Performance art versus performance studies? O conceito contestado de performance e sua relação com a tecnologia, arte e identidade.

Cauê Krüger. Graduado em ciências sociais pela UFPR, bacharel em direção teatral pela FAP e Mestre em Antropologia Social pela UNICAMP. Professor de Sociologia e Antropologia pela PUCPR e de teatro da UTFPR.

RESUMO: Assumindo a noção de performance essencialmente como um conceito contestado (CARLSON, 1996) abarcando em seu interior noções contrastantes, a presente contribuição ao invés de manter a oposição entre a performance art como objeto de pesquisa e os performance studies como perspectiva teórica, busca, inspirado pela noção de estrutura de sentimento de Raymond Williams, ver a performance para além desta polaridade, destacando suas relações com a tecnologia, o corpo e as identidades. PALAVRAS-CHAVE: Performance Studies, performance art, identidade

ABSTRACT: Assuming performance as a contested concept (CARLSON, 1996) the present article refuses to keep the opposition between performance art as an object of study and performance studies as its theoretic arena and, inspired by the concept of structure of feeling of Raymond Williams claims to emphasize the relations between performance (as a concept that implies controversial notions) and technology, body and identities KEYWORDS: Performance Studies, performance art, identity

Performance: conceito indefinível?

Seria muito difícil tratar da noção de performance sem fazer referência a um de

seus mais ilustres divulgadores: o teatrólogo Richard Schechner. Seja por ter sido

diretor e fundador de um famoso grupo americano do final da década de 60 “The

Performance Group”, por ser o editor de The Drama Review (revista voltada ao estudo

do teatro e performance) mas também por ter escrito importantes publicações como o

clássico Performance Theory de 1977 ou seu Between Theater and Anthropology de

1985, Schechner vem construindo interações entre a performance e as ciências

humanas.

Além de Schechner há um grande número de autores fazendo uso da noção de

performance nas mais variadas disciplinas, empregando o termo como sinônimo de

ação, competência, desempenho ou eficiência nas mais diversas áreas: nas artes, nos

esportes, no mundo profissional, no sexo, nos atos religiosos, jogos e até mesmo usando

a noção para objetos, máquinas e dispositivos. Para além do modismo sobre o termo

(que existe obviamente) é interessante destacar que a noção de performance surge, seja

em sua emergência no campo artístico, seja no campo teórico, como um conceito que

busca ultrapassar barreiras e englobar diferentes eventos, fenômenos e também

contribuições analíticas diversas.

Neste sentido, a melhor abordagem ao tema parece ser a adotada por Marvin

Carlson (1996) no início de seu excelente livro introdutório Performance, que, baseado

em W. B. Gallie, argumenta ser a performance um conceito essencialmente contestado,

isto é, que abarca usos rivais, em especial na exibição de habilidades, de

comportamentos culturais ou no sucesso da atividade tida como performance.

Recentemente traduzido para o português (2009), este livro promove uma grande síntese

da discussão sobre performance nas ciências humanas, faz uma breve retrospectiva da

história da performance art e aponta para rumos contemporâneos de atuação e

investigação.

Nos capítulos destinados ao emprego do termo “performance” nas ciências

sociais, Carlson destaca como um dos primeiros usos o feito por William H. Jansen nos

estudos de folclore, baseado no grau de envolvimento da audiência do evento na ação,

construindo um espectro que iria da “participação” total, em que não haveria

praticamente a divisão entre atuadores e espectadores à “performance” em que tais

papéis seriam totalmente excludentes (CARLSON, 1996). Aponta para a definição de

Dell Hymes que procurava restringir a performance (compreendida como uma ação em

que uma ou mais pessoas assume a responsabilidade frente à audiência e à tradição) a

uma subárea da conduta (comportamento sob normas sociais e culturais) que por sua

vez seria uma subárea específica do comportamento (visto como categoria ampla,

abarcado todo e qualquer acontecimento).

Registra também as importantes definições de Richard Bauman, que vê a

performance como um ato de comunicação (com características expressivas ou poéticas)

demarcado em um determinado contexto e dotado de uma consciência de duplicidade,

isto é, em que uma ação é colocada em comparação mental com um modelo original

potencial, ideal ou já ocorrido; e de Gregory Bateson que compreende a performance

como associada à noção de jogo, destacando sua qualidade de metacomunicação. Estas

abordagens, bem como os estudos da noção de jogo de Roger Caillois (2001) e Johan

Huizinga (2004) dão ênfase ao processo de demarcação, ou “enquadramento” como

também aparece em Erving Goffman, como o aspecto central capaz de tornar o

fenômeno performance, isto é, um modo de diferenciar uma atividade das demais seja

pelo espaço, pelo tempo, atitude ou consciência.

