SUMARIO

Créditos...................................................................2

Editorial...................................................................3

O que é design.....................................................4

Breve historia do Design..................................5

Design visual........................................................7

intodução...........................................8

composição.......................................9

Criatividade associada á tecnica.................11

Gestalt...................................................................12

Design e arte.......................................................15

Identidade Visual...............................................16

Design e a Indústria.........................................18

Design e Marketing.........................................19

Dsign Social........................................................21

Design e foto......................................................23

Composição na foto.........................................27

Karim Rashid.......................................................30

A importancia da ergonomia no design...31

Como atrair o consumidor.............................33

Cores......................................................................35

Tutorial..................................................................37

Como avaliar o design.....................................40

Philippe Stark......................................................41

Design e Cinema................................................42

Tipos de Design..................................................43

Web design..........................................................44

Design Gráfico....................................................45

Design Editorial..................................................46

Composição do design editorial..................47

Portfólios.............................................................48

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CREDITOS

Direção Rogério Abreu

Direção de arteEduarda Zago

Patricia Maierhofer

EdiçãoEduarda Zago

Patricia Maierhofer

Acessória de comunicaçãoEduarda Zago

Patricia Maierhofer

Colaboradores-Mauricio Luiz Rodrigues

Suzana Moreira SilvaAlice Morchback

Elisa MayaLucas Tomazzi

Pontos:Faculdades

Agencias de designAgencias de Publicidade

Lojas alternativasBares e casas de shows

Festivais independentesEventos de design

Tiragem:30.000 exemplares

CIRCULAÇÃO NACIONAL

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Editorial

O que esperar

do curso de

Design da ES

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O nosso mercado é multifacetado, cheio de tendên-cias, rótulos e conceitos, parte de uma realidade mutável, onde a linguagem e a tecnologia evoluem muito rápidas. Por isso o profissional do design visual deve se caracterizar por ter uma

natureza em constante mutação: cabe a ele ser um estrategista de idéias inovadoras e flexíveis. O designer criado pela ESPM

deverá ter um amplo entendimento da cultura visual global e do marketing. Mais do que nunca, possuir uma visão clara de

sua identidade local é uma questão de sobrevivência. O design contemporâneo muda conforme as necessidades, e as neces-

sidades se modificam a cada dia, a cada hora. Com ausência de regras absolutas, o campo de estudo do design é o das imagens,

formas, significadas e movimentos. É o estudo do mundo em evolução.

O curso de Design da ESPM forma um profissional especializado na comunicação pelas imagens, capaz de planejar visualmente idéias e informações, transformando-as em mensa-gens visuais. Um especialista em funcionalidade, estética, tecno-logia, ergonomia, pesquisa, comprometido com a ética, o meio ambiente e a cidadania. A ênfase em Marketing vai capacitar o futuro designer a enfrentar as novas e dinâmicas exigências do

mercado, ou seja: uma ampla compreensão dos negócios de uma empresa, suas estratégias operacionais, o movimento dos

concorrentes e as tendências do mercado.

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O que e Design

Panejar, Desenvolver Projetar!

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Breve Historia do Design

Afinal o que é design? A palavra não faz sentido para muitas pessoas e mesmo assim aparece em grande parte do nosso dia-a-dia, então o que nos resta é parar e pensar porque surgiu essa denominação. O design foi criado para atender às necessidades do consumidor e atualmente as empresas utili-zam-no para apresentar diferenciações no produto afim de se destacar no mercado. Porém, ele não é somente aquela roupa que tem um visual que desponta das outras ou aquele carro que tem um item que os outros não tem, design é a adição da funcionalidade com a forma sendo um processo criativo para solução de problemas que afetam todos os sentidos. Por essa preocupação em agradar o público, as pessoas associam design a bom gosto. De forma mais científica temos um termo original-mente derivado do latim, designare, que mais tarde foi adaptado para o inglês, porém

como antigamente no Brasil não era aceitável sign de produtos, design visual, design de interiores e design de modas. A atividade profissional às vezes é confudida – ou melhor, disputa o espaço do mercado – com outras como, por exemplo, publicidade e propaganda, en-genharia de produto, arquitetura, artes plásticas, marketing, etc. Isso acontece, muitas vezes, por causa do design ser uma prosissão recente e em constante evolução. #

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O que e Design

Breve Historia do Design

Muito mais que um conjunto de fatos ocorridos no passado, a história se carac-teriza pelo relato do historiador, sob determinado ponto de vista. Ao longo de

muitos anos, os fatos podem ter seu sentido totalmente desvirtuado – fatos que para alguns não têm importância alguma, para outros tomarão grandes pro-

porções, portanto o processo de seleção de fatos e a avaliação de sua relevância fazem parte de uma importante etapa da pesquisa histórica.

Se a história, mais do que um conjunto de fatos, é um processo de repensar o passado, qual será o sentido de se repensar o passado para o design? Ao buscar as origens do design nas suas atividades correlatas – artes gráficas, artesanato, pequena indústria/ manufatura – seus precursores e sua importância para a consolidação do design como atividade profissional, não podemos desconsiderar as manifestações de um período anterior ao modernismo, que originou o design moderno.A importância de se pesquisar a história do design — principalmente no Brasil onde os estudos nessa área ainda são escassos — é essencial para a busca de novos caminhos e interpretações para a profissão. Cronologicamente, na Europa e nos Estados Unidos, já se considera naturalmente o ponto de partida para o design o período pós-1a Revolução Industrial, no início do século XIX, quando a padronização entre produção e consumo foi alterada pela cultura comercial. (JOBLING & CROWLEY, 1996:1-12)

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No Brasil, o medo em afirmar que produtos da mesma época tinham design se deve principalmente ao conceito esta-belecido de que a atividade de design no país teve início apenas em meados do século XX. Para afirmar que no Brasil havia a prática de atividades relacionadas ao design desde o século XIX, as quais evoluíram até chegar ao design que se conhece hoje, é preciso confrontar essa postura, demonstrando que tal prática era concebida com significado. A pesquisa histórica em design permite buscar justamente aquele fragmento de informação que lhe dárá a “prova”: isto é uma atividade projetual, isto é design.

O conhecimento e divulgação das experiências não-acadêmicas de design, anteriores ao ensino sistematizado no país, chama atenção para a riqueza cultural que esses objetos representam e mostram que a história do design brasileiro pode ser mais extensa do que se imagina. No caso do design gráfico, o artista gráfico comercial que fez parte do passado e que criou marcas, identidades de empresas e produtos, embalagens, jor-nais, revistas e livros, anúncios e reclames utilizando a tecnologia que dispunha, sua habilidade, talento e subjetividade, trabalhava de forma bem parecida com a que os designers trabalham hoje.

Referências BibliográficasCOUTO, Rita Maria de Souza; OLIVEIRA, Alfredo Jefferson Formas do design. Rio de Janeiro. 2AB editora. PUC-Rio, 1999. 191p.

DENIS, Rafael Cardoso Uma introdução à história do design. São Paulo, Editora Edgard Blücher, 2000, 240p.

JAPIASSÚ, Hilton (1976). Interdisciplinaridade e patologia do saber. Rio de Janeiro: Imago.

JOBLING, Paul; CROWLEY, David Graphic design: reproduc-tion and representation since 1800. Manchester, Manchester University Press. 1996. 296p.

NEEDELL, Jefrey D. Belle époque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. Tradução Celso Nogueira. São Paulo, Companhia das Fonte: http://www.designbrasil.org.br/portal/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=400 #

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O Design Visual

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Introducao Design Visual é o design atuando em qualquer mídia ou suporte da comunicação visual. Trata-se de uma terminologia correta para abranger todas as extensas especializações existentes no design aplicado na comunicação que se utiliza de canal visual para transmissão de mensagens, justamente por este termo relacionar-se ao conceito de linguagem visual de alguns meios de comunicação e não limitar-se ao suporte de determinada mídia envolvida, assim como fazem os termos design gráfico (mídia gráfica - impressos) ou design digital (mídia eletrônica - interface).

Dentre as especializações do design visual mais comuns na atualidade se encontram:

-Design visual independente do suporte aplicado -Identidade Visual -Design visual na mídia gráfica (impressão) - Design Gráfico -Design tipográfico -Design editorial -Design de embalagem -Design de cartaz

-Design visual na mídia eletrônica (interface) - Design Digital -Design de hipermídia -Webdesign -Design de jogos eletrônicos

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Composicao VisualComposição de Formas

Para se desenvolver uma boa composição visual é necessário saber direcionar os olhos de quem está vendo para pontos importantes do seu layout, esse direcionamento deve ser consciente e planejado,

saber equilibrar e dar movimento à composição serão os principais objetivos do designer.

Muitas vezes quando estivermos criando layout, vamos nos deparar com o problema da distribuição dos elementos gráficos. O designer deve tomar todas as decisões para a composição e os resultados dessas decisões determinam o objetivo e o significado do que é recebido pelo espectador! Assim sendo o designer exerce controle sobre o trabalho e direciona o projeto para o público que ele quer atingir.

Para obter um resultado compositivo satisfatório é preciso conhecer um pouco sobre como funciona a percepção humana e tam-bém algumas regras que para alguns é denominada programação visual intuitiva.

EquilíbrioEquilíbrio é um elemento importantíssimo em toda criação, seja para uma página de Internet, revista impressa, panfletos ou obras de arte. É considerada referência visual mais forte para o homem, chamada de constante inconsciente formada pelos eixos vertical e horizontal.

O equilíbrio pode ser: simétrico, simétrico na forma e assimétrico na cor ou ainda ter uma simetria aproximada.

Equilíbrio num projeto gráfico significa saber distribuir com uniformidade os elementos gráficos que compõem o projeto, e também saber distribuir esses elementos pela sua importância, ou seja, saber qual destaque cada elemento gráfico merece receber dentro do layout.

Um layout equilibrado, é aquele sem grandes “buracos” entre os textos, imagens ou títulos, é importante distribuir os elementos gráficos proporcionalmente pela área de visão, e também buscar um equilíbrio das cores para que não ocorram grandes “quebras” no visual (a não ser que essa seja a sua intenção e seja muito bem elaborada para que não pareça um erro no final), procure utili-zar poucas cores como base para a construção do layout.

TensãoTanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação.Sempre buscamos um eixo de retas perpendiculares para a área onde olhamos primeiro e reconhecemos a presença ou ausência de equilíbrio da forma.

IntuiçãoUm exemplo que ocorre com frequencia é que as pessoas costumam observar os detalhes de um desenho no sentido da esquerda para a direita, de cima para baixo, então é importante destacar algumas áreas num layout como sendo pontos “estratégicos”, isso não precisa ser necessariamente uma regra a ser sempre seguida, e dependendo dos outros elementos contidos no “desenho” esses pontos “estratégicos” podem perder um pouco da sua força.

Em Web design podemos observar que na maioria das vezes a marca da empresa ou logotipo estão presentes no topo da página e no canto esquerdo superior, o que na teoria é o primeiro ponto observado num layout.

Menus sempre são procurados pelo espectador abaixo do topo ou a esquerda do layout, o endereço para contato, ou e-mail, quase sempre é o último tópico do menu, etc. É importante ter bom senso para não perdermos totalmente a intuição em um layout, isso sem perder a liberdade de criação.

Elementos Básicos

Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos, e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Com eles fazemos nossas combinações seletivas.to de pontos. Ex.: régua, jogo de ligar os pontos. 11

Criatividade Associada a Tecnica

Uma determinada forma básica tem seu valor independente que pode ser modificado quando relacionado com outras formas.

O pontoQualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

Fazemos o reconhecimento de formas através de um agrupamen

A linhaQuando os pontos estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.

A formaNa linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. As 3 formas básicas são: círculo, triângulo equilátero e quadrado.

Todas as formas são figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente.

A partir da combinação e variações infinitas dessas três formas básicas, derivamos todas as formas físicas da natureza e da imagi-nação humana.

DireçãoAs formas básicas também apresentam direções característica a elas: horizontal e vertical, diagonal e curva.

