UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

PRÁTICAS DE RECEPÇÃO CULTURAL: OS PÚBLICOS DAS GALERIAS DE ARTE

Rita Lobo Guimarães

MESTRADO EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA

2009

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

PRÁTICAS DE RECEPÇÃO CULTURAL: OS PÚBLICOS DAS GALERIAS DE ARTE

Rita Lobo Guimarães

MESTRADO EM EDUCAÇÃO ARTÍSTICA

Dissertação orientada pelo Professor Doutor Pedro Andrade

2009

Agradecimentos

Agradeço a todos aqueles que me possibilitaram desenvolver o presente trabalho:

Ao Professor Doutor Pedro Andrade, pela sua orientação, conversas e discussões.

Aos entrevistados, agradeço a simpatia e a disponibilidade que demonstraram e que

possibilitaram a realização deste estudo. Agradeço, especialmente, à Marina, pela

disponibilidade e amizade demonstradas.

Aos colegas de mestrado pelas conversas nos bastidores ao longo deste período, em

particular à Cristina que se demonstrou uma amiga neste processo.

Por último, agradeço o afecto de quem esteve sempre próximo: o Luís, a família e os

amigos.

Título da Dissertação em Português:

Práticas de recepção cultural: os públicos das galerias de arte

Resumo

O presente trabalho enuncia problemáticas e premissas que constituem uma reflexão

sobre as potencialidades das instituições culturais e seu consequente relacionamento

com os públicos e comunidades envolventes.

Nesta perspectiva, o tema central do estudo é a abordagem da relação entre as

galerias de arte e os públicos culturais no contexto actual da cidade do Porto.

Partindo de um debate teórico sobre a noção de públicos e as suas práticas de

recepção cultural, apresentam-se dados empíricos de primeira mão para a

caracterização dos públicos da cultura, no caso das galerias de arte.

Entre outros pilares de construção do objecto de estudos e de apresentação de

recomendações pragmáticas, destaca-se a necessidade de desenvolvimento de novos

paradigmas de actuação na aproximação e relacionamento quotidianos com os

públicos culturais.

Palavras-chave: recepção cultural, galerias de arte, públicos da cultura, educação,

mediação

Título da Dissertação em Inglês:

Practices of cultural reception: the publics of the art galleries

Abstract

The present document states premises and questions that constitute a reflection about

the potentialities of cultural institutions and their relationship with publics and

communities.

The main subject is the relationship between art galleries and cultural publics in

Oporto.

A theoretical debate about the different notions of the publics and their practices of

cultural reception is followed by the presentation of the data collected concerning

characteristics of this kind of public.

In the genesis of the present research we found the need for new paradigms of agency

concerning the relationship between galleries and public as well as their proximity.

Keywords: cultural reception, art galleries, cultural publics, education, mediation

I

Sumário

Índice de Figuras III

Introdução 5

Capítulo I: A recepção Cultural 9

1. Questões de partida sobre a recepção cultural 10

1.1. Heterogeneidade dos públicos da cultura 10

1.2. A relação entre a oferta e a procura cultural 12

1.3. A cidade e a cultura 13

2. Os contextos da recepção cultural 16

2.1. O contexto individual e social 19

2.3. O contexto da obra de arte 26

2.4. O contexto do meio 27

3. Estratégias de alargamento dos públicos 28

Capítulo II: Galerias e Públicos da Arte 34

1. Estratégias de pesquisa 35

2. Galerias de arte 38

2.1. Breve dimensão histórica 38

2.2. Os “mundos da arte” 41

3. Galerias de Arte na Rua de Miguel Bombarda, Porto 46

3.1. A Rua de Miguel Bombarda 46

3.2. As galerias de arte 50

3.3. As inaugurações

63

II

4. Os públicos das galerias de arte na Rua de Miguel Bombarda 66

4.1. A visão dos galeristas sobre os seus públicos 66

4.2. Os públicos 74

Capítulo III: Perfis dos Públicos e Mediações Culturais 81

1. Análise interpretativa dos públicos e a construção de perfis-tipo 82

2. O papel da mediação na aproximação à arte 88

Considerações finais 93

Bibliografia 95

Apêndices 103

III

Índice de Figuras

Figura 1: Método de análise 35

Figura 2: Públicos da cultura

88

Quadro 1: Públicos das galerias de arte 74

Quadro 2: Género 75

Quadro 3: Idade 75

Quadro 4: Nível de instrução / escolaridade 76

Quadro 5: Profissão / ocupação 77

Quadro 6: Frequência das visitas 77

Quadro 7: Razão da visita 78

Quadro 8: Espaço das galerias de arte 78

Quadro 9: Frequência de outros espaços culturais 79

“Públicos são comunidades de estranhos, efémeras e contingentes,

que se formam pela convocatória de um discurso e pela

apropriação reflexiva de sentido. Comunidades que, no entanto,

apesar de pouco cristalizadas, assentam na possibilidade de

acrescentar mundos aos mundos da vida” Lopes, 2007

5

Introdução

As instituições culturais e artísticas constituem elementos fundamentais para a

construção de identidades e representações das comunidades. É a partir destas que a

comunicação com a obra de arte e o encontro entre a recepção e a produção cultural

acontecem. Neste sentido, aquelas instituições serão lugares que deverão ser

capazes de produzir instrumentos que proporcionem acesso à construção e debate do

saber.

A passagem da sociedade de informação para uma sociedade de conhecimento e

aprendizagem implica uma reflexão mais exigente sobre a criação de estratégias

educacionais que constituam uma ferramenta essencial ao desenvolvimento individual

e colectivo.

A perspectiva de conhecimento em que assenta este trabalho é a seguinte: existem

diferentes níveis de recepção cultural e consequentemente a realidade dos públicos é

heterogénea. Desta forma, as estratégias de intervenção cultural para o alargamento

dos públicos terão que saber lidar com os diferentes contextos que demarcam a

recepção cultural. Os instrumentos de alargamento do acesso às manifestações

culturais, e mais concretamente à percepção das obras de arte, deverão ter em conta

a excepção e não tratar os públicos como se um todo homogéneo se tratasse. As

desigualdades que se encontram e interferem no acesso às várias formas de produção

cultural podem associar-se ao facto de que algumas actividades artísticas e educativas

não têm presente esta heterogeneidade no acto de recepcionar a arte.

Por esta razão, torna-se emergente uma mediação dialéctica entre os diferentes

domínios do encontro cultural, que seja capaz de os transformar ao mesmo tempo que

se modifica a si própria.

Ao partir destes pressupostos, a investigação proposta pretende constituir uma

reflexão sobre os campos da recepção e produção cultural e sobre o papel da

mediação na constituição de um maior relacionamento entre os diversos domínios em

discussão.

Neste sentido, a investigação pretende facultar reflexões, pensamentos, dúvidas e

discussão de ideias que, no seu todo, proporcionem um melhor entendimento sobre as

práticas de recepção cultural e sobre os públicos da cultura. Um melhor entendimento

6

sobre esta realidade constituirá um importante ponto de partida para o

desenvolvimento de novos modelos mais efectivos e inclusivos de relacionamento

diário com os públicos.

Mais concretamente, o presente trabalho tem por finalidade enunciar os principais

resultados produzidos numa pesquisa desenvolvida sobre os públicos da cultura de

um contexto específico, o contexto das galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda.

Trata-se de uma reflexão sobre a forma como são constituídas as redes sociais

diversas, as identidades culturais, simbolismos e práticas rituais e a relação complexa

entre o público e a oferta cultural de um local determinado. Para tal, este estudo

pretendeu analisar a composição dos públicos da cultura, conhecer as suas práticas e

representações. Em particular, no que se refere às actividades incluídas na

programação cultural das galerias de arte da rua considerada como o terreno empírico

onde foram seleccionadas as unidades de análise pertinentes.

Partiu-se para este trabalho com um conjunto de questões que levaram ao

desenvolvimento de considerações teóricas e empíricas:

Que públicos frequentam as galerias de arte? Quais os factores que levam os públicos

a visitarem estes espaços? Como se caracterizam as galerias de arte? Como estes

territórios estéticos perspectivam os conceitos de educação e aprendizagem? Que

passos poderão ser tomados de forma a democratizar ainda mais as audiências

destes espaços culturais e artísticos?

Por um lado, tornou-se pertinente delimitar as características dos públicos da cultura,

bem como as especificidades das práticas de visita às Galerias de Arte (o eixo da

procura cultural e dos públicos). Por outro lado, considerou-se dimensionar as

potencialidades institucionais e culturais dos contextos em que se processam tais

práticas (o eixo da oferta cultural e dos agentes culturais), para fixar ou formar novos

públicos numa óptica de democratização da recepção dos produtos culturais.

A estrutura deste trabalho organiza-se essencialmente em três partes

complementares.

O primeiro capítulo incide sobre uma reflexão teórica onde se caracterizam algumas

premissas essenciais ao desenvolvimento desta pesquisa.

7

No ponto 1 do capítulo I, é debatido o tema da heterogeneidade dos públicos da

cultura - em termos da sua composição social, dos seus níveis de interesse, das suas

competências e dos seus gostos – numa contemporaneidade onde as transformações

das práticas e representações são visíveis. Ainda neste ponto, parte-se para a reflexão

da dinâmica entre a oferta/ produção e a procura/ consumo cultural. Esta questão

afirma a importância de conhecer ambos os domínios da cultura, visto estes se

encontrarem numa relação de interdependência. Por último, este ponto vai delinear as

relações entre a cidade e a cultura. Defende-se neste estudo uma intervenção cultural,

por parte das políticas culturais, que vise um projecto de alargamento e educação dos

públicos e que não se limite à produção de grandes eventos mediáticos ou à criação

de uma imagem pública conducente a uma maior competitividade externa.

O ponto 2 (capítulo I) vai contextualizar as diferentes dimensões da recepção cultural:

o contexto individual e social, o contexto das obras de arte e o contexto físico dos

espaços onde ocorre o encontro com a obra de arte. Este ponto realça uma

abordagem conceptual e multidisciplinar que contribua para um conhecimento mais

profundo acerca da experiência estética e da recepção cultural. Começa por debater

os factores que são inerentes ao indivíduo que interage com a obra de arte; factores

esses que correspondem a uma série de variáveis que moldam a experiência estética:

as motivações, as experiências de vida, as expectativas, o género, a idade, as

emoções condições sociais e culturais, as condições históricas, etc. De seguida,

caracterizam-se os factores que são inerentes à obra de arte: as características

estilísticas e semânticas. Por último, reflecte-se sobre os factores relativos ao espaço

físico onde o encontro estético acontece.

O ponto 3 (capítulo I) discute as estratégias de alargamento dos públicos. Aqui serão

consideradas as estratégias de educação artística e cultural, tendo em conta a

heterogeneidade dos públicos.

Na segunda parte deste trabalho, o capítulo II, a atenção é dirigida para a parte

empírica deste estudo.

O ponto 1 (capítulo II) é dedicado às estratégias de pesquisa efectuadas nesta análise.

Desenvolve-se de forma mais detalhada a constituição das várias entrevistas

realizadas, bem como o posicionamento metodológico relativo ao trabalho empírico.

No terreno adoptou-se uma postura de cariz “sócio-etnográfico”, de forma a apreender

a profundidade da vivência cultural em estudo.

8

O ponto 2 (capítulo II) procede-se a uma caracterização das galerias de arte. Neste

ponto, contextualizam-se as galerias de arte no seu contexto histórico-nacional, bem

como se caracterizam as redes e tipologias acerca destes espaços.

No ponto 3 (capítulo II), para além de uma caracterização geral da Rua de Miguel

Bombarda, faz-se também uma apresentação individualizada das várias galerias

consideradas neste estudo.

O ponto 4 (capítulo II) é dedicado à apresentação dos resultados relativos aos públicos

das galerias de arte analisadas. Uma primeira parte refere-se aos resultados das

entrevistas realizadas no contexto das galerias e a segunda parte apresenta os dados

relativos às entrevistas efectuadas aos públicos. Como foi referido, um dos objectivos

desta pesquisa foi a caracterização dos vários segmentos do público de determinadas

manifestações culturais. Convém salientar que não se pretendeu através das

respostas às entrevistas realizadas, confirmar certezas e estabelecer verdades

conclusivas acerca dos públicos, mas antes debater uma realidade social que será

pouco conhecida.

Por último, no capítulo III a tónica é colocada na análise e interpretação dos resultados

obtidos.

Em primeiro lugar, no ponto 1 (capítulo III), será realizada uma análise interpretativa

dos públicos observados e a construção de perfis-tipos dos visitantes das galerias de

arte situadas na Rua Miguel Bombarda, na cidade do Porto.

O ponto 2 (capítulo III), centra-se na questão da mediação na aproximação dos

públicos às obras de arte e às instituições que as acolhem. A noção de que as

instituições culturais são locais de emancipação da sociedade constitui o fundamento

que justifica a actualização da sua função educativa.

Finalmente, importa referir, que o conjunto de contributos e análises aqui efectuadas,

resulta do interesse de reflectir sobre as práticas culturais, de forma a construir novos

desafios e de aproximar e envolver todos aqueles que investem e acreditam no

potencial transformador da cultura.

9

Capítulo I: A recepção Cultural

O capítulo I corresponderá ao enquadramento teórico deste trabalho. Neste capítulo

serão analisadas algumas questões de partida sobre a noção de recepção cultural,

questões estas, essenciais ao prosseguimento deste trabalho. No ponto 1 é debatido o

tema da heterogeneidade dos públicos da cultura, a importância da relação entre a

oferta e a procura cultural e, por fim, a relação entre a cidade e a cultura. O ponto 2

contextualiza as diferentes dimensões da recepção cultural: o contexto individual e

social, o contexto das obras de arte e o contexto físico dos espaços onde ocorre o

encontro com a obra de arte. O ponto 3 discute as estratégias de alargamento dos

públicos. Neste capítulo serão discutidas as estratégias de educação artística e

cultural, tendo em conta a heterogeneidade dos públicos.

10

1. Questões de partida sobre a recepção cultural

1.1. Heterogeneidade dos públicos da cultura

Reflectir sobre a recepção cultural implica, desde logo, debater sobre o conceito de

públicos da cultura. Como foi referido anteriormente, é objectivo deste estudo a

caracterização dos vários segmentos do público de uma determinada manifestação

cultural: as galerias de arte.

Falar de públicos da cultura pressupõe uma reflexão sobre a heterogeneidade do

público em geral – em termos da sua composição social, dos seus níveis de interesse,

das suas competências e dos seus gostos – e pressupõe pensar tudo isto num quadro

de mudança das práticas e das representações a que assistimos nos dias de hoje.

Parte-se para esta análise com a noção de que, actualmente, os públicos obedecem a

uma lógica de heterogeneidade. Deste modo, não se subentende que a concepção de

público seja uma realidade universal e estática, exactamente porque este varia

consoante os diferentes contextos: histórico, individual, institucional, social e cultural.

Mesmo quando se está perante públicos restritos, a mesma lógica continua a impor-

se. Estes públicos específicos são também um grupo complexo carregados de

diferenciações internas. (Pinto, 2003).

Desta forma, é importante referir as transformações recentes nos mundos da cultura.

São exactamente estas transformações que levaram a uma conceptualização de

públicos da cultura de um modo mais dinâmico, plural e flexível.

Como João Teixeira Lopes (2000) refere assiste-se a uma ruptura face a um modelo

estático e hierarquizado de classificação das culturas, modelo este assente numa

oposição entre indivíduos cultos ou cultivados e incultos. A grande massa de camadas

populares era, assim, vista segundo um padrão de negatividade em oposição ao das

camadas cultas, que eram vistas de um modo hierarquicamente superior.

“Assume-se que o clássico trinómio cultura cultivada / cultura de massas / cultura

popular, construído segundo critérios ideológicos, se revela teoricamente desajustado

face às realidades culturais actuais, à imbricação dos géneros / formas culturais, às

reconfigurações dos jogos de distinção, exclusão e integração culturais e sociais e ao

11

impacto do aparecimento e do desenvolvimento do mercado dos bens culturais.”

(Azevedo, 1997: 171)

Como João Teixeira Lopes (2000) afirma, são múltiplos os factores que contribuíram

para a génese desta dicotomia (cultura cultivada e cultura popular): desenvolvimento

industrial e produção em série (fordismo); aumento generalizado do nível de vida;

aumento significativo do tempo livre; surgimento das indústrias culturais e

mercadorização da cultura; alargamento e diversificação dos públicos.

Tem sido nas últimas décadas que ocorrem profundas transformações económicas,

sociais e políticas, e será neste contexto que a dimensão cultural ganha importância.

Assiste-se hoje a uma maior ligação entre a economia e a cultura, verificando-se uma

maior interacção entre o domínio simbólico e o domínio económico. O

desenvolvimento da cultura de massas e a mercantilização dominam cada vez mais

sectores da vida quotidiana, o estético banalizou-se e a oposição entre a “arte” e a

“vida” tem vindo a desaparecer no acto de consumo.

Com isto, surge um conjunto de movimentos que põem em causa as clássicas

conceptualizações sobre os diferentes níveis de cultura. Em vez de um modelo

hierarquizado identifica-se a coexistência plural das manifestações e dos consumos

culturais.

Ocorreram, portanto, transformações de uma taxonomia menos rigorosa das

formações sociais. A expansão das artes visuais abriu possibilidades de disseminação

do conhecimento artístico para além da classe dos “mais cultivados”. A erosão de

fronteiras entre o estético e o económico, entre arte e cultura popular, é um resultado

dos processos de comodificação que surgiram nas instituições culturais através dos

paradigmas de consumo e entretenimento. E novas audiências emergem desta

mistura menos dicotómica.

Como António Firmino da Costa refere, “assiste-se hoje a uma mudança profunda nos

modos de relação das pessoas com as instituições – passagem do estatuto social de

leigos ao estatuto social de públicos. – isto é, de uma relação mista de distância e

subalternização, de alheamento e ignorância, de reverência e desconfiança perante as

instituições, a uma relação com elas de carácter mais complexo, mais próximo, mais

informado, mais exigente, mais diversificado.” (Firmino da Costa, 2004: 131)

12

É importante, no entanto, não esquecer o fenómeno de sistemática dominação e

desigualdade que ocorre na comunicação do público com as diferentes manifestações

culturais. Na heterogeneidade dos públicos persistem, portanto, desigualdades na

forma de aceder à cultura e às obras artísticas

Estudos que tentem buscar os motivos destas desigualdades, para que estas tendam

a desaparecer, ganham uma acrescida importância.

Este trabalho assenta numa conceptualização de públicos de cultura heterogéneos, tal

como foi referida anteriormente: assim, mesmo quando se verifica uma tentativa de

traçar perfis-tipo, esta ocorre sempre numa perspectiva flexível e dinâmica.

1.2. A relação entre a oferta e a procura cultural

Outra questão que será importante reflectir é relação entre a oferta e a procura

cultural. O estudo de públicos da cultura não se esgota na observação dos contextos

da procura cultural (das diferentes práticas diversificadas de recepção cultural) tem

que se articular também com os modos de produção cultural.

Da mesma forma, a problemática do consumo ou recepção cultural é inseparável de

uma outra problemática, que é a da produção e distribuição das obras. As lógicas

inerentes à oferta cultural estão intimamente ligadas às lógicas de consumo ou

recepção cultural, e ambas se interferem mutuamente.

Reflectir sobre os públicos da cultura leva, pois, ao questionamento das relações entre

a oferta e a procura cultural, ou entre a produção e o consumo / recepção cultural.

Uma análise ao conceito de públicos da cultura pressupõe, por isso, uma reflexão

sobre a relação entre o conjunto de receptores e o campo da cultura objectivada e

legitimada.

É importante reflectir também sobre os meios e modos de produção cultural, sobre a

materialidade da obra e sobre os conteúdos que compõem uma determinada

programação cultural.

13

O acto receptivo envolve pelo menos três fases sequenciais das quais não podemos

negligenciar: a criação artística e a produção do bem/ serviço; a difusão / distribuição

do produto; a recepção do produto / a prática cultural.

Para uma análise do domínio da produção e difusão cultural, e da sua relação com o

domínio da recepção, é oportuno o contributo de Howard Becker (1982), com a sua

conceptualização sobre “os mundos da arte”1. O conceito de “Mundos da arte” aponta

para o conjunto dos indivíduos, cujas actividades são necessárias à produção de

características em que a arte se define. Segundo o autor, a compreensão da

existência dos “mundos da arte” produz um entendimento da complexidade das redes

cooperativas em que a arte acontece. Howard Becker defende a existência de uma

inter-relação entre a produção cultural e o seu consumo. O autor alega que uma das

formas de criar novas modalidades e géneros culturais passa pela constituição de

novos públicos e vice-versa.

Assim, ao longo deste trabalho, buscou-se não só conhecer o universo da procura,

mas também enfatizar a importância da oferta em todo o processo comunicativo.

Pretendeu-se, assim, conhecer tanto os públicos da cultura, como as próprias

instituições que oferecem a recepção das obras de arte, as suas lógicas de produção

e de programação.

1.3. A cidade e a cultura

No decurso do trabalho percebeu-se claramente que reflectir sobre a relação entre a

cultura e a cidade, e consequentemente sobre as políticas culturais, é de vital

importância. De facto, assiste-se no contexto em análise a uma relação intrínseca

entre as dimensões da recepção e produção cultural e as políticas culturais locais.

As transformações económicas, sociais e políticas que ocorreram nas últimas décadas

determinam um contexto em que a dimensão cultural ganha importância nas políticas

urbanas, enquanto factor de diferenciação da cidade-região. As políticas locais

apostam cada vez mais na cultura, com vista a um reforço da atractividade necessária

à captação de fluxos de pessoas, bens e capital de investimento.

1 Art Worlds, no original.

14

A importância da criatividade, da inovação e da economia do conhecimento para a

promoção da competitividade territorial tem vindo a receber crescente atenção por

parte dos investigadores e políticos nos últimos anos.2

Desta forma, observa-se que algumas cidades portuguesas têm vindo a apostar na

criatividade e na cultura com o objectivo de não ficarem para trás no jogo da

competição inter-urbana.

Verifica-se também uma preocupação por parte das políticas culturais na formação

dos públicos culturais urbanos. Como Natália Azevedo (2003) afirma, “o incentivo à

formação de públicos da cultura constitui um vector cada vez menos secundário nos

universos políticos das autarquias portuguesas”. A autora analisa que os programas

políticos, cada vez mais, apresentam a cultura como um dos factores principais para o

desenvolvimento da cidade-região. Neste sentido, Natália Azevedo traça dois

princípios constituintes da política cultural autárquica:

1) A criação e manutenção de infra-estruturas básicas especializadas, que permitem

desenvolver actividades de criação cultural e artística e processos de revitalização,

valorização e animação do património cultural local;

2) A criação e satisfação dos interesses e das expectativas culturais dos públicos,

particularmente daqueles que, do ponto de vista socioeconómico, mais afastados se

encontram das manifestações culturais e artísticas que exigem instrumentos cognitivos

de recepção particulares.

Também será Augusto Santos Silva et. al. (1998) a analisar diferentes estratégias

tomadas por parte dos políticos no que respeita à intervenção cultural. O autor reflecte

sobre uma política de intervenção cultural que se distinga da “cultura espectáculo”,

2 Richard Florida (2002) celebrizou as expressões de “cidade criativa” e “classe criativa”. O potencial

atribuído à “cidade criativa” tem por base o pressuposto de que o envolvimento de capital humano

(“classe criativa”) com qualidades específicas (talento e inovação) estará na base do desenvolvimento de

actividades criativas e desenvolvimento urbano. O autor argumenta que novos factores de localização,

associados à atractividade da chamada “classe criativa”, estão a substituir os factores clássicos da

competitividade.

15

mas também “das visões fechadas e arcaicas da actividade cultural endógena”. O

autor defende dois pontos que considera fundamentais:

1) Criar e salvaguardar infra-estruturas básicas especializadas e promover estímulos

duráveis à criação e à criatividade culturais em vários espaços sociais;

2) Propiciar a segmentos populacionais vastos o contacto com as formas culturais

mais exigentes.

Augusto Santos Silva et. al. (1998) defende uma intervenção cultural que seja

verdadeira e não se limite somente aos grandes acontecimentos mediáticos ou à

criação de uma imagem para uma maior competitividade.

