()ado~ fnwrnacionais de Catalog~ção na Publicação (CIP) (C3mara Brasileira do Lfvro, SP, Brasil)

Collaro, Antonio Celso Produção visual e gráfica (Antonio Celso Collaro. -São Paulo :

Summus, 2005.

Bibliografia. ISBN 85-323-0865-1

1. Artes gráficas 2~ Comunicação visual 3. Projeto gráfico (Tipografia) I. Título.

04-7&44 CD0·741.6

Índice para catálogo sistemático; 1. Produção visual e gráfica ; Artes gráficas 74r.6

Compre ~m lug~r de fot.ocoplor. Cada real que você dá por um liVro ~Qmjlensa seus autores

e os ~;or'lvida a produzir ~s ~o.bre o tema: lncentiw seus editotes·a encomendar, tradurir e publi(at

outms·obrà~ .sobf.e o assunto; e paga aos.Uvrei[Ol por estocar e tevar até você livros

pan ~ua ir-formaçao e e~teniment.o. Cad;lreal que \ooce dá pela fotoropía n~o ~uforl,.do de '"" Uvro

fin:..ncia o «itne e ajuda a: m~tar a produ~ó intelectual d~..seu PõllfS.

ANT O NIO C ELSO C OLLARO

Produção visual e gráfica

l summus editorial

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA Copyright e 2005 by Antonio Celso Collaro

Direitos desta edição reservad.os por Summus Editorial

Capa: Alberto Mateus Projeto gráfico e diagramação: Collaro Produção Gráfica Ltda.

Fotolitos: Joio Bureau

Summus Editorial Departamento editorial:

Rua Itapicuru, 613 - 1• andar 05006·000 - São Paulo Fone: (11) 3872-3322 Fax: (11) 3872-7476

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Atendimento ao consumidor. Summus Editorial

Fone: (11) 3865-9890

Vendas por atacado: Fone: (11) 3873-8638 Fax: (11) 3873-7085

e-mail: vendas@summus.com.br Impresso no Brasil

Este livro é dedicado ao meu amigo, meu irmão, Mário Cartamiilo Neto, que n.os deixou em 2004,

abrindo uma lacuna irreparável na divulgação e pesquisa das artes gráficas.

Ninguém neste pais divulgou a nossa arte como o Mário, que, neste momento, deve estar apreciando um "bom churrasco" com Gutenberg, Senefilder, Talbot e tantos outros que fizeram que a

humaniclade chegasse ao grau de desenvolvimento de hoje. Um grande abraço de seu eterno amigo.

AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus amigos que incentivaram a publicação de artigos nesta área de dificil pesquisa

que depende muito de experiências do cotidiano. Carlos Reis Brioschi, juliana Brandão, Mara Martha Roberto,

Paulo Cesar Silva, Regina Ferreira da Silva, Manoel Manteigas, aos amigos

do Senai de Artes Gráficas e da ESPM.

A todos aqueles que torceram por nós nas horas dificeis e com certeza ficarão para sempre no meu coração. Seria impossível

deixar de lembrar todos os Collaros: minha esposa, Areti; minha irmã, Ana Luiza; meus filhos, lg01; Desirée, Rodrigo e

Valessa,· minha mãe, Margarida; meus cunhados, Helena, Eder e Cláudio; meus amigos Alexander (Sanha), Alberto, Pagano e

Mantovani; meus primos, Rosa, Robertinho e Rafael e principalmente a Deus,

que me permitiu terminar este trabalho.

Sumário Apresentação 11

A percepção: o que está envolvido quando o ser humano é estimulado 13

Hemisférios cerebrais 15 A percepção 19

Fases da percepção 20 A atenção 21

Fundamentos fisiológicos da percepção 23 Sistemas sensoriais 24

Avlsão 25 Função dos elementos do globo ocular 26

Percepção de objetos 26 Figura-fundo 27

Constância de cor e luminosidade (brilho) 30 Constância de tamanho 31

Constância de forma 31 Constância de objeto 32

llusões 33

Preparação de originais 35

Tipos de originais 35 A retícula 37

Retícula de contato 37 Os tipos de pontos produzidos pelo processo

de reticulagem 38 Inclinação da retícula 38 Uneatura das retículas 39

~etícula estocóstica 41 Retlculagem digital 42

Formação do ponto digital para artes gróficas 43 Resolução de saída dos lmageseffers 45

Nfveis de tons de cinza 45 A llneatura nas retículas digitais 46

Relação lineatura/resolução/níveis de tons de cinza 47 O postscrlpt 48

O densitômetro 49 O ganho de ponto 50

Fatores que comprometem a qualidade: registro de cores 51 Cores especiais 51

Computer-to-plate (crP) 52 Computer-to-press 54

Estruturo e característicos técnicos dos letras que compõem o texto impresso 57

Aspectos cromáticos e tlpológlcos que influenciam o leitura 58

Relação largura do linho/tamanho do letra 60 Combinando os letras com os cores 63

O futuro dos artes gráficos está nos embalagens? 69

O Impulso no hora do compro 70 Funções básicos do embalagem 71

O elemento vendedor cor 72 A cor e os sentidos 74 Apelos emocionais 75

Classificação dos embalagens 76 Matéria-primo 76

Categorias de embalagens 78 Categorias em relação ao mercado 80

Planejamento de embalagens 80

Uma introdução à estética gráfica 85

A arte e o técnico do composição 89 Estilos de composição 90

Classificação dos Impressos 91 Impressos editoriais 96

Referências bibliográficas 101

Apresentação

Foi com grande prazer e interesse que li este excelente livro de Antonio Celso Collaro, professor da ESPM há vários anos e profundo conhecedor da área gráfica, na qual atuou como profissional por longo tempo.

Produção visuaL e grdfica certamente interessará a estu­dantes de cursos de comunicação social, propaganda e design gráfico, mas também a publicitários que sintam necessidade de conhecer melhor o assunto e até àqueles interessados em saber como as pessoas reagem a estímulos visuais e como podemos melhorar a compreensão das mensagens por meio do bom uso da tecnologia gráfica.

Se, por um lado~ como afirma o próprio autor, ainda existe muito de arte na produção visual, por outro já há um significati­vo corpo reóri.co sobre o assunto- que deve ser adequadamente aproveitado ao se compor um livro, uma revista, um anúncio, ou uma embalagem. Nesse sentido, a obra vai muito além de simplesmente apresentar boas técnicas e bons princípios de gráfica. O livro começa descrevendo como o cérebro humano interpreta sinais gráficos a partir da apreensão visual e como funciona todo o processo de decodificação de imagens.

Com base nessa teoria básica e essencial para os profis­sionais da área, Collaro apresenta as pr-áticas da área gráfica já com o objetivo de facilitar a compreensão da mensagem pelo destinatário. Essa integração entre o funcionamento do cére-

bro e o que existe de mais moderno e bem-sucedido na prática torna esta obra uma referência obrigatória para os interessados no assunto.

Também merece destaque o capítulo sobre embalagens, sem dúvida uma imponante aplicação da produção visual e gráfica. A embalagem, atualmente, é wn rdevante diferenciado r de produtos de consumo, não só pelas características visuais em si, mas também pelos aspectos físicos, como resistência ao impacto e à compressão. No que diz. respeito ao aspecto visual, a embalagem influencia significativamente o apelo do produto no ponto-de-venda, transformando-o em um grande sucesso ou condenando-o ao esquecimento.

Mas o que mais chama a atenção nesta obra é a simplicidade e a clareza com que o autor transmite conceitos sofisticados sobre a teoria e a prática da produção gráfica. Parabéns, profes­sor Collaro!

Alexandre Gracioso Diretor nocionol do groduoçilo

do Escola SUperior de Propagando e Morketlng (ESPM)

A percepção: o que está envolvido quando

o ser humano é estimulado O todo I mais que a soma de suas partes.

MAX WERTHEIMER

A afirmação de Max Wertheimer é a confirmação de toda lógica que rege a percepção do ser humano. Ao depararmos com problemas inerentes à criação de elememos iconográficos que irão orientar a formação do conhecimento humano, certas reações psicológicas que influenciam o ser humano desde o momento da abstração visual, auditiva, palatar ou tátil, até a formação do conceito no cérebro humano para provocar umfoedback, devem ser de conhecimento de quem se propõe a colocar seus serviços para atingir os objetivos da comunicação, quer seja ela impressa, digital ou eletrônica.

Notamos em nossos jovens aspirantes a comunicadores uma grande angústia quando a arte de criar deve sair do abstrato para entrar no concreto. No caso da midia impressa, transformar idéias em formas visuais concretas, para que sejam contempladas, analisadas para que atinjam seus objetivos não é tarefa fácil, e um dos grandes obstruidores da criatividade visual é o fato de estarmos presos a uma sociedade em que a escrita é prioritária no desenvolvimento e humanização pelo qual passamos para sobrevivermos em nossos grupos. Esse fato inibe a nossa capacidade de expressão, pois, por meio de (cones e símbolos incrustados em nosso cérebro desde a fase sensoriomotora, permanece até o fim de nossas vidas.

Se nos ativermos a uma pesquisa simples de verificação com crianças na faixa de 2 a 5

anos, perceberemos que elas conseguem exprimir seus sentimentos e suas ansiedades com muita facilidade por meio de desenhos e ícones, e que no momento em que acingem maturação suficiente para abstrair formas a das impostas pelo grupo abandonam essa característica ineren­te ao ser humano, dedicando-se quase totalmente à palavra escrita.

A proposta deste capítulo é proporcionar elementos básicos para que tenhamos discernimento lógico quando depararmos com um objeto, um pensamento, uma instituição que possibilitará a conversão de idéias em algo concreto, passível de análise e crítica.

Procuraremos associar a aspeccos tecnológicos nossos pensamen­tos, a fim de que as pessoas interessadas no tema tenham nas platafor­mas e nos softwares à sua disposição uma ferramenta a mais, muito conhecida de todos nós: o lápis.

A análise de qualquer peça codiJicada por meio de fcones, sím­bolos e imagens passa pelo fenômeno conhecido como percepção, estudado em profundidade por Wilhelm Wundt (1832-1920), em Leip:z.ig, Alemanha, onde fundou o primeiro laboratório de psicologia experimental. Wundt pesquisou detalhadamente a percepção huma­na e, por esse motivo, abordaremos alguns aspectos que julgamos necessários ao conhecimento daqueles que têm como tarefa optar, analisar ou criar formas que sirvam para a reprodução gráfica do ser humano, sejam elas em artes mistas ou puras.

Antes de iniciarmos essa explanação, é importante destacar que a diferenciação proporcionada pelos sentidos da percepção permite aos seres vivos viver em harmonia na Terra. Alguns fatos comprovam essa teoria, visto que a adaptação ao meio propiciao aguçamento da percep­ção necessária à sobrevivência e ao equilíbrio ambiental. Podemos citar como exemplo a acuidade visual de um falcão, que enxerga um inseto a

20 metros do solo e possui um potencial visual duas vezes maior que o do homem. Um cão não enxerga manchas, mas seu faro é ca-

paz de identificar a existência

de vida sob os escombros de c um terremoto. Quanto ao

ser humano, alguns povos primitivos têm dificuldade em reconhecer tamanhos reais para se situar em determinados espaços. Um exemplo

14 ANTONIO CELSO COLLARO

clássico são os pigmeus que vivem nas florestas da África e dificilmente deparam com campos visuais de mais de 30 metros. Quando são levados para campo aberto, após visualizarem búfalos a certa distância, ficam perplexos ao se aproximarem desses animais e não conseguem associar a.qudes que, a certa distância., parecem minúsculos insetos.

A percepção é uma operação complexa e ativa que, como veremos no decorrer do texto, na maioria das vezes não reflete a real idade, pois o meio contribui decisivamente para a formação de conceitos.

Para entendermos esses conceitos é necessário fazer uma pequena viagem ao aparelho responsável por esse fenômeno, a fim de produ­zirmos e analisarmos nossas criações de forma racional e lógica.

Hemisférios cerebrais

O cérebro humano atual, como tudo no universo, está em ex­pansão: pesando em média 1360 gramas, é o resultado da evolução de quinhentos milhões de anos dos vertebrados, comportando entre dezesseis e vinte bilhões de neurônios com capacidade de transmitir impulsos nervosos a uma velocidade de 100 m/s.

Contido em um conjunto denominado encéfalo, a parte cen­tral é conhecida como tronco encefálico ou reptiliano, responsável pela manutenção da vida. Essa tarefa deve-se ao fato de essa parte do cérebro comandar a respiração, o batimento cardíaco e o sistema neurovegetativo. Portanto, por meio da percepção, o reptiliano trans­mite impulsos, a fim de que o corpo reaja a esúmulos a que somos submetidos instintivamente, provocando aumento do batimento

ENCÉFALO

..-----------......--- NEOCÓRTEX

Aguro 1

SISTEMA LIMBICO Controlo os emoções

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA

CORPO CALOSO Permite o comu­nicação entre os

hemisférios

CEREBELO

cardíaco, ativação de glândulas, oxigenação do sangue etc., reações imediatas e instintivas de defesa em todos os animais. Porém, o rep­tiliano não raciocina nem guarda emoções.

Na base do cérebro encontramos o cerebelo, encarregado de articular os músculos. Atletas e dançarinos normalmente têm o cerebelo mais desenvolvido, em conseqüência do condicionamento e treinamento a que são submetidos.

Há aproximadamente duzentos milhões de anos, os mamíferos desenvolveram uma segunda camada do encéfalo conhecida como lfmbico, palavra derivada do termo latino

Jimbus por assemelhar-se formal e visual- • ~ m<n<e' um co!". ~

No sistema límbico encontramos o Â,.. que é conhecido por cérebro emocional, ~,

composto pelo hipocampo, cuja função assemelha-se à memória aleatória de computador com a tarefa de captar e interpretar informações, enviando-as ao neocórtex, região associada ao disco rígido de um computador, para armazenamento. Ainda no sistema límbico encontramos a amígdala, o diferencial entre o cérebro humano e os computadores, pois, além de auxiliar na triagem das informações mandadas para o neocónex, sua grande atenção está nas memórias produzidas com o impacto emocional. Quanto maior a emoção de uma experiência, de um pensamento, maior a possibilidade de esta ser permanentemente armazenada.

Em uma camada muito fina, cerca de dois milímetros de espessura, espalha-se sobre o sistema límbico o neocórtex (nova casca}, onde o cérebro reserva a capacidade de raciocinar, sem a qual, provavelmente, vegetaríamos. Sua construção iniciou-se há aproximadamente três milhões de anos e completou-se há 250 mil anos. Desde então, o cérebro humano vem crescendo um cendmetro a cada cem mil anos.

É de responsabilidade do sistema limbico e do neocórtex a ca­pacidade de entendimento, compreensão e de determjnar as reações físicas do corpo humano.

O cérebro humano, quando observado por trás, mostra-nos duas partes simétricas, semelhantes a uma noz descascada, unidas por uma massa de filamentos conhecida como corpo caloso.

16 A N TO NI O CELSO COLLARO

Segundo o neurologista Roger Sperry, do Instituto de Tecnologia da Califórnia, ganhador do Prêmio Nobel de Medicina em 1981, ao realizar trabalhos com pacientes epilépticos que tiveram seus hemis­férios separados a partir do corte do corpo caloso, inter­rompendo assim a comunica­ção entre as partes, percebeu­se que havia diferentes reações, dependendo do hemisfério para onde estava sendo diri­gida a mensagem. Quando a informação era enviada à parce esquerda do cérebro, as rea­ções eram de detalhamento, particularização e djficuldade

C~REBRO VISTO POR TRÁS

Figuro 2

do entendimento em conjunto. No entanto, quando a informação era dirigida ao hemisfério direito, a compreensão do todo era mais fácil, mas ficavam comprometidos o detalhamento e a fala.

Esses pacientes, quando submetidos a figuras eróticas ou de hor­ror, relatavam-nas de modo frio ou detalhista, ou ficavam ruborizados, envergonhados e aterrorizados, alegando terem visto apenas uma luz. Esses e outros experimentos constatam a especificidade das funções cerebrais, permitindo-nos definir o hemisfério esquerdo como verbal, usa mais a palavra; analftico, concebe coisas passo a passo; simbólico, usa símbolos para representar coisas; abstrato, emprega parte das informações para representar o rodo; temporal, marca o tempo e a seqüência das informações; digiral, usa números como no ato de contar as coisas; lógico, utiliza a ordenação dos fatos para tirar conclusões; linear, lança mão do pensamento para concatenar idéias.

