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Bertolt Brecht 

Nascimento: 1898. 

Falecimento: 1956. 

Nacionalidade: Alemão. 

Bertolt Brecht foi importante escritor, poeta, dramaturgo e teórico de teatro. 

Vida e Obra 

Escritor  e  dramaturgo  alemão,  criador  do  chamado  Teatro  Épico,  Bertolt  Brecht nasceu em 10 de fevereiro de 1898 na cidade de Augsburg. Estudou medicina em Munique mas  cedo  se  começou  a  dedicar ao  teatro,  primeiro  enquanto  crítico e depois como dramaturgo.  Como ele mesmo disse viveu em tempos negros: viu a 1a Grande Guerra, viu a Revolução ser massacrada na Alemanha e seus líderes serem barbaramente assassinados, assim como milhares de operários e também as lideranças sindicais. Em 1922 assiste à primeira estréia de uma peça sua. 

Brecht viu a fome nos anos 20, viu a ascensão de Hitler, viu a perseguição de perto. Em 1933 viu o incêndio do Parlamento Alemão ­ o Reichstag ­ e compreende que tinha chegado uma nova era. Sabia que os próprios nazistas tinham colocado fogo no parlamento e colocado a culpa nos comunistas. As perseguições iam aumentar. 

Brecht adere desde muito cedo ao expressionismo e, após escrever a Lenda do Soldado Morto (obra pacifista que provoca a sua perseguição pelos nazis), ainda em 1933, com a ascensão do partido Nazi, o autor vê­se obrigado a fugir, primeiro para a Suíça, depois para a Dinamarca, Suécia, Finlândia e finalmente para os Estados Unidos, onde chega no ano de 1941. Durante toda a Segunda Guerra, Brecht fugiu de país em país, sempre com a mala em cima do armário, sabendo sempre que não era bem vindo. Finalmente nos Estados Unidos sentiu na carne o que era a Caça às Bruxas. O anti­comunismo estava mais forte do que nunca no país que se dizia a terra da liberdade. 

A pesar de todas as perseguições ­ ou talvez justamente por elas ­ Brecht nunca parou de escrever. Escreveu de tudo: poesia, teatro, ensaios, roteiros de cinema. Mas apesar da sua produção ser enorme tinha grandes dificuldades para sobreviver: dinheiro curto, dificuldades com a língua ( por causa das sucessivas mudanças de país), e, sobretudo o constante rótulo ­ comunista.

Depois do fim da guerra (1947), por supostas associações ao partido comunista, é obrigado a fugir e regressa à Europa, volta para sua Alemanha, mas sabe que ela não era mais a mesma: eram os tempos das duas Alemanhas. Estabelece­se em Berlim Leste a partir de 1948, onde funda a companhia Berliner Ensemble, através da qual viria a ser responsável, a partir de então, por grande parte das encenações das suas peças, que marcaram de forma indelével a história do teatro. Instalado no mesmo teatro que em 1928, antes da sua fuga, fez um enorme sucesso com a Ópera dos Três Vinténs, e é com essa companhia que finalmente pode colocar em prática o seu trabalho. Em 1954 o Berliner Ensemble faz a sua primeira grande viagem pela Europa, e a partir daí o nome do Sr. Bertolt Brecht passará a ser um dos nomes mais importantes para o teatro no século vinte. 

Discutido, criticado, atacado, perseguido. Entretanto uma coisa é certa: Brecht lutou durante toda a sua vida pelos oprimidos. Claramente assumiu posições de esquerda e procurou colocar a luta de classes no palco. Nunca de forma dogmática. Sempre buscando a dúvida dialética. Por isso para incontáveis teatreiros do mundo inteiro ele não é Bertolt Brecht, mas sim o nosso companheiro de trabalho Brecht, ou b.b. como ele se assinava sempre em letras minúsculas. Um conpanheiro de luta, uma luta longa e difícil, que só terá fim quando não mais existirem classes socias diferentes. 

A produção teatral de Brecht é abundante. No conjunto das suas obras tenta lançar um olhar lúcido sobre o mundo moderno. Na Ópera de Três Vinténs dirige o seu olhar crítico para a organização social. Na intenção de actualizar o teatro épico, escreve uma série de obras em que recorre às canções e aos cartazes explicativos: Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, Santa Joana dos Matadores, O Terror e a Miséria no Terceiro Reich, Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui. Em O Senhor Puntila e o Seu Criado Matti e em A Boa Alma de Sé­ Chuão recorre às parábolas do teatro oriental. Em Vida de Galileu, obra que não deixa de aperfeiçoar desde a sua primeira redacção, Brecht centra­se no papel e na responsabilidade do intelectual. 

Bertolt Brecht foi, além de dramaturgo, um importante teórico teatral. Nos seus Estudos sobre Teatro expõe a sua concepção cénica, baseada na necessidade de estabelecer uma distância entre o espectador e os personagens, a fim de que o ponto de vista crítico do autor desperte no espectador uma tomada de consciência. Destaca­se também na poesia, de forte conteúdo social. 

Brecht morre aos 58 anos no dia 14 de agosto de 1956. 

Sobre Brecht 

Brecht era o oposto da idéia convencional do poeta alemão, pois não poderia ser caracterizado  como  individualista  e  introvertido.  Era  um  ser  coletivo,  sempre  no

centro  da multidão,  pedindo  conselhos e  aceitando­os  de quem quer  que  fosse. Considerava seu trabalho produto de tentativas e erros e estava sempre disposto a  reescrever  suas  obras  a  fim  se  melhora­las.  A  última  versão  acabava  sendo sempre a penúltima. 

Durante  seus  primeiros  oito  anos  em  Berlin,  Brecht  cultivou  a  imagem  de  um “enfant terrible”. Seu desejo era destruir a lenda o ato criador misterioso e solitário do  poeta  –  seres  românticos  escolhidos  pela  Providencia.  Ele  gostava  trabalhar cercado de amigos. 

Toda sua maneira parecia incompreensível para um público não alemão. Ele era estrangeiro na Europa. A ética Brechtiana consistia em: o homem se modifica e modifica o mundo. O gesto e o movimento do ator para Brecht são fundamentos da linguagem visual do espetáculo. 