Como João Teixeira Lopes afirma: “É que cultura na e para a cidade nem sempre

significa cultura de cidade. Esta última só é possível quando se enriquecem os modos

de vida quotidianos e os canais de comunicação. Mais do que um efeito de marketing,

trata-se de um esforço de cidadania.” (2000:84)

Tony Bennett e Mike Savage (2004, 2005) acreditam numa política cultural mais

inclusiva. Os autores afirmam que uma aproximação a formas inclusivas de cidadania

cultural deverá ser desenvolvida, na promoção de meios de participação nas

actividades culturais (como a ida ao teatro, às galerias de arte, promoção da leitura),

actividades estas que durante muito tempo estiveram associadas unicamente aos

públicos da “alta cultura”, como espaços de exclusão social.3

Há, portanto, uma aposta crescente dos poderes políticos na cultura e na formação de

públicos da cultura. Esta questão influencia fortemente todas as relações de produção

e consumo cultural. É necessário ter em conta que esta aposta, a inclusão do domínio

cultural nas agendas políticas, deveria ser realizada de um modo sério, no sentido de

desenvolver actividades de formação e educação para os públicos que se mostram

com muitas fragilidades neste domínio.

3 Tony Bennett e Mike Savage (2004, 2005) analisam o conceito de capital cultural como crucial na

formação da desigualdade social. Os autores interligam este conceito a uma abordagem das políticas

culturais.

16

O facto é que se verifica que a inclusão da cultura e da criatividade no

desenvolvimento urbano cai, muitas vezes, num discurso demasiado economicista. A

visão da “cidade criativa” como solução para uma maior competitividade territorial

ignora o facto de que a aposta exclusiva na criatividade e na inovação poder gerar, ela

própria, novos problemas, como a crescente polarização social, nomeadamente a

“gentrificação”4 dos centros urbanos.

2. Os contextos da recepção cultural

“A percepção da arte não é apenas um lugar de investimento de valores previamente

existentes, mas sim um momento de acontecimentos, de coisas que nos acontecem

aí, face à obra (sensações, afecções, sentimentos e pensamentos) e a tornam por isso

relevante. (Cruz, 1992: 53)

As obras de arte exigem códigos complexos de percepção e estes poderão ser

assimilados através de um processo de aprendizagem, institucional ou não. A

capacidade limitada de apreensão de informação dos indivíduos está inalienavelmente

ligada ao conhecimento que os mesmos detêm acerca do código genérico da

mensagem.

A obra é intrinsecamente aberta e incompleta. Como Natália Azevedo (1997) refere “a

recepção passa pelo apelo que a obra nos dirige como algo que não é fechado em si

mesmo, e a nossa resposta a esse apelo como uma participação na obra,

transformando-a num processo, num jogo que tem de ser jogado para que se institua o

sentido da comunicação.”

A dinâmica das desigualdades que os indivíduos estabelecem em contacto com

manifestações culturais está relacionada com uma série de factores que determinam

exactamente esse encontro. É assente a existência de esquemas de acção plurais nos

4 Termo que surge do inglês “gentrification”, com origem na palavra “gentry”, pequena nobreza.

“Gentrification” significa a emergência de novos estilos de vida na cidade, através da reocupação das

áreas centrais das cidades por indivíduos pertencentes a estratos sociais mais elevados, em termos

sócio-económicos e culturais, relativamente aos indivíduos que tradicionalmente nelas habitam.

17

distintos modos de recepção cultural. É objectivo fundamental neste estudo considerar

a forma como os públicos heterogéneos incorporam e reproduzem as diferenças na

descodificação e reinterpretação das obras culturais.

Está-se perante um universo que engloba diversos contextos na forma como se

comunica com as manifestações culturais.

Para esta perspectiva muito contribuíram as investigações de John Falk e Lynn

Dierking (2000) que se debruçam sobre a questão da aprendizagem dos indivíduos no

contexto dos museus. Os autores consideram que a aprendizagem que ocorre num

contexto museológico constituí uma experiência global, na qual todo um conjunto de

factores contribuem para o sucesso da experiência. John Falk e Lynn Dierking (2000)

defendem que a aprendizagem num museu é um processo que resulta da interacção

entre três contextos inter-relacionados. A aprendizagem poderá ser conceptualizada

como a integração e interacção destes três contextos:

a) O contexto pessoal: incorpora o conjunto de experiências e conhecimento do

sujeito. Inclui os interesses, motivações, preocupações, expectativas e escolhas do

indivíduo;

b) O contexto social: corresponde ao ambiente social em que a visita ao museu ocorre.

Num contexto social; a maioria dos visitantes vem em grupo e mesmo aqueles que

visitam o museu individualmente contactam com outros visitantes e funcionários;

c) O contexto físico: prende-se com o espaço físico do museu, que envolve a

arquitectura, a sensação provocada pelo edifício, as exposições, objectos e zonas de

apoio ao visitante.

Este estudo aponta assim para o facto de que os indivíduos chegam ao museu com

uma série de interesses e motivações prévias, baseadas na sua experiência de vida,

nos seus conhecimentos, factores que irão necessariamente condicionar a sua

experiência dentro do museu e, naturalmente, as suas aprendizagens.

Também Eleonora Belfiore e Oliver Bennett (2007) desenvolvem uma análise muito

interessante neste sentido. Os autores argumentam que a recepção cultural é baseada

na compreensão fragmentada e incompleta das dinâmicas cognitivas, psicológicas e

18

sócio-culturais que governam a experiência estética. Acreditam, portanto, que a

experiência estética tem uma natureza subjectiva e multidimensional.

Os autores exploram os factores sociais, culturais e psicológicos que contribuem para

uma experiência estética e que possibilitam e determinam o impacto com a arte.

Eleonora Belfiore e Oliver Bennett distinguem três grupos que consideram essenciais

na determinação do impacto com as obras de arte:

a) Os factores que são inerentes ao indivíduo que interage com a obra de arte. Estes

factores correspondem a uma série de variáveis que moldam a experiência estética,

desde as motivações, experiências de vida, condições sociais e culturais, género,

idade, emoções, etc;

b) Os factores que são inerentes à obra de arte. Estes factores correspondem às

características estilísticas e semânticas de uma obra de arte;

c) Os factores relativos ao meio, que são extrínsecos tanto à obra de arte como ao

indivíduo. Estes factores correspondem tanto a um tempo histórico como a um espaço

físico onde o encontro estético com a obra de arte se realiza.

A abordagem aqui defendida tenta combinar diferentes perspectivas sobre a recepção

cultural. Interessa debater esta problemática, pois esta é essencial para a produção de

maior conhecimento no sentido de aproximar os públicos às manifestações culturais.

Neste estudo, acredita-se numa realidade em que as diversas abordagens sobre a

interacção com a obra de arte não são mutuamente exclusivas ou opostas. O modelo

conceptual deste trabalho combina as diversas abordagens ao acreditar que os

factores sociais, culturais, individuais e psicológicos influenciam a forma como os

indivíduos percepcionam a arte.

Assim, é proposta uma abordagem multidisciplinar que contribua para um

conhecimento mais profundo acerca da experiência estética e da recepção cultural.

Esta abordagem holística não é exaustiva, isto significa, que não pretende, nem

poderia, analisar todos os factores que influenciam a percepção da arte. Pretende-se

sim, reflectir sobre alguns dos factores que influenciam a recepção cultural, de forma a

providenciar uma reflexão que poderá ser útil no estudo de públicos da cultura e nas

formas de aproximação da sua relação com a arte.

19

Este capítulo enfatiza, sobretudo, a multidisciplinaridade e a subjectividade do

encontro com a obra de arte, identificando a relação entre os factores psicológicos,

individuais, sociais, culturais, físicos, históricos, semânticos e estilísticos que

influenciam este encontro.

2.1. O contexto individual e social

A Psicologia, mais propriamente a psicologia da arte, tem vindo a explorar o

aprofundamento dos processos de comunicação com as obras de arte.

As abordagens da psicologia da arte tendem a ver os indivíduos como uma força

importante na construção das suas identidades, na construção das suas percepções e

acções (Stylianou-Lambert, 2009). Desta forma, os autores que defendem esta

abordagem focam-se nos factores individuais, como as motivações, os interesses, os

objectivos, os valores, as atitudes, as emoções, as crenças e as expectativas.

Os factores da motivação e expectativa que os indivíduos carregam no encontro com a

obra de arte têm sido analisados por variados estudos. As expectativas e as

motivações são vistas como determinantes na experiência estética com uma influência

directa nos estímulos artísticos.

David Mason e Conal McCarthy (2006), no seu estudo sobre a frequência de jovens

(crianças e adolescentes) em galerias de arte, caracterizam a motivação individual, as

expectativas e nível de satisfação pessoal como factores que influenciam fortemente o

comportamento destes perante as instituições de arte, tal como perante as obras de

arte.

Também Csikszentmihàlyi (1989) caracteriza a importância da motivação na

experiência do flow5 no decurso da visita ao museu. O autor descreve, como a

curiosidade dos indivíduos e o seu interesse, torna o envolvimento nas actividades

artísticas mais sensível, intelectual e emocional e por sua vez, estes factores criam as

condições da experiência do flow.

5 Flow é um conceito que significa fluir, o autor caracteriza-o como a flow experience.

20

Da mesma forma, Megan Axelsen (2006) analisa as motivações individuais como

factor de influência na visita e encontro com a obra de arte. Axelsen afirma que a

teoria sobre a motivação reconhece a mesma como um produto individual, bem como

um produto do contexto social e físico.

Parsons (1987 in Belfiore e Bennett, 2007: 245) explica que os indivíduos respondem

às artes visuais de forma diferenciada porque as compreendem de modo diferente.

Essa diferente compreensão depende das expectativas que esses indivíduos

carregam, expectativas essas relativas àquilo que querem encontrar, às qualidades

que desejam visualizar e à forma como poderão julgar as obras.

Factores inerentes ao indivíduo, tais como a idade e género, são também apontados

como sendo essenciais no encontro com a obra de arte.

A progressão desde a infância até à idade adulta, o desenvolvimento do indivíduo,

afectará as suas respostas perante a obra de arte. Muitos são os estudos que se

debruçam sobre modelos e estádios de desenvolvimento cognitivo da infância e os

diferentes modos de recepcionar a arte.

São vários os estudos que analisam a educação para a percepção estética ao longo

da vida. Os estudos empíricos que incidem sobre os vários níveis etários serão

importantes de forma a melhorar a aproximação e o desenvolvimento da recepção

cultural. Os investigadores destes salientam a importância de incluir as artes na vida

escolar, no sentido que estas poderão ter influências positivas na vida adulta. Outros

autores debruçam-se em estudos sobre a aprendizagem ao longo da vida nas

instituições culturais: a tendência crescente dos Museus e instituições culturais

responderem às necessidades e interesses de diferentes tipos de públicos, o

alargamento do acesso e a inclusão social, o desenvolvimento de audiências a longo

termo e as oportunidades de aprendizagem ao longo da vida (MacRae, 2007; Mason e

McCarthy, 2006; Xanthoudaki, 1998; Xanthoudaki, et. al, 2003). O conceito de

“aprendizagem ao longo da vida” será um processo activo de envolvimento do

indivíduo com a experiência. Aqui, aprendizagem significa um fenómeno de

construção de significados ao longo da vida. Uma aprendizagem que não ocorre

21

unicamente num contexto formal, mas que será um processo activo, contínuo e

permanente.6

Tal como a idade, o género é visto por muitos pensadores como uma condição que

modifica a forma de percepcionar a arte. Belfiore e Bennett (2007) apontam alguns

estudos que demonstram resultados em que o género feminino poderá ter uma maior

apetência em dialogar com as manifestações artísticas. Alguns estudos apontam para

a importância das emoções na recepção artística e de como este elemento poderá

estar mais ligado ao sexo feminino. No entanto, neste trabalho, estas questões não

serão vistas de uma forma tão determinista.

As abordagens que estudam os factores sociais e culturais inerentes ao indivíduo na

sua percepção da obra de arte analisam os factores sociais, culturais, políticos e

económicos que moldam as identidades e percepções das acções individuais. Estas

abordagens são, geralmente, resultantes dos estudos das teorias da sociologia da

cultura. Nesta perspectiva, os investigadores e autores examinam como os factores

sociais e culturais, como a educação, classe social, ocupação profissional e nível de

vida influenciam a recepção cultural.

Pierre Bourdieu, sociólogo francês, muito contribuiu para uma teoria, segundo a qual,

os factores sociais condicionam os indivíduos na sua relação com a arte e com as

instituições artísticas.

Neste sentido, Nick Prior (2005) classifica três dimensões interdependentes na teoria

de arte defendida por Bourdieu:

a) A dimensão do artista e das obras de arte: são produtos concretos elaborados pelos

trabalhadores culturais em condições históricas particulares;

b) A dimensão do espaço social onde a arte figura: os museus, as galerias, as cidades

e as relações onde a arte ocorre (os campos);

6 A este respeito, é interessante salientar o estudo de Helene Illeris (2006). Este estudo questiona a

aprendizagem ao longo da vida nos museus e instituições dos dias de hoje. A autora afirma que o

conceito de aprendizagem ao longo da vida é muito ambivalente: On the one hand it intuitively relates to

positive ideas of progress and democracy for all citizens, regardless of social status and cultural

disadvantages, while on the other hand it tends to be used in aggressive neo-liberal discourses of how

Western societies should face competition in a global market. (Illeris, 2006: 15)

22

c) A dimensão da audiência: as somas de capital cultural e económico que activam as

preferências, hábitos, competências cognitivas e preferências artísticas dos indivíduos.

A terceira dimensão referida será aquela à qual Bourdieu se dedica mais

afincadamente - a dimensão que estrutura a percepção da arte - muito embora, o autor

defenda uma inter-relação entre as diferentes dimensões enunciadas.

O encontro com a obra de arte é fruto de uma correspondência entre o gosto do

produtor cultural, objectivado na obra, e o gosto do consumidor (Bourdieu, 1968,

1984). Bourdieu (1968, 1984) demonstra os fundamentos económicos e sociais de um

sistema hierarquizado de preferências culturais, que são eles mesmos geradores de

ideias que definem os padrões de legitimação da cultura.

Para Bourdieu (1968, 1984), a percepção artística subentende um mecanismo activo

de compreensão Uma recepção de sucesso, para Bourdieu, ocorre unicamente se

existe um ajuste entre os códigos das obras de arte e os códigos do observador. Para

o autor, aqueles indivíduos com maior nível educacional não têm qualquer problema

em fazê-lo.

Pierre Bourdieu (1968) distingue entre duas formas opostas do prazer estético: a

fruição e o deleite. A primeira liga-se a uma percepção sensorial que aplica a um

sistema de códigos desconhecido os esquemas de interpretação tidos como

familiares. É uma percepção não instruída e de tipo imediato e emocional. A segunda,

é relativa aos instruídos, aqueles que apropriam adequadamente as obras culturais.

“Cultura para Bourdieu refere-se aos recursos, aos códigos e enquadramentos que os

indivíduos utilizam na construção e articulação dos seus pontos de vista, nas suas

atitudes em relação à vida e estatuto social”. (Semedo e Lopes, 2006) O conceito de

habitus de Bourdieu (1968, 1984) refere-se exactamente a estas práticas, conceito

este, central na teoria da percepção do autor. “O habitus é um corpo socializado, um

corpo estruturado, um corpo que incorporou as estruturas imanentes de um mundo ou

de um sector particular desse mundo, de um campo, e que estrutura não só a

percepção desse mundo mas também a acção nesse mundo”. (Semedo e Lopes,

2006) Bourdieu (1968, 1984) alega, no entanto, que o habitus é um sistema aberto que

estará em constante transformação. Segundo o autor, o habitus é transformado tanto

pela experiência como pela aprendizagem / socialização. Outra concepção importante,

é que o habitus, segundo Bourdieu (1968, 1984), estabelece diferenças entre os

23

diversos agentes, pois os indivíduos diferem entre si nas suas práticas e processos de

identidade. A bagagem que os indivíduos detêm varia, e esta é valorizada ou

desvalorizada socialmente. Esta comparação do habitus é desenvolvida na base do

capital (social, económico e cultural) que os indivíduos carregam. Neste sentido, o

posicionamento social depende do lugar que os indivíduos ocupam na distribuição do

seu capital.

A teoria de Bourdieu (1968, 1984) sobre capital cultural oferece um modelo de

compreensão do consumo da arte. O conceito de capital cultural tem sido identificado

como crucial no estudo das desigualdades sociais (Bennett e Savage, 2004). A

aquisição de capital cultural é o produto de processos complexos sócio-temporais que

são originados no meio familiar e nas instituições escolares. O capital cultural refere-se

à competência cultivada, conhecimento de classificações, códigos e convenções de

formas culturais e a capacidade de expor esse conhecimento (Semedo e Lopes,

2006). 7

Neste sentido, o contributo de Bourdieu (1968, 1984) é fundamental ao defender uma

abordagem fundada nos conceitos de capital e habitus. Pierre Bourdieu defende,

portanto, que as propriedades dos agentes, as suas práticas, os seus gostos,

dependem da posição que ocupam no espaço social em que se encontram inseridos,

interiorizando e incorporando, através do habitus, um conjunto de propriedades

estruturais (Lopes, 2000).

Elizabeth Silva (2006) refere que a arte visual é um dos campos onde, de acordo com

Bourdieu, se reproduzem estruturas de classes. As artes visuais indicam diferentes

posições sociais, no sentido em que a apreciação das mesmas depende de uma

capacidade treinada no seio familiar ou no sistema educacional, que geralmente é

inacessível às camadas de população mais desfavorecidas. A autora refere que este

facto vai fazer com que a obras de arte requisitadas pelas classes sociais menos

favorecidas variem em relação às obras de arte requisitadas pela classe média ou

classe alta. Desta forma, os gostos parecem estar relacionados com o factor da classe

social. Elizabeth Silva define três categorias de divisão de gosto, conforme a

conceptualização de Pierre Bourdieu: o gosto legitimado (os que apreciam arte que é 7 João Teixeira Lopes (A Boa Maneira de ser público) à luz da teoria de Bourdieu, refere-se à

familiarização com determinados códigos através das várias formas que o capital cultural pode assumir:

incorporado, objectivado e institucionalizado (um contacto precoce com manifestações de capital

objectivado, convertível a prazo em capital incorporado e capital institucionalizado).

24

validada pelas instituições de legitimação), o gosto da “cultura média” (uma

combinação entre a arte maior e menor), e por fim o gosto popular (obras populares).

Esta teoria, baseada na concepção de Bourdieu, providencia a base das

características de distinção social através das diferentes formas de lidar com as artes

visuais.

No entanto, são muitos os autores a delinear algumas limitações sobre a teoria de

Bourdieu, alegando que o testemunho do autor sobre a percepção artística necessita

de um suplemento mais actualizado.

Nick Prior (2005) aponta algumas destas críticas concedidas a Bourdieu:

Uma das críticas apontadas incidirá sobre o facto de Bourdieu focar a classe social

como sendo a dimensão privilegiada nas desigualdades encontradas no encontro com

as obras de arte. O autor é criticado pelo facto de não ter dado atenção ao complexo

mecanismo de desigualdades baseado noutras componentes, como sendo a idade, o

género, os factores psicológicos, a etnia. Muitos são os autores que criticam esta

concepção como sendo demasiado rígida e referindo que o conceito de classe é mais

diverso e fluido.

Paul DiMaggio (DiMaggio e Useem, 1978; DiMaggio, 1996) afirma precisamente esta

ideia, de que o gosto é de facto dependente das práticas simbólicas dos grupos

sociais, mas que esta concepção não poderá ser vista do modo inflexível que Bourdieu

afirma. Paul DiMaggio refere que diferentes classes sociais possuem preferências

culturais distintas. A socialização familiar e a influência da educação formal ajudam a

compreender os diferentes consumos artísticos, no entanto não explicam tudo. O autor

argumenta que o gosto é muitas vezes adquirido fora do círculo familiar. Argumenta

também que essa aprendizagem está longe de só depender da socialização primária.

A complexidade do sistema de papéis sociais, as múltiplas redes sociais, a maior

interacção entre os indivíduos, contribuem para olhar o capital cultural de um modo

mais abrangente e menos institucionalizado.

Outra das críticas que Nick Prior (2005) aponta terá que ver com as mudanças sociais

de consumo e de cultura visual num tempo caracterizado pelo pós-modernismo.

Bourdieu estabelece uma concepção de cultura e economia demasiado abrangentes e

coloca as artes visuais nos confins de uma elite cultural limitada. Hoje, segundo Prior,

uma nova fracção existe, a classe média, e esta fracção significa algo menos

25

dicotomizado. Os processos de regeneração urbana e a estetização constituem a

cidade como um local de consumo que facilita os hábitos de consumo cultural a uma

classe mais alargada. Hoje, segundo o autor, há uma destabilização entre as fronteiras

da alta e baixa cultura. Nas condições em que o estético e o comercial estão

misturados, as fronteiras entre a arte e a cultura popular tendem a diluir.

Também Tony Bennett (2005) delineia algumas críticas à teoria de Bourdieu. A

principal crítica centra-se sobretudo na visão de Bourdieu sobre as condições

históricas e sociais que moldam o desenvolvimento da percepção estética que parece

conter um “universalismo histórico”, muito afastado de um relativismo que muitos

autores parecem afirmar.

O conceito de habitus, neste sentido, deveria comportar estas mudanças sociais.

Nesta linha, João Teixeira Lopes (2000) afirma que o conceito de habitus é demasiado

estático e pouco adequado à análise de épocas históricas marcadas por uma

acentuada mobilidade. No entanto, o autor afirma que as críticas traçadas a Bourdieu

não significam defender uma perspectiva do fim das hierarquias e diferenciações

sociais, nem tão pouco de recusar os seus efeitos na determinação social dos gostos.

O autor sugere um reaproveitamento do conceito de habitus e adaptá-lo às

modificações na estrutura social das sociedades contemporâneas. Da mesma forma,

sugere uma incorporação do capital cultural mais complexa, num contexto onde a

formação de gostos adquire contornos cada vez mais transitórios e vacilantes.

O factor do contexto cultural terá também relevância na forma como recepcionamos a

arte. Este factor influencia fortemente a nossa identidade e o modo como nos

relacionamos com o outro. Da mesma forma, terá uma importância imensa no modo

como comunicamos com as obras de arte.

Outro dos factores a ser apontado é o histórico, no sentido que o encontro com a obra

de arte se dá num tempo histórico determinado por uma série de características

próprias. O tipo de respostas em relação ao produto artístico varia consoante as

normas sociais que dominam um tempo específico onde este encontro se dá (Belfiore

e Bennett, 2007).

Em suma, tanto o contexto individual como o social parecem ser importantes na forma

de conhecer as diversidades da recepção e produção cultural. Como já foi referido

anteriormente, defende-se aqui um campo multidisciplinar, consciente das diversas

26

dimensões que influenciam o indivíduo no seu contacto com a obra de arte. Verifica-se

que a estrutura dos diferentes capitais pode condicionar a percepção e a apropriação

dos produtos culturais, bem como as características inerentes ao indivíduo e o

contexto histórico e cultural no qual este se insere.

Resta, por fim, realçar a importância do contexto inerente à obra de arte, para além do

contexto propriamente físico do acto receptivo. Estes contextos serão debatidos nos

pontos seguintes.

2.3. O contexto da obra de arte

“As Obras de Arte são grandes pelo indefinido e imperfeito que encerram, pois dessa

imperfeição fecunda se alimenta o nosso espírito.” (Pascoaes, 1998: 24)

Depois de analisar os aspectos individuais e sociais que determinam a recepção

cultural, prossegue-se às características da obra de arte que são igualmente centrais

no desenvolvimento da experiência artística.

As características metonímicas e semânticas (a forma e o conteúdo) associadas a um

produto cultural influenciam fortemente o modo como interagimos com estes. Estas

características constituintes de uma obra de arte determinam a qualidade da

experiência. “A articulação destes dois eixos organiza um sistema de comunicação,

onde a obra de arte desempenha um papel fulcral. Nesta inter-relação estão presentes

dois elementos (o conteúdo e a forma) que constituem a obra de arte, servindo de

suporte ao núcleo organizador de aprendizagens relevantes para os sujeitos.” (Fróis

et. al, 2000: 240)

As diferentes qualidades das obras de arte, as suas diferenças formais, estruturais e

semânticas desenvolvem diferentes impactos na relação com os consumidores

culturais.

