-cesso diegético. Desta forma, temos nos quadrinhos uma gestalt que considera os pontos imagéticos visíveis e as interligações invisíveis entre eles, e princípios de organização tanto na região externa como no interior dos quadros.

Estas relações espaço-temporais, separações com espaços em bran-co e todo o processo gestáltico são viabilizados através dos cortes que pontuam a narrativa e estabelecem limites. Ao mesmo tempo que estabelecem limites para as cenas internas e sugerem o tempo de lei-tura, os quadros fazem parte de um grid que delineia toda a página e define sua configuração.

Considerando que a quebra da configuração linear interrompida, formato comum nos quadrinhos, reflete as mudanças tecnológicas, pos-sibilidades de fusão com recursos gráficos provenientes de áreas diferentes ou transformações intrínsecas à própria linguagem, fica difícil saber quais serão os formatos adotados para as histórias em quadrinhos no futuro. Con-tudo, existem configurações resgatadas de artes sequenciais do passado que começaram a ser aplicadas em novos suportes recentemente.

A configuração tradicional dos quadrinhos supõe que, após cada imagem disposta sequencialmente, existam momentos descritivos que se seguem e se complementam em sequências contínuas de imagens não muito rebuscadas, favorecendo a narrativa. O excesso de detalhes no in-terior dos quadros com um tempo de ‘leitura’ das imagens que suben-tende uma duração excessiva, ordens ambíguas e as ações paralelas são aspectos que podem levar à construção de uma narrativa fragmentada ou à preponderância de um caráter descritivo.

A continuidade da narrativa é desenvolvida nas sequências de qua-dros com o auxílio de uma série de representações visuais que remetem

269

aos processos cinematográficos, possibilitando não apenas uma visão geral, quadros individuais e sequência, mas também sintagmas diversos que se entrelaçam, se sucedem, auxiliam e acompanham paralelamente o desenrolar das sequências cronológicas da narrativa.

Os diversos tipos de sintagma indicados por Christian Metz para o cinema também podem ser percebidos nos quadrinhos. Sua análise ajuda no estudo das diversas combinações possíveis dos elementos rela-cionados aos quadros e dos próprios quadros. Além disso, com um exa-me dos diferentes tipos de planos e variações de câmera utilizados nas cenas conduzidas nas histórias em quadrinhos, é possível descriminar suas aplicações e tipos mais recorrentes, o que sugere configurações para os criadores na área.

As hqs têm o quadro como um dos elementos básicos da sua lin-guagem. Refletiu as transformações da sociedade, as técnicas do cinema e a formatação da publicidade com novas representações que se estabe-leceram na condução da narrativa, na estrutura dos hqs e nos hábitos do leitor. Trata-se de um recurso que continua a modificar a estrutura geral das hqs e se modificar de acordo com novos suportes, trazendo influên-cias estéticas e políticas de forma sutil.

271

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Figura 29- Pore Lil Mose: At Central Park, Outcault, 1901.Fonte: Corbis Images, disponível em: http://www.corbisimages.com/Enlargement/AAED001884.html

Figura 30- Alphonse and Gaston + Katzenjammer Kids, Opper e Dirks, 23/11/1902.Fonte: Barnacle Press: Katzenjammer Kids, disponível em:http://www.barnaclepress.com/list.php?directory=KatzenjammerKids

Figura 31- Primeira prancha dominical de Little Orphan Annie, Harold Gray, 2/11/1924.Fonte: Holtz, Allan, The First Annie Sunday Page, Stripper’s Guide, disponível em:http://strippersguide.blogspot.com/2006/01/first-annie-sunday-page.html

Figura 32- Alley Oop, V.T. Hamlin, 1937.Fonte: Danger Trail, Newspaper Reprints: Alley Oop, disponível em:http://dangertrail.blogspot.com/2007/05/newspaper-reprints-alley-oop.html

Figura 33- Lobinho nº1, editado por Adolfo Aizen, 1938.Fonte: Leontsinis, Solon. O Suplemento Juvenil, 50 anos depois. In: Edição Comemorativa do Cinquentenário do Suplemento Juvenil, org.: Naumim Aizen et al, Rio de Janeiro: EBAL, 1984.

Figura 34- Capa de O Globo de 7/5/1966 com Tarzan.Fonte: Microfilme da seção de periódicos da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

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Figura 35- Príncipe Valente na seção do Globo Feminino, 3/1/1967.Fonte: Ibid.