Cada  palavra  precisa  encontrar  seu  significante  visual.  Segundo  ele  os  atores deveriam representar demonstrando seu conhecimento das reações humanas, do comportamento  e  da  capacidade  humana,  distanciando  o  espectador.  O  ator necessita de consciência da história da luta e classes, não pode se identificar com o personagem. Precisa mostrá­lo com suas contradições, não somente com sua ação manifesta, mas com suas  implicações  latentes. Títulos,  faixas,  comentários explicativos visando uma nova  linguagem, utilizando todos os recursos possíveis da expressão e da comunicação de idéias sem deixar com que o espectador seja envolvido pela ação ilusória. 

Para Brecht a arte precisa ter um sentido utilitário. Passou a combater a burguesia “de fora” buscando um novo teatro, mais direto, incisivo, político. Necessidade de o  homem  estar  de  acordo  com  as  forças  progressivas  da  sociedade  e  com  a transformação revolucionaria do mundo. 

Se os tubarões fossem homens 

Bertold Brecht 

Se os tubarões fossem homens, eles fariam construir resistentes caixas do mar, para os peixes pequenos com todos os tipos de alimentos dentro, tanto vegetais, quanto animais. 

Eles cuidariam para que as caixas tivessem água sempre renovada e adotariam todas as providências sanitárias, cabíveis se por exemplo um peixinho ferisse a barbatana, imediatamente ele faria uma atadura a fim que não morressem antes do tempo.

Para que os peixinhos não ficassem tristonhos, eles dariam cá e lá uma festa aquática, pois os peixes alegres tem gosto melhor que os tristonhos. 

Naturalmente também haveria escolas nas grandes caixas, nessas aulas os peixinhos aprenderiam como nadar para a guela dos tubarões. 

Eles aprenderiam, por exemplo a usar a geografia, a fim de encontrar os grandes tubarões, deitados preguiçosamente por aí. aula principal seria naturalmente a formação moral dos peixinhos. 

Eles seriam ensinados de que o ato mais grandioso e mais belo é o sacrifício alegre de um peixinho, e que todos eles deveriam acreditar nos tubarões, sobretudo quando esses dizem que velam pelo belo futuro dos peixinhos. 

Se encucaria nos peixinhos que esse futuro só estaria garantido se aprendessem a obediência. 

Antes de tudo os peixinhos deveriam guardar­se antes de qualquer inclinação baixa, materialista, egoísta e marxista e denunciaria imediatamente aos tubarões se qualquer deles manifestasse essas inclinações. 

Se os tubarões fossem homens, eles naturalmente fariam guerra entre sí a fim de conquistar caixas de peixes e peixinhos estrangeiros. 

As guerras seriam conduzidas pelos seus próprios peixinhos. Eles ensinariam os peixinhos que entre eles os peixinhos de outros tubarões existem gigantescas diferenças, eles anunciariam que os peixinhos são reconhecidamente mudos e calam nas mais diferentes línguas, sendo assim impossível que entendam um ao outro. 

Cada peixinho que na guerra matasse alguns peixinhos inimigos 

Da outra língua silenciosos, seria condecorado com uma pequena ordem das algas e receberia o título de herói. 

Se os tubarões fossem homens, haveria entre eles naturalmente também uma arte, havia belos quadros, nos quais os dentes dos tubarões seriam pintados em vistosas cores e suas guelas seriam representadas como inocentes parques de recreio, nos quais se poderia brincar magnificamente. 

Os teatros do fundo do mar mostrariam como os valorosos peixinhos nadam entusiasmados para as guelas dos tubarões. 

A música seria tão bela, tão bela que os peixinhos sob seus acordes, a orquestra na frente entrariam em massa para as guelas dos tubarões sonhadores e possuídos pelos mais agradáveis pensamentos .

Também haveria uma religião ali. 

Se os tubarões fossem homens, ela ensinaria essa religião e só na barriga dos tubarões é que começaria verdadeiramente a vida. 

Ademais, se os tubarões fossem homens, também acabaria a igualdade que hoje existe entre os peixinhos, alguns deles obteriam cargos e seriam postos acima dos outros. 

Os que fossem um pouquinho maiores poderiam inclusive comer os menores, isso só seria agradável aos tubarões pois eles mesmos obteriam assim mais constantemente maiores bocados para devorar e os peixinhos maiores que deteriam os cargos valeriam pela ordem entre os peixinhos para que estes chegassem a ser, professores, oficiais, engenheiro da construção de caixas e assim por diante. 

Curto e grosso, só então haveria civilização no mar, se os tubarões fossem homens. 

Aos que vierem depois de nós Bertolt Brecht (Tradução de Manuel Bandeira) 

Realmente, vivemos muito sombrios! A inocência é loucura. Uma fronte sem rugas denota insensibilidade. Aquele que ri ainda não recebeu a terrível notícia que está para chegar. 

Que tempos são estes, em que é quase um delito falar de coisas inocentes. Pois implica silenciar tantos horrores! Esse que cruza tranqüilamente a rua não poderá jamais ser encontrado pelos amigos que precisam de ajuda? 

É certo: ganho o meu pão ainda, Mas acreditai­me: é pura casualidade. Nada do que faço justifica que eu possa comer até fartar­me. Por enquanto as coisas me correm bem [(se a sorte me abandonar estou perdido).

E dizem­me: "Bebe, come! Alegra­te, pois tens o quê!" 

Mas como posso comer e beber, se ao faminto arrebato o que como, se o copo de água falta ao sedento? E todavia continuo comendo e bebendo. 

Também gostaria de ser um sábio. Os livros antigos nos falam da sabedoria: é quedar­se afastado das lutas do mundo e, sem temores, deixar correr o breve tempo. Mas evitar a violência, retribuir o mal com o bem, não satisfazer os desejos, antes esquecê­los é o que chamam sabedoria. E eu não posso fazê­lo. Realmente, vivemos tempos sombrios. 

Para as cidades vim em tempos de desordem, quando reinava a fome. Misturei­me aos homens em tempos turbulentos e indignei­me com eles. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. 