Diferentemente, o hemisfério direito é definido como não­verbal, usa menos palavras; sintético, agrupa coisas como um todo; concreto, percebe as coisas como se apresentam; analógico, nora a semelhança enrre as coisas; não-temporal, não tem mensuração de tempo; espacial, situa coisas, uma em relação à outra e com o espaço; intwtivo, tira conclusões a partir de sensações e imagens visuais; ho­lístico, percebe configurações e estruturas globais, inter-relacionando partes e o todo e vice-versa.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFI C A 17

Figuro 3

VerbO I AnoUtlco

Simbólico Abstrato

Temporal Dlgllol Lógico Linear

Não-verbal Slntéhco Concreto Analógico Nõo-temporol Espacial lntullivo Holislico

Essas aLribuições do cérebro valeriam para 96o/o dos destros e 76% dos canhotos (Edwards, 1984).

Segundo Khalsa (Sandro C. Vi dono apud Revista da ESPM, set.l out. 2000), os seres humanos do sexo masculjno possuem o hemisfério direitO mais desenvolvido que o das mulheres, característica que lhes permite realizar tarefas relativas a espaço, como ler mapas, com maior facilidade que as mulheres. Em contrapartida, os seres humanos do sexo feminino, por possuírem o lado esquerdo mais desenvolvido, têm mruor controle motor, no caso da caligrafia, por exemplo. Por tornarem-se adultas mrus cedo que os homens, o afinamento do corpo caloso é interrompido mais cedo nas mulheres. Como essa parte do cérebro funciona como transmissor, uma maior espessura do corpo caloso facilita a comunicação entre os hemisférios cerebrrus.

Esse fato explica o que é conhecido por senso comum como inruj­ção feminina: por conta da melhor comunicação encre os hemisférios, as mulheres tomam decisões emocionalmente mais inteligentes.

Cabe aqui ressaltar que não é o tamanho do cérebro que determi­na o grau de inteligência e a criatividade, mas o número de conexões que de consegue real iz.ar- esse fator é passível de treinamento e de­senvolvimento. Algumas profissões, por causa do treinamento diário, fazem que o indivíduo atinja elevadas taxas de conexões por conta da necessidade de realizar determinadas tarefas que exigem constantes memorizações e recodificações visuais, por exemplo, digitadores que alcançam altas velocidades em seus trabalhos ou taxistas que desen­volvem aguçado senso de localização em uma metrópole.

Gregory (1994), em sua teoria do cérebro triádico, após reunir

AN TO N IO CEL S O COLLARO

teorias já mencionadas, agrupou as funções de ordem racional no hemisfério esquerdo do cérebro; as funções de ordem emocional no he­misfério direito e as funções do cronco encefálico e do cerebelo reunidas no chamado cencraJ, como pode ser visuaJizado na figura a seguir:

Neocórtex Lógico

Racional Verbal Linear Lógico

Abstroto

Flguro4

C~REBRO TRIÁDICO

Repllllco, motrlcidode, operacional, progmótlco. Instintivo, sobrevivência e concreto

Umbico Emocional IntuitiVo Afetivo CrloHvo Mlstico Não-verbo I

Os pesquisadores afirmam em suas teorias recentes que o universo é inodoro, incolor, insípido e silencioso, e que aquilo que experimentamos nada mrus é que vibrações sob a forma de sons, de ondas eletromagnéticas e de substâncias químicas, como odores e gostos detectados por meio de nossos sistemas sensorirus, produzindo reações.

Algumas dessas reações entre os órgãos do sentido e o cérebro podem vir a auxiliar na relação emissor-receptor, levando produ­tores, editores e criadores a ter maior conhecimenro da tarefa que envolve a produção e a análise de materiais de comunicação.

A percepção

Essas informações são apenas para mostrar a nossos leitores a com­plexidade a que as informações são submetidas, e quanto precisamos pesquisar para termos segurança ao criarmos nossas peças para mídia impressa, digital ou eletrônica.

PRO DUÇÃO VISUAL E GRÁFI C A 19

Como afirmamos no inicio, a percepção não reflete normalmente a realidade e sofre várias .influências de roncepção, tendo a atenção romo Fator

preponderante. É importante frisar que a percepção está ligada a experiências que o ser humano ttazdentrodesi. Imagens fotográficas podem transduzir" sensações de arordo rom experiências anteriormente adquiridas.

A propaganda utiliza muito bem essa propriedade que as imagens nos proporcionam. A foto abaixo pode ser visualizada em qualquer estação do ano que sempre nos passará a sensação de calor.

Da mesma forma, a foto da próxima página passa uma sensação de frio imenso. Mesmo sabendo que a temperatura não está tão baixa, ela nos leva a imaginar e a sentir um frio ilusório, estimulando-nos a buscar roupas mais quentes.

Fases da percepção

O processo de percepção se inicia quando o ser humano decide a forma por meio da qual a mensagem vai ser absorvida pelo indivíduo.

· e- conoeoto ser6 explleodo mais odK:Inte, neste mesmo copit\Jto.

20 AN lONtO CELSO COLLARO

Ao nos envolvermos na leitura de um livro, podemos absor­ver idéias e tirar conclusões, ou simplesmente computar códigos e ícones que nada nos dizem em termos de infor­mação e conhecimento.

A atenção tem subs­tancial preponderância no processo de percepção. O cérebro tem a capacidade de perceber uma conversa no fundo de uma sala lotada, se voltarmos nossa atenção para essa conversa paralela. I

~ A consciência exerce

seu papel no processo. De­pendendo do estado de -r.....~-~ .. ~ espirito, é possível que dois indiv!duos tenham reações diferentes ao depararem com uma imagem.

Elaborar uma hipótese também necessita de processamento. Uma imagem a determinada distância pode dar a seu observador várias imerpretações que mudam com a aproximação dessa imagem. A atividade cognitiva e a realidade devem se concatenar para gerar uma cadeia de idéias; sem essa coordenação lógica, fica muito difícil fixar a idéia do rodo.

Alguns ícones oriundos da Gestalt comprovam que a percepção em partes pode levar à ilusão, mas quando comparativos de formas semelhantes são colocados lado a lado podem nos levar a erros gros­seiros de interpretação. A atividade cognitiva e a realidade devem se encontrar para gerar uma computação de idéias coerentes, mas sem a coordenação lógica fica difícil fixar a idéia do todo.

A atenção

A atenção, segundo alguns psicólogos, funciona como um filtro para o grande número de estímulos que recebemos quando estamos

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁrtCA 21

Figuro S

••• ••• •• As circunferências centrais têm exatamente o mesmo diâmetro, mos circundados por circunferências de maior ou menor diâmetro transmitem o ilusõo de terem tamanhas diferentes.

despertos. A atividade cerebral encarregada de selecionar os esdmulos é dado o nome de atenção. Exemplo desta atividade é quando ouvi­mos o nosso nome em um local repleto de pessoas falando. Mesmo com a confusão de sons somos despertados amomaticamenre pela atenção.

Alguns psicólogos acreditam que as pessoas simplesmente focalizam o que desejam perceber, sem, contudo, ignorar o pano de fUndo, como são chamados os demais elememos pertinentes ao quadro. Os estudos sugerem que a atenção é ativada em diversas oca­siões: primeiro, algum órgão do sentido recebe o estfmulo e, mais

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tarde, reage em forma de ação. A intensidade é uma característica da atenção, que parece ter capacidade limitada. Se um indivíduo executa tarefas que exigem pouco controle consciente e operações mecânicas, consegue executar duas ou aré mais tarefas ao mesmo tempo; mas quando essas tarefas exigem uma ativi­dade menral mais apurada corna-se praticamente im­possível ficar atemo a uma segunda atividade. Como

ANTONIO CELSO COLLARO

exemplo podemos citar alguém dirigindo um automóvel e ligando seu rá&o, porém essa pessoa não conseguiria ler um jornal e dirigir ao mesmo tempo .

Fundamentos fisiológicos do percepção

O cérebro ·fUnciona como uma central de processamento, e os sistemas sensoriais são encarregados de Levar a essa cenrral as infor­mações detectadas e depois convertê-las em impulsos nervosos.

A percepção depende, portanto, de quatro operações: detecção, transdução (conversão de uma forma de energia para outra), trans­missão e processamento da informação.

O organismo humano é equipado com sistemas especiais de captação de informações. Por meio destes é que planejamos e controlamos nossos movi­mentos e comportamentos. Os cientistas catalogam onze sentidos humanos disrinros, sendo a visão, a audição, o paladar e o olfa­to os mais conhecidos.

O sentido do rato, hoje, revela-se um com­posto de cinco sistemas dérmicos (de pele) sepa­rados (somatossensoriais) denominados contato físico, pressão profunda, calor, frio e doL For­mados por um grande número de células especializadas reagindo uma a uma ou em conjunto, os sistemas somarossensoriais nos mantêm informados sobre as características dos objetos que entram em contato com o nosso corpo. As córneas não possuem tais células especializadas, mesmo assim registram e passam para o cérebro sensações de tato, temperatura e dor.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 23

Sistemas sensoriais

Os seres humanos possuem mais dois sentidos que detectam atos do próprio organismo: o cinestésico e o vestibular.

O sentido cinesrésico depende dos receptores dos mú.sculos, das tensões e articulações. Se fecharmos os olhos e ficarmos na ponta dos pés, o cérebro perceberá o aro por meio do sentido cinestésico.

Já o sentido vestibular, também conhecido como semido de orientação ou equillbrio, tem a propriedade de informar o corpo e a cabeça em relação à gravidade da Terra, e serve para a orientação no espaço.

Esses onze sentidos humanos são agrupados nos cinco sentidos perceptivos conforme mostra o quadro abaixo:

APARELHO SENTIDOS IMPLICADOS

Visual AUdiNvo

Somotossensoriol

rlguro6

Qufmlco

Proprioceptlvo

VisO o AUdição

Conloto físico, pressão profundo, calor, frio e dor (mais combinações como cócegos,

comichão e maciez) Polodor, olfato

VesHbulor, clnestéslco

Os sentidos detectam, realizam transdução e transmitem infor­mações sensoriais. Alguns dos sentidos possuem um receptor formado por uma ou mais células responsáveis por um tipo de energia.

O ouvido, por exemplo, possui algumas células destinadas are­gistrar o som ou as vibrações do ar (energia mecânica). As células dos olhos são sensíveis à luz (energia eletromagnética). Os olhos têm sen­sibilidade a determinada gama no espectro eletromagnético que além da luz inclui ondas de rádio, raios gama, infravermelhos e ultravioleta, que estão fora do espectro visível. Da mesma forma, nossos ouvidos reagem às vibrações do ar entre 22 mil herrz (ciclos por segundo). Vibrações acima ou abaixo dessa faixa não são detectadas.

Transduzir significa converter esses impulsos em informações para o cérebro.

AN T ON IO CELSO COLL A RO

A visão

A visão é o sentido que nos fornece o maior número de informa­ções, por isso o ser humano é considerado exrremameme visual.

O olho funciona como uma máquina fotográfica e a retina como um filme. A pupila iguala-se à função de um diafragma e a parte branca do olho (esclcrótica) assemelha-se à caixa da câmara, que não permite a entrada dos raios luminosos.

A pupila é uma aberrura circular, circunscrita pell íris que, por meio de pequenos músculos, contrai e descontrai o tamanho da íris, controlando dessa forma a quantidade de luz que, através do crista­lino, formará a imagem retiliana.

Flg.Jro 7

Cristalino

Humor v1treo

frts

Pupilo

Humor oquoso

Cõmoro escuro

PRO DU ÇÃ O VISUA L E GRÁ FICA

Lente

Diolrogmo

25

O cristalino, por sua ve:z, dono de uma estrutura elástica, muito parecida com a objetiva de uma máquina fotográfica, focaliza objetos próximos ou distantes, mediante alterações do seu raio de curvatu­ra, executadas por um anel de tecidos musculares conhecido como músculo ciliar.

Função dos elementos do globo ocular

São quarro os componentes da visão que deverão funcionar em perfeita harmonia para a obtenção de imagens claras e nítidas: a córnea, o humor aquoso, o cristalino e o humor vítreo. A córnea é o elemento principal nessa tarefa. Encaixada na esclerótica, curva e transparente, cabe à córnea a primeira e maior refração da luz, reduzindo sua veloci­dade em 25% e desviando-a em direção ao centro do globo ocular.

A retina pode ser comparada a um filme em uma máquina foto­gráfica. I! constitufda por dois elementos fotorreceptores localizados na parte posterior, chamados varetas ou basmnetes, sensfveis apenas à luz e ao escuro, e pelos cones, sensíveis apenas às cores.

Os cones se concentram numa depressão quase central conhe­cida como fóvea cmtTalis. Nas wnas periféricas da retina, a visão não é captada por causa da escassez de cones, predominando na visão claro/ escuro.

Na fóvea cmtTalis, área rica em cones, os detalhes das imagens são percebidos com maior nitidez. Esses cones não são sensíveis a emanações luminosas de baixa intensidade, deficiência compensada pelos bastonetes, provocando com isso o fenômeno chamado de adaptação ao escuro.

Para finalizar, o globo ocular é o órgão encarregado de regisrrar as radiações luminosas e de transformá-las em sinais nervosos na forma de impulsos elétricos dirigidos ao cérebro. Esse fenômeno é chamado de registro sensorial, que para rer um significado precisa ser transformado em percepção.

Percepção de obJetos

O ser humano, depois de fixar a forma de um objeto, independe da visão para a sua formação no cérebro. Um relógio, perfeitamente

26 ANTONIO CELSO COLLARO

circular, mesmo visto de outros ângulos, transmite sempre a forma de uma circunferência. Um outdoor, mesmo visto de baixo, apesar de ofe­recer uma visão crapezoidal, projeta no cérebro sempre uma imagem retangular. A esse fato é dado o nome de constância, que significa a maneira pela qual os objetos olhados por ângulos diferentes, de várias distâncias ou sob condições diferentes de iluminação continuam a ser percebidos como tendo a mesma forma, cor e tamanho.

Figura- fundo

Ao observarmos um ambieme, a tendência visual é enxergar sempre objetos (ou figuras) contra um fundo (ou plano). Uma imagem pode ser vista como fundo ou imagem, dependendo da forma como é

dirigida a atenção. Ao observarmos a figura a seguir, percebemos nitidamente que

o cérebro faz registros intercalados: ora vemos uma taça sobre um fundo, ora dois rostos vazados em um fundo. Em resumo, não po-

PRODUÇÃO VISUAl E GRÁFICA 27

demos definir uma forma enquanto ela não estiver separada do fundo do qual faz parte.

Alguns princí­pios governam o mo­do de agruparmos os elemencos da infor­mação visual que recebemos.

A semelhança de formas, cores ou texturas induz o cé­rebro a captar ele­mentos como sendo

Figuro 9

da mesma categoria. Na figura abaixo você verá fileiras alternadas de quadrados claros e escuros em vez de enxergar 49 quadrados.

28

11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 l'lguro 10

A figura abaixo mostra que tendemos a enxergar fileiras de tri­ângulos e quadrados, em vez de 49 formas cinza.

••••••• . ............... .... ••••••• ........................ • •••••• ......................... ••••••• ........................ Figuro 11

A proximidade de elementos visuais entre si nos permite ver os objeros como se fossem da mesma categoria. Na figura abaixo, à es­querda, tendemos a enxergar e a organizar os quadrados em colunas. À direita, tendemos a enxergar os mesmos quadrados em diagonal.

•••• • • • • • • • • •••• • • • • •••• • • • • • • • • •••• • • • • Figuro 12

O ato de enxergar está relacionado à luz. O ser humano tem na visão o maior e mais apurado órgão do sentido. Quando a luz incide sobre uma imagem, o aparelho visual capta informações e as transforma em impulsos, mandando para o cérebro informações não só da forma, mas também da temperatura, cor etc.

