a direção de fotografia no cinema e nos quadrinhos: uma análise da série de histórias em...

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

LIANA GROSS FURINI

A DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NO CINEMA E NOS QUADRINHOS: UMA

ANÁLISE DA SÉRIE DE HISTÓRIAS EM QUADRINHOS SCOTT PILGRIM E

DO FILME SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD

PORTO ALEGRE

2010

2

LIANA GROSS FURINI




Monografia apresentada como requisito para a

obtenção do grau de Bacharel no curso de

publicidade e propaganda na Faculdade de

Comunicação Social da Pontifícia Universidade

Católica do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Roberto Tietzmann

Porto Alegre

2010

3

LIANA GROSS FURINI




Monografia apresentada como requisito para a

obtenção do grau de Bacharel no curso de

publicidade e propaganda na Faculdade de

Comunicação Social da Pontifícia Universidade

Católica do Rio Grande do Sul.

Aprovada em ________ de __________________________de________.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Roberto Tietzmann

___________________________________________

Prof. Dr. André Fagundes Pase

___________________________________________

Prof. Me. Eduardo Wannmacher

___________________________________________

4

Dedico esta monografia aos meus pais:

Anelise, Rubens Antonio, Marilucia e Gabriel.

5

AGRADECIMENTOS

A Joaquín Lavado, o Quino, que me fez ser apaixonada por quadrinhos.

Aos professores e parceiros Tietzmann e Eduardo, que me fizeram ser

apaixonada por cinema.

Aos professores André e Cristina, que me fizeram ser apaixonada por

fotografia.

E a meus pais, que me mostraram a importância de ser uma pessoa

apaixonada.

6

Quadrinhos são palavras e imagens.

Você pode fazer qualquer coisa com palavras e imagens.

Harvey Pekar

7

RESUMO

A necessidade das pessoas de se comunicar através da imagem sempre

existiu. O presente trabalho explica como a imagem é tratada nas histórias em

quadrinhos e, posteriormente, no cinema. A partir daí, após analisar a

importância que a direção de fotografia tem para o cinema e de que forma ela é

utilizada nas HQs, é feita uma comparação entre a direção de fotografia da

série de quadrinhos Scott Pilgrim e do filme Scott Pilgrim vs. the World.

PALAVRAS-CHAVE: História em quadrinhos. Cinema. HQs. Direção de

fotografia. Imagem. Scott Pilgrim. Scott Pilgrim vs. the World.

8

ABSTRACT

The need for people to communicate through images has always

existed. This work explains how the image is treated in the comics and later in

cinema. Then, after analyzing the importance that the direction of photography

has to the movies and how it is used in comics, a comparison is made between

the direction of photography in Scott Pilgrim comic book series and the movie

Scott Pilgrim vs. the World.

KEYWORDS: Comic books. Cinema. Comics. Photography Direction. Image.

Scott Pilgrim. Scott Pilgrim vs. the World.

9

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Exemplo de pintura rupestre........................................................................................17

Figura 2: The Yellow Kid, de Richard Fenton Outcald................................................................19

Figura 3: Exemplo de tira – Mafalda, de Quino...........................................................................21

Figura 4: Exemplo de diagramação de página............................................................................22

Figura 5: Exemplo de quadrinho interativo - Avengers: The Initiative #19, da Marvel ...............27

Figura 6: Cinematógrafo dos irmãos Lumiére ............................................................................29

Figura 7: Becky Sharp – primeiro longa-metragem produzido totalmente em Technicolor .......31

Figura 8: Exemplo de Story Board.......................................................................................,......41

Figura 9: Visão do leitor de uma HQ ..........................................................................................44

Figura 10: Cartaz do filme O Cavaleiro das Trevas ...................................................................48

Figura 11: Capa da história em quadrinhos Batman: O Cavaleiro das Trevas ..........................48

Figura 12: Série de histórias em quadrinho Scott Pilgrim, de Bryan Lee O‟Malley.....................50

Figura 13: Exemplo que mostra as expressões exageradas .....................................................52

Figura 14: Exemplo que mostra a não-padronização dos quadros ............................................54

Figura 15: Exemplo que mostra a importância das onomatopéias ............................................56

Figura 16: Cartaz do filme Scott Pilgrim vs. The World ..............................................................57

Figura 17: Exemplo de jogo com aparência de 16 bits - Scott Pilgrim vs. The World ................60

Figura 18: Exemplo de jogo para Playstation 3 - Assassin's Creed: Brotherhood......................60

Figura 19: Jogo Bart vs. the World .............................................................................................62

Figura 20: The Legend of Zelda: A Link to the Past ...................................................................63

Figura 21: Scott e Knives jogando Ninja Ninja revolution ...........................................................64

Figura 22: Scott e Knives jogando Ninja Ninja revolution ...........................................................64

Figura 23: Luta de um dos ex-namorados do mal da Ramona com Scott .................................65




Figura 27: Street Fighter .............................................................................................................67

Figura 28: Vitória de Scott na luta contra um dos ex-namorados do mal da Ramona ...............69


10



Figura 32: Street Fighter .............................................................................................................71

Figura 33: Cena 1 da HQ a ser analisada ..................................................................................73


Figura 35: Cena 1 do filme a ser analisada ................................................................................76




Figura 39: Plano de Zumbilândia ................................................................................................79


















11

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 12

2 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ........................................................................................... 16

2.1 CONTEXTO SOCIOCULTURAL DA ORIGEM ........................................................... 17 2.2 TRANSFORMAÇÕES E ADAPTAÇÃO ÀS NOVAS TECNOLOGIAS ........................... 23

3 CINEMA ...........................................................................................................................28

3.1 BREVE HISTÓRIA ............................................................................................................. 29

3.2 O DIRETOR DE FOTOGRAFIA .............................................................................. 38 3.3 DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NO CINEMA .............................................................. 41 3.4 DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ............................ 42

4 SCOTT PILGRIM................................................................................................................... 45

4.1 ADAPTAÇÕES .................................................................................................................. 46

4.2 HISTÓRIA EM QUADRINHOS – SÉRIE SCOTT PILGRIM .......................................... 50 4.3 O FILME – SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD ........................................................ 57 4.4 A DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NO FILME E NA HISTÓRIA EM QUADRINHOS ............71

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................. 95

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 98

INTERNET ........................................................................................................................ 102

ENTREVISTA ................................................................................................................... 105

OBRAS ANALISADAS ..................................................................................................... 106

ANEXO.......................................................................................... ..... ............................. 111

ANEXO A – CBO 1-63.50 - DIRETOR DE FOTOGRAFIA (CINEMA) ............................. 111

12

1. INTRODUÇÃO

A importância da direção de fotografia para o cinema é indiscutível. Essa

preocupação existe pelo fato de a sociedade ser muito preocupada com

imagem e beleza, e o diretor de fotografia cria soluções para problemas

técnicos, sempre pensando na estética, e com base no uso correto da luz –

conceito relativo, que leva em consideração não apenas preceitos estéticos,

mas também o gosto do fotógrafo e a sensação que ele quer passar para o

público. As histórias em quadrinhos, também conhecidas como HQs, devem

dar conta de toda essa problemática em uma plataforma impressa, que,

geralmente, é muito mais restrita que o meio audiovisual.

Antes disso, é preciso pensar em como tudo isso começou. Quando as

pessoas começaram a se preocupar com imagem, e mais, quando elas

começaram a sentir necessidade de se expressar através de imagens. Isso

acontece desde a pré-história, e nasceu com as pinturas rupestres, desenhos

que serviam para marcar um acontecimento na época.

A partir daí, podemos entender a importância que as histórias em

quadrinhos tiveram para a sociedade nesse sentido, e como elas

transformaram o mercado de literatura – porque, segundo Will Eisner, os

quadrinhos podem ser chamados de leitura num sentido mais amplo – no

mundo, com a simples ideia de ilustrar a passagem de tempo posicionando

imagens em sequência (MCCLOUD, 2006, p. 01). As HQs surgiram em um

momento em que a literatura estava em decadência, e as pessoas estavam

buscando uma nova forma de entretenimento. Por uma questão comercial, os

quadrinhos começaram a ser veiculados em forma de tirinhas nos jornais, com

o objetivo de aumentar as vendas desses jornais e, assim, aumentar as verbas

destinadas para publicidade nesses veículos. O problema era que para que o

leitor pudesse acompanhar as histórias dos personagens das tirinhas, ele teria

que comprar o jornal todos os dias, o que dificultava o investimento em uma

narrativa mais rebuscada. Dessa forma, começou-se a criar livros de histórias

em quadrinhos e, assim, os autores puderam se dedicar mais a seus

personagens.

13

O mercado de quadrinhos dos anos 1970 era tomado na sua maioria

pelas histórias de super-heróis, e as publicações eram dominadas basicamente

por duas grandes editoras: a Marvel e a DC Comics. Essa dominação começou

a cair quando alguns artistas começaram a fazer publicações autônomas e a

publicar as suas HQs de forma independente, pois as grandes editoras

limitavam muito a criatividade dos artistas. Outra grande mudança que

aconteceu durante a evolução dos quadrinhos enquanto arte foi a chegada dos

computadores. A partir desse momento, no final da década de 1990, começou-

se a ser feitas adaptações de histórias em quadrinhos do papel para o meio

digital.

Paralelo às HQs surge, a partir da fotografia, o cinema. O cinema

sempre esteve na mira das ciências da comunicação, ainda que relacionado a

disciplinas tão diversificadas – como a semiótica, a história, a filosofia, a

linguística. Talvez isso aconteça porque o campo das ciências da comunicação

é recente no meio acadêmico (LYRA, 2003, p. 251). Após apresentar uma

breve história do cinema, aproximando o trabalho ao foco, é apresentado ao

leitor o diretor de fotografia e sua importância, justificada pelo fato de o

discurso narrativo do cinema ser calcado na imagem. O diretor de fotografia

trabalha as três variáveis da luz – direção, natureza e intensidade (MOURA,

2001) –, nivelando-as para que tenham um resultado não apenas

esteticamente agradável, mas que seja condescendente com aquilo que o ele

propunha. O cinema, assim como a fotografia, tem seu estilo marcado pela

iluminação. Por isso, esse profissional é tão importante. Além disso, o

enquadramento limita o espaço da imagem, e também é papel do diretor de

fotografia compor este quadro, e esse posto se aplica também às histórias em

quadrinho.

No cinema, ainda mais do que na pintura, o estilo da luz rege a expressividade da imagem (porque se trata de uma imagem-luz, de uma imagem em que a luz está não só representada, mas presente) (AUMONT, 2003, p. 287).

Explicando o trabalho do diretor de fotografia no cinema, mostra-se de

que forma a direção de fotografia é aplicada às histórias em quadrinhos, além

de mostrar as diferenças e semelhanças entre esses dois tipos de arte, a

começar pelo enquadramento, e passando pelos movimentos de câmera que –

14

mesmo os quadrinhos estando em uma plataforma estática que não permite

movimentos – encontram seus equivalentes nas HQs.

Chegando ao objeto de pesquisa, a série de histórias em quadrinhos

Scott Pilgrim e o filme Scott Pilgrim vs. the World – que foi baseado na

supracitada série –, o presente estudo apresenta ao leitor o personagem, Scott

Pilgrim, criado por Bryan Lee O‟Malley em 2004 para a série de histórias em

quadrinhos composta por seis volumes. Baseado nessa série foi lançado, em

2010, o filme que, no Brasil, foi lançado, também em 2010, com o título Scott

Pilgrim Contra o Mundo. Ainda em 2010, baseado na série de quadrinhos e na

produção cinematográfica, foi lançado o jogo Scott Pilgrim vs. the World: the

game, com o mesmo personagem, e roteiro, narrativa e fases criadas a partir

da história original.

Esse é apenas mais um exemplo de quadrinho que serviu de referência

para a criação de um filme. Com o mesmo roteiro, o filme busca ser

semelhante ao quadrinho também na questão gráfica. Tanto no quadrinho

como no filme, existem muitas referências às mais variadas formas de

manifestações artísticas, como HQs, cinema, videogame, música, cultura pop,

e todos esses elementos estão interligados e servem de referência uns aos

outros.

Para fazer a adaptação de uma obra para outra plataforma – no caso, de

uma plataforma impressa para uma plataforma audiovisual –, é necessário

também que se faça uma adaptação quanto à linguagem, pois cada plataforma

tem uma linguagem específica. Adaptações de quadrinhos para cinema são

muito comuns, porque ambas nasceram simultaneamente, e da mesma

necessidade, já comentada anteriormente, de se expressar através de

imagens. Mesmo sendo a imagem do cinema mais rica, por ter a vantagem do

movimento e do realismo por conta da fotografia, o quadrinho leva vantagem

pelo fato de ser uma imagem estática e desenhada, o que permite maior

facilidade na criação de detalhes, principalmente por não ter tantas barreiras

técnicas. Tanto o filme quanto o quadrinho em questão têm elementos bastante

marcados por elementos gráficos.

O presente trabalho faz uso da pesquisa exploratória, que envolve

levantamento bibliográfico, construindo uma base teórica para o estudo, com o

objetivo de apresentar uma visão geral sobre as histórias em quadrinhos e

15

sobre as produções cinematográficas, antes de chegar ao foco da direção de

fotografia.

Foi utilizado o método semiótico de análise de conteúdo, no qual se

analisa detalhadamente as imagens, descrevendo os tipos de traços, formatos

e proporções utilizados, porque uma das características dessa metodologia é

que o resultado dela costuma ampliar as possibilidades exploratórias do objeto

de pesquisa. Por último, serão utilizadas as técnicas de análise hermenêutica e

análise da imagem. A análise hermenêutica entra aqui pela questão da

interpretação dos textos, e a análise da imagem porque essa, junto da

narrativa, é uma das maiores preocupações das HQs.

16

2. HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

As histórias em quadrinhos surgiram fundamentadas na ideia de ilustrar a

passagem de tempo posicionando imagens em sequência (MCCLOUD, 2006,

p. 01). Os quadrinhos exploram a experiência visual comum entre o quadrinista

e o leitor para se comunicar. Como afirma Sônia Bibe Luyten,

Não somente o texto, mas também a imagem muda de forma com a industrialização. No século passado, as histórias em quadrinhos atingem sua plena forma de narrativa em imagens sucessivas e o texto passa para dentro dos balões. O cinema e o desenho animado nascem simultaneamente e, com as histórias em quadrinhos, renovam a visão de mundo (LUYTEN, 2001, p. 90).