Comi o meu pão em meio às batalhas. Deitei­me para dormir entre os assassinos. Do amor me ocupei descuidadamente e não tive paciência com a Natureza. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. 

No meu tempo as ruas conduziam aos atoleiros. A palavra traiu­me ante o verdugo. Era muito pouco o que eu podia. Mas os governantes Se sentiam, sem mim, mais seguros, — espero. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra. 

As forças eram escassas. E a meta achava­se muito distante. Pude divisá­la claramente, ainda quando parecia, para mim, inatingível. Assim passou o tempo que me foi concedido na terra.

Vós, que surgireis da maré em que perecemos, lembrai­vos também, quando falardes das nossas fraquezas, lembrai­vos dos tempos sombrios de que pudestes escapar. 

Íamos, com efeito, mudando mais freqüentemente de país do que de sapatos, através das lutas de classes, desesperados, quando havia só injustiça e nenhuma indignação. 

E, contudo, sabemos que também o ódio contra a baixeza endurece a voz. Ah, os que quisemos preparar terreno para a bondade não pudemos ser bons. Vós, porém, quando chegar o momento em que o homem seja bom para o homem, lembrai­vos de nós com indulgência. 

Referências Bibliográficas: 

http://www.livroscotovia.pt/autores/a_b/b_10.htm http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

Luis de Sttau-Monteiro

Felizmente há ironia! - um estudo da ironia em Felizmente há luar *

Thaïs Flores Nogueira Diniz **

Resumo

Análise da construção irônica da pe-ça de Luís de Sttau Monteiro, Felizmen-te há luar!, com base no conceito de iro-nia de Wayne Booth e a partir da propos-ta de D. C. Muecke de se buscar as marcas da contradição entre texto e con-texto, texto e co-texto e texto/texto, para concluir que a peça exerce a proposta da ironia de funcionar como instrumento de conscientização, de acordo com os pres-supostos de Beda Allemann.

While we may legitimately question wheter or not so-mething has been said or done with ironical intent, we cannot question anyone's right to see something as ironic. We may question his sense or taste though.

Muecke1

* Trabalho apresentado na mesa redonda sobre "A ironia na literatura portuguesa con-temporânea ", no XII Encontro de Professores Universitários Brasileiros de Literatura Portugue-sa, realizado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, São Paulo, de 26 a 29.04.88.

" Professor Assistente de Língua e Literatura inglesa e Teoria da Literatura da UFOP. Mestre em Inglês e Doutoranda em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG.

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Pode-se conceituar ironia como "a contrast between what is being said, implied or suggested and what is actually the case"2. Em sua obra, Booth3 su-gere que a ironia está presente quando há necessidade de se rejeitar o sentido superficial de um texto para que se reconstrua um outro, incongruente e mais "elevado". Segundo Beda Allemann4, o caráter essencial da ironia, como modo de discurso, emana do contexto, não havendo, por isso, necessidade de sinais marcadores; e seu princípio só é útil se refletir um estado de mundo, para cujo conhecimento ela pode contribuir. Já Muecke, em seu artigo, "Irony markers", afirma que a produção de um texto irônico usa três procedimentos distintos: o emprego de um recurso irônico, ou seja, uma antffrase; a dissimulação do sen-timento do autor, seja suprimindo um tom inadequado ao dito ou adotando um tom adequado ao não dito; e o uso de marcas no discurso, isto é, o uso de uma forma de metacomunicação5. Muecke classifica o terceiro procedimento, ou seja, o uso de marcas, de acordo com o lugar onde se dá a contradição: se en-tre o texto e o contexto, se entre o texto e o co-texto, ou se entre dois níveis de texto.

Na primeira leitura de um texto, pode-se sentir a ironia emergindo, sem que o leitor se atenha a pistas que sirvam de sinais estilísticos ou não, que a mar-quem. Numa análise, porém, é preciso tentar descobrir quais os recursos usa-dos com a finalidade de fazer emergir esse princípio e tornar perceptível a ten-são entre o que diz o texto e o que ele realmente significa. É preciso descobrir como se dá a construção irônica da obra.

Neste estudo, pretende-se analisar a construção irônica da peça de Luís de Sttau Monteiro, Felizmente há luarfi, levando-se em conta a percepção da ironia não marcada, mas também os recursos textuais que servem de sinal para a sua percepção e que nos levam a uma reconstrução do significado, ou seja, as contradições existentes entre o texto e o contexto, entre o texto e o co-texto e entre diferentes níveis do texto.

A obra representa um momento de conspiração em Portugal, anterior à Revolução do Porto, que culminou com a morte do General Gomes Freire de Andrade. Existe uma reduplicação em três diferentes contextos na obra: Portu-gal, na época da pré-revolução do Porto em 1817, a que chamaremos nível da história; Portugal, na época que antecedeu à Revolução dos Cravos, acontecida em 1974, a que chamaremos de nível da publicação e encenação da peça, respectivamente em 1961 e 1969; e o mundo contemporâneo, momento da nossa leitura, nível do leitor que traz sua contribuição, pois, como diz Françoise Grellet, "reading is a constant process of guessing, and what one brings to the text is often more important than what one finds in it"7. Por se tratar de uma peça de teatro, este momento representa um nível de ilusão dramática que se confunde com outros. Essa confusão é apontada por Muecke, em sua obra, The Compass of Irony, como estratégia geradora de ironia8. Na peça de Luís de Sttau Monteiro, esses níveis se confundem quando os atores se dirigem à au-diência contemporânea (ou a nós, leitores) corno um duplo do povo de 1817, ou ainda como um duplo da audiência de 1969. O texto pode, portanto, referir-se a vários contextos ao mesmo tempo. Em consequência disso, algumas questões permanecem sem resposta: Quem são os dominados? Nós, os leitores de hoje, o povo de 1817 ou os leitores de 1969? Ou seriam os governantes? Quem são