Figura 36- O Globinho Supercolorido, 13/1/1980.Fonte: Leão Negro tira Homem-Aranha do pedaço, Um blog no planeta Mongo.http://planetamongo.wordpress.com/category/comics-quadrinhos/desenhistas/antonino-homobono/

Figura 37- Exemplo de página dominical com combinações de tiras com formatos diferentes, Allan Holtz, 2007.Fonte: Holtz, A., Stripper’s Guide Dictionary, disponível em http://strippersguide.blogspot.com/2007_08_01_archive.html, acessado em 21/11/07.

Figura 38- Mafalda, Quino, 1986.Fonte: Quino, Toda a Mafalda: da primeira à última tira. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1986, p. 361.

Figura 39- O Condomínio, Laerte, Agosto de 1991.Fonte: Laerte, Piratas do Tietê, São Paulo: Cerco Editorial, 1991, pp. 38-39.

Figura 40- Tarzan, Burne Hogarth, 1937.Fonte: Hogarth, Burne. Tarzan in color volume 7: 1937-1938. ed.: Bill Blackbeard, Flying Buttress Classics Library, New York: NBM, 1994.

Figura 41- Polly and her pals com a tira topper Kitty Higgins, Cliff Sterrete, 1/11/1936. Fonte: ASIFA - Hollywood Animation Archive. Cliff Sterrete’s Polly and her pals 1936, disponível em: http://www.animationarchive.org/2006/04/media-cliff-sterretts-polly-and-her.html

Figura 42 - Anúncios da Edison Ideal, Valmir, 24/7/1926.Fonte: Jornal O Globo, Microfilme da seção de periódicos da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Figura 43 - Cine Globo, Acquarone, 30/7/1925.Fonte: Ibid.

Figura 44 - A Chronica humorística da semana, Acquarone, 3/8/1925Fonte: Ibid.

Figura 45 - Capa do Jornal O Globo, Fritz, 24/1/1927.Fonte: Ibid.

Figura 46 - Charge comprida de Guevara, 25/11/1927.Fonte: Ibid.

Figura 47 - Tira de Raul, a primeira a utilizar o balão, 2/10/1930.Fonte: Ibid.

Figura 48- A namorada do pelle vermelha, Milt Gross, 2/5/1934.Fonte: Ibid.

Figura 49 - Tira de Milt Gross junto a um anúncio da Gillete, 28/6/1934.Fonte: Ibid.

Figura 50 - Pagina inteira com tiras da década de 50, 15/1/1951.Fonte: Ibid.

Figura 51- Some playful episodes of Ally Sloper, 1880.Fonte: Adcock, J. Yesterday’s Papers, Disponível em: http://yesterdays-papers.blogspot.com/, Acessado em 2/1/2008.

Figura 52- Um layout de página presente no nº 35 da Revista Illustrada.

Figura 53- Um dos layouts de página utilizados na Revista Illustrada a partir do número 40.

Figura 54- O fantasma do Barba Azul, Shimamoto, 1959.Fonte: Shimamato, Julio. O fantasma do Barba azul (Revista Histórias Macabras nº1, 1959), In: O grande livro do terror, ed.: Hélio Porto. São Paulo: Editora Argos, 1978, p.88.

Figura 55- Anúncio no Álbum gigante número 26, contracapa, 1956. Fonte: Ebal.

Figura 56- Peanuts, Schulz, 3/6/2006.Fonte: www.snoopy.com.

Figura 57- From Hell, Alan Moore e Eddie Campbell, 1991.Fonte: Moore, Alan. Campbell, Eddie. From Hell capitulo 8. Northampton: Kitchen Sink, 1991. p. 38.

Figura 58 - Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.Fonte: Moore, Alan, Sienkiewicz, Bill, Big Numbers 2, Northampton: Mad Love, 1990, p. 27.

Figura 59- Ibid.Fonte: Ibid.

Figura 60- Arte sequencial de Phiz, 1870.Fonte: Judy. Adcock, J. Yesterday’s Papers, Disponível em: http://yesterdays-papers.blogspot.com/, Acessado em 2/1/2008.

Figura 61- Phil Garlic and the Motorcar, Tom Browne, final do século XIX.Fonte: Bleck, A., Early Comics Archive, Disponível em http://www.bugpowder.com/andy/ e.browne-motorcar.html, Acessado em 22/3/2007.