Milton Singer (1972) tornou-se famoso por ter cunhado a noção de

“performance cultural” que compreendia como as mais concretas unidades observáveis

da estrutura cultural, incluindo o teatro, a dança, concertos, recitações, festivais

religiosos, casamentos etc., através das quais seria possível alcançar as estruturas mais

abstratas da cultura. Estas performances culturais não apenas tinham um tempo

limitado, um começo e um fim, um programa organizado de atividades, um elenco de

performers, uma audiência e um lugar e uma ocasião para a performance, como eram as

unidades essenciais de transferência e mudança social das grandes tradições culturais.

O mais notável expoente desta tradição de análise teórica, entretanto, é o

antropólogo britânico Victor Turner que procurará converter a tradição antropológica da

análise ritual para os mais diversos fenômenos simbólicos. Como nos diz Carlson, mais

do que a visão da performance como uma atividade separada da vida cotidiana como

vimos nos diversos autores apresentados, Turner, baseando-se em Arnold Van Gennep

(1978), irá enfatizar o caráter liminar, ambíguo, criativo e propenso à mudanças e

inovações destes fenômenos que compreenderá pela noção de antiestrutura, oposta à

estrutura dos papéis sociais da vida cotidiana. Trazendo sua noção de “drama social” da

análise dos conflitos dos Ndembu, Turner enfatizará os aspectos estéticos da noção de

conflito como um modelo capaz de compreender os valores culturais das variadas

sociedades e também de perceber sua dinâmica e sua mudança (KRÜGER, 2008). Em

sua última publicação Anthropology of performance (1988), Turner chega a

compreender a performance como elemento básico da vida social e destaca que a

análise mais adequada dos fenômenos contemporâneos, dos processos sociais, vêm

igualmente enfatizando a performance como elemento central.

Profundamente influenciado por Turner, Richard Schechner que em seu clássico

Performance Theory (1977) já tinha procurado compreender como performance uma

ampla constelação de eventos que abarcariam o teatro, o ritual, o xamanismo, o jogo em

sentido amplo, o desempenho de papéis na vida cotidiana, cerimônias, esportes,

entretenimento, etc. (diferenciadas apenas por uma relação dialética e diacrônica entre a

eficácia e o entretenimento), passa agora a ampliar seus horizontes teóricos, e em

Between Theater and Anthropology (1985) apresenta seis pontos de contato entre o

conhecimento teatral e a antropologia: 1) a transformação do ser e/ou da consciência; 2)

a intensidade da performance; 3) a interação atores-espectadores; 4) a sequência do

processo da performance; 5) a transmissão do conhecimento da performance e 6) a

avaliação da performance. Se por um lado o autor adota uma visão multidisciplinar,

dinâmica, simbólica e procura compreender a performance como um processo, por

outro busca encontrar como elemento definidor da performance uma determinada forma

de comportamento, que definiu como “comportamento restaurado” (ou duplamente

comportado).

Schechner (1985) vê as “tiras de comportamento” como o elemento cru, material

bruto sobre o qual a performance ocorrerá, seja a partir de ensaios, do aprendizado de

técnicas expressivas ou pela separação entre o “eu” e o comportamento. Tal perspectiva

vai de encontro à adotada por Mariza Peirano em um instigante artigo no qual busca

também questionar o estatuto da performance: deve ela ser vista como tema ou teoria?

A autora parte de uma problemática semelhante referente à noção de ritual, que

teria passado por uma transformação de tema empírico em teoria analítica. Ainda que os

rituais possam ser vistos “como tipos especiais de eventos, mais formalizados e

estereotipados, mais estáveis e, portanto, mais suscetíveis à análise” (PEIRANO, 2006,

p.10) a autora destaca que eles são e devem ser recortados em termos nativos e não em

critérios a priori. Isto é, não se deve separar (tal como Schechner, adicionaríamos) “em

termos absolutos, o que é ritual do que não é ritual. O motivo é simples: a concepção de

que um evento é “diferente”, “especial”, “peculiar”, tem que ser nativa” (PEIRANO,

2006, p.10). Respeitando esta orientação antropológica “(...) ritual deixa de ser um

objeto, um tópico de estudo, um tipo de comportamento, para transformar-se em

abordagem teórica” (PEIRANO, 2006, p.9). E neste sentido: “(...) a teoria antropológica

desenvolvida para o ritual adquire o papel de instrumento privilegiado de análise. Ritual

passa a ser abordagem, ferramenta, e não tema ou objeto de estudo” (PEIRANO, 2006,

p.10) o que permitiria “aplicar o instrumental desenvolvido para os rituais para os

eventos em geral” (idem).