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os dominantes? O povo, os governantes ou o general? Além de referir-se a momentos de vários contextos, a obra traz como epí-

grafe, isto é, como co-texto, um trecho da peça do dramaturgo inglês, John Os-borne, A Subject of Scandal and Concern, escrita em 1960 e encenada em 1969. A duplicação dos momentos pré-revolucionários é mais uma vez sugerida pela coincidência das datas de publicação e encenação de ambas as peças. O tema da peça de Osborne é, de certa forma, a reduplicação do tema de Luís de Sttau Monteiro. Trata-se da história de um professor, o último cidadão da Ingla-terra a ser preso por blasfémia, que luta sozinho contra a pressão conformista colocada sobre ele por amigos e inimigos e torna-se herói, por insistir em con-duzir sua própria defesa no tribunal, embora fosse gago. Holyoake, o professor preso, argumenta que, se, para se ter liberdade para emitir opiniões é preciso dizer aquilo que os que estão no poder pensam, "then liberty is a mockery", ou traduzindo, liberdade é quebra de seriedade. Essa "quebra de seriedade"9 es-trutura toda a obra de Luís de Sttau Monteiro, onde as personagens que chama-rei de delatores encontram uma liberdade que é falsa, e o general Gomes Frei-re, o herói "que está sempre presente, embora nunca apareça", encontra a sua, na morte. A peça de Osborne - à semelhança da obra de Luís de Sttau Monteiro que reflete um estado de Portugal em diferentes épocas e, por extensão, um estado do mundo contemporâneo - reflete um estado da Inglaterra que continua a excitar o amor furioso de seu autor.

A contradição aparece, portanto, em forma de reduplicação, e é o principal recurso utilizado pelo autor, como pista para a marcação da ironia na peça Fe-lizmente há luar!, com a função de refletir um estado de mundo onde a liberdade é mockery.

O titulo da peça Felizmente há luar! também aparece reduplicado em dife-rentes situações, com múltiplos significados, como se numa sala de espelhos que refletisse, a cada ângulo, uma realidade diferente. A frase, felizmente há luar, aparece no texto, pela primeira vez, na voz do governador D. Miguel, para quem a execução do general seria uma advertência para os conspiradores. "É verdade que a execução se prolongará pela noite", ele diz, "mas felizmente há luar"... (p. 153). Seu tom é de raiva. O luar tem, pois, a função de advertir. Já na página 164, essas palavras aparecem na voz de Matilde e o tom é de esperan-ça:

Olhem bem! Limpem os olhos no clarão daquela fogueira e abram as almas ao que ela nos ensina! Até a noite foi feita para que a vísseis até ao fim... Felizmente - felizmente há luar!

O clarão da fogueira, a execução do general, aparecem agora como sinais irónicos de mudança, de liberdade. "Aquela fogueira", prediz Matilde, "há de in-cendiar esta terra!" Matilde aparece, então, não como a que incitaria o povo à revolução que lhe roubara o marido, mas como a vidente que começa a ter consciência da função de sua morte como um fator de transformação. Passa a agir como um profeta que antevê a revolução e se rejubila ante a possível in-versão do poder. O título, num eco de toda a obra, resume a idéia principal: fe-lizmente o luar vai iluminar-nos a nós, audiência, leitores de hoje, para que pos-

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samos perceber melhor o nosso mundo com suas contradições e injustiças e agir para transformá-lo positivamente. Matilde se apresenta assim no limiar en-tre a alienação daquela que só via o general em termos pessoais e o engaja-mento da vidente, instrumento de transformação.

Os exemplos acima apontam a reduplicação texto/contexto e texto/co-texto. Porém, exemplos de reduplicação de diferentes níveis dentro do texto po-dem ser encontrados na própria estrutura da peça. Enquanto esta, como um to-do, representa uma conspiração do povo contra o poder, o 19 ato, numa inver-são, representa uma conspiração do poder contra o povo. Este ato é uma peça dentro da peça, uma conspiração dentro da conspiração. Nele, o poder, consti-tuído pelos três governadores, procura apontar um bode expiatório que sirva de líder para a rebelião do povo. Os três decidem arbitrariamente que o general Gomes Freire deva ser apontado como chefe da revolução iminente e, como tal, enforcado e queimado. Os três governadores, como diz o texto, "(...) são os re-presentantes da autoridade de Deus Nosso Senhor" e, apesar disso, procuram ironicamente aquele que teria o poder de levar o povo.

O espelhamento dos dois atos da peça também serve como exemplo de reduplicação da estrutura. Na verdade, os dois atos se apresentam como es-pelho um do outro. Ambos começam exatamente da mesma maneira, com as mesmas personagens, dispostas no mesmo local no palco e proferindo as mesmas palavras. Isso sugere a ideia de que os fatos se repetem, mas, ao mesmo tempo, de que se repetem com sentido invertido. Em ambos, aparecem populares, entre os quais, Manuel. No 1o ato, este age como se pertencesse à classe alta, fingindo, com gestos de fidalgo, tirar um relógio de ouro de um co-lete inexistente e dirigindo-se à mulher com palavras de respeito, voltando, po-rém, imediatamente e com raiva, à sua posição de povo. No 2o- ato, a reversibi-lidade povo-fidalgo se dá com a mudança brusca de sua posição e tom. Manuel passa rapidamente da posição de pedinte, com tom de voz humilde e trêmulo, para a de fidalgo, usando atitude nobre e um duro e ríspido tom de voz. No 1o ato, Manuel, homem do povo, representa o Fidalgo. No 2°- ato, porém, existe uma extensão dessa representação, uma representação dentro da própria re-presentação: Manuel, como ator dentro da própria peça representa, ao mesmo tempo, o fidalgo e o homem do povo. Diferentes níveis do texto se reduplicam em dois diferentes contextos: o da vida e o do teatro.

Vicente e Matilde, personagens principais, respectivamente, do 1o e 2o atos, aparecem como duplos um do outro, ilustrando mais uma vez o recurso da reduplicação. Vicente pertence à classe popular mas rejeita sua origem po-bre e tudo faz para conseguir um posto bem remunerado. Já Matilde não per-tence à classe popular, porém propõe-se a servir como seu instrumento. Am-bos estão no limiar, não pertencem inteiramente a nenhuma das classes. Am-bos são traidores: Vicente, ao revelar os nomes dos que frequentavam a casa do general; Matilde, por pedir pela vida do marido, traindo assim seus ideais. Entretanto, ao mesmo tempo, são heróis: Vicente, perante os olhos dos gover-nadores, que o consideram "patriota", defensor de sua causa, e Matilde, pe-rante sua própria consciência, ao revelar-se como instrumento de conscienti2a-ção e de esperança do povo. Embora aparentemente se contraponham, Vicente e Matilde completam a estrutura especular dos dois atos, ocupando, altemada-mente, o lugar de traidores e heróis, o lugar de dominantes e dominados.