Isto sugere que “a história em quadrinhos pode ser chamada „leitura‟ num

sentido mais amplo que o comumente aplicado ao termo” (EISNER, 1985, p.

07). Os quadrinhos utilizam imagens e símbolos reconhecíveis e, ao empregar

essas imagens e símbolos repetidamente, eles se tornam uma linguagem, e

pode-se chamar até de forma literária. (EISNER, 1985, p. 08). Will Eisner,

importante quadrinista americano, chama isso de “gramática da arte

sequencial” (EISNER, 1985, p. 08), e diz que as palavras são dispensáveis, e

que é possível contar uma história somente com imagens.

Ao escrever apenas com palavras, o autor dirige a imaginação do leitor.

Nas histórias em quadrinhos imagina-se pelo leitor. Uma vez

desenhada, a imagem torna-se um enunciado preciso que permite

pouca ou nenhuma interpretação adicional. Quando palavra e imagem

se „misturam‟, as palavras formam um amálgama com a imagem e já

não servem para descrever, mas para fornecer som, diálogo e textos

de ligação (EISNER, 1985, p. 122).

Dessa forma, as palavras tornam-se complementares, ou mesmo

dispensáveis. Quando forem utilizadas dentro de um balão, como fala, ajudam

a contar a história; quando forem utilizadas como onomatopéia, completam a

experiência sensorial.

17

2.1 CONTEXTO SOCIOCULTURAL DA ORIGEM

A origem das histórias em quadrinhos remonta à pré-história, quando a

arte rupestre era usada para contar uma história. Esses desenhos eram feitos

nas paredes das cavernas (ou dos abrigos da época), e eram utilizados para

marcar um feito. Hoje, servem de testemunho de como era a vida humana

naquela época. Segundo a ABAR – Associação Brasileira de Arte Rupestre,

denominar esses registros pré-históricos de arte gerou muita polêmica entre

arqueólogos e historiadores da arte, porque, apesar de não ignorarem a

dimensão estética desses registros rupestres, frente à habilidade manual e da

utilização dos recursos técnicos nessas representações, “para o arqueólogo, o

registro rupestre é, sobretudo, parte do contexto arqueológico ao qual se

integra como forma de identificar o grupo étnico que o realizara” (Arte

Rupestre, 2010). A utilização do termo “registro rupestre” tem o objetivo de tirar

a conotação puramente estética dessas pinturas.

Figura 1: Exemplo de pintura rupestre

Fonte: Site oficial da ABAR, acesso em 11 de setembro de 20101.

1 Disponível em www.ab-arterupestre.org.br/arterupestre.asp

18

Isso prova que a arte sempre esteve presente na vida da humanidade.

Leonardo da Vinci dizia que o desenho era a parte mais importante dos seus

trabalhos, e o texto era coadjuvante, e não o contrário. De uma forma geral, os

textos acompanham as ilustrações e a importância destas tem aumentado

(MOURA, 2001, p. 58).

Quando o homem fez a pintura rupestre, naquela figuração simples, na parede de sua caverna, queria comunicar-se, dizer algo a seus semelhantes, a relação indivíduo/coletividade, a resposta coletiva/individual. A tentativa de se aproximar dos outros. A tentativa de aproximar os outros. Nenhum homem é uma ilha. A arte ou a comunicação é uma forma superior de entendimento entre os homens. A tentativa de dizer algo, seja em qual forma ou meio, é um desejo básico do homem (MOYA, 1970, p. 95).

As primeiras histórias em quadrinhos (HQs) como conhecemos hoje

datam do final do século XIX, nos Estados Unidos, e se tornariam um símbolo

do século XX. The Yellow Kid, de Richard Fenton Outcald, foi lançada em

1894, no jornal New York World e é considerada a primeira história em

quadrinhos (SIMÕES, 2005).

19

Figura 2: The Yellow Kid, de Richard Fenton Outcald

Fonte: Site da BD Portugal2, acesso em 12 de setembro de 2010

A partir desse autor, os quadrinhos passaram e ter o formato que

conhecemos hoje, “narrativa em sequência de imagens; continuidade dos

personagens de uma sequência para outra e diálogo incluso na imagem

através do balão” (SIMÕES, 2005, p. 33). Nessa época, a literatura estava em

baixa, e os quadrinhos surgiram com um objetivo puramente comercial, que foi

o de fazer com que as pessoas voltassem a ter interesse pela literatura, mas

não mais da forma tradicional e conservadora como era. Moacy Cirne, no livro

A Explosão Criativa dos Quadrinhos, comenta sobre o contexto político e social

do surgimento dos quadrinhos, e reforça a ideia de que eles vieram com

objetivo comercial, ao passo que a tiragem dos jornais era proporcional às

verbas publicitárias destinadas ao jornal em questão.

2 Disponível em http://www.bdportugal.info/Comics/Misc/Artigos/Cronologia/index.html

20

De fato, os quadrinhos surgiram como uma consequência das relações tecnológicas e sociais que alimentavam o complexo editorial capitalista, amparados numa rivalidade entre grupos jornalísticos (...), dentro de um esquema preestabelecido para aumentar a vendagem de jornais, aproveitando os novos meios de reprodução e criando uma lógica própria de consumo (CIRNE, 1972, p. 12).

Sonia Luyten reafirma essa questão, e fala que muitos quadrinistas

produzem as HQs com o objetivo de que elas tenham sucesso para que se

possa criar produtos promocionais em cima do tema e dos personagens,

gerando lucro para todos os participantes da produção.

O sucesso decorrente dos personagens gera a criação de merchandising de todos os tipos: brinquedos, confecções, artigos de papelaria, calçados, videogames, produtos alimentícios, entre outros. Isso, por sua vez, propicia a produção de desenho animado para a televisão, depois para o cinema, desaguando na criação de mais revistas diversificadas e assim sucessivamente (LUYTEN, 2001, p. 219).

As tirinhas surgiram na mídia impressa, e o meio foi o jornal. Como os

jornais já tinham sua própria linguagem em termo de ilustrações, os quadrinhos

que surgiram nessa época e nesse contexto foram influenciados por essa

linguagem (SIMÕES, 2005). Essas tirinhas, por serem feitas exclusivamente

para serem veiculadas em jornais, não eram uma indústria à parte. Eram uma

categoria dentro da indústria jornalística. Dessa forma, os quadrinistas não

eram muito respeitados pelos jornalistas e editores tradicionais – apesar de ser

muito popular –, porque os quadrinhos não tinham sua identidade e seu veículo

exclusivo, como o rádio, a televisão, o cinema, o teatro (MCCLOUD, 2006, p.

65). A tira é uma história em quadrinhos com dois, três ou quatro planos, e o

artista tinha só esse espaço para criar, e ainda tinha que inventar no último

plano um suspense para que o leitor se interessasse e quisesse comprar o

jornal do dia seguinte para ler a continuação da história. (CIRNE, 1972). Sonia

Maria Bibe Luyten, estudiosa de mangás, vê as histórias em quadrinhos muito

ligadas à comunicação de massa, e defende que ela foi disseminada por causa

da Revolução Industrial (LUYTEN, 2001, p. 89).

21

Figura 3: Exemplo de tira – Mafalda, de Quino

Fonte: Site El Mundo de Mafalda3, acesso em 12 de setembro de 2010.

Para que essas tirinhas pudessem ser lidas como uma história

sequencial, o leitor teria que acompanhar a sequência do jornal. Por esse

motivo, as tirinhas tinham uma narrativa sequencial, mas eram independentes

umas das outras, para que pudessem ser lidas individualmente.

Os quadrinhos para jornal não eram exatamente uma indústria à parte, sendo antes uma ocupação dentro da indústria jornalística – ocupação não muito respeitável, aliás, apesar da alta popularidade. Como não surpreende, muitos jornalistas e editores sérios se ressentiam dos pequenos animadores de multidões. Os quadrinhos nem sempre eram bem-vindos. O baixo status dos quadrinhos não era como o do radio, ta tevê, do cinema, da prosa ou do teatro, cada um dos quais possuía uma identidade à parte graças a um foro ou veículo exclusivo (MCCLOUD, 2006, p. 65)

Já nas revistas, os autores dos quadrinhos tinham mais liberdade

criativa, partindo do pressuposto que podiam diagramar suas páginas da

maneira que quisessem e também não tinham compromisso com o padrão do

requadro. “(...) a tira diária de jornal e, mais recentemente, a revista em

quadrinhos constituem o principal veículo da Arte Sequencial” (EISNER, 1985,

p. 07). Com a criação das revistas em quadrinhos e, ainda, a possibilidade de

aumentar o tamanho dos quadrinhos nos jornais, alguns artistas “puseram em

ação seu gênio de composição” (MCCLOUD, 2006, p. 15), e começaram a

3 Disponível em www.mafalda.dreamers.com.

22

investir nas obras extensas e em personagens mais marcantes, pois a revista

permite essa construção de personagem de forma mais nevrálgica.

Figura 4: Exemplo de diagramação de página

Fonte: The Spirit – Will Eisner (1958) em Quadrinhos e Arte Sequencial (1985).

23

Em 1929, quando as ações das grandes empresas de Nova York caem

vertiginosamente, o que causa a queda da Bolsa de Valores de Nova York, que

media a economia do mundo capitalista, perdendo quase todo o seu valor

financeiro. Por esse motivo, as empresas reduziram muito a sua produção, o

que resultou numa demissão em massa. Com o desemprego e a procura por

entretenimento, para fugir do caos que estava a estrutura financeira dos

Estados Unidos, “nos anos 30 as histórias em quadrinhos, com uma onda

enorme de criatividade, se desenvolvem exatamente para isso” (SIMÕES,

2005, p. 37). A procura pelo livro como entretenimento é porque o tempo que a

pessoa dita ao livro não é algo imposto, como em um filme ou num programa

de televisão. O livro permite ao leitor parar para refletir sobre algo que leu, ou

voltar atrás para rever alguma questão. (HOCKNEY, 2001, p. 15). A partir daí,

os quadrinhos começaram a ser mais importantes para a sociedade.

2.2 TRANSFORMAÇÕES E ADAPTAÇÃO ÀS NOVAS TECNOLOGIAS

Por muito tempo, os quadrinhos eram vistos como subliteratura, e tinham

total descrédito no meio cultural. As pessoas acreditavam que as crianças que

liam histórias em quadrinhos tinham seu desenvolvimento intelectual

prejudicado, e as histórias em quadrinhos ainda eram apontadas como uma

das principais causas da delinquência juvenil. (CIRNE, 1972, p.11). Aos

poucos, estudos verificaram que os argumentos dessas pessoas que

acreditavam que ler histórias em quadrinhos era prejudicial não tinham

embasamento, o que levou a ser criada uma metodologia para fazer pesquisas

culturais, para que se pudesse obter resultados confiáveis. Essa metodologia

foi criada “a partir do relacionamento entre a reprodutibilidade técnica e o

consumo em massa, que criaram novas posições estético-informacionais para

a obra de arte” (CIRNE, 1972, p. 11).

Com os estudos a respeito da problemática da comunicação de massa, cai definitivamente por terra a antiga assertiva gratuita de que os quadrinhos deixavam as crianças preguiçosas mentalmente para, numa reviravolta total, chegar à conclusão exatamente contrária: os quadrinhos despertam uma resposta imediata, fulminante na mentalidade infantil (MOYA, 1970, p. 88).

24

Compreender as histórias em quadrinhos como forma de comunicação

exige experiência em comunicação. Portanto, o quadrinista deve interagir com

o leitor o tempo inteiro, pois “estará evocando imagens armazenadas nas

mentes de ambos: comunicador e leitor” (RAHDE, 1996, p. 04). Para que a

mensagem seja compreendida pelo leitor, é necessário que o quadrinista tenha

experiência e sinergia com o leitor, porque, ao ler o quadrinho, o leitor vai

identificar a imagem com alguma imagem que já está armazenada na sua

mente, como fez o quadrinista ao desenhar esse mesmo quadrinho (EISNER,

1985, p. 13). Dessa forma, as histórias em quadrinhos deixaram de ser

puramente divertimento ou entretenimento de massa, e passaram a “influenciar

os leitores em esferas psicológicas e sociais, porque era uma forma de leitura

alternativa” (RAHDE, 1996, p. 04). A direção de arte tem muito impacto nas

HQs, por se tratar de um veículo especialmente visual, e por serem os recursos

gráficos o grande chamariz dos quadrinhos, dominando a atenção do leitor. “A

receptividade do leitor ao efeito sensorial e, muitas vezes, a valorização desse

aspecto” (EISNER, 1985, p. 123) explica o aumento do número de artistas que

produzem quadrinhos com uma arte assaz rebuscada, mas com uma história

pouco relevante.

Nascia uma literatura de comunicação visual da cultura de massa. Estudos e avaliações da história em quadrinhos indicaram que o novo meio, que então surgia, possuía e ainda possui um efeito positivo para a educação da leitura e da cultura da imagem (RAHDE, 1996, p. 04).

Pode-se ainda, nas HQs, utilizar imagens sem que seja necessário apoio

de palavras. Embora a utilização desse recurso possa parecer uma forma mais

tosca de narrativa, na realidade ela requer ainda mais sinergia entre autor e

leitor, além de refinamento por parte do leitor (EISNER, 1985, p. 24).

Nos anos 70, poucos jovens artistas publicavam seus quadrinhos de

forma independente. Na maioria das vezes, se escolhia pelas grandes editoras,

principalmente as norte-americanas pela Marvel e pela DC Comics, que

produziam principalmente revistas de super-heróis. (MCCLOUD, 2006, p. 59)

25

Nos anos 80, algumas editoras pequenas começaram a surgir, e vários

artistas migraram para elas, porque a publicação autônoma era muito

complicada. Não obstante, muitos jovens artistas passaram por cima dessa

barreira na década de 90, porque não queriam trabalhar como empregados em

editoras e revistas que tinham interesses diferentes dos seus. “Esteticamente,

esse foi um evento saudável – um marco de uma geração mais seduzida pelo

potencial de uma forma de arte do que pelos propósitos de suas facções

beligerantes” (MCCLOUD, 2006, p. 64).

