1

Piano: para uma pedagogia mais… Pedagógica?

Contemporânea? Não castrante?

SIMPÓSIO “O ENSINO DO INSTRUMENTO MUSICAL: PERSPECTIVAS PARA

O SÉC. XXI”. UNIDADE DE INVESTIGAÇÃO EM MÚSICA E MUSICOLOGIA.

DEPARTAMENTO DE MÚSICA. UNIVERSIDADE DE ÉVORA

11 DE DEZEMBRO DE 2009

Educação Musical - Instrumental

A aprendizagem de um instrumento musical tem sido objecto de alguns trabalhos a

nível pedagógico e didáctico com pertinência numa educação que se pretende eficiente,

moderna e democrática. Ou seja, uma educação musical – instrumental - que se dirija de

forma eficaz aos objectivos que ambiciona, que obedeça a critérios éticos, estéticos e

pedagógicos actualizados, que vá transversalmente ao encontro de toda a população e

que seja de fácil acesso pela mesma.

A prática das escolas de música em Portugal mostra, no entanto, alguns problemas a

este nível. Enumero alguns:

1. O alto grau de desistência a partir do 4º, 5 º graus fazem-nos duvidar da eficácia

da relação entre objectivos propostos, objectivos desejados e ensino realizado;

2. O repertório usado mantém-se com alterações pouco significativas desde … o

Estado Novo;

3. As estruturas curriculares, os programas e os normativos existentes,

uniformizados para as diferentes escolas em paralelismo pedagógico, não são

clarificadores no que respeita aos objectivos/competências ambicionadas, ao

alcance da pedagogia que se propõe efectuar;

4. Será que todos podem aceder a uma educação musical/instrumental? Será,

sequer, importante um ensino instrumental massificado? Que relação com a

existente e massificada educação musical (no 1º e 2º ciclos)?

2

Não pretendo responder a estas questões. São, no entanto, basilares quando nos

esforçamos por compreender o que andamos, verdadeiramente, a fazer no ensino

artístico.

O Piano

O piano é um instrumento musical que, ao longo da sua ainda relativamente curta

história, foi adquirindo diversos estatutos e presenças na vida musical:

1. É um instrumento musical símbolo do romantismo do séc. XIX, época em que

definitivamente substituiu o cravo;

2. É um instrumento musical símbolo da burguesia europeia – em toda a casa do

burguês deveria estar um piano (de parede ou mesmo de cauda) para deleite nas

horas livres e de convívio; não é por acaso que as doces meninas em Portugal

deveriam «tocar piano e falar francês», correspondendo, assim, a um modelo

específico de instrução;

3. É um instrumento solista por natureza, continente de virtuosismos diversos, de

Carl Philipe Emmanuel Bach a … Mário Laginha e Fazıl Say;

4. É um instrumento solista transversal a diferentes tipos de música – Jazz, pop.,

erudita, comercial de origem duvidosa, etc.

5. É um instrumento não solista, instrumento base a diferentes funções musicais –

composição, educação, acompanhamento, leitura musical, direcção, etc.;

recordemo-nos que, mesmo no ensino musical actual, a prática de teclado é

obrigatória a múltiplos instrumentos melódicos;

6. É talvez, para além do órgão, o instrumento de maior peso e tamanho; muitas

vezes negro, um enorme paralelepípedo de madeira lacada ou uma espécie de

estranho caixão assente em 3 pernas, constitui um objecto de difícil transporte

(no mínimo 3 homens, tal como um caixão) e de afinação morosa;

7. É, por vezes, substituído pelo seu avatar sonoro “piano eléctrico”; o piano é,

eventualmente, o instrumento musical acústico que, em termos sonoros, melhor

é substituído pelo seu homónimo eléctrico; isso, claro, se nos remetermos para o

3

uso mais tradicional; diga-se de passagem, que o “piano eléctrico” se parece

menos com um caixão, é razoavelmente transportável (como, p.ex., uma harpa) e

não desafina;

Estas questões, embora algo patéticas, parecem deveras importantes em termos do que

se pretende que seja uma educação musical / instrumental do piano em resposta as 3

outras questões fundamentais em pedagogia

Que fazer? Porque fazê-lo? Como fazê-lo?

Objectivos e ideais Justificação Realização do plano educativo

E reparem que não disse uma “educação pianística”.