Como João Teixeira Lopes (2000) refere, o tipo de mensagem cultural, se é muito ou

pouco complexa, é também um condicionador no acto da recepção. O autor afirma

que, quanto maior a distância das obras de arte em relação aos aspectos da vida

quotidiana (como aconteceu a partir da ruptura modernista) maior o esforço de

27

abstracção por parte dos públicos. Da mesma forma, quanto maior for a proximidade

das obras de arte relativamente aos modos de vida quotidiano, mais aumenta uma

receptividade do tipo imediato, espontâneo e emocional.

As obras da arte contemporânea têm mais facilidade em desligar-se da representação

do quotidiano e por esta razão é mais difícil aceder e compreender o significado

presente.

Relativamente à qualidade da obra de arte, Ralph Smith (1995) acredita que se o

visitante de um museu não obtiver uma experiência satisfatória a responsabilidade

reside neste factor. Smith fala de excelência na obra de arte e descreve que essa

excelência provém de um cruzamento de contributos, como questões estéticas,

cognitivas e morais. O autor acredita que o objectivo primordial da educação artística é

o de criar uma predisposição espiritual propícia à captação da excelência artística.

2.4. O contexto do meio

“A recepção cultural, em suma, faz-se sempre, a partir de um tempo e de um lugar no

mundo social.” (Lopes, 2000: 63)

A atmosfera física onde o encontro estético se realiza tem um efeito significativo na

qualidade da experiência. Os contextos físicos influenciam o grau de ritualidade com

que se frequenta um espectáculo ou uma exposição. Os agentes comportam-se de

formas diferenciadas num mesmo espaço cultural devido às características intrínsecas

e à materialidade do próprio espaço. As especificidades espácio-institucionais não são

indiferentes aos diversos públicos da cultura.

A recepção cultural é realizada em variados contextos físicos: museus, galerias,

escolas, oficinas de formação artística, na rua.

Por exemplo, as características físicas de uma galeria de arte afectarão a forma como

os visitantes se movem no espaço e poderão também afectar o interesse por parte

destes relativamente às obras de arte.

28

Brian O’Doherty (1986) reflecte o contexto da galeria moderna, o que esta faz ao

objecto artístico e ao sujeito que o visiona. O autor traça críticas ao espaço moderno

da galeria, este baseado na forma de “cubo branco”8, e que pretende ser um espaço

eterno, neutro e imóvel, ao contrário do espaço lá fora que está sujeito às mudanças

do tempo. O autor afirma, assim, que o espaço de uma galeria pretende estar fora do

tempo e para além do tempo, para que a obra de arte pertença à posteridade, à

sacralização.

Toda a organização do espaço de um museu ou de uma galeria de arte (da regulação

da distância entre os visitantes e as obras, à classificação e disposição das obras, ao

arranjo de luzes, etc) comunica de modo tácito as instruções e modos de

relacionamento com as suas obras. Neste sentido, as instituições podem

predeterminar as modalidades de uso do próprio espaço.

3. Estratégias de alargamento dos públicos

“O amor à arte, não é um amor à primeira vista, mas necessita de um processo de

familiaridade.” (Bourdieu; Darbel, 1991:54)9

Como foi referido, a familiarização com determinados códigos vai resultar num

entendimento mais completo da obra de arte. O contacto precoce com diferentes

manifestações artísticas, num contexto formal ou informal10, será bastante positivo na

forma como recepcionamos as obras culturais e artísticas. Os mecanismos de

percepção indicam que a aprendizagem precoce e a familiarização com certos

estímulos favorecem o reconhecimento de imagens e de objectos.

8 White Cube, no original. Segundo Brian O’Doherty (1986), a galeria de arte no formato de white cube

promove o mito de que estamos essencialmente em espírito no espaço.

9 The Love of art, in short, is not love at first sight but is born of long familiarity, no original

10 Rennie; Fecher; Dierking and Falk (2003) analisam a aprendizagem for a dos contextos escolares,

como os museus. Os autores afirmam: Out-of-school learning is self-motivated, voluntary, and guided by

learners’ needs and interests, so certain aspects of learning are critical to investigate, e.g., the role of

motivation, choice and control, interest, and expectations in the learning process (2003: 113)

29

Como João Teixeira Lopes (2000) salienta, a competência artística entendida como a

capacidade de expressar preferências, revela-se mais elevada nos indivíduos que

foram iniciados mais cedo no mundo da arte e naqueles que através da família ou da

escola tiveram essa aprendizagem.

Neste sentido, é de referir a importância da reflexão sobre as actividades educativas

de forma a aproximar o indivíduo às formas artísticas.

Este estudo parte com a convicção de que a arte proporciona experiências pessoais

muito elevadas. O contacto com uma obra de arte, apura a sensibilidade, a

criatividade, amplia as capacidades cognitivas, afectivas, expressivas, desenvolve o

poder de discriminação e amplia o sentido crítico. A arte é um meio de comunicação,

de expressão e de reconstrução do próprio real que é essencial no desenvolvimento e

na realização do ser humano, enquanto ser social, sensível e criativo.

É importante referir que as actividades artísticas deverão ter em atenção uma

realidade heterogénea dos públicos da cultura. Se existem diferentes níveis de

recepção cultural convém que estas actividades desmistifiquem uma certa ilusão de

homogeneidade que muitas vezes está presente. Desta forma, as estratégias de

intervenção cultural para o alargamento dos públicos têm que saber lidar com os

vários níveis de recepção cultural.

Acontece que a persistência de desigualdades na recepção cultural se pode associar

ao facto de muitas actividades educativas não terem presente esta heterogeneidade

de recepcionar a arte. Serão muitas as actividades educativas a tentar tornar

homogéneos comportamentos ditos culturais em vez de criarem um gosto original e

genuíno. Muitas actividades educativas pretendem, pois, impor uma maneira correcta

de receber e interpretar as obras, sujeitando a experiência estética a “choques

culturais” (Lopes, 2005) que apenas contribuem para aumentar ainda mais as

desigualdades na recepção da cultura.

Será necessário, desta forma, que estas actividades tenham em conta a diversidade e

um conhecimento profundo dos seus públicos. Assim, estratégias de intervenção

cultural direccionadas para o alargamento dos públicos não podem ignorar os vários

níveis de recepção cultural.

30

Como João Teixeira Lopes (2000) afirma, somente os processos de aprendizagem/

familiarização, relativamente demorados e capazes de subverter as polaridades

sociais, permitem alcançar resultados positivos, devendo respeitar as

susceptibilidades e singularidades sociais e pessoais, isto é, a liberdade interpretativa

dos públicos.

O alargamento dos públicos não deveria assumir estratégias unicamente em função

de uma aprendizagem de um conjunto de regras e normas. Uma recepção cultural de

valor é aquela que permite oscilar entre o mundo individual e o mundo da obra de arte.

Desta forma, as actividades educativas nos contextos formais e informais, terão que

ter em conta a excepção e não tratar de um público como se um todo homogéneo se

tratasse. Deverão ter em conta a experiência entendida como o conjunto total de

aprendizagens, emoções, sensações e vivências.

A educação é hoje uma das funções centrais dos espaços e instituições museológicas.

Museus e educação são hoje realidades interdependentes. Os museus, as galerias de

arte e todas as instituições culturais têm o potencial de ampliar e expandir as

mentalidades dos seus visitantes.

Pierre Bourdieu foi um dos autores, em conjunto com Darbel, do estudo realizado em

1960 em França (1991) que demonstra como diferentes grupos sociais accionam

diferentes práticas de consumo nos museus. Os autores analisam como os indivíduos

pertencentes a classes sociais mais elevadas se encontram mais frequentemente nos

museus de arte. Bourdieu e Darbel alegam que os nossos gostos, acções e escolhas

possuem o poder de nos unir ou separar socialmente, (re)forçando a existência de

classes sociais e o círculo da reprodução social. Os autores defendem que apesar de

os Museus serem gratuitos não implica que a entrada seja opcional. Bourdieu e Darbel

demonstram que a preferência de visitar um Museu poderá ser explicada pela posição

social que o agente se encontra, se é ou não dotada de capital cultural.

Bourdieu e Darbel (1991) afirmam que os museus de arte têm sido um dos sectores

que ajudam a propagar e manter certos mitos incontrolados. Um desses mitos será a

ideia de que a grandeza da arte está agarrada a uma qualidade inata do espírito

humano (o gosto é inato ao indivíduo) e não através da aprendizagem. Para os

autores será este mito que continua a manter as distinções hierárquicas entre as

diferentes categorias sociais.

31

Outra das críticas apontadas a Bourdieu aponta para esta visão monolítica e estática

acerca das instituições culturais. Na verdade, tem-se verificado que os Museus têm

sofrido mudanças estruturais. O crescimento de programas, estratégias de exposições

e preocupações educacionais, são algumas das tentativas de rectificar as limitações

sócio-demográficas na percepção da audiência (Hooper-Greenhill, 1999). Apesar de

serem mudanças que Bourdieu não poderia premeditar, a sua visão é acusada de ser

pouco flexível às transformações verificadas nos dias de hoje.

Eilean Hooper-Greenhill (1999, 2000) considera que de simples armazéns de objectos,

os museus tornam-se lugares de aprendizagem activa. Como o autor afirma, os

modelos modernistas de comunicação, baseados na transmissão de factos autoritários

para uma massa de receptores passivos, têm sido substituídos por novas abordagens

que incluem “audiências activas”, teorias de aprendizagem construtivas e políticas

culturais complexas.11 O centro das atenções dos museus deixa de ser a colecção

para ser a comunicação, na qual se integra a aprendizagem e o lazer. Como refere o

autor, nos últimos tempos, os museus concebem uma visão dos visitantes mais

abrangente, estes já não são vistos como uma massa homogénea e passiva, mas

como indivíduos críticos, com ritmos de aprendizagem diferenciados e condições

sociais e culturais específicas.

Como Teresa Duarte Martinho (2007) refere, foi a partir dos anos 80 que os museus

tornaram-se mais receptivos à dimensão educativa e este facto deve-se a 3 causas

principais:

a) O crescente interesse pelo conhecimento e alargamento das audiências, resultante

da diminuição de meios financeiros e justificar qualitativamente a relevância social dos

museus;

b) O envolvimento dos técnicos de marketing nos museus de forma a expandir a

visibilidade do museu;

11 Eilean Hooper-Greenhill (1999, 2000) distingue dois modelos de comunicação nos museus: a

comunicação como um processo de transmissão e a comunicação como parte da cultura. A comunicação

assente na transmissão é baseada na visão behaviourista de ensinar, enquanto que a teoria da

comunicação cultural baseia-se numa comunicação suportada por uma aprendizagem construtiva.

32

c) A introdução nas escolas de novos curricula, valorizando a aprendizagem a partir da

experiência dos lugares.

A aprendizagem nos museus e nas instituições culturais é hoje vista como uma

participação activa do indivíduo através da interacção com os objectos e lugares. A

aprendizagem passou a ser encarada como algo que ocorre ao longo de uma vida,

não se restringindo apenas aos seus primeiros tempos e enfatiza-se o papel dos

sujeitos na construção do conhecimento.

No entanto, há opiniões adversas: Carla Padró (2006) diz-nos que a educação que

tem sido levada a cabo pelas instituições culturais de hoje, como os museus,

favorecem estratégias didácticas que, por um lado, pressupõem um sujeito educado

auto disciplinado e, por outro, que não reconhecem a heterogeneidade e crescente

sofisticação dos públicos.

Também Vera Zolberg (1984, 1994) discute esta problemática. Como a autora refere,

por um lado, os museus coleccionam e preservam obras de arte para um público

distinto, por outro, nos dias de hoje, têm que lidar com uma franja de população com

pouca compreensão para as belas artes. A autora crítica o facto de que a questão da

educação artística não é ainda uma função legitima no seio das instituições culturais,

como os museus. A educação ainda é vista como algo pertencente à formalidade da

escola. A autora sugere, portanto, uma mudança na missão pública dos museus de

arte.

Também Andrew McClellan (2003) afirma que foi através da sua própria experiência,

ao trabalhar com crianças desfavorecidas num contexto de um Museu em Londres,

que observou como a “entrada gratuita e uma programação mais liberal continua a

estabelecer uma aura de exclusividade inscrita nas paredes dos museus” (McClellan,

2003: 2).12

Apesar da inclusão da função educativa nas instituições culturais, algumas das

relações que existiriam nos museus e noutras instituições culturais do passado ainda

12 Free admission and liberal programming still competes with an aura of exclusivity inscribed in museum’s

walls, no original. Andrew McClellan (2003) caracteriza o percurso histórico dos Museus, desde o

iluminismo até aos dias de hoje, de forma a compreender as relações que existem nos Museus de hoje

em dia.

33

persistem nos nossos dias: a diferenciação social, a distância entre o público e a obra

e o controlo sobre o exposto. Apesar da sua democratização, talvez continuem a ser

espaços de distinção social.

Por esta razão, este trabalho demonstra a vontade de melhor conhecer os públicos

que frequentam estes espaços e de compreender as relações que estes estabelecem

com o exposto.

34

Capítulo II: Galerias e Públicos da Arte

O presente capítulo refere-se à parte empírica deste trabalho. O ponto 1 é dedicado às

estratégias de pesquisa que foram levadas a cabo no mesmo. Desenvolve-se de

forma mais detalhada a constituição das várias entrevistas realizadas, bem como o

posicionamento metodológico relativo ao trabalho empírico. O ponto 2 é referente às

características gerais e teóricas das galerias de arte. Neste ponto faz-se uma breve

caracterização histórica acerca das galerias de arte em Portugal. No fim deste ponto

visa-se compreender como são constituídas as redes artísticas na sociedade actual.

No ponto 3, para além de uma caracterização geral da Rua de Miguel Bombarda, faz-

se também uma apresentação individualizada das várias galerias consideradas neste

estudo. Por último, caracteriza-se o evento das inaugurações em simultâneo na Rua

de Miguel Bombarda. No ponto 4 apresenta-se os resultados relativos aos públicos

das galerias de arte em estudo. Em primeiro lugar descreve-se a visão das galerias

relativamente aos seus públicos e, por último, refere-se os resultados das entrevistas

aos públicos.

35

1. Estratégias de pesquisa

Ao longo da pesquisa procurou-se integrar e articular dois vectores de análise: a

dimensão da oferta cultural (as suas lógicas de produção e programação) e a

dimensão da procura e da recepção cultural de um contexto específico.

Procurou-se conhecer em primeiro lugar as dinâmicas da Rua de Miguel Bombarda,

para depois olhar mais de perto a realidade das galerias de arte, bem como o seu

público e toda a vivência cultural.

No terreno adoptou-se uma análise “sócio-etnográfica” (Pinto, 2003) na conciliação de

procedimentos observacionais, ditos “etnográficos”, e a realização de entrevistas.

Deste modo, aplicaram-se múltiplas formas de abordagem do objecto de estudo.

Aliaram-se técnicas de análise documental, observação directa, conversas informais e

a aplicação de entrevistas semi-directivas.

Figura 1: Método de análise

A opção da conjugação de procedimentos metodológicos diversos tem que ver com a

defesa de um ecletismo metodológico importante no desenvolvimento de qualquer

pesquisa. Defende-se aqui uma abordagem múltipla que concilie vários métodos, de

forma a integrar melhor o contexto particular em análise. Experienciar o contexto em

análise no seu quotidiano, para além de permitir articular formas de sentir e pensar as

suas práticas, os seus usuários, a contestação de identidades sociais e as imagens

socio-espaciais, através de uma participação fenomenológica, também terá sido um

confronto com a bagagem teórica adquirida ao longo deste trabalho.

Foram realizadas 8 entrevistas semi-directivas, correspondentes a 9 galerias de arte,

aos responsáveis das galerias (directores) e também a alguns assistentes das galerias

(ver apêndice 1), entrevistas estas, cujo guião se mostrou muito flexível.

Públicos

Galeristas

Método de Análise

Entrevistas Semi-directivas

Observação participante

Conversas informais

36

A entrevista realizada é composta essencialmente por três partes:

1) As características gerais da galeria: pretendeu-se conhecer as informações relativas

à data de inauguração da galeria; características do espaço da galeria; como as

galerias se situam no binómio comercial / cultural; os critérios utilizados na escolha

das exposições e dos artistas; o tipo de relação que a galeria estabelece com o artista;

a realização de actividades extra exposições.

2) As características locais e institucionais da galeria: solicitaram-se informações

relativas à relação que a galeria estabelece com outras galerias e com os espaços

comerciais da Rua; o desenvolvimento da rede de galerias na Rua; o tipo de parcerias

que possam existir com as organizações institucionais, os museus, as galerias

nacionais e internacionais e as escolas; a opinião relativa ao papel da Câmara

Municipal do Porto no apoio às galerias de arte da cidade.

3) As características dos públicos da galeria: pretendeu-se conhecer o perfil do

coleccionador / comprador; quais os critérios utilizados por este na compra de uma

obra de arte; o perfil do público habitual da galeria; a frequência do público à galeria; a

participação no evento das inaugurações simultâneas; a frequência e tipo de público

nessas ocasiões; o interesse em atrair todo o tipo de público à galeria; quais as

estratégias usadas de forma a atrair o público à galeria; qual a relação que o público

estabelece com a galeria e com as obras de arte expostas; o interesse em envolver

um serviço educativo na Rua ou na galeria.

O objectivo final desta entrevista, para além de todas as outras informações

pertinentes, foi o de conhecer quais os públicos que frequentam estes espaços. Desta

forma, procurou-se analisar a visão da galeria de arte como um espaço importante na

difusão da cultura e educação de públicos na cidade do Porto.

O critério de escolha das galerias de arte analisadas neste estudo passou pela

tentativa de investigar todas as galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda. No

entanto, naturalmente nem todas as galerias de arte se demonstraram disponíveis

para realizar a entrevista (algumas galerias encontravam-se em momentos de muito

trabalho na participação em feiras internacionais e na organização de novas

37

exposições). Por esta razão, as entrevistas não se remetem a todas as galerias de

arte existentes na Rua.

Foram igualmente realizadas 50 entrevistas semi-directivas aos públicos das galerias

(ver apêndice 2). A entrevista direccionada aos públicos foi construída de um modo

breve para que fosse mais fácil aceder às respostas dos transeuntes da Rua. As

entrevistas foram realizadas na Rua de Miguel Bombarda, tanto no espaço público da

Rua, como em algumas galerias de arte e em alguns estabelecimentos comerciais.

Todas as entrevistas foram presenciais, sendo que, desta forma, foi possível realizar

50 entrevistas. Estas entrevistas foram realizadas no ano de 2009 em diferentes

momentos, mas principalmente durante os fins-de-semana, altura em que se verificam

mais visitantes na Rua.

A entrevista pretendeu essencialmente saber se o entrevistado costuma visitar as

galerias de arte na Rua. Da mesma forma, tentou-se captar a frequência das visitas às

galerias de arte da Rua. Também houve a preocupação de saber qual a razão

principal pela qual os indivíduos visitam as galerias e qual a opinião relativa ao espaço

e ambiente que as galerias da Rua oferecem. Por fim, perguntou-se a frequência em

outros espaços culturais da cidade.

A entrevista também incluiu uma parte dedicada às características individuais, como

idade, sexo, características profissionais e nível de instrução.

Estes últimos dados referidos foram importantes no sentido de traçar um perfil tipo dos

públicos das galerias da Rua. No entanto, sempre com a atenção de que os públicos

da cultura obedecem a uma lógica de heterogeneidade.

Fez-se ainda incursões etnográficas no quotidiano da Rua de Miguel Bombarda.

Frequentou-se a Rua em diversos momentos durante 12 meses: a Rua no seu

quotidiano semanal, a Rua aos fins de semana e a Rua nos seus momentos festivos,

as inaugurações das galerias de arte e dos estabelecimentos comerciais.

Nestas incursões foi possível conversar informalmente com muitas pessoas,

conversas estas, muito importantes para um conhecimento mais aprofundado da Rua

e das vivências da mesma.

38

Será objectivo futuro realizar um trabalho que abranja todas as galerias do espaço em

análise, bem como todas as galerias de arte do quarteirão da Miguel Bombarda.

Também será objectivo alargar o número de entrevistas aos públicos, mas, para já,

aqui fica uma amostra.

Apresentado em traços muito gerais o motor da pesquisa, elencamos em seguida

alguns dos resultados alcançados, os quais não ambicionam ser conclusões estáticas

e definitivas, mas antes pistas para reflexão sobre as modalidades de fruição cultural.

2. Galerias de arte

2.1. Breve dimensão histórica

Uma galeria de arte, segundo Isabel Martins Moreira (1985), é um espaço de

exposição e, simultaneamente, de venda de obras de arte. São espaços que

apresentam regularmente exposições que podem ser temporárias, individuais e / ou

colectivas. São lugares que, por vezes, não se limitam ao acto de expor, mas podem

agendar actividades paralelas, como visitas guiadas, cursos de formação, lançamento

de publicações, performances, concertos, etc.

As galerias de arte são uma marca da vitalidade da diversidade cultural que se tem

processado nos últimos tempos. Estes espaços caracterizam as transformações e

dinamismo permanente das sociedades em transformação. Neste sentido, é pertinente

uma caracterização destes espaços ao longo dos tempos, na sociedade portuguesa.

Segundo José-Augusto França (1974) a comercialização da obra de arte em locais

especializados tem uma aparição recente. Excluindo a Sociedade Nacional de Belas

Artes (S.N.B.A.), a primeira galeria de arte em Portugal data de 1933.13 Teve uma

duração efémera, apenas três anos, por falta de vendas, facto que se deveu à

13 Embora, Segundo Gonçalo Pena (in Lima dos Santos et. al, 2001: 114), a primeira galeria comercial em

Portugal data de 1932. A galeria em questão seria a U.P., um pequeno espaço aberto na Rua Serpa Pinto

e seria independente do Estado. Esta primeira experiência foi até ao final de 1938.

39

inexistência de um espírito de investimento público (Moreira, 1985). Esta falta de

interesse arrasta-se pelas décadas de 40 e 50, ficando as aquisições apenas ao

alcance das classes abastadas, do Estado e de certas instituições particulares.

Gonçalo Pena (in Lima dos Santos, et. al, 2001: 114) constatou que em 1947-48

existiria no Chiado uma outra galeria, a Stop, mas que deteve um carácter muito

efémero. Nos anos 40, segundo o mesmo autor, existiria igualmente uma livraria

alemã e uma loja de artigos fotográficos que pontualmente fizeram funcionar salas de

exposição. Nas palavras de Maria de Lourdes Lima dos Santos et. al (2001), “os anos

50 correspondem à cada vez mais clara instauração de uma clivagem política e

estética entre o meio artístico e o regime, e ao abandono de quaisquer veleidades

modernistas da política cultural”.

Segundo Isabel Moreira (1985), devido ao carácter fortuito das galerias de arte, torna-

se uma tarefa difícil inventariar a existência destes espaços. No entanto, segundo a

autora, terá sido a partir da década de 60 que se desenvolve um verdadeiro mercado

da arte contemporânea em Portugal. Nessa altura surgem em Lisboa três galerias de

arte que possibilitaram o surgimento de um mercado da arte no contexto nacional.

Com estes novos espaços surgem os “marchands”, os responsáveis pelas galerias de

arte. Foi devido à sua actividade organizada, à sua consciência profissional, que estes

influenciaram compradores, criando o que começava a ser, nesta década, um

mercado.

Nos anos 70, o desenvolvimento das galerias de arte foi relevante, e algumas dessas

galerias ainda persistem nos dias de hoje. Segundo José-Augusto França existiram

em Portugal, em 1973, 15 galerias em Lisboa, 11 no Porto e cerca de 5 no resto do

País. Como Isabel Moreira (1985) afirma a zona de implantação das galerias é

marcadamente urbana. De facto, visualiza-se uma concentração de galerias de arte e

outros espaços de exposição em grandes centros urbanos, como Lisboa e Porto.

Entre 1974 e 1977 dá-se a grande ruptura que implica o fecho de grande parte das

galerias de arte existentes em Lisboa. Mas foi depois de 1977 que se verificou uma

recuperação lenta que vem firmar-se nos últimos anos com a implantação de um

número elevado de novas galerias: umas mais viradas para o aspecto comercial do

objecto artístico, outras preocupadas sobretudo com o apoio e divulgação das artes

plásticas.

40

Segundo Maria de Lourdes Lima dos Santos et. al (2001), a década de 80

corresponde à estabilização económica e política da democracia. Nesta década surge

a abertura de 30 galerias e o surgimento de uma nova gama de artistas e agentes

culturais que vinham alterar radicalmente o panorama artístico nacional.