TomAs variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambi-ente. Vemos o que é escuro porque está próximo ou se superpõe ao claro, e vice-versa. As relações são sempre por comparação.

CorEm sua formulação mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada através do círculo cromático. As cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias (laranja, verde e violeta) aparecem no diagrama. Pode-se incluir também as cores inter-mediárias a essas.

Temos alguns pontos a ressaltar sobre cor: elas podem apresentar-se saturadas (cor com tom 100%) ou acromáticas (variação de tom de 99 a 1%).

TexturaA textura é o elemento visual que serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato.

EscalaTodos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daq-uilo que chamamos de escala.

A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pistas visuais, mas também através das relações com o campo ou com o ambiente.

DimensãoNenhuma forma de representação da dimensão é possível sem a ilusão. A dimensão está sempre implícita na forma e depende das relações feitas na composição. Ela fica bem evidente nas composições que utilizam a perspectiva.

MovimentoO elemento visual do movimento se encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo visual. Porém, o movi-mento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana.

O movimento da composição acontecesse por causa dos elementos compositivos que o cérebro busca através do olho como os eixos de equilíbrio e os sentidos e direções presentes.#

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Criatividade Associada a Tecnica

Há um mito na fotografia de que o aprendizado com profundidade da técnica pode limitar a liberdade criativa. Ouvi diver-sas vezes isso, dito por alunos e por pseudo profissionais que conheci ao longo dos anos. Esse mito também acontece em outras áreas, é comum ouvir algo semelhante na música e na pintura, provavelmente ele exista em todas as formas artísticas de expressão que conhecemos. Devo dizer que aprender algo em profundidade jamais irá cercear ou reduzir sua liberdade criativa, isso é uma imensa bobagem pensada por muitos e repetida por outros tantos, mas é bobagem, nada mais do que isso. Imagine por um momento se Leonardo da Vinci pudesse imaginar o sorriso da Mona Lisa mas não tivesse a técnica do sfumato para realizá-lo. Podemos também pensar que Michelangelo poderia ter várias idéias sobre sua Pietà, mas caso não soubesse de todas as técnicas e sutilezas da escultura em mármore não chegaria a lugar algum. Saindo da área artística e entrando no mundo esportivo, qualquer um de nós é capaz de correr 100m, mas fazer isso em menos de dez segundos exige técnica, desde o controle da respiração, passando pela forma de pisar, de mover braços, ombros e de

ter controle absoluto sobre mente e corpo. São treinos exaustivos para atingir os resultados.

imagine se Leonardo da Vinci pudesse imaginar o sorriso da Mona Lisa mas não tivesse a técnica do sfumato para realizá-lo.

Mais um exemplo? Vamos lá, Michael Schumacher nunca seria o maior campeão de toda a história da Fórmula 1 se não dominasse a mecânica e engenharia por trás dos carros que pilotava. Ele sabe ajustar tudo no carro para obter os resultados e isso é fruto de técnica, estudo e treino. Por isso tudo, vamos encerrar definitivamente com esse mito de que estudar limita a criatividade, pois é exatamente o contrário, quanto mais técnica existir em seu repertório, mais recursos você terá para dar vazão à criatividade.Costumo dizer nas minhas aulas que um fotógrafo dominar a escolha de lentes, compreender o ângulo de visão e os efeitos de perspectiva, executar uma fotometria perfeita, ter compreensão da luz, da sombra e dos contrastes, ser rápido e atento o para nunca ter uma foto fora de foco, tudo isso são obrigações e não diferenciais. É bom que se diga que uma coisa é ter técnica e cometer erros, todo ser humano erra inclusive os gênios que citei anteriormente, mas se em cada 100 fotos que você fizer, você tiver que corrigir luz, enquadramento, ou o foco não estiver preciso, ou houver tremidos em umas 10 delas, você está muito mal em sua técnica. Uma boa margem de erro em minha opinião é de uma foto em cada cem, se você atingir esse nível, tendo que apagar uma em cada cem fotos feitas, está ótimo. Se ainda não consegue isso, estude e treine mais até conseguir. Você irá passar menos tempo no computador corrigindo coisas, entregará trabalhos melhores aos seus cli-

entes e merecerá o dinheiro que eles pagam. #

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Gestalt

A Gestalt surgiu nas primeiras décadas deste século como

uma espécie de resposta ao at-omismo psicológico, escola que

pregava uma busca do todo psicológico através da soma de suas partes mais elementares;

o complexo viria pura e sim-plesmente da reunião de seus elementos mais simples, era

uma escola de adição.

Em seu início, havia duas correntes na Gestalt, a dos dualistas e a dos monistas: os primeiros acreditavam existir uma per-cepção mental que diferiria da sensorial. Sendo assim, perceberíamos os elemen-tos separadamente e só então eles forma-riam o todo através de uma ação do espírito, de uma percepção mental. Um desenho, por exemplo, não é um todo, mas o que estaria produzindo a forma total que percebemos, o que ligaria seus elementos seria o espírito. Encontram-se nessa corrente muitos resquícios do atomismo psicológico, enquanto que os monistas realmente romperam com eles, ao sustentarem que as partes dependem mais do todo que ele destas, que é ele quem as determina. Para os monistas o esquema da percepção seria, basica-mente: estímulos sensoriais -> forma -> sensação.Para os monistas, forma e matéria não são separáveis, os elementos de uma forma não existem em si, singularmente, isso só seria possível atravésbstração. Todos os elembrar que, para a Escola da

A Gestalt como teoria filosóficaEm um âmbito filosófico (a Gestalt chegou a ser considerada uma ‘filosofia da forma’), pode-se dizer que foi deixado de lado o ego cogito cartesiano para, como Husserl (que foi, de fato, mestre de Koffka, um dos papas desta escola), adotar-se um ego cogito cogitatum: não há uma ruptura entre consciência - ou sensação, no caso da escola da forma - e mundo. O “resíduo” a que se pode chegar por uma redução, uma dissecação do real - ou de uma forma - não é o “eu penso”, mas a correlação entre o eu penso e o objeto de pensamento (o ego cogito cogitatum). Em suma, não existiria consciência enquanto tal, mas toda consciência seria consciência de.Isso, porém, não se dá de forma separada, como pretendiam os associacionistas (escola da psicologia que predominou no século XIX), mas concomitante: tomemos como exemplo um carro na estrada, seguindo em direção contrária a você. Para os associacionistas, há um intervencionismo do pensamento, ou seja, suas sensações lhe dizem que o carro está diminuindo à medida em que se afasta, mas, sendo conhecedor das leis da física, ou mesmo já tendo passado por esta experiência, seu pensamento reagiria, corrigindo o equívoco. O dado sensorial seria menos real que a percepção, e interpretado de acordo com a experiência. Já para a Gestalt, isso tudo aconteceria de uma só vez e não através da experiên-cia, mas de acordo com o que é dado na situação em si. Cada vez seria diferente, se apenas um dos elementos formadores diferisse; o todo seria o que há de mais importante, o que vale aqui não é a experiência, todavia o agora e o que é dado nesse agora. Percebe-se de maneira diferente de acordo com o contexto em que o objeto/excitante está inserido, nossa sensação é global e varia dependendo do evento/forma.Essa foi a concepção que acabou, por assim dizer, “triunfante” em relação à outra, e seus defensores, Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Köhler, acabaram por se tornar figuras de maior importância na Escola da Gestalt.Essa teoria da forma não se manteve apenas dentro dos limites da psicologia, mas pretendeu se estender à Física e à Filosofia, admitindo a existência de formas fisiológicas e de formas físicas, além das formas psicológicas: as primeiras dizem res-peito aos organismos vivos, que funcionariam do todo para o uno; as células seriam dependentes do organismo e não o contrário porque este teria a capacidade de se adaptar. As segundas tratam do mundo físico: este tenderia, também, a um equilíbrio total, uma busca da boa forma, mais homogênea e simétrica. Finalmente, as formas -psicológicas: as primeiras dizem respeito aos organismos vivos, que funcionariam do todo para o uno; as células seriam dependentes do organismo e não o contrário porque este teria a capacidade de se adaptar. As segundas tratam do mundo físico: este tenderia, também, a um equilíbrio total, uma busca da boa forma, mais ho-mogênea e simétrica. Finalmente, as formas psicológicas, que são colocadas de uma maneira bem materialista: os gestaltistas não admitem a existência de um espírito, de alma, mas que tudo se reduz à matéria bruta, sendo as formas psicológicas o

subjetivo das fisiológicas e estas apenas reduzidas às formas físicas.

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GestaltOrganização Perceptual - Assimilação e Contraste; Figura e fundo Somos bombardeados por estímulos físicos todo o tempo e, para compreendê-los, formamos organizações perceptuais (termo que se aplica tanto ao processo de organização quanto ao resultado em si). Há várias maneiras de se organizar esses estímulos, e, de fato, o fazemos, mas de tal modo que exista sempre apenas uma: nunca há dois tipos de organização em um só momento. Esse empreendimento se dá de maneira espontânea, inerente ao indivíduo, porém o consciente pode exercer um papel nesse processo, pois a organização perceptual ocorre dentro e fora da consciência: se a pessoa quiser, poderá criá-la conscientemente, mas se não o fizer, o inconsciente agirá.Um ponto importante no processo de organização perceptual é a diferenciação do campo perceptual. A maneira com que a forma é apresentada pode, por exemplo, suscitar fenômenos como a as-sociação e o contraste. O primeiro destes princípios diz respeito a uma homogeneização das partes da forma a que somos compelidos quando não há fronteiras entre elas, ou quando não as percebemos. Os contornos se tornam importantes neste sentido: ten-demos a tornar cada parte homogênea em matéria de luz; a assimilação pode acontecer quando há proximidade, espe-cialmente quando estas áreas próximas não estão delimitadas. Já o contraste consiste em perceber-se uma diferença maior do que ela realmente é, e ocorre quando há uma separação das partes, quase de maneira contrária à assimilação.Porém deve-se sempre lembrar que, tanto assimilação como contraste são “regidos” pela organização perceptual to-tal, podendo, até mesmo haver a ocorrên-cia dos dois fenômenos em um mesmo objeto, dependendo de, por exemplo, qual o fundo sob o qual está a figura. Estes dois conceitos, fundo e figura, são os mais simples da forma de organização perceptual: em qualquer campo difer-enciado, uma das partes sempre parece “saltar”, se salientar em relação às outras. A ela damos o nome de figura, sendo o fundo todo o resto. O que nos permite diferenciá-los, enx-ergar uma separação entre ambos é o contorno: uma fronteira física que mais parece pertencente à figura, conferindo

Se há uma in-versão, se a figura

passa a parecer fundo e vice-

versa, então o contorno passará,

logicamente, a parecer pertencer

à nova figura.

É a subjetividade do percebedor: para cada m a percepção pode ser diferente, de acordo com a experiência do indivíduo, de acordo com o que ele já viveu ou aprendeu, conheceu. Tomemos como exemplo um texto qualquer: para um analfabeto ou alguém que não conheça a língua em questão, parecerá uma confusã completa, mas, para aquele que saiba ler ou conheça a língua, parecerá inteira-mente inteligível. 9) Clausura ou FechamentoOs elementos de uma forma tendem a se agrupar de modo que formem uma figura mais total ou fechada. Conclusão

Essas tendências ou princípios, depend-endo de sua intensidade podem produzir efeitos diferentes, devemos sempre lembrar que, para a Escola da Forma, o todo não é apenas a soma das partes, sua essência depende da configuração das partes.A partir disso, podemos trazer ainda algumas considerações e conceitos finais: a transposição das formas, por exemplo, é de um valor muito grande dentro do que foi dito no parágrafo anterior; podemos transpor a mesma forma a partir de elementos diferentes, de modo que a forma original ainda possa ser reconhec-ida, como em:

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ou em uma melodia cujas notas sejam aumentadas todas em um tom, ou seja, o todo é a configuração de seus elementos, mas também difere de acordo com os elementos em si. Porém, não podemos nos esquecer da parte-todo, isto é, que as partes dependem da natureza do todo.Por último, vale falar, mais uma vez, sobre a subjetividade na percepção: deve-se levar em conta a experiência vivida pelo sujeito, o seu nível de conhecimento ou familiaridade com o assunto tratado et sic per omnia.Enfim, a Escola da Gestalt não se limitou apenas à percepção, mas expandiu suas teorias a várias áreas de conhecimento, revolucionando a psicologia e influen-ciando diretamente muitos pensadores. Pode-se dizer, por exemplo, que o behav-iorismo de Skinner bebe basicamente da fonte da Gestalt.Esta foi e continua sendo uma escola revolucionária e de um imenso valor histórico.