Figura 62- The Yellow Kid’s New Phonograph Clock, Outcault, 1897.Fonte: The Yellow Kid 1897, disponível em: http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1897/1897.htm

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Figura 63- Nick Holmes, ‘Paraíso do Mal’, Alex Raymond, 30/7/1951.Fonte: King Features Syndicate.

Figura 64- Nick Holmes, ‘Paraíso do Mal’ (adaptação para revista), Alex Raymond, 1956.Fonte: Raymond, Alex. Nick Holmes Magazine #1, Rio de Janeiro: RGE, 1956, p. 43.

Figura 65- Capa de Príncipe Valente, Harold Foster, 1957.Fonte: Foster, Harold, Príncipe Valente: nos tempos do Rei Artur, Rio de Janeiro: RGE, 1957.

Figura 66- Revista Ilustrada Ano 9, n. 373, p. 4-5, Ângelo Agostini, 1884.Fonte: Portal São Francisco: Origem do Carnaval, disponível em:http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-carnaval/origem-do-carnaval-3.php

Figura 67- Captain Easy (Wash Tubbs), Roy Crane, 06/02/1938, domingo.Fonte: Harvey, Robert C. Children of the Yellow Kid: The evolution of the American Comic Strip, Seattle: University of Washington Press, 1998. p. 71.

Figura 68- Pore Lil Mose: At Central Park, Outcault, 1901.Fonte: Corbis Images, disponível em: http://www.corbisimages.com/Enlargement/AAED001884.html

Figura 69- Bringing up father, George McManus, página dominical, 14/05/1933, Fonte: Barnacle Press. Bringing up father, disponível em:http://www.barnaclepress.com/list.php?directory=BringingUpFather

Figura 70- Acme Novelty Library #09, Chris Ware, 1997. Fonte: Ware, Chris. Acme Novelty Library #09. Seattle: Fantagraphics, 1997, p. 3.

Figura 71- Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray, Mondrian, 1921.Fonte: The Artchive: Piet Mondrian, Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray, 1921. Dallas Museum of Art, disponível em:http://www.artchive.com/artchive/m/mondrian/mondrian_blue_plane.jpg.html

Figura 72- L’Incal tomo 5, Moebius e Jodorowsky, 1988.Fonte: Moebius. Jodorowsky, Alexandro. La cinquième essence: Première partie, Galaxie qui songe, Paris: Les Humanoïdes Associés, 1988, p. 21.

Figura 73- Xanadu, Spain, 1975.Fonte: Spain, Xanadu, In: Arcade, The Comics Revue #3, Fall 1975. Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 12.

Figura 74- Krazy Kat, George Herriman, 9/7/1916.Fonte: Comic Strip Library, disponível em: http://www.comicstriplibrary.org/display.php?id=17

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Figura 75- Little Nemo in the Slumberland, Winsor McCay, 26/11/1905.Fonte: Little Nemo, 1905, Vintage Newspaper Comics Archive, I love commix, Arquivo fs_Little Nemo - 1905-11-26, disponível em:http://www.i lovecomixarchive.com/L/Litt le -Nemo-in-Slumberland/Litt le -Nemo-1905/8873577_xfYkq#588218907_MNXzG

Figura 76- Ilustrações de Robert Prowse para Charley Wag. Fonte: Adcock, J. Yesterday’s Papers, Disponível em: http://yesterdays-papers.blogspot.com/, Acessado em 2/1/2008.

Figura 77- Peeps into the past, William Boucher, 1884.Fonte: Almanaque da revista Judy, Adcock, J. Yesterday’s Papers, Disponível em: http://yesterdays-papers.blogspot.com/, Acessado em 2/1/2008.

Figura 78- Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #5. New York: DC Comics, 1989, pp. 14-15.