Maria de Lourdes Lima dos Santos et. al (2001) alega que os anos 90 foram marcados

por uma crise económica violenta que determinou o encerramento de muitas galerias

de arte em Portugal. No entanto, segundo os autores, a década de 90 marcou a

tendência para uma diversificação dos modos de inserção cultural, económica e

geográfica das galerias.

Hoje em dia, defrontamo-nos com uma multiplicidade de galerias com características

muito diversificadas.

Na Região Norte o número de galerias de arte entre 1994 e 2005 passam de 61 para

205 e, em Portugal, de 292 para 773. Na Região Norte as galerias comerciais

aumentam 80%, enquanto os espaços sem fins lucrativos (onde se incluem

cooperativas artísticas) crescem 238%. Os espaços sem fins lucrativos ultrapassam

largamente os espaços de vocação comercial. A maior concentração destes

equipamentos situa-se na cidade do Porto, com particular destaque para a Rua Miguel

Bombarda. (Desenvolvimento de um Cluster de Indústrias Criativas na Região Norte,

2008).

Maria de Lourdes Lima dos Santos et. al (2001) ao analisar a situação actual das

galerias salienta uma debilidade estrutural do mercado de arte em Portugal. Esta

debilidade corresponde à curta duração média de vida das galerias.

As galerias de arte são espaços susceptíveis às acções económicas e políticas do

contexto onde se localizam. São, por esta razão, espaços de extrema fragilidade,

muito susceptíveis aos factores externos.

Um estudo conduzido em 1998 pelo Ministério da Cultura em França (Benhamou et.

al, 2002) sobre as galerias de arte, que estariam localizadas sobretudo em Paris, veio

demonstrar exactamente este aspecto. Os autores referem que as galerias de arte

estão particularmente vulneráveis às mudanças do mercado e geralmente dependem

de um número pequeno de compradores. Acreditam que a capacidade de sucesso de

41

uma galeria está estritamente dependente da reputação e da boa execução do seu

director.

No contexto nacional verificámos “…défices culturais estruturais, historicamente

acumulados, e a consequente ausência de tradições artísticas relevantes, seja no

plano institucional, seja no plano criativo.” (Lima dos Santos et. al, 2001: 185)

Este factor, a ligação dependente da galeria aos factores externos, explica os

sobressaltos históricos que as galerias de arte portuguesas experienciaram.

“O que se pretende aqui sublinhar é a hipersensibilidade a factores extra-culturais que,

no caso português, faz com que a própria existência de um mercado de arte, ou de

uma rede mínima de galerias em funcionamento, seja posta em causa sempre que há

mudanças significativas da conjuntura económica ou política.” (Lima dos Santos et. al,

2001: 186)

A melhoria do panorama institucional e a preocupação crescente por parte dos

políticos na questão da cultura trouxe um contributo muito positivo para as galerias de

arte dos dias de hoje. O surgimento de instituições culturais como Museu de Serralves,

Centro Cultural de Belém, Gulbenkian, etc, veio influenciar positivamente as políticas

locais e por sua vez as galerias de arte.

2.2. Os “mundos da arte”

Como referido anteriormente, Hower Becker (1982) dedicou-se no seu livro “Art

Worlds” a compreender e a definir os mundos da arte, pois considera que estes são

essenciais para produzir um entendimento da complexidade das redes cooperativas

em que a arte acontece.

Segundo o autor, os mundos da arte consistem em todos os indivíduos cujas

actividades são necessárias à produção de características das obras no mundo em

que se define arte.14 Para Becker um “mundo da arte” reúne os indivíduos e as

14 Art worlds consist of all people whose activities are necessary to the production of the characteristics

works which that world, and perhaps others as well, define as art. (Becker, 1982: 34)

42

organizações cujas actividades conduzem à concretização dos mundos artísticos.

Nessas actividades, o autor inclui os que concebem a ideia de obra, os que a

executam, os que fornecem os equipamentos necessários, os que as colocam no

mercado e os que formam o seu público. Há todo um processo de produção, difusão e

recepção que caracteriza os “mundos da arte”.

As obras artísticas, segundo Becker, não são unicamente o produto dos artistas, mas

são produtos de todas as pessoas que cooperam no mundo da arte com as suas

convenções próprias e que, derradeiramente, fazem com que as obras existam. Os

artistas serão só um subgrupo desse mundo. Os mundos da arte produzem as obras e

dão-lhes o seu valor estético.15 Becker (1982) refere que existem sistemas de

distribuição das obras de arte, que podem ser desenvolvidos pelos próprios artistas,

mas é frequente serem intermediários a fazê-lo. Estes intermediários geralmente são

chamados de dealers de arte, que muitas vezes assumem o papel de directores de

galerias de arte.

Na opinião do autor, o sistema de distribuição tem um efeito crucial na reputação de

uma obra, pois sem distribuição esta muito dificilmente se torna conhecida. Os

galeristas têm portanto um papel crucial neste sistema de arte. A arte visual hoje é

vendida através desta rede em que os dealers são os intervenientes. São estes que

integram o artista na sociedade económica ao transformar o valor estético num valor

económico, tornando possível a um artista que viva da sua arte.

Pensar a relação arte-sociedade nos termos de Becker significa entender que os

“mundos da arte” derivam de uma orientação teórica mais geral do estudo da

sociedade. As formas de falar sobre a arte, uma vez generalizadas, são formas de

falar sobre a sociedade e o processo social em geral.

Howard Becker (1982) salienta que uma galeria consiste normalmente num dealer (um

negociante de arte), um grupo de artistas (que produzem as obras que serão

vendidas), um grupo de compradores (os que têm um papel predominante em suportar

a galeria), um conjunto de críticos, ou um crítico (através das suas publicações ajudam

na reputação de uma galeria) e um grupo de visitantes (vão às inaugurações e

geralmente difundem o interesse dessa galeria ao recomendarem as suas obras). Os

15 Art worlds produce Works and also give them aesthetic value. (Becker, 1982: 39)

43

dealers, segundo Becker (1982), geralmente especializam-se num estilo ou numa

escola de arte e a sua galeria representa essa mesma vontade e interesse estético.

Os potenciais compradores, segundo o autor, na sua maioria, não partilham um

conhecimento convencional estético igual aos artistas, porque geralmente possuem

um capital cultural inferior. Os dealers têm também o papel de treinar os apreciadores,

a moldar os seus gostos para que estes se tornarem coleccionadores. Os dealers, em

conjunto com os críticos e coleccionadores desenvolvem um consenso acerca da obra

de arte e como esta pode ser apreciada e, desta forma, treinam uma audiência que

cultiva e respeita as obras de arte.16 Todas estas peças, segundo o autor, são

fundamentais no sistema em que a arte funciona hoje em dia.

Alexandre Melo (1999) alega que o galerista de hoje, ou o dealer de hoje, apresenta

características diferentes das do passado. Devido às transformações do mundo da

arte, a caracterização do modelo do galerista tradicional já não faz sentido. “Passando

agora a analisar a situação actual, julgamos que a multiplicação de operadores, e

sobretudo a ampliação do nível de difusão e aceitação da arte contemporânea no

conjunto da sociedade fez com que se tornasse mais raro, menos necessário, o papel

do pioneiro heróico, descobridor inspirado e defensor valoroso de novos valores

“incompreendidos” e “rejeitados” pela sociedade.” (1999: 14) No entanto, o autor

considera que o galerista, secundado pelos coleccionadores é uma peça fundamental

no processo de valorização de um nome ou de uma obra. Será o prestígio e poder do

galerista que vai determinar as vendas com o correspondente efeito de difusão

mediática e promoção social.

Hoje em dia há uma multiplicidade de galerias com características muito

diversificadas, apesar da constância de alguns elementos identificadores comuns.

Esta multiplicidade de características passa pelas diferentes formas físicas que uma

galeria assume, por aquilo que escolhe expor, pela relação que estabelece com os

artistas, com o tipo de actividades que desenvolve, pelo tipo de visitantes, etc. Estas

16 In short, dealers, critics, and collectors develop a consensus about the worth of work and how it can be

appreciated. When that happens, we may say that the dealer has created or trained an audience for the

work he handles, an audience as cultivated with respect to that body of work as an Italian nobleman or

pope was with respect to baroque painting. (Becker, 1982: 115)

44

diferenças passam, sobretudo, por uma questão muito importante: o binómio cultural e

económico.

Como Alexandre Melo (1999) menciona, as galerias de hoje assumem uma

importância simultaneamente económica – essencialmente são as galerias que

vendem as obras dos artistas – e cultural – porque também mostram e promovem o

trabalho dos artistas. As galerias diferenciam-se assim dependendo de um maior peso

cultural ou comercial. O autor refere que hoje em dia todas as galerias são comerciais,

tendo também uma componente cultural.17

Como Lima dos Santos (2001) refere, entre os visitantes de uma galeria há que

distinguir, à partida, dois tipos de público: o que vem ver as peças expostas, e o que

vem não só ver mas, eventualmente também adquirir peça(s) de arte. “Através destes

dois tipos de público, a dupla função das galerias – difundir e comerciar arte – pode,

pois, realizar-se quer unilateralmente, quer integrando ambas as dimensões.” (Lima

dos Santos et. al, 2001:12)

Alexandre Melo (1999) diferencia igualmente galerias no tipo de relação que

estabelece com os artistas. As relações podem ser do tipo contratual, de amplitude e

pessoais. Em termos contratuais a galeria poderá ter exclusividade da venda do artista

a nível local, nacional, regional ou mundial.18 A relação de amplitude abrange vários

aspectos, como a questão da continuidade.19 A análise do grau de continuidade leva o

autor a realizar outra distinção: galerias de revelações, galerias de actualidade e

galerias consagradas; outra distinção baseia-se nas galerias de tendência e galerias

ecléticas. A relação pessoal pressupõe uma dimensão mais afectiva, em que o

galerista poderá ter uma relação mais próxima com o artista, ou mais distante.

17 “Geralmente, quando uma galeria privilegia mais a dimensão cultural tende a realizar outras actividades

complementares, como projectos de formação, concertos, teatro, lançamentos de livros, dança,

performances, conferências, etc.” (Lima dos Santos et. al, 2001)

18 “A exclusividade não implica que o artista não possa expor noutras galerias mas que deva fazer com a

aquiescência da “galeria mãe” que então, por via de regra, cobrará uma percentagem do valor das

vendas”. (Melo, 1999: 17)

19 Esta relação permite distinguir entre galerias estáveis (tendem a trabalhar por longos períodos de tempo

com os mesmos artistas) ou galerias instáveis (que mudam com frequência). (Melo, 1999)

45

O tipo de espaço de exposição é igualmente um factor de distinção das galerias de

hoje. Alexandre Melo (1999) distingue três tipos de espaço no seu estudo: espaço

tradicional, espaço moderno e espaço alternativo.

O espaço tradicional caracteriza-se, segundo o autor, por uma multiplicidade de

ornamentos e efeitos decorativos, abundância de brilhos e dourados, a existência de

montras amplas, etc.

O espaço moderno seria o espaço típico da galeria ideal preconizada pela ortodoxia

modernista de tradição americana. O “cubo branco”, fechado ao exterior, composto por

quatro paredes brancas, com chão e tecto neutro e luz controlada. Toda a

estruturação do espaço é concebida para a concentração máxima do observador.

(Melo, 1999: 92). “Na sua versão mais pura o espaço moderno seria um espaço

estritamente geométrico e minimalista, totalmente desligado do mundo exterior, um

espaço de sacralização da obra de arte entendida como pura forma, marcado por um

ascetismo tendencialmente religioso e pela austeridade tida por inerente à dignidade

museológica.” (Melo, 1999: 92)

O espaço alternativo seria um espaço que inicialmente estaria destinado para outras

funções e terá sido adaptado para uma galeria de arte, mantendo as suas

características originais e continuando, porventura a desempenhar as suas funções.

(Melo, 1999)

Assim, uma galeria de arte é interpelada por uma série de práticas: os profissionais

que criam e são criados pelas galerias; pelos públicos e pela sua recepção

tendencialmente reinterpretativa e transformadora; do crescente cruzamento entre

arte, cultura, economia e vida quotidiana; pelas fronteiras de uma estética profana,

sensorial, comunicativa e intelectiva pelo estatuto dos artistas, cada vez mais

contaminado pelas convenções e regras que regem os mundos da arte; pelo

programador ou director artístico que poderão ainda reter alguns traços encantatórios

da aura autoral; pelas inserções urbanísticas e pelas imagens de cidade a que se

associa ou que a partir dela são criadas.

3. Galerias de Arte na Rua de Miguel Bombarda

3.1. A Rua de Miguel Bombarda

(Imagem retirada: http://pt.wikipedia.org/wiki/Rua_de_Miguel_Bombarda

A Rua de Miguel Bombarda situa

freguesia de Cedofeita, Miragaia e Massarelos.

nome do médico precursor do republicanismo

A Rua Miguel Bombarda é actualmente uma das principais “artérias da cultura” da

cidade do Porto. É uma Rua que contém 15 Galerias de Arte e outras actividades

estabelecimentos culturais e criativo

As actividades culturais e criativas, como as galeria

culturais, hoje em dia, localizam

da Miguel Bombarda”. No entanto, este estudo foca

Bombarda, a mãe das Ruas que iniciou este movimento.

Uma Rua que se caracterizava por ser sossegada e indistinta passou a ser um local

de cultura e actividade artística da cidade do Porto. Depois da vinda das galerias de

arte, tal como lojas ditas “alternativas”, a Rua começou a despertar a atenção

mediática e a curiosidade do público. Parece ser um fenómeno que se repete por

quase todo o mundo, quase de um dia para o outro uma rua ou quarteirão

abandonados transformam-se num local artístico e cultural.

A Rua de Miguel Bombarda deixou de ser apenas nome de Rua para se

em sinónimo de “rua dos artistas” ou “bairro das artes”, com projecção internacional.

3. Galerias de Arte na Rua de Miguel Bombarda

3.1. A Rua de Miguel Bombarda

http://pt.wikipedia.org/wiki/Rua_de_Miguel_Bombarda)

A Rua de Miguel Bombarda situa-se no centro do Porto e subdivide-se entre a

freguesia de Cedofeita, Miragaia e Massarelos. À Rua é atribuído, depois de 1910, o

precursor do republicanismo

A Rua Miguel Bombarda é actualmente uma das principais “artérias da cultura” da

cidade do Porto. É uma Rua que contém 15 Galerias de Arte e outras actividades

estabelecimentos culturais e criativos.

As actividades culturais e criativas, como as galerias de arte e estabelecimentos

culturais, hoje em dia, localizam-se também em outras Ruas da zona – o “Quarteirão

No entanto, este estudo foca-se unicamente na Rua de Miguel

Bombarda, a mãe das Ruas que iniciou este movimento.

e se caracterizava por ser sossegada e indistinta passou a ser um local

de cultura e actividade artística da cidade do Porto. Depois da vinda das galerias de

arte, tal como lojas ditas “alternativas”, a Rua começou a despertar a atenção

sidade do público. Parece ser um fenómeno que se repete por

quase todo o mundo, quase de um dia para o outro uma rua ou quarteirão

se num local artístico e cultural.

A Rua de Miguel Bombarda deixou de ser apenas nome de Rua para se transformar

em sinónimo de “rua dos artistas” ou “bairro das artes”, com projecção internacional.

46

se entre a

é atribuído, depois de 1910, o

A Rua Miguel Bombarda é actualmente uma das principais “artérias da cultura” da

cidade do Porto. É uma Rua que contém 15 Galerias de Arte e outras actividades e

s de arte e estabelecimentos

o “Quarteirão

se unicamente na Rua de Miguel

e se caracterizava por ser sossegada e indistinta passou a ser um local

de cultura e actividade artística da cidade do Porto. Depois da vinda das galerias de

arte, tal como lojas ditas “alternativas”, a Rua começou a despertar a atenção

sidade do público. Parece ser um fenómeno que se repete por

quase todo o mundo, quase de um dia para o outro uma rua ou quarteirão

transformar

em sinónimo de “rua dos artistas” ou “bairro das artes”, com projecção internacional.

Foi em 1993 que surge a primeira galeria de arte na

A partir desta data começam a surgir as restantes galerias.

disponibilidade e acessibilidade dos espaços influenciaram a chegada de outras

galerias de arte à Rua. Todas elas se dedicam sobretudo à arte contemporânea. Hoje

em dia existem 26 galerias no quarteirão

seus interstícios.

Foi em 1998 que o primeiro projecto “alternativo”

Rua, porque até a essa data só existiriam mercearias, drogarias, cafés e pouco mais.

O projecto referido denominava

do mesmo. Este projecto consiste

várias actividades culturais e criativas, um espaço que funcionava como incubador de

ideias20. Desde então que começam a surgir outros estabelecimentos na Rua.

(Imagem retirada: www. http://oportocool.wordpress.com/category/z

Actualmente, encontram-se na Rua

se encontrar sectores variados, desde lojas de “design de moda”, espaços de

comercialização de design e artes decorativas, espaços de restauração e de lazer

nocturnos, lojas de mobiliário, objectos e roupa em

CDs e produção musical e outros sectores vários.

A maioria destas actividades não se restringe ao ramo referido, envolvendo várias

vertentes culturais para além da principal exercida. Assim, encontramos nestes

20 O espaço “Artes em Partes” encerrou na Rua Miguel Bombarda em Julho de 2009 e abriu nessa data

na Rua do Rosário (perpendicular à Rua Miguel Bombarda)

Foi em 1993 que surge a primeira galeria de arte na Rua, a Galeria Fernando Santos.

a data começam a surgir as restantes galerias. Factores como

disponibilidade e acessibilidade dos espaços influenciaram a chegada de outras

Todas elas se dedicam sobretudo à arte contemporânea. Hoje

no quarteirão, 15 na Rua Miguel Bombarda e as outras nos

o primeiro projecto “alternativo” (à excepção das galerias) surge na

Rua, porque até a essa data só existiriam mercearias, drogarias, cafés e pouco mais.

denominava-se Arte em Partes, sendo a Marina Costa a

do mesmo. Este projecto consiste num “centro comercial alternativo” onde se incluem

várias actividades culturais e criativas, um espaço que funcionava como incubador de

. Desde então que começam a surgir outros estabelecimentos na Rua.

http://oportocool.wordpress.com/category/z-miguel-bombarda/)

na Rua diversas actividades. Nestas actividades podem

se encontrar sectores variados, desde lojas de “design de moda”, espaços de

comercialização de design e artes decorativas, espaços de restauração e de lazer

nocturnos, lojas de mobiliário, objectos e roupa em 2ª mão, lojas de venda de vinil,

CDs e produção musical e outros sectores vários.

A maioria destas actividades não se restringe ao ramo referido, envolvendo várias

vertentes culturais para além da principal exercida. Assim, encontramos nestes

O espaço “Artes em Partes” encerrou na Rua Miguel Bombarda em Julho de 2009 e abriu nessa data

(perpendicular à Rua Miguel Bombarda).

47

Rua, a Galeria Fernando Santos.

Factores como a

disponibilidade e acessibilidade dos espaços influenciaram a chegada de outras

Todas elas se dedicam sobretudo à arte contemporânea. Hoje

, 15 na Rua Miguel Bombarda e as outras nos

(à excepção das galerias) surge na

Rua, porque até a essa data só existiriam mercearias, drogarias, cafés e pouco mais.

, sendo a Marina Costa a criadora

cial alternativo” onde se incluem

várias actividades culturais e criativas, um espaço que funcionava como incubador de

. Desde então que começam a surgir outros estabelecimentos na Rua.

diversas actividades. Nestas actividades podem-

se encontrar sectores variados, desde lojas de “design de moda”, espaços de

comercialização de design e artes decorativas, espaços de restauração e de lazer

2ª mão, lojas de venda de vinil,

A maioria destas actividades não se restringe ao ramo referido, envolvendo várias

vertentes culturais para além da principal exercida. Assim, encontramos nestes

O espaço “Artes em Partes” encerrou na Rua Miguel Bombarda em Julho de 2009 e abriu nessa data

48

espaços várias actividades culturais realizadas em convivência, tais como exposições,

concertos, formação, performances, etc. São, por isso, projectos que se demarcam do

comércio mais institucionalizado por vários factores, desde a natureza das actividades

em si próprias - demonstrando um certo hibridismo, multidisciplinaridade e ecletismo -

aos produtos que comercializam, caracterizados como objectos singulares, peças de

autor, que se situam num registo de vanguarda, alternativo e dirigidos a um público

específico, ao contrário da produção massificada e generalista do comércio tradicional.

Foi então em meados dos anos 90 que a Rua entra em acção, coincidente com o ritmo

que a cidade vivia na altura, pois esta estava em profunda transformação. O novo

ambiente cultural da cidade do Porto ficou marcado, decisivamente, pela criação do

Museu de Arte Contemporânea em Serralves e pela preparação do Porto 2001,

Capital Europeia da Cultura.

Há cerca de dois anos, a Rua passou a albergar outro projecto original, o Centro

Comercial Bombarda (CCB): uma galeria abandonada há uma década transformou-se

num “centro comercial alternativo”, juntando 22 lojas. A iniciativa partiu uma vez mais

de Marina Costa.

Como referido anteriormente, foram Marina Costa e Fernando Santos os

impulsionadores da actividade na Rua. Apontam, como sendo a razão principal para a

escolha da sua localização nesta Rua, o factor de acessibilidade dos espaços Esta

acessibilidade referia-se à abundância da oferta imobiliária (tornando-se fácil procurar

e encontrar um estabelecimento que sirva os interesses específicos de cada projecto),

às características físicas destes mesmos espaços, cuja dimensão e estrutura favorece

a implementação deste tipo de negócios e ainda o custo de ocupação dos imóveis

considerado como acessível em comparação com outras zonas. Hoje em dia, este

facto foi transformado numa outra realidade, pois a procura e a ocupação crescente

fazem desta Rua um local caro para se estabelecer um negócio.

Assim, hoje as razões de ocupação serão outras, e passam sobretudo pelo facto de

esta já ser uma rua de comércio “alternativo” com um público específico já

estabelecido. Hoje em dia, as actividades comerciais como as galerias, instalam-se na

Rua pelo facto de já existirem no local outros espaços que consideraram ter uma

estrutura de funcionamento similares aos seus. Também pelo facto, de a afluência do

público ao local já se encontra, de certa forma, estabelecida e especificada. Este

fenómeno traduz-se no conceito de cluster cultural sugerido por Montgomery

2004).

A definição de cluster cultural refere

elevada proporção de actividades culturais, relacionadas com a sua produção e

consumo e onde se verificam efeitos decorrentes de sinergias e aglomeração

económica. Montgomery (2003, 2004) alega que os clusters culturais são dinâmicos,

com várias oportunidades de trabalho e carregados de significado, meios onde a

cultura é produzida e consumida. Para o autor, são lugares essenciais para gerar e

estimular novas ideias e actividades numa cidade.

Desde 1998 que a Rua experiencia inaugurações em simultâneo das galerias de arte,

um sábado por mês estas galerias inauguram em simultâneo as suas novas

exposições, atraindo muito público nesses dias.

e galerias transformaram-se em

visitantes.