A possibilidade de utilizar computadores para criar trouxe uma mudança

na estética das histórias em quadrinhos.

A tecnologia da criação de imagens já era sutil e sofisticada, mesmo antes dos computadores. A maioria dos artistas revelou pouco interesse em produzir arte digitando comandos numa máquina, quando podia continuar enraizada num mundo mais intuitivo, onde „você tem aquilo que vê‟. A face dos computadores naqueles dias – a „interface‟ entre máquina e usuário – era uma série bruta de comandos escritos. Muitas vezes numa linguagem obscura que exigia conhecimento especializado para realizar até mesmo a mais simples das tarefas. (MCCLOUD, 2006, p. 139).

Os computadores, primeiramente, atenderam as necessidades que os

quadrinistas tinham em termos estéticos. Depois, “geraram em seus criadores

o desejo de ir além – desejos que acabariam dando nascimento a aplicações

tão inesperadas como a computação gráfica, as redes e a interatividade em

tempo real” (MCCLOUD, 2006, p. 133). Em 2000, quando os computadores já

estavam muito presentes no meio gráfico e já tinha um grande número de

quadrinistas que eram peritos, muitos jovens artistas começaram a pensar que

o primeiro passo para ser um grande quadrinista era comprar um computador.

Já para os quadrinistas mais antigos, essa mudança tão célere foi ruim, porque

“a perspectiva de a indústria dos quadrinhos transitar totalmente para os

computadores pode levar a uma severa alienação” (MCCLOUD, 2006, p. 142).

Transicionalmente, contudo, conforme os computadores assumem um papel mais „criativo‟ (...), ocorre uma interessante mudança de percepção, conforme nossas definições consensuais de arte recuam para se referirem tão-somente àquelas partes da obra que apenas os humanos executam! Os seres humanos não correm grande risco de serem substituídos tão cedo, mas a sobrevivência como espécie não garante necessariamente a sobrevivência no emprego, e artistas sem experiência com computadores podem ter bons motivos para temer a „substituição‟ em pelo menos algumas áreas (MCCLOUD, 2006, p. 152).

26

Quando se faz uma adaptação de uma história em quadrinho do papel

para o meio digital, deve-se ajustar também à linguagem desse outro meio.

“Transpor uma obra de uma dada prática estética para outra prática estética

implica assumir semiologicamente os signos de uma nova linguagem” (CIRNE,

1972, p. 93). A maior parte dos meios cujas linguagens são baseadas em arte

seqüencial (quadrinho, cinema, desenho animado) já tem uma linguagem

bastante estruturada. O desafio é adaptar essa linguagem para o formato

digital, sendo que este ainda não definiu de fato sua própria linguagem. Quem

busca o meio online busca interação. Quando essa interação não existe, se

perde muito do que o meio pode oferecer. “Por centenas de anos, os

quadrinhos existiram dentro da casca da imprensa, e hoje a mídia digital os

está engolindo, com casca e tudo!” (MCCLOUD, 2006, p. 203). Essa “casca”

não pode seguir irredutível.

(...) se sempre o quadrinho, como toda a mídia de massa, recebeu influência de outras mídias, seja em seu conteúdo e em sua forma, é mais do que natural que o quadrinho se hibridizasse com outras modalidades narrativas da modernidade. Assim transforma-se, inova e viabiliza produtos e leituras diferenciadas, exercendo também influência sobre as mídias de origem (MUANIS, s/d, p. 04).

27

Figura 5: Exemplo de quadrinho interativo4 - Avengers: The Initiative #19, da Marvel.

Fonte: Site oficial da Marvel5, screenshot em 12 de setembro de 2010.

4 Ao clicar no quadro, ele passa para o próximo e, no último, vira de página.

5 Disponível em https://subscriptions.marvel.com/digitalcomics/view.htm?iid=10949&title=

28

3. CINEMA

Em toda a existência do cinema, as pessoas – tanto cineastas e críticos,

quanto os admiradores ou espectadores menos frequentes – tentam buscar

sua essência, seu diferencial frente aos outros tipos de arte. Acontece que a

única coisa que não se discute é o fato de o cinema ser uma arte (STAM, 2003,

p. 49). Marcel Martin, em seu livro A linguagem cinematográfica, chega a

afirmar que

“(...) se alguns desprezam o cinema, é porque na verdade ignoram suas belezas, e que de toda forma é absolutamente irracional negligenciar uma arte que, socialmente falando, é a mais importante e a mais influente de nossa época” (MARTIN, 2003, p. 13).

Segundo Ronald Bergan, o filme é mais do que “(...) imagens

fotográficas impressas numa base de celulóide semitransparente cortada em

fitas (...)” (BERGAN, 2006, p. 16).

Mas o que distingue o cinema de todos os outros meios de expressão culturais é o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade. Com ele, de fato, são os seres e as próprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e à imaginação: à primeira vista, parece que toda representação (significante) coincide de maneira exata e unívoca com a informação conceitual que veicula (significado) (MARTIN, 2003, p. 18).

Por serem provenientes da fotografia, os filmes sempre foram

reconhecidos por tentar passar a impressão de realidade. “(...) desde que

existem, os filmes sempre foram reconhecidos – e isso com relação a qualquer

assunto, por mais fantasia que seja – como singularmente críveis” (AUMONT,

2003, p. 110). O fato de os filmes serem reconhecidos pela impressão de

realidade não significa que eles tentem parecer críveis. “Simplesmente, o

espectador de filmes está mais investido de forma psicológica na imagem”

(AUMONT, 2003, p. 111).

29

3.1 BREVE HISTÓRIA DO CINEMA AMERICANO

Antes de toda essa discussão, deve ficar claro que foi a descoberta da

fotografia que começou a dar importância e multiplicou a presença das

imagens nos meios. Depois disso, quando se descobriu que quando se coloca

várias fotografias em sequência, se dá noção de movimento, é que nasceu o

cinema. Por conseguinte, o cinema e as histórias em quadrinhos não derivaram

uns dos outros, mas nasceram simultaneamente, e reforçam a tendência da

busca que a humanidade tem pela imagem, o que fica claro na evolução da

comunicação, que começou pela linguagem escrita, depois falada, e também

na evolução do cinema sonoro (RAHDE, 1996).

Foi justamente trabalhando no estúdio fotográfico do pai Antoine que os

irmãos Auguste e Louis Lumière inventaram, em 1895, um dispositivo chamado

Cinématographe, uma câmera com um projetor, que exibia as imagens em

sequência, dando a sensação de movimento. (BERGAN, 2006, p. 16).

Figura 6: Cinematógrafo dos irmãos Lumiére.

Fonte: Site do Instituto Lumière6, acesso em 20 de setembro de 2010.

6 Disponível em http://www.institut-lumiere.org/english/lumiere/cinematographe.html

30

O cinema tem essa vantagem frente às histórias em quadrinhos.

Enquanto o cinema é capaz de expressar uma ideia por centenas de imagens

em sequencia, rápido o suficiente para dar noção de movimento, o número de

imagens utilizadas nos quadrinhos são mais limitados e, em razão desse

obstáculo técnico, é possível apenas simular esse efeito (EISNER, 1985, p.

24). Na mídia impressa, é necessário resumir todos os movimentos que

compõem o gesto em uma só postura, e essa postura deve expressar todas as

nuances necessárias para que fique clara a ideia que o autor queria passar,

diferente do que acontece no cinema. (EISNER, 1985, p. 103).

Essa novidade encantou muita gente, e o cinema só cresceu. A era do

cinema mudo – de 1920 a 1929 – consolidou o sistema de estúdios, e foi a

melhor fase da comédia americana, que ficou conhecida no mundo todo, tendo

os filmes de faroeste como estilo principal. (BERGAN, 2006, p. 21).

A época do cinema mudo destacou a importância da fotogenia dos

atores. “O poder fotogênico do cinema foi ressaltado pela maioria dos críticos

da época do cinema mudo (...)” (AUMONT, 2003, p. 309), partindo do

pressuposto que eles precisavam se expressar muito bem através de gestos

faciais e corporais por não terem a alternativa de se expressar através da fala

ou de trilha sonora.

Em 1926, a Warner Bros., grande produtora da época, apresentou uma

alternativa à musica ao vivo que era tocada durante as sessões, “o primeiro

programa sincronizado com o sistema de gravação sonora Vitaphone”

(BERGAN, 2006, p. 25), e essa inovação mudou o rumo do cinema de forma

muito rápida, sendo que “em 1929, milhares de salas já estavam equipadas

com som, e dezenas de filmes mudos ganharam sequências de diálogos

gravados” (BERGAN, 2006, p. 25). O cinema falado afetou o conteúdo e o

estilo dos filmes, mas também a estrutura da indústria cinematográfica, porque

muitos dos primeiros filmes com som eram de má qualidade. Diferente do que

se pensava, logo se aprendeu a disfarçar o ruído dos microfones e a melhorar

a qualidade da atuação nos filmes falados – porque os cineastas estavam se

preocupando apenas com o som, que era a novidade, e somente gravar

diálogos em cima de produções já existentes. “Além de transformar toda a

31

indústria do cinema, a chegada do som afetou a carreira de diretores e atores.

Nos anos 30, muitos gêneros prosperaram, e uma nova geração de astros (...)

conquistou o público” (BERGAN, 2006, p. 28).

Em 1930, a indústria cinematográfica americana teve altos índices de

bilheteria e muito lucro. Porém, esses índices de bilheteria caíram muito em

1931, quando a depressão alcançou o cinema, e, para aumentar os lucros, se

disseminou a sessão dupla, que era acrescentado mais um filme à sessão –

normalmente um filme com uma produção mais barata – e troca frequente da

programação. Dessa forma, estúdios mais pobres passaram a se especializar

em filmes baratos (BERGAN, 2006, p. 31). Foi na década de 30 que o

Technicolor se tornou sinônimo de filme colorido. “Walt Disney deteve a

exclusividade de filmes de animação a cores entre 1932-35, produzindo curtas

que conquistaram Oscar, como Flores e Árvores (1932) e Os três porquinhos

(1933)” (BERGAN, 2006, p. 35). Vaidade e beleza, de Rauben Mamoulian foi o

primeiro longa-metragem produzido totalmente em Technicolor, ou seja, com

três películas, uma vermelha, uma verde e uma azul (RGB).

Figura 7: Becky Sharp – primeiro longa-metragem produzido totalmente em Technicolor.

Fonte: Site MovieGoods7, acesso em 26 de setembro de 2010.

7 Disponível em http://www.moviegoods.com/movie_poster/becky_sharp_1935.htm

32

Nos anos 40, a II Guerra Mundial na Europa aumentou muito o poder

econômico dos americanos. “O emprego regularizou-se e a arrecadação dos

cinemas multiplicou-se” (BERGAN, 2006, p. 36). O mercado importador de

filmes hollywoodianos estava ameaçado pelo início da guerra, porque os

países do Eixo diminuíram muito a compra de filmes americanos – mas, ainda

assim, 1/3 do lucro da indústria cinematográfica americana ainda vinha de fora

dos Estados Unidos, principalmente do Reino Unido. “Filmes de propaganda

para o governo ocuparam mais da metade dos estúdios do Reino Unido (...).

Entre 1939 e 1945, a bilheteria semanal triplicou no Reino Unido” (BERGAN,

2006, p. 36). Mesmo com essa ameaça, a guerra foi positiva para a indústria

cinematográfica americana, principalmente porque, quando os Estados Unidos

se envolveram no conflito, em 1942, o governo buscava no cinema uma fuga

fácil e barata do trabalho e das más notícias da guerra, com “diversão,

informação, apoio moral e propaganda – para a população e para as tropas”

(BERGAN, 2006, pp. 38 -39). Assim, os estúdios recuperaram seu domínio de

mercado e seu lucro. De 1943 a 1946, a produção hollywoodiana voltou a ter o

status que tinha antes da depressão de 1931. Com esse crescimento, os

estúdios tiveram que procurar produtores independentes para dar conta da

grande demanda, o que implicou na criação de sindicatos de roteiristas,

diretores e atores. A partir do momento que os Estados Unidos entraram na

guerra e os homens tinham que sair de casa para lutar, a mulher ganhou

espaço na sociedade, tendo que sair de casa para assumir os empregos que

antes eram exclusivamente masculinos, o que fez com que muitos filmes da

época tivessem essa temática como reflexão.

Depois da guerra, em 1947,

o novo governo trabalhista impôs 75% de imposto sobre a importação de filmes, e os EUA responderam com um embargo à exportação de filmes para lá. A súbita falta de títulos americanos foi um desafio para a indústria britânica. Em 1940, assinado um acordo com a Associação Americana de Cinema, o mercado britânico foi novamente invadido por filmes de Hollywood (BERGAN, 2006, p. 41).

O cinema, enquanto meio de comunicação de massa, a partir do avanço

de algumas tecnologias, passa a ter um papel diferente. Com o surgimento da

33

televisão, nos anos 50, o cinema “deixa de ser produtor de bens finais, ou seja,

filmes para exibição em salas, para se tornar produtor de bens intermediários,

ou seja, programas para alimentar as redes audiovisuais” (LYRA, 2003, p. 252).

O público do cinema diminuiu muito. Quanto mais a televisão se popularizava,

mais as bilheterias caíam – a culpa da queda da bilheteria foi atribuída ao

advento da televisão, porém esses números já tinham começado a diminuir em

1947, por causa do imposto. “No começo da década, 50% das residências

americanas tinham pelo menos um aparelho de televisão, e o número crescia

vertiginosamente.” (BERGAN, 2006, p. 44). A indústria cinematográfica

hollywoodiana reage, buscando métodos de resgatar esse público, dando a

eles algo novo, que eles não teriam na televisão.

A existência de um concorrente forte estimulou em Hollywood todo tipo de inovação – os filmes tradicionais foram uma novidade de resultados ambivalentes. O primeiro filme feito em Hollywood com Natural Vision (3D), (...) teve por slogan publicitário „Um leão em seu colo‟ (...). Mas esses filmes, que demandavam óculos Polaroid de cartolina, eram mal cuidados, e a qualidade das imagens instável, criando „fantasmas‟ na tela (BERGAN, 2006, p. 45).