O acto educativo

Educar para a música

Os elementos fundamentais na educação musical/educação instrumental são o aluno, o

instrumento, o professor e as obras musicais. Parece-me desde logo interessante definir

qual a questão fulcral - qual o centro de atenção – destas 4 partes participantes. Em

termos muito gerais, todos os desenvolvimentos devem centralizar-se na obra a estudar

e a interpretar, ponto fundamental da acção educativa: o aluno, utilizando o instrumento

musical – o piano - e com a ajuda/orientação do professor, toma contacto, apreende e

compreende, interpreta a obra musical. Porque afinal, a música é a actividade e razão de

ser do processo educativo.

professor piano

Obra Musical

aluno

4

Educar para o instrumento

Mas quando se fala em “educação pianística”, em “ensino do piano”, quando se centra a

actividade pedagógica no instrumento, outros valores são salientes.

professor obra musical

Piano

aluno

Neste caso salienta-se o instrumento como centro da actividade, dirigindo para o piano

toda a atenção. É interessante que a própria linguagem de todos os dias nas escolas de

música reflecte esta questão. Por exemplo, ao dizermos que é fundamental o “domínio

do instrumento”, relevamos uma relação psicológica e física (de dominação)

relativamente ao objecto inanimado que é o piano – o tal paralelepípedo / caixão negro e

enorme.

A centralização do processo educativo no piano reflecte, ainda, uma visão particular do

fenómeno musical conhecida por virtuosismo; não só o virtuosismo pirotécnico de tocar

imensas teclas por segundo mas também o virtuosismo mais subtil, que se interessa pela

manipulação do som e do fraseado. A música – a obra musical – é, aqui, um utensílio,

uma mera base para mostrar as qualidades da relação do músico com o piano ou, em

último caso, para exemplificar as virtudes do próprio instrumento - o piano. A música é

absolutamente necessária, mas somente como a terra num canteiro de flores.

5

Educar para o aluno

professor obra musical

Aluno

piano

Quando a centralidade é o próprio aluno, este jogo pedagógico torna-se interessante.

Afinal, o indivíduo e a sua felicidade são centrais em todo o processo educativo. Este

esquema é interessante tendo em vista uma educação em que a música e o instrumento

não são mais que pretextos – utensílios. E não deixaria de focar o interesse deste

esquema quando a aprendizagem de um instrumento é motivada por questões, p. ex., de

desenvolvimento da destreza motora, de desenvolvimento da concentração, do exercício

da autoconfiança e de auto-expressão do aluno. O desenvolvimento da capacidade

musical do aluno – da sua criatividade musical – é da maior importância em termos de

uma educação musical actuante.

Educar para o sistema

A centralização da actividade no professor parece-me algo problemática, mesmo

desviante. Ou talvez não, sendo uma prática consentida e comum.

aluno obra musical

Professor

piano

6

E vou dar alguns exemplos. Lembremo-nos que, muitas vezes, o processo educativo, as

aulas de piano, não são mais que um pretexto para o professor superar as suas

frustrações e/ou necessidades de afirmação pessoal / institucional. Outras vezes, a

carreira do professor, a sua classe de instrumento ou a própria escola revelam-se o

centro da actividade educativa, utilizando a música e os alunos para o seu

engrandecimento. Outras ainda, uma tradição específica – uma “escola” – é o centro de

todas as atenções e actividades, sendo as obras e os alunos utensílios para mostrar e

preservar essa tradição, essa escola.

Parece-me que este modelo de focagem pedagógico é, em termos de uma pedagogia

moderna, pouco produtivo; mas útil para estatísticas e imagem da escola.

O Corpo

É interessante pensar que, muito em especial na situação de aula individual de piano,

existe uma forte presença de corpo, de 3 corpos: o do aluno, o do instrumento e o do

professor. E, salientes os corpos, revelam-se componentes psicomotoras interessantes.

• O corpo do aluno (na sua dimensão física, mas também emocional, psíquica, até

energética), interage com o corpo inerte mas simbólico do instrumento; esta

interacção processa-se de formas diversas, por vezes também denominada

“postura”, “técnica pianística”, etc.;

• O corpo do professor actua como mediador entre aluno e instrumento, dirigindo

e/ou focalizando acções, tantas vezes de forma meramente gestual, mesmo

metafórica;

• Mas o corpo do professor (também na sua dimensão emocional, psíquica e vital)

transforma-se também em espelho, exemplificando passagens das obras,

imitando outras vezes o próprio aluno, participando activamente no processo

psicomotor.

