programação de cinema do ims-rj - outubro de 2011

No prólogo, a voz de um narrador conta uma história em frases breves e fala pau-sada. Diz mais ou menos o seguinte:

“Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1899, Friedrich Nietzsche sai de casa, via Carlo Alberto número 6. Não muito longe dali um cocheiro tem problemas com um cavalo teimoso. O cavalo não se move, o cocheiro perde a paciência e começa a chicotear o cavalo. Nietzsche se aproxima e interrompe a cena brutal. Abraça o pescoço do cavalo e chora. O porteiro do prédio em que Nietzsche mora o leva de volta para casa. Em casa, ele permanece deitado num divã, quieto e sem dizer pa-lavra, por dois dias, antes de murmurar suas últimas palavras famosas. Viveu mais dez anos mergulhado no silêncio e na loucura, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Não sabemos o que aconteceu com o cavalo”.

O que se narra sobre um fundo escuro, antes de surgir a primeira imagem do fil-me, é, a rigor, a única história contada em O cavalo de Turim (A Torinoi ló, 2011)de Béla Tarr. Quando o filme começa mesmo, uma ação mínima, quase nenhum diálogo e planos de longa duração em que a câmera quando se move desloca-se muito lentamente: isolados numa casa perdida num lugar nenhum e num tempo nenhum, um cocheiro e a filha sobrevivem em silêncio agarrados a pequenas roti-nas no meio de uma tempestade que parece o fim do mundo: cozinham a cada dia duas novas batatas, sentam-se à mesa para comer as batatas com as mãos, e depois da refeição, diante da janela, olham para a tempestade lá fora – no estábulo um cavalo teimoso sem forças para puxar a carroça.

“O ponto de partida do filme é muito simples”, explicou o diretor em fevereiro último, durante o festival de Berlim, “queríamos encontrar uma resposta para a pergunta: o que se passou com o cavalo de Nietzsche depois desse incidente? Não é um filme sobre Friedrich Nietzsche, mas o espírito desse acontecimento paira sobre ele como uma sombra. Ele é a nossa resposta ficcional a essa questão. Normalmente, quando vamos fazer um filme, László Krasznahorkai e eu nos sentamos para bus-car uma ideia, conversamos em torno de uma ideia – ele é responsável pelas pala-vras e eu pela imagem. O que ele faz é um trabalho literário que eu devo transfor-mar em cinema. A linguagem cinematográfica é minha, mas o roteiro dele é que me guia emocionalmente e permite que eu encontre as imagens que estou buscando. Depois de conversarmos ele escreve a ideia central e começamos a trabalhar o rotei-ro. Para O cavalo de Turim, na verdade, ele escreveu mais um conto, uma novela, do que um roteiro de cinema. Um conto para se perguntar o que teria acontecido com o cavalo depois do abraço de Nietzsche. Inventamos a ficção a partir daí”.

BéLA TARR : O cAvALO DE NIETZSchE

Béla Tarr

De sexta-feira 7 a quinta-feira 13 o Festival do Rio exibe exclusivamente no Instituto Moreira Salles uma Retrospectiva Béla Tarr: Três filmes de curta-metragem: Hotel Magnezit (Hotel Magnezit, 1978), Jornada pelas planícies (Utazás az Alföldön, 1995) e Prólogo (Prologue, um dos 24 epi-sódios da produção europeia Visions of Europe, 2004). Uma adaptação de Shakespeare feita para televisão, Macbeth (Macbeth, 1982). E oito filmes de longa-metragem feitos de silêncios e sombras: Ninho familiar (Csaladi tüzfészek, 1979), O outsider (Szabadgyalog, 1981), Homens pré-fabricados (Panelkapcsolat, 1982), Almanaque do outono (Öszi Almanach, 1984), Da-nação (Kárhozat, 1988), Satantango (Sátántangó, 1994), Harmonias de Werckmeister (Werckmeister Harmonies, 2000) e O cavalo de Turim (A Torinói ló, 2011)

BéLA TARR: SOmbrAS ELéTrIcAS

Erika Bók: O cavalo de Turim

Nem um filme sobre Nietzsche nem um filme que conte uma história:

“A maior parte dos filmes produzidos hoje segue o mesmo padrão: ação, corta, ação, corta. Tudo o que eles observam é a ação exterior, a historieta. Uma história não se reduz aos gestos exteriores. Um homem parado, à espera, num canto, pode ser uma história. Existem muitas coisas importantes na vida real das pessoas que a gente de cinema julga monótonas. Eu não acho essas coisas monótonas. Nos meus filmes eu procuro estar mais perto da vida que do cinema”.

Ação, quase nenhuma. No lugar de uma história, e mais forte do que qualquer história, uma cena que traz da tradição das artes visuais, em especial da xilogravura, um modo de se expressar unicamente pela textura e pelas linhas de composição da imagem. Como de hábito nos filmes de Béla Tarr, o que de verdade se move em O cavalo de Turim é essencialmente cinematográfico: o som e o desenho do quadro, o granulado do preto e branco e a luz – na verdade, mais a sombra que a luz pois os filmes desse diretor húngaro cabem com perfeição na antiga expressão usada pelos chineses para se referir ao cinema: sombras elétricas. A Torinói ló (2011), 30 largos planos em pouco mais de duas horas e quarenta de projeção) segue o caminho aberto por Werckmeister Harmonies (2000) 39 planos também em duas horas e quarenta de projeção, e por Sátántangó, (1994) 150 planos em sete horas e meia de projeção. Planos longos sobre personagens parados, num canto, à espera, num dia de chuva e frio e de fortes sombras.

“A câmera observa, captura a atmosfera de um momento e reage à coisa viva que se encontra ali. Em meus filmes quero observar as pessoas”, e, esclarece, embora seja o diretor do filme, não é propriamente ele quem observa – ao fazer um filme ele se apresenta num canto, à espera, como uma pessoa para ser observada por outras. “Não sou eu, mas a câmera, o instrumental cinematográfico, que observa, porque a câmera tem um ponto de vista objetivo. Por meio dela, só por meio dela, posso mostrar a realidade. Cinema é diferente da literatura, esoelha o que se encontra diante da objetiva. Criamos uma espécie de ficção, mas ainda assim temos um espe-lho da vida. A história contada em meus filmes está na imagem. A história contada num filme não se limita ao que se passa entre os personagens. A imagem, os vários sons e o cenário contam histórias. Cinema se faz com tudo o que nos rodeia e um filme só vive de verdade quando é capaz de dedicar o tempo necessário para a ob-servação todos detalhes da cena. Cada pequena dimensão da cena cinematográfica deve ser vivida pelo espectador”.