Figura 79- Sobrinhos do capitão, Rudolph Dirks, 14/12/1902.Barnacle Press: Katzenjammer Kids, disponível em: http://www.barnaclepress.com/list.php?directory=KatzenjammerKids

Figura 80- Little Nemo in the Slumberland, Winsor McCay, 26/7/1908.Fonte: Little Nemo, 1908, Vintage Newspaper Comics Archive, I love commix, Arquivo fs_Little Nemo - 1908-07-26, disponível em: http://www.ilovecomixarchive.com/L/Little-Nemo-in-Slumberland/Little-Nemo-1908/8896375_kEGKr#590098325_3kxsr

Figura 81- Trecho da prancha dominical de Bringing up father, George McManus, 25/06/1933.Fonte: Barnacle Press: Bringing up father, disponível em: http://www.barnaclepress.com/list.php?directory=BringingUpFather

Figura 82- Página da série Viajantes do espaço, no episódio Quente ou frio, Robert Kaniger e Alex Nino, 1975.Fonte: Kaniger, Robert. Nino, Alex. Viajantes do Espaço: Quente ou frio, In: Rima #3, Rio de Janeiro: Ebal, 1975, p. 24.

Figura 83- Ibid.Fonte: Kaniger, Robert. Nino, Alex. Viajantes do Espaço: Quente ou frio, In: Rima #3, Rio de Janeiro: Ebal, 1975, p. 26.

Figura 84- Famous Frauds, Kim Deitch, 1975.Fonte: Deitch, Kim. Famous Frauds, In: Arcade, The Comics Revue #4, Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 39.

Figura 85- Modern America, Robert Crumb, 1975.Fonte: Crumb, Robert. Modern America. In: Arcade, The Comics Revue #2, Summer 1975. Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 5

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Figura 86- The amateur dime museum in Hogan’s Alley, Outcault, 4/10/1896. Fonte: New York World. Outcault, Richard F. The Yellow Kid: A Centennial Celebration of the Kid Who Started the Comics. Northampton: Kitchen Sink Press, 1995, prancha nº39.

Figura 87- The studio party in McFadden’s Flats, Outcault, 3/1/1897.Fonte: New York Journal. The Yellow Kid 1897, disponível em: http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1897/1897.htm

Figura 88- Stalin, Spain, 1975.Fonte: Spain, Stalin, In: Arcade, The Comics Revue #4, Winter 1975. Berkeley: The Print Mint, 1975, p.29-33.

Figura 89- Ibid.Fonte: Ibid.

Figura 90- Little Sammy Sneeze, Winsor McCay, 1904.Fonte: Petit Sammy éternue, disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Petit_Sammy_%C3%A9ternue.jpg

Figura 91- The Spirit, Satin, Will Eisner, 12/6/1949.Fonte: Eisner, Will. Spirit: 50 Aniversario: Un hombre llamado Denny Colt... Collecion Cimoc Extra Color nº 69. Barcelona: Norma Editorial, 1990.

Figura 92- Plaster de Paris, Spirit, Will Eisner, 7/11/1948.Fonte: Eisner, Will. The Spirit Color Album Vol. 3, Kitchen Sink, 1983.

Figura 93- La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001, p. 11Fonte: Eisner, Will. La Valse des Alliances, Paris: Delcourt, 2002 (2001).

Figura 94 - La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001, p. 30Fonte: Ibid.

Figura 95- As the mind reels, Art Spiegelman, 1975.Fonte: Spiegelman, Art. As the mind reels, In: Arcade, The Comics Revue #4, Winter 1975. Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 15.

Figura 96- La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001.Fonte: Eisner, Will. La Valse des Alliances, Paris: Delcourt, 2002 (2001), p. 2.

Figura 97- Krazy Kat, George Herriman, 22/7/1916.Fonte: Comic Strip: George Herriman, Archives: Krazy Kat, disponível em: http://ignatz.palmdrive.net/archives/kk/

Figura 98- Secret Agent, Al Williamson, 10/11/1977.Fonte: King Features Syndicate.

Figura 99- Fantastic Four #16, Jack Kirby e Stan Lee, Julho 1963.Fonte: Lee, Stan. Kirby, Jack. Fantastic Four #16. New York: Marvel Comics, 1963, p. 3.

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Figura 100- Ghost Rider vol. 2, #1, Howard Mackie e Javier Saltares, Maio de 1990, Fonte: Mackie, Howard. Saltares, Javier. Ghost Rider vol. 2, #1, New York: Marvel Comics, 1990, p. 14.

Figura 101- As the mind reels, Art Spiegelman, 1975.Fonte: Spiegelman, Art. As the mind reels, In: Arcade, The Comics Revue #4, Winter 1975. Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 16.Figura 102- Some uses for electricity, E. W. Kemble, 13/3/1884.Fonte: Revista Life, Inge, M. Thomas. Comics as culture. Jackson: University of Mississipi Press, 1990, p. 134.