Além da baixa qualidade dos filmes, os óculos Polaroid não foram bem

recebidos pelo público, o que fez com que as maiores produções 3D

passassem a ter também uma versão em 2D. O fracasso das produções 3D fez

com que os estúdios procurassem mais alternativas para o público que estava

deixando de ir ao cinema para ficar em casa assistindo televisão. O recurso foi

utilizar nos filmes temas que eram impróprios para televisão, que tinha a família

como público: prostituição, drogas, miscigenação, delinquência juvenil e

antimilitarismo foram os temas mais utilizados nas produções hollywoodianas

dos anos 50. Muitos produtores, estudiosos e apaixonados por cinema se

preocupavam muito com a maneira que o cinema seria visto frente ao

aparecimento e desenvolvimento de outros meios tecnológicos massivos, em

especial, aquele que foi considerado seu principal concorrente: a televisão

(LYRA, 2003, p. 254). Ainda assim, foi impossível evitar a queda nas

bilheterias, e os estúdios tiveram que passar a se dedicar mais a programas de

televisão do que a longas-metragens. Os produtores apostavam também na

divulgação como forma de atrair o público, ao passo que, nessa época,

34

“extravagantes campanhas de marketing acompanhavam espetáculos

milionários que chegavam às telas” (BERGAN, 2006, p. 55).

Na década de 60 os sindicatos começaram a reivindicar maior parcela

de lucro dos filmes e salário mínimo, além de parcelas sobre as exibições na

televisão. A indústria cinematográfica hollywoodiana ficou à beira da ruína

financeira assim que todas essas reivindicações foram atendidas, o que causou

uma perda muito grande da identidade dos estúdios, porque eles acabavam se

tornando apenas centros administrativos. Aproveitando a situação favorável,

produtores independentes faziam propostas de pacotes para os estúdios, nos

quais eles entravam com diretor, roteiro, escritores e astros, e os estúdios

entravam apenas com a produção. (BERGAN, 2006, p. 55). Os jovens estavam

tomando conta não só da produção. Na década de 1960,

o principal público-alvo tinha 16-24 anos e gosto peculiar, demonstrando crescente aversão aos valores tradicionais. Hollywood precisava atender a esse novo público e a seu gosto adulto. Em vez de pagar altas somas a diretores experientes (...), apostou nos mais jovens e experimentais (BERGAN, 2006, p. 58).

A década de 1970 foi de grande mudança para o cinema. Em 1970, a

CBS apresenta, em Nova York, um gravador de vídeo em cores, o que antes

parecia impossível, e o formato de tela IMAX é inaugurado no Japão. Em 1976,

o estéreo Dolby é usado pela primeira vez. Em 1978, o ator norte-americano

Marlon Brando recebe mais de US$ 3 milhões por ter aparecido no filme

Superman por quatro minutos, além dos royalties. Durante os anos 1970, foram

produzidos filmes “que o público não podia deixar de ver” (BERGAN, 2006, p.

62), que deram lucros extraordinários, apesar de o número de espectadores

americanos ter baixado de 43,5 milhões por semana (em 1960) para apenas 15

milhões. Dessa forma, enquanto alguns filmes ganhavam muito dinheiro com

bilheteria, outros apenas pagavam os custos, “tornando a indústria

cinematográfica um ramo arriscado” (BERGAN, 2006, p. 62). Hollywood

conseguiu passar por cima disso e lançar títulos tão bons quanto os melhores

do passado, e havia um fato distinto das outras épocas, porque os jovens

diretores que estavam surgindo (apelidados na época de “moleques do

35

cinema”), eram, em sua maioria, formados em faculdades de cinema, que era

incomum por ser muito recente. (BERGAN, 2006, p. 66)

Nessa década houve uma variedade muito grande de temas, que foi

quando os autores se sentiram livres para usar temas como violência – a

televisão colocava no ar notícias sobre a guerra do Vietnã, fato pioneiro, que

fez com que as pessoas começassem a ver a natureza nas telas com mais

naturalidade, o que aumentou o aparecimento de violência nos filmes – e sexo

– o mercado de filmes com essa temática cresceu muito nos anos 70, e o tema

era abordado de forma mais aberta nos Estados Unidos. “Muitos avanços

técnicos e conceituais franceses, italianos, tchecos e britânicos, e outras

„nouvelles vagues‟ logo seriam assimilados ao mercado comercial” (BERGAN,

2006, p. 68). Outro avanço que causou uma mudança imprevista na maneira

que os espectadores tratavam o cinema foi o lançamento do gravador caseiro

de videocassete, em 1975, pela Sony. “Custava US$ 2.000 e permitia gravar

até uma hora” (BERGAN, 2006, p. 69).

A crítica ideológica dos anos 70 ao antiilusionismo tendia a privilegiar um austero minimalismo; os teóricos raramente consideraram a possibilidade do excesso como estratégia. Muitos tomavam como ponto de partida uma falsa dicotomia entre uma arte popular alienada, de um lado, e uma arte modernista difícil, de outro (STAM, 2003, p. 178).

Os chamados “anos internacionais” do cinema foram os anos 1980, que

foi quando

a máquina de Hollywood voltou a se afirmar. Os „moleques do cinema‟ perderam terreno à medida que os estúdios consolidaram o que aprenderam com o fenômeno Star Wars, fazendo uso do poder da TV para vender pacotes de grande apelo relacionados aos filmes, elevando os custos de marketing e o valor das apostas. (BERGAN, 2006, p. 70).

Fracassos hollywoodianos que chegavam a gastar trinta vezes mais do

que recebiam levaram grandes produtoras à falência, e aumentaram ainda

mais o poder dos “moleques do cinema”, e deixaram o cinema norte-americano

retraído, fazendo com que passasse a abolir filmes ousados para correr menos

risco de perder dinheiro, voltando a fazer filmes com temas e narrativas mais

36

tradicionais. Com toda essa preocupação, os estúdios foram perdendo poder

para as agências de talentos.

A maior delas, Creative Artists Agency (CAA), representava muitos atores, roteiristas e diretores que propunham pacotes aos estúdios: roteiros com clientes já conquistados. Michael Ovitz, presidente da CAA, tornou-se o homem mais temido e bajulado de Hollywood. (BERGAN, 2006, p. 72).

A linguagem visual dos filmes hollywoodianos também foi afetada, com a

utilização de movimentos de câmera e ângulos diferentes, sequências de

ações, planos menores e preocupação com a iluminação do fundo das cenas

influenciaram a estética do canal musical Music Television (MTV), que

transmitia videoclipes vinte e quatro horas por dia, e se tornou muito popular

nos Estados Unidos com a difusão da TV a cabo no país. “Alguns diretores de

clipes entraram na cena cinematográfica. Outros provinham da publicidade e

tinham aptidões visuais apuradas em segmentos de 30 segundos (...)”

(BERGAN, 2006, p. 74).

Finalmente, na década de 1990, chega ao cinema uma das maiores

mudanças tecnológicas, a filmagem digital.

Cem anos após os Lumière apresentarem os primeiros curtas em Paris, 40 grandes cineastas de todo o mundo encararam o desafio de usar um cinematógrafo original para fazer um filme mudo em preto-e-branco, com luz natural, sem cortes e com no máximo 52 segundos de duração. Lumière et compagnie (1996) mostra quanto e quão pouco o cinema mudou em sua curta história. Apesar das inovações de som e imagem, melhorias nas películas e no tamanho, a tecnologia era a mesma: fitas de celulóide passadas por um obturador e expostas à luz por uma fração de segundo. (BERGAN, 2006, p. 76).

A transição dos sistemas analógicos de filmagem para os digitais fez

com que os estúdios substituíssem rapidamente as moviolas pelos

computadores e, como esse sistema de filmagem digital ainda tinha limitações,

foram feitas muitas produções de baixo orçamento e os cineastas se fizeram

valer das limitações para criar o estilo “cinema-verdade”, no qual a baixa

qualidade dos filmes era traduzida em realismo, com filmagens feitas com

câmera na mão. (BERGAN, 2006, p. 70-75). Os estudos sobre o processo de

filmagem digital aumentaram muito, e começou-se a discutir a utilização de

37

imagens feitas em computador, como em filmes da série Guerra nas Estrelas,

de George Lucas, e como as câmeras compactas DV (Digital Video) e mais

algumas compactas de gravavam em HDTV (High Definition) eram simples de

serem usadas, discussões que passaram a interferir na definição de cinema,

que começou a mostrar que a sala de projeção de filmes deveria ser definida

como algo diferente de produzir filmes (LYRA, 2003, p. 253).

Do ponto de vista da projeção, apenas as imagens mudam, de acordo com os avanços da tecnologia. O cinema permanece sempre o mesmo meio técnico a lidar com imagens, quer sejam analógicas, quer sejam digitais. (...) Desse ângulo, pode-se considerar que a inserção do cinema no sistema audiovisual é uma consequencia lógica das transformações tecnológicas da imagem e do som, em nada afetando a capacidade da mídia cinematográfica, quando considerada como um ritual de projeção de filmes para o público. (LYRA, 2003, p. 253).

Nessa época, o cinema norte-americano conheceu os cineastas indies,

que eram a favor da cena independente e “se contentaram em produzir

inteligentes e irônicas variações dos gêneros tradicionais” (BERGAN, 2006, p.

83). Intensificando o movimento a favor de um cinema menos comercial,

restringindo o uso de técnicas e controlando o conteúdo e temática dos filmes,

em prol de resgatar o realismo e a veracidade nas produções, surge, em 1995,

o Dogma 95.

(...) o documento fecha com dez „votos de castidade‟ visando restringir seus produtos às raízes do realismo: os cineastas se comprometem a filmar em locações reais, só usando cenários e objetos já existentes, evitar gêneros e filmes de época, dispensar efeitos óticos e „ações superficiais‟, usar câmera portátil e não incluir música na edição (BERGAN, 2006, p. 78).

Em toda a existência do cinema, muitas obras literárias foram adaptadas

para o cinema, muitas obras de ficção foram noticiadas e a televisão

influenciou o cinema e ainda é influenciada por ele (PASE, 2008, p. 01). O

maior desafio da indústria cinematográfica atual é a internet. As exibições

online e, principalmente, os downloads, alimentam receios de que a pirataria se

torne generalizada e a produção cinematográfica entre em crise. A “rede

mundial de computadores” promete ser um catálogo interminável de filmes,

com público infinito e com custo extremamente baixo. (BERGAN, 2006, p. 86).

38

Com relação ao cinema, a Internet propiciou um dos fenômenos mais ativos desses tempos audiovisuais: o microcinema. Por microcinema entende um subcontinente cinematográfico que congrega produtos diversificados, como curtas de animação, manipulação de vídeos documentários e filmes de baixo orçamento. Esse fenômeno cultural se alimenta tanto das instâncias da produção, quanto da difusão, e seu meio de transmissão específico é digital: a Internet (LYRA, 2003, p. 255).

3.2 O DIRETOR DE FOTOGRAFIA

O discurso narrativo do cinema, assim como nas histórias em

quadrinhos, vem da imagem (CIRNE, 1972), e essa imagem precisa ser

reproduzida. Jacques Aumont, em seu livro, A imagem, defende que

A imagem é sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como à vinculação a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem é também um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades humanas. A imagem é universal, mas sempre particularizada (AUMONT, 2003, p. 131).

A direção de fotografia no cinema precisa controlar e nivelar a luz em

suas três variáveis: direção, natureza e intensidade (MOURA, 2001), para que

a imagem fique bem iluminada, tanto tecnicamente quanto de acordo com o

que pretende o diretor de fotografia, e possa ser reproduzida. Apesar de a luz

ter poucas variantes, encontrar uma combinação esteticamente bonita entre

elas é muito difícil. Assim como na fotografia, digital ou analógica, nunca se

pode pensar em alguma das três variantes de forma separada. Na fotografia

normal, deve-se combinar a abertura do diafragma, o tempo de exposição e a

sensibilidade do filme ou sensor para se ter a quantidade de luz certa para

aquilo que se quer. Tudo o que está no quadro deve ser planejado, nada deve

ser acidental, e dosar a luz segundo o gosto e a arte do fotógrafo deve fazer

parte desse planejamento.

Onde quer que uma imagem fixa esteja, ela será filha da fotografia; onde quer que uma narrativa audiovisual esteja, ela será filha do cinema; onde quer que um carnaval de gêneros esteja, ele será filho da

39

televisão. As tecnologias vão mudando, as linguagens sonham com a eternidade (SANTAELLA, 2007, p. 209).

Por mais que se tenha movimento, o que torna a imagem dinâmica, a

tela do cinema é um espaço limitado de enquadramento. “Para superar essa

limitação, criou-se um novo espaço de sombras e luzes, das mudanças de

planos” (CIRNE, 1972, p. 55), e o movimento de câmera fez com que o

enquadramento não ficasse tão limitado, sendo possível fechar a câmera em

um objeto e passar a câmera por ele em vez de ter a necessidade de utilizar

um enquadramento aberto todas as vezes que se quiser mostrar um objeto

inteiro. Por esse motivo, Cirne assegura que “A estesia dos comics não se

limita ao quadro bem desenhado, cujo plano seja capaz de revelar um perfeito

enquadramento. É necessário que haja uma dinâmica estrutural entre todos os

quadros, criando movimento e ação formais” (CIRNE, 1972, p. 35). O

enquadramento de uma imagem serve de moldura para ela, ou seja, faz parte

da direção de arte e serve para determinar o campo visto, o ângulo visto e os

limites exatos da imagem.

A máquina fotográfica, sobretudo quando passou a ser portátil e móvel, por volta dos meados do século XIX, confirmou a ideia, presente em graus variáveis na pintura há séculos, de que a moldura de uma imagem é a materialização de uma pirâmide visual particular (AUMONT, 2003, p. 153).

A pirâmide visual é um ângulo imaginário. A imagem vista representa

apenas uma parte de uma imagem que é maior do que aquilo que estamos

vendo. A terminologia “pirâmide visual” é uma alusão a uma pirâmide na qual o

cume é o olho e a base é a imagem que está sendo vista. “Todo

enquadramento estabelece uma relação entre um olho fictício – o do pintor, da

câmera, da maquina fotográfica – e um conjunto organizado de objetos no

cenário (...)” (AUMONT, 2003, p. 155).