LARS vON TRIER, Um GêNIO DO EScâNDALO

Palestra de Peter Schepelern com projeção de trechos de filmes

QUINTA-fEIrA 7, 20h00, ENTrADA frANcA

Cineasta polêmico e inovador, durante os último 25 anos Lars von Trier explorou as possibilidades da narrativa cinematográfica numa série de trabalhos insólitos. Desde a década de 1980, com The Element of Crime, Epidemic e Europa, ele despertou a atenção internacional. Na década se-guinte continuou a chamar atenção com a série de televisão The Kingdom, com o filme usado para lançar o movimento Dogma 95, The Idiots, e com melodramas como Breaking the Waves e Dancing in the Dark. E mais re-centemente com realizações como Dogville, Antichrist e Melancholia. A palestra irá se concentrar nos temas e nos estilos narrativos dos filmes de Trier, e nas estratégias de produção presentes também em trabalhos me-nos conhecidos, além de sugerir um retrato de sua personalidade complexa.

Cannes, maio de 2011: Trier e Kirsten Dunst no debate sobre Melancholia

Peter Schepelern é professor de cinema na Universidade de Copenhague . Visita o Brasil a convite da Embaixada Real da Dinamarca.

1.Norte do Chile, deserto de Atacama, mancha de cor ferruginosa no azul do pla-neta – três mil metros de altitude, umidade zero. Lado a lado, grandes máscaras humanas gravadas na pedra lisa da montanha cerca de oito séculos antes de Cristo, construções brancas com cúpulas esféricas dos observatórios astronômicos da me-tade do século 20 e casebres da mina de cobre do século 19 – na época de Pinochet cercadas de arame farpado e transformadas em campo de concentração para presos políticos.

O passado da América parece saltar aos olhos na aridez do deserto – os antro-pólogos se servem do ar fino, frio, seco, que mumifica restos humanos e preserva desenhos e objetos para estudar as populações que cruzaram os rios de pedra três mil anos atrás.

As estrelas parecem ao alcance das mãos no céu do deserto – os astrônomos se ser-vem de enormes telescópios para vasculhar o espaço em busca de sinais da origem do universo, quinze milhões de anos atrás.

A história recente parece ao alcance das mãos no chão do deserto – parentes de presos políticos se servem de pequenas pás de jardinagem para vasculhar a areia em busca de fragmentos de ossos do filho, do marido, ou do irmão, mortos ali, enterrados ali, desenterrados e jogados no mar ou num outro ponto do deserto, quarenta anos atrás.

Entre a obstinação trágica dos que buscam corpos de parentes desaparecidos du-rante a ditadura militar e a determinação metódica dos que estudam os corpos mumificados ou buscam sinais de corpos celestes, Nostalgia da luz (Nostalgia de la luz, 2010) propõe o deserto como uma metáfora do tempo: diz que o presente não existe, que vivemos atrasados, que o agora, o que vemos, no instante em que vemos, ocorre no passado.

“Toda a experiência sensorial que temos na vida, inclusive essa conversa, acontece no passado. Um milésimo de segundo, mas no passado”. No observatório do de-serto o astrônomo conversa com o diretor. Olha para a câmera e diz que,“distante uns tantos metros, a câmera está um milésimo de tempo atrás, no passado, pois o sinal luminoso demora um certo tempo para chegar. Uma fração muito pequena de segundo, porque a velocidade da luz é muito rápida, mas demora um certo tempo para chegar”; a luz da Lua, por exemplo, “tarda pouco mais de um segundo para chegar à Terra; a do Sol, oito minutos”; diz que “nada que se vê se passa no instante em que se vê. O que vemos já é passado. O presente não existe. O que chega aos

PATRICIO GUZMÁN: O DESErTO DA LUZ | JOSÉ CARLOS AVELLAR

Patricio Guzmán

olhos é a memória dele”; diz que “o único presente absoluto seria o que tenho em minha mente. Minha consciência é o que mais se aproxima de um presente absolu-to”; e que “o passado é a grande ferramenta dos astrônomos: estamos acostumados a viver atrasados”.

A conversa com o astrônomo é uma informação poética. Não é só a informação ob-jetiva que independe do contexto em que se encontra. Ela é uma peça fundamental para a construção da estrutura em que se encontra e, ao mesmo tempo, é funda-mentalmente transformada pela estrutura que ajuda a criar, que não existiria sem ela, estrutura que dá um segundo e mais importante significado a cada uma de suas partes. O que se documenta em Nostalgia da luz encontra-se documentado em sua estrutura, que insere a informação da pessoa que fala para a câmera num campo em que a imagem verbal pode ter uma outra leitura, dramática, trágica, poética. Assim, “o passado é a grande ferramenta dos astrônomos” passa a significar “o passado é a grande ferramenta dos chilenos. Essa conversa, e todas as outras que fazem o filme, desenham o presente como o tempo de busca do passado. A fala do antropólogo, os testemunhos dos sobreviventes, os relatos dos parentes dos mortos no campo de prisioneiros de Chacabuco, as reflexões sussurradas do narrador, tudo o que se diz e o que se mostra, conduz o olhar do espectador a ver o tempo presente como uma tela em que se projetam imagens do passado. As engrenagens dos telescópios que entrecortam as falas com movimentos lentos e ruidosos agem como uma metáfora do mecanismo do olhar e da memória.

Lautaro, no vazio deserto, nos desenhos de lhamas, pássaros e figuras humanas gravadas nas pedras recolhe a memória dos povos que viveram ali milênios antes. Miguel, no campo de prisioneiros, contava passo a passo as dimensões do campo durante o dia, para desenhar o cárcere à noite, à luz das estrelas, destruir os de-senhos antes do amanhecer e guardar tudo na memória para poder redesenhar a prisão anos depois, recuperada a liberdade. Victoria, no chão do deserto, conta que ao encontrar uns poucos ossos do crânio de José recompôs na memória o olhar do irmão. Gaspar, no telescópio, procura a memória de uma galáxia distante mil anos luz para tentar entender como nasce uma estrela e um planeta. Luís Henriquez, no campo de prisioneiros, construiu um rudimentar tripé de madeira para observar as estrelas com um grupo de vinte outros presos; depois da proibição de olhar o céu – os carcereiros temiam uma fuga de presos orientados pelas estrelas – guardou as constelações na memória para sentir-se em liberdade. George, no telescópio, com-para representações gráficas de corpos celestes e do corpo humano porque história da origem do universo é a da formação do cálcio nos ossos humanos: o cálcio apa-receu logo depois do big bang e está na estrelas e nos homens, por cima do céu e por baixo do chão do deserto. Teresa, 70 anos, escava a areia com as próprias mãos para

continuar a se lembrar de Mário e sonha com um telescópio capaz de vasculhar o deserto para ajudá-la a encontrar os ossos de todos os desaparecidos. Somos todos de certa forma arqueólogos, vivemos no passado, em diferentes passados, mas todo o tempo em estado de busca, conclui Lautaro. Na estrutura de composição o muito longe no espaço e no tempo ilumina o muito perto no tempo e no espaço. A monta-gem paralela de detalhes de corpos celestes vistos pelos telescópios e de fragmentos de ossos humanos encontrados no deserto traduz – o desenho do quadro e o lento movimento da câmera no céu e na terra quase não permite identificar o que é um planeta e o que ee um pedaço de osso humano. A semelhança das imagens traduz o que o narrador diz quase ao final: “Comparado com a imensidão do cosmos os problemas dos chilenos poderiam ser considerados insignificantes, mas se os colo-camos em cima de uma mesa eles são tão grandes como uma galáxia”.