Figura 103- Ally Sloper’s Summer Number, James Brown, 1887.Fonte: Adcock, J. Yesterday’s Papers, Disponível em: http://yesterdays-papers.blogspot.com/, Acessado em 2/1/2008.

Figura 104- Brucutu, V. T. Hamlin, 1938.Fonte: Nea Service Inc.

Figura 105- Famous Frauds, Kim Deitch, 1975.Fonte: Deitch, Kim. Famous Frauds, In: Arcade, The Comics Revue #4. Berkeley: The Print Mint, 1975, p. 38.

Figura 106- Quadro de The Yellow Kid’s phonograph clock, Outcault, 14/2/1897.Fonte: New York Journal. The Yellow Kid 1897, disponível em: http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1897/1897.htm

Figura 107- Doctor Syntax (capa), Thomas Rowlandson, 1812.Fonte: Bleck, A., Early Comics Archive, Disponível em http://www.bugpowder.com/andy/ e.row.syntax1.html, Acessado em 22/3/2007.

Figura 108- Doctor Syntax (primeira página), Thomas Rowlandson, 1812.Fonte: Ibid.

Figura 109 - Yellow Kid, A Turkey Raffle in Which the Yellow Kid Exhibitts Skill With the Dice, Outcault, 22/11/1896.Fonte: New York Journal. The Yellow Kid 1896, disponível em: http://cartoons.osu.edu/yellowkid/1896/1896.htm

Figura 110- Action Comics #840, Pete Woods, Geoff Johns e Kurt Busiek, 2006.Fonte: Busiek, Kurt. Johns, Geoff. Woods, Pete. Action Comics #840. New York: DC Comics, 2006, p. 22.

Figura 111- Tarzan #225, Moon Beast, Joe Kubert, Novembro de 1973.Fonte: Kubert, Joe. Tarzan #225, New York: DC Comics, 1973, p.3.

Figura 112- Fantastic Four #341, Walt Simonson, Junho de 990.Fonte: Simonson, Walt. Fantastic Four #341, New York: Marvel Comics, 1990, capa.

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Figura 113- The Ren & Stimpy Show Special #3, Barry Dutter e Mike Kazaleh, Outubro de 1993.Fonte: Dutter, Barry. Kazaleh, Mike. The Ren & Stimpy Show Special #3: Masters of time and space! A “choose your own adventure” epic!, New York: Marvel Comics, 1993.

Figura 114- Submarine Telegraph, Mapa de Frankie Leslie, 1858.Fonte: TransAtlantic Telegraph Companies, disponível em: http://www.alts.net/ns1625/telegraph02.html

Figura 115- Mapa do universo narrativo de Conan.Fonte: Stormfront.org. Middle Earth projected over contemporary Europe, disponível em: http://www.stormfront.org/forum/showthread.php?t=165748&page=2

Figura 116- Árvore genealógica de Gasoline Alley (Wallet Family Tree), Jim Scancarelli, 1988.Fonte: Scancarelli, Jim. Wallet Family Tree. In: Comics as culture, M. Thomas Inge, Jackson: University Press of Mississipi, 1990. p. xix.

Figura 117- Infográfico da MKD Design para a empresa Critical PathFonte: MKD Design, disponível em: http://mkid.ca/portfolio/

Figura 118- Diagrama de Nigel Holmes. Fonte: Nigel Holmes, disponível em: http://www.nigelholmes.com

Figura 119- Esquemas de árvores e listas em Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 2.

Figura 120- Infográfico da empresa SafeHomeFonte: SafeHome, disponível em: http://www.safehome.net/

Figura 121- Mandrake, O disco Voador, Fred Fredericks e Lee Falk, fevereiro de 1967.Fonte: Falk, Lee. Fredericks, Fred. O disco Voador, Mandrake Magazine, Edição especial, #124, Rio de Janeiro: RGE, 1967, p. 4.

Figura 122- Rube Goldberg Weekly Invention, Rube Goldberg, final da década de 1930.Fonte: ASIFA, Hollywood Animation Archive, Rube Goldberg’s Side Show, disponível em http://www.animationarchive.org/2006/10/media-rube-goldbergs-side-show.html

Figura 123- Los grandes inventos de TBO, F. Tur, década de 1950.Fonte: Revista TBO.