Sempre atenta ao relativismo antropológico e também aos problemas envolvidos

nas análises comparativas dos fenômenos simbólicos, Peirano (2006, p.12) nos deixa

uma questão de grande importância: “Ao nos atermos a eventos específicos do “nosso”

mundo, não corremos o risco de deixar a ideologia moderna nos esmagar?”. E aguça seu

questionamento: “a idéia de performance não estará muito colada às categorias

ocidentais? Ou, melhor, aos objetos e aos temas do mundo ocidental? Na concepção da

antropologia da performance, performance é tema ou teoria?” (PEIRANO, 2006, p.13).

O objetivo da presente contribuição reside precisamente aqui. Trata-se aqui de

evitar a dicotomia e buscar um modo de relacionar o “tema” da performance com sua

“teoria”. Se compartilhamos a visão de Peirano no que se refere ao importante alerta

sobre uma possível imposição etnocêntrica de categorias ocidentais sobre a noção de

performance, por outro lado não vemos por que a estratégia analítica adotada pela

autora no que se refere à noção de ritual não possa ser também utilizada para o

tema/teoria da performance.

Com a notável exceção de Carlson (e em certos aspectos Schechner), os diversos

autores evitam relacionar a noção de performance (teórica) com a performance (art).

Propomos-nos aqui ensaiar uma ampliação desta relação de modo a destacar o impacto

dos movimentos de vanguarda associados à performance na própria visão de arte e de

maneira idiossociada, tratar também das possibilidades teóricas de pensar os impactos

desta expressão artística na reflexão sobre a identidade e o mundo social.

A performance sempre foi uma linguagem crítica e de ruptura, buscando expandir

os horizontes e desafiar as definições artísticas, portanto, ainda que haja determinados

pontos e tendências em comum, difíceis são os acordos consensuais acerca de sua

definição. Assim, ao invés de adicionar mais uma página ao debate acerca do rigor

conceitual da noção de performance, o ponto a destacar aqui, é perceber que a

performance art, ao procurar borrar as fronteiras artísticas e modificar a noção

“museológica” de arte, foi produto e agente de uma autorreflexão constante, uma

necessidade de se repensar a identidade dos artistas e provocou a abertura de novas

perspectivas teóricas para o estudo dos fenômenos expressivos.

De forma semelhante, as ciências humanas passam a interessar-se cada vez mais

sobre as metáforas do drama e dos jogos para tratar dos temas sociais (GEERTZ, 2003),

e ampliaram o interesse em tomar os fenômenos artísticos como objeto de estudo

específico, como evidencia a proposta de Victor Turner (1982) de buscar uma

“simbologia comparada” ou postular uma Antropologia da Performance (1988). Este

desenvolvimento foi acompanhado pela crescente legitimidade da sociologia da arte,

que consolidou sua institucionalização neste período (PEQUIGNOUT, 2005;

HEINICH, 2008). Lembrando que o mundo artístico constitui uma intelligentsia

própria, com seus porta-vozes, teóricos e eruditos, não é fortuito que os registros da

utilização da noção de performance sejam contemporâneos na teoria social e nas artes.

Talvez uma das melhores formas de pensar esta questão seja partir da noção de

Raymond Williams de “estrutura de sentimento” aplicada às diversas visões e ênfases

da performance, desde sua “pré-história” (GLUSBERG, 2003) nas vanguardas do séc.

XX, passando pela centralidade do corpo na body art, passando pelo happening e

performance art até as tendências mais politizadas da performance, ligadas às

identidades e ao ativismo político do final do século XX.

Para Williams, estrutura de sentimento é um conceito que visa descrever a

relação dinâmica entre experiência, consciência e linguagem, como formalizada e

formativa na arte, nas instituições e nas tradições (KRUGER, 2011). Conforme

Cevasco, uma das principais estudiosas de Williams no Brasil, pode-se compreender o

conceito como uma maneira de “descrever como nossas práticas sociais e hábitos

mentais se coordenam com as formas de produção e organização socioeconômica que as

estruturam em termos do sentido que consignamos à experiência do vivido”

(CEVASCO, 2001, p.97). Tendo este horizonte teórico como inspiração, buscaremos

aqui realizar um breve resgate de três importantes momentos constituintes da história da

performance art.