Talvez seja possível definir de Nostalgia da luz com as mesmas palavras usadas pelo filme para definir o deserto de Atacama, como um lugar privilegiado para explorar o tempo, como um portal para o passado. Esse documentário (que documenta essencialmente no modo de de documentar, de organizar os registros de diferen-tes fragmentos da realidade) ajuda a compreender A batalha do Chile, que parece depender quase só do significado das ações filmadas. Retomar a trilogia realizada entre 1972 e 1979 a partir da visão de Nostalgia da luz permite escavar a estrutura quase invisível por trás dos fatos mostrados em A insurreição da burguesia, O golpe de Estado e O poder popular.

2.Talvez seja possível dizer que Nostalgia da luz é um filme sobre o passado e A bata-lha do Chile um filme sobre o futuro.

No deserto, reflexão antes da imagem: “trabalhei por mais de quatro anos e meio para descobrir como fazer um filme sobre o passado astronômico e o passado his-tórico, em conversas com astrônomos e arqueólogos e em conversas comigo mes-mo”.

Na cidade, a imagem antes da reflexão, o cinema arrastado pelos acontecimentos: “Percebi que precisava ter um plano dramático antes de sair às ruas, havia que in-ventar um dispositivo narrativo, ou vários, antes de sair para filmar. Não tanto por razões de qualidade e sim por razões práticas. Se saíssemos para filmar esponta-neamente, em uma semana, em um mês, dois no máximo, teríamos esgotado todo o filme virgem”, porque a ação era intensa e a restrição de material muito grande.

Para organizar a filmagem do que no limite era quase impossível de organizar –porque ainda iria ocorrer e quase não se sabia como, “fizemos um plano: isso é im-portante, isso é secundário, isso é anedótico, isso é substantivo. Além de filmar só o que jugávamos importante de acordo com esse esquema, não filmávamos todo o acontecimento, e isso era o mais difícil. Éramos quatro: Jorge Müller estava com a câmera, Bernardo Menz era o técnico de som e José Bartolomé, o assistente de direção. Tínhamos luzes portáteis, com pilhas. Quando eu apagava a luz, Müller, sem luz, parava de filmar. Era um modo de dizer: corta! Filmávamos pedacinhos de reuniões, o que era terrível. O técnico de som gravava tudo, para que pelo menos tivéssemos a voz. Não podíamos filmar todo o tempo, como hoje, com o vídeo. Tí-nhamos em média uma bobina de 16 mm por dia, o que não é nada: dez minutos. Íamos aos lugares, um, dois, três dias sem filmar, para no quarto dia poder filmar quatro bobinas”.

Patrício se lembra de ter escrito “seis ou sete metodologias de trabalho”. Uma, cro-nológica, “filmagem presa aos acontecimentos”; depois, “uma aproximação por nú-cleos”, o Parlamento, o Palácio de Governo, os cordões industriais, a universidade, jornais e rádios. Uma outra metodologia foi a dos fatos invisíveis: “estoura uma greve, os trabalhadores saem para a rua, vem a polícia e imediatamente a televisão, o rádio, a imprensa. Mas ninguém filma as reuniões que existiram antes da greve explodir, e isso é o que chamamos de fatos invisíveis, a primeira reunião dos traba-lhadores, as conversações com o chefe da fábrica, as distintas soluções propostas pelo patrão e as distintas reflexões dos trabalhadores até que finalmente o conflito sobe de tom, vem a greve e o fato se torna visível. Depois os jornalistas vão embora e o conflito começa a morrer, também é importante filmar isto”. Outra metodo-logia: “a luta de contrários. Uma ação da esquerda, uma resposta da direita; uma iniciativa da direita, uma resposta da esquerda, e assim por diante”.

Toda manhã Patricio telefonava “para três ou quatro jornalistas amigos” para per-guntar o que iria acontecer. “Eles diziam: o Parlamento vai votar a lei de Reforma agrária, o ministro da Agricultura vai estar lá; ou: no cordão industrial de Cerrillos, um conjunto de fábricas, inaugura-se um comitê de defesa. Sofreram três atentados de direi-ta e por isso inauguram um comitê de defesa; ou ainda: Neruda vai ganhar o Prêmio Nobel, está perto de ganhar o Nobel – dou exemplos de coisas que aconteciam. Era preciso escolher. Anotávamos o já filmado e o que faltava ou era difícil de filmar. Por exemplo, o mais difícil de filmar eram os militares. Ficavam ocultos nos quar-téis. Portanto, qualquer movimento de tropa era importante. Se cruzássemos com uma tropa, saíamos correndo para filmar, porque não tínhamos imagens de milita-res. Só mais tarde, no escuro da sala de montagem, é possível ver se o material está bom ou não. Se essa matéria prima tem energia, chegamos à metade do processo”.

3.Talvez seja possível dizer que em Nostalgia da luz a estrutura de composição, es-tabelecida antes, determinou a filmagem e que em A batalha do Chile a filmagem determinou a estrutura de composição encontrada adiante no processo de monta-gem – sem esquecer que no filme do deserto o desenho prévio da estrutura tem um papel semelhante ao das metodologias criadas para filmar a ação aberta e dispersa no filme na cidade; sem esquecer também que no filme da cidade a estrutura or-ganizada posteriormente já estava indicada no planejamento da filmagem, e que o trabalho de montagem foi uma operação semelhante à que se realizaria mais tarde para organizar a filmagem do telescópio do deserto. Hoje talvez se possa ver a fala do astrônomo em Nostalgia da luz como uma definição do processo de montagem de A batalha do Chile: 1974, 1975, o 11 de setembro de 1973 ainda muito presente, mas na mesa de montagem “nada que se vê se passa no instante em que se vê. O que vemos já é passado. O presente não existe. O que chega aos olhos é a memória dele”.