A recorrência ou repetição, ao longo do texto, de palavras-chave, usadas alternada e aleatoriamente, também é uma forma de reduplicação. Com dife-rentes sentidos, essas palavras permeiam a estrutura da peça, formando, como resultado, um "corredor de ecos"10. Entre elas destaca-se o termo liberdade, substituído, muitas vezes, por outros, tais como patriotismo, conspiração, po-der, traição, o que indica sua reversibilidade. O termo aparece na epígrafe, em repetição à denúncia feita por Osborne: Liberty is a mockery. Logo de início, Luís de Sttau Monteiro reitera a posição de denúncia em sua dedicatória "ao amigo (...) que quase me obrigou a escrever essa peça", o que sugere a falsa liberdade do autor em relação à sua própria obra. Para o prepotente governador e clérigo, Principal Souza, que se coloca como "destacado por Deus para lutar na linha de combate entre o Bem e o Mal" e cuja missão é "conservar, no jardim do Senhor, o canteiro português", liberdade é apenas uma palavra perigosa que, "colocada na boca de demagogos... se torna aliciante". Em muitas passa-gens, esse termo vem substituído pelo termo poder, já que, para os reis e gene-rais, é o poder que lhes dá a liberdade. Para Beresford, o comandante inglês, odiado pelos portugueses, mas que ali está para organizar seus exércitos, li-berdade é também poder, a recompensa pelos seus serviços, o que lhe permiti-ria voltar à sua terra e viver como gentleman (p. 3). Para D. Miguel, o terceiro governador, a liberdade se encarna na oportunidade de aniquilar alguns "inimi-gos de Deus e do Estado", ou seja aqueles que lhe ameaçam o poder. Para Souza Falcão, a liberdade estaria na coragem de ter-se engajado verdadeira-mente. Para Matilde, após ter perdido a esperança na vida do general, liberdade é luta, forma de compensar a perda. Já para o general, a única personagem realmente livre, liberdade é morte.

Vê-se que, para todas as personagens, com exceção do general - a per-sonagem ausente, que não representa uma concretude dentro da peça - a li-berdade é definida como aspiração, como abstração, como algo com um fim uti-litário: servir-se do outro para poder ser. Nesta hora, perde sua realidade, pois a verdadeira liberdade, como o luar, não tem contorno definido, é uma contradi-ção, a contradição que existe nos três lugares apontados por Muecke: entre texto e contexto quando se percebe a reduplicação dos dois contextos históri-cos e do contexto atual no texto Felizmente há luar!; entre o texto e o co-texto quando a peça de Osborne, o tema desta e o título Felizmente há luar! se redu-plicam no próprio texto; em níveis do próprio texto, quando o 1o ato representa uma peça estruturada dentro da própria obra e quando este se espelha no 2°. Finalmente, os termos-chave do texto representam uma contradição em si mesmos.

Todas as inversões e reduplicações apontadas, não necessariamente marcadas por sinais estilísticos, foram usados com a função de provar que, por mais que se queira e se lute por ela, a liberdade é fugidia. Como a própria ironia, ela esvazia aquilo que constitui a essência de seu próprio conceito, quando se procura estabelecê-la como verdade. Pessoas traem seus iguais e só conse-guem uma falsa liberdade; outras a têm ilusoriamente através do poder, mas vi-vem sempre receosas de perdê-la. Seu próprio uso já implica em sua perda, porque ser livre significa sê-lo às custas de alguém que não o é. A obra de Luís de Sttau Monteiro reflete bem esse estado de mundo, através da ironia, que, aqui, se apresenta como um instrumento de conscientização e, nesse sentido,

75

cumpre a função apontada por Beda Allemann, qual seja, a de contribuir para essa reflexão. Como o luar, sem contorno definido, ela ilumina.

Felizmente há ironia!

NOTAS

1 MUECKE, D. C. Irony and the ironic. London, Methuen & Co. Lta, 1978. 2 MURRAY, Patrick. Literary Criticism: a glossary of major terms. Singapore, Longman Group

Ltd., 1982. p. 69. 3 BOOTH, Wayne. A rhetoric of irony. Chicago & London, University of Chicago Press, 1974. 4 ALLEMANN, Beda. De l ironie en tant que príncipe littéraire. Poétique, 36:385-98 nov. 1978.

Paris, Seuil. 5 MUECKE, D. C. Irony Markers. Poetics. Amsterdam, North Holland Publishing Company, 7:

363-75, 1978. 6 MONTEIRO, Luís de Sttau. Felizmente há luar! Lisboa, Ática, 1961.

Todas as citações desta obra, neste trabalho, remetem a essa edição. 7 GRELLET, Françoise. Developing Reading Skills. Cambridge, Cambridge University Press,

1981. 8 MUECKE, D. C. Romantic Irony. In: -. The compass of irony. London, Methuen, 1969. p.

159-215. 9 MENDES, Nancy Maria. A quebra da "seriedade" em literatura: Ensaios de semiótica: ca-

dernos de linguística e teoria da literatura. Belo Horizonte, FALE/UFMG, 10: 147-57, 1983. 10 MUECKE, Op. cit.

Ficha de apoio – 12º ano

Página 1 BE da Escola Secundária de Seia

“Felizmente Há Luar!” – Quadro síntese

Acto I

Personagens Assunto Manuel

Manuel, Rita,

Antigo Soldado,

Vicente, vários

populares

Vicente, dois

polícias

Vicente, D.

Miguel, dois

polícias

Vicente, D.

Miguel, dois

polícias, Principal

Sousa

Vicente, dois

polícias

Principal Sousa,

D. Miguel

Manifesta a sua impotência e o seu descontentamento perante as diferentes forças do

Poder a que o País esteve e está sujeito.