De modo mais geral, pode-se dizer que o espaço visado tende a sugerir sua própria extensão para fora dos limites do quadro, ou também a apontar para um espaço contíguo não visível. Esta propriedade está longe de ser exclusiva à fotografia ou ao cinema. Ela manifesta-se também em outros tipos de comunicação visual, dependendo basicamente do critério adotado na organização da imagem. A tendência à denotação de um espaço “fora da tela” é algo

40

que pode ser intensificado ou minimizado pela composição fornecida (XAVIER, 2005, p. 20).

Para compor o quadrinho, deve-se pensar na disposição de todos os

elementos e também em qual vai ser a perspectiva, antes de se preocupar com

o tom, a emoção ou o timing (EISNER, 1985, p. 88).

O cinema criou a possibilidade de alterar a luz e os planos para acabar

com a limitação imposta pelo espaço retangular da tela (CIRNE, 1972, p. 55).

Já nos quadrinhos, esse limite não existe.

Nos quadrinhos (...) as imagens podem ser retangulares, circulares, quadradas, triangulares, horizontalizadas (panorâmicas da esquerda para a direita), verticalizadas (panorâmicas de cima para baixo), indefinidas, podem ocupar meia página, página inteira, duas páginas centrais, podem depender do plano anterior, do seguinte, do superior, do inferior, podem dispensar a cercadura, interferir em outra, esvaziar o espaço de sua localização etc. (CIRNE, 1972, p. 56).

Para se planejar a fotografia de uma cena para o cinema, é necessário

que um story board seja criado. Story boards são quadros imóveis, pré-

planejados, que mostram como deve ser a fotografia do filme.

Não são destinadas à „leitura‟, mas antes para fazer a ponte entre o roteiro do filme e a fotografia final. Na prática, o story board sugere „tomadas‟ (ângulos de câmera) e prefigura a encenação e a iluminação. Devido à relação fundamental entre o cinema e os quadrinhos – que o precederam – não é de admirar que os realizadores de cinema venham cada vez mais empregando artistas de quadrinhos (EISNER, 1985, p. 143).

41

Figura 8: Exemplo de Story Board

Fonte: Livro Quadrinhos e Arte Sequencial, de Will Eisner, página 143.

3.3 DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NO CINEMA

A direção de fotografia no cinema trata de tudo o que for relacionado com a

luz e suas variáveis (direção, natureza e intensidade). Mas, além disso, o

diretor de fotografia no cinema precisa tomar conta também do que envolve

técnicas como câmera (não só o enquadramento, mas o fato de no cinema

existir o fator movimento, que dificulta em muito, e cria a necessidade de

planejar muito bem o enquadramento, para que a cena seja perfeita), produção

de estúdio e externas, cenografia, cor, figurino.

42

A fotografia, o cinema e até o vídeo tiveram também seus estilos de luz. Isso é muito evidente no cinema “institucional”, no qual a luz é confiada a um especialista, o diretor de fotografia (...) – e no qual ela é fabricada para servir aos intuitos da instituição. No cinema, ainda mais do que na pintura, o estilo da luz rege a expressividade da imagem (porque se trata de uma imagem-luz, de uma imagem em que a luz está não só representada, mas presente). (AUMONT, 2003, p. 287).

A profissão de diretor de fotografia é regulamentada, cujo título é “Diretor

de fotografia (cinema)”, de acordo com o MTE – Ministério do Trabalho e

Emprego8. A profissão está dentro do grande grupo dos trabalhadores das

profissões científicas, técnicas, artísticas e trabalhadores assemelhados, e sua

descrição, cujo número da CBO – Classificação Brasileira de Ocupações é 1-

63.509, é

“Os trabalhadores deste grupo de base manejam câmeras fotográficas de cinema e de televisão e preparam e dirigem a tomada de cenas para a rodagem de películas cinematográficas. Suas funções consistem em: tirar fotografias de vários tipos; retratar as pessoas; tirar fotografias com objetivos comerciais e industriais; tirar fotografias para ilustrar histórias e artigos em jornais, revistas ou publicações análogas; planejar e dirigir a tomada de cenas para a rodagem de filmes; ajustar e manejar câmeras de cinema e televisão, câmeras de objetiva microscópica, de fotografias aéreas e outros aparelhos fotográficos especiais” (Ministério do Trabalho e Emprego, s/d).

3.4 DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

Nas histórias em quadrinhos, a direção de fotografia tem o mesmo papel

que a direção de fotografia de uma produção cinematográfica: trabalhar as

variáveis da luz (que, nesse caso, são apenas duas: direção e intensidade,

partindo do pressuposto que toda a luz existente nas histórias em quadrinhos é

desenhada e, portanto, apesar da obrigatoriedade de se ter cuidado com a

natureza da luz para que se pareça com o real, essa luz não tem origem em

um refletor; apenas na mente do diretor de fotografia), para que o trabalho final

fique esteticamente agradável e de acordo com o gosto do diretor. “Uma

8 www.mte.gov.br

9 Anexo A

43

postura é um movimento selecionado de uma sequencia de momentos

relacionados de uma única ação. (...) Ela então é congelada no quadrinho, num

bloco de tempo” (EISNER, 1985, p. 105). Ainda é preciso trabalhar com

contraste, dureza, delicadeza, suavidade, realismo, estilo; ainda se é preciso

ter cuidados com a câmera (que também não existe na prática, mas na mente

do diretor de fotografia, que deve passar para o leitor da história em quadrinhos

que realmente tem uma câmera capturando a cena), como enquadramento –

no caso, o requadro tem o papel de delimitar o enquadramento –, e cor.

Cortes, elipses de tempo, montagem paralela são todos recursos de cinema, utilizados pelos quadrinhos, porém a partir de imagens estáticas. Essa é a diferença mais evidente: enquanto a imagem do cinema apresenta movimento, o quadrinho sugere e simula movimento através de códigos pictóricos estabelecidos durante seu percurso histórico narrativo. Ao aprofundar a questão se pode dizer, até mesmo, que não há movimento nem mesmo no cinema, que este movimento é apenas uma ilusão provocada pela velocidade das imagens imposta pela mecânica, pela mediação da câmera na filmagem e do projetor na exibição (MUANIS, s/d, p. 04).

Muitos movimentos de câmera usados em filmes têm seus equivalentes

nas histórias em quadrinho (CIRNE, 1972, p. 25). Até mesmo gruas,

panorâmicas e travellings podem ser simulados em um quadro estático.

Funcionando como um palco, o quadrinho controla o ponto de vista do leitor, o contorno do quadrinho torna-se o campo da visão do leitor e estabelece a perspectiva a partir da qual o local da ação é visto. Essa manipulação permite ao artista esclarecer a atividade, orientar o leitor e estimular a emoção. A „posição‟ do leitor é pressuposta ou predeterminada pelo artista. Em cada caso o resultado é a visão que o leitor terá” (EISNER, 1985, p. 88).

O ilustrador da HQ, portanto, reúne as funções do diretor de fotografia e

do diretor de cena ao criar uma ilustração por definir enquadramento, ação e

iluminação, fatores compartilhados na equipe cinematográfica.

44

Figura 9: Visão do leitor de uma HQ

Fonte: Livro Quadrinhos e Arte Sequencial, de Will Eisner, página 88.

Para fazer com que o leitor tenha a sensação de que está lendo a

história através de uma câmera, deve-se trabalhar fazendo uso da perspectiva,

o que torna possível criar estados emocionais no leitor, impondo a posição do

leitor em relação à cena.

Ao olhar uma cena de cima, o espectador tem uma sensação de pequenez, que estimula uma sensação de medo. O formato do quadrinho em combinação com a perspectiva provoca essas reações porque somos receptivos ao ambiente. Um quadrinho estreito evoca uma sensação de encurralamento, de confinamento, ao passo que um quadrinho largo sugere abundância de espaço para movimento – ou fuga. Trata-se de sentimentos primitivos profundamente arraigados e que entram em jogo quando acionados adequadamente (EISNER, 1985, p. 89).

Mesmo tendo que tomar os mesmos cuidados que o diretor de fotografia

de cinema, o quadrinho não tem a rigidez da fotografia enquanto técnica, o que

“permite o exagero, que pode atingir o seu objetivo e influenciar o leitor com

mais rapidez” (EISNER, 1985, p. 141). Toda a composição do quadro deve ser

proposital, assim como da página, e o elemento principal do quadro precisa ser

enfatizado, com o propósito de não dispersar a atenção, fazendo o leitor se

concentrar no que realmente importa para depois absorver o resto da cena.

(EISNER, 1985, p. 146).

45

4. SCOTT PILGRIM

Scott Pilgrim é um personagem criado (roteiro e arte) por Bryan Lee

O‟Malley10, em 2004, para uma série de histórias em quadrinhos. Essa série é

composta por seis volumes, (originalmente Scott Pilgrim's Precious Little Life11,

Scott Pilgrim vs. the World12, Scott Pilgrim & the Infinite Sadness13, Scott

Pilgrim Gets It Together14, Scott Pilgrim vs. the Universe15 e Scott Pilgrim's

Finest Hour16), sendo que o primeiro foi lançado em agosto de 2004 e o último

em julho de 2010.

O personagem Scott Pilgrim é um típico anti-herói17. Joseph Campbell, no

livro O Poder do Mito, defende que os heróis são aventureiros e sabem onde

estão pisando. Têm o objetivo moral de salvar; de se sacrificar por uma

pessoa, um povo, um animal, uma ideia, ou o que quer que seja (CAMPBELL,

1990).

Scott é canadense, tem 23 anos, uma banda de rock de garagem, a Sex

Bob-OMB, namora uma menina do colégio e seu colega de quarto é

homossexual. Se apaixona por Ramona Flowers, uma garota americana recém

chegada no Canadá, que trabalha para a Amazon.ca, e faz entregas através

das rodovias do subespaço. Para ficar com Ramona, Scott deve derrotar os

10

Jovem quadrinista canadense, que além dos seis volumes da série Scott Pilgrim, também publicou a série de histórias em quadrinhos de cinco volumes Lost at Sea. Tem vários quadrinhos online, por exemplo, Glorious You, de 2000, Babyfood, de 2004, Monica Beetle, de 2005 e Bear Creek Apartments, de 2008.

11 Primeiro volume dá série original, lançado em 2004

12 Segundo volume da série original, lançado em 2005. No Brasil, os dois primeiros volumes

são compilados em um volume só, intitulado Scott Pilgrim contra o mundo, que foi lançado em 2010. 13

Terceiro volume da série original, lançado em 2006, ainda não lançado no Brasil quando da redação desse trabalho. 14

Quarto volume da série original, lançado em 2007, ainda não lançado no Brasil quando da redação desse trabalho. 15

Quinto volume da série original, lançado em 2009, ainda não lançado no Brasil quando da redação desse trabalho. 16

Sexto volume da série original, lançado em 2010, ainda não lançado no Brasil quando da redação desse trabalho. 17

Segundo o Dicionário do Aurélio, anti-herói é um personagem de ficção que contraria as convenções do herói tradicional (disponível em www.dicionariodoaurelio.com/Anti-heroi, acesso em 12 de outubro de 2010).

46

seus sete ex-namorados – e uma ex-namorada –, que formam a “liga dos ex-

namorados do mau” dela.

Baseado nas histórias em quadrinhos foi lançado, em 2010, nos Estados

Unidos, Inglaterra e Canadá o filme Scott Pilgrim contra o mundo (cujo título

original é Scott Pilgrim vs. the World), do diretor Edgar Wright18 e do diretor de

fotografia Bill Pope19, pela Universal Pictures. Em agosto de 2010, foi lançado,

pela Ubisoft, o jogo Scott Pilgrim vs. the World: the game, baseado no filme e

na história em quadrinhos, disponível para Xbox Live Arcade e PlayStation

Network. O jogo, cuja arte foi feita por Paul Robertson, tem sete fases, e em

cada uma delas o jogador deve derrotar um dos ex-namorados do mal da

Ramona. A narrativa transmidiática, comum ao cinema e ao videogame,

começou a ser utilizada na trilogia Matrix. Foram produzidas cenas inéditas

exclusivas ao jogo Enter The Matrix, o que fez com que o espectador do filme

fosse estimulado a ir atrás do jogo, não satisfeito com o filme (CARRERO,

2010, p. 08).

4.1 ADAPTAÇÕES

A comparação entre o cinema e as histórias em quadrinhos é inevitável,

ao passo que ambas as formas de arte têm um público muito parecido e

nasceram simultaneamente e da necessidade humana de se expressar através

de imagens (RAHDE, 1996, p. 03), e com a “preocupação de representar e dar

a sensação de movimento” (MOYA, 1970, p. 110). O cinema e os quadrinhos

também se assemelham na sua narrativa, mesmo que o quadrinho em si (ao

quadros em separado, quando não são vistos em sequência) não forme uma

narrativa, o conjunto deles pode se tornar uma (MUANIS, s/d, p. 07), e o

discurso narrativo de ambos parte da imagem como elemento principal

(CIRNE, 1972, p. 28).

18

Diretor inglês, conhecido por ter dirigido os filmes Todo Mundo Quase Morto, de 2004, e Chumbo Grosso e Grindhouse, de 2007 19

Conhecido por ter feito a fotografia de várias grandes produções, como The Spirit, de 2008 (filme também baseado em uma história em quadrinhos com o mesmo título, de Will Eisner), Homem-Aranha 2, de 2004, e 3, de 2007, além da trilogia Matrix.