(Imagem retirada: www. http://oportocool.wordpress.com/category/z

21 Montgomery (2003, 2004) divide as características dos clusters culturais em três pontos que considera

essenciais: actividade, “meio construído” (

essencialmente a diversidade económica, cultural e social; Por

urbana de qualidade, desde os edifícios ao espaço público; Por significado, o autor considera o sentido do

lugar histórico e cultural do lugar.

se no conceito de cluster cultural sugerido por Montgomery

A definição de cluster cultural refere-se à existência em determinado local de uma

elevada proporção de actividades culturais, relacionadas com a sua produção e

consumo e onde se verificam efeitos decorrentes de sinergias e aglomeração

ca. Montgomery (2003, 2004) alega que os clusters culturais são dinâmicos,

com várias oportunidades de trabalho e carregados de significado, meios onde a

cultura é produzida e consumida. Para o autor, são lugares essenciais para gerar e

ias e actividades numa cidade.21

Desde 1998 que a Rua experiencia inaugurações em simultâneo das galerias de arte,

um sábado por mês estas galerias inauguram em simultâneo as suas novas

exposições, atraindo muito público nesses dias. As inaugurações simultâneas de lojas

se em happenings com animação de rua e centenas de

http://oportocool.wordpress.com/category/z-miguel-bombarda/)

(2003, 2004) divide as características dos clusters culturais em três pontos que considera

essenciais: actividade, “meio construído” (builtenvironment) e significado. Por actividade considera

essencialmente a diversidade económica, cultural e social; Por “meio construído” fala-nos na morfologia

urbana de qualidade, desde os edifícios ao espaço público; Por significado, o autor considera o sentido do

49

se no conceito de cluster cultural sugerido por Montgomery (2003,

se à existência em determinado local de uma

elevada proporção de actividades culturais, relacionadas com a sua produção e

consumo e onde se verificam efeitos decorrentes de sinergias e aglomeração

ca. Montgomery (2003, 2004) alega que os clusters culturais são dinâmicos,

com várias oportunidades de trabalho e carregados de significado, meios onde a

cultura é produzida e consumida. Para o autor, são lugares essenciais para gerar e

Desde 1998 que a Rua experiencia inaugurações em simultâneo das galerias de arte,

um sábado por mês estas galerias inauguram em simultâneo as suas novas

As inaugurações simultâneas de lojas

com animação de rua e centenas de

(2003, 2004) divide as características dos clusters culturais em três pontos que considera

) e significado. Por actividade considera

nos na morfologia

urbana de qualidade, desde os edifícios ao espaço público; Por significado, o autor considera o sentido do

Hoje, a Rua de Miguel Bombarda é uma

do Porto seja um destino cultural. A Rua tornou

cidade. O evento das inaugurações em simultâneo contribuiu largamente para este

facto. Hoje em dia, a Rua experiencia uma varied

artísticas e culturais.

Foi preocupação neste trabalho focar a atenção às movimentações da Rua, mas

principalmente olhar de perto as galerias de arte que a ocupam. De seguida, traça

as características principais das galeria

3.2. As galerias de arte

Neste ponto serão apresentadas as galerias de arte situadas na Rua de Miguel

Bombarda que foram incluídas nas entrevistas desta pesquisa. O objectivo deste

ponto é dar a conhecer algumas das característi

galerias em estudo.

Galeria Fernando Santos

(Imagem retirada: http://www.galeriafernandosantos.com/

A Galeria Fernando Santos foi a primeira galeria de arte a instalar

de 1993. O director da galeria é

É uma galeria que essencialmente expõem arte contemporânea, porém, o director

refere que uma galeria não se

Hoje, a Rua de Miguel Bombarda é uma referência e pode contribuir para que a cidade

do Porto seja um destino cultural. A Rua tornou-se já uma imagem de marca para a

cidade. O evento das inaugurações em simultâneo contribuiu largamente para este

facto. Hoje em dia, a Rua experiencia uma variedade de públicos e actividades

Foi preocupação neste trabalho focar a atenção às movimentações da Rua, mas

principalmente olhar de perto as galerias de arte que a ocupam. De seguida, traça

as características principais das galerias incluídas neste estudo.

serão apresentadas as galerias de arte situadas na Rua de Miguel

Bombarda que foram incluídas nas entrevistas desta pesquisa. O objectivo deste

ponto é dar a conhecer algumas das características gerais caracterizadoras das

http://www.galeriafernandosantos.com/)

foi a primeira galeria de arte a instalar-se na rua

da galeria é Fernando Santos.

É uma galeria que essencialmente expõem arte contemporânea, porém, o director

se deverá cingir unicamente às exposições e menciona

50

referência e pode contribuir para que a cidade

se já uma imagem de marca para a

cidade. O evento das inaugurações em simultâneo contribuiu largamente para este

ade de públicos e actividades

Foi preocupação neste trabalho focar a atenção às movimentações da Rua, mas

principalmente olhar de perto as galerias de arte que a ocupam. De seguida, traça-se

serão apresentadas as galerias de arte situadas na Rua de Miguel

Bombarda que foram incluídas nas entrevistas desta pesquisa. O objectivo deste

cas gerais caracterizadoras das

se na rua, na data

É uma galeria que essencialmente expõem arte contemporânea, porém, o director

deverá cingir unicamente às exposições e menciona

51

que no futuro tem presente uma série de outros projectos paralelos às exposições,

para além da participação das feiras nacionais e internacionais.

Actualmente, esta galeria conta com mais dois espaços, para além do principal. Estes

situam-se nos interstícios da Rua Miguel Bombarda: O espaço Oficina é uma galeria

temporária que tem sido usada para a divulgação de projectos mais alternativos e o

espaço Padaria Independente, que expõe regularmente.

Relativamente ao espaço principal da galeria, este foi adaptado, pois originalmente era

um armazém de vinhos. O director da galeria classifica o tipo de espaço de moderno e

ao mesmo tempo alternativo. O entrevistado classifica-o de ser um espaço moderno

pelo facto de em termos físicos se equiparar à estética do “cubo branco”. No entanto,

também caracteriza o espaço da sua galeria de arte de alternativo porque este

também reserva lugar para projectos mais alternativos.

O director considera que esta galeria se situa entre ser um espaço comercial e

cultural. Mas, segundo o entrevistado, esta só é comercial de forma a acolher a parte

pedagógica e cultural, pois nas palavras do director: o objectivo último desta galeria é

lançar artistas e educar as pessoas.

No sítio Web (http://www.galeriafernandosantos.com/) desta galeria encontram-se

quatro propósitos que o director considera fundamentais:

1) Divulgar e apoiar projectos de novos artistas portugueses;

2) Atender a um melhor conhecimento de alguns nomes da arte internacional;

3) Abrir às instituições e a um leque de coleccionadores de obras de prestígio a

possibilidade de permanecerem em contacto próximo com nomes de referência no

mercado da arte nacional e internacional;

4) Manter em aberto uma linha de exposições capaz de continuar a atender à

produção de alguns dos mais significativos artistas portugueses surgidos nas ultimas

quatro décadas.

Relativamente aos critérios de exposição, o director alega que expõe sobretudo arte

contemporânea e para além disso refere que expõe unicamente aquilo com o qual se

identifica. A relação que estabelece com os artistas é sobretudo de amizade, pois nas

palavras do entrevistado, o artista tem que se sentir estimulado

Relativamente às relações que esta galeria estabelece com outras galerias

entrevistado refere que estas são relações positivas.

cada qual tem o seu funcionamento próprio, mas todos funcionam a reboque dos

outros. Da mesma forma, considera

da Rua é boa e que só beneficia com o facto de estes existirem, pois

movimento à Rua.

A galeria Fernando Santos

institucionais, como autarquias várias, no sentido de expor noutras localidades.

Colabora igualmente com outras galerias nacionais e in

escolas locais, o director da galeria refe

que a recepção foi quase nenhuma.

Relativamente aos apoios, a Galeria não

apoio da Câmara Municipal do Porto nos convites das inaugurações

Galeria Graça Brandão

(Imagem retirada: http://www.galeriagracabrandao.com/

A Galeria Graça Brandão nasceu da fusão das Galerias João Graça (inaugurada em

Lisboa em 1991) e da Galeria Canvas

Tem o seu ano de abertura na data de

José Mário Brandão.

identifica. A relação que estabelece com os artistas é sobretudo de amizade, pois nas

o artista tem que se sentir estimulado.

Relativamente às relações que esta galeria estabelece com outras galerias

fere que estas são relações positivas. Caracteriza este cluster, como

cada qual tem o seu funcionamento próprio, mas todos funcionam a reboque dos

Da mesma forma, considera que a relação com os outros espaços comerciais

Rua é boa e que só beneficia com o facto de estes existirem, pois

Fernando Santos estabelece algumas parcerias com organizações

institucionais, como autarquias várias, no sentido de expor noutras localidades.

lmente com outras galerias nacionais e internacionais. Relativamente às

, o director da galeria refere que já tentou estabelecer parceria

que a recepção foi quase nenhuma.

Relativamente aos apoios, a Galeria não possui qualquer tipo de apoio, para além d

da Câmara Municipal do Porto nos convites das inaugurações.

http://www.galeriagracabrandao.com/)

A Galeria Graça Brandão nasceu da fusão das Galerias João Graça (inaugurada em

Lisboa em 1991) e da Galeria Canvas (inaugurada no Porto em 1996).

Tem o seu ano de abertura na data de 1996 na Rua Miguel Bombarda e o Director é

52

identifica. A relação que estabelece com os artistas é sobretudo de amizade, pois nas

Relativamente às relações que esta galeria estabelece com outras galerias da Rua, o

aracteriza este cluster, como

cada qual tem o seu funcionamento próprio, mas todos funcionam a reboque dos

que a relação com os outros espaços comerciais

Rua é boa e que só beneficia com o facto de estes existirem, pois trazem

estabelece algumas parcerias com organizações

institucionais, como autarquias várias, no sentido de expor noutras localidades.

ternacionais. Relativamente às

parcerias, mas

para além do

A Galeria Graça Brandão nasceu da fusão das Galerias João Graça (inaugurada em

1996 na Rua Miguel Bombarda e o Director é

53

Expõe essencialmente arte contemporânea de diversas áreas de criação, desde vídeo,

fotografia e instalação. Para além das exposições esta galeria em tempos realizou

outras actividades, como teatro.

O director classifica o espaço desta galeria de moderno, um espaço de linhas

minimalistas e pintado de branco.

José Mário Brandão considera que esta galeria é logicamente comercial, mas refere

que o que realmente a move é o cariz cultural, na divulgação e projecção de artistas

contemporâneos.

Os critérios normalmente utilizados para a escolha dos artistas, segundo o director,

tem que ver sobretudo com aquilo que considera ser de qualidade, mas afirma

também que gosta de arriscar em alguns desafios. Considera que a relação de

exclusividade com um artista é importante, mas a confiança depositada entre um

galerista e o artista é o mais interessante.

A relação que esta galeria estabelece com as outras galerias da rua e outros espaços

comerciais é de uma colaboração saudável.

Não tem qualquer tipo de parceria com a Câmara Municipal do Porto, para além da

divulgação já referida anteriormente, pois considera que a linha que segue esta

autarquia está longe de se considerar cultural e de interesse neste tipo de parcerias.

No entanto, considera que na medida que as galerias projectam o nome da cidade,

que a Câmara deveria apoiar mais, no sentido de por exemplo comprar obras de arte e

criar um Museu Municipal para as albergar.

Refere que colabora com outras galerias nacionais e internacionais e que

relativamente aos museus, estes são por vezes clientes da galeria. Com as escolas,

ou outras instituições de ensino, afirma que a colaboração terá que partir das mesmas.

Informa, porém, que por vezes há visitas escolares à galeria, normalmente porque o

professor que toma a iniciativa se interessa por arte. Mas diz que a galeria é o espaço

mais democrático e variado para se ver arte, que as portas estão sempre abertas para

toda a gente.

Galeria Quadrado Azul

(Imagem retirada: http://www.quadradoazul.pt/

A galeria Quadrado Azul foi inaugurada em 1986 no Porto

Ulisses. Esta galeria realizou,

exposições determinantes no contexto nacional

artistas que saíam da Faculdade de Belas

Foi em 1997 que a galeria Quadrado Azul se instalou na Rua de Miguel Bombarda.

A galeria Quadrado Azul expõe essencialmente arte contemporânea, desde pintura,

fotografia, instalações… Para além das exposições, esta galeria oferece muitas

actividades, como colóquios sobre arte, visitas guiadas a escolas e por vezes recebe

visitas de coleccionadores estrangeiros.

Hoje em dia, para além da galeria principal, encontram

Q3 que são usados como espaços de apoio e

expositivo da Quadrado Azul prende

disponibilizar mais espaço por forma a satisfazer as necessidades do vasto nú

artistas que representa. Um dos espaços da galeria,

para esse efeito, os outros espaços foram adaptados. O director da galeria classifica

os seus espaços de modernos.

O director afirma que esta galeria

espaço comercial que ao mesmo tempo divulga cultura.

http://www.quadradoazul.pt/)

inaugurada em 1986 no Porto e o seu director

Ulisses. Esta galeria realizou, na primeira década de actividade, um vasto número de

exposições determinantes no contexto nacional, representando sobretudo novos

artistas que saíam da Faculdade de Belas Artes do Porto.

Foi em 1997 que a galeria Quadrado Azul se instalou na Rua de Miguel Bombarda.

A galeria Quadrado Azul expõe essencialmente arte contemporânea, desde pintura,

Para além das exposições, esta galeria oferece muitas

actividades, como colóquios sobre arte, visitas guiadas a escolas e por vezes recebe

visitas de coleccionadores estrangeiros.

Hoje em dia, para além da galeria principal, encontram-se também os espaços Q2 e

Q3 que são usados como espaços de apoio e de exposição. O alargamento de espaço

expositivo da Quadrado Azul prende-se com a necessidade sentida pelo galerista

disponibilizar mais espaço por forma a satisfazer as necessidades do vasto nú

Um dos espaços da galeria, o principal, foi concebido de raiz

para esse efeito, os outros espaços foram adaptados. O director da galeria classifica

os seus espaços de modernos.

O director afirma que esta galeria se encontra no binómio comercial e cultural.

ao mesmo tempo divulga cultura.

54

director é Manuel

na primeira década de actividade, um vasto número de

, representando sobretudo novos

Foi em 1997 que a galeria Quadrado Azul se instalou na Rua de Miguel Bombarda.

A galeria Quadrado Azul expõe essencialmente arte contemporânea, desde pintura,

Para além das exposições, esta galeria oferece muitas outras

actividades, como colóquios sobre arte, visitas guiadas a escolas e por vezes recebe

se também os espaços Q2 e

O alargamento de espaço

ssidade sentida pelo galerista em

disponibilizar mais espaço por forma a satisfazer as necessidades do vasto número de

o principal, foi concebido de raiz

para esse efeito, os outros espaços foram adaptados. O director da galeria classifica

cultural. É um

Como foi referido, esta galeria é vocacionada para arte contemporânea e é nessa

vertente que direcciona a sua atenção

maioria dos artistas, exceptuando quando estes são estrangeiros.

O director desta galeria afirma que a relação com as outras galerias da rua é cordial e

que não há qualquer relação comercial entre estas. Com os outros espaços

comerciais, o director considera que são espaços muito distintos e que por essa razão

não há qualquer tipo de relação.

Esta galeria estabelece várias parcerias, desde organizações institucionais, galerias

nacionais e internacionais, museus, entre outras

Não considera que a Câmara Municipal do Porto devesse apoiar as galerias, pelo

facto de estas serem espaços comerciais.

no evento das inaugurações em simultâneo.

Galeria Por Amor à Arte

(Imagem retirada: http://www.poramoraartegaleria.com/

A galeria Por Amor à Arte foi fundada em 1994, mas foi em 1998 que se instalou na

Rua de Miguel Bombarda.

Segundo o sítio web (http://www.poramoraartegaleria.com

principal a afirmação internacional

representativos das tendências actuais da arte contemporânea. A galeria tem

participado em diversas feiras de arte. Tem

curadoria de vários eventos.

outro tipo de actividades.

sta galeria é vocacionada para arte contemporânea e é nessa

vertente que direcciona a sua atenção. Tem uma relação de exclusividade com a

maioria dos artistas, exceptuando quando estes são estrangeiros.

O director desta galeria afirma que a relação com as outras galerias da rua é cordial e

que não há qualquer relação comercial entre estas. Com os outros espaços

comerciais, o director considera que são espaços muito distintos e que por essa razão

alquer tipo de relação.

várias parcerias, desde organizações institucionais, galerias

s e internacionais, museus, entre outras

Não considera que a Câmara Municipal do Porto devesse apoiar as galerias, pelo

em espaços comerciais. No entanto esta galeria também é apoiada

no evento das inaugurações em simultâneo.

http://www.poramoraartegaleria.com/)

A galeria Por Amor à Arte foi fundada em 1994, mas foi em 1998 que se instalou na

http://www.poramoraartegaleria.com/) tem como objectivo

principal a afirmação internacional de uma nova geração de artistas emer

representativos das tendências actuais da arte contemporânea. A galeria tem

participado em diversas feiras de arte. Tem-se também responsabilizado pela

Esta galeria sobretudo dedica-se às exposições, sem

55

sta galeria é vocacionada para arte contemporânea e é nessa

Tem uma relação de exclusividade com a

O director desta galeria afirma que a relação com as outras galerias da rua é cordial e

que não há qualquer relação comercial entre estas. Com os outros espaços

comerciais, o director considera que são espaços muito distintos e que por essa razão

várias parcerias, desde organizações institucionais, galerias

Não considera que a Câmara Municipal do Porto devesse apoiar as galerias, pelo

No entanto esta galeria também é apoiada

A galeria Por Amor à Arte foi fundada em 1994, mas foi em 1998 que se instalou na

tem como objectivo

de uma nova geração de artistas emergentes,

representativos das tendências actuais da arte contemporânea. A galeria tem

se também responsabilizado pela

se às exposições, sem ter

O espaço da galeria foi adaptado e a entrevistada,

de alternativo pela filosofia que enc

A entrevistada considera esta galeria um espaço comercial, no sentido que não sof

qualquer tipo de apoio e tem como propósito a venda de

no entanto, um espaço também

emergentes e consagrados.

O tipo de relações que estabelecem com os artistas expostos,

é de carácter pontual, ficando sempre um elo de ligação.

Relativamente às relações com as outras galerias e aos estabelecimentos comerciais

da Rua, a entrevistada afirma não haver uma relação estreita, no entanto todos fazem

parte do circuito da Rua Miguel Bombarda.

Esta galeria não estabelece qualquer tipo de parceria com organizações institucionais,

escolas ou museus. Considera, no entanto, que a Câmara Municipal do Porto deveria

ter um papel mais activo em apoiar as galerias, poi

o aumento da actividade cultural da cidade.

Galeria Sala Maior

(Imagem retirada: http://www.apga.pt/galerias/index.php?id=48

A Galeria Sala Maior, constituída em 1999, abriu ao público na Rua Miguel Bombarda

em 2000.

O espaço da galeria foi adaptado e a entrevistada, a assistente da galeria, classifica

de alternativo pela filosofia que encerra e pelo espaço físico em si.

considera esta galeria um espaço comercial, no sentido que não sof

tem como propósito a venda de obras de arte. Considera

também cultural pela apresentação de exposições de artistas

O tipo de relações que estabelecem com os artistas expostos, segundo a entrevistada,

é de carácter pontual, ficando sempre um elo de ligação.

Relativamente às relações com as outras galerias e aos estabelecimentos comerciais

da Rua, a entrevistada afirma não haver uma relação estreita, no entanto todos fazem

o circuito da Rua Miguel Bombarda.

Esta galeria não estabelece qualquer tipo de parceria com organizações institucionais,

escolas ou museus. Considera, no entanto, que a Câmara Municipal do Porto deveria

ter um papel mais activo em apoiar as galerias, pois estas contribuem fortemente para

o aumento da actividade cultural da cidade.

http://www.apga.pt/galerias/index.php?id=48)

A Galeria Sala Maior, constituída em 1999, abriu ao público na Rua Miguel Bombarda

56

assistente da galeria, classifica-o

considera esta galeria um espaço comercial, no sentido que não sofre

. Considera-o,

cultural pela apresentação de exposições de artistas

segundo a entrevistada,

Relativamente às relações com as outras galerias e aos estabelecimentos comerciais

da Rua, a entrevistada afirma não haver uma relação estreita, no entanto todos fazem

Esta galeria não estabelece qualquer tipo de parceria com organizações institucionais,

escolas ou museus. Considera, no entanto, que a Câmara Municipal do Porto deveria

s estas contribuem fortemente para

A Galeria Sala Maior, constituída em 1999, abriu ao público na Rua Miguel Bombarda

57

Esta galeria tem procurado contribuir para o reforço da divulgação da arte

contemporânea, conquista de novos públicos e fomento do coleccionismo. O director

da galeria é Artur Miranda.

Para além de exposições regulares no espaço da Galeria, a Sala Maior participa em

feiras internacionais, promove mostras noutros espaços e está apostada em

intercâmbios com galerias de outros países, procurando assim contribuir para uma

maior difusão do nome e da obra dos artistas que representa.

Relativamente ao espaço da galeria, segundo o director, este foi adaptado e é

classificado de moderno.

Considera que este é um espaço comercial porque não tem apoios nem subsídios e

para sobreviver necessita de vender. Mas tem uma função cultural importante, pois dá

a conhecer a obra a diferentes artistas e está aberta ao público que a visita

gratuitamente.

A linha que a galeria segue resulta basicamente das opções estéticas da sua direcção

artística. Segundo, o entrevistado, esta galeria tenta garantir exclusividade com os

seus artistas, mas também tem acordos pontuais, bem como parcerias com outras

galerias.

A relação que esta galeria estabelece com outras galerias e com os espaços

comerciais da rua é cordial. Aponta o facto de ser bastante benéfico as galerias se

terem constituído na mesma rua.

Não tem qualquer tipo de parceria com organizações institucionais, bem como escolas

ou museus. Tem sim, como já foi dito, parcerias ao nível de outras galerias nacionais e

internacionais.

O director refere que relativamente aos apoios da Câmara, tem opinião que esta

deveria ter uma postura e abertura diferente do que tem mantido até agora, de maior

apoio.

Galeria Arthobler

(Imagem retirada: http://www.arthobler.com/

A Galeria Arthobler foi fundada em 2000, mas o ano de inauguração terá sido em

2001. A directora da galeria é

Segundo o sítio Web, a Galeria Arthobler é uma galeria de arte contemporânea

multidisciplinar. O seu objectivo principal é promover artistas

numa linguagem crítica e individual, seja reflexo do espírito contemporâneo,

promovendo simultaneamente a comunicação e o entendimento entre os artistas, a

sua obra e o público.

A galeria tem uma actividade regular, expondo arti

abarcando as mais diversas áreas das Artes Plásticas, da pintura à escultura, da

fotografia a projectos alternativos e inovadores.

Segundo a assistente da galeria,

pode ser classificado de moderno.

A programação da galeria tem como última preocupação as vendas, pois este é

sobretudo um espaço de cariz cultural, com o objectivo de mostrar novas linguagens

na arte contemporânea.

Nesta galeria, segundo a entrevistada

além das exposições, tais como co

Os critérios utilizados na escolha dos artistas depende do gosto da directora da

galeria, há de facto uma linha muito pessoal. Há relações de exclusiv

artistas, principalmente estrangeiros.

http://www.arthobler.com/)

foi fundada em 2000, mas o ano de inauguração terá sido em

2001. A directora da galeria é Manuela Hobler.

Galeria Arthobler é uma galeria de arte contemporânea

multidisciplinar. O seu objectivo principal é promover artistas plásticos, cujo trabalho,

numa linguagem crítica e individual, seja reflexo do espírito contemporâneo,

promovendo simultaneamente a comunicação e o entendimento entre os artistas, a

actividade regular, expondo artistas nacionais e estrangeiros e

abarcando as mais diversas áreas das Artes Plásticas, da pintura à escultura, da

fotografia a projectos alternativos e inovadores.

Segundo a assistente da galeria, a entrevistada neste caso, o espaço desta galeria

classificado de moderno.

A programação da galeria tem como última preocupação as vendas, pois este é

sobretudo um espaço de cariz cultural, com o objectivo de mostrar novas linguagens

a galeria, segundo a entrevistada, acontecem geralmente outros eventos para

além das exposições, tais como concertos mensais, palestras, entre outros.

Os critérios utilizados na escolha dos artistas depende do gosto da directora da

galeria, há de facto uma linha muito pessoal. Há relações de exclusividade com alguns

artistas, principalmente estrangeiros.

58

foi fundada em 2000, mas o ano de inauguração terá sido em

Galeria Arthobler é uma galeria de arte contemporânea

plásticos, cujo trabalho,

numa linguagem crítica e individual, seja reflexo do espírito contemporâneo,

promovendo simultaneamente a comunicação e o entendimento entre os artistas, a

stas nacionais e estrangeiros e

abarcando as mais diversas áreas das Artes Plásticas, da pintura à escultura, da

desta galeria

A programação da galeria tem como última preocupação as vendas, pois este é

sobretudo um espaço de cariz cultural, com o objectivo de mostrar novas linguagens

geralmente outros eventos para

Os critérios utilizados na escolha dos artistas depende do gosto da directora da

idade com alguns

Relativamente à relação que a galeria estabelece com os outros espaços

Rua, a entrevistada considera que só se beneficia com a existência de todos, embora

todos pertencem a nichos difere

importante para haver outro tipo de público na Rua, pois a Rua poderia ser um espaço

mais elitista se vivesse unicamente com as galerias.