PROD UÇ ÀO V I SUAL E GRÁF I CA 29

Em certas ocasiões essas imagens sofrem moruficações: quando estão em movimento ou sob recursos de iluminação, por exemplo.

o rustanciamento da imagem, porém, não abala nosso sentido de percepção, sendo até necessário em certas ocasiões para informar o cérebro com exatidão sobre as proporções reais da imagem. Esse fato é conhecido como consclncia perceptiva em psicologia.

Constância de cor e lunúnosidade é a tendência que o olho humano tem de perceber um objeto da mesma cor e brilho, indepen­dentemente da iluminação.

Constância de tamanho é a tendência que temos de perceber objetos sempre com o mesmo tamanho, independentemente da distância.

Constância de forma é a denominação para o reconhecimento de forma, apesar de deformações possíveis em imagens retilianas.

Além dos fenômenos citados, ainda existe a constância de loca­lização, que nos permite distinguir um objeto fixo em deternúnado lugar no espaço, mesmo quando estamos em movimento.

A última dessas constâncias é a constância de objeto, que nos permite reconhecer um objeto independentemente de luz, sombra, posição, cor etc.

A constância perceptiva permite ao ser humano reconhecer um objeto mesmo quando sua cor, forma e luminosidade são aheradas.

Constância de cor e luminosidade (brilho)

A constância de cor e luminosidade é facilmente comprovada quando coloca­mos um objeto de determinada cor sob fontes luminosas diferentes. Uma maçã vermelha, depois de fixada no cérebro com essa ronaJidade, pode ser colocada sob uma luz de raruação azul que não alterará nossa percepção original. Um

carro de bombeiros estará sempre em nossas memes como sendo vermelho, independentemente do tipo de raruação de luz a que seja submetido. Depois que Gagarin russe a famosa frase sobre a Terra ser azul, é inconcebívd imaginarmos o planeta amarelo.

30 ANTONIO C ELS O COLLARO

Constância de tamanho

É de nosso conhecimento que a constância de tamanho é de faro fácil de ser comprovada ao assistirmos a um filme ou ao foto­grafarmos. Tudo gira em torno da aproximação ou do rustancia­mento do objeto. Apesar de vermos a imagem reriliana em tamanhos ruferentes, nosso cé­rebro percebe a informação em tamanho natural - ainda bem, pois, caso contrário, teríamos a sensação de viverem um mundo desproporcional, enxergando e computando pessoas e objetos totalmente deformados.

Cabe aqui uma observação: sem um referencial conhecido, o ser humano dificilmente tem condições de avaliar o tamanho de determinado objeto.

Constância de forma

Rdacionar a forma sem o cenário de fundo pode alterar a infor­mação computada pelo cérebro, mas quando um objeto se encontra em movimento a imagem retiliana nos passa informações das mais diversas formas. Porém, com um referencial já existente, o espaço é mensurado e o cérebro registra a forma real da imagem.

Essas afirmações são vistas de bom grado, pois o ser humano não sofre in rerferência do movimento dos objetos, visto que a maioria dos objetos do cotiruano que enxergamos está em movimento.

Grande número de experimentos foi feiro em bebês, crianças de ruversas idades, adolescentes, adu ltos e pessoas com cegueira congê­nita que voltaram a enxergar pela primeira vez durante a infância ou fase aduJra. Como resultado, concluiu-se que a constância de forma desenvolve-se lentamente e só vai ser completada aos 14 anos de idade aproximadamente. A constância de tamanho tem seu desenvolvimen-

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 31

co fracionado, sendo muito rápida até os 2 anos e progredindo até os 1 O anos de idade, beneficiada pda aprendizagem.

Constancla de objeto

t fato comprovado que ao olharmos a imagem de um ob­jeco no mundo exterior não enxergamos a realidade. A imagem retiliana sofre a interferência das constâncias de luminosidade, tamanho e forma.

Um quarto tipo de constância, denominado constância de localização, diz respeito à posição da imagem sobre a retina.

Para ilustrar esse faro, um pesquisador chamado Stratton mandou construir óculos com lentes es­peciais capazes de inverter completamente as imagens na retina. O que era projetado na região superior da retina passou a sê-lo na região inferior e vice- versa. O pes­quisador usou esses óculos por 24 horas. Inicialmente, não conseguia fazer nada na primeira tentativa. Para exemplificar, ao ten­tar amarrar os sapacos, procurava os cordões sobre a cabeça.

Após alguns dias e um processo de aprendizagem, o pesquisador conseguia executar a maioria das tarefas sem proble­ma algum. Quando deu por concluída sua

experiência, teve de passar por um processo de readaptação. A constância de objeco é um somatório de rodas as constâncias

de luminosidade, tamanho, forma e localização, que o indivíduo ad­quire em seu desenvolvimento e funciona como um termômetro.

Avaliar ao vivo um sujeito que acaba de desmaiar vai mais longe que analisar apenas a imagem de um corpo pálido cafdo no chão.

Até o presente momento estudamos a percepção correta dos estímulos, isto é, o que realmente ocorre no ambiente. No entanto, ocorrem erros perceptivos causados por características espaciais dos estímulos ou por alterações no organismo como sono, hipnose ou em conseqüência da ação de drogas.

32 AN T ÓNIÕ CELSO C OLLAR O

Ilusões

O desenho a seguir mostra algumas das alterações visuais, também chamadas ilusões geométricas, classificadas em dois grupos conhecidos como ilusões de tamanho e ilusões de percepção e cultura (a influência da cultura sobre a percepção).

É muito comum afirmar que a percepção é influenciada pda cultura da sociedade em que o indivíduo vive e à qual pertence.

Figuro 13

Diferenças em funções perceptivas encontradas em razão da cultura ou do ambiente geográfico podem rer muitas origens o u motivos.

As diversas diferenças nas funções perceptivas entre as cultu­ras parecem estar mais associadas ao ambiente em que o indivíduo vive. Uma mudança de ambiente geográfico pode alterar sua função perceptiva radicalmente, mas a função perceptiva de seus descenden­tes criados no novo ambiente geográfico não será diferente da dos moradores do novo hábitat.

Exemplo disso é o esquimó, que em seu hábitat enxerga apro­ximadamente 150 tons de branco, distinguindo as camadas de gdo fino, perigos iminentes, situações comuns à sua sobrevivência. Mas quando é levado para uma cidade como La.~ Vegas, cheia de luzes e cores, não consegue distinguir entre elas.

Podemos concluir que nossos sistemas perceptivos são ver­sáteis e suficientes para adaptarem-se da melhor forma possível ao local em que vivemos e às funções que exercemos, mas com grandes limirações.

PRO DUÇÃO VISUAL E GRÁFI C A 33

.... .- . . .!

Preparação de originais

Este capítulo sobre preparação de originais para impressão tem o objetivo de facilitar para os usuários as condiçó~ de preparação de seus arquivos, a fim de garantir que seus trabalhos obtenham

uma qualidade satisfat6ria quando finalizados. É sabido que as artes gráficas evoluíram multo com a informática, e que hoje qualquer

usuário pode se beneficiar dos recursos oferecidos por seus softwares, desde que seus arquivos sejam produzidos de forma correta, agili­zando, assim, todo fluxo de editoração eletrônica. Na realidade, o

futuro das artes gráficas está na diminuição de suas fases de execução,

ficando para o produtor visual gráfico a responsabilidade de possuir conhecimentos que transcendam a simples produção de layouts em

suas celas. O conhecimento de recursos técnicos, aliado à estética visual, proporcionará a esse profissional um longo caminho através

dos tempos. O gerenciamento das fases do fluxo operacional das artes gráficas permite-nos dizer que tal conhecimenro independe da área

de atuação dos profissionais de comunicação social, pois mesmo sem o conhecimehto técnico necessário para éXecutar tarefas complexas

de produção e impressão caberá a eles a aprovação de campanhas publicitárias, embalagens, e a produção de apresentações de produtos

nas mídias impressa e digital.

Tipos de originais

Fotomecânica é a denominação dada ao processo pelo qual

os originais passam para que possam ser reproduzidos pela gráfica convencional em grande escala por meio de matrizes de impressão.

Classificar originais é um excelente começo na preparação de peças na mídia impressa, sejam elas ediroriais, publicitárias ou de embalagens, pois determina o fluxograma de trabalho. iniciamos essa classificação

chamando de originais translúcidos (transparentes) os que permitem

108217

~ .. ~

=:.:~-....-;.;;...;.,....-. ~ Figura 14-Original opaco em tom contínuo (foto em papel).

a passagem de luz através de seus suportes, como diapositivos (cro­mos) em cores ou em preto-e-branco, bem como 6lmes transparentes muito utilizados emanes para serigrafia, negativos e positivos fotográficos. Origi­nais opacos são reproduzfveis por causa da reflexão da luz quando processamos seus fotolitos. Portanto, fotografias co­loridas ou em preto-e-branco, desenhos, quadros, figuras impressas podem ser considerados originais opacos desde que seus suportes permitam a reflexão de seus componentes para reprodução gráfica.

Dizemos que um original é traço quando seus elementos não possuem Figura 15 - Original opaco em

nuanças de tons, isto é, seu conteúdo troço.

registra áreas de 0% ou de 100% de densidade. E são chamados originais de tom contínuo quando os tons variam de Oo/o a 100% em seu conteúdo.

Um suporte translúcido, com sua área de grafismo invertida, é conhecido como negativo. Os negativos podem apresentar-se em tons contínuos, traços e reúculados.

36 AN TONIO CE L SO COLLARO

A retícula

Todo original em tom contínuo necessita de u.m processo de reticulagem para ser reproduzido em alta escala por um sistema convencional de impressão gráfica. Usando uma linguagem menos técnica, precisamos converter imagens condnuas em pontos de diâmetros diferentes e eqüidisrantes para obter um efeito visual indmivo no cérebro e para este proporcionar a ilu.são de ver uma imagem contínua.

O processo de reticulagem foi criado por Wuliam Henry Fox Talbot, em 1853, depois de observar que u.m obstáculo opaco in­terposto num campo de luz forma um cone em sua sombra, sendo sua superfície proporcional à intensidade da luz emitida pela fome luminosa e à posição do obstáculo, como mostra o esquema do fun­cionamento de uma retícula de cristaL

Figura 16

Retícula de contato

Filme/fotolito

Ponto de retícula con­vencional formado pelo Intensidade da luz que Incide sabre a retícula

Baseada no mesmo princípio, a retícula de contato foi muito usada pelas artes gráficas antes da informatização da fotografia. Seu conbecimen to se faz necessário para dar suporte aos produtores visuais gráficos da arualidade, pois conceitos utilizados nos computadores precedem essa tecnologia.

PRODUÇÃO V I SUAL E GRÁFICA 37

Os tipos de pontos produzidos pelo processo de reticulagem

Houve um tempo em que a retícula clássica utilizava o ponro quadrado como base para qualquer reprodução. Esse forma co acarre­tava baixa produtividade das matrizes de offiet, pois eram submetidas a um desgaste muito grande quando em contato com o suporte. Por possuírem formas quadradas, logo deterioravam os vértices dos quadrados, comprometendo a quaJidade dos impressos, necessitando, por conta disso, de trocas após uma tiragem relativamente baixa em relação a tiragens que utilizavam matrizes gravadas com retfcuJas de outros formatos.

Outro tipo de retícula é a de ponto redondo que, no conjunto geraJ, possu i qualidade maior em suas reproduções por conta do seu formato, que desgasta na mesma proporção quando a matriz é sub­metida à fricção pelo sistema impressor, dando mais longevidade às chapas de offiete proporcionando um contraste de melhor qualidade que os pontos quadrados.

Outra opção de ponto é o de formato elíptico, que tem como característica principal reproduzir com maior fidelidade os tons mé­dios, nos quais se encontram os pontos de 40% a 70% de densidade, resultando em boa qualidade na reprodução de tons de pele.

Ponto elípHco Ponto redondo Figuro 17

Inclinação da retícula

Todo impresso em quatro cores necessita de quatro fi lmes previamence selecionados e rericulados para serem reproduzidos

38 AN TO NI O CELSO COLL A RO

graficamente. Embora os leigos imaginem que os filmes tenham cores magenta, amarelo, ciano e preto na reprodução, o que muda na realidade são as cores das tintas nas impressoras. Os filmes são selecionados por processadoras conhecidas como imagesettas, que se utilizam dos conceicos de filtros com cores complementares perten­centes à teoria das cores para separá-los.

Lineatura das retículas

O diferenciaJ que caracteriza cada filme que compõe uma seleção de cores está na inclinação da retfcula- imponante para amenizar um fenômeno que conhecemos como moi ré. Quando dois ou mais pontos de retícula são impressos, observamos q uc eles não se sobrepõem, mas produzem uma forma hexagonaJ, conhecida pelos técnicos gráficos como rosácea. Apesar de ser quase impossível eliminar esse fenômeno, sua amenização é conseguida por meio de uma inclinação em cada cor nos ânguJos em que os pontos são disposros, dando uma diferença de 30" em cada cor. Assim teremos uma disposição clássica em que, no filme da cor magema, os pontos são disposros em um ânguJo de 15", os pontos que compõem o filme da cor preta em 4Y, o ciano em 75" e o amarelo em 90". Cabe ressalcar que o fenômeno do moirl pode aparecer em impressos em preto-e-branco quando seus originais são oriundos de imagens já reticuladas.

Figuro 18 - Esquema representativo dos Inclinações dos retículos usado por boa porte dos Indústrias gróficos.

PROOUÇÃO VISUAL E GRÁFICA

A linearura das reócuJas, tam­

bém conhecida como linhagem, é o número de linhas de pontos por centímetro linear (Lpc -fines per cmtimeters) ou em uma pole­gada linear (ipi -tines per inches) que formam as retículas.

39

O número de lirthas por polegada ou cendmetro é o responsável pela qualidade exigida pelo impresso. Quanro maior a linhagem, mais detalhes serão apresentados por esses impressos. É evidente que não só a retícula tem essa responsabilidade; ourros fatores têm sua parcela no processo, como o tipo de suporte, o equipamento impressor, o sistema de impressão utilizado etc.

.• ~ \!' .~~.o-~·

Figuro 19 - Imagem orlg1nol e s1muloÇCJO de retículo com o efello cofor hoiHOflfJ obhdo com o Photoshop.

40 ANTON IO CE LSO COLI AR O

Atualmente, a lineatura mais usada é a de 60 linhas/em (150 ünhas/polegada). Lineaturas mais elevadas exigem equipamentos de altíssima tecnologia e profissionais altamente qualificados, relacio­nados não s6 com a mão-de-obra, mas também com a qualidade do suporte para impressão.

Tabela de parâmetros de retlculagem

~ "''"""""' 20 50 Impressos de bOixissimo qualidade 25 65 jOfnoiS de boiXO qualidode 30 75 jornols de bmxa/mé<ho qualidade 34 85 ]omo1s de médio qualidade 40 100 jornais de médio/boa qualidade 44 110 jornais de boo quahdode/house orgons 48 120 Impressos gerais/impressos comerciais 54 133 rev1sloslimpressos comerciais 60 150 revistos/Impressos comerciais/impressos 70 175 publlcltórios ao 200 impressos de boa qualidade 100 250 Impressos de oito qualidade

Retícula estocástlca

Diferentememe da retícula tradicional, que produz a variação de tons por meio de variados diâmetros dos pontos, a retícula estocástica ou de freqüência modulada gera tonalidades por meio do controle do número de pomos de cada área. O maior número de pontos gera áreas mais escuras; o menor número de pontos gera áreas mais claras. Para sua utilização é necessário um softwar~ especial ou um processador de imagens de varredura que suporte, no Rll' (Raster Imag~ Processar), a aplicação de reticula por freqüência modulada.

O uso da retícula esrocástica possui algumas vantagens, como a ausência de moiri nos impressos. Por trabalhar com pontos pequenos, reproduz detalhes com maior fidelidade. Em contrapartida, as cores

PROD UÇÃ O VISUAL E G llÁ FI C A 41

sólidas podem parecer manchadas por causa das pequenas freqüên­cias, insuficientes para uma cobertura homogênea de áreas chapadas, bem como textos e anes vetoriais podem parecer defeituosos quando impressos sobre áreas reticuladas.