• Tantas vezes o toque do professor – no ombro, no braço – serve para aliviar

tensões motoras; ou, por outro lado, para as criar.

Está sempre presente neste acto educativo um “não corpo”, uma ausência de corpo, uma

não presença física: a obra musical. Porque a partitura nada mais é que um suporte, um

7

índice de algo que está bem para além dos símbolos musicais: a obra musical.

Esquecendo esse “não corpo”, pondo-o à parte, as interacções adquirem uma dimensão

pianística, dirigidas para si mesmas, não necessariamente musicais; chamando a obra

musical não só a pontuar como a determinar as interacções aluno/instrumento, estas

transformam-se em música, ou encaram a música como objectivo.

Tipos de trabalho na aprendizagem do instrumento

Sabemos que uma parte do trabalho de aprendizagem se faz pensando no piano, nas

suas particularidades, nas suas capacidades sonoras, na nossa forma de interagir com o

teclado, independente de qualquer obra musical. Definem-se, assim, diferentes formas

de trabalho, com objectivos bem distintos:

• Exercícios psicomotores, com o fim de desenvolver o conhecimento, a

maleabilidade do corpo do instrumentista, a sua relação e potencialidades com o

instrumento, (p. ex. exercícios de respiração, de descontracção ou força

muscular). Corresponde, na prática interpretativa e pedagógica, a um tipo de

exercícios com ou sem o instrumento, em que não se perspectiva o resultado

sonoro mas as potencialidades psicofísicas do instrumentista. Exclui,

eventualmente, escalas, arpejos e exercícios congéneres que têm como fim a

audição dos sons na execução de determinada passagem (“modelo musical”).

• Modelos musicais, desenvolvendo elementos como a altura dos sons, a

velocidade, o timbre, a intensidade, a articulação, o fraseado, entre outros (p. ex.

exercícios de escalas, de acordes, de arpejos, exercícios e peças musicais com

fins técnicos). Com “modelos musicais” pretende-se nomear pequenos padrões,

sucessões sonoras com particularidades a nível de execução e que são, muitas

vezes, pequenas partes de obras musicais. Corresponde à maior parte de

exercícios (escalas, arpejos, etc.) na prática interpretativa e pedagógica;

corresponde, também, a formas de estudo de pequenas partes de obras musicais

e, especialmente, de estudos, muitas vezes com alterações relativamente ao

proposto na partitura, com o objectivo de poder executar essas passagens.

• Problemas expressivos, trabalho puramente interpretativo em termos de

execução, em obras musicais, (p. ex. como tocar determinada passagem de uma

8

peça da maneira pretendida). Corresponde, na aprendizagem da interpretação, à

execução integral da obra, à execução parcial (com fins diferentes dos “modelos

musicais”), à prática de diversas estratégias como a leitura interior, a audição, a

análise, etc.

Esta divisão, embora algo artificial, revela-se interessante para uma eficaz distinção dos

objectivos das diferentes actividades na sala de aula. Pretende-se que os procedimentos

sejam dirigidos para questões bem definidas, para o desenvolvimento e superação de

dificuldades precisas e não para um abrangente e indefinido desenvolvimento da dita

“técnica pianística”, do “domínio do piano”, de uma “escola pianística”.

Algumas propostas didácticas

A pedagogia do piano, em especial reflectindo o trabalho com os mais novos, dirige-se,

tal como a pedagogia musical geral, para os seguintes pontos essenciais.

Trabalho com o Som e o Silêncio como elementos fund amentais

Trata-se, neste campo, de um vasto leque de actividades de experimentação, de

exploração, de jogo, de criação (composição e improvisação). E vejamos algumas

formas interessantes.

• Tantas vezes os alunos são deparados com pequenos exercícios (p. ex. Hanon) que

mecanicamente repetem ao piano.

• Será, talvez, interessante que os alunos façam esses mesmos exercícios fora do

teclado; dessa forma abstraem-se de questões pouco importantes no momento (a

altura dos sons) e concentram-se na métrica e rítmica desses exercícios (no

tampo do piano, p. ex.), nas tensões motoras, na postura, etc.