Esta galeria possui parcerias com outras galerias e espaços cultu

internacional. Esta galeria é muito visitada pelas escolas, mas a iniciativa parte

sobretudo dos professores interessados

Galeria Trindade

(Imagem retirada: http://www.galeriatrindade.co.pt/

A galeria Trindade foi fundada em 1989 no Porto e dedica

exposições de pintura de artistas Portugueses. Em 1999 a galeria mudou as

instalações para a Rua Miguel Bombarda com vista a um projecto mais abrangente.

Paula Sá é a directora da Galeria.

Segundo o sítio Web da galeria Trindade, esta

pictóricas que marquem o ecletismo da Arte Portuguesa actual.

obras de artistas portugueses em

galeria e através de intercâmbios com outras Galerias e/ou em iniciativas de

divulgação e parceria cultural e participações em feiras de arte.

A galeria Trindade visa uma maior interacção com outras galerias bem como com os

próprios artistas e públicos

Relativamente à relação que a galeria estabelece com os outros espaços e galerias da

considera que só se beneficia com a existência de todos, embora

todos pertencem a nichos diferentes. Considera, também que a existência das lojas é

importante para haver outro tipo de público na Rua, pois a Rua poderia ser um espaço

mais elitista se vivesse unicamente com as galerias.

Esta galeria possui parcerias com outras galerias e espaços cultuais a nível nacional e

internacional. Esta galeria é muito visitada pelas escolas, mas a iniciativa parte

dos professores interessados e não das escolas.

http://www.galeriatrindade.co.pt/)

foi fundada em 1989 no Porto e dedica-se desde essa data a

exposições de pintura de artistas Portugueses. Em 1999 a galeria mudou as

instalações para a Rua Miguel Bombarda com vista a um projecto mais abrangente.

Paula Sá é a directora da Galeria.

Segundo o sítio Web da galeria Trindade, esta mantém-se aberta a novas propostas

pictóricas que marquem o ecletismo da Arte Portuguesa actual. Apresenta e divulga

obras de artistas portugueses em exposições colectivas e individuais no espaço

através de intercâmbios com outras Galerias e/ou em iniciativas de

divulgação e parceria cultural e participações em feiras de arte.

A galeria Trindade visa uma maior interacção com outras galerias bem como com os

59

e galerias da

considera que só se beneficia com a existência de todos, embora

ntes. Considera, também que a existência das lojas é

importante para haver outro tipo de público na Rua, pois a Rua poderia ser um espaço

ais a nível nacional e

internacional. Esta galeria é muito visitada pelas escolas, mas a iniciativa parte

se desde essa data a

exposições de pintura de artistas Portugueses. Em 1999 a galeria mudou as

instalações para a Rua Miguel Bombarda com vista a um projecto mais abrangente.

se aberta a novas propostas

Apresenta e divulga

exposições colectivas e individuais no espaço da

através de intercâmbios com outras Galerias e/ou em iniciativas de

A galeria Trindade visa uma maior interacção com outras galerias bem como com os

60

O espaço físico da Galeria divide-se em dois andares com 150 m2, respectivamente

para exposições e para acervo. O espaço actual da galeria foi um espaço adaptado e

é classificado pela directora como um espaço moderno.

A directora refere que esta galeria é comercial porque é uma empresa que pretende a

venda das obras de arte e também é um espaço cultural porque divulga arte e artistas.

Normalmente, segundo a directora, a galeria estabelece uma relação de exclusividade

com os artistas, mas por vezes essa relação é pontual.

A relação com as outras galerias da rua e com os espaços comerciais é boa e

considera que quantos mais espaços existirem melhor, pois funciona como atractivo

para novos públicos.

Como já foi mencionado esta galeria estabelece parcerias com outras galerias

nacionais e internacionais. Não estabelece parcerias com organizações institucionais,

museus ou escolas.

A directora refere que a Câmara Municipal do Porto deveria apoiar mais as galerias,

pois considera que a Rua pode funcionar para a cidade do Porto como mais um ponto

a visitar e mais uma mais-valia da cidade.

Galerias In Transit + W.C. Cointainer

(Imagem retirada: http://www.cm-porto.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=cmp.galerias/29

Os projectos / galerias In Transit e W.C. Cointainer

edifício Artes em Partes, edifício este caracterizado por ser um lugar de confluência de

espaços comerciais e artísticos. Ambas as galerias são da autoria de Paulo Mendes.

O projecto W.C. Cointainer nasceu na casa de banh

encerrou em 2001. O projecto In Transit iniciou a sua actividade numa das salas do

edifício referido em 2002 e tem como fim a data de 2009. Este último nasce de forma a

dar continuidade ao trabalho de programação iniciado c

Ambos os projectos apresentaram numerosas exposições de arte contemporânea e de

outras áreas, somando mais de 50 exposições com trabalhos de aproximadamente

120 artistas, contribuindo regularmente para a discussão dos

contemporânea.

A galeria In Transit ocupou um espaço convencional, semelhante ao cubo branco de

uma galeria, mas foi também uma zona laboratorial aberta a criadores e ideias que

normalmente não entram em programações conservadoras. Pelo c

W.C. Cointainer não era um espaço nada convencional, tendo sido adaptado numa

casa de banho um espaço expositivo

Segundo o entrevistado, o comissariado destas galerias, a programação pretendia

contrariar a apresentação das obras mais ins

apresentadas em locais que têm outros compromissos de ordem económica e

estética. As obras apresentadas nestes espaços foram, segundo o questionado, peças

inéditas, concebidas e desenvolvidas para estes espaços expositiv

Galerias In Transit + W.C. Cointainer

porto.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=cmp.galerias/29)

Os projectos / galerias In Transit e W.C. Cointainer são espaços que se localizavam no

, edifício este caracterizado por ser um lugar de confluência de

espaços comerciais e artísticos. Ambas as galerias são da autoria de Paulo Mendes.

O projecto W.C. Cointainer nasceu na casa de banho do edifício referido em 1999 e

encerrou em 2001. O projecto In Transit iniciou a sua actividade numa das salas do

edifício referido em 2002 e tem como fim a data de 2009. Este último nasce de forma a

dar continuidade ao trabalho de programação iniciado com o projecto W.C. Cointaner.

Ambos os projectos apresentaram numerosas exposições de arte contemporânea e de

outras áreas, somando mais de 50 exposições com trabalhos de aproximadamente

120 artistas, contribuindo regularmente para a discussão dos contextos da arte

A galeria In Transit ocupou um espaço convencional, semelhante ao cubo branco de

uma galeria, mas foi também uma zona laboratorial aberta a criadores e ideias que

normalmente não entram em programações conservadoras. Pelo contrário, o espaço

W.C. Cointainer não era um espaço nada convencional, tendo sido adaptado numa

casa de banho um espaço expositivo

, o comissariado destas galerias, a programação pretendia

contrariar a apresentação das obras mais institucionais e académicas usualmente

apresentadas em locais que têm outros compromissos de ordem económica e

estética. As obras apresentadas nestes espaços foram, segundo o questionado, peças

inéditas, concebidas e desenvolvidas para estes espaços expositivos, onde os autores

61

são espaços que se localizavam no

, edifício este caracterizado por ser um lugar de confluência de

espaços comerciais e artísticos. Ambas as galerias são da autoria de Paulo Mendes.

o do edifício referido em 1999 e

encerrou em 2001. O projecto In Transit iniciou a sua actividade numa das salas do

edifício referido em 2002 e tem como fim a data de 2009. Este último nasce de forma a

om o projecto W.C. Cointaner.

Ambos os projectos apresentaram numerosas exposições de arte contemporânea e de

outras áreas, somando mais de 50 exposições com trabalhos de aproximadamente

contextos da arte

A galeria In Transit ocupou um espaço convencional, semelhante ao cubo branco de

uma galeria, mas foi também uma zona laboratorial aberta a criadores e ideias que

ontrário, o espaço

W.C. Cointainer não era um espaço nada convencional, tendo sido adaptado numa

, o comissariado destas galerias, a programação pretendia

titucionais e académicas usualmente

apresentadas em locais que têm outros compromissos de ordem económica e

estética. As obras apresentadas nestes espaços foram, segundo o questionado, peças

os, onde os autores

62

puderam testar novos tipos de trabalho, cruzando várias disciplinas como a

performance, a arquitectura, a música, o design, a moda ou o vídeo.

Estes foram espaços unicamente culturais, sem qualquer finalidade lucrativa. O

objectivo maior seria apresentar trabalhos que discutissem a contemporaneidade

dentro dos contextos políticos e sociais. A relação com os artistas foi sempre pontual,

apenas para a presentação da exposição específica.

Estes são espaços que se diferenciam das outras galerias da rua pelo seu carácter

não comercial, no entanto faz parte do todo que são os espaços e circuito da Rua.

Considera que a relação com os estabelecimentos comerciais da Rua é pouco formal.

Os projectos receberam pontualmente alguns apoios institucionais como do Ministério

da Cultura e apoios de privados. Os projectos não tiveram qualquer outro tipo de

parceria, como com Museus e escolas.

Na opinião do entrevistado, a Câmara Municipal do Porto, ou o Estado, não deveria

apoiar comerciais, unicamente as actividades sem fins lucrativos.

3.3. As inaugurações

Imagem 12 (retirada: www. http://oportocool.wordpress.com/category/z

Denota-se que em quase todas as galerias de arte há um momento comum de

carácter mais festivo: a inauguração.

A “Rua das galerias” inaugura exposições em simultâneo um sábado à tarde por mês,

a partir das 16h. A Rua acolhe verdadeiras enchentes nestas ocasiões. Nestas

enchentes visualiza-se uma maior variedade de públicos. Por exemplo, hoje é comum

verificar-se uma forte adesão das famílias a este evento. Este acontecimento é

baptizado de “Circuito Cultural Miguel Bombarda”.

Foram Marina Costa e Fernando Santos que dinamizaram este evento, um movimento

espontâneo que actualmente resulta em algo mais concertado.

A Câmara Municipal do Porto, através da Porto Lazer, começa a apoiar este evento

em 2008, através da participação financeira no apoio à divulgação do evento

organismo oferece um apoio à divulgação e visibilidade da galeria, ao garantir o envio

de determinado número de convites e brochuras, de reduzir algumas despesas das

galerias. Este protocolo não foi unicamente assinado pela Câmara, mas também pela

http://oportocool.wordpress.com/category/z-miguel-bombarda/)

se que em quase todas as galerias de arte há um momento comum de

carácter mais festivo: a inauguração.

“Rua das galerias” inaugura exposições em simultâneo um sábado à tarde por mês,

a partir das 16h. A Rua acolhe verdadeiras enchentes nestas ocasiões. Nestas

se uma maior variedade de públicos. Por exemplo, hoje é comum

forte adesão das famílias a este evento. Este acontecimento é

“Circuito Cultural Miguel Bombarda”.

Foram Marina Costa e Fernando Santos que dinamizaram este evento, um movimento

espontâneo que actualmente resulta em algo mais concertado.

Câmara Municipal do Porto, através da Porto Lazer, começa a apoiar este evento

através da participação financeira no apoio à divulgação do evento

poio à divulgação e visibilidade da galeria, ao garantir o envio

minado número de convites e brochuras, de reduzir algumas despesas das

Este protocolo não foi unicamente assinado pela Câmara, mas também pela

63

se que em quase todas as galerias de arte há um momento comum de

“Rua das galerias” inaugura exposições em simultâneo um sábado à tarde por mês,

a partir das 16h. A Rua acolhe verdadeiras enchentes nestas ocasiões. Nestas

se uma maior variedade de públicos. Por exemplo, hoje é comum

forte adesão das famílias a este evento. Este acontecimento é

Foram Marina Costa e Fernando Santos que dinamizaram este evento, um movimento

Câmara Municipal do Porto, através da Porto Lazer, começa a apoiar este evento

através da participação financeira no apoio à divulgação do evento. Este

poio à divulgação e visibilidade da galeria, ao garantir o envio

minado número de convites e brochuras, de reduzir algumas despesas das

Este protocolo não foi unicamente assinado pela Câmara, mas também pela

Famous Grouse, que em 2008 também se iniciou como patrocinadora das

inaugurações. A Famous Grouse

nas bebidas alcoólicas que eram oferecidas pela marca. No entanto, o patrocínio desta

marca deixou de existir em Agosto de 2009.

Imagem 13 (retirada: www. http://oportocool.wordpress.com/category/z

Actualmente, a Câmara Municipal do Porto continua a patrocinar o evento, à espera de

novo parceiro.

As inaugurações da Rua caracterizam

se tornou um fenómeno de moda. Este evento, através dos apoios, ca

só pelas exposições, mas também por uma série de outras actividades artísticas,

desde performances, concertos de música, animação de rua…

Hoje em dia, nestas ocasiões, a Rua replete

públicos, que sem dúvida se torna muito variado neste evento. As inaugurações

transcendem algum vazio da realidade quotidiana da Rua. Na cidade do Porto, este já

se tornou num momento que tem desenvolvido dimensões de marca para a cidade.

São todas as galerias de arte da Ru

localizadas no quarteirão, e os espaços comerciais da zona que participam neste

evento. Algumas das galerias entrevistadas têm uma opinião um pouco crítica

relativamente a este evento, outras encaram esta festa de um

, que em 2008 também se iniciou como patrocinadora das

Famous Grouse apoiava nas decorações da Rua, animação da Rua e

nas bebidas alcoólicas que eram oferecidas pela marca. No entanto, o patrocínio desta

marca deixou de existir em Agosto de 2009.

http://oportocool.wordpress.com/category/z-miguel-bombarda/)

Actualmente, a Câmara Municipal do Porto continua a patrocinar o evento, à espera de

As inaugurações da Rua caracterizam-se por ser um encontro social que hoje em dia

se tornou um fenómeno de moda. Este evento, através dos apoios, caracteriza

só pelas exposições, mas também por uma série de outras actividades artísticas,

desde performances, concertos de música, animação de rua…

Hoje em dia, nestas ocasiões, a Rua replete-se de multidões. Uma variedade de

dúvida se torna muito variado neste evento. As inaugurações

transcendem algum vazio da realidade quotidiana da Rua. Na cidade do Porto, este já

se tornou num momento que tem desenvolvido dimensões de marca para a cidade.

São todas as galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda, como as galerias

localizadas no quarteirão, e os espaços comerciais da zona que participam neste

evento. Algumas das galerias entrevistadas têm uma opinião um pouco crítica

relativamente a este evento, outras encaram esta festa de um modo muito positivo.

64

, que em 2008 também se iniciou como patrocinadora das

va nas decorações da Rua, animação da Rua e

nas bebidas alcoólicas que eram oferecidas pela marca. No entanto, o patrocínio desta

Actualmente, a Câmara Municipal do Porto continua a patrocinar o evento, à espera de

se por ser um encontro social que hoje em dia

racteriza-se não

só pelas exposições, mas também por uma série de outras actividades artísticas,

se de multidões. Uma variedade de

dúvida se torna muito variado neste evento. As inaugurações

transcendem algum vazio da realidade quotidiana da Rua. Na cidade do Porto, este já

se tornou num momento que tem desenvolvido dimensões de marca para a cidade.

a de Miguel Bombarda, como as galerias

localizadas no quarteirão, e os espaços comerciais da zona que participam neste

evento. Algumas das galerias entrevistadas têm uma opinião um pouco crítica

modo muito positivo.

65

As críticas apontadas referem-se, sobretudo, às formas usadas por este evento na

captação de novos públicos. Condenam o uso do álcool (patrocínio da marca) como

um estímulo à atracção de novos visitantes.

Outros galeristas criticam o facto de este evento servir unicamente “para se ver e ser

visto”, no sentido em que os públicos aderem a esta iniciativa não tendo como

preocupação primária a visualização das obras de arte, mas unicamente fazerem parte

do fenómeno de moda que este evento assumiu.

No entanto, de um modo geral, as galerias de arte consideram este evento benéfico,

pois reúne muito público, para além de críticos de arte e meios de comunicação.

Alguns dos entrevistados referem o facto de que estes públicos novos poderão ser os

compradores de amanhã.

O evento das inaugurações na Rua dinamiza a criação, a oferta, a divulgação e a

recepção. O facto da Câmara Municipal do Porto apoiar este evento traduz uma

crescente preocupação na agenda das políticas culturais de fidelizar e criar públicos

da cultura.

Esta concentração num mesmo tempo dá ao evento-inaugurações um impacto que,

embora sem excessivos optimismos, é interpretado como reconhecidamente superior

ao das inaugurações isoladas.

66

4. Os públicos das galerias de arte na Rua de Migue l Bombarda,

Porto

4.1. A visão dos galeristas sobre os seus públicos

A entrevista às galerias de arte contemplou, como já foi referido anteriormente, uma

parte dedicada aos públicos. Neste ponto pretende-se conhecer a opinião das galerias

de arte relativamente aos seus públicos, de como estes são constituídos. Solicita-se,

da mesma forma, a opinião destes espaços relativamente ao seu posicionamento na

missão educativa dos indivíduos e grupos sociais.

Um segmento específico dos visitantes das galerias são os compradores,

relativamente aos quais se pediu aos entrevistados que delineassem uma espécie de

tipologia.

Na sua maioria, os entrevistados, responderam que o perfil dos compradores é muito

variado, mas geralmente são indivíduos com muito poder de compra. Os galeristas

variam a sua opinião quanto à formação cultural deste segmento.

Por exemplo, o director da galeria Fernando Santos refere que há predominância nos

indivíduos com grande capacidade económica, mas com pouca formação cultural.

No entanto, o director da galeria Quadrado Azul caracteriza-os igualmente como

sendo indivíduos com rendimento económico elevado, mas com formação cultural e

escolaridade elevada.

Da mesma forma, a galeria Por Amor à Arte responde que estes pertencem à classe

alta, são geralmente indivíduos cultos e atentos ao mundo da arte contemporânea.

A galeria Arthdobler distingue dois tipos de compradores: aqueles com grande poder

de compra, que geralmente são empresários e maioritariamente estrangeiros, e

aqueles que compram obras de arte a preços mais acessíveis, que geralmente

compõem a fatia das profissões liberais.

O perfil do comprador, na opinião da galeria Trindade, situa-se entre os 35 e 55 anos,

é médico, advogado, professor, engenheiro, pertence à classe média e média alta.

67

Muitos dos galeristas apontam que é cada vez mais frequente verificarem jovens

compradores, verifica-se uma transmutação que pode ocorrer entre o mero visitante e

visitante comprador. Muitos vêem por isso, o evento das inaugurações em simultâneo

um factor positivo que poderá criar novos compradores.

Quanto aos critérios de compra por parte dos compradores a maioria responde que

são os nomes dos artistas que interessam como critério principal na aquisição de

obras de arte.

A galeria Fernando Santos partilha desta opinião, pois considera que os critérios

seguidos para a compra são geralmente os nomes dos artistas. Refere, no entanto,

que os galeristas têm aqui um papel fundamental em aconselhar e mediar o

comprador.

A galeria Quadrado Azul também considera que é o nome do artista a determinar a

escolha das obras por parte deste grupo.

A galeria Por amor à arte aponta que a razão pela qual adquirem obras de arte se

deve a um cruzamento de vários factores, nomeadamente o nome do artista, a

cotação do mesmo no mercado da arte e o gosto pela arte.

A galeria Arthdobler refere que pelo facto de não serem uma galeria de nome, os

compradores adquirem as obras de arte de que gostam.

A galeria Trindade diz que cada vez mais estes compram pela peça em si mesma,

mas o nome do artista continua a ser outra condição importante.

O director das galerias In Transit e WC Cointaner alega que estes compram com

motivos de investimento e afinidade estética. As galerias Graça Brandão e Sala Maior

alegam que estes não têm uma estratégia definida, que esta é muito variável e pouco

coerente.

Quanto aos públicos, os visitantes destes espaços, foi igualmente pedido para os

entrevistados traçarem um perfil. Algumas respostas afirmam que estes são muito

heterogéneos, mas que são sobretudo indivíduos com algum conhecimento de arte. O

facto de a Rua de Miguel Bombarda ter uma grande visibilidade faz com que as

respostas tendam a classificar estes visitantes de heterogéneos.

68

Por exemplo, a galeria Fernando Santos vê o público habitual desta galeria como

sendo heterogéneo, justificando o factor da visibilidade da Rua para este fenómeno.

A galeria Sala Maior traça também o perfil do público habitual desta galeria de muito

heterogéneo. Responde que estes são novos e velhos, das mais diversas profissões e

de rendimentos distintos.

No entanto, também se encontra um grande número de respostas que demonstram

especificidades neste segmento.

A galeria Quadrado Azul considera que relativamente ao tipo de público que visita

geralmente esta galeria, este é variado, embora predominem os indivíduos mais

cultos.

A galeria Por Amor à Arte considera o seu público muito interessado pela arte,

normalmente são estudantes, coleccionadores e artistas a frequentar este espaço.

A galeria Arthdobler responde que quanto ao perfil do público, este é considerado

heterogéneo, mas sobretudo surgem estudantes de arte.

A galeria Trindade traça o perfil dos públicos habituais a esta galeria como sendo,

geralmente, pertencentes à classe média, média alta, com estudos universitários e

com “bom gosto”.

O director das galerias In Transit e WC Cointaner afirma que os públicos são

geralmente de classe média alta, com cursos superiores e público especializado em

arte contemporânea.

Por último, a galeria Graça Brandão, relativamente ao tipo de público, tem a opinião,

que de facto não há um perfil que se possa estipular, porque simplesmente não há

público. Considera, portanto, que a frequência do público a esta galeria está em

decadência.

Relativamente ao tipo de público nos dias das inaugurações em simultâneo todos os

entrevistados consideram que este é muito mais variado do que nos dias habituais.

69

As galerias Fernando Santos, Quadrado Azul, Arthdobler, Sala Maior afirmam que nos

dias das inaugurações o público é extremamente variado.

As galerias Por amor à arte, Trindade, Graça Brandão e In Transit e WC Cointainer

são da opinião que nos dias habituais os visitantes são aqueles que realmente se

interessam por arte, com o intuito de comprar ou por gosto. Nos dias das inaugurações

aparece mais variedade, uns pelo carácter cultural, outros pelo carácter social e

festivo. As galerias afirmam que nas inaugurações é visível um público mais

generalista, enquanto que nos dias normais assiste-se a um público mais

especializado.

Quanto à frequência do público verifica-se que todas as galerias respondem que nos

dias de inaugurações e também nos fins-de-semana a frequência a estes espaços é

bastante superior, comparado com os dias da semana.

Relativamente à frequência a estes espaços, desde o seu ano de abertura, constata-

se que a maioria das respostas salienta uma maior frequência de público nos dias de

hoje. Mais uma vez, o evento das inaugurações em simultâneo é apontado como o

responsável deste fenómeno. Alguns apontam para o facto de haver mais público, mas

menos interessados em adquirir arte, como o director da galeria Sala Maior menciona.

A galeria Graça Brandão e Quadrado Azul afirmam porém, que a frequência do público

está em decadência e que actualmente essa frequência é menor nos seus espaços de

exposição comparado com o ano de abertura.

Relativamente ao interesse da galeria em atrair uma grande variedade de público aos

seus espaços e as formas que esta acciona para o alargamento desse leque, as

respostas foram variadas.

Algumas respostas são afirmativas, por exemplo o galerista Fernando Santos afirma

que tem todo o interesse em atrair todo o tipo de público a esta galeria, pois poderão

ser futuros compradores, para além do objectivo pedagógico que considera essencial

neste espaço. As formas de atracção ao público passam sobretudo pela divulgação.

O galerista da galeria Graça Brandão considera que as galerias são os espaços mais

democráticos que existem para se ver arte e a forma de atrair o público é realizando

boas exposições.

70

A entrevistada da galeria Por amor à arte refere a importância da democratização da

arte e esta galeria tanto recebe os interessados, como os leigos, no entanto a

entrevistada afirma o prestígio que é ao receber certo tipo de público. Esta galeria

procura atrair o público ao realizar um programa de exposições interessantes com

uma divulgação profícua.

A galeria Arthdobler pretende atrair todo o tipo de público, considerando isso uma

vantagem, por aumentar a divulgação das obras e por sua vez as vendas. Procuram

atrair o público através de uma divulgação diversa.

Da mesma forma, a galeria Trindade interessa-se em atrair todo o tipo de público, pois

acredita que é de incentivar e cultivar as visitas a exposições. Costuma fazer

divulgação nas agendas locais, nos convites, nas newsletters de forma a atrair mais

público.

Outras respostas dizem que não há interesse em atrair uma grande variedade de

público, mas sim aqueles que verdadeiramente se interessam por arte.