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É a subjetividade do percebedor: para cada um a percepção pode ser diferente, de acordo com a experiência do indivíduo, de acordo com o que ele já viveu ou aprendeu, conheceu. Tomemos como exemplo um texto qualquer: para um analfabeto ou alguém que não conheça a língua em questão, parecerá uma confusã completa, mas, para aquele que saiba ler ou conheça a língua, parecerá inteira-mente inteligível.

9) Clausura ou FechamentoOs elementos de uma forma tendem a se agrupar de modo que formem uma figura mais total ou fechada.

Conclusão

Essas tendências ou princípios, dependendo de sua intensidade podem produzir efeitos diferentes, devemos sempre lembrar que, para a Escola da Forma, o todo não é apenas a soma das partes, sua essência depende da configuração das partes.A partir disso, podemos trazer ainda algumas considerações e conceitos finais: a transposição das formas, por exemplo, é de um valor muito grande dentro do que foi dito no parágrafo anterior; podemos transpor a mesma forma a partir de elementos diferentes, de modo que a forma original ainda possa ser reconhecida, como em:

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ou em uma melodia cujas notas sejam aumentadas todas em um tom, ou seja, o todo é a configuração de seus elementos, mas tam-bém difere de acordo com os elementos em si. Porém, não podemos nos esquecer da parte-todo, isto é, que as partes dependem da natureza do todo.Por último, vale falar, mais uma vez, sobre a subjetividade na percepção: deve-se levar em conta a experiência vivida pelo sujeito, o seu nível de conhecimento ou familiaridade com o assunto tratado et sic per omnia.Enfim, a Escola da Gestalt não se limitou apenas à percepção, mas expandiu suas teorias a várias áreas de conhecimento, revolucion-ando a psicologia e influenciando diretamente muitos pensadores. Pode-se dizer, por exemplo, que o behaviorismo de Skinner bebe basicamente da fonte da Gestalt.Esta foi e continua sendo uma escola revolucionária e de um imenso valor histórico.#

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Design e Arte?

Arte é uma atividade que sempre esteve relacionada à necessidade do homem de se expressar. Talvez daí venha a resposta para a toda a frustração de um criativo ao ver seus trabalhos recusado por um cliente. Dessa forma, atividades como moda, arquitetura, gastronomia, música, literatura, fotografia, teatro, cinema, design gráfico, design de produto, ilustração, artes plásticas, publici-dade, todas podem ser consideradas atividades artísticas. Desde o momento que nascemos, somos bombardea-dos de informações. O que forma nossa capacidade de interpre-tação sobre as coisas é o conjunto de todas as informações que nos vieram até o nosso momento atual.

Arte é uma atividade que sempre esteve relacionada à necessidade do homem de se expressar. Talvez daí ven-ha a resposta para a toda a frustração de um criativo ao

ver seus trabalhos recusado por um cliente.

Gostaria de avançar para o destino disso tudo: o trabalho e como ele é percebido. O músico Brian Eno definiu arte como “gatilhos para experiências”. Você pode ter ou não. Eu concordo com ele. Desde o momento que nascemos, somos bombardea-dos de informações. O que forma nossa capacidade de interpre-tação sobre as coisas é o conjunto de todas as informações que nos vieram até o nosso momento atual. E no caso, arte é o que fica marcado na sua vida. Se num determinado momento você se apaixonou e a pessoa usava tal perfume, certamente esse cheio vai significar mais para você do que para outra pessoa. #

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IdentidadeVisual

A criação de identidade visual em etapas definidas12 de fevereiro de 2007, 1:42 Na criação de uma identidade visual, a tarefa principal do designer é definir um conceito adequado à repre-sentação da marca, caracterizando a per-sonalidade da empresa em um símbolo. Por Flávio Levi

Identidade visual é uma repre-sentação gráfica da identidade corpora-tiva, dos conceitos e valores da empresa. Pode parecer simples, mas a criação de uma identidade visual é um processo complicado onde há diversos fatores en-volvidos, como a cultura da empresa, seu posicionamento no mercado, a imagem perante o público, objetivos, foco, missão, etc.

Entende-se que o processo criativo é gerado com base nas exper-iência vividas, conceitos absorvidos e imagens vistas.

Temos um fator importante chamado de saturação informativa, que é a dificul-dade na cria

ção original e na diferenciação da identi-dade em torno de um mercado satu-rado. Há muitas identidades boas, ruins, diferentes, criativas. É preciso um cuidado especial para que a sua criação se difer-encie das já existentes no mercado.

O papel do designerA principal tarefa do designer baseia-se em definir um conceito adequado à representação da marca, caracterizando toda a “personalidade” da empresa em um símbolo. Além do conhecimento, experiência, ousadia e criatividade, o designer precisa buscar informações em casos que apenas deram certo e principalmente em casos de sucesso. É sempre bom estudar o repe

Na criação de uma identi-dade visual, a tarefa princi-

pal do designer é definir um conceito adequado à repre-

sentação da marca, caracteri-zando a personalidade da empresa em um símbolo.

tório da concorrência, entendendo a identidade e o processo de sua elabo-ração. É importante entender o mercado de atuação da empresa e, consequente-mente, criar algo inovador e diferenciado da concorrência, o que traz destaque e visibilidade para a marca.

Paralelamente é preciso tomar cuidado com os vícios culturais, ou seja, aquelas recomendações de que se siga um determinado modelo conhecido, testado e aceito. Estes vícios podem gerar um bloqueio à criatividade.

Colocando a mão na massaDepois de entender os conceitos, é hora de pôr a mão na massa. Comece através de rascunhos, em papel mesmo. Comece a esboçar. Faça máximo de modelos que a criatividade permitir, sempre lembran-do dos conceitos acima descritos.

Não descarte idéias, mesmo que a princí-pio, pareçam sem graça ou valor. Lembre-se que elementos de identificação como o nome, logotipo e símbolo são1�

componentes duráveis na identidade e muitas vezes sofrem atualizações apenas quando há transformações na realidade da em-presa ou em sua imagem pública.

Após os rascunhos, redesenhe aqueles que lhe despertarem mais interesse em alguma ferramenta vetorial (Corel Draw, Adobe Illustrator, etc). Acerte os detalhes necessários e vamos para a próxima fase do processo.

Definição das cores da identidade A cor ocupa um lugar de destaque na criação, já que a simples mudança de um tom pode mudar a percepção do observa-dor em relação à forma, distância, peso, volume, movimento, etc. Faça um estudo dos efeitos que a cor provoca, há muito material de referência na web.

Ao escolher as cores, observe também como será a sua aplicação em materiais impressos, como folders, banners, brindes, etc. Recomendo que use uma palheta de cores CMYK (semelhante a esses catálogos de tinta) e veja como ficaria a versão impressa para que não ocorram grandes distorções entre o real e virtual.

A quantidade de cores utilizadas deve ser minuciosamente analisada em função de custos de impressão de materiais com muitas cores. Outro ponto relevante é que se deve prever a aplicação da identidade de forma monocromática. É importante que a ausência das cores não prejudique a leitura da identidade. O ideal é trabalhar no máximo com duas, três cores.

Ergonomia na identidade Após a escolha da cor, vamos testar a ergonomia da identidade. Faça aplicação sobre diversos fundos, faça reduções, apli-que em materiais fictícios, imprima, converta para monocromático, marca d´água. Após os testes, verifique se há problemas de leitura. Caso ocorram, deve ser feito um re-estudo da ergonomia da sua identidade.

Entende-se por ergonomia o estudo da interação Homem - Meio no que faz referência à percepção visual, legibilidade, inteligibilidade das informações, interfaces e aplicação das cores. É possível aplicar a ergonomia na criação da identidade visual bus-cando compreender a usabilidade das cores, traços e formas, tornando a identidade aplicável a qualquer material, seja impresso ou eletrônico.

Finalizando a identidade Após todos os acertos necessários em relação à cor, ergonomia e formas você está pronto para apresentar a seu cliente a identidade visual. Após o aceite do projeto, veja a possibilidade de criação de um manual de uso da identidade visual, evitando assim

que seja feita alguma utilização incorreta da marca. Este tema será abordado em uma outra matéria!#

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Objetivos do Design IndustrialO Design é uma atividade cujo objetivo é estabelecer qualidades multi-facetadas de objetos, serviços e seus sistemas em ciclos de vida completos. Portanto, design é o fator central da humanização inovadora das tecnologias e um fator crucial de inter-câmbio cultural e econômico.

Competências da área do Design Indus-trialO Design procura descobrir and estabe-lecer relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e econômicas, com

o objetivo de:

• enfatizar a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global) • dar benefícios e liberdade para a inteira comunidade humana, individual e coletiva, usuários finais, produtores e protagonistas de mercado (ética social) • dar suporte à diversidade cul-tural, independentemente da globaliza-ção mundial (ética cultural) • gerar produtos, serviços e sistemas, cujas formas sejam expressivas e coerentes com sua própria complexi-dade. • dar atenção aos produtos, serviços e sistemas concebidos com as ferramentas, organizações e com a lógica introduzida pela industrialização - não apenas quando produzidos por processos em série. O adjetivo “indus-trial” acrescentado ao design, deve estar relacionado ao termo “indústria” ou ao seu significado como setor de produção ou, na sua acepção mais antiga, à “ativi-dade industrial”.

Assim, o design é uma ativi-dade envolvendo uma ampla faixa de profissões, das quais produtos, serviços, comunicações gráficas, decoração e arquitetura fazem parte. Juntas, essas atividades deveriam elevar, de um modo harmônico e orquestrado com outras profissões, o valor da vida.#

Portanto, o ter-mo “designer” refere-se a um indivíduo que

pratica uma profissão intelec-

tual, e não ap-enas um serviço executado para

empresas.

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O marketing atual não se contém mais nos 4 Ps (produto, preço, praça e pro-moção), pois ele se tornou algo intangível, complexo de se mensurar. Está dificil agradar consumidores cada vez mais ativos e vorazes por produtos que possuam uma “identi-dade” e que os complete. O designer (especialmente o gráfico) tomou conhecimentos do marketing, não com pretensão de usurpar o mercado da categoria, mas porque constatou que, em muitos conceitos do marketing, reside a nova função do designer: a de criar pensando no consumidor. Também está na mão dos designers o poder de avaliar as necessidades do cliente, analisar o que o seu público quer e, com base nestas informações, criar não apenas seguindo preceitos da estética da forma, mas através do tão conhecido valor de marca. É fato que o marketeiro (ou profissional de marketing) sabe analisar o mercado, sabe obter dados como ninguém, mas o problema reside exatamente neste ponto. Ele pos-sui os dados, elabora as estratégias de marketing, mas não passa essas informações para o designer. Estratégias de marketing que envolvem a identidade da empresa como um todo, devem - ou deveriam - envolver também o designer, pois este está ciente dos conceitos da empresa, do valor que a marca possui ou quer atingir, e apenas o designer - friso isso - possui conhecimentos estético-funcionais para opinar sobre o que pode ser feito ou não. Ou, no mínimo, deveria ter. Não é pretensão do designer querer compartilhar esses conhecimentos, é preocupação com uma série de valores que ele utilizou na hora de desenvolver o seu trabalho. Isso porque o design não se situa abaixo do marketing, fica ao lado, trabalha junto, com o

mesmo objetivo, partilhando prós e contras de suas ações.