Figura 124- Das Komplott: Die wahre Geschichte der Protokolle der Weisen von Zion, Will Eisner, 2005.Fonte: Eisner, Will. Das Komplott: Die wahre Geschichte der Protokolle der Weisen von Zion. Sttutgart: DVA, 2005.

Figura 125- Bringing up father, George McManus, 19/05/1916.Fonte: Barnacle Press: Bringing up father, disponível em: http://www.barnaclepress.com/list.php?directory=BringingUpFather

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Figura 126- Cher Shinura, Subway Romance, R. Kikuo Johnsom, Inverno de 2006.Fonte: Johnson, R. Kikuo. Cher Shinura. In: Mome #3, Seattle: Fantagraphics, 2006.

Figura 127 - Sin City: A dame to kill for #1, Frank Miller, 1993, capa.Fonte: Miller, Frank. Sin City: A dame to kill for #1, Oregon: Dark Horse Comics, 1993.

Figura 128- Crisis on infinite earths #7: Supergirl death, George Perez e Marv Wolfman, 1950.Fonte: Wolfman, Marv. Perez, George. Crisis on infinite earths #7, New York: DC Comics, 1985, capa.

Figura 129- Zig et Puce (Zig y Zag), Alain Saint-Ogan, 1930-1933.Fonte: Folletín Infantil “Ki Ki Ri Ki” de “El Hogar y La Moda”. Viñetas, ALAIN SAINT-OGAN EN KIKIRIKI (1930-1933), disponível em: http://navarrobadia.blogspot.com/2007/09/alain-saint-ogan-en-kikiriki-1930-1933.html

Figura 130- Capa de Justine, Guido Crepax, 1981.Fonte: Crepax, Guido. Sade, Marquis de. Justine. New York: Groove Press, 1981, capa.

Figura 131- Esquemas de árvores e listas em Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 2.

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Figura 134- Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.Fonte: Harvey, Robert C. Children of the Yellow Kid: The evolution of the American Comic Strip, Seattle: University of Washington Press, 1998. p. 43.

Figura 135- Zot, Scott McCloud, década de 1980.Fonte: Zot! Online, Scott McCloud, disponível em: http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/zot/index.html

Figura 136- Little Nemo in the Slumberland, Winsor MacCay, 27/12/1908.Fonte: Wikimedia Commons. File:Little Nemo.jpg, disponível em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Little_Nemo.jpg

Figura 137- Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 6.

Figura 138- La Valse des Alliances, Will Eisner, 2001.Fonte: Eisner, Will. La Valse des Alliances, Paris: Delcourt, 2002 (2001), contracapa.

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Figura 139 - Valentina, Guido Crepax, 1978.Fonte: Dylan Comics, disponível em: http://www.maggiesfarm.it/dylancomics.htm

Figura 140- Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.Fonte: Moore, Alan. Sienkiewicz, Bill. Big Numbers 2. Northampton: Mad Love, 1990, p. 7.

Figura 141- Runaways #17, Brian Vaughan, Adrian Alphona e Craig Yeung, Agosto de 2006.Fonte: Vauhan, Brian. Alphona, Adrian. Yeung, Craig. Runaways #17. New York: Marvel Comics, 2006, p. 4.

Figura 142- Guitar and Flowers, Juan Gris, 1912.Fonte: Iconoclasta: Juan Gris, disponível em: http://sproject-projects.blogspot.com/2007/08/juan-gris.html

Figura 143- Watchmen #10, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #10. New York: DC Comics, 1989, p. 4.

Figura 144- Ibid.Fonte: Ibid, p.23.

Figura 145- Fantastic Four #16, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1963.Fonte: Lee, Stan. Kirby, Jack. Fantastic Four #16. New York: Marvel Comics, 1963, p. 4.

Figura 146- L’Incal tomo 5, Moebius e Jodorowsky, 1988.Fonte: Moebius. Jodorowsky, Alexandro. La cinquième essence: Première partie, Galaxie qui songe, Paris: Les Humanoïdes Associés, 1988, p. 21.

Figura 147- Mandrake, O disco Voador, Fred Fredericks e Lee Falk, fevereiro de 1967.Fonte: Falk, Lee. Fredericks, Fred. O disco Voador, Mandrake Magazine, Edição especial, #124, Rio de Janeiro: RGE, 1967, p. 4.

Figura 148- Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 115.

Figura 149- Ibid. Fonte: Ibid, p. 96.