Por exemplo, o galerista da galeria Quadrado Azul não tem interesse em atrair todo o

tipo de público a esta galeria, pois na opinião do entrevistado, nem todos se

interessam por arte contemporânea. Procura atrair o público específico geralmente

através dos convites, eventos e publicidade.

O director da galeria Sala Maior estará interessado naquele público que realmente se

interessa por arte, e não aquele que visita unicamente a galeria por uma questão

social. Procuram atrair o público através da divulgação e também com a porta sempre

aberta.

O director das galerias In Transit e WC Cointainer interessava-se em atrair todo o tipo

de público a estes espaços. Afirma ter sido através da qualidade das exposições, das

propostas menos comerciais e mais experimentais que procurou atrair o público a

estes espaços.

A entrevista incluiu uma pergunta relativa à opinião das galerias sobre a relação dos

visitantes com os seus espaços e com as obras de arte expostas. As entrevistas

referem as seguintes respostas.

71

A galeria Fernando Santos acredita que, de facto, há diferenças no acesso às obras

por parte dos seus públicos, mas afirma que é a ver que se vai educando o gosto.

Salienta, portanto, que a galeria tem um papel fundamental na educação das pessoas.

A galeria Quadrado Azul considera que o seu público tem uma muito boa relação com

o espaço da galeria e com as obras que expõe, pois já é um público conhecedor.

A galeria Por amor à arte afirma que o carácter alternativo que o espaço oferece e a

imprevisibilidade de algumas das propostas apresentadas, faz com que os visitantes

se sintam confortáveis neste espaço.

A galeria Sala Maior considera que a relação que o público estabelece com a galeria e

as obras expostas é variável, dependente de um gosto mais fácil ou difícil.

A galeria Arthdobler considera que o público se sente muito confortável no espaço,

sendo que o mais difícil, é segundo a entrevistada, o acto de entrarem e expressarem

uma primeira opinião.

O director das galerias In Transit e WC Cointainer acredita que as pessoas nestes

espaços encontravam trabalhos que suscitavam outras formas de discutir a realidade

onde se inserem, eram expostas obras que faziam pensar e desarmar as expectativas

mais estereotipadas.

Por último, a galeria Graça Brandão considera que não cabe à mesma saber como os

visitantes se envolvem no seu espaço.

Foi também perguntado se as galerias consideravam pertinente ou desejável a

existência de um serviço educativo na Rua ou na própria galeria em questão. Aqui

também se registam respostas muito diversificadas.

O entrevistado Fernando Santos afirma que gostaria de ter um serviço educativo na

galeria, por considerar que as galerias são espaços importantes na difusão da cultura

e educação de públicos na cidade do Porto.

A galeria Graça Brandão afirma que as galerias são os espaços mais democráticos

para se ver arte, afinal não se paga para pagar e a porta está sempre aberta, no

72

entanto, refere que não lhe interessa ter um serviço educativo na Rua, ou na galeria,

pois considera que não compete a um galerista educar os indivíduos.

A galeria Quadrado Azul não tem opinião sobre esta questão, embora considera que

uma galeria é um espaço importante de difusão cultural.

A galeria Por amor à arte refere que estariam interessados em obter um serviço

educativo na Rua, ou na galeria, caso a Câmara Municipal do Porto apoiasse essa

iniciativa. Considera o espaço de uma galeria muito importante na difusão da cultura

numa cidade. Acredita que as galerias estão mais próximas do público do que

propriamente um museu, pois a entrada é gratuita e a proximidade que estes espaços

estabelecem com os visitantes é maior.

A galeria Sala Maior não acha pertinente a ideia de um serviço educativo na Rua ou

na sua galeria, embora também aponte que as galerias são espaços importantes na

difusão e educação dos públicos da cidade.

A galeria Arthobler considera que seria muito interessante existir um serviço educativo

na Rua, de forma a organizar, por exemplo, visitas escolares.

A directora da galeria Trindade considera que a organização de um serviço educativo

na Rua ou na própria galeria seria uma boa ideia, de forma a contribuir para a cultura e

formação das novas gerações.

As galerias In Transit e WC Cointainer relativamente a um projecto de serviço

educativo nos espaços em questão, apontam o facto de estas galerias já terem

realizado muitas visitas guiadas a escolas secundárias e superiores. Acredita que, de

facto, as galerias são espaços de difusão e educação cultural, apesar de criticar uma

programação muito conservadora da parte da maioria das galerias.

Perante os resultados, constata-se que a maioria das galerias entrevistadas considera

que estes espaços são importantes na difusão da cultura e na educação de públicos

da cidade. No entanto, verifica-se que nenhuma galeria activa acções e estratégias

específicas neste sentido. Averigua-se que estes espaços, pelo facto de serem de

índole comercial (à excepção das galerias In Transit e W.C. Cointainer), para além da

sua componente cultural, têm dificuldades em agendar acções concretas de forma a

alargar os seus públicos. Como se verificou, algumas respostas alegam que as

73

galerias são espaços muito democráticos com um acesso livre. Apontam este factor

como sendo determinante na atracção de novos visitantes. Verifica-se, que pelo facto

destes espaços serem de carácter privado, se diferenciam dos museus na missão

pública de desenvolvimento das competências culturais e sociais individuais e

colectivas.

Relativamente ao perfil dos públicos verifica-se que alguns dos entrevistados o

concebem como sendo bastante heterogéneo, enquanto outros o classificam como

muito específico e especializado. A variação dos públicos consoante as diferentes

ocasiões é, contudo, da opinião geral das galerias.

O fenómeno das inaugurações em simultâneo conduziu a um alargamento dos

públicos, apesar de muitos dos entrevistados apontarem a falta de interesse nas obras

por parte destes novos visitantes. Alguns galeristas referem também que a

particularidade da Rua se está a massificar. Esta popularização traduz-se numa maior

heterogeneidade de públicos, o que significa que diversos interesses e vontades estão

agora em jogo na Rua. Poderá haver aqui uma oportunidade em aproximar públicos

que até agora se demonstravam distantes deste tipo de manifestação cultural.

74

4.2. Os públicos

Foram realizadas 50 entrevistas semi-directivas aos públicos da Rua de Miguel

Bombarda. Através desta técnica de recolha de dados antropológicos e sociológicos,

pretendeu-se essencialmente conhecer quem são os visitantes das galerias de arte

instaladas na Rua.

No entanto, é importante salientar que, apesar de se querer caracterizar os segmentos

de públicos desta manifestação cultural, é adquirido o facto que a caracterização dos

públicos obedece a uma lógica de heterogeneidade.

De referir, a este respeito, a preocupação em ultrapassar o risco de impasse heurístico

em que estas entrevistas tendem a incorrer. Ou seja, as tipologias criadas, associadas

à identificação de diferentes combinatórias de práticas culturais, parecem criar um

instrumento potencial, de forma a permitir conhecer definitivamente as especificidades

dos públicos. No entanto, as entrevistas testemunham opiniões subjectivas, e por isso,

entre outras razões, os resultados obtidos não esgotam a pluralidade ou outras

características estruturais desses públicos.

Quadro 1: Públicos das galerias de arte.

Se costuma visitar as Galeria de

Arte na Rua de Miguel Bombarda N=50 %

Sim 42 84%

Não 8 16%

Se observarmos o quadro 1 verificamos que 84% dos entrevistados costumam visitar

as galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda. O que significa que 16% dos

entrevistados não costumam visitar as galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda.

Salienta-se, portanto, um número bastante significativo de indivíduos que costumam

visitar as galerias de arte nesta amostra.

Nas restantes questões a amostra será então dividida pelos visitantes e pelos não

visitantes. Embora haja questões em que os não visitantes não foram abordados. É

75

importante salientar também que a noção de não-visitantes, ou de não públicos não é

de exclusão, ou definida pela negativa, embora este estudo não vai dar tanta

relevância aos não visitantes, visto só corresponderem a 16%.

Quadro 2: Género

Sexo

N=42

Visitantes

%

Visitantes

N=8

Não visitantes

%

Não visitantes

Feminino 19 45% 5 62,5%

Masculino 23 55% 3 37,5%

O quadro 2 demonstra que 55% dos visitantes é do sexo masculino e que 45% é do

sexo feminino, sendo este número muito equilibrado. Relativamente aos não visitantes

62,5% é do sexo feminino e 37,5% do sexo masculino.

A repartição dos visitantes por género revela uma quase equivalência apesar da maior

presença masculina.

Quadro 3: Idade

Idade

N=42

Visitantes

%

Visitantes

N=8

Não visitantes

%

Não visitantes

20 - 30 22 52,4% 4 50%

30 - 40 13 31% 2 25%

40 - 50 4 9,5% - -

50 - 60 3 7,1% 2 25%

Relativamente à idade dos entrevistados visualiza-se no quadro 3, que 52,4% dos

visitantes têm idades compreendidas entre os 20 e 30 anos, e que 31% situam-se

76

entre os 30 e 40 anos. Nos não visitantes verifica-se que 50% também se localiza

entre os 20 e 30 anos.

Estes resultados significam que são um público essencialmente jovem. No que à idade

diz respeito importa, desde logo salientar a intensa juvenilidade da amostra. Existe um

forte segmento de jovens adultos.

Quadro 4: Nível de instrução / escolaridade

Nível de

instrução /

escolaridade

N=42

Visitantes

%

Visitantes

N=8

Não visitantes

%

Não visitantes

Nível secundário - - 4 50%

Estudante

universitário 6 14,3% - -

Bacharelato 1 2,4% - -

Licenciatura 27 64,3% 3 37,5%

Mestrado 8 19% 1 12,5%

O quadro 4 demonstra que 64,3% dos entrevistados visitantes são licenciados e 19%

têm nível de mestrado. Quanto aos não visitantes 50% tem o nível secundário, sendo

que 37,5% possui uma licenciatura.

Significa que os visitantes são sobretudo indivíduos com uma escolaridade bastante

elevada. Verifica-se, apesar da pequenez da amostra, que a escolaridade dos não

visitantes não é tão elevada.

77

Quadro 5: Profissão / ocupação

Profissão / Ocupação

N=42

Visitantes

%

Visitantes

N=8

Não visitantes

%

Não visitantes

Estudantes 4 9,5% - -

Profissões intelectuais e científicas

(incluí áreas artísticas)

31 73,8% 2 25%

Empregados e assalariados do

terciário 6 14,3% 3 37,5%

Desempregado - - 2 25%

Não respondeu 1 2,4% 1 12,5%

Relativamente à profissão / ocupação verifica-se que 73,8% dos visitantes têm

profissões intelectuais e científicas em que muitas estão ligadas às áreas artísticas

(designers, fotógrafos, artistas, arquitectos, etc).

Relativamente aos não visitantes 37,5% está entre os empregados assalariados do

terciário, 25% está desempregado e 25% tem profissões intelectuais e científicas.

Quadro 6: Frequência das visitas

Frequência das visitas às

galerias de arte N=42 %

Diariamente 1 2,4%

Semanalmente 5 11,9%

Mensalmente 35 83,3%

Trimestralmente 1 2,4%

78

O quadro 6 demonstra a frequência com que os visitantes visitam as galerias de arte

na Rua de Miguel Bombarda.

Verifica-se que 83,3% visita as galerias mensalmente, o que pode corresponder ao

evento mensal das inaugurações em simultâneo. Terá que ver também com o facto de

as exposições alterarem mensalmente. Só 2,4% visita diariamente, 11,9% visita

semanalmente e 2,4% trimestralmente.

Quadro 7: Razão da visita

A razão da visita às galerias

de arte (N=42) N=42 %

Lazer 15 35,7%

Gosto por arte 26 61,9%

Outras razões 1 2,4%

O quadro 7 corresponde aos motivos de visita às galerias. Verifica-se que 61,9%

respondeu “gosto por arte” e que 35,7% teve como resposta o “lazer”.

Quadro 8: Espaço das galerias de arte

Como considera os espaços

das galerias Visitantes Não visitantes

Intimidatório - 4

Frio 6 1

Institucional 4 -

Elitista 18 3

Próximo 5 -

Confortável 10 -

Aberto a todo o tipo de públicos 24 -

79

No quadro 8 verifica-se como os entrevistados, tanto os visitantes como os não

visitantes, consideram os espaços das galerias em termos do tipo de ambiente que

estas oferecem. Nesta questão as respostas foram de escolha múltipla e por essa

razão não se apresenta no quadro as percentagens, mas os números de resposta.

Demonstra-se que em 24 respostas dos visitantes se considera que as galerias são

espaços “abertos a todo o tipo de públicos”. Seguem-se 18 respostas que concebem

estes espaços como “elitistas”, 10 respondem que estes são espaços “confortáveis”, 6

respondem que estes são espaços “frios” e 4 respondem que estes são espaços

“institucionais”.

Verificamos que muitos consideram o espaço de uma galeria democrático e aberto a

todo o tipo de públicos, embora haja também um número significativo de respostas no

sentido oposto, que apontam para o facto de estas serem elitistas.

Quanto aos não visitantes, 4 respondem que estes espaços são “intimidatórios”, 3

respondem que são espaços “elitistas” e 1 responde que são espaços “frios”. Neste

caso, verifica-se que os não visitantes consideram negativamente os espaços das

galerias.

Quadro 9: Frequência de outros espaços culturais

Frequência de outros

espaços culturais

N=42

Visitantes

%

Visitantes

N=8

Não visitantes

%

Não visitantes

Sim 42 100% 5 62,5%

Não - - 3 37,5%

Por último, apresenta-se o quadro 9 onde se verifica que 100% dos visitantes costuma

frequentar outros espaços culturais na cidade do Porto. Foram referidos exemplos,

como a Casa da Música, o Museu de Serralves, o Museu Soares dos Reis, o Teatro

de S. João e Carlos Alberto e idas ao cinema.

Quanto aos não visitantes verifica-se que 62,5% costuma frequentar outros espaços

culturais na cidade e que 37,5% não costuma frequentar outros espaços culturais na

cidade do Porto.

80

Depois de visualizados os resultados é possível traçar uma pequena síntese com as

considerações principais.

Salienta-se um número bastante significativo de visitantes na base da amostra destas

entrevistas. Relativamente ao género evidencia-se uma quase equivalência dos sexos.

Já no factor da idade sobressai uma amostra muito juvenil. Quanto ao nível de

instrução verifica-se um público com uma escolaridade bastante elevada. O tipo de

profissões também ressaltou uma especificidade destes públicos, é que muitos

possuem profissões intelectuais e científicas ligadas às áreas artísticas. A frequência

elevada de outras práticas culturais pelos inquiridos mais assíduos à Galeria, tende a

mostrar uma disposição capaz de reforçar os conhecimentos de uma cultura artística.

Relativamente às razões de visitarem as galerias de arte da Rua, uma grande

percentagem responde: “gosto por arte”. Foram muitas as respostas que apontam o

espaço das galerias de arte como sendo abertos a todo o tipo de públicos, embora

alguns apontam um carácter mais elitista a estes lugares.

Relativamente aos não visitantes, apesar de a amostra ser de pequena dimensão,

pode-se traçar um perfil verificado. Quanto ao sexo verifica-se que as percentagens

são muito equivalentes, no entanto há uma ligeira maioria de indivíduos do sexo

masculino. Relativamente à idade verifica-se igualmente uma forte juvenilidade.

Quanto ao nível de instrução, metade terá o nível secundário. Aqui denota-se uma

diferença significativa relativamente à escolaridade dos visitantes. Nas profissões dos

não visitantes também se manifesta uma diferença em comparação com os visitantes,

pois os não visitantes possuem profissões menos “prestigiadas” socialmente. É

interessante salientar que os não visitantes consideram os espaços das galerias de

arte “intimidatórios”, “elitistas” e “frios”. Talvez aqui se encontra a razão pelo qual não

visitam estes espaços. No entanto, alguns dos visitantes costuma frequentar outros

espaços de manifestação cultural da cidade.

Segue-se uma análise mais detalhada destes resultados no próximo capítulo.

81

Capítulo III: Perfis dos Públicos e Mediações Cultu rais

Este capítulo será dedicado à análise dos resultados encontrados neste estudo. No

ponto 1 será realizada uma análise interpretativa dos públicos observados e a

construção de perfis-tipos dos visitantes das galerias de arte da Rua de Miguel

Bombarda. O ponto 2 centra-se na questão da mediação na aproximação dos públicos

às obras de arte e às instituições que as acolhem.

82

1. Análise interpretativa dos públicos e a construç ão de perfis-tipo

Como foi referido nos capítulos anteriores, este trabalho acredita numa abordagem

sobre uma recepção cultural múltipla e complexa. Assim, serão os factores sociais,

culturais, individuais, psicológicos, históricos e físicos que acabarão por influenciar

uma variedade de formas de percepcionar a arte. Os públicos são vistos como

heterogéneos e dinâmicos neste processo e não como uma realidade fixa e fechada.

Este estudo tentou conhecer os públicos da cultura de uma realidade específica – as

galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda. Depois de referidos os resultados

principais desta análise, chegou o momento de os interpretar.

Ao longo da análise qualitativa dos públicos das galerias de arte, foi possível

determinar, à luz da informação veiculada pelas entrevistas e da observação

efectuada no terreno, algumas especificidades.

Esta análise vai reportar-se unicamente às respostas das entrevistas realizadas às

galerias de arte e aos visitantes das mesmas. As respostas dos não visitantes, como

já foi referido, não são significativas, devido ao facto de constituírem uma amostra

muito reduzida.

A juvenilidade dos públicos, os elevados níveis de capital escolar, bem como a

pertença a categorias sócio-profissionais em áreas ligadas a diversos ramos artísticos,

são características encontradas nestes resultados. Esta amostra parece apontar um

público específico. Da mesma forma, os resultados obtidos através das entrevistas

dirigidas às galerias de arte, também apontam para a existência de um público

exclusivo, apesar de ter sido apontado que este público é mais abrangente na ocasião

das inaugurações em simultâneo.

De acordo com o estudo, denota-se que uma grande percentagem de indivíduos tem

idades compreendidas entre os 20 e os 30 anos. A juvenilidade refere-se, assim,

apenas a jovens adultos, não se tendo verificado na amostra idades equivalentes a

jovens como crianças e adolescentes.

Relativamente a este aspecto, têm sido muitos os estudos que indicam que os grupos

jovens correspondentes às crianças e adolescentes não frequentam com muita

83

assiduidade as instituições culturais, somente em contextos escolares ou de visitas

programadas.

David Mason e Conal McCarthy (2006), no seu estudo sobre os visitantes de uma

galeria, alegam que as galerias de arte sofrem de alguma antipatia por parte dos

jovens (crianças e adolescentes). Visitar uma galeria é visto como algo que será bom

para alargar o conhecimento, mas não é um prazer, mas antes uma obrigação.

(Mason e McCarthy, 2006). Como os autores referem, há uma espécie de barreira

psicológica que dissuade os jovens de entrar em espaços como as galerias. Este

factor acontece devido à dissonância entre a cultura das instituições culturais e

artísticas e a cultura da identidade dos jovens. Os mais jovens, segundo os autores,

não frequentam as galerias de arte devido às questões de identidade, gostos, estilos

de vida e motivações, que geralmente são opostas aquilo que a instituição de arte

oferece. O aspecto arquitectónico, o conteúdo exposicional, a atmosfera, o programa e

o tipo de publicidade, geralmente contribuem para este sentimento de exclusão.

Assim, os autores afirmam que o habitus de visitar uma instituição cultural, como

fenómeno social, não é baseado na cultura da classe, mas na cultura da idade. Os

autores referem ainda que ver arte, para os mais jovens, é visto como algo remoto,

especial e institucional, algo que fica aparte da cultura do seu quotidiano.

Verifica-se, portanto, uma ausência de públicos mais juvenis, mas a grande maioria

corresponde a uma franja da população considerada como os jovens / adultos. A

observação de um público jovem (numa escala dos 20-30 anos) no universo em

análise vai ao encontro dos resultados obtidos em diversos estudos sobre práticas

culturais. Estes estudos demonstram como os grupos etários mais jovens reúnem um

conjunto de condições que faz com que estes invistam mais nos programas culturais.

Nestes grupos denota-se, talvez, a existência de uma maior disponibilidade temporal,

como resultado de ausência de obrigações familiares e laborais. A consequente

aposta na fruição cultural também advém na necessidade de consumo e lazer e na

procura das redes sociais conviviais.

Relativamente ao género, verifica-se nos dados estudados, que as percentagens são

muito equivalentes, apesar de haver uma maior predominância do sexo masculino. No

entanto, perante a amostra deste estudo, que se demonstra muito equivalente, não se

pretende retirar nenhuma conclusão neste sentido.

84

Outro elemento que ressalta neste estudo é o perfil dos entrevistados relativamente ao

seu alto nível de capital escolar e a existência de profissões no ramo artístico. Às

profissões referidas pode associar-se um nível de vida elevado, factor este de algum

modo importante na fruição da cultura, apesar de não ser um condicionador.

Estes resultados demonstram uma singularidade dos públicos da cultura das galerias

de arte. Estamos perante um público restrito de grupos socialmente favorecidos devido

ao alto capital escolar e profissões elevadas na hierarquia social. Estes factores

poderão significar uma maior familiaridade com o consumo cultural. Nas entrevistas

aos galeristas, também estes salientaram que os seus públicos, apesar de em muitos

momentos se verificar uma grande heterogeneidade, os que frequentam com mais

assiduidade estes espaços são entendedores de arte contemporânea.

Contudo, não existem dados que permitam aferir o grau de conhecimento cultural e

artístico (o capital cultural). Embora, os dados demonstram que estes indivíduos

poderão incorporar competências culturais através do alto nível escolar e profissional.

Observou-se, igualmente, uma fatia de um público específico, estes caracterizados

pelos compradores. As entrevistas ao público não contemplam nenhum comprador. No

entanto, as entrevistas realizadas às galerias permitiram delinear um perfil deste tipo

de público. Como foi referido estes geralmente são indivíduos com grande poder de

compra não significando, porém, que tenham uma formação cultural elevada. A razão

pela qual compram obras de arte terá que ver, principalmente, com os nomes dos

artistas e o investimento futuro. É interessante salientar que os galeristas apontam

para o facto, de hoje em dia, muitos jovens se atreverem a comprar obras de arte.

Outra das questões que ressalta nesta análise é a razão pela qual estes visitantes

frequentam os espaços das galerias. Mais uma vez, denota-se uma resposta que nos

remete para um público mais particular: “Gosto por Arte”.

Esta razão, “gosto por obras de arte”, reforça a ideia de um maior à-vontade nos

códigos e circuitos do campo artístico por parte de uma fracção significativa desses

públicos. A questão do gosto pela obra de arte aponta para uma noção de proximidade

e familiaridade com os artistas expostos. As entrevistas às galerias, em alguns

momentos, também parecerem ter afirmado este facto, que os seus públicos mais

habituais possuem um conhecimento de arte elevado. Geralmente, conhecem o

circuito ao qual o espaço de uma galeria pertence.

85

É possível considerar que estamos perante um cultural world, na acepção de Diana

Crane. De acordo com Diana Crane (in Lopes, 2000: 332) um cultural world significa

um mundo particular artístico orientado em rede, dotado de um relativo fechamento,

caracterizado, precisamente, por uma grande familiaridade entre artistas e

consumidores, com a assimilação comum de convenções culturais.

Denota-se que por parte dos visitantes que todos responderam que costumam

frequentar outros espaços ou instituições culturais da cidade do Porto. Este dado,

pode significar, mais uma vez, que estamos perante públicos habituados a lidar e

relacionar com espaços culturais e artísticos. Porém, o facto de frequentarem espaços

de determinadas manifestações culturais, não significa que estes sejam peritos e

possuam uma relação de proximidade com os produtos culturais.

Ainda continuando a analisar as razões das visitas a estes espaços artísticos, a

resposta lazer tem igualmente uma importância significativa. A questão do lazer

remonta a ideia de entretenimento e pode corresponder a motivações conviviais,

assentes nas redes de sociabilidade.

As galerias entrevistadas remontam para este aspecto do lazer. Quando caracterizam

um público muito diverso nos dias de inauguração e tecem algumas críticas no sentido

de que estes visitantes não se interessam pelas exposições, mas para verem, e serem

vistos. As entrevistas demonstram uma diferenciação entre o tipo de públicos dos dias

normais e o tipo de públicos nos dias de festa. Muitos entrevistados alegam a

vantagem que existe neste evento, por forma a criar mais visitantes, outros criticam o

carácter vazio que parece existir neste evento.