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t r a b a l h a j u n t o , c o m o m e s m o o b j e t i v o , p a r t i l h a n d o p r ó s e

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De nada adianta contratar um designer para fazer apenas a “logomarca” da empresa, vendo que uma marca criada pra hoje é custo e não trará retorno. Ao contrário de uma marca projetada para o amanhã, que se torna investimento e trará retorno. Além destes pontos de vista, todos os valores da marca são transmitidos diariamente através de sua identi-dade, embalagens e do próprio PDV - incluo como PDV a internet também, mas de uma maneira distinta. O designer fica presente em todos esses projetos. Não cabe a ele apenas apresentar à gerência de marketing e esperar um positivo ou negativo, como se fosse César no Coliseu. Cabe a ele estar em contato direto com o profissional de marketing, pois este sabe o que será feito do futuro da empresa, e ambos podem, então, definir os passos seguintes do projeto. Em meio a tudo isso, vê-se o designer tentando administrar marcas como se cria um filho. Por isso ele estuda marketing, por isso faz MBA em branding, por isso as empresas estão começando a valorizá-lo. Encontre um designer que pense na sua empresa no futuro, que crie uma identidade e acompanhe seu cresci-mento de perto, e verás porque o design é o grande investimento das empresas mais inovadoras do mundo. São corporações que acreditaram e deram espaço ao designer. Falta agora seguir esse exemplo.#

D e n a d a a d i a n t a c o n t r a t a r u m d e -s i g n e r p a r a f a z e r a p e n a s a “ l o g o -

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Qual o papel do designer? ou dodesign?

Para começarmos a tentar definir este dito “papel” fui até o di-cionário, buscando compreender a definição da palavra. Lá está definido que: “Design é a concepção de um produto ou modelo; planejamento”. Seria então o designer apenas aquele que concebe um produto, que o planeja? Hoje, mais do que ontem, não acredito nesta forma reducionista de definição. Hoje, também, mais do que ontem, sei que muitos profissionais fazem passar a impressão de que sim, é só isto que são. Quando há 13 anos comecei a me atinar que talvez existisse algo que o arquiteto não estava preparado para projetar, não sabia do quão complexo e abrangente seria esta outra pessoa que era capacitada para completar o trabalho do arquiteto. Pensei que se tratava mais de uma profissão técnica. Engano. Puro engano. Como tantas outras vezes, me enganei. O papel deste profissional denominado designer, projetista – pros que menos entenderam seu papel – é de compreender uma demanda, um sistema composto por diversas pessoas, profissões, desejos, culturas e valores. É de adicionar a esta compreensão o panorama distinto de necessidades em-presariais, de mercado e gestão. Por uma sociedade e sues micros sistemas. No começo era só projetar, basicamente um ato narciso – reflexo de seu desejo – era “a solução”, acima de qualquer crítica. Depois, com a maturi-dade, viu-se que projetar é pouco, com-preender da indústria ao humano, este sim era o caminho.

. Aceitaram melhor as críticas, conhecerem mais os pátios da fábrica e conversaram com as equipes que por lá estava há mais tempo. Viram que a comunicação entre eles era mais fácil quando o designer intermediava, intervinha de uma ponta a outra do processo, a gestão de design era a mais eficaz. Com sua formação holís-tica, multidisciplinar, convinha estar neste papel. No entanto, para se gerir processos há de ter empresas e designers capacitados para cumprir todas as etapas.

Melhorar a qualidade de vida das pessoas é o papel fundamental do design que deve ser compartilhado com o empresariado e com as políticas públicas dos governos. Isto ainda não acontece no Brasil onde nossos empresários não pos-suem cultura de projeto e sim de copistas. Vê-se, claramente, isto na indústria do mobiliário.

“ D e s i g n é a c o n -c e p ç ã o d e u m

p r o d u t o o u m o d -e l o ; p l a n e j a m e n -t o ”. S e r i a e n t ã o o d e s i g n e r a p e n a s a q u e l e q u e c o n -

c e b e u m p r o d u t o , q u e o p l a n e j a ?

O poder público, mesmo tendo leis impondo produtos de design universal nas escolas, por exemplo, não dão suporte às universidades de design incentivando a formação de profissionais que cumpram estas leis. Pouco se fala de design incentivando a formação de profissionais que cumpram estas leis. Pouco se fala de design e política pública. De design e redes sociais a espera de uma resposta que, também, é de com-petência deste profissional. Refletindo um pouco mais, me darei o direito de citar algumas afirmações que ouço do empresariado empreendedor, administrado por aquele que é inquieto, curioso e corre atrás de melhorar a identidade de sua empresa frente ao consumidor. Pois, ouvi de Roger Martin, que o empresariado precisa se transfor-mar em designer?! De acordo com ele “a competição não se resume mais a dominar setores de escala intensiva. En-volve a elaboração de produtos e serviço elegantes e refinados em suas soluções, e em setores de imaginação intensiva. Por isso, precisam se transformar em design-ers (...)”. Para ele a definição de design é, em sua essência, “a capacidade de captar mis-térios de um problema aparentemente insolúvel e aplicar a criatividade, a ino-vação e o conhecimento necessário para transformar o ministério em um modo de conhecer e de compreender”. Do que compreendi, do mundo que ouvi, as empresas teriam que, ao in-vés de terem tarefas em execução, terem projetos. Teriam que, ao invés de terem 2�

designações permanentes, papéis definidos, a espera que estejam “certos”, terem termos definidos, papéis colaborativos e “certe-zas” interativas! Teriam que mudar o pensamento de:- Só podemos fazer o que está previsto no orçamento, para:- As limitações aumentam o desafio, é estimulo e nada é impossível. Que este caminho já está acontecendo é fato, mas quando será que no Brasil começaremos a agir assim? Tom Kelley diz que sua empresa dirige experiências práticas em desenvolvimento de produtos para a geração de novas experiências e novos negócios. Quem ou qual profissional da área compreende e pratica o que ele diz com tamanha naturalidade? Será que no Brasil devemos batalhar para chegarmos a este ponto? Ou será que nossa cultura nos exige tentarmos uma nova experiência para gerarmos outros modelos de negócio? Há o avanço de um novo modelo mundo a fora, focado em design. O que seria uma empresa focada em design? É aquela que se concentra em conhecer e atender às verdadeiras necessidades e aspirações não-articuladas dos clientes. Para isto usa a pesquisa de design. Convencer-nos que este é o caminho, foi o que levou a design Continuum e a escola de administração da Bacconi, a SDA, a financiar um estudo que se concentrou nas empresas de serviços e fabricantes de setores maduros, como Master Lock, BMW, Protector & Gamble, entre outras, e divulgar como doutrina para as empresas que serão líderes num futuro próximo. Será que houve adesão deste empresariado? Por falta de informação, por mais que as procure, ainda não consegui res-posta para esta minha dúvida.

Minha pergunta é: quem ganha com este novo modelo? De acordo com resposta deles, o design de produtos centrado no consumidor é uma das melhores práticas que, hoje, emerge para empresas caracterizadas por produtos práticos que não geram, naturalmente, apelos emocionais. Em que a concorrência se baseia em tentativas menos rentáveis de reduzir custos e aumentar o desempenho. Em que produtos diferenciados começam a entrar em processos diferenciados começam a entrar em processo de homogeneização. Em que há pouco espaço para inovação de produtos. Então seriam as empresas, prioritariamente? E o humana como conseqüência, por gerar-lhes lucro? É esta prioridade do designer? E quando ao papel do design como agente transformador de comunidades carentes? Este é mais um dos papéis que o designer pode desempenhar, tão pouco explorado. Temos em todo mundo, movimento de empreendedorismo social que são exemplos claros da necessidade que há do designer se aproximar. Talvez este seja um dos menos discutidos, tanto na formação do profissional quanto na prática da profissão. Somos desenvolvedores de tecnologias sociais, no meu caso é onde julgo ser mais evidente e eficiente aplicabilidade destas soluções inovadoras e transformadoras para uma sociedade mais justa. Há muitos caminhos, ainda, a trilhar. A exploração de cada uma destas dimensões trará, certamente, o reconhecimento da profissão e do profissional. A so-ciedade e suas instituições verão e saberão da necessidade do design; de seu valor e de suas pegadas no cotidiano e nas soluções criadas. Daí, sim diremos, DESIGN e DESIGNER com maiúsculas precisas, necessárias, poéticas e sociais. #

A s l i m i t a ç õ e s a u m e n t a m o d e s a f i o , é e s -t i m u l o e n a d a é i m p o s s í v e l .

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O nome dele é Marcos Lopez, um fotografo argentino nascido em Santa Fé, em 1958. No final dos anos 70 ele estudou en-genharia e começou a estudar sozinho a fotografia . Aí o cara se mudou pra Buenos Aires no começo dos anos 80 e pronto..de lá pra cá é só sucesso!O que me chamou atenção no trabalho dele não foram só as cores que parecem pular das fotos, até porque a série em PB dele tam-bém é de xingar a mãe, mas também a temática…ele é uma espécie de Rembrant da fotografia-atual-from hell. As séries Pop Latino e Sub Realismo Criollo tem umas imagens impressionantes! É lindo ver como o cara pegou coisas do dia-a-dia e típicas da Argentina e América do Sul, juntou com toda essa cultura Pop, subverteu e corrompeu num surrealismo meio non sense, adiciounou umas cores e luzes do caramba e pronto: vc fica besta babando no trabalho desse hermano filho da mãe de tão bom! O cara é conhecido mundialmente. Sua série Pop Latino rodou toda a América e Europa, ganhando vários prêmios de

fotografia!#

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Depois do desenvolvimento do conceito, ou seja, do tema e do conteúdo da foto, a composição é o aspecto mais importante na construção da imagem. Muitas pessoas confundem composição com enquadramento. Na verdade, é algo mais amplo que engloba o enquadramento. Compor consiste em organizar os elementos da foto, considerando: • Luz • Cores • Formas • Linhas • Planos • Foco • Ângulo • Enquadramento • Distância focal

Dá pra notar que é uma questão que, dependendo da foto, pode se tornar bastante ampla. O que é preciso ter como guia é que todos os elementos da com-posição devem se subordinar ao desenvolvimento conceitual da foto, ou seja, a idéia, a mensagem que está sendo retratada. Portanto, não há regras ou certos e errados: há apenas o uso coerente ou não das possibilidades. E é essa coerência que determinará se a foto vai funcionar ou não. Cada um dos tópicos tem links para fotos em galerias online que exemplificam o bom uso de cada um dos recursos.

Luz

Toda fotografia depende de luz, mas é o uso criativo dela que traz melhores resultados. Há inúmeras maneiras de iluminar ou aproveitar a luz de uma cena. É preciso saber, para a proposta com a qual se está trabalhando, o que deve ou não ser mostrado. Quando é importante que tudo no quadro seja identificável ou visível, a luz deve ser abundante, podendo-se inclusive utilizar formas artificiais de iluminação. Outras possibilidades podem se basear no uso seletivo da luz, fazendo com que ela incida com mais intensidade naquilo que se pre-tende destacar. É preciso lembrar que o tipo de luz terá influência no aspecto global da foto, já que interfere nas cores, texturas e forma dos objetos.

Cores

Cores são extremamente difíceis de se trabalhar, especialmente em cenas com diversos elementos. Mui-tos fotógrafos preferem fotografar em preto-e-branco justamente para não precisarem lidar com as cores, trabalhando mais a iluminação e as formas. No entanto, quando bem organizadas, as cores podem trazer um impacto maior a quem observa a foto. Novamente, tudo depende da proposta inicial. Será que as cores afas-tam ou aproximam o observador do conteúdo principal? A cor pode ajudar a realçar elementos importantes, tal como outras formas de destaque que podem ser utilizadas.Há diversas possibilidades no trabalho com as cores, a fim de casar com a proposta da foto: saturação exces-siva, pouca saturação, predominância de tons frios ou quentes, produção de cores “irreais” ou até a ausência de cor.