• Será, ainda, interessante que o aluno procure outros exercícios parecidos, que

invente novos e os desenvolva de alguma forma (p. ex. transpondo, alterando o

ritmo, os desenvolva com sentido harmónico, etc.).

• Será, ainda, interessante que ele faça este trabalho em conjunto com outro colega,

fazendo jogos de pergunta resposta em partes diferentes do teclado, tocando ao

mesmo tempo (coordenando o andamento), misturando diferentes exercícios.

9

• No trabalho com crianças na dita “iniciação”, utilizam-se peças que mal abrangem

as 2 oitavas centrais de extensão, esquecendo o resto do instrumento; as crianças não

conhecem os pedais (tocam sempre sentadas), assim como os sons mais graves e

mais agudos, o que acontece dentro do piano, tendo simplesmente uma dimensão

reduzida do instrumento.

• Porque não tocar de pé? Haverá, eventualmente, uma postura menos incómoda e

mais móvel para a criança.

• E porque não tocar a mesma música em diferentes registos?

• E porque não explorar o teclado e os sons dentro do piano? Contar histórias,

imitar animais, jogar com o seu corpo e o instrumento de forma o mais

abrangente possível.

A relação com o piano – o tal caixão ou paralelepípedo enorme – pode-se desenvolver

de forma mais natural, partindo da criança, tornando-a criativa, expandindo a sua

capacidade de auto-expressão e de exploração psicomotora, o seu desenvolvimento

motor na relação com o instrumento, desinibindo-a.

Sem dúvida que este trabalho dificilmente será mostrado numa audição escolar; poderá

ser, mesmo, pouco apreciado pelos pais da criança que poderá dizer: “afinal ela anda a

fazer aquelas trapalhadas ao piano mas ainda não sabe tocar o Hino à Alegria para a

audição”.

Sabemos que a audição, embora importante, não pode ser o cerne do processo educativo.

Músicas /Obras Musicais

Tocar, criar, ler, escrever

O trabalho com as obras musicais começa desde cedo e é fulcral no ensino do

instrumento. No entanto, tal não quer dizer que a criança só possa começar a tocar peças

quando souber ler. A leitura – e a escrita musical – devem advir das necessidades: de

leitura de obras musicais mais complexas, ou de um maior número de músicas; mas

também deve advir da necessidade de escrever as músicas inventadas pelo próprio aluno

ao piano. Este tipo de trabalho, muito pouco usado, é gratificante para o

10

desenvolvimento do aluno a vários níveis, inclusivamente ao nível das suas capacidades

“pianísticas”. E o processo de aprendizagem acontece da seguinte forma: 1. na

exploração no instrumento o aluno descobre novas coisas, diferentes sonoridades, ou

tenta imitar os alunos mais adiantados; tal constitui uma forte motivação para que o

aluno se desenvolva, tentando fazer o que, na verdade, ainda não sabe e não consegue; 2.

com a ajuda do professor, ele poderá conseguir, indo ao encontro das suas necessidades.

Trata-se do melhor processo de motivação, intrínseca, criando auto-objectivos. 3. À

medida que as suas peças – por ele inventadas – se tornam mais complexas, ou são mais

numerosas, torna-se necessário escrever para mais tarde tocar, ou para outros alunos as

tocarem.

E, claro, há todo um trabalho de aprendizagem através da memória, sem partitura,

ajudado pela voz: exercita-se uma memória auditiva, uma memória gestual (de

movimentos) e uma memória musical (de estruturas – gestos – musicais). O método

Suzuki funciona bastante desta forma.

Outras aprendizagens – Leitura interior

Muitas vezes vemos alunos dos mais diversos instrumentos a trautearem músicas que

tocam e a fazerem gestos ao mesmo tempo. Através da minha experiência tenho

observado muitos instrumentistas de sopro com essas práticas. Por outro lado, é vulgar

ver crianças, alunos de piano, a “tocar no ar” com os dedos. É interessante que

naturalmente os alunos criem essas formas de estudo, substituindo a própria prática das

peças – tocá-las mesmo no instrumento.