Figura 150- Watchmen #6, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #6. New York: DC Comics, 1989, p. 15.

Figura 151- Watchmen #8 por Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #8. New York: DC Comics, 1989, p. 2.

Figura 152- Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 6.

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Figura 153- Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 126.

Figura 154- Ibid. Fonte: Ibid, p. 154.

Figura 155- Ibid.Fonte: Ibid, p. 9.

Figura 156- Ibid.Fonte: Ibid, p. 8.

Figura 157- Fantastic Four #16, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1963.Fonte: Lee, Stan. Kirby, Jack. Fantastic Four #16. New York: Marvel Comics, 1963, p. 9.

Figura 158- Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.Fonte: Harvey, Robert C. Children of the Yellow Kid: The evolution of the American Comic Strip, Seattle: University of Washington Press, 1998. p. 43.

Figura 159- Jonathan, Le Berceau de Bodhisattva, Cosey, 1977, p. 21.Fonte: Tintin: L’Hebdomadaire des super-jeunes de 7 a 77 ans, nº 51, 32éme année, 20/12/1977.

Figura 160- Fantastic Four #5, Stan Lee e Jack Kirby, Julho de 1962. Fonte: Lee, Stan. Kirby, Jack. Fantastic Four #5, New York: Marvel Comics, 1962, p. 6.

Figura 161- Fantastic Four Visionaires #1, John Byrne, Novembro de 2001.Fonte: Byrne, John. Fantastic Four Visionaires #1, New York: Marvel Comics, 2001, p. 79.

Figura 162- Watchmen #2, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #2. New York: DC Comics, 1989, p. 25.

Figura 163- Superman, Curt Swan, 1991, original.Fonte: DC Comics.

Figura 164- L’histoire d’Albert, Rodolphe Töpffer, 1844.Fonte: Toepffer Histoire Albert, disponível em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Toepffer_Histoire_Albert.pdf

Figura 165- Painel de DeBeck, 1918-1919.Fonte: Chicago Herald Examiner.

Figura 166- 1ª tira de Jornal de Superman, Jerry Siegel e Joe Shuster, 1939.Fonte: DC Comics, disponível em: http://www.dccomics.com/dcu/heroes_and_villains/

Figura 167- Yellow Kid, St. Patrick’s day in Hogan’s Alley, George Luks, 14/3/1897.

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Fonte: New York World. Spectatorship and framing in the strips, disponível em: http://chnm.gmu.edu/aq/comics/stpats.html

Figura 168- Watchmen #8, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #8. New York: DC Comics, 1989, p. 14.

Figura 169- Cher Shinura, Subway Romance, R. Kikuo Johnsom, Inverno de 2006.Fonte: Johnson, R. Kikuo. Cher Shinura. In: Mome #3, Seattle: Fantagraphics, 2006.Figura 170- Watchmen #6, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Ibid, p. 18.

Figura 171- Watchmen 1 por Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Ibid, p. 1.

Figura 172- Jimmy Corrigan, Chris Ware, 2001.Fonte: Ware, Chris. Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth, Barcelona: Planeta d’Agostini, 2004 (2001), p. 31.

Figura 173- Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #5. New York: DC Comics, 1989, p. 1.

Figura 174- Watchmen #11, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Ibid, p. 11.

Figura 175- Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Ibid, p. 3.

Figura 176- Acme Novelty Library #1, Chris Ware, 1993.Fonte: Ware, Chris. Acme Novelty Library #1, Seattle: Fantagraphics, 1993, p. 2.

Figura 177 - Diagramas abstratos relacionados às linhas de força que compõe e estruturam o movimento nos quadrinhos.

Figura 178- Omac: One Man Army Corps #5, Jack Kirby, 1975.Fonte: Kirby, Jack. Omac: One Man Army Corps #5. New York: DC Comics, 1975, p. 7.

Figura 179- Green Lantern v3 #154, Judd Winick, Dale Eaglesham e Rodney Ramos, Novembro de 2002.Fonte: Winick, Judd. Eaglesham, Dale. Ramos, Rodney. Green Lantern v3 #154. New York: DC Comics, p. 5.

Figura 180- Fantastic Four v3 #66, Mark Waid e Mark Buckingham, 2006.Fonte: Waid, Mark. Buckingham, Mark. Fantastic Four v3 #66. New York: Marvel Comics, 2006, p. 5.