Formas

Incluir elementos que se assemelham a figuras geométricas de maneira organizada são ótimas maneiras de fortalecer a composição. Quadrados, retângulos, triângulos, círculos e elipses podem ser desenhados na foto a partir dos mais diversos elementos. Na verdade, é possível produzir fotos que explorem prioritariamente esse

aspecto da composição, criando imagens com apelo gráfico e quase deixando de lado a figuração. 2�

Linhas

Da mesma forma, é possível usar linhas para criar secções dentro do quadro como para conduzir o olhar do observador para o objeto de interesse ou para produzir padrões. O uso de linhas diagonais e pontos de fuga é uma maneira especialmente comum de destacar o assunto relevante.

Planos

Organizar uma imagem em planos é hierarquizar seus elementos. O primeiro plano é o que se situa mais próximo da câmera, e geralmente contém o assunto principal. Podem-se ter diversos planos em diferentes distâncias do aparelho fotográfico, de forma que, por conta da perspectiva, eles terão proporções distintas. Contudo, é pos-sível subverter a ordem lógica colocando o assunto principal no fundo, por exemplo. Geralmente essas alternativas usam o foco, a luz ou as linhas para fazer com que a imagem funcione.

Foco

O foco determina o que estará nítido na imagem, consequentemente definindo pontos de leitura mais ou menos fácil. O foco seletivo consiste em deixar parte das imagens mais nítidas do que outras, selecionando o ponto de interesse, já que inevitavelmente o observador procura áreas nítidas para fixar o olhar. Esse é um dos expedientes mais usados pelos fotógrafos para criar destaque nas imagens. O foco é uma das poucas opções na composição que deve ser feita através da câmera e não por um trabalho mental ou visual da cena. O foco seletivo está ligado à baixa profundidade de campo, que pode ser obtida com aberturas maiores do diafragma, maior distância focal da lente (zoom) e menor distância entre a câmera e o objeto.

Ângulo

A posição na qual o fotógrafo se coloca em relação à cena, bem como a posição da câmera, interferem profundamente no resultado final, já que altera a disposição dos elementos e principalmente a perspectiva representada na imagem. A inclinação da câmera frente a uma superfície plana (como a fachada de um prédio) fará com que as linhas convirjam ou divirjam, enquanto deixar a lente paralela ao plano fará com que as linhas permaneçam retas. Em retratos, faz uma grande diferença se a câmera está na mesma altura, acima ou abaixo da pessoa fotografada. Não há certo ou errado: há objetivos que devem ser pensados antes e que determinarão a melhor maneira de fazer a foto.

EnquadramentoO enquadramento consiste em decidir o que estará dentro do quadro, ou seja, qual corte será feito. A fotografia sempre envolve o que está dentro do quadro e o que está fora dele e não é visto. O que está fora, obviamente, só pode ser imaginado. No entanto, o jogo entre o que é mostrado e não é mostrado pode ser muito interessante se explorado com habilidade. Novamente, vai da proposta. Se a idéia é apenas mostrar um lugar, uma pessoa ou um objeto, talvez seja melhor não realizar cortes significativos no assunto. Agora, se a intenção é provocar algum tipo de inquietação no observador, escondendo aspectos relevantes para a

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compreensão da cena, os cortes abruptos podem ser uma fer-ramenta interessante.

Distância focal

A distância focal da lente utilizada é extremamente impor-tante na composição, pois altera a sensação de perspectiva e a disposição dos planos. Lentes com distância focal pequena — grande-angulares — afastam os planos e dão uma sensação de imersão na imagem, especialmente por distorcer as linhas. Já as teleobjetivas aproximam os planos, dando uma impressão de achatamento.Além desses pontos, ainda há outros: a composição é a con-strução da fotografia e, como tal, tem infinitas possibilidades. Ex-istem muitas regras sobre composição, que podem ser bastante úteis. No entanto, é sempre a proposta inicial que deve guiar a composição, de forma a se produzir fotos consistentes. Não há um jeito certo de compor, há apenas a coerência entre conteúdo e forma.#

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KARIM RASHID

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- DJ, ex-ator eex-pintor passado agora se tornou um hobby para Karim Rashid, o desenhista industrial nascido no Egito, criado no Canadá, formado na Itália e que se tornou referência no mundo do design. Radicado em Nova York, onde mantém o seu estúdio desde 1993, leva como marca principal em suas mais de 2 mil peças, formas modernas e curvas, em um estilo de bom humor inconfundível. Rashid tem a idéia de que a maioria dos objetos do cotidiano deve ter seu conceito repen-sado para fa-cilitar seu uso e impri-mir uma cara de novo sé-culo. Ele é conhecido pela sua ma-nia de rees-truturar o que já foi produzido, com uma proposta pa-ra diferentes comporta-mentos e mercados.

“Estou interessado em demo-cratizar o design e em fazer com que o público viva agora, e não no passado. Minhas tentativas são de eliminar o elitismo, as classes e as convenções. Quero erradicar as diferenças culturais em uma espécie de ‘designocra-cia’”, explica. VERSÁTIL. Onde houver algum objeto ou local a se modificar, lá estará o trabalho do designer egípcio. Confessou certa vez que renovar conceitos é seu maior prazer e desafio. Entre sua clientela

destacam-sea Prada, Artbox, Edra, Fo-scarini, Nambé, Umbra, Tommy Hilfiger, Carolina Herrera, Lacoste, Serralunga, Issey Miyake, Guzzini, Estée Lauder, Magis, Zanotta, Citi-bank, MGlass, Yves Saint Laurent, Swarovski, entre outros.“Na minha opinião, o mais importante é que tento desenhar objetos, produtos e espaços que apresentem um senso de bemestar, de energia do nosso tempo, que aumenta o prazer e tem alguma nu-ance de originalidade e, principalmente, inovação”, comentou.Uma das mais recentes incursões de Karim Rashid foi

no Brasil, quando assinou a sua própria linha de sandálias Melissa – encantado com os calçadosde plástico, um dos seus mate-riais preferidos. O designer, que havia con-firmado sua presença no evento de lança-mento, não pôde comparecer por causa de uma pneumonia.

Seu trabalho já foi exibido em grandes museus e galerias do mundo, como o Museum of Decorative Arts,

“ E s t o u i n t e r e s s a -d o e m d e m o - c r a -t i z a r o d e s i g n e e m f a z e r c o m q u e o p ú b l i c o v i v a a g o r a , e n ã o n o p a s s a d o . M i n h a s t e n t a t i v a s s ã o d e e l i m i n a r o e l i t -i s m o , a s c l a s s e s e a s c o n v e n ç õ e s . Q u e r o e r r a d i c a r a s d i f e r e n ç a s c u l -t u r a i s e m u m a e s p é c i e d e ‘ d e s i g -n o c r a c i a ’ ”,

de Montreal, o San Francisco Museum of Modern Art, e o MoMA, em Nova York. Entre os prêmios de design, já levou o George Nelson Award 1999 e o ID Design Review Awards, em 2002. Este ano, lançou o livro I Want to Change the World – sem previsão para a versão em português –, em que celebra suas idéias de design.#

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O termo ergonomia foi criado pelo polonês Woitej Yastembowsky em 1857. Apesar disso, o estudo formal da ergonomia como um ramo de aplicação interdisciplinar da ciência surgiu quase um século mais tarde, em 12 de julho de 1949, durante uma reunião de cientistas e pesquisadores. Mas foi a partir da década de 1950, com a fundação da Ergonomics Research Society, na Ingla-terra, que a ergonomia se expandiu para o mundo industrializado e, mais tarde, também passou a integrar o trabalho dos designers.Isso quer dizer que o design não se limita à função estética ou “cosmética” como afirmam alguns autores. Ainda pior é o ponto de vista de vários empresários que só contratam os serviços de designers, na etapa final de seus projetos, apenas para deixá-los “com uma aparência melhor”. É importante salientar que esta visão equivocada é muito comum no meio empresarial, sobretudo se adi-cionarmos a isto o fato de ainda existirem muitos profissionais de outras áreas atuando no mercado do design. Embora seja alarmante, o quadro atual tende a mudar não somente com o aumento de profissionais com graduação em design disponíveis no mercado, e com o conseqüente aumento da massa crítica, mas também com o advento da globalização que vem provocando o rompimento de fronteiras. Não pretendo analisar se o modelo econômico globalizado é democráticoou beneficia apenas as grandes nações. Neste espaço fica apenas um convite à reflexão e a constatação de que a globalização veio para ficar.A economia globalizada fomentauma competição cada vez mais acirrada entre os fabricantes que vivem em busca de maiores vendas e da conquista de novos mercados. Com isso, as novas tecnologias e os planos de redução de custos têm chegado ao limite. Qual será então a saída? O uso do design! Vários países já não fabricam produtos, eles fabricam design ou, como pre-ferem alguns, produzem conceitos de design. Não raro encontramos etiquetas, selos ou inscrições que anunciam “Design by Germany”, ainda que o produto tenha sido fabricado em Cingapura, por exemplo. Nestes casos, o que importa é a origem do conceito, da idéia e do design. Mas utilizar o design apenas para agregar charme – e valor econômico – às mercadorias não é sufi ciente. O design, enquanto tecnologia, num determinado quadro de relações de produção, tem a ergonomia como parceira indispensável. O designer pode – e deve – trabalhar o projeto e, mais especificamente, a capacidade de utilização do objeto centrado no usuário. Cabe então à ergonomia o papel de combater a alienação, ao focalizar a comunicação homemtarefa- máquina. Para que o design contribua significativamente para o desenvolvimento de produtos adequados para os usuários, de modo que eles identi-fiquem esta contribuição – reconhecendo nos produtos valores como satisfação, prazer e segurança –, é necessária a aplicação de uma metodologia adequada.

C a b e e n t ã o à e r g o n o m i a o p a p e l d e c o m b a t e r a a l i e n -a ç ã o , a o f o c a l i z a r a c o m u n i c a ç ã o h o m e m t a r e f a - m á -

q u i n a . P a r a q u e o d e s i g n c o n t r i b u a s i g n i f i c a t i v a m e n t e p a r a o d e s e n v o l v i m e n t o d e p r o d u t o s a d e q u a d o s p a r a o s u s u á r i o s , d e m o d o q u e e l e s i d e n t i f i q u e m e s t a c o n -

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Como atrair o consunidor?Como atrair

o consunidor?

Por meio dessa metodologia é possível compreender os usuários: como eles são e como as mu-danças podem influenciar suas vidas. Para fazer isso, devemos dominar as noções básicas de ergonomia, o que nos possibilita conhecer uma gama maior de fatoresque influenciam os usuários potenciais dos mais variados produtos. O design é uma profi ssão eminentemente técnica e multidisciplinar. Sendo assim, a interação com a ergonomia deve acontecer de forma segura e gradual, principalmente se levarmos em conta que no Brasil todos os cursos de Desenho Industrial / Design (que formam designers) possuem no mínimo duas disciplinas de ergonomia em seus currículos. A ergonomia deve ser parte integrante do projeto e de seu desenvolvimento, sempre que houver o envolvimento entre o produto e seu potencial usuário. Em outras palavras, um projeto de produto apropriado requer interação com a prática da ergonomia. O atendimento aos requisitos ergonômicos pos-sibilita maximizar o conforto, a satisfação e o bem-estar, além de garantir a segurança do usuário. O uso da ergonomia também ajuda a minimizar constrangimentos e custos humanos, otimizando o desempenho da tarefa, o rendimento do trabalho e a produtividade do sistema homem-tarefa-máquina. A maioria dos produtos, principalmente os mais complexos, possui atributos que dificultam o seu uso. Esses atributos devem ser sistematicamente identificados e medidos, sempre que possível, em termos de requisitos de desempe-nho humano. E os resultados dessa medição devem ser incorporados ao projeto do produto. Desta forma, a ergonomia ajuda a reduzir o elemento de conjectura e aumenta o nível de confiabi-lidade nas decisões de projeto, no que se refere à consideração de importantes fatores do ponto de vista da

satisfação, segurança e bem estar dos usuários.