Um popular, ironicamente, evidencia a miséria do grupo. Todos manifestam interesse em

ouvir o Antigo Soldado falar do regimento a que pertenceu e, particularmente, de

Gomes Freire de Andrade que o chefiava.

Manuel deixa em suspenso a sua esperança no General.

Vicente aproveita para mostrar que Gomes Freire é um general como todos os outros, e,

por isso, nunca fez, nem está interessado em fazer, nada por eles.

O Antigo Soldado e Manuel tentam rebater mas os seus argumentos são pouco

convincentes.

À excepção de Vicente, todas as personagens anteriores se põem em fuga quando se

apercebem da aproximação dos polícias. Estes conhecem bem Vicente que lhes

“vende”, frequentemente, informações. Desta vez procuram-no por ordem de D. Miguel,

Governador do Reino, que quer falar pessoalmente com Vicente.

D. Miguel quer informações sobre seu primo, Gomes Freire de Andrade, e Vicente vai

estudando as reacções do Governador às suas palavras e vai mudando, habilmente, de

discurso na tentativa de cair no agrado do seu interlocutor.

O Principal Sousa, eclesiástico, outro dos Governadores do Reino, intervém no diálogo

de Vicente com D. Miguel para lembrar a Vicente que o poder do rei é de origem divina e,

portanto, incontestável. Ambos os Governadores manifestam a sua preocupação perante

as notícias, cada vez mais inquietantes, de que está em curso uma conspiração para os

derrubar. D. Miguel incumbe Vicente de vigiar, diariamente, Gomes Freire.

Vicente ironiza, visivelmente satisfeito, com a missão que lhe foi confiada.

Os dois Governadores manifestam as suas preocupações pelas mudanças que a

Revolução Francesa tem vindo a introduzir no espírito de um número crescente de

Ficha de apoio – 12º ano

Página 2 BE da Escola Secundária de Seia

Principal Sousa,

D. Miguel,

Beresford

Andrade Corvo,

Morais Sarmento

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa, Andrade

Corvo, Morais

Sarmento

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa

Os mesmos,

Vicente

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa

Os mesmos,

Corvo

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa

Os mesmos,

Morais Sarmento

portugueses.

O Marechal Beresford, terceiro Governador do Reino, vem preocupado com a

conspiração de que tanto se fala em Lisboa, mostra a necessidade de actuar sem demora

e com dureza, e anuncia a chegada próxima de um oficial disposto a colaborar com a

Regência como delator.

Andrade Corvo, o oficial anunciado por Beresford, convence o companheiro de armas,

Morais Sarmento, que as vantagens económicas que lhes advêm desta missão

justificam os inconvenientes.

Corvo anuncia ter visto uma proclamação contra o Rei e a Regência, mas, não a tendo

conseguido obter, não sabe pormenores, nomeadamente quem chefia a conjura.

Os oficiais delatores são incumbidos pelos regentes de trazer a proclamação, com a

brevidade possível.

Beresford manifesta o seu desprezo por Portugal e recorda com saudade o seu país.

Questionado pelos outros dois regentes, revela o que o faz manter-se num cargo de

chefia em Portugal – o dinheiro que lhe pagam para isso e que lhe permitirá viver o resto

dos seus dias, tranquila e desafogadamente, em Inglaterra. Os outros regentes, embora

não gostem do Marechal, sabem que, de momento, precisam muito dos seus serviços.

Vicente traz os nomes de alguns possíveis conjurados.

O Principal Sousa finge recear que se condene um inocente e Beresford ironiza com a

pretensa preocupação do eclesiástico. Ninguém cita nomes, mas é evidente que todos

têm alguém em mente como possível chefe da conjura.

Andrade Corvo anuncia que a conjura se alastra pelo país.

D. Miguel, com o apoio mais ou menos disfarçado dos outros regentes, pensa nas

medidas a tomar para a detenção, julgamento, sentença e execução dos presumíveis

conspiradores.

Morais Sarmento anuncia que a conspiração se destina a implantar o sistema de cortes

em Portugal.

Ficha de apoio – 12º ano

Página 3 BE da Escola Secundária de Seia

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa

Os mesmos,

Vicente

Os mesmos,

Vicente, Corvo

Beresford, D.

Miguel, Principal

Sousa

Os mesmos,

Vicente, Corvo,

Morais Sarmento

Os regentes mostram-se cada vez mais ansiosos por arranjar um chefe para a conjura,

com ou sem provas do seu envolvimento.

Vicente revela que muitos dos conspiradores são oficiais mas contam com o apoio de

civis.

Os delatores revelam o clima geral de rebelião. O Principal Sousa manifesta medo e

Beresford exige que descubram imediatamente quem são os chefes da conjura.

D. Miguel expressa o seu receio de que o Portugal com que sonhou – humilde, submisso,

com classes sociais perfeitamente definidas – esteja prestes a desmoronar-se. Refere-se

a alguém, que não nomeia, como capaz de liderar a revolta do povo.

Os delatores indicam o nome que por todo o lado é referido como sendo o chefe da

conjura – o do General Gomes Freire de Andrade. A revelação agrada aos regentes

que, por motivos diferentes, nutrem um ódio comum pelo General.

D. Miguel, indiferente ao facto de não haver provas que incriminem Gomes Freire, dá

ordens para que se prepare, de imediato, um clima emocional propício à prisão e

condenação dos conjurados, antes que o país se movimente para os defender – sinos a

tocar, paradas nos quartéis, frades aos gritos no púlpito, tambores em fanfarra,

bandeiras…

Acto II

Personagens Assunto Manuel

Manuel, Rita,

Antigo Soldado,

vários Populares

Os mesmos, dois

soldados

Manifesta a sua impotência e o seu desânimo face às diferentes forças do Poder, às

esperanças que se desmoronam, à miséria a que a vida o condenou. Medita sobre a

prisão de Gomes Freire e procura inteirar-se, junto de outros populares, de mais

detalhes.

Diferentes Populares contam que foram feitas várias detenções durante a noite, há

zonas da cidade cheias de soldados e os quartéis estão todos de prevenção.