Figura 181- Quadro de Daniel Torres, 1984-1985.Fonte: In the page: Dreaming the adventure, disponível em: http://www.chass.utoronto.ca/~mfram/Pages/404-adventure.html

291

Figura 182- Little Nemo, Winsor McCay, 12/6/1910.Fonte: Comic Strip Library, Little Nemo, disponível em: http://www.comicstriplibrary.org/display.php?id=602

Figura 183- L’Incal Noir, Moebius e Alexandro Jodorowsky, 1981.Fonte: Moebius. Jodorowsky, Alexandro. L’Incal Noir, Paris: Les Humanoides Associes, 1981, p. 2.

Figura 184- Les murailles de Samaris, François Schuiten e Benoît Peeters, 1993.Fonte: Schuiten, François. Peeters, Benoît. Les murailles de Samaris, Paris: Casterman, 1993, p. 37.Figura 185- Moebius’ Arzach, Jean-Marc Lofficier, 2000.Fonte: Lofficier, Jean-Marc. Moebius’ Arzach, New York: Ibooks, 2000, capa.

Figura 186- Sandman Midnight Theatre, Neil Gaiman, Matt Wagner e Teddy Kristiansen, Setembro de 1995.Fonte: Gaiman, Neil. Wagner, Matt. Kristiansen, Teddy. Sandman Midnight Theatre. New York: DC Comics, 1995, p. 12.

Figura 187- Gasoline Alley, Frank King, 15/4/1934.Fonte: Harvey, Robert C. Children of the Yellow Kid: The evolution of the American Comic Strip, Seattle: University of Washington Press, 1998. p. 43.

Figura 188- Sin City: The big fat kill #5, Frank Miller, Março de 1995.Fonte: Miller, Frank. Sin City: The big fat kill #5, Milwaukie: Dark Horse Comics, 1995, p. 21.

Figura 189- Big Numers 2, Alan Moore e Bill Sienkiewick, 1990.Fonte: Moore, Alan, Sienkiewicz, Bill, Big Numbers 2, Northampton: Mad Love, 1990, p. 7.

Figura 190- Garfield, Jim Davis, 7/2/2006.Fonte: Universal Press Syndicate.

Figura 191- Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #5. New York: DC Comics, 1989, p. 4.

Figura 192- IbidFonte: Ibid, p. 21.

Figura 193- Watchmen #2, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #2. New York: DC Comics, 1989, p. 1.

Figura 194- Watchmen #3, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #3. New York: DC Comics, 1989, p. 6.

Figura 195 - Watchmen #5, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #5. New York: DC Comics, 1989, p. 11.

Figura 196- Watchmen #7, Alan Moore e David Gibbons, 1989.Fonte: Moore, Alan. Gibbons, David. Watchmen #7. New York: DC Comics, 1989, p. 1.

292

Figura 197- Ibid.Fonte: Ibid.

Figura 198- Ibid.Fonte: Ibid.

Figura 199- L’histoire d’Albert, Rodolphe Töpffer, 1844.Fonte: Toepffer Histoire Albert, disponível em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Toepffer_Histoire_Albert.pdf

Figura 200- Sin City: Una dama por la cual matar, Frank Miller, 2005 (1993).Fonte: Miller, Frank. Sin City: Una dama por la cual matar, Buenos Aires: Gargola Ediciones, 2005 (1993), capa.

Figura 201- Sin City: A Dame to kill for #4, Frank Miller, Março de 1994.Fonte: Miller, Frank. Sin City: A Dame to kill for #4, Milwaukie: Dark Horse Comics, 1994, p. 21.

Figura 202- Batman ‘Ano Um’, Frank Miller e David Mazuchelli, Dezembro de 1989 (1987).Fonte: Miller, Frank. Mazuchelli, David. Batman ‘Ano um’, São Paulo: Editora Abril, 1989 (1987), p. 73.

Figura 203- Capa da Revista Wizard #57, Alex Ross, Maio de 1996.Fonte: Ross, Alex, Wizard: The comics magazine #57, Congers: Gareb Shamus Enterprises, 1996, capa.

Figura 204- Sin City: Silent Night, Frank Miller, Novembro de 1995.Fonte: Miller, Frank. Sin City: Silent Night. Milwaukie: Dark Horse Comics, 1995, p. 3.

Este livro foi composto em Arno Pro, Komika Axis e Myriad Pro pela Editora Multifoco e impresso

em papel offset 75 g /m²