Um filme documentário, sim, é a memória de um fato, acontece em algum lugar do passado. Mas esse lugar no instante da projeção parece mais presente que qualquer outra coisa, ou, se imagem do passado, distante só aquele milésimo de segundo que luz da tela tarda para chegar aos olhos do espectador – porque um filme é uma construção dramática mesmo quando “se se refere à realidade sem trair os fa-tos”. Com algum exagero, é possível dizer que um documentário é uma construção dramática em que a realidade (um fragmento dela) é tomada como uma metáfora da realidade; e ainda com algum exagero, é possível dizer que a construção dra-mática de um documentário, como a de qualquer filme, existe na projeção num presente absoluto, num presente que só pode ser assim, absoluto, porque o cinema é uma construção dramática e não reprodução objetiva de algo ocorrido. Um fil-me documentário, define Patricio, começa na busca “sinais dramáticos dispersos na realidade como palavras soltas que flutuam no ar. Encontrar esses sinais permite criar frases, uma sequência. Um documentário nasce da observação de um artista que descobre na realidade um pequeno sinal de valor dramático. Mas, encontrado esse sinal estamos na metade do caminho. Resta organizar a narrativa, selecionar os temas que queremos explorar, e isso toma tempo”, porque a montagem “é um processo complicado, é o coração de um filme documentário”.

Em Nostalgia da luz, a montagem, de certo modo, começou antes da filmagem, num trabalho de mais de quatro anos e meio para descobrir como fazer o filme. “No princípio parecia impossível, a relação entre os temas que queria discutir não era evidente”. Em A batalha do Chile, quase sete anos para estruturar o material

filmado, entre 20 e 25 horas de imagens: “Levamos oito, nove meses só para che-gar à conclusão de que deveriam ser três filmes. Um dia disse a Pedro Chaskel, meu montador: ‘Não podemos fazer um filme longo. Não podemos perder tanto material. Vamos fazer a seguinte divisão: A insurreição da burguesia, com todas as ações da direita; O golpe de Estado, síntese das ações da direita e da esquerda; e O poder popular, com as ações espontâneas do povo para neutralizar o boicote contra Allende. Levamos quase um ano para encontrar essa definição”. Terminada a mon-tagem da primeira parte, em 1975, Patricio saiu para apresentá-la “em dois ou três festivais” e retornou logo à montagem, “pois tinha pressa em terminar o segundo filme, porque nela estava o golpe”. Quando terminou a segunda parte, em 1976, uma pausa. “Vinha trabalhando sem parar, 1972, 73, 74, 75, e me sentia incapaz de seguir a esse ritmo. Só dois anos depois voltei à montagem e fiz a terceira parte”, que ficou pronta em 1979.

No conjunto de filmes que compõem a retrospectiva organizada pelo Festival do Rio para assinalar a entrega do Prêmio Fipresci a Patricio Guzmán, um resumo do caminho que sai de 1979, ano em que se conclui a terceira parte de A batalha de Chile, em direção a 2010, ano em que se conclui Nostalgia da luz. Alguns filmes – En nombre de Dios (1986), La cruz del Sur (1992), Chile: la memória obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) e Salvador Allende (2004) –, exemplos de uma filmografia pontuada pela busca de sinais dramáticos (La isla de Robinson Crusoe, 1999; Mi Julio Verne, 2005) entre o céu (José Maza, el viajero del cielo; Astronomos de mi barrio; Maria Teresa y la enana marron; Oscar Saa el técnico de las estrellas, todos eles documentários de curta-metragem concluídos em 2010) e a terra (Pue-blo en vilo, 1995). Todos eles memórias que, pela força de sua construção, negam a conclusão do astrônomo de Nostalgia da luz: tudo o que vemos é presente. O passado não existe. O que chega aos olhos é um passado que se passa no instante em que se vê.

Chile, começo da década de 1970: uma pequena e muito jovem equipe de filmagem sai às ruas para registrar o que acontecia. Nos três anos anteriores a esse momen-to, o pais havia se convertido num campo de luta de interesses contrários e forças desiguais. No governo, Salvador Allende impulsionava mudanças nacionalistas a favor dos camponeses, trabalhadores e classes médias. Porém, a estrutura bancária, as maiorias parlamentares, o poder judicial e os meios de comunicação se encon-travam nas mãos de grupos econômicos e partidos conservadores de oposição, que estavam aterrorizados com a perspectiva de perder os seus privilégios. Hoje, as imagens são conhecidas, os fatos também. Aviões bombardearam e incendiaram o Palácio de Governo, os tanques de guerra avançaram e sitiaram o local, a repressão foi selvagem, o Estádio Nacional se converteu em campo de concentração. Duran-te dezessete anos se infringiram os direitos humanos. Entre os escassos materiais cinematográficos sobre a realidade vivida no decorrer daqueles mil dias, o que a jovem equipe havia filmado em 16 milímetros sobreviveu e saiu oculto do Chile. Uma vez fora do país, e montado durante anos, formou um tríptico inesquecível, um dos filmes mais poderosos do século 20: A batalha do Chile. Seu diretor, Patri-cio Guzmán, uma vez nos recordou que “um país, uma região, uma cidade que não tem um cinema documentário é como uma família sem álbum de fotografias”. Du-rante dezessete anos, enquanto os militares ocupavam o seu país com a força das baionetas, a magnitude dos seus crimes começou a ocupar os olhos de milhares de espectadores de cinema. A batalha do Chile lhes permitia compreender a dinâmica interna de um país que havia começado a dar futuro aos seus jovens até a ruptura institucional do 11 de setembro de 1973. Nas salas de cinema ou nos festivais de muitos países, A batalha do Chile se converteu no “álbum” familiar do país, em seu convulsionado período de esperança.

Se ao filmar em 1973 Patricio Guzmán e a sua equipe não podiam imaginar que o seu filme teria a função política que chegou a adquirir, não seriam capaz de “imagi-nar” o que aconteceria anos mais tarde, em alguma medida, por consequência dele: que um juiz espanhol exigisse a captura e extradição de Augusto Pinochet, ou que a Scotland Yard detivesse o militar em Londres durante quinhentos dias. Obvia-mente, os quinhentos dias em que Pinochet sofreu prisão domiciliar não poderiam compensar a destruição que fez ao sistema democrático após os mil dias de governo de Allende, pois os crimes não se pagam com cálculos matemáticos. No entanto, o simbolismo está aí. Esses quinhentos dias ajudaram a fragilizar o poder simbólico e real do ditador aposentado, e tornaram possível o que ninguém imaginaria, ainda que depois, por razões “médicas”, Londres lhe permitisse voltar ao Chile: a perda

O ÁLbUm DE fAmíLIA DE pATrIcIO GUZmÁN | JORGE RUFFINELLI

Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán

De sexta-feira 14 a quinta-feira 20, em parceria com o Festival do Rio, o Instituto Moreira Salles exibe uma Retrospectiva Patricio Guzmán, com os documentários: A batalha do Chile (La batalla de Chile, 1975-1979), Em nome de Deus (En nombre de Dios, 1986), A cruz do sul (La cruz del Sur, 1992), Chile, a memória obstinada (Chile, la memoria obstinada, 1997), O caso Pinochet (El caso Pinochet, 2001), Madrid (Madrid, 2002), Salvador Allende (Salvador Allende, 2004) e Nostalgia da luz (Nostalgia de la luz, 2010).