47

O cinema é uma narrativa formada por uma sucessão de fotos (fotogramas) que ganham sentido entre si através de seus códigos lingüísticos e gramaticais, e da experiência cultural do seu espectador. Em um único fotograma, tal qual uma foto, reside uma informação limitada. Na arte seqüencial se dá o mesmo. Sua menor parte, o quadrinho em si, é apenas uma ilustração. Mas a sucessão desses quadros compõem uma narrativa em que a legenda, apesar de sempre presente (através dos filactérios - os balões recordatórios), pode vir a ser desnecessária, assim como no cinema. (MUANIS, s/d, p. 07)

Mesmo com essas semelhanças, o espectador/leitor recebe essas duas

linguagens de uma maneira bastante diferente. Pode-se comparar cada plano

do filme à imagem contida em cada quadrinho da HQ. Nos quadrinhos, só

existiria plano-sequencia se fosse possível colocar em um só quadro “toda uma

situação temática determinada pelo grande conjunto sintagmático da estória ou

da série” (CIRNE, 1972, p. 49). O leitor do quadrinho, ao ver todos os quadros

existentes em uma página, define o ritmo da sua leitura, e já consegue ter ideia

daquilo que vai ser contado naquela determinada página, ou seja, “se o olhar

do leitor está em um quadro, ele vê, simultaneamente, o tempo passado da

ação, representado pelo quadro anterior; bem como o tempo futuro,

representado pelo quadro posterior ao observado” (MUANIS, s/d, p. 04). Will

Eisner afirma que

O obstáculo mais importante a ser superado é a tendência do olhar do leitor a se desviar. Em qualquer página, por exemplo, não há modo algum pelo qual o artista possa impedir a leitura do último quadrinho antes da leitura do primeiro. O virar das páginas força mecanicamente um certo controle, mas não de mono tão absoluto como ocorre no cinema (EISNER, 1985, p. 40).

Dessa forma, tanto as histórias em quadrinho quanto o cinema podem

ser considerados artes sequenciais. Por ser, assim como os quadrinhos, uma

mídia que trabalha com texto, palavra e imagem,

O cinema é a mídia que mais tem proximidade com os quadrinhos, seja na linguagem, nas influências mútuas e hibridizações de forma e conteúdo. No âmbito da linguagem, observa-se facilmente a gramática visual comum, a saber, os enquadramentos, a montagem, a dramaticidade e o eixo de câmera, elementos essenciais para criar ritmo, aumentar a carga dramática, construir a narrativa e estabelecer uma lógica compreensível de decodificação da informação para o leitor (MUANIS, s/d, p. 04).

48

Baseado nesta constatação, nos últimos anos várias produções

cinematográficas feitas a partir do mesmo personagem de histórias em

quadrinhos consagradas. Dois bons exemplos de filmes com personagens

conhecidos de histórias em quadrinhos bem sucedidos são Superman I e

Batman: O Cavaleiro das Trevas, ambos da DC Comics. O Cavaleiro das

Trevas – cuja história em quadrinho é de autoria de Frank Miller e licenciado

pela DC Comics e o filme é dirigido por Christopher Nolan e produzido pela

Warner Bros. –, é o terceiro filme com maior renda da história, atrás apenas de

Avatar e Titanic, ambos hollywoodianos e dirigidos por James Cameron.

Figura 10: Cartaz do filme O Cavaleiro das Trevas

Fonte: Site oficial da Warner20

, acesso em 25 de setembro de 2010

Figura 11: Capa da história em quadrinhos Batman: O Cavaleiro das Trevas

Fonte: Site Universo HQ21

, acesso em 25 de setembro de 2010

20

Disponível em http://wwws.br.warnerbros.com/thedarkknight/

49

Adaptações de cinema para quadrinhos também existem, mas são bem

menos comuns que as de quadrinhos para cinema. Moacy Cirne, em seu livro

“Para ler os quadrinhos: da narrativa cinematográfica à narrativa quadrinizada”

explica que isso acontece porque

(...) aproximar uma sequência quadrinizada de uma sucessão de fotogramas significa aceitar os limites da tentativa: por mais fotogramática que seja, nenhuma sequência dos quadrinhos atingirá um estatuto similar a de „uma imagem do filme sobre a película‟, condicionada por novas imagens (CIRNE, 1972, p. 45).

A imagem do cinema geralmente é mais rica, porque tem a vantagem de

poder contar com as imagens em movimento, além de seu realismo fotográfico,

que possibilita elementos icônicos mais fortes. Já as histórias em quadrinhos

existem em cima de imagens estanques, o que pode ser vantajoso, se

pensarmos que é mais fácil trabalhar uma imagem fixa mais detalhadamente,

além de que a imagem do quadrinho pode ser até mesmo simplificada ou

deformada, sem perdas na comunicação (CIRNE, 1972, p. 29).

As próximas páginas mostram a análise do caso de adaptação de uma

história em quadrinho, a série Scott Pilgrim, para o cinema, no filme Scott

Pilgrim vs. the World quanto à direção de fotografia de ambos.

21

Disponível em http://www.universohq.com/quadrinhos/2005/review_batmanCT01.cfm

50

4.2 A HISTÓRIA EM QUADRINHOS – SÉRIE SCOTT PILGRIM

Figura 12: Série de histórias em quadrinho Scott Pilgrim, de Bryan Lee O‟Malley

Fonte: Site oficial da série22

, acesso em 26 de setembro de 2010.

No Brasil, a série de seis volumes, da editora Quadrinhos na Cia., está

contida em apenas três livros (o primeiro e o segundo são um livro, o terceiro e

22

Disponível em www.scottpilgrim.com

51

quarto outro, e o quinto e o sexto, outro). A arte da série é bastante

influenciada pelos mangás, além de utilizar com muita intensidade ícones da

cultura pop atual: videogames, música, banda de garagem, cinema.

Da mesma forma que nos mangás, a história do Scott Pilgrim evolui. O

tempo passa e o personagem fica mais velho à medida que a história vai sendo

contada.

Diferentemente dos quadrinhos americanos, nos quais os heróis têm sempre a mesma idade e as histórias podem não se alterar com o tempo sendo até intermináveis, nos mangás as histórias acabam. Não só isso, os personagens sofrem os efeitos do tempo, (...) (FARIA, 2007, p. 68).

Outro ponto que a série de Bryan Lee O‟Malley tem em comum com os

mangás é a proximidade que o herói tem com o anti-herói. Nos mangás, os

heróis são marcados por suas fraquezas e incertezas, e isso é visto muito

claramente no personagem do Scott Pilgrim, que vive em um mundo de

fantasias (FARIA, 2007, p. 70 a 78). As expressões faciais dos personagens

são exageradas, também como nos mangás.

Desde O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, que mudou a imagem do

Batman, deixando de lado a ideia de um homem extremamente bonzinho, e

dando uma cara mais humana para o personagem, os leitores de quadrinhos

não se contentam mais com um personagem que, a partir do momento que

ganha super poderes, decide salvar vidas e ter absoluta retidão moral. Esse

público tem buscado proximidade e identificação em personagens mais

humanos. Os quadrinhos do Scott Pilgrim fazem parte desse contexto, no qual

os leitores se identificam com os personagens.

52

Figura 13: Exemplo que mostra as expressões exageradas

Fonte: Scott Pilgrim & The Infinite Sadness, p. 55.

53

Conforme se pode visualizar nas figuras acima, são utilizadas cores

fortes e contraste alto as capas dos seis volumes da série. Essas cores, porém,

não aparecem nas páginas internas das HQs, nas quais o preto e o branco são

bem fortes, e tem pouca utilização de tons de cinza, assinalando o estilo old

school, marca dos desenhos de Bryan Lee desde que ele começou a publicar

seus quadrinhos, em 2000. Esse estilo é reforçado também pelo fato de os

quadros não serem padronizados quanto ao seu formato ou tamanho, e muitas

vezes os personagens se sobrepõem às delimitações de requadro. O formato

dos quadros é muito importante nas histórias em quadrinhos, porque passam

para o leitor um pouco do estilo da história.

Um fator de impacto nas histórias em quadrinhos como forma de arte é inerente ao fato de que se trata de um veículo principalmente visual. O trabalho de arte domina a atenção inicial do leitor. Isso então induz o artista a concentrar suas habilidades no estilo, na técnica e em recursos gráficos (...) (EISNER, 1985, p. 123).

54

Figura 14: Exemplo que mostra a não-padronização dos quadros.

Fonte: Scott Pilgrim vs. the World, p. 65

55

Na série Scott Pilgrim, as onomatopéias têm um papel principal nos

quadros em que aparecem, pois evidenciam a linguagem de videogame. As

onomatopéias são elementos visuais que completam a experiência sensorial,

representando elementos sonoros.

Esses elementos gráficos não aparecem na história apenas para

representar um som. Eles fazem parte da composição do quadro, ou seja, têm

grande importância para a direção de arte e precisam ser bem pensados.

Conforme já citado anteriormente, nada deve aparecer no quadro (ou mesmo

no filme) por acaso.

56

Figura 15: Exemplo que mostra a importância das onomatopéias

Fonte: Scott Pilgrim's Finest Hour23

, p. 48

23

Scott Pilgrim's Finest Hour é o sexto volume da série. Esse volume foi lançado nos Estados Unidos em 2010, e não tem uma versão em português.

57

4.3 O FILME – SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD

Figura 16: Cartaz do filme Scott Pilgrim vs. The World

Fonte: Site oficial do filme24

, acesso em 26 de setembro de 2010.

24

Disponível em www.scottpilgrimthemovie.com

58

A adaptação cinematográfica da série dos quadrinhos de Bryan Lee

O‟Malley começou a ser filmada em março de 2009 e foi lançada em 2010. O

roteiro do filme é um resumo dos seis volumes da série dos quadrinhos. O filme

é bastante influenciado pela linguagem dos videogames, começando pela

narrativa, visto que a história é contada enquanto o grau de dificuldade vai

aumentando para o protagonista, até a criação de imagens por meio de

computador e a representação gráfica das lutas. A sequência de fases para os

jogos representa a sequência de cenas para o filme.

Não era apenas mais uma questão de aumentar o desafio a cada nível, mas sim variar os gráficos, a narrativa e a forma como ocorria a interação homem-máquina (PASE, 2008, p. 02)

Segundo o diretor Edgar Wright, as lutas do filme são alusão a um jogo de

videogame, onde cada ex-namorado do mal tem uma habilidade especial e

representa uma fase do jogo. A utilização dessa narrativa, que é o conceito

central dos games, é uma tendência contemporânea, uma vez que o cinema

começou a perder público para os games.

Em seu primeiro século de vida, o cinema usou como referências narrativas as artes que o procederam: teatro, literatura, ópera, história em quadrinhos. A partir dessas influências, chegou-se a modelo hegemônico (mas não único): a clássica estrutura em três atos (apresentação, confrontação, resolução). Ele se tornou um padrão básico para o cinema hollywoodiano, mas está presente muitas vezes nas obras mais idiossincráticas (CALIL, 2007, s/p).

Quanto ao papel do diretor e do espectador dentro do filme ou do jogo,

pode-se dizer que

Apesar da construção da narrativa ser semelhante a um jogo ou filme, há uma diferença fundamental. No cinema, o diretor tem o poder da ação e os atores da representação, o que é expandido nos softwares. (...) Na diversão eletrônica isso é radicalmente alterado. Se na tela grande o poder de criar um universo é dado ao roteirista e diretor, nos jogos eles recebem uma espécie de upgrade, pois assumem um papel de deus que cria criaturas inteligentes. (...) a tela agora depende da participação do público para que todo o seu conteúdo seja revelado (PASE, 2008, p. 09).

59

Muitas vezes nos filmes se usa uma câmera subjetiva, para que a visão

do espectador seja a mesma do personagem, dando a sensação de que o

espectador está dentro do filme. Essa técnica é muito utilizada nos jogos, onde

o jogador vê a partir do ponto de vista do personagem, e o filme utiliza dessa

mesma técnica para fazer referência e ambientar o espectador (CRUZ, 2005, p.

04). “Juntas, todas essas características formam o que poderíamos chamar de

Estética Playstation” (CARRERO, 2010, p. 02). As CGIs (Computer Generated

Images), imagens geradas por computadores, são responsáveis por mudar o

que se entende por filme. A computação gráfica usada de forma acentuada

para produzir filmes com ambientes virtuais “aproximou muito o visual dos

filmes ao dos games (vide a luta de Neo com cem agentes Smith em „Matrix

Reloaded‟)” (CALIL, 2007, s/p).

A evolução tecnológica dos processos de captura e revelação de imagens ocorreu de forma tão evidente, nas últimas quatro décadas, que o uso da película fotográfica já pode ser dispensado, de forma que os filmes, na verdade, nem deveriam mais ser chamados por este nome. Filmes, na prática, muitas vezes não são mais filmes, pois são produzidos a partir de imagens que não existem fisicamente (CARRERO, 2010, p. 04).

Mesmo o jogo Scott Pilgrim vs. The World tendo sido lançado apenas

para Playstation 3 e Xbox, ele tem aparência de um jogo de 16 bits. Para

contextualizar, os videogames começaram com processadores de 4 bits, o que

significa que apenas 4 bits de informações poderiam ser transmitidos ao

mesmo tempo. O Atari é um exemplo de videogame com processador de 4 bits.

Felipe Gohring de Magalhães, acadêmico da Faculdade de Engenharia de

Computação da PUCRS e pesquisador de Sistemas Embarcados e

Plataformas Multiprocessadas explica que esse processador evoluiu e a

Nintendo lançou o Nintendinho, com um processador de 8 bits, que

possibilitava passar muito mais informações pelo barramento. Dessa forma, os

jogos tinham mais detalhe de gráficos. Os processadores evoluíram para 16,

32, 64 e 128 bits. A partir daí, sentiu-se a necessidade de criar mais

processadores dentro de um mesmo videogame, para que não se

sobrecarregasse um único processador. O Playstation 3, videogame para o

qual foi lançado o jogo do Scott Pilgrim, tem 8 processadores de 64 bits cada.

Como eles estão interligados, é possível processar muito mais informações e,

60

consequentemente, a qualidade gráfica é muito maior, e não se fala mais em

bits de processador, ao passo que não é mais isso que faz a diferença na

qualidade do videogame atualmente. O jogo foi feito em aparência de 16 bits,

com gráficos bastante coloridos e similar à história em quadrinhos do mesmo

personagem para sugerir um sentimento nostálgico ao jogador.

Figura 17: Exemplo de jogo com aparência de 16 bits - Scott Pilgrim vs. The World

Fonte: Gamespot25

Figura 18: Exemplo de jogo para Playstation 3 - Assassin's Creed: Brotherhood

Fonte: Gamespot26

25

www.gamespot.com, acesso em 08 de outubro de 2010.