2

Detalhe de reflculos convencionais (1) e lololitos impressos (2), e detalhes de rehculo estocóslico (3) e Impresso ( 4)

Figuro 20

Reticulagem digital

Basicamente, rodo conteúdo de determinado impresso é transfor­mado em informação digital mediante um processador de imagens por rasrerização (RJP ), que é encarregado de organizar as informações em linguagem de bits que, por meio de impulsos eletrônicos, aciona ou não um feixe de luz sobre as áreas de um filme forográ­fico, gerando o fotolito.

lmag~utters são equipamentos impressores munidos de uma fome geradora de luz que é modulada por informações vindas do RfP. Essa modulação emite informações, inter­rompendo ou não a passagem do laser de acordo com a necessidade que o original apresenta, dando sai da ao que

F~guro 21 Fofo reproduzido em chamamos de filme limpo. 150 linhos por polegada.

42 ANf O N IO C l LSO COL LA RO

Formação do ponto digital para artes gráficas

A formação de pomos por uma retícula digital sobre um filme fotográfico é executada com o feixe de laur varrendo o filme hori­zontal e verticalmente, expondo ou não o que chamamos de matriz à imagesseter. Essas matrizes de formato quadrado são compostas de repartições conhecidas como pixel (contração do termo inglês picturc clement ou elementos de imagem) .

O ponto de retícula tem o seu correspondente em uma célula de matriz de exposição da filmadora. A variação do número de pi­xels expostos pelo laser dentro da célula é responsável pela criação de pontos de tamanhos diferentes que compõem os valores tonais necessários a determinado impresso.

Não existe um parâmetro fixo para os pixelsem que determinamos sua linearura, seu ângulo de inclinação etc. Alguns softwares usados nes­se equipamenco permitem-nos construir pontos de 14 a 21 mícrons; outros permitem a construção de pontos de 15 a 25 mícrons.

Tais equipamentos possuem três formas de programação de matrizes:

• Matriz de exposição da filmadora: relaciona-se com a resolução da imagesetter, em que o número de pixels a ser exposto pelo feixe de luz pode ser ajustado a determinado diâmetro. Chamamos esse dado de resolução da filmadora.

,_ r--- Matriz de exposição --)-

1-1---- Célula de ponto de retículo

I

--- Plxets não expostos

• --- Pixel exposto com feixe de luz

J-J- - 1-

Figuro 22

PRODUÇÃ O VI SUAL E GRÁFI C A 43

• Matriz da célula de meio-tom: refere-se ao conceito de linearura de reticula e ao número de tons de cinza possível de ser obtido no fotolito. É nessa célula que o equipamento programa o número de células em uma polegada linear e quantos pixelr nas direções horizontal e vertical formarão a matriz.

Figuro 23

1-+---• Plxels não expostos

Gráfico demonstrativo de uma matriz de 8 x 8

plxels e uma processadora do tipo imagesetter

.._+-----1• Pfxels expostos pelo --'----'--' leixe de luz

• Marrizdepixe/da imagem: relaciona-seàresoluç.'ío da imagem quando digitalizada. Essa resolução dos arquivos é expressa pelo número de piulr na horizontal (ISO dpi -pontos por polegada ou 1SO ppi - pixtlr por polegada).

Figuro 24

Detalhe de lmogem esconeodo com 72 ppi de resoluçõo

Delolhe de imagem esconeodo com 300 ppi de resoluçõo e 300 dpi de soido

Delolhe de imagem esconeodo com 300 ppt de resoluçõo

Detalhe de Imagem esconeodo com 300 ppl de resolução e 2400 dpl de soldo

Quamo maior a resolução, maior a qualidade do material es­caneado, pois mais precisos serão os detalhes capturados pelo maior número de pixels utilizados por polegada. Exemplificando, um ar­quivo com ISO ppi forma uma matriz com 300 pixelr na horizontal e 300 pixelr na vertical. A matriz de pixel existe independentemente da matriz da célula do meio-tom.

44 ANTONIO CELSO CO L L AR O

Basicamente, dizemos que, para reproduções de tamanho origi­nal (1 OOo/o), o escaneamento poderá ser feito de forma que o número de pixelr na horizontal seja o dobro do que é necessário para a geração dos pontos da matriz da célula de meio-tom.

Lançando mão dessa relação 2 1 teremos quatro pixelr para cada matriz da célula de meio-tom do ponto digital. Quanto menor a resolução da matriz de pixelr, maior a "pixdização", ou seja, o efeito escada que aparece nas imagens. Em termos práticos podemos dizer que, quando necessitamos de um impresso com 1SO linhas por polega­da, esse original será escaneado com a resolução de 300 ppi, pois pela relação 2:1,300 dividido por 2, obteremos fotolito com ISO lpi.

Resolução de saída das lmagese"ers

Expressa em dpi (dots per inches), refere-se ao número de pixelr ao qual o equipamento pode expor esses fi lmes. Evidentemente, o diâmetro do feixe do laser muda quando alteramos sua resolução. Uma resolução de 1200 dpi significa que o laser pode expor 1200 pixelr na horizontal c 1200 na vertical dentro de sua célula, perfazendo um total de 1,44 milhão de pixelr por polegada quadrada (1200 x 1200 = 1,44 mi.lhão de pixels por polegada quadrada).

Níveis de tons de cinza

Os nlveis de tons de cinza referem-se à quantidade de valores tonais que as imagesettn-s podem produzir na exposição do material fomgrá­fico. O número máximo de mns de cinza ou de cores disponíveis em uma imagesetter postscript pode ser calculado da seguinte forma:

Resolução da tmogesem1r = ( Tamanho do )2

_ Níveis de tons llneaturo desejada célula da motriz + 1 - de cinza

Exemplificando: uma retícula formada por uma célula de 8 x 8 pixelr na matriz, com uma resolução de 1200 dpi, simula uma lineatura de 150 lpi em que temos 1200: lSO = (8)1 = 64 + 1 = 6S tons de cinza.

PRODUÇÃ O VISUAL E G RÁF IC A 45

O postscript, linguagem utilizada pelas imagtsttttrs, limita em 256 os níveis de grim* possíveis (8 bits- duas possibilidades para cada bit; ou expõe ou não o feixe de laser, portanto, 28 = 256 lOns de cinza); assim, a capacidade da máquina extrapola a capacidade da vista humana, pois o limite normal da visão são discretos 64 rons de cinza e as impressoras não têm capacidade para reprodução muito acima desse número de tons. Resumindo, com 256 rons de cinza nos fotolitos, asseguramos uma qualidade satisfatória em nossos produtos.

A lineatura nas retículas digitais

A Linearura nas redculas (lpc ou lpi) é fator determinanre para que o equipamento produza uma célula matriz com um número determinado de pixels para criar cada ponto no fiLne. Uma lineatura de 150 linhas/polegada determina que teremos 150 células matrizes em uma polegada linear suficientes para gerar 150 pontos por pole­gada linear.

A fórmula que determina o tamanho da célula para a geração do fotolito com a lineatura desejada é a seguinte:

Resolução do imogess"er

lineoturo desejado = Tamanho da célula do motriz

As figuras a seguir mostram os diferentes pontos formados por células de diferentes resoluções e exemplifica bem o motivo pelo qual é necessário fazer os escaneamemos com no mínimo 300 dpi para arquivos que serão impressos convencionalmente.

•Grfs é o denomnocõo dado à Oreo de mancho em que CO<Tem text05 e lmogGns.

:2-0 CIO

4 ANTO N IO CELSO COLLARO

Relação llneatura/resolução/nívels de tons de cinza

Para uma única lineatura programada é possível aumentar o número de tons de cinza de um fotolito à medida que aumentamos a resolução, pois o feixe de laser diminui e podemos expor mais pixels em uma mesma medida. Dessa forma, para uma resolução programada de 1200 dpi e uma lineatura fixa de 100 lpi, geraremos uma matriz de 145 níveis de tons de cinza, como mostra a fórmula a seguir:

Resolução de 1200 dpl

Uneoturo de 1 00 lpl

145 níveis de Motriz de 12 x 12 = 122 = 144 + tons de cinza

Resolução de 1200 dpi/lineatura de 100 lpi = Matriz 12 x 12 +

1 = 145 níveis de tons de cinza. Aumenrando a resolução para 2400 dpi e com a mesma lineatura

de 100 ppi obteremos o seguinre resultado:

Resolução de 2400 dpl

lineoturo de 1 00 lpl

577 níveis de Motriz de 24 x 24 = 242 = 576 + tons de cinza

Resolução de 2400 dpi/lineatura de 100 lpi = Matriz 24 x 24 +

1 = 577 níveis de tons de cinza, que iriam para 256 tons por causa da capacidade de conversão das imagesetters.

O inverso ocorre quando uma mesma resolução é fixada e existe urna variação na lineatura: tem-se um decréscimo nos níveis dos tons de cinza.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 47

Resolução de 1200 dpillinearura de 100 lpi = Matriz 12 x 12 + 1 = 145 níveis de tons de cinza.

Resolução de 1200 dpi/lineaturade 120 lpi = Matriz 10 x 10 +

1 = 1 O 1 níveis de tons de cinza.

Resolução de 1200 dpis

Lineatura de 120 lpls Matriz de 10 x 10 = 10z = 100 + 101 nlvels de

tons de cinza

Número máximo possível de valores tonais no relação imagese"er /lineoturo de retículo

Llneatura de retícula (tines pe1 lnch -IPI)

~ 75 85 100 120 133 150 200 lJl "' g> o o o o o o o .§ ..,

"' "' "' "' 'C .., o o .S! c o o o o :; :; :::1 :; :; :; :;

'& <.> õ .2 õ <.> õ <> õ .2 õ <.> õ <> õ :;;) õ !!! o !!! õ !!! õ lo!! o lo!! õ e õ e o <.> <.> <> <> <> ., <>

"' .2 õ õ õ c; .2 c; õ c; .2 .2 .2 õ c; "' õ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ 0:: o o o g g > > > >

600 dpi 65 65 51 51 37 37

1200 dpl 257 256 200 200 145 145 101 101

1270 dpi 287 256 224 224 162 162 113 113 92 92

2400 dpl 798 256 577 256 401 256 327 256 257 256 145 145

2540 dpl 649 256 451 256 393 256 289 256 163 163

3600dpl 577 256 324 256

o postscript

Já foi dito neste texto que as imagesetters convertem originais em informações digitais por meio de um processador de imagens por rasterização (RIP). Esses rasterizadores podem expor ou não todos os pixeLs da célula, utilizando para essa tarefa uma linguagem postscript, que é um software de linguagem de descrição de página desenvolvido pela Adobe e incorporado a quase todos os RlPs. Possui uma função conhecida como spot fimction, que cria tuna tabela pré-calculada,

48 ANTONIO C E l S Õ CO LLAR O

incumbida de determinar quais pixeLs devem ser expostos e quais não devem, e em qual ordem devem ser criados os pontos de Ieticula.

O densltômetro

A qualidade nos dias atuais é fator preponderante em qualquer produto existente no mercado. Com as artes gráficas não é diferente. Quando falamos de fotolitos e imagens, a leitma das densidades das cores e dos grises que formam um impresso nos possibilita a melhor produtividade em nossas tarefas. A densirometria consegue, por meio de leitura óptica, proporcionar aos técnicos condições para avaliar, por inrermédio de medição digital, as áreas que compõem a peça a ser impressa; parâmetros suficientes para um controle de qualidade satisfatório ao fluxo desses trabalhos.

Cabe aqui ressaltar que não nos aprofundaremos na matéria, pois seu conteúdo é muito vasto e exigiria abordagens de critérios técnicos esped:ficos. Vamo-nos reportar mais ao funcionamento do densitômetro e aos seus referenciais na produção gráfica .

No momento em que um feixe de luz incide sobre um objeto, parte dessa luz será absorvida e parre será refletida. O tipo de original em questão é que vai determinar se esse feixe vai passar pelo suporte e uma parte será retida (originais translúcidos), ou se parte dessa luz será retida e parte será refletida (originais opacos).

Nesse processo, o importame é saber a quantidade de luz refle­tida, ou que passa por um original, e a quantidade que fica retida.

O densitômetro é um aparelho munido de recwsos que converte essa quantidade de luz em impulsos digitais, transformando-a em dígitos mensruáveis, passíveis de um registro que proporciona um controle sobre as densidades das áreas do original.

Os densitômerros devem ser calibrados para um funcionamento satisfatório. Normalmente são zerados nas áreas mais translúcidas quando se trata de originais transparentes e sobre o branco do suporte em densirômetros de reflexão para originais em fase de impressão, operação essa muito comum para o controle da qualidade.

Por ser um aparelho que mede densidades, é necessário que os elementos a serem medidos estabeJeçam parâmetros segUILdo o tipo de grafismo que queremos avaliar, podendo ser imagens em tons