Patricio Guzmán receberá durante o Festival do Rio o Prêmio Fipresci 2011, da Federação Internacional de Críticos de Cinema, e estará pre-sente para um debate com o público na sexta-feira 14, após a sessão das 19h30m de Nostalgia da luz.

PATRICIO GUZMÁN: O DESErTO DA LUZ

de privilégios como senador vitalício e a atenção judicial a um crescente número de demandas criminais. Quanto desse novo e inesperado panorama político e históri-co teria sido possível sem A batalha do Chile? Quantos graus de separação existem entre esse filme e os fatos políticos e legais posteriores? Uma pergunta dessa natu-reza não pode ser respondida de forma simples, mas é inegável que esse documen-tário teve, tem e continuará tendo um lugar ativo e fundamental na história. Não é inabitual, mas regra comum, que o êxito de crítica e de público de um filme projete o nome do seu autor, ficando ele associado ao filme. Porém, seria incorreto e injusto associar Patricio somente a A batalha do Chile. A experiência e as obras que vieram em seguida são paradigmáticas em mais de um sentido.

O documentário como modalidade cinematográfica e como prática evoluiu em direções impensadas, ao mesmo tempo em que se modificava a percepção crítica sobre ele. Guzmán não somente foi sensível e receptivo a essas mudanças, mas foi e continua a ser um grande incitador e pioneiro das mesmas. Para fazer um rápido cotejo, imagine quão longe se encontra hoje o documentário dos pré-requisitos ou preconceitos que o enclausuravam em uma modalidade “objetiva” e “impessoal”. Hoje, temos (desfrutamos de) um cinema documentário pessoal, “de autor”, nar-rativo, subjetivo, criativo, fresco de mil maneiras. Esse cinema conquistou espaços conceituais e estéticos, não somente para a sua definição em termos como os citados aqui, mas também para distinguir-se das práticas jornalísticas que a mídia impôs e continua impondo em seu espaço e por necessidades específicas. Dessa forma, finalmente é possível entender o que Jean Rouch afirmava em 1969, assim como os seus motivos para explicar em detalhes o que era um documentário:

“Fazer um filme é contar uma história; um livro etnográfico conta uma história; os maus livros etnográficos e as más teses são acumulações de documentos. A boa etnologia é uma teoria e uma exposição brilhante dessa teoria – e nisso consiste um filme. Isso é, em ter algo a dizer. Eu viajo de metrô e o vejo sujo e as pessoas entediadas – e isso não é um filme. Eu viajo de metrô e me pergunto: Por que essas pessoas estão entediadas? O que está acontecendo? Por que elas estão aqui? Por que aceitam isso? Por que não reinventam o metrô? Por que se sentam aqui e seguem o mesmo caminho todos os dias? Nesse momento dá para [começar a] fazer um filme”.

O cinema documentário é relato, história inquietante e sedutora. O cinema de Guzmán é inquieto, como queria Rouch, humanista e questionador. Como de-monstram os seus ensaios (parte deles reunidos em http://www.patricioguzman.com/index.php), Guzmán elaborou uma obra cuidadosa e inspirada, inteligente e sensível, com a consciência de que o cinema documentário não se sustenta pelo

simples interesse jornalístico dos “assuntos”, mas sim como resultado de uma labo-riosa combinação de temas e estilos, que interessam e apaixonam o autor e que logo o farão com os espectadores.

A partir de A batalha do Chile, seus filmes fizeram uma “viagem” pela América La-tina. Primeiro, Chile a igreja católica no Chile, (En nombre de Dios, 1986); pouco depois, uma série didática sobre o México pré-colombiano (1987); outra série sobre o passado espanhol que “definiu” a Espanha moderna: El proyecto ilustrado de Car-los III (1988), e em 1992, um documentário fascinante que finalmente concretiza a “viagem” intelectual e emocional: La cruz del sur, uma criativa incursão nas religiões e crenças populares de um continente rico, contraditório e místico. A inspiração renovadora levou o autor a questionar implicitamente os estatutos do documen-tário, e com brilhantes dispositivos narrativos conseguiu, por instantes, eliminar o tempo e o espaço – o primeiro com a combinação dos Conquistadores com exérci-tos modernos, e o segundo com repentinas mudanças (graças à “magia” do cinema) para regiões e habitantes distantes da América Latina, como se todos estivessem reunidos na mesma esquina. Foi essa maestria e fluidez com as formas e as técnicas do documentário, mais a sabia arte de propor as questões necessárias, que deram a Patricio Guzmán a maturidade artística e política para, nos anos seguintes, realizar filmes mais breves mas igualmente intensos, originais e fascinantes. Assim são os trabalhos sobre “a memória”, em regiões tão diversas como San José de Gracia, no México (Pueblo en vilo, 1996), seu país natal (Chile: la memoria obstinada, 1997) ou, um filme fresco e ágil, La isla de Robinson Crusoe (1999). Quando se internou num dos bastiões do conservadorismo mexicano que a Revolução de 1910 não alterou e descobriu uma memória inata através das gerações.

De volta a seu país levando A batalha do Chile em suas malas, Patricio Guzmán encontrou, por um lado, o esquecimento sistemático imposto pela ditadura a várias gerações, e por outro, a ânsia de muitos jovens em recuperar o passado. Chile: la memoria obstinada, é um registro da história, da memória afetiva e da emoção. As diferenças entre os modos e estilos do documentário desde os seus primórdios, até esses exemplos mencionados, são tão notáveis que permitem refletir sobre o documentário como uma prática de cinema em contínua mudança e renovação, igual ou maior que a do cinema de ficção. Mostrar as transformações produtivas da obra de Patricio Guzmán em seu conjunto e em cada uma de suas instâncias, permite uma viagem dentro de outra viagem, uma viagem verbal sobre outra au-diovisual.

[Fragmento da introdução do livro Patricio Guzmán, ediciones Cátedra / Filmoteca Española,

436 páginas no formato 11 x 18 cms. Madrid, 2001.]

Jean Vigo tornou-se um mito, inclusive por sua história de vida: realizou um único longa-metragem e faleceu aos 29 anos vítima de tuberculose. Há paralelos suficien-tes, que renderam dois importantes ensaios de Paulo Emílio Salles Gomes entre os traumas de infância, os escritos do pai que lhe deixou órfão jovem (o anarquista célebre Miguel Almereyda) e os aspectos formais e temáticos do universo cinema-tográfico de Vigo1. A notoriedade de O Atalante (L’ Atalante, 1934) é tamanha que se tornou figurinha fácil nas listas enumerando as principais obras da história do cinema, sendo por muitos reconhecida como o marco zero do movimento francês do realismo poético, onde, nas décadas de 1930 e 1940, figuraram diretores como Jean Renoir, Julien Duvivier e Marcel Carnè. O nascimento do sonoro elevou os custos de produção e exibição a um ponto em que uma arte de caráter experimen-tal passou a encontrar enormes dificuldades em se bancar, se renovar, e competir com as demandas de um crescente público que aspirava a um novo modelo tecno-lógico. A avant-garde que fizera eco no universo intelectual dos anos 1920 entra em trágica decadência, e o filme de Vigo se localiza (e atua) na transição entre estes dois momentos.