A m a i o r i a d o s p r o d u t o s , p r i n c i p a l m e n t e o s m a i s c o m p l e x o s , p o s s u i a t r i b u t o s q u e d i f i c u l -

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Por tudo isso, a ergonomia deve estar presente em todas as etapas de desenvolvimento de um projeto. Em resumo, é preciso enfatizar o entendimento e a contribuição da ergonomia para a gestão do design. É necessário ter a ergonomia como parte integrante de todo processo de design. Isso contraria a atuação de alguns profi ssionais do mercado, e mesmo de alguns profes-sores, que encaram a ergonomia como algo desvinculado do processo central do design. Isso também implica na aceitação de que as responsa-bilidades pelas decisões de projeto devem ser divididas entre os diversos especialistas que participam do trabalho. E as decisões devem levar em conta todos os aspectos que envolvem o produto e seus potenciais usuários. #

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o consunidor?

O índice brasileiro de decisão de compra no ponto de venda é o maior em escala mundial1, chegando à casa dos 85%. Este indicador mostra que o consumidor brasileiro não planeja suas compras, decidindo por este ou aquele produto no momento da compra, no local onde a efetua. Por trás deste percentual, altíssimo, revela-se a importância das empresas investirem em embalagens atraentes, que se diferenciem das demais nas prateleiras.

Na maioria das vezes, o produto está associado à sua embalagem e, portanto, esta passa a ser uma das primeiras for-mas de contato e de comunicação da empresa com o consumi-dor. Um bom exemplo é o caso da Sadia, que associou o “S” de sua marca à palavra “saúde”. Tanto as embalagens antigas como as recentemente lançadas no mercado seguem padrões que reforçam este posicionamento da empresa. Assim, além de agre-gar aos seus produtos aspectos como solidez da marca, confiabi-lidade e tradição, a empresa também associou um componente novo e que é cada vez mais exigido pelos consumidores: saúde.

Na maioria das vezes, o produto está associado à sua embalagem e, portanto, esta

passa a ser uma das primeiras formas de contato e de comu-

nicação da empresa com o consumidor.

Normalmente a embalagem reflete o público alvo ao qual o produto se destina. Cores em tons pastéis, acompanhadas por formas arredondas, são ideais para produtos direcionados ao universo feminino. Tons de azul e preto, associados a formas geométricas, são explorados nos produtos voltados ao público masculino. Já as cores quentes e as formas divertidas, que lembram animais ou brinquedos, ajudam a vender produtos dir-igidos ao público infantil. O design da embalagem deve buscar uma comunicação clara e objetiva, utilizando informações que possam ser rapidamente compreendidas, possibilitando trans-mitir a política da empresa e a personalidade da marca comer-cial que a companhia representa, bem como a sua preocupação com os consumidores.

As informações devem ser transmitidas numa lin-guagem adequada ao público alvo, facilitando o processo de escolha, reduzindo o tempo envolvido na busca de dados e propiciando a repetição da compra, o que criará um processo de fidelização à marca e ao produto por parte dos compradores. A comunicação visual da embalagem é dividida em

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CORES

informações verbais e não verbais. As informações verbais são compostas por elementos textuais como o nome do produto, lista de ingredientes, informações nutricionais, qualidades específicas, modo de usar, etc. Já as informações não verbais referem-se à forma e à cor da embalagem, figuras, logomarca e outros elementos. As informações verbais e não verbais devem ser combinadas de forma correta e equilibrada para transmitir uma mensagem coerente. O produto pode ser considerado como um suporte da informação a ser transmitida pela empresa (emissor) ao público alvo (receptor), como podemos visualizar na figura abaixo. É fundamental destacar a importância da forma da embalagem. O reconhecimento visual da forma está ligado à significação do produto, bem como a associação do produto à embalagem. Em muitos casos, o consumidor pode adquirir o produto sem ler seu rótulo, baseando sua escolha nas pistas presentes na embalagem. Portanto, é necessário haver coerência entre todas as mensagens contidas na embalagem (transmitidas pela forma, cor, ilustrações, textos, materiais e acabamento, aspectos ergonômicos e funcionalidade) para que o consumidor possa construir uma imagem realista, positiva e íntegra do produto e da empresa que o produz. Utilizando este conjunto de questões como um guia, o designer pode analisar a embalagem e avaliar se os itens pon-tuais estão alinhados de modo a transmitir ao consumidor uma mensagem integrada e coerente. Poderá verificar, por exemplo, se a forma da embalagem permite identificar o tipo de produto embalado, se a linguagem utilizada possibilita a identificação do público que se deseja atingir, etc. Porém, apenas seguir essas dicas não representa a garantia de eficiência da embalagem. Ainda resta saber se ela irá atrair a atenção do consumidor e de-terminar a escolha pelo produto. Cabe ao profissional usar toda a sua sensibilidade, aliada aos ensinamentos que recebeu em sua formação, para criar uma embalagem “perfeita”: que seja atraente para os consumidores, agrade a empresa fabricante do produto, esteja adequada às normas vigentes e, é claro, seja um trabalho do qual o designer possa se orgulhar. • A forma da embalagem reforça a imagem da marca do produto?• Que mensagens subliminares a forma do produto transmite?• É uma forma feminina ou masculina? É lúdica e permite as-sociação a algum animal, planta ou outro produto? É similar ou diferente de outras formas presentes nos pontos de venda?• A cor é adequada ao tipo de produto?• A cor está associada ao público alvo, ao seu estilo e à intensid-ade de uso do produto?• O efeito produzido pelas cores utilizadas está em sintonia com a mensagem a ser transmitida?• Permite visibilidade no ponto de venda? Aumenta ou diminui o tamanho aparente do produto?• As ilustrações comunicam verdadeiramente o que é o produto contido na embalagem, ou reforçam suas qualidades?• O estilo das ilustrações utilizadas cria uma percepção coerente em relação aos atributos do produto como, por exemplo, seu sabor ou fragrância?

• As ilustrações são de fácil compreensão, estão visíveis e prendem a atenção do consumidor? O tipo de figura utilizado é adequado ao público alvo do produto? • As ilustrações auxiliam na compreensão da forma de uso, manuseio e estocagem do produto? Estão de acordo com as informações textuais? • As ilustrações tornam o produto distinto dos demais? Transmitem qualidade diferenciada, origem específica, etc? • Os textos são visíveis e prendem a atenção do consumidor? São de fácil leitura e compreensão? A linguagem é adequada ao público alvo? • A tipografia utilizada é atual e coerente com o design da embalagem? • O nome do produto aparece com destaque? • As informações disponíveis estão de acordo com a legislação quanto ao ao conteúdo (data de validade, infor-mações nutricionais, quantidade, origem, tipo de produto, etc.) e quanto ao tamanho? • Os textos permitem compreender facilmente as for-mas de uso, manuseio e estocagem do produto? As informações textuais estão coerentes com as ilustrações? • O material da embalagem é coerente com o produto? Reforça seus benefícios e atributos? Permite associação a algum outro produto ou objeto? • O material é transparente ou permite a visualização do produto através de visores? • O material permite reciclagem? • Qual é a percepção em relação ao uso ou à manipu-lação do produto? Parece fácil de abrir, usar, fechar, esvaziar, guardar, reutilizar ou dispensar após o uso? Essas funções são realmente fáceis? • O tamanho da embalagem e a validade do produto são adequados ao uso do produto? • O aspecto visual da embalagem permite utilizá-la ou expô-la nas situações desejadas? Transmite informações a respeito do público que se pretende atingir, tais como status e estilo de vida?#

Em muitos casos o consumi-dor pode adquirir o produto

sem ler o rotulo baseando suas escolhas nas pistas da

emabalagem. Portanto, é necessário ter uma coerencia

em todas as mensagens conti-das na embalagem tranmiti-

das pela forma, cor, ilustração, textos, materias, acabamento,

aspectos ergonomios e fun-cionalidade para que o con-sumidor possa construir um imagem realista, positiva e

integra do produto e da em-presa que o produz.

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Atravessar na música é quase um pecado mortal para um maestro. Numa or-questra sinfônica é uma falta grave, como também o é numa pequena banda.

Na bateria de escola de samba, o atravessador, se persistir, cai fora.

Mas estamos falando da cor, especialmente da harmonia cromática, onde “atravessar” funciona diferentemente da harmonia musical. Para entender a idéia do “atravessamento”, imaginemos um edifício da cor, com muita ordem e hierarquia onde, entretanto, é permitido atravessar na harmonia. Nesse palácio da cor, a base é o espectro cromático de cor-luz, sobre a qual foi erguida sua estrutura de cor-pigmento.No primeiro andar ficam as cores (P) primárias RM (rosa-magenta), AC (azul-ciano), AM (amarelo); no segundo, ficam as cores (S) secundárias AN (anil), VE (verde), VR (vermelho); e no terceiro, as cores (T) terciárias VI (violeta), AZ (azul), TU (turquesa), VL (verde-lima), LA (laranja), PU (púrpura). Como podemos observar, nosso exemplo é uma edificação construída à base de cúpulas pontiagudas, cujo arquiteto talvez tenha se inspirado no Taj-Mahal.A lei da nossa casa pode ser denominada como “Lei das Misturas”, para as quais existem princípios científicos próprios. A nossa lei é apresentada aqui de maneira simplificada, como sendo: a) “se misturarmos duas cores primárias (P) entre si, em partes iguais, obteremos uma nova cor, tão pura como as que lhe deram origem, mas que será uma cor secundária (S)”; b) “as misturas de duas secundárias nunca resultam uma primária”. A lei confirma que, quando da mistura de dois matizes em partes iguais, o resultado será um novo matiz. Misturando-se amarelo com azul dá verde e com vermelho dá laranja etc.Em nosso palácio, dá para perceber também que as linhas da base e das abóbadas são, na verdade, ligações entre as cores, mos-trando como se forma, em cada andar, as cores P, S, T.

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A cor RM-P (rosa-magenta - primária) não existe no espectro. Ela pode ser criada a partir da mistura de luzes colori-das das extremidades do vermelho e do violeta, sendo designada no diagrama de cromaticidade CIE como “linha magenta”. Essa cor existe concretamente na forma de tinta (cor-pigmento). Ao olharmos para a figura outra vez, podemos perguntar: o que significam aquelas linhas vermelhas, pontilhadas? As linhas pontilhadas são os atravessamentos, ou seja, as ligações harmônicas atravessadas, fora da ordem natural com que as cores se apresentam no palácio e também quando dispostas num círculo cromático, que podemos chamar de “seqüência harmonia”.Não são meras ligações, como se pode imaginar, vendo-se apenas a figura, mas ligações importantes que se dividem em diretas e em indiretas. As diretas ligam cores complementares e as indiretas ligam cores não complementares. Ambas produzem as chamadas “cores neutras” (N), fundamentais para um certo tipo de harmonia cromática. As cores neutras (N) se relacionam a um conceito fundamental estabelecido originalmente por Goethe, em sua “Farbenlehre”. O conceito de “polaridade” gera os princípios desse tipo de harmonia que, em homenagem a Goethe, toma-mos a liberdade de designá-la por Harmonia Goetheana.Entre as cores complementares de ligações diretas, os atributos inexistentes numa das cores se encontram na outra. Isso quer dizer que, se atribuirmos uma certa quantidade de pontos para cada par de cores a um determinado atributo, esses atributos estarão parcialmente pontuados numa e na outra cor, normalmente em proporções diferentes. Vamos supor que, no par amarelo/anil, a sensação de temperatura do amarelo seja avaliada como uma cor de 8 pontos para quente, e que para a cor anil seja atribuído apenas 2 pontos, isto é, que o total das cores, quando juntas, seja de 10 pontos. Isto significa um equilíbrio entre a sensação de pouco calor para uma cor de pouca luminosidade e de bastante para o amarelo, uma cor de alta luminosidade. Juntas, elas estabelecem um equilíbrio natural como se cada uma tivessem 5 pontos. Isso ocorre também com os outros atributos, estabelecendo inclusive, que os elementos de polaridade é que de-finem o contraste visual que duas cores possam ter, pelo fato se serem de cores de polaridade direta, ou seja, cores comple-

mentares.#

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Tutorial- Efeitos de Coresferramenta para o design

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1. Abra A imagem que Desejar no caso eu abri esta imagem que eu peguei no google:

2. Crie uma Nova Camada de Preenchimento Selecionando Hue/Saturation

3.Na Janela Que se Abrira Coloque as seguintes configuracoes

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.Crie Uma nova camada , Todos sabem fazer isso acho que nao preciso colocar imagens Ok?Bom criando uma nova camada devemos com o Brush (Pincel) , devmos colorir a camada de acordo com o que lhe mais agradar eu colorir com essas cor tosca aki mas voce escolhe do geito que mais lhe agrada e nao precisa ficar certinho mesmo pode ficar tosco mesmo como a figura:

5.Depois Disso Mude o Blend da Layer que voce acabou de criar para Overlay.