PRODUÇÃO VISUAl E GR-ÁFICA 49

ÔMETRO DE REFLEXÃO

I o.4o 1 1.8o

DENSITÔMETRO DE TRANSPARENCIA

1 o.oo 1 1 o.4o 1 11.8o I

+++

contínuos, grafis­mos 1mpressos ou pontos de retícula, cabendo aqui ressal­tar que o ponto de retícula medido em um fotolito não tem as mesmas medidas quando impresso so­bre algum tipo de supone. A área a ser medida quando se tratar de pontos de um fotolito deve ter no mínimo de três a quatro milfmetros de diâmetro para que

~~~----------------------~ Figuro 25 uma amostragem seja considerada válida. Já na medição de materiais impressos, a calibra­gem refere-se não só às áreas brancas do impresso (O%), mas também às áreas rotalmeme negras (100%).

O ganho de ponto

A transferência da matriz. (chapa) para o suporte ocasiona o que chamamos de ganho de ponto, causado pela passagem dos pontos para o cilindro de borracha, depois para o suporte (papel). Esse ganho de ponto deve ser adminis­trado pelos processadores de imagem para não interferirem na qualidade dos impressos na fase de produção dos forolitos ou das matrizes diretas. A desatenção com o faro pode com­prometer a qualjdade em uma escala muito maior que a verificada quando a carga de cinta das impressoras sofre algum tipo de imerferência.

······~·~·~· . . . .-:-• .......... &• .. •.•.•.r. • .-. Os detalhes acima mostram o omplloçõo dos pontos de um fotolito e os mesmos pontos depois de Impressos, configu­rando o que convencionamos chamar de ganho de ponto no impressllo.

50 AN T ON IO CELSO COLL AR O

Fatores que comprometem a qualidade: registro de cores

Todo cuidado tomado em relação à qualidade do impresso pode ser comprometido durante a fase de im.pressã.o se não houver um controle efetivo no registro das cores. Estar atento a esse fator deva a qualidade do impresso, pois o erro pode acontecer durante a úragem. Aconselhamos os produtores gráficos a fazer um conrrole por amostragem, analisando não só as primeiras provas das impres­soras nas máquinas, mas também depois de tudo impresso, buscando exemplares do infcio, do meio e do fim da tiragem.

~

PIME~TON ~

PIJIENTON l

~IIOUI/ ~

Figuro 26

Cores especiais

As cores especiais proporcionam urna quaJidade superior àquelas produridas pela escala de seleção de cores, quando obúdas no fotolito e conseqüenremente impressas. Quando precisamos utilizar cores que não são possíveis de ser reproduzidas com a qualidade desejada, produzimos foroliros em que as áreas que serão impressas com cores especiais são chapadas ou possuem 100% de densidade - e que no processo de impressão será utili:z.adacomo uma quinta cor ou quantas cores especiais forem necessárias ao impresso. Quando necessitamos de rons dessa mesma cor, lançamos mão de retfcuJas fixas ou sem variação de diâmetro do ponto. (Como exemplo mandamos aplicar 20% de determinada cor em uma área em que seja necessária urna

PRODUÇÃ O VISUAL E GR AF IC A 51

atenuação da força da cor especial, recurso muito fácil de ser aplicado na maioria dos softwar(s.) Nesses casos, a escala Pantone é a mais utilizada e o fotolito da peça a ser produzida passa a ter o número de lâminas correspondente ao número de cores especiais mais as lâminas da seleção (CMYK), se o original exigir.

10%..---

Figuro 27

Computer-to-plote (crP)

Todos os processos de impressão citados anteriormente exigem esses procedimentos para realizarmos a tarefa de impressão em grandes tiragens. Atualmente os processos convencionais utilizam recursos cada va. mais sofisticados de informática para a obtenção de suas matrizes.

Equipamentos do tipo Computer-to-piau (direto-à-chapa) são cada va. mais comuns no mercado, o que decreta o fim dos fotolitos tradicionais, pois esses equipamentos têm a função de gravar chapas (ojfiet) ou cilindros (rotogravura) diretamente dos arquivos digitais. Isso não quer dizer que todos os conhecimentos adquiridos até aqui são descartáveis, pois a formação do ponto nessas máquinas obedece aos mesmos procedimentos.

Exemplo de novos procedimentos para reprodução de anúncios é o da Editora Abril, que com a implantação do jilmless passou a aceitar que seus clientes entregassem arquivos digitais para a veiculação de seus anúncios nas publicações da editora.

Para veicularmos publicações nesse sistema CTP, algumas regras devem ser obedecidas quanto ao arquivo digital para não sermos

52 ANTONIO CELSO COLLARO

surpreendidos por problemas em nossas reproduções. Eis algumas informações vitais para o bom desempenho do arquivo digital quando for transformado em arquivo impresso:

• Enviar as fontes utilizadas para evitar incompatibilidade ou mudanças.

• No caso do fi/mim, enviá-lo no formato postscript. • Antes de enviá-lo, verificar se os Links estão corretos e com­

pletos. • Não utilizar caracteres especiais do tipo@,#,%, I etc. • Evitar fazer ampliações e rotações no software diagrarnador,

como PageMaker, QuarkXpress, lnDesign etc., pois rotações e am­pliações nesses softwar(s acarretam demora no seu processamento.

• Aplicar o clippingpath nas imagens que necessitarem de trans-parência em seus fundos. .

• Evitar os gradientes nos softwares diagramadores - é mais interessante fazê-los em softwar(s como Photoshop ou similares -aplicando-os como imagem mapeada tipo bitmap.

• Eliminar todos os elementos que não pertencem às páginas, como réguas, bem como imagens que não fazem parte do arquivo, pois podem acarretar erros.

• Não cobrir elementos não desejados com box(s brancos ou coloridos- o melhor é apagá-los.

• Os arquivos para reprodução devem estar no modo CMYK

- arquivos em RGB não serão reproduzidos, ou serão reproduzidos

em preto-e-branco. • Arquivos em preto-e-branco devem estar emgrayscak (P&B), a

não ser que os desejemos em quatro cores; nesse caso, deve ser usada a escala CMYK.

• Não utilizar fontes tn« type. • Nas páginas, as imagens devem estar em alta resolução e conter

todos os elementos e links a elas pertencentes. • Os tamanhos devem ser naturais, ou melhor, 100% do formato

da revista no caso de anúncios. • Imagens sangradas para o caso do film/ess devem ter uma

margem de segurança entre três e seis milímetros. • Ainda no jiimkss, os arquivos devem possuir marcas de corte.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 53

Todas essas especificações, quando criteúosamente cumpridas, fàrão que seus arquivos sejam processados e transformados em ci­lindros de rotogravura para as revistas da editora Abril. Informações mais detalhadas podem ser obtidas pela própria editora, pois essas informações são vitais para o processamento de uma imagem em computer-to-plate, independentemente de o sistema utilizado ser offiet ou rotogravura.

O termo fechar arquivos em alta resolução determina que as ima­gens devem estar na extensão .rif, escaneadas em 300 ppi e, se possível, exportadas em .pdf para evitar alterações no produto final, sem preci­sarmos mandar Links ou fontes acompanhando nossos arquivos.

A seguir inserimos uma tabela de formatos padronizados da Editora Abril.

REVISTAS FORMATOS

VEJA, EXAME, CAPRICHO

PLACAR, CONTIGO

QUATRO RODAS, CLAUDIA, PLAYBOY, CASA CLAUDIA, ARQUITETURA E CONSTRUÇÃO, NOVA,

SUPERINTERESSANTE, MANEQUIM, INFORMÁTICA, VIP, HOME PC, FAÇA FÁCIL, BOA FORMA,

NOVA ESCOLA

ELLE

Computer-to-press

20,2 em x 26,6 em

22,7 em x 29,9 em

20,2 em x 26,6 em

22,7 x 29,9 em

O computer-to-press é o que existe de mais avançado no mercado de impressão convencional ero artes gráficas. Depois de digitalizado, o arquivo é transferido diretamente para o cilindro de impressão no sistema ffjfiet, com praticamente as mesmas recomendações em relação aos arqwvos.

Computadores com capacidade de produzir alta resolução são acoplados às impressoras do tipo Qulckmaster DI 46-4, da Heiddberg alemã, que conseguem, por meio de um laser de alta precisão, compor

54 ANT O N IO Cfl ~fó COL LA RO

imagens e textos de forma similar ao que conhecemos como offiet a seco, que concebe imagens em alto e baixo relevo diretamente no cilindro impressor.

Sem necessitar da bateria de molhagern, a imagem é transferida para o cilindro de borracha e depois para o suporte (papel) por meio de pressão.

A probabilidade de essas máquinas serem as grandes transforma­docas das artes gráficas nesse século é bastante grande, visto que sua produtividade é alra e estão muito próximas de alcançar a qualidade das impressoras offiet convencionais.

QUICKMASTER DI 46-4

Foto co Sconner

c=J Textos Câmaras

Gil Arquivos vetoriais

D Editoração eletrônico

D RIPQuorDI

Imagem direto

Figuro 28

PROD U Ç Ã O V I SUA L E G llÁF I C A 55

Estrutura e características técnicas das letras que

compõem o texto impresso

Iniciar uma pesquisa sem conhecer como é composta a esrrutura de uma letra seria o mesmo que planejar um edifício sem conhecer re­gras básicas de cálculo de volume. Uma letra é composta basicamente de dois elementos: hastes e serifas (Figura 29) . Outros elementos de importância secundária compõem as partes de uma letra, porém, com base nesses elementos, um francês chamado Francis Thibedeau, no século XVIII, classificou-as por grupos que chamou de famílias, usando critérios técnicos e estéticos para seus estudos, concluindo que quatro grupos, por semelhança de formas, eram suficienteS para catalogá-las e definir seu uso.

Thibedeau, observando as letras utilizadas pela escrita ocidental, analisou os desenhos desses símbolos e notou que algumas letras pos­sulam contrastes na espessura das hastes; outras eram praticamente uniformes; algumas possuiam serifas, outras não, propiciando melhor

Base ou pé

~igura 29

Ápice - extremidade superior do letra Haste - desenho do letra propriamente dito

Trave - cortes que algumas letras apresentam em suas estruturas

Base ou pé - extremidade Inferior da letra Sertfas - aparas corocterfstlcas de algumas

fonles de letras

ou pior grau de legibilidade, conforme apresentavam variações na estrutura de suas formas (Figura 30).

Figuro 30

Aspectos cromáticos e tipológicos que influenciam a leitura

É importante destacar que para atingir seu objetivo de leitura uma letra deve conter em seus atributos alto grau de legibilidade, que, asso­ciada à visibilidade, proporcionará uma leitura dinâmica e agradável a quem se destinar a obra impressa. Acrescente-se que, dependendo de seu destino, será focalizada a legibilidade ou a visibilidade.

Todas essas informações não teriam sentido sem o conhecimento de que o ato de enxergar está diretamente relacionado à visão, e que sem luz esse fenômeno físico é impossível de ser concretizado.

ANTONIO CELS Ó CO L LAR O

Sabedores do fato, é notória a presença de um volume de luz suficiente para que os textos sejam lidos com bom aproveitamento, procLLrando cansar o individuo o mínimo possível, usando desses conhecimentos para a produção de livros, jornais, revistas, catálogos, anúncios, embalagens, outdoors, sites etc.

Esse trabalho, que é voltado para um período transicional das eta­pas de desenvolvimento do ser humano, ocupando um espaço desde o período das operações concretas até a adolescência- época em que o jovem passa a raciocinar de modo lógico e coerente, passando pela abstração e pela elaboração de hipóteses na fase adolescente (Piaget) -, torna-se evidente que a legibilidade passa a ser fator preponderante, visto ser fato comprovado que não lemos letra por letra, mas grupos de símbolos que nos aansmirem alguns significados.

Outros elementos irão compor a estética do texto impresso e complementarão o uso correto dos elementos do layout de uma página, a alvura e o brilho refletido do papel, o número de toque.~

mínimos e máximos da largura de uma linha de texto, que, segundo alguns psicólogos, deve estar emre 39 e 52 avanços do computador (de uma vez e meia a duas vezes o alfabeto em caixa baixa do carac­tere em uso), bem como a força das hastes de suas familias e suas variantes e o contraste ocasionado pelas cores com as quais os textos são impressos. E, completando esses atributos, o espaço dado entre uma linha e outra, conhecido como enrrelinhamenro.

o~ p-ii(•tSIUg'OS IIHS fnf'l14'­

et•m dac.Jos it1l(•t-.~S.<Uilt'b ~<•b•·(• ~1 lr•ilu•·a qw• pod~·u• IIOS: :111\ÍIÍa1' fiA JH1Hlu,âu ,,,, I('XIO>. I·:I~s •lc·s~nbd­

ram fJlH'. êiP f'll\f"l'g<\111lO:o,.

liiiUI ~t~l'Ít~ tle Jh::u;·Õf'S ucnlnr<'S e lermos li! H

g"I'IIJHl dP palt\\t':t$ ;\n lnng•l ·l~l liuh~1 impi'C't<~tt. pa'1· StlJIIOS p;H'fl Ultlrh gt•upn dt .. palaHaS" c:a.ln pisca!' ofp olho~. f'(onôuteofltl <•hamu«lt)

dt• 1110\Ífllf"nlo Ji.f'l'f'(•pli\'0.

Oitlot hnok m'l''' 718.4

Os pslcólog05 nos fome­cem dttrlos lnlere.ssuntcs sohrc LLleilu.ro que poclem nos auxiliar na pr(XIução ck textos. Eles tkscohrirom que, ao eJL-.:e-.rgaruw~ wnn S<!rle rle fixações OCttlare(i c lermos um grupo de pn­la\'1'6S A(l longo da linha lmpn:ssn, passamos pam outrO gmpo ele palavrus 11 c.udn piscou- de olhos, feuônJeno chamado de moviJncnlO perceptivo.

nf1:ftmy OOTJJO 7/8.4

Os psicólogos nos f<lme<:cm dados in!eressantes s(lbl'l' a feitura cruc podem nos auxiliar na produç~<> de textos . .Eles dc~cobrimm que, no enxergarmos umtl. série de fi.><açôes oculares c l~nnos um grupo de palavras ao longCl da linha impressa, passamos para ou1ro grupo de pala\'l'llS n cada pisCllr de olhos, fcnô­men.Q chamado de movimento perceptivo.

Times New Roman corpo 7/8.4

F1gura 31 -Caracteres do mesmo lomanho podem ter comportamento diferente por cqusa do estruturo do seu desenho.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 59

Relação largura da linha/tamanho da letra

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a Leitu­ra que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxergarmos uma série de fixações oculares e lermos um grupo de palavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo. Em uma distância normal, uma piscada varia entre doze ou quinze paicas*. Se uma coluna de textos é muito larga, mais que duas piscadas, moveremos a cabeça e os olhos simultaneamente, tornando a leitura ineficiente e cansativa.

Esse é um dos fatores que pode ou não contribuir para uma lei­tura tecnicamente agradável. Outro fator é a facilidade do movimento horizontal do olho, condicionado pelas entrelinhas.

Se o tamanho da letra é muito grande, a entrelinha deve compensar o gris que esse tipo proporcionará ao leitor, buscando um equilibrio visual.

O• psicôlog'OS nus fon·tcreJn tiàdos intel'CS· ~as•lC$ toiohr·e ~~ 14)llu1Cl que podem nos nuxili:w na prodn~-ão Ú<·" te,to •. Ele!; tleStYib•·it"'ltn tll}~~ ao co,ct-gttrn,os um.:\ sPr1J~

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Dido\ hMk corpo írl

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Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos aud· lia r na produção de texto~. Eles descobriram que, ao enxerg>!rmos uma série de 5xaçõcs oculares e lermos wn grupo de palavras ao longQ d:llinha impresl!ll, passamos para outro grupo dé pâlavrà$ ã c:Wií pise.~r de olhos. fenômeno chamado de movimento perceptivo.

Times New Roman corpo 7/8.4

Rguro 32 - O espaçamento entre os linhos tem uma lnlluêncio multo grande no visual e no legibilidade dos Impressos. No exemplo acima, o olho pequeno do letra Dido! book, associado o um entrellnhomento baixo (O ponto), dificulto o obtenção de bom visual. No exemplo central, o espaçamento allerodo, 711 O, prejudicou o legibilidade, apresentando um visual plasticamente agrodôvel, mos uma legibilidade prejudicada. O terceiro exemplo ê o que apresento o melhor desempenho por possuir um entrelinhomento racional, de acordo com os padrões norte-americanos, que adotam 20% como entrelinha para textos compaslos em caracteres normais.

• Palco é uma medido o(tglnórlo do olstema onglo·omerlcono de medld\]s ~~equivale o doze pontos IngleseS. ou seja, aproximadamente 4.512 mm.

60 AÍ\ITô'NIÕ C ELSO CCÍLLARO

Colunas pequenas produzem volumes de textos com muita hifenizaçáo, o que debilita a qualidade visual do cexto.

A cor pode ser uma palavra estranha a ser aplicada a alguma coisa que é essencialmente em preto-e-branco e que os designers editoriais chamam de gris, fenômeno que ocorre quando as entrelinhas do papel branco se misturam com o negro do grafismo do texto, nos dando a impressão de estarmos vendo uma mancha cinzenta. Inde­pendentemente da cor em que a letra será impressa, o importante é que a mancha de gris seja consistente e homogênea. Antes de nos aprofundarmos nessa questão, devemos observar detalhes dos olhos dos tipos que afetam sua texrura e cor.

Cada detalhe do design da letra afeta o seu comportamento em relação à cor, bem como a reação que esta proporcionará a quem se

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxergarmos uma série de fixações oculares e lermos

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxer­garmos uma série de fixações oculares e lermos um grupo

um grupo de palavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenOmeno chamado de movimento perceptivo.

de palavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo.

B Skia corpo 9/11 A Helvetica corpo 9/11

Figum 33

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxergarmos uma série de fixações oculares e lermos um grupo de palavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo.