Megan Axelsen (2006) no seu artigo analisa o facto das galerias contemporâneas

estarem a mudar os seus objectivos sociais. Refere que novos programas e

estratégias estão a ser desenvolvidas, de forma a tornar estas instituições mais

apelativas aos públicos que normalmente não as visitariam. Analisa sobretudo as

diferenciações nas motivações dos visitantes nos eventos especiais e nas colecções

permanentes. Megan Axelsen refere que os eventos especiais em galerias ou museus

de arte poderão assumir diferentes formas, como os eventos nocturnos de abertura a

novas exposições, eventos comemorativos, oficinas de formação para famílias e

jovens, festivais, concertos, conferências e visitas guiadas. Um evento especial

caracteriza-se por actividades limitadas no tempo que são posicionadas fora do

ordinário quotidiano. Estes eventos têm como objectivo aproximar os públicos às

86

exibições e aos espaços que expõe as obras de arte, uma forma de captar e motivar

os visitantes. A experiência de um evento especial, nas palavras da autora, é a

oportunidade de os indivíduos se envolverem em experiências sociais (a partilha de

encontros e ideias). Estes eventos motivam os indivíduos a mais tarde se envolverem

em aprendizagem e educação. Axelsen considera, portanto, que estes eventos

assumem um valor de entretenimento muito forte, que ao mesmo tempo, oferecem

uma experiência educacional que varia em diferentes graus de subtileza.

Como João Teixeira Lopes refere, “…um actor social oriundo das camadas populares

sentir-se-á muito mais desinibido quando um espectáculo se aproxima das

características de festa, num espaço que pode ser considerado como o prolongamento

da casa ou da rua e onde não se exigem posturas rígidas e estilizadas.” (Lopes, 2000:

61 e 62)

Neste sentido, o evento das inaugurações terá um efeito de atracção que se exerce

além dos mais familiarizados com a arte e cultura. Muitos dos públicos aderem a este

evento, conduzidos por uma lógica de reconhecimento do que pela do conhecimento.

Neste sentido, as instituições e projectos culturais deverão responder também às

exigências de lazer e fruição da sociedade de consumo contemporânea. Este poderá

ser só um começo na iniciação de uma aprendizagem mais fecunda.

Como Sara Barriga e Susana Gomes da Silva (2007) afirmam: “É justamente nesta

zona de cruzamento entre o lazer e a aprendizagem que residem alguns dos espaços

mais promissores para o desenvolvimento de novos paradigmas de actuação, o que

tem colocado às instituições culturais novos desafios e aberto oportunidades para o

desenvolvimento de novas estratégias de relacionamento com os públicos,

repensando e reequacionando os espaços e as formas para este encontro.” (Barriga e

Gomes da Silva, 2007: 9)

Relativamente à frequência dos visitantes a estes espaços, ficou subentendido a partir

da análise das entrevistas às galerias, que estes estão em maior número nos eventos

das inaugurações. Coincidente com os resultados das entrevistas aos públicos, onde

se verifica uma grande percentagem nas visitas mensais. Apesar de algumas

respostas em outras opções, como as visitas semanais. Perante estes resultados, é

possível delinear um perfil de públicos mais habitual e outros mais irregulares.

87

É importante ressaltar também, que algumas das galerias entrevistadas salientam uma

menor frequência a estes espaços desde o ano de abertura até aos dias de hoje. Este

facto demonstra a hipersensibilidade a factores extra-culturais referidos no capítulo II.

Chegou o momento de analisar a forma como os entrevistados vêem e se relacionam

com os espaços das galerias. Os resultados das entrevistas aos públicos afirmam que

os entrevistados consideram os espaços das galerias de arte muito democráticos. A

resposta “aberto a todo o tipo de público” foi a mais significativa. No mesmo sentido, a

resposta que refere estes lugares como sendo “confortáveis” também foi referida. As

respostas das galerias, para este aspecto, também sugerem este tendência. Muitos

entrevistados responderam que os visitantes se sentem confortáveis, porque

precisamente estão habituados a estes espaços. Uma vez mais, esta análise remete

para um público familiarizado com o espaço das galerias.

No entanto, também se verificaram muitas respostas ao facto de considerarem o

espaço das galerias de arte “elitista”. Tal como nas respostas das galerias, algumas

alertaram para o facto de os visitantes terem algum receio em entrar nestes lugares.

Como foi referido no capítulo I, são muitos os autores a considerarem que os espaços

culturais, como os museus e galerias de arte continuam a funcionar como fontes de

identificação social e diferenciação.

Não houve oportunidade de estudar as relações que os públicos estabelecem com as

obras de arte. No entanto, algumas informações provenientes das entrevistas com as

galerias, apontam para a forma variada com que esta relação acontece. E como foi

referido no capítulo teórico, o tipo de estilo e semântica que uma obra contém,

influência, sem qualquer dúvida, uma melhor ou pior apreensão deste objecto. Alguns

galeristas mencionam que se verifica que a dificuldade em aceder à obra depende

largamente de obras de gosto mais difícil ou mais fácil. Visto que a realidade estudada

expõe sobretudo arte contemporânea, uma arte mais desligada do real, poderá haver

aqui alguma dificuldade em a recepcionar. Através da observação-participante,

também se verificou que a maioria dos indivíduos, principalmente nas alturas

inaugurais, exprimia muitas interrogações relativamente aos objectos visionados.

Impõe-se, no entanto, defender neste trabalho, uma autonomia da arte e dos seus

códigos estéticos, mesmo os mais complexos. Não se pretende exigir aos espaços

culturais que só programem exposições acessíveis. A educação dos públicos torna-se

essencial para que estes possam aceder a todas as formas de arte. Todavia, como já

88

foi referido, esta educação não pressupõe “choques culturais” que possam ter efeitos

imprevisíveis.

Um estudo conduzido por Bennet e Frow (1991) sobre as características demográficas

de uma galeria de arte, demonstrou que os visitantes desses espaços constituem um

grupo de elite de visitantes regulares e com uma percentagem muito baixa de

visitantes jovens (adolescentes e crianças). Os autores verificam que as galerias de

arte operam com uma concepção de arte mais diversa, que é geralmente apontada

para um público específico. Os autores encontraram um universo de visitantes que

possuíam idades superiores, que seriam bastante instruídos, com um nível de vida alto

e uma origem social elevada.

É curioso verificar as similitudes deste trabalho com o estudo referido. No universo

apresentado verificaram-se públicos constituídos por uma camada jovem, altamente

qualificados e potenciais conhecedores das formas artísticas apresentadas. Também

se verificou que esta especificidade dilui-se nos momentos das inaugurações, onde

aqui terá lugar um público mais abrangente.

Será interessante analisar um esquema que agrega três categorias de públicos,

concebido por João Teixeira Lopes (2003):

Figura 2: Públicos da cultura / (adaptado de Lopes, 2003: 45)

H – habituais, I – Irregulares, R – Retraídos

a) Públicos habituais: são constituídos por uma pequena parte da população

portuguesa. Esta fracção é muito escolarizada, qualificada e juvenilizada. Neste grupo

predominam disposições estéticas muito interiorizadas. Possuem uma sintonia

perceptiva intensa com os “mundos da cultura” e fazem parte dos mesmos;

R

I H

89

b) Públicos irregulares: neste grupo predominam os jovens. Distinguem-se não só pelo

carácter episódico da sua frequência mas, igualmente, pelo cariz moderno (pouco

consolidado) do seu alto capital escolar. A sua relação com a cultura traduz-se por

uma recepção estética de carácter pouco artístico mais associada às indústrias ao

entretenimento e aos parâmetros da “economia mediático-publicitária”;

c) Públicos retraídos: Destacam-se pelo baixo capital escolar e pelos níveis inferiores

de qualificação. Movimentam-se quase exclusivamente na esfera das práticas

doméstico-receptivas e de sociabilidade local.

Partindo desta análise, pode-se referir que, na amostra, se verificaram dois tipos de

públicos apontados pelo autor: os públicos habituais e os públicos irregulares. Os

primeiros serão aqueles que parecem estar mais familiarizados com as

movimentações da Rua e dos “mundos da arte”, representados pelas galerias; Os

segundos pertencem aos perfis dos visitantes que frequentam os espaços das galerias

e da Rua com o intuito de lazer e entretenimento.

Relativamente aos públicos retraídos, estes não parecem estar incluídos nesta

amostra, precisamente porque não manifestam o interesse em frequentar estes

espaços. O alargamento dos públicos defendido neste estudo, pretende,

precisamente, levar a arte a camadas da população menos familiarizadas com as

manifestações culturais, para além dos outros tipos de público.

De certa forma, poderá existir uma certa homologia entre o perfil dos espaços

estudados e o tipo de públicos que os frequentam. Os espaços possuem um cariz

específico ora na sua estrutura da sua programação cultural, ora na sua configuração

física, como nas funções que desempenham. Os públicos parecem corresponder a

estas características. Esta homologia também parece existir entre o evento das

inaugurações e o público heterogéneo que aí se encontra, estes movidos pela

socialização e pelo carácter festivo.

Não esquecendo as palavras de Madureira Pinto (2003), mesmo quando se está

perante públicos restritos, se está face uma lógica complexa carregada de

diferenciações internas. Isto significa que o carácter heterogéneo dos públicos da

cultura está sempre subjacente à análise aqui realizada. As formas diversificadas com

que estes recepcionam a arte estão presentes neste estudo.

90

2. O papel da mediação na aproximação à arte

Como foi referido no capítulo I, o contacto precoce com diferentes manifestações

culturais e artísticas influencia positivamente os moldes da recepção cultural. A

competência artística parece revelar-se mais elevada nos sujeitos que foram iniciados

mais cedo no mundo da arte, seja através de uma educação formal, como informal. O

capítulo I debruçou-se na reflexão sobre as estratégias de alargamento dos públicos

da cultura. Nesta concepção defende-se que as estratégias de intervenção cultural

para o alargamento dos públicos têm que saber lidar com os vários níveis de recepção

cultural.

As estratégias de alargamento de públicos têm sido uma preocupação crescente por

parte de algumas instituições culturais, como os museus. Hoje em dia, encontramos

nestes espaços, programas e serviços educativos, que proporcionam diversas

experiências de aprendizagem. No entanto, como já foi referido, estes programas

poderão não ter em atenção as várias dimensões que fazem parte da recepção

cultural e, consequentemente, as formas desiguais de aceder à arte continuam a

persistir.

Neste estudo, verifica-se que as galerias de arte entrevistadas referem a sua

importância na difusão e divulgação da cultura e na educação dos públicos na cidade.

Verificou-se que algumas escolas, por livre iniciativa, visitam estes espaços

esporadicamente. Estas visitas processam-se de um modo nada programado. Não se

averiguam nos espaços das galerias de arte programas e serviços educativos de

forma a alargar e educar os visitantes. Os entrevistados alegam que estas acções não

existem, porque não têm condições de o fazer, quando estão permanentemente

preocupados em pagar as contas no final do mês. Os constrangimentos económicos

constituem efectivamente a maior dificuldade, da qual emergem uma série de outros

obstáculos. Dizem, portanto, que não parecem haver condições, e por parte de alguns

falta de interesse, em albergar programas pedagógicos de forma a alargarem os seus

públicos.

Também serão as políticas culturais a ter em conta esta questão do alargamento dos

públicos da cultura numa cidade. Como foi referido no capítulo I, as políticas culturais

deverão propiciar a segmentos populacionais vastos o contacto com as formas

culturais mais exigentes, e não pensar na cultura unicamente numa perspectiva

economicista.

91

Neste estudo, verifica-se que a Câmara Municipal do Porto tem um papel activo no

apoio à divulgação das galerias de arte no evento das inaugurações em simultâneo.

No entanto, este apoio não parece ser suficiente, pois verifica-se que nem todas as

camadas da população têm acesso a estes espaços culturais. Esta será uma questão

muito delicada, pois as galerias são espaços privados, com um carácter comercial. Um

apoio considerável por parte das instituições públicas a serviços privados poderá ser

bastante questionável. Embora, as galerias de arte da Rua conferem uma visibilidade

à cidade muito forte.

As opiniões por parte das galerias de arte dividem-se sobre este assunto. Alguns

afirmam que a Câmara Municipal do Porto deveria ter um papel fundamental no apoio

das galerias de arte, outros consideram que não faz qualquer sentido, visto estes

espaços serem de índole privada.

Neste sentido, foi perguntado às galerias a vontade de incluírem uma espécie de

serviço educativo na Rua de Miguel Bombarda, ou mesmo nas galerias. As respostas,

à excepção de duas, foram todas positivas. Embora, alertem para a falta de condições

que detêm, e a importância de apoios institucionais neste sentido.

Verifica-se, nos resultados deste trabalho, que muitos serão aqueles que ainda se

mantêm de fora do circuito das galerias de arte da Rua de Miguel Bombarda. Mesmo

naqueles que se incluem neste circuito, nas visitas às galerias, poderá residir uma

distância com as obras de arte e com os espaços culturais que as acolhem. Porque ter

acesso à informação não significa necessariamente sinónimo de aprendizagem.

Verifica-se que a oferta cultural nos contextos em que habitamos é cada vez maior. No

entanto, as desigualdades nas formas e no acesso às manifestações culturais

continuam a persistir. A educação e a mediação têm, de facto, uma importância única

na aproximação das obras de arte.

Que passos poderão ser tomados de forma a democratizar ainda mais as audiências

destes espaços culturais e artísticos?

Acredita-se que os públicos da cultura pressupõem uma relação – uma mediação –

entre um conjunto de receptores mais ou menos activos e o campo de uma cultura

objectivada e legitimada.

92

Uma das formas de aproximar as populações neste contexto da Rua, será o

desenvolvimento de acções, envolvendo escolas, visitas, programas e o estudo e

investigação de públicos. Acções estas, mediadoras dos dois universos em questão, a

recepção e a produção cultural.

A mediação cultural refere-se ao processo de comunicação e divulgação cultural, na

formação, qualificação e atracção dos públicos da cultura. Defende-se uma mediação

cultural que tenha em conta a realidade heterogénea dos consumidores da cultura.

Nas palavras de João Teixeira Lopes, “Mais do que mero interface ou zona de

fronteira, falamos, afinal, de uma mediação dialéctica, capaz de transformar os

campos que coloca em interacção, ao mesmo tempo que a si mesma se modifica.”

(Lopes, 2000: 11)

Os programas culturais e educativos, como elementos mediadores, têm um papel

fundamental, enquanto instrumentos para a criação de espaços democráticos e

inclusivos, na construção e debate do saber. Os serviços e projectos educativos têm

vindo a assumir o papel de interfaces de comunicação entre os visitantes e os lugares

que propiciam a construção e debate do conhecimento.

Os programas e serviços educativos, como elementos de mediação e diálogo das

comunidades, são importantes, mas não dissociáveis de outros elementos. Os estudos

de investigação sobre os públicos da cultura e sobre as instituições culturais que os

acolhem são essenciais neste processo. É importante o reconhecimento da sua

utilidade na constituição de uma reflexão, de forma a delinear novos paradigmas de

actuação. De facto, a reflexão e investigação sobre estes campos, constitui um

importante ponto de partida para o desenvolvimento de novas fórmulas de

relacionamento com os públicos.

Neste sentido, este trabalho poderá ser visto como um mediador, pois, poderá

proporcionar matéria de conhecimento para que, a partir deste, se estabeleçam

objectivos e acções mais efectivas e inclusivas, para um alargamento dos públicos da

cultura na cidade.

93

Considerações Finais

A reflexão aqui realizada, sobre os campos de recepção e produção cultural de um

contexto específico, constitui um importante ponto de partida para um olhar transversal

sobre a importância de programas educativos no desenvolvimento de novas formas de

relacionamento com os públicos.

Este trabalho partiu de uma reflexão teórica sobre os públicos da cultura. Nesta

reflexão caracterizaram-se algumas premissas essenciais ao desenvolvimento desta

pesquisa. A ideia de que públicos da cultura pressupõem uma realidade heterogénea,

mesmo quando se está perante universos mais restritos, ficou subjacente neste

estudo. Os públicos da cultura detêm variadas formas de se relacionar com as obras

de arte e com as instituições que os acolhem. Aqui, foi defendida uma abordagem

multidisciplinar e simultaneamente subjectiva e objectiva, no encontro do indivíduo

com a obra de arte. Serão os factores psicológicos, individuais, sociais, culturais,

históricos, físicos e semânticos, entre outros, que influenciam a comunicação com o

objecto artístico. Na visita às instituições culturais e artísticas, os indivíduos carregam

uma série de interesses e motivações prévias, baseadas na sua experiência de vida,

nos seus conhecimentos, na sua posição social, económica e cultural, que irão,

necessariamente, condicionar a sua experiência e naturalmente as suas

aprendizagens.

Partindo destas linhas orientadoras, ocorreu a necessidade de olhar uma realidade

específica. Realidade esta caracterizada pelos públicos das galerias de arte da Rua de

Miguel Bombarda. Perante os resultados das entrevistas realizadas, tanto aos públicos

como às galerias de arte analisadas, foi possível tecer algumas considerações.

Verificaram-se, assim, públicos constituídos por uma camada jovem, altamente

qualificados e potenciais conhecedores das formas artísticas apresentadas. Também

se analisou que esta especificidade dilui-se nos momentos das inaugurações em

simultâneo, onde aqui terá lugar um público mais abrangente.

Os resultados demonstraram que serão muitos os indivíduos que ainda se mantêm

distantes das manifestações culturais analisadas. Mesmo aqueles que parecem

próximos, podem esconder dificuldades em se relacionar com os produtos artísticos,

pois, como já foi referido, ter acesso à informação não é necessariamente sinónimo de

aprendizagem.

94

Os fenómenos contemporâneos que assentam na democratização do acesso aos

bens culturais, sugerem que a figura do mediador se torne urgente. Parece ser

fundamental tecer, em torno da obra, um contexto favorável à sua recepção. Partindo

do princípio que a obra de arte é um instrumento de enriquecimento individual

bastante poderoso, a preocupação em aproximar os públicos a esta revela-se

crescente.

Aqui defende-se que as instituições culturais e artísticas, tal como as políticas

culturais, poderão desvelar-se elementos importantes, no provimento de programas de

mediação cultural, que respeitem a diversidade, que propiciem uma educação

permanente e uma participação activa. Desta forma, as estratégias de intervenção

cultural para o alargamento dos públicos têm que saber lidar com os vários níveis de

recepção cultural.

O presente trabalho, pretende constituir-se como uma ferramenta útil no

desenvolvimento de um conhecimento mais profundo sobre uma realidade que

necessita de delinear novos paradigmas de actuação, nomeadamente, no âmbito de

programas e acções que proporcionem uma maior mediação e diálogo entre os

campos estudados.

Como João Teixeira Lopes afirma: “O grande contributo do estudo dos usos da cultura

e das formas de recepção é, precisamente, o de restituir a um objecto a sua

multiplicidade, o seu cariz plurívoco e conflitual, a sua íntima associação às novas

formas mediadoras de pensar e dizer o social.” (Lopes, 2000: 329)

No entanto, este trabalho não se encontra completo, no sentido que futuramente,

gostaria de incluir um desenvolvimento de uma proposta educativa para a Rua de

Miguel Bombarda. Depois de ter sido realizada uma breve investigação sobre as

dinâmicas da Rua, estudo este que poderá ainda ser alargado, poderemos estar mais

perto de reunir as condições necessárias para desenvolver um programa estratégico

de alargamento dos públicos, e aproximação destes, aos espaços culturais e artísticos

analisados.

95

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Galeria Graça Brandão

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Galeria Quadrado Azul

http://www.quadradoazul.pt/

Galeria Por Amor à Arte

http://www.poramoraartegaleria.com/

Galeria Sala Maior

http://www.apga.pt/galerias/index.php?id=48

Galeria Arthdobler

http://www.arthobler.com/

Galeria Trindade

http://www.galeriatrindade.co.pt/

Galeria In Transit

http://www.cm-porto.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=cmp.galerias/29

Associação Portuguesa de Galerias de Arte

http://www.apga.pt/

Wikipédia, Rua Miguel Bombarda

http://pt.wikipedia.org/wiki/Rua_de_Miguel_Bombarda

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O Porto Cool: insider urban style guide

http://oportocool.wordpress.com/category/z-miguel-bombarda/

Blog Bombarda, mais do que uma rua

http://bombarte.blogs.sapo.pt/

Centro Comercial Bombarda

http://ccbombarda.blogspot.com/

103

Apêndices

104

Apêndice 1

Guião de Entrevista às Galerias de Arte da Rua de M iguel Bombarda

Data

Galeria

Nome do entrevistado

1. Características gerais da Galeria

1.1. Em que data foi inaugurada a galeria? Data de inauguração da galeria na Rua Miguel

Bombarda?

1.2. Relativamente ao espaço da galeria:

1.2.1. Este foi concebido de raiz para ser uma galeria ou foi um espaço adaptado para esta

finalidade?

1.2.2. Como classifica o espaço desta galeria: espaço tradicional, espaço moderno ou espaço

alternativo?

1.3. Considera que esta galeria é, sobretudo, comercial ou cultural? Quais as razões?

1.4. Para além das exposições, esta galeria desenvolve no seu espaço outras actividades? Se

sim, quais?

105

1.5. Quais os critérios normalmente utilizados na escolha dos artistas e obras expostas?

1.6. Qual a relação que esta galeria estabelece com os artistas (exclusividade, sem

exclusividade, pontual, contínua)?

2. Características locais e institucionais da galer ia

2.1. Qual a relação desta galeria com as outras galerias da Rua Miguel Bombarda?

2.2. Qual a relação desta galeria com os espaços comerciais que têm vindo a surgir na Rua

Miguel Bombarda?

2.3. Como é que se foi desenvolvendo esta rede de galerias na Rua Miguel Bombarda?

2.4. Esta galeria tem algum tipo de parcerias (formais ou informais) com outras instituições? Se

sim, de que tipo?

- Organizações institucionais (Câmara, etc)

- Galerias nacionais e internacionais

- Museus

- Escolas

- Outras

106

2.5. Considera que a Câmara Municipal do Porto deveria apoiar (ou apoiar mais) as galerias?

Quais as razões?

2.6. Esta galeria participa no evento das inaugurações em simultâneo? Se sim, quais os

motivos que o levaram a aderir a esta iniciativa?

3. Públicos

3.1. Como define o perfil do coleccionador, considerando alguns parâmetros como a profissão,

nível de escolaridade, rendimento económico, gostos?

3.2. Na sua opinião, quais os critérios seguidos pelos coleccionadores na escolha das obras de

arte (nome do artista, peça em si mesma, valor da peça, outros)?

3.3. Qual o perfil do público habitual desta galeria (tipo de profissão, escolaridade, rendimento

económico, gostos)?

3.4. Qual a frequência do público a esta galeria (durante as épocas do ano, dias da semana,

eventos especiais)?

3.5. Tendo em conta a frequência do público desta galeria na fase da sua abertura, como

classifica a frequência actual: superior, inferior, igual? Quais as razões?

107

3.6. O tipo de público varia relativamente às inaugurações e os “dias normais”?

3.7. Há interesse em atrair todo o tipo de público a esta galeria? Quais as razões?

3.8. E como procuram atrair o público em geral?

3.9. Na sua opinião qual a relação que o público tem relativamente a este espaço e às obras de

arte? Quais as razões?

3.10. Gostaria de ter um serviço educativo na galeria ou na rua Miguel Bombarda? Quais as

razões?

3.11. Vê as galerias como espaços importantes na difusão da cultura e educação de públicos

na cidade? Quais as razões?

108

Apêndice 2

Entrevista aos Públicos das Galerias de Arte no Por to

1. Costuma visitar as Galerias de Arte na Rua Miguel Bombarda no Porto?

Sim Não

2. Se sim, com que frequência o faz?

Semanalmente Mensalmente

Outra frequência

3. Porque costuma frequentar as Galerias?

Lazer Gosto por arte Comprar obras de arte

Outros

4. Na sua opinião, considera que os espaços das galerias oferecem um ambiente tendencialmente:

Frio Intimidatório Institucional Elitista Próximo Familiar

Confortável Aberto a todo o tipo de públicos

5. Costuma frequentar outros espaços culturais? Se sim, quais (museus, cinema, concertos, centros

culturais, etc)?

6.Sexo? Fem. Masc.

7. Idade?

8. Profissão / Ocupação?

9. Nível de instrução / escolaridade?