Os polícias mandam os Populares dispersarem e estes obedecem com visível

desalento. Enquanto se afastam, Rita vai contando a Manuel, entre apavorada e

revoltada, como ocorreu a prisão do General, a que assistiu quando passava próximo da

sua casa.

Ficha de apoio – 12º ano

Página 4 BE da Escola Secundária de Seia

Matilde

Matilde, Sousa

Falcão

Matilde

Matilde, Beresford

Matilde,

Beresford, um

Padre, alguns

Populares

Matilde,

Populares, Rita,

Manuel

Matilde, sozinha, questiona-se sobre a incoerência de se transmitir aos filhos valores

desfasados da sociedade em que estão inseridos. Recorda o filho morto e expõe, com

rancor, os princípios em que o teria educado para que pudesse viver bem e morrer

tranquilo. Entretanto coloca o uniforme de Gomes Freire sobre uma cadeira e imagina

momentos felizes que poderiam continuar a partilhar, se ele fosse igual a tantos outros

que se acomodam. Entre a revolta e o desespero, decide que vai lutar pela vida do seu

homem.

Sousa Falcão lamenta o que aconteceu com o amigo, mas recorda que sempre os

alertara que não deveriam regressar a Portugal. Era previsível que tudo isto viesse a

acontecer. Mesmo que Gomes Freire não tivesse qualquer intervenção política, só o que

ele representava já constituía um perigo para o Poder e o regime que vigorava no país.

Matilde, recusando-se a perder a esperança, expõe-lhe os seus planos de luta. Sousa

Falcão propõe-se ir a S. Julião da Barra para tentar saber o que se está a passar.

Matilde reconhece que, mais do que nunca, se sente só e, como em tantos outros

momentos de dor, não sabe “por onde começar” a agir. Vencendo o desalento procura

Beresford.

Perante Beresford, Matilde, sumariamente, apresenta o seu percurso de vida antes de

se identificar como a mulher de Gomes Freire. Indo contra a sua própria consciência,

mas assumindo-se como uma simples mulher que nada mais deseja que ter consigo o

seu homem, Matilde pede clemência para o prisioneiro. Esta atitude diverte o Marechal

que lhe diz que Gomes Freire, seja ou não inocente no crime da conjura, é culpado pelo

simples facto de existir e defender uma ideologia contrária aos interesses do Poder.

Um padre lê uma ordem do Patriarcado de Lisboa em que, implicitamente, se condena os

conjurados e se apela à oração de graças a Deus por ter permitido que fossem

descobertos. Matilde revolta-se contra esta condenação da Igreja, antecipando-se ao

julgamento.

Os Populares, que se foram juntando conversam agora entre si, ignorando

ostensivamente as interpelações de Matilde. Um deles dá a notícia de que Vicente foi

promovido a chefe da polícia. Perante a atitude dos Populares, Matilde faz menção de

partir mas Manuel chama-a. Em resposta à insinuação que Matilde fizera de que eles,

pelas esperanças que depositavam em Gomes Freire, eram co-responsáveis pela sua

prisão e, portanto, não podiam alhear-se do que pudesse vir a acontecer-lhe, Manuel fá-la

observar com atenção a desgraça, a miséria extrema dos Populares. Acusa-a de se ter

dirigido a eles apenas porque estava desesperada. Antes, dava-lhes esmolas, agora

Ficha de apoio – 12º ano

Página 5 BE da Escola Secundária de Seia

pede-lhes, em troca, que eles dêem a vida. Diz a Rita que dê uma moeda a Matilde e a

mande embora, mas logo a seguir arrepende-se e pede-lhe desculpa. Reconhece que foi

injusto para com a mulher do General, tal como a sociedade tem sido injusta para com ele

e os outros Populares. Matilde compreendeu a mensagem e pede a moeda.

Acto III

Personagens Assunto Matilde, Sousa

Falcão

Matilde, Sousa

Falcão, um criado

de D. Miguel

Matilde, Principal

Sousa

Matilde, Principal

Sousa, Feri Diogo

Matilde, Principal

Sousa

Sousa Falcão,

Matilde, Principal

Sousa

Sousa Falcão relata a forma desumana como têm tratado Gomes Freire em S. Julião.

Matilde evoca o passado e, com tristeza, recorda, por contraste, as pequenas atenções

com que o mimava, apesar da escassez de dinheiro. Recorda que o General chegou a

vender duas medalhas para se poderem sustentar e, num gesto de carinho e gratidão,

comprou-lhe uma saia verde para ela vestir quando regressassem a Portugal. Matilde diz

que a vestirá quando ele sair da prisão, mas logo a seguir, como que recuperando a

lucidez, agradece a Sousa Falcão tudo o que tem feito por eles, nomeadamente não lhe

tirando a esperança, embora ambos saibam que Gomes Freire não sairá vivo da prisão.

Com a energia possível, Matilde decide progredir a sua luta em defesa do marido e vai

procurar D. Miguel, apesar de Sousa Falcão a tentar dissuadir.

Matilde diz ao criado que ela e Sousa Falcão pedem uma audiência a D. Miguel. O

criado traz como resposta que sua Ex.ª não recebe amantes nem amigos de traidores da

pátria. Sousa Falcão revolta-se, Matilde chora, mas logo se recupera para interpelar o

Principal Sousa.

Matilde faz acusações graves ao Principal Sousa que se sente pouco à vontade,

sobretudo pela segurança e autoridade com que Matilde lhas dirige.

Frei Diogo vem do forte onde acaba de ouvir o General em confissão. Manifesta uma

enorme admiração por Gomes Freire, dá a Matilde o recado que o marido pedira que lhe

transmitisse, procura confortá-la e pede-lhe que não se revolte contra Deus por causa da

injustiça dos homens. O Principal Sousa tenta intervir, sem êxito, e a sua fúria contra

Frei Diogo é crescente.

Matilde acusa o Principal Sousa de ser um traidor de Cristo e, com arrogância, roga-lhe

a praga de nunca conseguir aliviar a sua consciência do crime em que está a participar.

Quando Sousa Falcão lhe anuncia que os presos vão a caminho dos locais de execução,

Matilde implora, ajoelhada, pela vida de Gomes Freire.