C Arial corpo 9/11

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁF I CA 61

predispor a inrerpretá-la. Os exemplos da Figura 33 podem ilustrar mdhor a que estamos nos referindo. Os textos A, B e C nos mostram como diferentes contrastes das hastes (grossos e finos) dos olhos dos tipos afetam o gris que a letra proporciona. O exemplo A tem um comportamento uniforme em seu peso e cria uma textura também uniforme. Comparado aos textos B e C, nos quais as letras não pos­suem conrrastes nas espessuras de suas hastes, notamos uma textura mais ativa e uniforme perante os olhos.

A Figura 33 ainda mostra o desenho da letra enfatizando a distribuição de brancos e pretos entre as letras. Todos os exemplos possuem hastes uniformes, mas o comportamento das letras no equilíbrio inrcrno e externo de brancos e pretos se mostra diferen­ciado, proporcionando resultados visuais diferentes. O exemplo A nos mostra distribuição uniforme no espaço interno c textura mais uniforme que em B, que possw espaços menores entre "o" c "s" c "a'' e "s", combinados com espaços menores entre "e" e "s". O exemplo C é menos uniforme na cor que A, mas não tão acentuado em B.

O espaço emre as linhas influencia decisivamenre o gris que a man­cha oferece aos nossos olhos. Ao acrescentarmos mais brancos entre as linhas, criamos um efeito mais suave. Até letras com mais força em suas hastes parecem mais suaves quando mais emrelinhadas, e cabe ao artista gráfico o discernimenro de quanto o tc.:xto deve ser entrdinhado, usando para tal tarefa critérios técnicos que influenciam corretamente o hábito de leitura. Observe na figura abaixo alguns exemplos.

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxergarmos uma série de fixações oculares c lermos um grupo de pa­lavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo.

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao euxergarmos uma série de fixações oculares e lem1os um grupo de pa­lavras ao longo da linha impressa, passamos para outro grupo de pala­vras a cada piscar de olhos, fenô­meno chamado de movimento per­ceptivo.

Figuro 34 O espaçamento entre os linhos pode alterar o legibilidade, tomando um bom texto desogrodóvel à leitura. Observe o texto do esquerdo em reloçao ao do direito

62 AN TO N IO C EL SO COLL AR O

O exemplo da Figura 34 mostra, à esquerda, um texto entre­Linhado de forma irregular, causando uma massa muito compacta diante dos olhos. Em contraparrida, o texm da direita apresenta-se com urna entrelinha forçada, que apesar de ser esteticamente mais agradável proporciona ao leiror um desconforto visual quando utilizada em textos muito extensos. Para uma leirura prolongada, o ideal é termos uma entrelinha com um espaço razoável. O melhor é optarmos por um espaçamenro moderado, que segundo psicólogos norte-americanos deve ser de 20% do corpo da letra.

O espaçamenco entre palavras pode vir a influenciar a forma como o texto será oferecido ao leitor. Esse fator dificilmente interfere na qualidade do texto impresso, desde que tenha sido utilizado o que chamamos de defouitda máquina compositora. A interferência pode surgir quando o diagramador resolve forçar o espaçamento entre letras para adequá-las a determinado espaço. Observe os exemplos da Figura 35:

Os psicólogos no~ fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem nos auxiliar na produ­ção de textos. Eles descobriram que. ao enxergarmos uma série de fixações oculares e lermos um grupo de palavras ao longo da lmha impressa, passamos par.! outro grupo de palavras a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo.

Os psicólogos nos fornecem dados interessantes sobre a leitura que podem no~ auxiliar na produção de textos. Eles descobriram que, ao enxergarmos uma série de fixa­ções oculares e lermos um grupo de palavras ao longo da linha impressa, passamos para ourro grupo de pala­vr.L~ a cada piscar de olhos, fenômeno chamado de movimento perceptivo.

Figuro 35 - O espoçomenlo entre os palavras pode olleror o legibilidade, tomando um bom lexto desogrodóvel à leitura. Observe o texto do esquerdo em reloçào ao do direito.

Combinando as letras com as cores

As letras e as cores são os dois mais importantes e difíceis ele­mentos a serem usados concomitantememe para o sucesso de uma obra impressa. Os critérios até agora citados tornam-se mais rigorosos quando as cores são utilizadas no texto.

PRODUÇÃ O VISUA L E GRÁ FIC A

O problema existe em maior escala, pois, além do cuidado com as estruturas formais das letras, passamos a nos preocupar com o urros quatro elementos, a saber: o matiz (cor), o brilho (claro/escuro), a intensidade (força da cor) e a temperatura (quente/frio).

Para iniciar um escudo e levar em coma as conseqüências que a cor pode ter sobre seu resultado, o primeiro fator a conhecer é o que denominamos de círculo cromático, que posíciona as cores em forma de estrela de seis pontas, dispostas de acordo com as classificações primárias e secundárias.

Consideramos cotes primárias o amarelo, o mageota e o dano, e cores secundárias o vermelho, o verde e o azul-violeta. A disposição é elaborada levando em conta as possíveis misturas da.S cores primárias que geram as secundárias, terciárias e assim por diante, como mostra a Figura 36.

Esses conceitos são universais e provocam a mesma reação no comportamento humano quando usados indistintamente no projeto gráfico de um livro, de wn anúncio, de um comercial visual, de um site, em multimídia, em arquitetura etc.

Usar a cor levando em conta os conceitos de harmonia e con­traste leva o produto a atingir seus objetivos. É evidente que outros elementos formam um conjunto harmonioso, porém a cor é fator preponderante em comunicação visual.

A natureza humana adota preferências d~ mais diversas, mas o que individualiza as tendências são as sensações transmitidas pela cor, que despertam um condicionamento generalizado. Fatores como meio ambiente, faixa etária, condições sociais e culturais estão no rol das influências que determinam o uso correto da cor nas suas determinadas aplicações.

É inegável que as cores influenciam o comportamento humano. Alguns faros comprovados dão veracidade a essa teoria. Podemos citar a Ponte Negra de Blackfrier, em Londres, que depois de ser pimada de azul teve o número de suicídios que lá aconteciam diminuído em 50%. Os presos de São Bernardino, nos Estados Unidos, quando ficam violentos, são levados para uma cela cor-de-rosa e, segundo o dr. Paul Boclurnini, acalmam-se em cinco minucos.

São diversas as experiências que comprovam a influência das cores, não só nos seres humanos, mas também em vegetais: estes,

ANfOt.JI O CELSO CÓ L L A RO

Círculo cromótlco

Amarelo

Figuro 36- As selas Internos mostram a complementaridade enlre as cores.

quando submetidos a radiações de luz vermelha, têm seu crescimento acelerado; quando submetidos a radiações de luzes verde ou azul, têm seu crescimento retardado.

Max Lucher, psicólogo suíço, autor de um teste amplamente utilizado pelos homens de marketing e propaganda, provou que embalagens vermelhas estimulam as vendas, mas são rejeitadas pelos cardíacos pelo fato de estes sentirem que a cor é excitante, portanto, perigosa para eles.

Francis Parra, diretor do Centro Francês da Cor, afirma ser inegável a influência da cor sobre a saúde e a disposição psicológica das pessoas, destacando que os indivíduos reagem de forma diferente quando são considerados a latitude, a cultura, o sexo, a idade etc.

O professor Jean-Maurice Simoneau, da Escola Boule, na França, além de concordar com Parra, acrescenta com sabedoria que a situação socioeconômica também conta, afirmando por meio de suas pesquisas sobre a influência das cores nos seres humanos que as classes menos ab~tadas preferem as cores primári~ e os tons fortes, enquanto os mais favorecidos tendem a preferir os tons pastéis.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÃF I CA 65

Em suas experiências sobre a cor e a emoção provocada por ela,

o p rofessor Simoneau costuma demonstrar suas conclusões em seu "jantar colorido", no qual o cardápio e o ambiente não variam, ficando

por coma da iluminação essa função. O resultado é que, quando sub~ metidos a uma iluminação de luz vermelha, os convivas bebem além da

conta; as radiações de luz verde provocam o fim mais rápido do jantar, e a luz amarela permite um jantar mais alegre, mais animado.

Sabemos, por meio de pesquisas, que entre cem homens dois sofrem de distúrbio na percepção visual das cores, e que entre mil

mulheres uma sofre do mesmo mal, suspeitando~se que a falta de vitamina E é a causa desse distúrbio. Essas informações são citadas

no livro Ttlevislio, ntm babá tletrônica, nem bicho~paplio (a criança dianu da TV) de Luiz Lobo, da Editora Lidador.

Quando utilizamos cores em nossos textos, devemos buscar

sempre o equilfbrio entre os contrastes tonais a serem empregados. Observando a Figura 37, notamos que quanto mais próximos os valores tonais mais fortes e rebuscadas devem ser as hastes das letras.

Em concrapartida, quanto mais contrastantes as cores, mais pode~ mos lançar mão de letras mais delicadas, com serifas e hastes bem

trabalhadas e contrastadas.

A tipografia ainda é arte

A tipo~rafia ainda é rui c Figuro 37 Quando usamos cores próximos no círculo cromótico, devemos opto r por letras de fone estruturo poro olconçorrnos resullodos satisfatórios, o que nóo ocorre quando o cootrosle de cores é acentuado, permitindo o utilizoçõo de letras serifodos e com cootroste nos hastes

A boa legibilidade do texto está associada ao contraste e a opções estruturais da forma da letra. Quando o contraste de cores diminui, devemos buscar a compensação reforçando a estrutura da letra com

opções de hastes mais carregadas. Essa afirmação não significa que todos os contrastes de cores são satisfatórios. Exemplo dessa afirma~

ção é o que mostra a Figura 38, em que o contraste do azul sobre o amarelo proporciona uma excelente combinação, porém, quando invertido, pode provocar um cansaço visual inconsciente.

A NTO NI O CELSO COllARO

A tipografia ainda é arte

A tipografia ainda é arte Figuro 38

Outro exemplo seria o uso do vermelho sobre o prero, o que

pode não ser legível, mesmo que matiz e brilho apresentem um leve

contraste. Contudo, se atenuarmos o vermelho com claridade, po~

deremos obter wn resultado satisfatório. Esse fenômeno é explicado pelo fato de o matiz do preto ser

neutro e o rosa atenuar a intensidade do vermelho pela adição de branco (Figura 39).

A tipografia ainda é arte Figuro 39

É importante destacar que quando util izamos cores em nossos

texros não são apenas os títulos e seus fundos que exigem uma atenção especial, outros destaques do cexro, como subtítulos e ornamentos, devem seguir os mesmos critérios. É evidente que se os colocarmos na

mesma cor perderemos muito nos contrastes, pois a arte de induzir a leitura está no fato de tornarmos atrativos os textos, principalmente os didáticos. Outro fator que pode ajudar no destaque é sabermos que

uma cercadura ou um fundo convida à leitura, e que a cor sempre

será captada e relacionada a outras cores, nunca isolada. O tamanho das letras também está em xeque quando temos

de utilizar cor no texto para chamarmos a atenção e preservarmos a Legibilidade. O contraste diminui à medida que o corpo da letra

também é reduzido. O contraste no brilho sempre é mais relevante que o contraste em matiz, portanto, é mais interessante um contraste

de um azul~escuro sobre um azul mais claro que um azul médio sobre um laranja médio.

PRODUÇ Ã O VISUAL E GRÁFICA 67

O conttaste no brilho sempre é­mahHelevante que o contraste em matíz, portanto. é mais Jnteressante úm contraste de um ,azul-escuro sobre um. azul mais claro gue um azul ll)édio sobre um (aranja médio.

Figuro 40

O contraste no brilho sempre é mais relevante que o conffaste em matiz, portanto, é mais interessante um contraste de um azul-escuro sobre um azul mais claro que um azul m~dio sobre um laranja médio.

Outros fatores que podem comprometer o uso dos boxes e das cercaduras nos textos são de ordem estrutural das letras. Caracteres serifados e contrastados podem desfavorecer a legibilidade quando usados sem um critério contrastame em relação às cores.

O contraste 110 brilbQ sempre é mai~ rele'Vll!lte quc;_Q l;OIIltBSteem mãtiz. pertanto, é mais interessante um CQntr~:de um &:Gul-escuro sobre um atul mai~ claro que um azul médio~ um laranja médio.

o oontraste no brilho sempre é mais relevante que Q contraste· em matiz, portanto, é mais Inte­ressante um conttate de um azu~ro sobre um azul mais claro que um aiul médio sobre um laranja médio.

Figura 41

O contraste no brilho sempre é mais relevànte que o contfl!ste. em matiz, portanto, é mais int!T ressante um contra.ste de um azul-escuro sobre um azul mais claro que um azul médio sóbre um laranja médio.

O contnlSte.no brilh.o sempre émiliS relevante que o contraste em matiz. portanto, l! mais intere~osante um contrate de um nzt:JI-escuro sobre um az,ul mais claro que um u ul médio sobre um laranja médio.

Para finalizar, podemo-nos orientar levando em conta os seguintes parâmetros para tamanhos de letras, de acordo com a faixa etária: para menores de 7 anos, corpo 24 pontos ingleses; de 7 a 8 anos, corpo 18 pontos ingleses; de 8 a 9 anos, corpo 16 pontos ingleses; de 9 a 1 O anos, corpo 14 pontos ingleses; de 1 O a ll anos, corpo 12 pomos ingleses e, a partir dos 12 anos, corpo 1 O pontos ingleses.

68 AN TO NI O ê E L SO COLL A RO

O futuro das artes gráficas está nas embalagens?

Esta é uma pergunta muito difícil de responder, mas sem dúvida as embalagens provavelmente serão, dos produtos gráficos, os de maior longevidade, e seu aperfeiçoa­mento deverá ser uma constante nos anos vindouros.

Por causa disso é que resolvemos dedi­car um capítulo às embalagens neste livro. A literatura brasileira nesse campo é muito carente, e quem sofre com isso é o próprio país, que desperdiça muito de seu potencial por conta do mau acondicionamento de seus produtos, jogando pelo ralo milhões de dólares.

O primeiro passo é definirmos o que é embalagem e seus reais propósitos no nosso meio social, depois passaremos a descrever as principais matérias-primas que são utilizadas em sua produção, e finalmente abordaremos alguns meandros que envolvem a sua pro­duc;ão para tentar auxiliar nossos projetistas na execução dessa nobre tarefa.

Embalagem é definida como um reci­piente ou invólucro destinado ao acondi­cionamento de produtos. Com a evolução do ser humano, sua mudança de hábitos, métodos de consumo cada vez mais dinâmi­cos, o fator social da embalagem começa a despertar nos estudiosos até que ponto, nos

dias de hoje, poderfamos ter evoluído se as formas de distribuição não tivessem a mesma dinâmica.

Hoje o homem vai às compras tanto quanto as mulheres. A mulher deixou de ser urna colaboradora na família para exercer com freqüência a condição de cabeça do casal. Outros fatores influenciam cada dia mais a agilização das compras, como a Internet, que da dé­cada passada para cá vem exigindo logística cada ve:r. mais dinâmica e visual cada vez mais atraeme para que a venda seja concretizada. Há alguns anos discutíamos como seria conviver com a Rede, remendo até pelo meio publicitário; hoje, como todos os meios evolutivos, achamos mais urna forma de colocar nossos produtos na casa de nossos consumidores e, por conta disso, a embalagem encontra um campo cada vez mais vasto para a proliferação e para a nossa criatividade.

O Impulso na hora da compra

A contenção e a proteção do produto são condições prioritárias a ser respeitadas por quem deseja criar e comprar embalagens. O homem sentiu a necessidade de desenvolver meios para proteger e transportar seu alimento e descobrir novos rumos para as civilizações.

Hoje, as embalagens, para ser viáveis, devem ser projetadas de forma que sua produção seja rápida, pois quanto maior a velocidade de empa-

70 ANT O N I O CEL SO COLL A RO

cotamento do produto mais baixo fica o seu custo e maior passa a ser a competitividade do produto num mundo em que cada centavo poupado na produção aumenta a probabilidade de subsistência no mercado.

O apelo para a venda faz que o visual da embalagem seja cada vex mais uma função básica. O conhecimento da forma, da estética e da cor nos sugere um conhecimento cada vez mais profundo nessas áreas, pois o profissional atualizado deve transcender o senso comum e buscar novas fomes de conhecimento para que seus projetos solidi­fiquem a busca do que há de mc:lhor para nossos clientes.

A mais recente função básica da embalagem é a reciclagem, que na atual conjuntura sugere que qualquer produto deve ser embalado com material com características recicláve.is exigidas por uma consci­ência cada ve:z maior de cidadania em relação ao meio ambiente.

É evidente que somente observar as funções básicas não será suficiente para que o produto seja um sucesso, visto que outros ele­mentos influenciarão o consumidor em sua escolha.

Podemos enumerar alguns desses fatores que podem auxiliar ou atrapalhar o sucesso:

• A qualidade do produto. Não há embalagem, por mais bem projetada que seja, que sustenre um produto ruim no mercado.

• A imagem da marca e de seu fabricante auxiliam, e muito, a fixação e o sucesso do produto.

• O preço é faro r fundamental na economia de competitividade, o que faz da embalagem fator primordial para o seu sucesso.

• Logística. Nada irrita mais um consumidor que a demora na entrega de determinado produto ou o seu desaparecimento das gôndolas.

Funções básicos da embalagem

Está comprovado que aproximadamente 50% das compras exe­cutadas nos pontos-de-venda são feitas por impulso. E esses dados comprovam a força visual que as embalagens devem sugerir a seus compradores.

O impulso da compra está relacionado à atenção, que no caso em questão pode ser focada em duas formas distintas: a voluntária ou ativa, que ocorre quando dirigimos voluntariamente nosso olhar e

PRODUÇÃO V ISUAL E GRÁFICA 71

interesse para determinado objeto; e a involuntária ou passiva, quando o objeto nos impõe sua presença por meio de seu design, sua forma, suas cores, mesmo contra nossa vontade, chamando nossa atenção de forma passiva.

Quando uma embalagem consegue se fazer marcar por meio de seus atributos, a possibilidade de compra é muito grande, visto que o tempo médio de visuaJização na gôndola de um supermercado é de 1130 de segundo. Se nesse intervalo de tempo a embalagem con­seguir sensibilizar a retina do comprador, a venda é praticamente garantida.

o elemento vendedor cor

A cor é o aspecto principal na produção visual gráfica. Em uma embalagem, além de todos os atributos técnicos que devem ser inerentes ao uso da cor, devemos agregar o fawr venda, procurando chamar a atenção do comprador. Buscar a memorização do produto, tentar tomar a embalagem visível, procurar o contraste na tipologia são funções que obrigatoriamente devem fazer parte do projew, procurando, de forma

inequívoca, associar a embalagem a coisas positivas, evocando apelos emocionais, inspirando confiança e convencimento.

Vários estudos sobre o poder de atração da cor foram feitos e po­demos afirmar que o laranja rem o maior poder de atração, seguido do vermelho, depois do azul, do preto,

~ do verde, do amarelo, do violeta e, ~ por fim, do cinza. Cabe aqu.i uma

~ ressalva de que a cor nunca é vista • sozinha, por isso necessitamos de • vários testes de cor para finalizar um

projetO. A explicação das preferências é dada pelo fato de as cores quentes (vermelho e laranja) possuírem alto grau de luminosidade, que determina o poder de reflexão da cor. O tom amarelo aparece numa condição abaixo na preferência, talvez pela baixa afetivi­dade perante as pessoas; da mesma forma o azul que, apesar de não

72 ANTONIO CELSO COLLARO

ter a visibilidade das cores quentes, é a cor campeã de preferência de rodos. Esses faros nos levam a deduzir que as preferências vão além das características técnicas que os matizes possuem, tendo os

aspectos psicológicos, culturais e as intempéries forre influência na escolha das cores pelos indi­

víduos. Quando projeta­

mos embalagens deve­mos ter consciência de que nossos produtos não estarão sozinhos nos pomos-de-venda, o que dificulta aquela sensação de que deve­mos criar formas de acordo com os nossos

gostos. Na verdade devemos buscar na concorrência elemenros para nos inspirar e criar projetos que se destaquem dos concorrentes.

De nada adianta produzirmos visuais com letras garrafais, pois, comprovadamente, os compradores lembram mais do aspecto da embalagem que da marca, uma vez que a fixação ocorre com o codo e não em panes, e nesse processo as cores são relevantes sobre formas e ícones.

A forma que limita a aplicação da cor também influencia a sua memorização. Numa seqüência de eficiência, podemos dizer que formas circulares são as mais usadas por possuírem fone poder de concentração da expansão da cor; as formas ovaladas vêm a seguir pelo mesmo motivo, e perdem por não possuírem a mesma. simetria. Formas triangulares e retangulares vêm logo depois por não terem as mesmas características de concentração .

A acenruação do efeito positivo das cores sobre a memória é forte. Distinguimos de maneira marcante nossos produtos em relação aos produtos concorrentes por meio do contraste que conseguimos provocar com as formas e as suas associações.

As cores, como o decorrer do texto relata, podem sugerir frio, calor, peso, gosto, odor etc.

PRODUÇÃO VISUAL E GRÁFICA 73

,, ..

A cor e os sentidos

Paladar: a acidez normalmente é deterrn i nada pelos tons ama­relo, verde ou verde-amarelado; o doce escl relacionado ao amarelo, ao laranja e ao vermelho; o adocicado fica por conta do rosa; o amargo está relacionado ao marrom, ao azul-marinho e ao verde­oliva.

Olfato: o odor picante ou ardido fica por conca do laranja e do vermelho; o violera, o lilás-claro ou de acordo com a nan1reza do perfume nos rran.sportam a ambientes perfumados; cores som­brias e frias nos transmitem sensações de odores repousantes; o azul e o verde nos envolvem em

aromas silvestres. Temperatura: esta é a caracte­

rística mais fácil de ser detectada. Os tons de base quente (laranja e verme­lhos) transmitem a sensação de calor, já os de base azul em geral sugerem a sensação de frio.

Peso: os tons branco e anurelo sugerem maior leveza dos produ­tos; os rons verde, azul-acinzen­tado, vermelho e preto sugerem maior peso e robustez.

74 A NT O NI O CELSO CO LLA RO

Apelos emocionais

Temos de ter consciência de que, ao impulsionar o comprador por meio de ícones, formas e cores, a embalagem é uma idéia que estamos vendendo para satisfazer uma necessidade. Ao despertar esses impulsos, a cor pode ser usada com sucesso, pois estimula o apetite por meio de tons laranja, amarelo-claro, marrom-claro ou escuro, avivando o instinto de conservação. A tensão provocada pela sede entre uma necessidade básica de sobrevivência e o seu saciamento por meio de um líqüido pode ser mensurada pelas cores marrom, amarelo, acre, amarelo-vermelho (secos) e azul-verde ou azul (líqüidos).

PRO DU ÇÃO V ISUAL [ GRÁ FI CA 75

Classificação das embalagens

Os produtos retratados por imagens conseguem maior pene­tração perante o seu público-alvo que aqueles que são retratados p~r imagens estilizadas. As cores devem exprimir sensações saudáveiS, uma vez que consciente ou inconscientemente buscamos produtos

que beneficiem a nossa saúde.

Em resumo, as grandes concentrações urbanas exigem hoje que novas soluções sejam encontradas para o acondicionamento de um número crescente de produtos, e cabe a nós, projetistas, continuar essa tarefa que se iniciou no perfodo Neolítico com a descoberta dos urensflios de argila queimada, chegando até os dias atuais com embalagens que conseguem atender à demanda com alto grau de sofisticação para satisfazer um público cada vez mais exigente.

Matéria-prima

Os problemas relacionados à conservação do produto têm exi­gido que estudos e pesquisas sejam realizados constantement~ ~mo

intuitO de desenvolvermos mater1a1s que solucionem as condições em que as em­

balagens são submetidas no dia-a-dia para maior sobrevivência do produto. Evitar a deterioração do produto no

que tange à penetração de umidade, gases, gorduras, retenção de aromas nem sempre agradáveis, intempéries etc. nos obriga a lançar mão de rodo tipo de matéria-prima para atender

às necessidades do mercado.

76 ANT O N IO CEL SO C OllAR O

Com a revolução industrial, a distribuição de produto, que até aquela época era local, passou a ser regional e também nacional. O simples papel para embalar o produto já não era suficiente para atender à demanda.

O homem, no decorrer de sua evolução, utilizou os mais varia­dos materiais para confeccionar suas embalagens. Como já vimos,

a cerâmica foi a primeira forma que o homem usou para acondicionar os produros para sua sobrevivência, e sua utilização chega até os dias de hoje não mais como meio de sobrevivência, mas para a confecção de produtos decorativos ou até mesmo de luxo.

O couro é outro produto que foi muito usado nos primórdios do homem na Terra. Hoje se limita a embalar bens duráveis e, em algumas regiões, embala carnes condi­mentadas do tipo salsicha, lingüiça etc.

O tecido, que foi muito utilizado na Antiguidade, chega aos nossos dias com o importante papel de embalar

safras agrlcolas, principalmente grãos. O vidro, que é um aperfeiçoamento da cerâmica tradicional,

ainda é muito usado, sobretudo por suas qualidades altamente con­

servadoras no que se relaciona a alimentos. O papel, que até o início do século xx foi utilizado apenas para

a imprensa, com seu aperfeiçoamento chegou até nossos dias como a mais usada e versátil forma de embalar e reciclar.

O celofane, que é obtido com o tratamento químico de fibras vegetais, também faz parte do rol de materiais utilizados na confecção e no revestimento de embalagens.

O plástico, descoberto no fim do século XIX, pode ser usado em folha ou moldado por meio de compressão, injeção, sopro, sob forma de tampas, cápsulas, vasilhames rígidos ou semi-rígidos.

O metal, pela sua rigidez, garante às embalagens alto teor de conservação; rem nos invólucros obtidos principalmente de ferro e alumínio por meio de dobra, calandragem, laminação e repuxo seus mais conhe­cidos representances.

PRODUÇ Ã O VISUAl ( GRÁFICA 77 .

Categorias de embalagens

Para facilitar seu estudo, a embalagem pode ser dividida em ca­tegorias de acordo com seus materiais, seus processos e sua utilização no mercado.

Embalagens flexfvels

Quanto à sua confecção, classificamos como embalagens flexí­veis as bobinas, os sacos, os rótulos etc. São embalagens dirigidas a clientes que possuem sistemas de transformação e acondicionamento mecanizados. São máquinas que enchem, rransformam e fecham mecanicamente seus produros. Os rótulos, como o próprio nome sugere, destinam-se a identificar prod utos, quase sempre externa­mente, como garrafas e frascos de plásúco e vidro. Os rótulos podem vir a ser utilizados como invólucros em sacos de leite, alimentos desidratados etc.

Embalagens semi-rígidos

78

Ainda quanto à sua produção, as embalagens são classificadas como semi-rígidas quando, de forma geral, se destinam mais ao acondicionamento que à conservação do produto, pois suas características físicas lhes auibuem qualidades suficientes para alto grau

AN TO N IO CELSO COLLARO

de resistência por um longo perfodo de tempo, à exceção das embalagens Terra Pak que merecerão uma seção particular neste trabalho, por envolver alta tecnologia de fabricação. Essas embalagens vieram resolver muiros problemas referentes ao acondicio-namento de produtos perecíveis. Estão nesse grupo os cartuchos, as caixas de papelão, as bisnagas, os frascos, os plásticos etc. Com a evolução dos processos de embalagem a vácuo, os semi-rígidos estão sempre aumentando suas qualjdades quanto à conservação de alimentos.

Embalagens letra Pok

Terra Pak é o nome pelo qual conhecemos embalagens que vieram atender a uma necessidade de mercado aliando a utilização de vários tipos de materiais na confecção de um invólucro com capacidade suficiente para conservar produtos por um longo período, e ao mesmo tempo com uma ma­leabilidade material até hoje desconhecida, propiciando uma revolução nos hábitos de consumo e uma modernização tecnológica sem precedentes.

O desenvolvimemo de embalagens que conservassem alimentos por um longo tem­po sempre foi uma preocupação, principal­mente em épocas de escassez ou de guerra. Foi pensando em resolver esses problemas que Ruben Rausing, desenvolveu e fundou a empresa Terra-Pak em 1961.

A estrutura dessas embalagens normal­mente é composta por seis camadas, imercalando polieúleno, papel, polietileno, alumlnio, polierileno e polictileno, acopladas por meio de adesivos especialmente desenvolvidos para esse fim. Assim temos a junção do papel (75% da embalagem), do alumínio (5%) e do plásúco (20%).

PR ODUÇÃO VISUAL E GRÁfiCA 79

Embalagens rigldas

Por fim, classificamos como rígidas as embalagens que basica­mente utilizam minerais como matéria-prima. Pela estrutura ffsica de seus materiais, presram-se sobretudo ao acondicionamento de alimemos perecíveis. Como exemplos clássicos temos a lata, o vidro e o alumfnio.

Categorias em relação ao mercado

O mercado ainda subdivide as embalagens em dois grandes grupos: as embalagens de transporte, que se destinam a transpor­tar e estocar grandes quantidades do produto; e as embalagens de consumo, que estão na ponta da cadeia e chegam ao consumidor. Cabe aqui urna ressalva em termos de projeto: os volumes e as formas que devemos projetar devem ser otimizados para que as embalagens de transporte sejam aproveitadas ao máximo, minimizando dessa forma seus custos, o que propicia maior economia no Lrans­porte e agilidade no manuseio, tanto por parte dos consumidores, como dos vendedores c expositores.

Algumas outras classifica­ções secundárias nos permitem desenvolver o que chamamos de embalagens tipo display, que possibilitam aos vendedores utilizá-las como mostruários em seus pontos-de-venda.

Tecnicamente, as embalagens recebem o nome de primárias quando tratamos do recipiente básico. As secundárias são os acessórios que comporão a unidade, tais como rampas, bawques etc.

Planejamento de embalagens

Alguns cuidados C$peciais devem ser seguidos ao projetarmos ou adquirirmos embalagens para nossos produtos.

80 A NT O N IO CELSO COLLARO

Devemos tomar algumas precauções que são relevantes desde a execução do protótipo até o transporte. Seguem abaixo alguns restes cujas características devem ser programadas no planejamento.

A fase inicial exige coleta de dados e componentes necessários e relativos à execução do protótipo a ser desenvolvido.

Descreveremos a seguir alguns testes aplicados a embalagens in­dividuais e de transporte que podem vir a orientar futuros projetistas e compradores de embalagens:

• Criar soluções alternativos paro suo viabilização. • Fazer o avaliação do capacidade de contenção do produto. • Avaliar o material que seró ulílfzodo no embalagem e suo compatibi­

lidade com o produto. • Avollor o comportamento do embalagem e do produto em diversos

condições de choques térmicos, desarranjos climótlcos, pressão atmosférico.

• Avaliar o comportamento do embalagem e do produto sob os efeitos do luz.

• Avaliar o comportamento do embalagem e do produto sob os efeitos do congelamento.

• Avaliar o comportamento do embalagem e do produto sob o ataque de bactérias.

• Avaliar o comportamento do embalagem e do produto sob o oxida­ção.

• Avaliar o comportamento do embalagem e do produto durante o sela­gem, abertura e fechamento.

• Avaliar o uso funcional e abusivo do produto. • Avaliar o comportamento do embalagem e do produto no relação com

furtos

Teste de resistência ao choque (Impacto)

Realizado sobre um plano inclinado a 25" com quatro metros de comprimento, provido de Lrilhos por onde corre um carro. No 6m existe um anteparo para uma parada brusca. A caixa com o produto real é colocada sobre o suporte com 25 milímetros para fora do carro, para que receba o impacto primeiro. Esse reste é realizado dezoito ve:zes para avaliar os danos causados e a necessidade de calços internos.

PRO DUÇÃ O V ISU AL E GR Áf iC A 81

Teste de resistência à queda

Executado por um aparelho que funciona como um alçapão que se abre e deixa a caixa cair. A altura é regu­lável e procura simular possíveis quedas que o produto venha a sofrer durante o transporte e estocagem. A avaliação é feita depois de uma bateria de 26 testes.

Teste de resistência à compressão

=

Para eferuar este teste o aparelho utilizado consiste em uma plataforma sobre o mecanismo de uma balança, onde é colocada a caixa de transporte vazia e sobre ela uma chapa de aço q ue a comprime até o rompimento de um dos lados. Quando isso ocorre, procede-se à leitura para determinar a altura do empilha­mento de acordo com o peso do conteúdo.

Teste de resistência ao tombamento

Aparelho que testa caixas reais com a finalidade de aval iar a resistência a quedas e possíveis rombos. O reste é realizado seis vezes para uma avalição técnica satis­fatória.

82 ANTO N IO CELSO COLLARO

Teste de resistência à vibração

Tem a finalidade de avaliar até que ponto o atrito do papelão pode afetar o produto embalado. Consiste em uma plataforma sobre molas. Esse reste exige bastante tempo para ser realizado, pois a caixa deve fica r ho-ras sobre o aparelho em . funcionamento para uma ~ avaliação precisa. ~

Além desses testes, ou­tros devem ser feitos para uma avaliação do produto quanto à embalagem.

Tração e alongamento, estouro, ensaios climáticos (resistência ao frio, ao calor e ao vácuo), envelhecimento acelerado por meio de raios ultravioleta para determinar o prazo de validade, a resistência ao nevoeiro salínico, a permeabilidade ao vapor d'água, aos gases, aos raios ultravioleta e outros que o produto possa exigir.

PRODUÇÃO VISUAl f GRÁFICA 83

Uma introdução à estética gráfica