Estão, na verdade, a recordar os movimentos que fazem nas peças e a cantá-las de uma

forma muito esquemática. Estão a imaginar a peça, a vivê-la temporalmente, mas de

uma forma mais interior, sem instrumento: estão a aproximar-se de uma “leitura

interior”. Sabemos que este tipo de estudo é muito enriquecedor, não só para

conhecimento das estruturas/gestos musicais como também pela sua dimensão não

física – corporal. Na verdade, imaginando a peça, podemos esquecer os empecilhos

técnicos (no caso dos sopros a embocadura e a pressão do ar), as dificuldades

psicomotoras, concentrando-nos no que é importante - o som - e não no corpo. E

consegue-se, assim, aprender a música – aprender a viver a música - com menos tensão,

possibilitando mais tarde uma execução também mais livre. Porque sabemos que,

11

quando aprendemos uma passagem musical, a aprendemos não só a nível auditivo como

na sua conexão com todos os sentidos, os gestos, as tensões. E, por vezes, algumas

destas dimensões devem ser esquecidas.

Por uma pedagogia do instrumento moderna

Sabemos que, nas escolas de música, é valorizada a conservação de modelos

pedagógicos anteriores, reconhecidos pelos diferentes protagonistas, inseridos em

complexos simbólicos e sociais comummente aceites. Tocar o Hino à Alegria ou o “Für

Elise” continua a ser muito importante para os pais; reconhecer o estatuto de “clássico”

nas obras de uma audição é valorizado por toda a escola.

Os programas não são mais que listas de obras e procedimentos para exames e

avaliações, e não procedimentos pedagógicos (com competências, conteúdos, objectivos

a diverso nível) e procedimentos didácticos – o que ensinar, porquê e como nas aulas de

piano.

Que fazer? Porque fazê-lo? Como fazê-lo?

Talvez seja interessante que a escola se abra:

• A diferentes tipos de música, não só respondendo às solicitações da sociedade e

do mercado com também pondo ao dispor do alunos músicas de diferente índole

e época (medieval, contemporânea, Jazz, comercial, de banda filarmónica,

música barroca, tradicional, música improvisada); o piano sem dúvida que é,

historicamente, limitado; mas os alunos não necessitam de o ser;

• Se abra a diferentes experiências musicais, tais como a improvisação colectiva, a

criatividade, a composição (não só o exercício de técnicas históricas de

composição), a prática comum de música em conjunto, a prática de teatro

musical; trata-se de uma função essencial da escola de música – ser uma escola

de música – e de músicos, fazer educação musical aos mais diversos níveis e não

ser uma mera fábrica de instrumentistas com possibilidades musicais pouco

diversificadas;

• Se abra também a percursos musicais diferenciados, permitindo evoluções e

aprendizagens personalizadas, menos formatadas em “programas” unificados; tal

12

permitirá que os alunos se dirijam para um ou outro tipo de aprendizagem

musical, que possam progredir de acordo com as suas necessidades e ambições;

assim poderão rapidamente atingir patamares elevados numa vertente musical;

ou diversificarem as suas aprendizagens em múltiplos vertentes; ou ainda

continuarem a fazer música, mesmo a serem criativos musicalmente, sem uma

pressão virtuosística.

É importante pensarmos que os alunos das escolas de música, os alunos de piano, em

caso de sucesso, poderão ter inúmeras profissões ligadas ou não à música: músicos

amadores, técnicos de som, compositores, empresários ou dinamizadores culturais,

maestros, melómanos, músicos rock, ministros da cultura ou, até, pianistas de concerto

ou no programa Praça da Alegria.

Felizmente não vão ser todos pianistas.

13

Piano: para uma pedagogia mais… Pedagógica? Contemporânea? Não castrante? ........ 1

Educação Musical - Instrumental ................................................................................. 1

O Piano ......................................................................................................................... 2

O acto educativo ........................................................................................................... 3

Educar para a música................................................................................................ 3

Educar para o instrumento........................................................................................ 4

Educar para o aluno .................................................................................................. 5

Educar para o sistema............................................................................................... 5

O Corpo .................................................................................................................... 6

Tipos de trabalho na aprendizagem do instrumento..................................................... 7

Algumas propostas didácticas ...................................................................................... 8

Trabalho com o Som e o Silêncio como elementos fundamentais ........................... 8

Músicas /Obras Musicais.......................................................................................... 9

Tocar, criar, ler, escrever ...................................................................................... 9

Outras aprendizagens – Leitura interior ............................................................. 10

Por uma pedagogia do instrumento moderna ............................................................. 11