6. Apos Mudar o Blend para overlay va em Filter>Blur>Gaussian Blur. A Medida que sera usada Varia dependendo da fotuh no caso eu usei 48.

7. Pronto Tutorial Completo espero que gostem e ate o proximo Tutorial. #

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7. Pronto Tutorial Completo espero que gostem e ate o proximo Tutorial. # �1

Como avaliar

o Design?Como ava

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o Design?

Mensagem original enviada em 20 maio 2005 por Daniel RaposoPara muitos, esta seria uma questão de argumentos, que mais cedo ou mais tarde iria cair nas questões de gosto ou estética e cultura pessoal.

Muitos acreditam que design, qualquer um pode fazer, que basta ter um jeito inato para o desenho e algum engenho, mas será assim? Ora vejamos, todos sabemos escrever, mas só um jornalista tem técnicas e saber-fazer para organizar conteúdos e adequar a notícia eficazmente para o seu leitor destinatário. Do mesmo modo, criar uma imagem que comunique com eficácia, implica dominar códigos e gramáticas visuais nem sempre evidentes para todos (nem mesmo designers).

Uma embalagem de leite bara-to só estará bem feita se o leite parecer barato aos olhos do consumidor e por isso, defendo que estilo, só o do produto.Por isso “fazer bonito” não basta e para analisar a eficácia do design; o designer e o seu cliente devem conseguir libertar-se de critérios de gosto pessoal. O impor-tante é definir uma personalidade de produto a qual reflita neste e que está em sintonia com o cliente, mediante arquétipos emocionais e gráficos.

O Designer deve conjugar aspectos criativos, técnicos e orçamentais, tendo em conta o contexto e a apetência do destinatário, para obter bons resultados.“O designer e o seu cliente devem conseguir libertar-se de critérios de gosto pessoal; o impor-tante é definir uma personalidade de produto

Os consumidores não analisam a im-agem mas reagem a ela e são eles, em

última instância, quem dita o suces-so ou o fracasso de

um negócio. Por isso o trabalho não tem de agradar ao gosto do cliente do designer, mas sim

do consumidor. Como designer, professor e membro associativo, todos os dias sou confrontado com a necessidade de explicar o que é o design, e acreditem que é nesta questão que residem grande parte dos males, pois os próprios design-ers confundem com styling rojetando de acordo com cada cultura e estado social.

mesmo quando não têm consciência disso. Por outro lado, muitos designers descon-hecem a grande arma que têm nas mãos (o poder de manipular a imagem visual e em conseqüência, a mental e social), enquanto outros, sem escrúpulos, se aproveitam maleficamente. Mas na ver-dade os fastdesigners com as suas lojas de conveniência passam a imagem de que identidade do produto é apenas um bonito aspecto com uma boa justificação, enquanto outros designers têm formação deficiente, não entendem, não conhecem nem têm qualquer sentido estratégico no seu trabalho (onde a componente gráfica se integra, mas onde é uma pequena parte). O designer deve ser um agente neutro no projeto de um produto, mas também uma garantia de qualidade final, a qual, por sua vez, envolve o impacto social e ambiental deste (ao nível ecológico e humano). Por isso, como produtor de objetos, o designer deve saber que o seu trabalho deve contribuir para facilitar o dia-a-dia das populações, seja ao nível ecológico, evitando o ruído visual.#

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Philippe Stark Nasceu em 1949 em Paris e estudou na Escola Central de Artes Decorativas (École Centrale des Arts Decoratifs).

Com 20 anos, dirigiu um escritório produzindo casas infláveis. Arquiteto e designer, continuou decorando ambientes, criando fachadas e construindo casas com arquitetura moderníssima.

Faz parte do time de designers do renomado Giovanni Alessi desde a década de 80, criando uma infinidade de objetos como o espremedor de frutas cítricas “Juici”- uma de suas mais famosas e polêmicas peças, a escova de dentes “dr. Kiss”, além de rádios inovadores, pratos, penduradores para a cozinha, escorredor de massas, luminárias e tigelas. Tudo muito colorido e com muito humor.

Atualmente mora entre Paris, Nova Iorque e Veneza e viaja pelo mundo para concretizar seus projetos. Philippe Starck é “ídolo” entre os projetistas de produto e, sem dúvida, um designer que marcou este final de século XX.

“ O d e s i g n e r P a r i s i e n s e P h i l i p p e S t a r c k é , i n d i s c u t i v -e l m e n t e , o a s t r o d o d e s i g n d o f i m d o s é c u l o X X . C o m o b o m g o s t o e o s e n s o d e h u m o r h a -

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Philippe Stark

Muitos sabem que o designer Philippe Starck leva a fama de ser bastante metido, arrogante e por isso costuma ser bastante polêmico. Infelizmente não o conheço pessoalmente para comentar seu humor, mas gosto muito de sua produção de design e posso dizer que passei a gostar mais ainda depois de assistir essa palestra de 17 minutos.

Me chamou atenção a maneira habilidosa e descon-traída com que Starck - devo dizer, quase um showman em um stand up comedy - entreteu a platéia, que não cansou em dar risadas e aplaudi-lo.

Starck começa reconhecendo que se sente um tanto inútil a humanidade, se mostra consciente de que os problemas da civilização são maiores, e sua visão do desenvolvimento da nossa espécie ao longo da história, reconhecendo a insignifican-cia do indivíduo é o que gostaria de ver de maneira mais latente nas pessoas (ou como ele nos denomina, super-monkeys). Algu-mas de suas falas fundamentam-se nas teorias evolucionistas de Darwin e evocam um ateísmo de maneira bastante positiva, que me fez lembrar do discurso de Niemeyer (ver vídeo no post abaixo): o que importa não é a arquitetura ou o design, e sim os homens, o progresso da hmanidade e uma boa relação de cumplicidade com o planeta. #

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O Design é uma atividade que carrega em sua essência as noções de projeto e interdis-ciplina, em qualquer das suas especialidades.

Dentro desta formação, há áreas de sombra entre conhecimentos relativos à cultura, à industria e à comunicação que desde sempre dialogaram. No cenário de desenvolvi-mento dos diversos campos da economia da cultura, propomos um evento com pal-estras, workshops, debate e mostra de curtas que tem como foco o Cinema e o Design.

Considerando a efervescente produção audiovisual nordestina, em especial a Pernam-bucana, a inauguração do Centro Audiovisual Norte/Nordeste (CANNE) tendo como sede o Recife, e o mercado que se abre para a atuação do designer neste campo da indústria cultural, entendemos o Cine Design como uma oportunidade para aproximar os profissionais do cinema e do design, interagindo com áreas afins e difundindo entre diretores e produtores a importância e a peculiaridade do olhar projetual do designer em alguns setores técnicos e criativos desta cadeia produtiva.

Para tanto, traçamos um panorama dessas áreas de atuação, que congregam profis-sionais vindos do design, da moda, do cinema, entre outras, considerando seus diversos caminhos para formação e construção de trabalhos e reconhecendo processos funda-mentais para a diversidade da nossa produção cinematográfica.

As áreas contempladas nesta primeira edição do evento foram: Direção de Arte, Figuri-no, Animação, Broadcast, novos suportes e narrativas como o Vídeo em Mídias Móveis e a constante aproximação entre as linguagens do Cinema e dos Games.

A parceria institucional para a realização do Cine Design, reforça o persistente trabalho do Centro de Design do Recife/Prefeitura do Recife em integrar linguagens e articu-lar agentes, o da Diretoria de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco no campo do audiovisual e da economia da cultura, e a ousadia da AESO Faculdade Barros Melo em investir na formação desses novos profissionais da cultura na cidade.

Entendemos ser estrategicamente interessante para estas instituições discutir pos-sibilidades de aprimoramento da qualidade do produto audiovisual desenvolvido no estado, levando em conta esses aspectos

Cinema e Design são temas de ciclos de debate no Recife

Joana Pires

O papel e a importância do designer na produção audiovisual são tema do Cine Design, evento que promove palestras, workshops,oficinas e mostra de curtas com foco no aprimoramento da qualidade do cinema desenvolvido em Pernambuco.De 9 a 12 de junho, oCentro de Design do Recife, com o apoio da Prefeitura do Recife e da Fundação Joaquim Nabuco articulam profissionais eestudantes de design, moda, cinema, artes visuais e economia da cultura para debater Direção de Arte, Figurino, Direção deFotografia, Animação, novos suportes e novas linguagens. Além dos debates e das oficinas, o evento contará com uma mostra decurtas metragens, organizada pela AESO- Faculdades Integradas Barros de Melo, com objetivo de apresentar um breve panoramada produção nordestina na área.A participação na mostra de curtas e palestras é gra-tuita. Para as oficinas, haverá uma seleção e asinscrições devem ser feitas no site do Centro de Design (http://www.centrodesignre-cife.org) até o dia 04 de maio. Programação:CineDesign - de 09 a 12 de junhoDias 09, 10 e 11/06Oficinas: 09h às 12h e 14h às 18h (Fundaj e Aeso)Mostra de curtas: 17h às 18h30 . #

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Denomina-se design qualquer proc-esso técnico e criativo relacionado à configuração, concepção, elaboração e especificação de um artefato. Esse proc-esso normalmente é orientado por uma intenção ou objetivo, ou para a solução de um problema.

Exemplos de coisas que se podem projetar incluem muitos tipos de objetos, como utensílios domésticos, vestimentas, máquinas, ambientes, e também imagens, como em peças gráfi-cas, famílias de letras, livros e interfaces digitais de softwares ou de páginas da internet, entre outros.

Design é também a profissão que projeta os artefatos. Existem diversas especializações, de acordo com o tipo de coisa a projetar. Atualmente as mais comuns são o design de produto, design visual, design de moda e o design de interiores. O profissional que trabalha na área de design é chamado de designer.Finalmente, o design pode ser também uma qualidade daquilo que foi projetado.

Existem ainda atividades que se auto-identificam com a expressão “designer” mas sem qualquer relação com a atividade de projeto propriamente dita. Exemplos incluem hair designer (para cabeleireiro), cake designer (para con-feiteiro), body designer (para tatuador).“O termo deriva, originalmente, de des-ignare, palavra em latim, sendo mais tar-de adaptado para o inglês design. Houve uma série de tentativas de tradução do termo, mas os possíveis nomes como projética industrial que acabaram em desuso”

Existem ainda atividades que se auto-identificam com a expressão “designer” mas sem qualquer relação com a atividade de projeto propriamente dita. Exemplos incluem hair designer (para cabeleireiro), cake designer (para con-feiteiro), body designer (para tatuador).