61

Os evidentes avanços tecnológicos das últimas décadas e a mudança

de hábito que esses avanços causaram no público jovem são grandes

responsáveis pela entrada da linguagem de videogame no cinema.

(CARREIRO, 2010, p. 04). A linguagem cinematográfica se adapta à linguagem

da sua época, e por isso ela toma para si elementos característicos de outros

meios, tanto estéticos quanto narrativos, pois “talvez seja a forma encontrada

pela indústria cinematográfica para reconquistar parte do público perdido para

os jogos eletrônicos.” (CALIL, 2007, s/p). Partindo-se do pressuposto que a

televisão e o cinema são meios distintos, porém com linguagens semelhantes,

essa é a primeira vez que o cinema é influenciado por uma arte que surge

depois dele (CALIL, 2007, s/p). “Cada vez mais, os videogames buscam

elementos cinematográficos para seduzir o público, caminho que também é

trilhado no sentido oposto” (PASE, 2008, p. 02). O público jovem que vai ao

cinema, está, em grande parte, acostumado à estética hiper-real dos

videogames, e por isso,

“(...) as platéias do cinema reagem com mais entusiasmo e identificação quando são confrontadas, na tela grande, como mesmo tipo de estímulo estético hiper-real e incessante, um bombardeio eterno de sensações que induz à hipertrofia dos sentidos. Esta hipertrofia é alcançada justamente com os recursos estilísticos e narrativos desenvolvidos a partir da noção de continuidade intensificada (CARRERO, 2010, p. 07).

A sensação de hiper-realidade é passada não só na estética, mas também

nos sons. As imagens que abusam da tecnologia para criar a hiper-realidade,

atrelada aos efeitos sonoros eletrônicos e à trilha sonora adequada ao que o

autor quer passar arrematam a experiência sensorial (CARRERO, 2010, p. 08).

O cantor Beck compôs as músicas da banda de Scott, a Sex Bob-OMB. A trilha

sonora do filme ainda conta com músicas de Frank Black, Black Lips, Metric, T.

Rex, Broken Social Scene e Rolling Stones.

Socos, pancadas, golpes de lança e espada têm sons eletronicamente modificados, em que são ampliadas algumas características de tom, timbre e volume, para soarem mais fortes, mais altos e mais ameaçadores do que aconteceria no mundo real. O uso de sons hiper-reais é um recurso associado à continuidade intensificada desde os anos 1960 (CARRERO, 2010, p. 08).

26

www.gamespot.com, acesso em 09 de outubro de 2010.

62

O filme Scott Pilgrim vs. the World faz muitas referências a jogos de

videogame, a começar pelo próprio nome do filme, que é análogo ao jogo

lançado em 1991 pela Nintendo, Bart vs. the World.

Figura 19: Jogo Bart vs. the World

Fonte: Gamespot27

Outra forte referência é ao jogo The Legend of Zelda: A Link to the Past

– lançado em 199228 pela Nintendo – pois é a trilha sonora do jogo que abre o

filme. O jogo, também da Nintendo, é um RPG (role-playing game) para

videogame. Os RPGs são jogos em que personagens são criados e

interpretados, tendo um mestre que cria o enredo e controla o jogo por ele.

Muitas vezes, os RPGs para videogame não são considerados RPGs legítimos,

por não terem tanto controle sobre os personagens, mas têm elementos de

27

www.gamespot.com, acesso em 08 de outubro de 2010 28

Segundo site oficial do jogo, www.zelda.com, acesso em 08 de outubro de 2010

63

jogos de RPG, mesmo que o jogador tenha que seguir uma história pré-

determinada pelo videogame.

Figura 20: The Legend of Zelda: A Link to the Past

Fonte: Gamespot29

Numa clara referência ao jogo Dance Dance revolution, da Konami

Digital Entertainment30, em uma das primeiras cenas do filme, Scott e sua

então namorada, Knives Chau, jogam Ninja Ninja revolution.

Por ser um jogo no qual o jogador tem que dançar, e ainda pela

possibilidade de ser jogado em dupla, o jogo Dance Dance Revolution ajudou a

criar uma comunidade grande de fãs desse tipo de jogo, transformando as

competições em verdadeiros eventos sociais. Esse jogo tem um nível de

dificuldade alto e, no filme, Scott e Knives mostram grande habilidade ao jogá-

lo, o que os enquadra nessa comunidade.

29

www.gamespot.com, acesso em 08 de outubro de 2010 30

www.konami.com.br

64

Figura 21: Scott e Knives jogando Ninja Ninja revolution

Fonte: Screenshot do filme

Figura 22: Scott e Knives jogando Ninja Ninja revolution


65

As lutas de Scott com os personagens da liga dos ex-namorados do mal

da Ramona Flowers fazem alusão bem evidente ao jogo Street Fighter, até

mesmo na direção de arte. As imagens a seguir mostram planos do filme Scott

Pilgrim vs. the World que foram criados a partir de lutas de videogame. Na

primeira, Scott e Matthew Patel, primeiro ex-namorado do mal da liga que Scott

será obrigado a enfrentar no decorrer da história, estão a postos para lutar.

Comparando esse plano com o início das lutas do Street Fighter IV, as

semelhanças são claras.

Figura 23: Luta de um dos ex-namorados do mal da Ramona com Scott


66





67



Figura 27: Street Fighter

Fonte: Gamespot31

31

www.gamespot.com, acesso em 08 de outubro de 2010

68

A série de jogos Street Fighter foi criada pela empresa de jogos

eletrônicos Capcom Entertainment Incorporation32. É uma conhecida série de

jogos de luta, na qual os jogadores controlam personagens muito variados, e

as lutas se passam em várias partes do mundo. Baseado nessa série de jogos

foram lançados vários filmes com o mesmo título – e alguns longas metragens

em animação – lançados no Japão e Nos Estados Unidos, e séries animadas

para televisão.

No jogo Street Fighter, os personagens se posicionam frente a frente

antes de começar a luta. Além de golpes característicos, cada personagem do

jogo tem uma posição para começar a luta. No filme, representado pela figura

27, vemos Scott e Matthew posicionados para lutar, de forma semelhante ao

jogo Street Fighter, em clara referência a este.

Da mesma forma que o começo da luta, o golpe final do jogo Street

Fighter também é característico. Quando um dos jogadores tira o outro de

combate, aparece na tela um grande K.O., que quer dizer que o lutador foi

nocauteado33. No filme, quando Scott vence a luta, derrubando Matthew, a

cena fica em câmera lenta, assim como no jogo, e a luta termina da mesma

forma que no Street Fighter, com K.O. na tela e o jogador que perdeu a luta

caído no chão.

32

Site oficial: www.capcom.com, acesso em 08 de outubro de 2010 33

Do inglês, knockout, ou K.O. Significa que o lutador está fora de combate, e não tem mais condições de participar da luta.

69

Figura 28: Vitória de Scott na luta contra um dos ex-namorados do mal da Ramona




70





71

Figura 32: Street Fighter

Fonte: Gamerant34

, acesso em 11 de outubro de 2010.

As inúmeras referências que o diretor Edgar Wright faz a jogos de

videogame deixam claro que a proposta do filme é manter o mesmo público da

já conhecida série de HQ.

4.4 A DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA NO FILME E NA HISTÓRIA EM

QUADRINHOS

Para analisar a direção de fotografia da série de história em quadrinhos

Scott Pilgrim e do filme Scott Pilgrim vs. the World, foram escolhidas cenas

comuns entre ambos para compará-las.

A primeira cena a ser analisada é do primeiro volume da série, Scott

Pilgrim's Precious Little Life. Nessa cena, Scott chega em seu apartamento e

34

Disponível em http://gamerant.com/street-fighter-4-iphone-phil-10018

72

conta para seu colega de quarto, Wallace, que está namorando uma menina de

dezessete anos. A partir daí, Wallace pergunta se ele e Scott vão parar de

dividir a cama, o que gera uma análise do que pertence a quem dentro do

apartamento35.

35

O tradutor da edição brasileira, Érico Assis, chama isso de Inventário de Propriedades.

73

Figura 33: Cena 1 da HQ a ser analisada

Fonte: Scott Pilgrim's Precious Little Life

74


Fonte: Scott Pilgrim's Precious Little Life

75

Nos quadros acima, podemos perceber que o preto e o branco são

utilizados de forma bem marcada nos quadrinhos de O‟Malley, e os tons de

cinza aparecem muito pouco.

O personagem Wallace, colega de quarto do Scott, é bastante expressivo,

técnica utilizada com muita frequência nos quadrinhos da série Scott Pilgrim.

Indubitavelmente, a expressão facial é um elemento muito importante para que

o quadrinista consiga passar o sentido ao leitor. Partindo do pressuposto de

que nas histórias em quadrinhos não é possível fazer uso de imagens em

movimento, a expressão facial é o elemento gráfico mais forte para se passar

sentimento. A escrita também é peça importante nessa função, mas precisa ser

complementada pela expressão facial para que a percepção do leitor seja a

esperada pelo quadrinista (LUYTEN, 2001, p. 174).

A posição da câmera é bem explorada. Nessas duas páginas, vemos o

ambiente – sala do apartamento em que Scott mora com Wallace – de vários

ângulos diferentes. O que mais chama a atenção é o quadro em que vemos

Wallace de costas, sentado em uma poltrona, no primeiro plano, enquanto

Scott olha para ele enquanto pendura seu casaco na parede. Esse ângulo é

bem comum no cinema, principalmente nas cenas de diálogo, nas quais

normalmente se utiliza plano e contraplano, permitindo que o espectador

assista a cena do ponto de vista de ambos os participantes do diálogo. Nos

quadros que aparece os “balões” com o “inventário de propriedade” dos objetos

da casa, explicando o que é o objeto e a quem este pertence, a panorâmica

causa estranhamento no leitor, por estarem dispostas depois de quadros de

close.

O filme, por ser uma adaptação da série de quadrinhos, contém a mesma

cena supracitada. Neste, pode-se perceber a preocupação do diretor Edgar

Wright em transformar os planos dos quadrinhos em posição movimentos de

câmera equivalentes. O filme traz nessa cena um plano no qual a irmã de Scott

liga para ele, para questionar o fato de ele estar namorando uma menina mais

nova. Essa parte da história existe também na história em quadrinho, mas a

ordem dos planos não é a mesma.

76

Figura 35: Cena 1 do filme a ser analisada


Nesse primeiro frame, nota-se que o filme é bem fidedigno à HQ no que se

refere à direção de arte e de fotografia. Nessa cena, além de Scott chegar em

casa, conversar com Wallace e aparecer o inventário de propriedades, Wallace

liga para a irmã de Scott, Stacey Pilgrim, para contar que ele está namorando

uma menina de dezessete anos de idade, e a sua irmã não aprova a relação.

Essa cena existe também na história em quadrinhos, porém não acontece na

mesma ordem que no filme.

77





78

Nesses dois frames, a posição e o ângulo da câmera é o mesmo que foi

utilizado no quadrinho, na cena equivalente (vide figuras 34 e 35). No filme,

diferente da sequencia de plano e contraplano utilizada, a câmera está sempre

perto do personagem do Wallace, e normalmente Scott é filmado em contra-

plongeé (enquadramento em que a câmera é posicionada em um ângulo

abaixo do objeto filmado, fotografado ou desenhado, dando sensação de

grandeza ao objeto).



Na adaptação para o cinema, os “balões” explicando a quem pertence os

objetos existentes na sala do apartamento de Scott e Wallace também estão

presentes. Esses elementos gráficos e as onomatopéias existentes no filme

aproximam-no do universo das HQs. Como pode ser observado nessa cena,

esses balões acompanham a câmera, ou seja, são elementos que fazem parte

do quadro, e reagem à câmera, diferente do que acontece comumente com as

legendas dos filmes, que têm uma diagramação à parte.

79

Figura 39: Plano de Zumbilândia




80



Os créditos de abertura do filme Zombieland, de Ruben Fleischer,

mostraram essa técnica em 2009, ao mostrar legendas que interagem com a

cena. No exemplo acima, a expressão “Rule #2 double tap” aparece espelhada

em cena no plano inicial, com o zumbi, protagonista da cena, aparecendo de

costas. O plano seguinte é um contraplano, e o protagonista aparece de frente.

Acompanhando a alteração da câmera, a legenda também é rotacionada e fica

de frente para a câmera. Na continuação da cena, o zumbi é atingido por um

tiro, o que joga sangue contra a legenda. De novo, esta interage com a cena,

pois se torna uma barreira para o sangue que, em vez de continuar o percurso,

escorre na legenda.

A figura acima é uma parte muito importante do crédito de abertura, onde

aparece o título do filme e pessoas correndo atrás. Quando o personagem com

um pé de cabra chega perto do título do filme, bate com o pé de cabra no título

e quebra um vidro. Nesse momento, o título se quebra também, interagindo

com o personagem.

81





82

Nos quadrinhos, as onomatopéias são elementos gráficos utilizados para

representar som, já que não se pode contar com elementos sonoros. No filme,

porém, mesmo podendo utilizar som, foi criado um elemento gráfico que

representa uma onomatopéia. Dessa forma, mais uma vez, se criou link com as

histórias em quadrinhos em geral, e não apenas com a série do mesmo

personagem.

Sônia Bibe Luyten destaca que nos quadrinhos ocidentais as onomatopéias

são geralmente facilmente inteligíveis. “(...) qualquer leitor pode identificar o

significado de bang, crash ou smack” (LUYTEN, 2001. p. 174). Da mesma

forma acontece com o filme em questão. O espectador tranquilamente

entenderia que o telefone está tocando se tivesse apenas o ruído do telefone

tocando, ou se tivesse apenas o texto “ring”.



Outro elemento gráfico que o filme utiliza é a diagramação de quadros

dentro de um só frame. As histórias em quadrinhos têm vários quadros em uma

83

mesma página, por terem necessidade de contar uma história através de

planos imóveis. O filme Scott Pilgrim vs. the World divide a tela de uma

maneira inusitada, descartando a necessidade de criar plano e contraplano

para filmar um diálogo. Nesse caso, as duas pessoas que participam do

diálogo estão simultaneamente na tela.