Ficha de apoio – 12º ano

Página 6 BE da Escola Secundária de Seia

Os mesmos, D.

Miguel

Matilde

Matilde,

Populares, Sousa

Falcão, D. Miguel,

Principal Sousa

Populares,

Manuel, Matilde,

Sousa Falcão

D. Miguel congratula-se por haver luar, já que as execuções se prolongarão pela noite.

Matilde, diante da cruz, pede ajuda a Deus para si e para o seu homem.

Matilde interpela Deus acerca da justiça da condenação do marido e cai desmaiada, tal a

intensidade dramática do momento que vive. O Principal Sousa aconselha-a a resignar-se

e Sousa Falcão ajuda-a a recompor-se. Antes de se retirar com o amigo, Matilde atira ao

cardeal a moeda que Rita lhe dera.

Os Populares comentam a crueldade da forma de execução dos condenados. Matilde

veste agora a saia verde e censura Sousa Falcão por vir vestido de luto. Sousa Falcão diz

sentir-se de luto por si próprio, por nunca ter tido coragem de lutar pelas suas convicções.

Matilde refere que vestiu a saia verde para se despedir de Gomes Freire e a partir de

dado momento comporta-se como se o estivesse a ver vir ao seu encontro. Esse último

encontro imaginário desenrola-se numa serra donde é possível ver-se, ao longe, o clarão

da fogueira que se vai extinguindo. É o fim de Gomes Freire, mas Matilde apercebe-se

que este fim é o princípio de uma época nova que necessariamente irá surgir e, por isso,

dirigindo-se aos Populares pede-lhes que não esqueçam este exemplo, que o vejam bem

até ao fim até porque felizmente há luar.

Módulo 14

Página Principal Módulo 12 Módulo 13 Módulo 14 Módulo 15 Módulo 16 Módulo 17

Módulo 14 - Texto Dramático

de Luís de Sttau Monteiro

Um Tema da nossa história

Objectivos

- Contextualização: Contexto histórico-social ( conspiração de 1817, revolta de 1820, Gomes Freire de Andrade, Beresford, anos entre 1958 e 1962);

- Carácter épico da peça;

- Paralelismo entre o passado e as condições históricas dos anos 60: denúncia da violência;

- Análise global da obra.

Introdução

Luís de Sttau Monteiro publicou a sua obra Felizmente há Luar em [1961], porém a censura não deixou subir à cena, o que só viria a acontecer em 1978, no Teatro Nacional, numa encenação do próprio autor. Trata-se de um drama narrativo, na linha do teatro brechtiano, o seu protagonista, o General Gomes Freire de Andrade, nunca aparece em cena, mas o seu calvário, da prisão à figueira, é retraçado através da perseguição que lhe movem os governadores do reino, da forçada resignação de um povo dominado pela "miséria, o medo e a ignorância", da revolta desesperada e impotente da mulher.

Felizmente Há Luar aborda um tema da nossa história: A Conspiração de 1817. Esta obra apresenta dois tempos: o tempo da história e o tempo da escrita. O tempo da história é o século XIX (1817) época em que começa a desenhar-se a imposição do regime liberal, o tempo da escrita é o ano de 1961 (ano de convulsões de oposição ao regime salazarista).

A peça “FHL” é uma peça épica, inspirada na teoria marxista, que apela à reflexão, não só no quadro da representação, como também na sociedade em que se insere. O teatro de Brecht pretende representar o mundo e o homem em constante evolução de acordo com as relações sociais. Estas características afastam-se da concepção do teatro aristotélico que pretendia despertar emoções, levando o espectador a identificar-se com o herói. O teatro moderno tem como preocupação fundamental levar os espectadores a pensar, a reflectir sobre os acontecimentos passados e a tomar posição na sociedade em que se insere. Surge assim a técnica do distanciamento que propõe um afastamento entre o actor e a personagem e entre o espectador e a história narrada, para que, de uma forma mais real e autêntica possam fazer juízos de valor sobre o que está a ser representado. Luís Sttau Monteiro pretende através da distanciação, envolver o espectador no julgamento da sociedade, tomando contacto com o sofrimento dos outros. Deste modo o espectador deve possuir um olhar critico para melhor se aperceber de todas as formas de injustiça e opressões.

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Módulo 14

Questões

1. Em que se baseia a obra dramática Felizmente Há Luar?

2. Por que motivo esteve interdita até 1974?

3. Sobre que temáticas chama a atenção esta obra?

4. Refere a intenção crítica do autor de Felizmente há Luar.

5. Explica o paralelismo que se pode estabelecer do ponto de vista do tempo da história e do tempo da escrita.

6. Ao longo da obra, e de forma velada, denunciam-se os males de um regime e de uma sociedade. Quais?

Questionário de compreensão

Após a leitura da obra Felizmente Há Luar responde às questões que aqui te apresento.

Resumo

Textos de apoio 1

A Grande Questão - Actividade individual

O general Gomes Freire de Andrade foi condenado sem ter tido oportunidade de defender a sua inocência. Imagina quais teriam sido os argumentos que teria apresentado em sua defesa se tivesse podido ir a tribunal defender-se. Veste a sua pele.

Actividade 1 - Num texto bem estruturado apresenta os seus argumentos de defesa.

Luís de Sttau Monteiro denuncia a opressão vivida na época em que escreve esta obra, isto é, em 1965, durante a ditadura de Salazar. Assim, o recurso à distanciação histórica e à descrição das injustiças praticadas no início do século XIX, permitiu-lhe também, colocar em destaque as injustiças do seu tempo.

Actividade 2 - Denuncia tu também as injustiças do teu tempo, em verso, em prosa ou em drama.

Endereços recomendados

Vê aqui por que razão Felizmente há Luar é uma obra intemporal

http://aulaportugues.no.sapo.pt/modulo14.htm (2 of 3)2/3/2006 12:59:46

Módulo 14

Para responder às perguntas 1, 2,3 vai a este endereço

Apontamentos para os exames do 12º ano

Tempo

4/5 aulas

http://aulaportugues.no.sapo.pt/modulo14.htm (3 of 3)2/3/2006 12:59:46

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