Não é à toa que os instantes iniciais de O Atalante assumam o ponto-de-vista do marinheiro père Jules (Michel Simon) preparando, junto a um cabinista estabana-do, a recepção de casamento de seu capitão ( Jean Dasté) e uma jovem camponesa (Dita Parlo). Designar como agente do tradicional conto nupcial a figura de um ve-lho grotesco e burlesco, um representante-chave da classe popular, é executar uma notável inversão. O motor da trama, aquele que faz as coisas acontecerem não é o capitão, que está em cima, mas o submisso, que está em baixo. É sobre os gestos do homem comum (espirituosos, espalhafatosos), que se erige o monumento, e neste caso, o monumento do amor. A poesia de O Atalante nasce de figuras como père Jules – graciosas e grotescas, burlescas e parlapatonas, donos de quinquilharias e gatos fétidos, bêbados, exóticos artistas de rua barulhentos e vendedores ambulan-tes pobres, que inventam sonhos sublimando o impuro, o banal, as sobras de uma cidade que lhes ultrapassa e açoita, mas onde sobrevivem com um sorriso genuíno e vulgar, e sempre nos lábios uma canção pronta a assobiar.

Não se trata de um olho cru sobre a realidade nua de uma classe social, mas jus-tamente da criação fantasiosa a partir de um novo ideal de Beleza: um que trans-forma em objeto artístico o dia-a-dia de um povo, sua loucura ridicula e suas as-pirações fantásticas. Se, por um lado, o olhar de Vertov (com quem teve contato próximo) sobre as ruas procurava um “ritmo” e um “espaço” propriamente moder-no, o “realismo” de Vigo segue à procura do lirismo nas ruas imperfeitas, brutas e

OUTrA pOESIA | PEDRO HENRIqUE FERREIRA

1. Paulo Emilio Sales Gomes, Jean Vigo,

originalmente escrito em francês, entre 1949

e 1952, publicado na França em 1957; e Vigo, vulgo Almereyda, escrito no mesmo período. Os dois textos, em edição organizada por Carlos

Augusto Calil, foram publicados pelo Sesc

e Cosac Naify, São Paulo, 2009. Com os dois livros, dvds dos

filmes de Jean Vigo, A propos de Nice, Taris, la Natation, Zero de

conduite e L’ Atalante.

2. Le Boulevard du crime é o título do primeiro

dos dois filmes que compõem Les enfants

du paradis, realização de Marcel Carné, 1945.

O segundo filme tem como título L’homme blanc.

naturalistas de Paris, nos botecos, nas filas de desempregados, nas fábulas de um cotidiano espetacularizado. São justamente estes aspectos que farão o trabalho de Vigo desaguar, por exemplo, no universo de mímicos e palhaços do Boulevard du Crime de Marcel Carné.2 E se o filme ainda resguarda semelhanças imagéticas com o impressionismo-surrealismo cinematográfico de Dulac, Epstein e companhia, o tom ébrio, vívido e alegre do mundo foge às grandes pretensões modernistas: ao ver o buquê de casamento derramado na água, o marinheiro resmunga para si mesmo que Deus lhes abandonou, apenas para no instante seguinte resgatá-lo, molhado, e reutilizá-lo para celebrar o noivado. Caso o cinema realmente seja uma arte baixa, de natureza popular, nada mais necessário do que se encontrar um ideal de beleza adequado a esta mesma ferramenta.

É bem possível que o caminho apontado por Jean Vigo tenha influenciado muitas obras posteriores, e que tal reconhecimento de O Atalante advenha das homena-gens prestadas ao mestre. Sua importância história é incontestável. Ainda assim, trata-se de um filme de onde ainda emana uma rara poesia que pede para ser re-visitada (confrontada, redirecionada), e que ainda pode servir de inspiração, como toda obra que verdadeiramente envelhece bem.

Sexta-feira 21, em sessão dupla seguida de debate com os com os críticos da

Revista Cinética serão exibidos O Atalante (L’Atalante, 1934), de Jean Vigo, e

Após a reconciliação (Après la reconciliation, 2000), de Anne Marie Miéville.

SESSÃO CINÉTICA: JEAN VIGO, ANNE MARIE MIÉVILLE

O que fez de Shoah, de Claude Lanzman (1985), um clássico do documentário não foi o tema do Holocausto, sobejamente esquadrinhado pelo cinema e as atu-alidades, mas a atitude do cineasta de evitar toda imagem de arquivo, qualquer ilustração. O horror era descrito somente pelas memórias de vítimas, algozes e testemunhas, muitas vezes nos locais onde tudo acontecera. As palavras ecoavam nos cenários agora vazios ou transformados, mas impregnados das emoções da História. A lembrança de Shoah chega inevitavelmente diante de S21 – a máquina de morte do Khmer Vermelho (S21, la machine de mort Khmer Rouge, 2003) de Ri-thy Panh o impactante documentário que relata horrores da perseguição política no Camboja durante o regime liderado por Pol Pot.

Entre 1975 e 1979, um genocídio ceifou a vida de aproximadamente 1,7 milhão de cambojanos, numa corrente de denúncias e acusações em nome da pureza de uma revolução. Hoje cada cidadão com mais de 30 anos tem uma história dilacerante para contar envolvendo seus familiares. O cineasta Rithy Panh é um deles. Aos 11 anos de idade, viu seus pais e irmãs serem mortos pela polícia política e foi enviado a um campo de reeducação no interior. Findo o regime, ele transferiu-se para a França, onde estudou cinema. S21 é mais um capítulo no seu acerto de contas com um tempo de morte.

Rithy Panh usa poucas imagens de arquivo, e somente na abertura do filme. No mais, limita-se a ouvir alguns protagonistas da tragédia. Seu dispositivo amplia o alcance de Shoah por não confrontar vítimas e algozes apenas através da monta-gem. Em vez disso, ele os reúne fisicamente no prédio onde cerca de 17 mil pessoas foram torturadas e pereceram, num subúrbio de Phnom Penh. Dois ex-prisionei-ros conversam com carcereiros, torturadores, interrogadores, um médico e auxilia-res da sinistra unidade S21, enquanto revisitam celas, antigas câmaras de tortura e comentam documentos e fotografias da época. As telas do pintor Van Nath, um dos ex-prisioneiros, ajudam a detalhar os suplícios e as condições de vida na pri-são. Juntos num mesmo espaço carregado de recordações comuns e contraditórias, torturados e torturadores se lançam a um diálogo no limite do impossível, mas que resulta numa forma compartilhada de memória.