Este capítulo tem o objetivo de despertar nos artistas gráfi­cos uma consciência maior quamo à cultura. A estética, que tem muito mais profundidade do que simplesmente avalia.r o belo e o feio, está relacionada diretamente ao processo cultural dos po­vos. Então, o que é uma obra de arte? Trata-se de uma pergunta que não é fácil de ser respondida. Uma obra de El Greco, po.r exemplo, nada pode dizer a um esquimó. Contudo, quando uma manifestação a.rtfstica atinge um contigente cultural que trans­cende as frontei.ras culturais. de realização e conhecimento, ai sim podemos consjderá-la uma obra de arte. Tudo gira em torno do que aquela manifestação transmite em cerro momento da histó­ria. É evidente que sua originalidade ditará o posicionamento da obra ou do artista no tempo. Não é ra.ro sabermos de histórias de artistas que foram reconhecidos depois de desaparecerem. Pa.ra nós, artistas gráficos, conhecer a história e os movimentos artísticos de determinadas épocas é fundamental.

Definir arte é como definir o amOI: sente-se, não se vive sem ele, mas defini-lo é como tentar concretizar o abstrato de forma a torná-lo inteügível ao maior número de pessoas possível. Ponanto, podemos dizer que arte é a inspiração e a técnica que os humanos utilizam para exprimir seus anseios e suas ansiedades mediante certas regras de construção. Assim são as artes musicais, as artes cênicas, as anes com metais etc.

Podemos dividir as artes em belas-artes, que buscam na be­leza seu principal alicerce tais como a arquitetu.ra, a escultura, a pintu.ra, a música, a poesia etc.j e em artes aplicadas, que rendem preferencialmente a resolver as necessidades da vida, como a moda, a arte mednica etc., associando sempre a estética a seus funda­mentos.

r Em sua maior parte, as artes aplica­da5 são consideradas artes mistas, pois buscam resolver aspectos de utilização e comodidade ancorados na estética, cais como a marcenaria, a serralheria, a cerâmica e a maioria dos produtos das artes gráficas.

Nada neste mundo foi criado até hoje pela mão humana em que não se usou, consciente ou inconscientemente, elementos puramente estéticos. Portanto, o ser humano que se dedica a belas-artes é chamado de artista e o que se dedica às artes aplicadas é chamado de artesão. A tendência dos dedicados às artes mistas, com o aprimo­ramento de seus conhecimentos, é migrar para as bela5-artes.

Estética é a ciência que trata da beleza e da teoria fundamental e filosófica da arte. O estudo de problemas estéticos é conhecido como teoria e tecnologia é o termo que define a aplicação da ciência e da arte na indústria.

A influência dos estilos na5 artes gráficas é facilmente comprovada quando deparamos com a Bíblia Mazarina de Gutenberg, na qual a tipologia utilizada é o gótico da família Cursiva em variantes diversas, porque a escrita predominante da época era o gótico usado pelos escri-

A NTO NI O CE L SO CO L LA R O

bas. O estilo gótico prevaleceu na Europa nos três últimos séculos da Idade Média (séculos xm, XIV e xv). Mais recentemente, o estilo floreai ou Liberty criado por Arthur Libercy, proprietário de uma importante empresa de móveis e decorações na Londres da metade do século XIX, utilizou a criatividade de Williarn Morris, que desenhou caracteres e orlas floreais baseados nos caracteres góticos.

Por apresentarem uma plasticidade em suas formas que rompia com os caracteres tradicionalmente urilizados pela imprensa da época, seu sucesso foi muito grande. Esse sucesso provocou reação de outras correntes artístiC<l5 como futurismo, cubismo, dadaísmo e outras de menor expressão que começaram a influenciar as formas tipológiC<l5 a partir de 1910, buscando em seus desenhos a simpli­ficação da5 formas, sugerindo que as letra5 deveriam cumprir sua função necessária de comunicar a mensagem que o rexro trazia.

Outros artistas importantes influen­

Figura 42 - lnnuêncla da estilo floreai no propaganda brasileira nesse anúncio de 1902.

ciaram não só a tipologia, mas a forma, como Piet Mondrian e V. Kandinsky que, com a sua tipografia elementar, iniciada em 1924 na Rússia, buscava em suas peça5 gráficas a quebra de normas estetica­mente simétricas, revolucionando a arte de criar e imprimir.

Figuro 43 - Influência da estilo floreai na propagando brosllefro nesse anúncio de 1902. Fonte: Cinqüenta anos de vida e propaganda brasileiras/ ESPM.

PRO DU Ç Ã O V IS UA l E GR À FI CA 87

Figura 44 - Póglnas em estilo floreai, Paris, 1900.

Outro grande impulso na modernização da üpologia foi dado pela Escola Bauhaus, fundada em 1919, em Weimar,Alemanha, pelo arquiteto Walter Gropius, cuja filosofia era reconhecer na ripologia o maior elo entre a arte e a indústria, corno uma escola de arte aplicada. A Bauhaus trazia em seu currículo a teoria de que a união do artista com o artesão, fundindo ambas as tendências, proporcionava aos alunos situações reais de tarefas: aprender fazendo. Uma das grandes comribuiçóes da Bauhaus para a tipologia foi a criação de caracteres da família lapidária, como a Futura, criada por Paul Renner, com características plásticas muito simples, uniformizando as espessuras das hastes e eliminando as serifas.

Figura 45 - Anúncio dadafsta de 1923.

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Figura 46 - Capa de livro cublsta-dadaista de 1921.

A N TO N IO C E LSO COLL A RO

Esse pequeno histórico é apenas para demonstrar aos interes­sados na arte da criação por meio de ícones, símbolos e cores que o aprofundamento do conhecimento se fàz essencial para a formação do profissional, que conta nos dias de hoje com a poderosa Internet, que nos permite absorver conhecimentos de todo tipo, em qualquer época, sem a necessidade de deslocamento para terras distantes.

baluhaus bOehar

..ttolr· N tf ..... .... -1 zu .arcbltltktur

14

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Figura 4 7 - Páginas espelhadas de livro da Bauhaus que prima pela simplicidade tlpológica e de formas, datadas de 1929. Ao lado, cartaz de Schmldt para exposição da Bauhaus.

- · -..u. ............ ......--·-·--

-=---~ --­=-= • i • Figura 48 - À esquerda, capa do projeta de criação da Escala de Propaganda apresentado par Rodolfo de Uma Martensen a Assis Chateaubrland, e à direita, jó transformada em cartaz, mostram a Influência da Escola Bouhous na propaganda brasileira no época.

A ane e a técnica do composição

Compor, no seu sentido mais amplo, significa projetar, organizar e dispor elementos que irão compor nossos layouts. Não importa o

P RODU Ç Ã O V IS UA L E G RÁ FIC A 89

que nos propomos a fazer: um anúncio, uma página de revista, um jornal, um livro, uma embalagem, um outdoor, um banneretc., mdo requer uma pesquisa, um pré-estudo, um projeto.

Em uma tela de computador são possíveis infindáveis alterna­tivas, que só alcançam seus objetivos quando estão fundamentadas técnica e esteticamente.

O inglês John Ruskin, professor de desenho e crítico de arte, escreveu certa vez que, "na arte de criar, não existem regras. Se exis­tissem, Ticiano e Michelangelo seriam pessoas vulgares. Porém, é melhor ter um mau projeto que não ter nada".

Estilos de composição

Os estilos de composição são uma forma fácil de iniciarmos um projeto a ser impresso ou mesmo a ser veiculado por meio de uma mídia visual qualquer. Em termos práticos, o briefing (o histórico) do produto deve reger a forma pela qual o projeto será executado.

Na forma, temos o layout simétrico e o layottt assimétrico. Layouts simétricos são baseados no centro óptico do formato e ca­racterizam peças mais sóbrias, com movimentos bem equilibrados,

XAME

ÉTICA O que se fala no mundo corpQrativo e os verdadei'os diiL'Illffi,

~IXW!lffile ~

Figuro 49 - À esquerdo, copo do revisto Exame mostro um /ayout praticamente ali type em uma disposição simétrico em que os elementos de composição foram assentados no centro geométrico, dispostos como uma balanço visual, tendo o mesmo peso, se Imaginarmos um corte exatamente no centro.

90 A NTO NI O CE L SO CO L L AR O

procur311do, por meio de variação e hierarquia de formas, tipologia e cores, tornar o layout atraente e comunicável.

Collaro

Figura 50 - À esquerdo, anúncio do Colloro Eventos e Treinamentos, mostro um /ayout assimétrico, em que os elementos de composição foram assentados no centro óptlco, explorando o tendência visual ocidental, hierarquizando os elementos do composição, de formo o induzir o leitor por melo do que chamamos de indlcatividode.

O estilo assimétrico utiliza o centro óptico como referência de distribuição dos elementos da composição. Livre, informal e dinâmi­ca, a diagramação assimétrica nos dá a falsa sensação de ser de mais fácil criação, porém sua construção é de mais difícil equilfbrio, pois os elementos devem ser mensurados com muita propriedade e a hierar­quia de formas deve ser objeto de ritmo perfeito. Essa unidade lógica só é conseguida com conhecimentos inerentes à estética gráfica.

A variedade de formas, associada à sucessão ordenada de mo­vimentos (rirmo espacial), e a escolha de tipologia adequada e cores concatenadas para dar ao público-alvo a sensação e o conforto de absorver nossas mensagens são características que não devem ser percebidas por quem está sendo interpelado por elas.

Classificação dos impressos

Impressos são suportes que recebem grafismos por meio de pro­cessos que os transformam em cópias seriadas idênticas. São utilizadas

PR O DUÇÃ O V ISUAL E GR ÁFI C A 91

as mais variadas formas de cópias no intuito de facilitar a convivência na sociedade. C lassificamos os impressos em três grandes grupos: extra-editoriais, editoriais e embalagens (já mencionado).

Os extra-editoriais caracterizam-se por formar um grupo de impressos individualizados, refilados, com ou sem dobras, que não fazem parte de livros, revistas ou quaisquer obras com certo volume de páginas.

Sua diversidade é muito grande, o que torna difíceis sua enu­meração e sua classificação. O que podemos afirmar é que não existe atividade humana que prescinda de algum tipo de impresso para facilitar a comunicação e a relação entre a indústria, o comércio e a vida em sociedade.

Para facilitar esse estudo, podemos classificar os impressos extra­editoriais em nove grupos distintos. São eles:

a) Impressos eventuais são próprios para relações inrersociais, como notificações de casamento, nascimento, batismo, óbitos etc.

b) Impressos de apresentação e identificação servem para identificar pessoas, empresas, e são utilizados sob forma de cartões de visitas, cartões comerciais, documentos como carteiras de identidade, passaportes etc.

92 AN TO N IO CE L SO COLL A RO

c) Impressos para co"espondmcia, do cipo cartões-postais, papéis de carta para pessoas e empresas, saudações, circulares, ofícios etc.

... d) Impressos para administração são próprios para manter em

funcionamento sistemas financeiros e facilitar o relacionamento das empresas com o mercado. São faturas, duplicatas, extratos financeiros, recibos, fichas, carrões de crédito etc.

Figuro 51 - O Impresso à esquerdo é !ipi­comente comercial, uma noto nscol que se enquadro nos conhecidos formulários conlinuos, assim chamados por lerem umo corocterlstlco próprio de execução,

com medidos próprios e furos de remollno, responsáveis pelo arroste do Impresso dentro

de Impressoras, normalmente matriciais, poro preenchimento dos dados da cliente. Observa·

mos também o Inclusão de publicidade em um Impresso nitidamente comercial. A direito, cartões

de plástico, codo vez mais utilizados no subslítulçôo do popel·moedo.

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e) Impressos para informação comercial e industriaL servem para divulgação, controle e venda de produtos. Catálogos, mostruários, listas de preços, prospectos, filiperas,folders, folhetos etc. fazem parte desse grupo.

Figuro 52 - Prospecto impresso em papel couché. 120 g/m2, 3 x 2 (dois tons de cores pontone de verde mais o prelo, e no verso somente o tom de verde mais o preto, CQm o texto vazado no suporte bronco).

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figuro 53 - A peço acima é conhecido como !o/der, nome derivado do termo inglês to/der (que dobro) por exigir em seu acabamento dobros, dependendo do necessidade, paralelos ou cruzados, poro facilitar o manuseio, dividindo o impresso em quantos lâminas o projeto exigir. O nOmero de cores também depende do projeto. Aqui o impresso foi executado em duas cores no verso e duas no frente, sendo um tom de azul ponlone e o preto. O suporte utilizado foi um papel offse/120 g/m2.

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figuro 54 - Molo-dlrelo é o nome dado o qualquer Impresso que utilizo os Correios como formo de atingir o público-alvo. Portanto, um folheto, um prospecto, umo listo de preço, enfim,

qualquer Impresso extra-editorial dessa cotegoria pode ser assim clossilicodo. O impresso oo lodo é umo maio-direto Impresso em

couché brilhante 180 g/m2, em quatro cores no verso, quatro cores no !rente ( 4 x 4), ocomponhodo por um cordão vermelho e um prendedor de plástico transparente poro prender os vários lâminas que compõem o Impresso, contos arredondados que exigem uma loco especlql e um envelope acompanhando o mesmo linho de criação, impresso em papel offset 150 g/m2, (4 x O), com foco especial poro o corte do envelope,

aplicado um fechamento de náilon.

f) Impressos de papéis de valor e talondrios, que servem para lastrear erários como talões de cheque, letras de câmbio, ações, promissórias, bilhetes, dquetes, selos dos Correios, papel-moeda etc.

figuro 55 - Os impressos dessa categoria primam pelo segurança. Poro se ter uma idéio, algumas cédulas possuem cinco sistemas de impressão diferentes. A estrurura física do suporte possui fitos magnéticos, e o mossa gue é produzido poro lazer o papel-moeda. por exemplo, é umo misturo de posto químico (oelulose) com posta de tropas (libras de algodão paro dor maior consistência e resistência ao manuseio).

g) Impressos posicionadores de tempo como calendários, folhinhas, calendários de bolso etc.

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h) lmpmsos tÚ fantasia do tipo programas, cardápios, diplomas e homenagens.

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i) impressos para pub/icidatú como anúncios, cartazes etc.

Todo impresso cumpre o objetivo de maior ou menor escala de divulgação da empresa ou pessoa; portanto, rodos têm um valor publicitário implícito ou explicito. Esse fato determina que todos os impressos devem ter uma identidade visual que os caracterize perante seu público-alvo, não impona se estamos tratando de um cartão pessoal ou de um impresso que visa identificar ou vender produtos de uma empresa.

Impressos editoriais

Consideramos impressos editoriais aqueles que exigem, além da impressão, acabamento carcotécnico mais apurado, como imposição de páginas, paginação, costura, grampeamenro, colagem etc. Livros, revistas, jornais, manuais, apostilas, almanaques, anuários, agendas etc. são exemplos de impressos editoriais.

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livros

Consideramos livro o impresso que visa preservar fatos de qualquer natureza, independenremente de formato, cor ou assunto, sem periodicidade de circulação. EstruturaJmenre, os livros devem conter no mfnimo 48 páginas, fora as capas, e receber acabamenro de costura ou grampo, colados ou não em seu dorso. Os livros podem ser organizados em cadernos ou folhas soltas.

Revistos

Definimos revista como uma publicação periódica que pode tratar de assunros gerais ou de determinado segmento do conheci­mento ou atividade. Normalmenre é produzida em forma de bro­chura {junção de cadernos), costurada ou colada. Seu formato é variado, porém dificilmenre ultrapassa formatos em torno da série A-3 (420 mm x 297 mm).

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Jornais

Jornais são impressos periódicos que se prestam a informação imediata. Possuem uma estrutura de folhas soltas, dobradas e inter­caladas. O formato dos jornais conhecido como standard é de 32 em x 56 em e o do tablóide é de 28 em x 32 em.

House-organs

House-organs são periódicos de empresas, normalmente utiliza­dos para divulgação de eventos e do dia-a-dia da própria empresa. Em geral sua linha editorial tem cunho social. Sua estrutura física dificilmente passa do formato dasérieA-3 (420 mm >< 297 mm), mas o mais comum é ser impresso em tomo da série A-4.

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Manuais

São impressos que se prestam a discriminar passo a passo a es­trutura de produtos, seu funcionamento, seus recursos de utilização etc. Normalmente são paginados, imposicionados, e acompanham os produtos para facilitar a vida do usuário.

Seu formato é variado, adaptando-se à embalagem dos produros que acompanham.

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Apostilas

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Impressos que visam, em seus textos, compactar conhecimentos de determinado assunto. Sua estrutura é muito simples: normalmente é composta de folhas individuais, impressas em apenas uma face. O acabamento pode ser espiralado, grampeado etc.

Almanaques, anuários

Periódicos que na maioria das vezes são produzidos anualmente, com assuntos variados ou pertinentes a determinado tema.

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