Dentre as especializações do de-sign mais comuns na atualidade se enc contram: Design de Comunicação Design Visual Design Gráfico Design tipográfico Design editorial Design institucional Design de embalagem Design de jogos Design Digital Design de hipermídia Webdesign Design de jogos de computador Design de som Design de Produto Design automobilístico Design de embalagem Design de mobiliário Design de Moda Design de jóias Design de Estamparia Design de Ambientes Design de interiores Design de iluminação #

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“O web design é um comple-mento da técnica do design, onde o objetivo do projeto é o desenvolvimento e a con-

strução de web sites.Os serviços do web designer

tem objetivos fortemente focados de unir definições e práticas de usabilidade e de planejamento da inter-face, proporcionando ao

usuários formas acessíveis e confortáveis de navegabili-

dade.“

Um sistema de navegação eficiente para o seu site é um ponto vital, pois se a navegação for desordenada e obscura, é provável que o visitante desista e vá embora. Além das técnicas de web design, o desenvolvimento de sites por parte do web designer requer o acréscimo de outros fatores ao projeto como: público alvo do site, objetivos, serviços, produtos oferecidos e os diferenciais para o pú-blico. Após a definição desses e de outros fatores importantes, se define a estrutura do site, as tecnologias empregadas e o layout. O webdesign tende à multidis-ciplinaridade, uma vez que a construção de páginas web requer subsídios de diversas áreas técnicas, além do design propriamente dito. Áreas como a programação, adoção de webstandards, inovações nos recursos dos navegadores em conjunto com o de-sign gráfico, estão em constante evolução afetando diretamente esta atividade.

A preocupação fundamental em web design é agregar os conceitos de usabilidade com o planejamento da interface, garantindo que o usuário final atinja seus objetivos de forma intuitiva.Como todo trabalho de design, é necessária uma análise informacional, a partir de um briefing. Detectar correta-mente o objetivo do projeto é essencial para um bom planejamento, de modo que as ações sejam tomadas de forma correta.

EstruturaA estrutura do site deve contemplar seu objetivo, tornando a experiência do usuário a mais confortável possível. Deve-se planejar a estrutura de forma que o usuário obtenha facilmente a informação ou serviço desejado.LayoutO layout deve ser atraente, funcional e comunicativo. A aparência do site não deve ser somente um agregado de elementos gráficos interessantes. É preciso que o layout seja um elo de comunicação com o usuário, que sua linguagem seja condizente com o objetivo do site.

Muitos artistas da web fazem seus sites cheios de animações e figuras, isso além de fazer com que a página fique muito pesada, proporcionando lentidão, também é um ponto negativo se tratando de objetividade, pois o usuário final quer praticidade e muitos sites da web deixam de ser acessados por falta de senso de seus criadores.

Por outro lado o avanço de tecnologias para animações, áudio e imagens para web e o crescimentos do uso da velocidade de transmissão banda larga e o aumento da veloci-dade, tornam possíveis sites com atributos multimídia, utilizando imagens,animações, áudio e vídeo.NavegadoresSão programas responsáveis por interpretar o conteúdo de um web site, disponibili-zando assim a interface com a qual o usuário final irá interagir. O navegador está para o web design assim como o papel está para o jornal. A grande variedade de navegadores e discrepância entre os recursos fez seus próprios criadores caminhar em direção a um padrão comum. Atualmente é indispensável criar sites seguindo os padrões da W3C.

No desenvolvimento do site, ele deverá ser testado em mais de um navegador (Firefox, Internet Explorer, Netscape, e outros), pois o layout do site pode apresentar diferenças em determinados navegadores, e o usuário que navega não entenderá o que está acontecendo.PadrõesA World Wide Web Consortium é o órgão responsável por estabelecer os padrões de desenvolvimento para a internet. Por meio destes padrões se pode classificar: web sites de acordo com suas características técnicas, indo além do visual e; navegadores, de acordo com sua capacidade em atender aos padrões definidos.Programas UltilizadosExiste um leque enorme de programas usados pelos webdesigner. Para construção da parte html, o mais indicado para iniciantes é o uso do Dreamweaver, na parte visual, o editor gráfico vetorial Illustrator, de bitmap Photoshop ou o Fireworks. E se você quer ter um site cheio de animações e mais dinamismo, usar o, também editor vetorial, Flash seria uma boa indicação. *

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O que é Design Gráfico?

O Design Gráfico não é só um belo desenho. De-sign Gráfico é um belo desenho, com um sentido e

uma tarefa a cumprir.”Chico Homem de Melo O Design Gráfico é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos para comu-nicar mensagens, idéias e conceitos. Batizado e amadurecido no século 20, é hoje a atividade pro-jetual mais disseminada no planeta. Com objetivos comerciais ou de fundo social, o Design Gráfico é utilizado para informar, identificar, sinalizar, organi-zar, estimular, persuadir e entreter, resultando na melhoria da qualidade de vida das pessoas. O trabalho dos Designer Gráfico está inserido no cotidiano da sociedade através de marcas, logotipos, símbolos, embalagens, livros, jornais, revistas, posters, folhetos, catálogos, folders, placas e sistemas de sinalização, camisetas, aber-turas e vinhetas de cinema e televisão, web sites, softwares, jogos, sistemas de identidade visual de empresas, produtos e eventos, exposições, anún-cios etc.

Principais vertentes: O Design Gráfico pode ser dividido em vertentes, que estão relacionadas ao tipo de projeto a ser executado. São elas: Identidade Corporativa, Design Editorial, Design Promocional, Embalagem, Design Ambiental e Mídia Eletrônica.Atualmente o Modena Design Studio não foca suas ações em Design Ambiental e Embalagem.

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O que um Design-er Gráfico faz?

Primeiramente, ele estuda e conhece questões relacionadas à profissão, como cores, tipografia, produção gráfica, meios de comunicação, marketing, semi-ótica, ergonomia, entre outras tantas necessárias. Depois ele continua estu-dando, lendo, navegando, conhecendo e se atualizando, tanto técnica como culturalmente.Com isso, ele pode estudar cada caso, analisar e vivenciar a situação do cliente, ponderar todas as variáveis, a fim de encontrar a melhor solução, de forma harmônica, viável e que traga resultados.Como nos dias de hoje, o acesso a pro-gramas gráficos está facilitado, qualquer pessoa mesmo não capacitada, diz ser Designer Gráfico, o que não é verdade. Haverá sempre a pergunta “Quem realmente faz Design Gráfico?”, para isso segue uma texto de uma grande designer:

“Nem tudo que está im-presso é design. Design tem que ter projeto que respeita uma estrutura

do começo ao fim. O simples preenchimento de páginas com imagem

e letras não é fazer de-sign gráfico.”

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Composicao do Design Editorial

“Os desafios da interface ao design editorial”, que não basta que o design

só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis”

A partir de meados do século XIX, a literatura de massas coincide com os avanços tecnológicos. As revistas e os jornais têm vindo a desempenhar um papel significativo na vida quotidiana das pessoas, em quase todas as partes da sociedade: eles fornecem informação a todas as profissões, interesses, hobbies e fantasias. O apare-cimento da televisão, levou muitas pessoas a pensarem que as revistas, os jornais e os livros iam desaparecer, em vez disso, tanto as revistas como os jornais adaptaram-se a situação e o número publicado hoje em dia excede em muito o publicado em tempos anteriores. A criação dos livros e dos jornais deve-se essencialmente a Guttenberg. Foi ele que criou tipos móveis, cuidadosamente desenhados e fundidos em metal. A sua máquina inovadora permitiu produzir aproximadamente 180 cópias de um livro, um número pequeno comparado com o que se produz actualmente, mas na altura eram vistos como um grande avanço. É com Guttenberg e a produção em escala que nasce o Design Editorial. São quase seis séculos desde então, repletos de mudanças, avanços e inovações. O Design Editorial é uma das áreas do Design Gráfico, que abrange tanto a produção editorial impressa quanto a digital, pois está presente em cada letra, em cada livro, jornal ou revista. Este especializou-se em três áreas: Design de Livros, Design de Jornais e em Design de revistas. Design de livros é uma das formas mais antigas de de-sign editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de publicação em geral. No Design de Jornal, a diagramação segue os objectivos e as linhas gráficas e editoriais desse impresso.

As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância. Preocupam-se de uma maneira geral em ajustar cada grelha, de modo a permitir fazer uma boa leitura da página. Design de Revistas tem sido uma das áreas do design gráfico mais influentes do design gráfico contemporâneo. Trabalha na organização e criação de revistas, desde a forma como a revista é encad-ernada e expedida, até à informação contida na capa, à estruturação e o tratamento do texto. Design EditorialPara podermos falar acerca do design editorial, não nos podemos esquecer quem é que tornou isto pos-sível. O design editorial deu um grande salto no século XV com a invenção dos caracteres móveis, de Joham Gensfleish, mais conhecido por Gutenberg. A maior inovação de Gutenberg residiu na criação de moldes manuais para a fundição de letras soltas de chumbo. E foi através dessa invenção que hoje em dia, temos os jornais, revistas e livros. Na actualidade, o design de jornal, o de livros e o de revistas, são coisas que quando estão bem organizados não passam despercebidos, mas quando ocorre algum erro pode ser trágico, porque esse erro fica logo à superfície. A instrução profissional criado pelas “facilidades técnicas” do computador tem prejudicado o design editorial, na virtude em que o trabalho tem pouca qualidade é, realizado por designers que com pouca formação teórica e que imitam modelos e elementos sem conhecer o seu verdadeiro fun-cionamento interior. Todos conhecemos as várias divisões em que o design gráfico se divide. São três grupos: o design publicitário, que se ocupa por todo o material gráfico que provém da publicidade; o design corpora-tivo que estuda todos aqueles elementos que constituem parte da comunicação corporativa de empresas e instituições e por ultima e o que mais nos interessa o design editorial que se interessa pela realização gráfica das publicações impressas. Como podemos ver os profissionais que trabalham na área do design editorial têm que possuir um grande conhecimento para que o trabalho impresso alcance o seu objectivo: transmitir a informação. Como afirma Geraldo Abud Rossi, em “Os desafios da interface ao design editorial”, que não basta que o design só se preocupe com a estética, mas também tem que se preocupar com a informação e em criar textos legíveis. # au

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Composicao do Design Editorial

Composicao do Design Editorial

Design editorial é uma especialidade do design gráfico que realiza o projeto gráfico na editoração.

O Design editorial está intimamente ligado ao jornalismo. Por este motivo, o designer gráfico (seja o diagramador, o infografista, ilustrador, editor de arte, etc.) está sempre em parceria com o jornalista.

Especializações de design editorial

Design de livrosO design de livros é uma

das formas mais antigas de design editorial, considerada uma das áreas definidoras do design gráfico e talvez a base para a estruturação básica de

publicações em geral.

Design de revistaO design de revistas tem sido uma das áreas mais influentes do design gráfico contemporâneo. Um dos principais for-madores do design da revista moderna foi Alexey Brodovich e um dos design-ers mais importantes no processo de desconstrução da revista contemporânea foi David Carson.

Design de jornalVer artigo principal: design de jornalNo design de jornal, a diagramação segue os objetivos e as linhas gráficas e edito-riais desse impresso. As principais linhas editoriais para a diagramação incluem a hierarquização das matérias por ordem de importância.

Design Editorial e Computação Gráfica

Com o advento da computação gráfica, a profissão de design gráfico editorial sofreu uma transformação excepcional. As possibilidades de criação e reprodução tornaram-se muito mais acessíveis e menos custosas.

Os principais softwares utilizados pelo Design Editorial são divididos nas seguintes categorias.

softwares de ilustração: Adobe Illustrator e Corel Draw (uma opção em código aberto é o Inkscape)

softwares de tratamento de imagem: Adobe Photoshop, Corel PhotoPaint, Corel Painter (uma opção em código aberto é o Gimp) softwares de diagramação: Adobe InDesign, Adobe PageMaker, Quarkxpress e o Corel Ventura (uma opção em código aberto é o Scribus). softwares gerenciadores de fontes: Adobe Type Manage, Bitstream Font Navigator e Suitcase.

Muitos profissionais, porém, utilizam o Adobe Photoshop e o Corel Draw para diagra-mar suas peças gráficas, incluindo anúncios e publicações editoriais.

Mas agora existe as opções gratuitas, com Software livre, Linux, Inkscape no lugar do corel e Gimp no lugar do Photoshop. Existem ainda outros tipos de software utilizados por alguns profissionais específicos, como por exemplo, softwares para criação de fontes tipográficas, entre eles o Adobe Fontographer.#

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Começe a preservar.

Amazônia, pulmão do mundo.

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