Chama atenção a presença ou ausência de emoções explícitas nos relatos. Enquan-to um velho camponês, diante da simples visão dos pavilhões do S21, chora con-vulsivamente a perda de toda a família, os antigos carrascos relatam sem qualquer dramaticidade aparente os cruéis rituais de tortura, as mortes sumárias que perpe-travam – e a forma como se acostumavam até com o odor dos cadáveres. Alguns

A DOr Em pALAvrAS | CARLOS ALBERTO MATTOS

Rithy Panh

Para assinalar o lançamento da revista Zum, que traz em seu primeiro número um ensaio fotográfico sobre o centro de tortura e extermínio de presos S21, o Instituto Moreira Salles realiza duas sessões do documentário S21, la machine de mort Khmer Rouge na sexta-feira 28 e no sábado 29. O filme de Rithy Panh tem fotografia de Prim Mesar e Rithy Panh; música de Marc Marder e montagem de Isabelle Roudy e Marie-Christine Rougière. Reúne depoimentos dos sobre-viventes Van Nath e Chum Mey; do torturador Prakk Kahn; do interrogador e datilógrafo Top Pheap; dos guardas Khieu Ches, Nhieb Ho, Peng Kry, Som Meth, Top Pheap, Tcheam Seur, Houy Him, do fotógrafo Nhiem Ein, e do mé-dico Mak Thim. Foi produzido em 2003 pelo Institut National de l’Audiovisuel e Arte France Cinéma.

S21, A MÁqUINA dE MORTE dO KhMER vERMELhO

SExTA-fEIrA 28, 16h00, E SÁbADO 29, 18h00

dispõem-se mesmo a reencenar a vigilância das celas, as palavras de ordem etc. Com isso, o filme consegue somar a evocação gestual à verbal, ao mesmo tempo em que informa sobre o processo de desumanização por que passavam os soldados de Pol Pot.

Um dos momentos mais fortes do filme vem logo no início, quando a família de um ex-torturador o instiga a contar “toda a verdade” para afastar o carma negativo. De-pois de muitos anos de silêncio e medo, acrescidos da natural humildade do povo cambojano, a oportunidade de falar surge como um exorcismo contra os demônios da História. Desde 1989, Rithy Panh já fez oito filmes sobre o assunto. Com S21, colocou um marco no documentário político contemporâneo.

[Texto originalmente publicado em www.críticos.com.br em 17 de outubro de 2003]

Em maio último, Rithy Panh apresentou em sessão especial no Festival de Cannes Duch, le Maître des forges de l’enfer, novo documentário sobre os crimes do S21. Depois de Site 2, aux bords dês Frontières (1989), Cambodia, entre guerre et paix (1991), Neak sre (1994) Bophana, une tragédie cambodgienne (1996), Un soir après la guerre (1998), La terre des âmes errantes (2000) Que la barque se brise, que la jonque s’entrouve (2001) e de S21, A máquina de morte Khmer Vermelho (2003), o diretor filmou em 2010 uma longa entrevista com Kaing Guek Eav, conhecido como Duch, secretário geral do centro de tortura S21 em Phnom Penh entre 1975 e 1979. Responsável pela morte de pelo menos 12 000 pessoas, Duch foi o primeiro criminoso do Khmer Vermelho submetido a um tribunal de justiça penal internacional. O depoimento para o filme foi gravado dias antes do início do processo. Duch conta para a câmera que o impulso deste crime em massa veio de sua obsessão pelo trabalho bem feito, do culto da hierarquia, do desejo de ser apreciado pelos seus chefes e da sua disciplina e organização. Em julho de 2010, Duch foi condenado a 35 anos de prisão. Entre 1975 e 1979, o Khmer Ver-melho causou a morte de cerca de 1,8 milhões de pessoas, um quarto da população do Camboja.

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400De terça a sexta, das 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados das 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Laura Liuzzi

Capa : Nostalgia da luz de Patricio GuzmánQuarta capa: As harmonias de Werckmeister de Béla Tarr Veja a programação completa em www.ims.com.br

O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, do Instituto Goethe, do Arquivo Nacional e da Cinemateca da Embaixada da França. O programa de outubro conta ainda com a parceria do Festival do Rio, da Videofilmes, do Unibanco Arteplex, da www.revistacinetica.com.br e da Associação Brasileira de Cineastas. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

Sábado 29 e domingo 30, como parte das comemo-rações dedicadas a Carlos Drummond de Andrade, será exibido às 18h00 O padre e a moça, de Joaquim Pedro de Andrade, inspirado no poema O padre, a moça do livro Lição de coisas ( José Olympio Edi-tora, Rio, 1962). Paulo José, Helena Ignez, Mário-Lago e Fauzi Arap são os principais intérpretes. A fotografia é de Mário Carneiro; a trilha musical é de Carlos Lyra; a montagem, de Eduardo Escorel.

Em depoimento ao crítico Alex Viany, na estreia do filme, Joaquim disse ter encontrado no poema “o problema de uma pessoa que sofre um processo de inibição em suas relações com outra pessoa – acho que a inibição dessas relações ocorre com todo o mundo em nosso tempo. O tema do filme é apenas uma das conotações que se encontram no poema (...) o padre do filme é um sujeito em luta contra uma ideologia castradora, corporificada na batina que veste. O padre do poema está longe de ser o pa-dre de meu filme: é um outro padre, um padre po-deroso, um garanhão de Deus, mas na imagem de um padre com uma moça estava a matéria de meu filme, por interpostas figuras”. As comemorações dedicadas a Drummond incluem ainda a exibição de O fazendeiro do ar, de David Neves e Fernando Sabino, e O amor natural, de Heddy Honigman. Segunda-feira 31, a partir da s 13h00, o Dia D, uma programação especial do Instituto Moreira Salles comemora o aniversário do poeta.