A próxima cena a ser analisada é do livro lançado nos Estados Unidos em

2007, Scott Pilgrim Gets It Together, quarto volume da série original. Nessa

cena, Scott é surpreendido pela única ex-namorada da Ramona Flowers, a

quarta da liga dos ex-namorados do mal, Roxanne “Roxy” Richter. Diferente da

primeira cena analisada, a cena a seguir acontece com a mesma sequência de

planos na HQ e no filme.

84


Fonte: Scott Pilgrim Gets It Together

85



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87

Nessas três primeiras páginas analisadas, é ressaltada uma

característica já mencionada anteriormente em todos os volumes da série: a

não-padronização do tamanho e do formato dos quadros e a diagramação livre

das páginas. Além disso, os requadros com linhas diagonais passam a

impressão de apreensão e agitação, sensação que é transmitida também no

filme, não apenas nessa cena, mas na produção do longa-metragem em geral,

ao passo que a série tem mais de mil páginas, que precisam caber no filme de

pouco menos de duas horas. Mesmo os quadros sendo aparentemente tortos,

a visão do leitor não é prejudicada, visto que o personagem está na maior parte

do tempo na posição vertical, o que mostra que a imagem não está torta, está

apenas sendo cortada por uma linha oblíqua.

Além disso, nessas três primeiras páginas podemos perceber que o

personagem do Scott ultrapassa os limites do requadro, invadindo o quadro

superior. Esse artifício gráfico é utilizado para intensificar a ação e expressão

do personagem. As expressões do personagem, aliás, mais uma vez são muito

intensas, com o objetivo de ressaltar o caráter de luta da cena, destacando o

esforço do personagem.

Mais uma vez, os elementos textuais – no caso, as onomatopéias – são

utilizados com muita veemência, e fazem com que o leitor tenha uma

experiência sensorial auditiva com um elemento puramente visual. É

importante ressaltar que as onomatopéias são elementos muito importantes na

diagramação do quadro. Eles não são como uma legenda, que serve apenas

para ilustrar o que está acontecendo. Eles ilustram, mas fazendo parte do

quadro e da cena, que perderia muito de seu caráter estético se esses

elementos não fizessem parte da cena de maneira tão crucial.

88



89



90

Nessa cena, as expressões mais exageradas são as da personagem

Roxy, com o objetivo de ressaltar a raiva da personagem. Também para

ressaltar as expressões, é muito utilizado o enquadramento fechado nos

personagens, em contraste com os planos panorâmicos, mostrando todo o

ambiente. O contraste do branco da neve com o preto da noite e das sombras

é muito bem utilizado, e não atrapalha o senso de localização do leitor.

O requadro das bordas das páginas é sangrado, o que, aliás, é

característico de todos os volumes da série. Porém, nesse último quadro, além

da sangra, temos a impressão de que o quadrinho foi cortado, e isso passa

uma sensação de vácuo, de uma situação que não foi bem fechada ou bem

resolvida, tanto para o personagem, quanto para o leitor, de forma

extradiegética. Essa situação é fechada ao longo do filme, quando a

personagem Roxy volta à cena.



91





92





93

Já ao primeiro olhar, chama atenção no filme a quantidade de

onomatopéias utilizadas e, com um olhar mais profundo, a similaridade dessas

com as onomatopéias utilizadas na série de histórias em quadrinhos. Fica claro

que a direção de arte foi não só baseada na da HQ, mas fidedigna.

Essa afirmação é possível não só pela direção de arte do filme, por ter

utilizado os mesmos elementos gráficos do quadrinho, mas também em uma

análise da direção de fotografia, na qual é possível observar que o filme utiliza

os mesmos enquadramentos que o quadrinho, inclusive criando movimentos de

câmera baseados nos planos mostrados na série de HQs. Os frames que

ilustram a cena do filme mostram isso claramente. Mais uma vez, temos planos

close e big close dos personagens, contrastando com os planos panorâmicos.



94



A cena do primeiro encontro de Scott com Roxy foi escolhida por

representar muito bem a preocupação que a direção de arte e a direção de

fotografia tiveram em ser fiel ao quadrinho, utilizando elementos gráficos

bastante representativos no meio impresso, não apenas reproduzindo esses

elementos, mas adaptando-os ao meio audiovisual. Outra questão interessante

na cena é o fato de que no quadrinho a cena é noturna e no filme é diurna. Isso

acontece porque no quadrinho pode-se trabalhar com luz absoluta. Ou seja,

quando é noite, pode-se inverter as cores em alguns dos quadros, deixando o

fundo branco para poder utilizar efeitos em preto, sem que o branco represente

luz – ou seja, dia. No filme, a cena é diurna, pelo fato de que o cinema

trabalhar com uma técnica fotográfica e ter certo compromisso com a realidade.

Essa liberdade é uma vantagem dos quadrinhos frente ao cinema.

95

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O cinema não existe sem direção de fotografia. Por ter surgido a partir da

técnica fotográfica e ser, em sua definição mais simples, fotografias dispostas

em sequência, dando sensação de movimento, e também porque desde que se

começou a fazer cinema, mesmo não existindo um profissional destinado a

trabalhar com as técnicas de direção de fotografia, já se trabalhava com luz,

enquadramento, exposição, contraste, o que significa que a direção de

fotografia já existia.

O conhecimento das técnicas de direção de fotografia é fundamental para o

sucesso das produções. Desde o seu surgimento, no final do século XIX, o

cinema enquanto arte evoluiu muito, e a direção de fotografia foi

acompanhando essa evolução, e o diretor de fotografia foi participando cada

vez mais das produções. Isso é perceptível se analisarmos o aumento da

quantidade de prêmios destinados a este profissional, mostrando o quanto ele

é importante no filme.

É sabido que, por trabalhar em cima de variáveis da luz e enquadramento, o

diretor de fotografia tem um papel fundamental em vários meios, inclusive nas

histórias em quadrinhos, foco do trabalho. Neste caso, uma adaptação para o

cinema de uma obra já conhecida no meio impresso, o papel do diretor de

fotografia não é apenas o de criar a fotografia do quadrinho, mas criá-la

embasada em uma obra que já existe, tomando a decisão de criar a obra

fidedigna à original ou não.

Com este trabalho, foi possível perceber, analisando não só a direção de

fotografia das duas obras, mas também selecionando cenas das obras e

comparando cada plano do filme à imagem do quadrinho relativa à mesma

cena, como a adaptação foi feita, em termos gráficos e estéticos.

A autora do presente trabalho procurou entender como funciona a criação

de elementos cinematográficos em cima de uma obra exclusivamente gráfica e

chegou à conclusão de que, nessa situação, a preocupação com a similaridade

do quadrinho com relação ao filme foi muito grande. Chegou-se a esse

96

resultado ao perceber a grande quantidade de elementos gráficos

característicos de histórias em quadrinhos que foram utilizados no filme Scott

Pilgrim vs. the World, claramente com o objetivo de ambientalizar o espectador.

Mesmo no quadrinho, por várias vezes é possível perceber elementos

dispensáveis para que o leitor entenda a história, mas que estão no quadro,

fazendo parte da diagramação, não por acaso, e sim para marcar o estilo do

quadrinista, Bryan Lee O‟Malley e da obra em si. O autor tem características

bem marcantes como, por exemplo, a grande variedade de tamanho dos

quadros, os personagens que ultrapassam os limites impostos pelo requadro, a

utilização de apenas preto e branco em toda a obra e o número farto de

onomatopéias. Esses elementos mais marcantes do autor da série de histórias

em quadrinhos são elementos gráficos. No filme, esses elementos gráficos são

transformados em cinematográficos, criando um elemento que represente

essas características.

O diretor de fotografia do filme Scott Pilgrim vs. the World, Bill Pope, utiliza

câmeras subjetivas, com o objetivo de inserir o espectador na narrativa do

filme, dando-lhe a visão do personagem, recurso audiovisual que foi criado

para o filme em questão, sem ter sido baseado na HQ. Em outras situações,

porém, tenta criar recursos audiovisuais que representam algum recurso

gráfico usado no quadrinho, por exemplo, usar slow motion por alguns

segundos para dar ênfase a alguns planos, em momentos em que, no

quadrinho, era extrapolado o limite imposto pelo requadro (ao passo que o

limite da tela não pode ser extrapolado). Assim como o diretor do filme, Edgar

Whright, Bill Pope também teve um grande cuidado para manter no filme as

características do autor do quadrinho. A partir das análises, pode-se perceber

que essa foi uma boa estratégia, ao passo que, dessa forma, foi-se possível

manter o público do quadrinho fiel ao personagem.

Esse trabalho pode concluir que adaptações de histórias em quadrinhos

para cinema são cada vez mais comuns, e que o diretor de fotografia tem um

papel muito importante nesse trabalho. Cada plataforma e cada meio têm

características diferentes e técnicas diferentes a ser usadas, e cabe ao diretor

de fotografia trabalhar as principais técnicas de direção de fotografia (as três

variáveis da luz – tendo, essa luz, origem real ou não – e enquadramento) de

97

acordo com preceitos básicos de estética e exposição, sem esquecer que a luz

tem as propriedades para passar ao leitor/espectador o clima proposto pelo

diretor de fotografia, em conjunto com o diretor do filme.

98

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105

ENTREVISTA

MAGALHÃES, Felipe Gohring. Comunicação pessoal, em 08 de outubro de

2010.

106

OBRAS ANALISADAS

QUADRINHOS

Avengers: the Initiative

Autor: Christos Gage

Desenhista: Humberto Ramos

Editora: Marvel Universe

Fonte: www.marvel.com

Batman: the Dark Knight

Autor: Frank Miller

Editora: DC Comics

Fonte: Universo HQ

Mafalda

Autor: Quino

Editora: Martins Fontes

Fonte: Toda Mafalda, 2003.

Scott Pilgrim

Autor: Bryan Lee O‟Malley

Editora: Oni Press

Fonte: Scott Pilgrim's Precious Little Life, 2004.

The Yellow Kid

Autor: Richard Fenton Outcald

Publicado no The New York Journal

Fonte: Universo HQ

107

The Spirit

Autor: Will Eisner

Editora: Marvel

Fonte: Universo HQ

FILMES

Batman: the Dark Knight

Diretor: Christopher Nolan

Diretor de fotografia: Wally Pfister

Ano de lançamento: 2008

Fonte: IMDb

Becky Sharp

Diretor: Rouben Mamoulian

Diretor de fotografia: Ray Rennahan


Fonte: IMDb

Flowers and Trees

Produção: Walt Disney Productions


Fonte: IMDb

108

Matrix Reloaded

Diretores: Andy Wachowski e Lana Wachowski

Diretor de fotografia: Bill Pope


Fonte: IMDb

Scott Pilgrim vs. the World

Diretor: Edgar Wright

Diretor de fotografia: Bill Pope


Fonte: IMDb

Three Little Pigs

Produção: Walt Disney Productions


Fonte: IMDb

Zombieland

Diretor: Ruben Fleischer

Diretor de fotografia: Michael Bonvillain


Fonte: IMDb

109

JOGOS

Assassins Creed: Brotherhood

Desenvolvedor: Ubisoft Montreal

Disponível para: PC, PS3 e X360


Fonte: Gamespot

Bart vs. the World

Desenvolvedor: Imagineering


Fonte: Gamespot

Dance Dance Revolution

Desenvolvedor: Konami

Disponível para: Nintendo Wii


Fonte: Gamespot

Enter the Matrix

Desenvolvedor: Shiny

Disponível para: PC, PS2, XBOX e GC


Fonte: Gamespot

110

Scott Pilgrim vs. the World: the game

Desenvolvedor: Ubisoft Montreal

Disponível para: PS3 e X360


Fonte: Gamespot

Street Fighter IV

Desenvolvedor: Capcom

Disponível para: IP, PC, PS3, X360, ARC


Fonte: Gamespot

The Legend of Zelda: A Link to the Past

Desenvolvedor: Nintendo

Disponível para: WII, GBA


Fonte: Gamespot

111

ANEXO

ANEXO A

CBO 1-63.50 – Diretor de fotografia (cinema).

Grande grupo: Trabalhadores das profissões científicas, técnicas, artísticas e

trabalhadores assemelhados.

Sub-grupo: Escultores, pintores, fotógrafos e trabalhadores assemelhados.

Grupo de base: Fotógrafos, operadores de câmeras de cinema e televisão e

trabalhadores assemelhados.

Descrição: Os trabalhadores deste grupo de base manejam câmeras

fotográficas de cinema e de televisão e preparam e dirigem a tomada de cenas

para a rodagem de películas cinematográficas. Suas funções consistem em:

tirar fotografias de vários tipos; retratar as pessoas; tirar fotografias com

objetivos comerciais e industriais; tirar fotografias para ilustrar histórias e

artigos em jornais, revistas ou publicações análogas; planejar e dirigir a tomada

de cenas para a rodagem de filmes; ajustar e manejar câmeras de cinema e

televisão, câmeras de objetiva microscópica, de fotografias aéreas e outros

aparelhos fotográficos especiais.

Nº da CBO (Classificação Brasileira de Ocupações): 1-63.50

Título: Diretor de fotografia (cinema)

Descrição resumida: Prepara e dirige o trabalho do pessoal que opera

câmeras de cinema, orientando a colocação de luzes e equipamentos e as

ações dos cinegrafistas, para assegurar a tomada das cenas dentro dos

padrões técnicos e artísticos desejados:

112

Descrição detalhada: analisa características e objetivos do filme, consultando

a direção e outras fontes de informes, para inteirar-se do tipo de cena a ser

rodada e do enquadramento desejado; determina o equipamento e iluminação

requeridos, considerando a natureza do filme e as tomadas de cena, para

garantir uma perfeita filmagem; fiscaliza a colocação das luzes e o

posicionamento das câmeras, instruindo os trabalhadores incumbidos dessas

tarefas, para possibilitar o enquadramento das ações principais e a percepção

dos vários planos em que se desenrolarão as cenas; dá instruções aos

cinegrafistas durante a rodagem da cena, orientando-os a respeito da posição

e deslocamento das câmeras e ângulos de tomada, para assegurar os padrões

técnicos e artísticos da filmagem.

a direção de fotografia no cinema e nos quadrinhos: uma análise da série de histórias em...

Entertainment & Humor