JOAqUIM PEdRO: O PADRE E A MOçASÁbADO 29 E DOmINGO 30, 16h00

quARtA 1214h00: Homens pré-fabricados (Panelkapcsolat) de Béla Tarr (Hungria, 1982. 84’)Hotel Magnezit de Béla Tarr (Hungria, 1978. 10’)

16h00: Almanaque do outono (Öszi Almanach) de Béla Tarr (Hungria, 1984, 120’)

18h15: Homens pré-fabricados (Panelkapcsolat) de Béla Tarr (Hungria, 1982. 84’)Hotel Magnezit de Béla Tarr (Hungria, 1978. 10’)

20h00: Almanaque do outono (Öszi Almanach) de Béla Tarr (Hungria, 1984, 120’)

quiNtA 1314h00: Ninho familiar (Csaladi Tüzfészek) de Béla Tarr (Hungria, 1979. 108’)

16h00: Macbeth (Macbeth) de Béla Tarr (Hungria, 1982. 72’)Jornada pelas planícies (Utazás as Alfödön) de Béla Tarr (Hungria, 1955. 35’)

18h00: Ninho familiar (Csaladi Tüzfészek) de Béla Tarr (Hungria, 1979. 108’)

20h00: Macbeth (Macbeth) de Béla Tarr (Hungria, 1982. 72’)Jornada pelas planícies (Utazás as Alfödön) de Béla Tarr (Hungria, 1955. 35’)

Festival do Rio: Patricio Guzmán

SextA 1414h00: A batalha do Chile: 1. A insurreição da burguesia (La batalla de Chile. 1. La insurreción de la burguesía) de Patricio Guzmán (Chile, Cuba, França, 1975. 100’)

16h00: A batalha do Chile: 2. O golpe de estado (La batalla de Chile. 2. El golpe de Estado) de Patricio Guzmán ( Chile, Cuba, França,1976. 90’)

17h45: A batalha do Chile: 3. O poder popular (La batalla de Chile. 3. El poder popular) de Patricio Guzmán ( Chile, Cuba , Venezuela. 1979. 82’)

19h30: Nostalgia da luz (Nostalgia de la luz) de Patricio Guzmán (Chile, França, Alemanha, 2010. 90’)Sessão seguida de encontro com o realizador

OS FILMES DE OUTUBRO

A partir da sexta 21, nos horários não assinalados serão programados lançamentos do circuito comercial em parceria com o Unibanco Arteplex.

Festival do Rio: Béla Tarr

SextA 714h00: Danação (Kárhozat) de Béla Tarr (Hungria, 1988. 122’)Prólogo (Prologue) de Béla Tarr (Hungria, 2004. 5’)

17h00: As harmonias de Werckmeister (Werckmeister Harmonies) de Béla Tarr (Hungria, 2000. 145’)

20h00: Lars von trier: o gênio do escândaloPalestra do crítico dinamarquês Peter Schepelern com projeção de fragmentos de filmes de Trier.

SábADO 814h00: O cavalo de turim (A Torinói ló) de Bela Tarr (Hungria, 2011. 146’)

16h30: Danação (Kárhozat) de Béla Tarr (Hungria, 1988. 122’)Prólogo (Prologue) de Béla Tarr (Hungria, 2004. 5’)

19h30: O outsider (Szabadgyalog) de Béla Tarr (Hungria, 1981. 135’)

DOMiNGO 9 14h00: O outsider (Szabadgyalog) de Béla Tarr (Hungria, 1981. 135’)

16h30: O cavalo de turim (A Torinói ló) de Bela Tarr (Hungria, 2011. 146’)

19h30: As harmonias de Werckmeister (Werckmeister Harmonies) de Béla Tarr (Hungria, 2000. 145’)

teRçA 1114h00: Satantango (Satántangó) de Béla Tarr (Hungria,1994. Primeira parte 130’)

16h30: Satantango (Satántangó) de Béla Tarr (Hungria,1994. Segunda parte 120’)

19h00: Satantango (Satántangó) de Béla Tarr (Hungria,1994. Terceira parte, 170’)

quiNtA 2014h00: Chile, a memória obstinada (Chile, la memoria obstinada) de Patricio Guzmán (Chile, 1997. 58’)Madrid de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, 2002. 41’)

16h00: Salvador Allende de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, França, Alemanha. 2004. 100’)

18h00: em nome de Deus (En nombre de Dios) de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, 1986. 95’)

20h00: A cruz do sul (La cruz del sur) de Patricio Guzmán (Espanha, Venezuela, 1992. 75’)

SextA 21Sessão Cinética : dois filmes seguidos de debate17h30: O atalante (L’Atalante) de Jean Vigo (França, 1934. 89‘)19h45: Após a reconciliação (Après la reconciliation)de Anne Marie Miéville (França, 2000. 74’)

SextA 2816h00: S21, a máquina de morte do Khmer Vermelho (S21, la machine de mort Khmer Rouge) de Rithy Panh (França, Camboja, 2003. 101’)

SábADO 2914h00: O amor natural de Heddi Honigmann (Holanda, Brasil,1996. 76’)O fazendeiro do ar de David Neves e Fernando Sabino (Brasil, 1974. 9’)

16h00: O padre e a moçade Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1966. 91’)

18h00: S21, a máquina de morte do Khmer Vermelho (S21, la machine de mort Khmer Rouge) de Rithy Panh (França, Camboja, 2003. 101’)

DOMiNGO 3016h00: O padre e a moçade Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1966. 91’)

18h00: O amor natural de Heddi Honigmann (Holanda, Brasil,1996. 76’)O fazendeiro do ar de David Neves e Fernando Sabino (Brasil, 1974. 9’)

SábADO 1514h00: O caso Pinochet (El caso Pinochet) de Patricio Guzmán (França, 2001. 108’)

16h15: A batalha do Chile: 1. A insurreição da burguesia (La batalla de Chile. 1. La insurreción de la burguesía) de Patricio Guzmán (Chile, Cuba, França, 1975. 100’)

18h15: A batalha do Chile: 2. O golpe de estado (La batalla de Chile. 2. El golpe de Estado) de Patricio Guzmán ( Chile, Cuba, França,1976. 90’)

20h00: A batalha do Chile: 3. O poder popular (La batalla de Chile. 3. El poder popular) de Patricio Guzmán ( Chile, Cuba , Venezuela. 1979. 82’)

DOMiNGO 1614h00: Salvador Allende de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, França, Alemanha. 2004. 100’)

16h00: Chile, a memória obstinada (Chile, la memoria obstinada) de Patricio Guzmán (Chile, 1997. 58’)Madrid de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, 2002. 41’)

18h00: Salvador Allende de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, França, Alemanha. 2004. 100’)

20h00: O caso Pinochet (El caso Pinochet) de Patricio Guzmán (França, 2001. 108’)

quARtA 1914h00: A cruz do sul (La cruz del sur) de Patricio Guzmán (Espanha, Venezuela, 1992. 75’)

15h45: O caso Pinochet (El caso Pinochet) de Patricio Guzmán (França, 2001. 108’)

18h00: Chile, a memória obstinada (Chile, la memoria obstinada) de Patricio Guzmán (Chile, 1997. 58’)Madrid de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, 2002. 41’)

20h00: em nome de Deus (En nombre de Dios) de Patricio Guzmán (Chile, Espanha, 1986. 95’)

Veja a programação completa em www.ims.com.br

WERCKMEISTER HARMONIES

BéLA TARR: SOMBRAS ELÉTRICAS

INSTITUTO MOREIRA SALLES PATRICIO GUZMÁN | RITHY PANH | JOAqUIM PEDRO | FESTIVAL DO RIO | OUTUBRO 2011

programação de cinema do ims-rj - outubro de 2011

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