Performance art entre a tecnologia, o corpo e as identidades

Como um dos principais antecessores da noção de performance art: “o futurismo

investiu em todas as formas possíveis de expressão artística, aplicando seu gênio às

inovações tecnológicas da época” (GOLDBERG, 2006, p.20), tendo explorado o

cinema, o rádio, dado ênfase ao cenário e luzes, proposto formas híbridas de mesclar

performers e objetos, adotando o ritmo, gestos mecânicos, ruídos e a velocidade das

máquinas como inspiração criativa, aliada a um espírito destrutivo, apologista da

mudança, crítico e irreverente, tornou-se um movimento de grande repercussão

mundial. Filippo Tommaso Marinetti, autor do manifesto futurista de 1909 (e de outros

de menor impacto) foi um de seus grandes propagadores, além de Alfred Jarry, autor de

Ubu Rei e os pintores de influência cubista Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi

Russolo, Gino Severini e Giacomo Balla. Não fazendo distinção entre a pintura, poesia,

música ou performance, estes artistas organizaram diversos saraus, que notabilizaram-se

por seu escândalo e tumulto.

Em seu manifesto “Dança futurista” Marinetti louva bailarinos seus

contemporâneos como Isadora Duncan, Loie Fuller e Nijinski e advertia ser necessário

“extrapolar as possibilidades musculares e buscar na dança aquele corpo ideal e

múltiplo do motor, com o qual sonhamos há tanto tempo” (GOLDBERG, 2006, p.14).

Em seus balés futuristas propunha a integração dos performers com o cenário composto

por blocos geométricos móveis formando um todo contínuo, como registra Goldberg

(2006, p.14) para a “Dança da Granada” na qual os performers deveriam “marcar com

os pés o bum-bum do projétil saindo da boca do canhão” e para a “Dança da Aviadora”

que “a bailarina simulasse, com contorções e meneios do corpo, os sucessivos esforços

de um avião tentando decolar” (idem).

Pode-se talvez compreender estas propostas futuristas como uma releitura do

teatro de variedades que buscava fundir a proposta sintética, de hibridismo artístico,

com um espírito de fé no progresso, na técnica e nas máquinas, que haviam

reestruturado as cidades, as relações humanas e as sensibilidades artísticas. Carlson

destaca que a predileção do futurismo pelo teatro de variedades ocorreu como uma

reação ao teatro tradicional e sua psicologia convencional em oposição ao saudável

dinamismo de forma e cor do gênero “que incluía acrobatas, bailarinas, ginastas e

palhaços” em uma fisicofilia ou “loucura corporal” (Goldberg, 2006). Segundo Carlson

(2009, p.104):

A despeito do forte interesse pelo corpo físico em manifestos como esse, as produções futuristas frequentemente enfatizam o corpo do ator mecânico, circundante (e mesmo escondido) nas armadilhas da tecnologia moderna pela qual o Futurismo tinha uma paixão inesgotável. Transformar corpos em máquinas ou substituir corpos por máquinas certamente pode ser encontrado na performance moderna, mas a tendência do Futurismo, de mover-se em direção aos teatros de bonecas, às máquinas e mesmo às nuvens de gás colorido, em geral, foi contra a performance mais recente, orientada para o corpo. A maioria das performances futuristas também seguiu o formato de variedades com a sequência ou a apresentação simultânea de trechos curtos – quadros, acrobacias, efeitos mecânicos de som e de luz, exibição rápida de movimentos ou de objetos. Essa variedade estonteante e movente era essencial para a estética da velocidade, surpresa e novidade do futurismo, mas resultou num formato de apresentação, que, em geral, voltava-se para as performances de cabaré vaudeville, do circo e do teatro de variedades e não para a arte de performance de tempos mais recentes, que tem sido dedicada à exibição de atos individuais, mesmo quando eles são de duração curta. Foram necessárias à performance art “propriamente dita” (consolidada nas

décadas de 70 e 80) as vertiginosas mudanças sociais no comportamento e na teoria da

década de 60, que propiciaram uma nova visão do eu, a eclosão de novas identidades e

importantes modificações das análises teóricas, com destaque para o estruturalismo, a

psicanálise entre outras perspectivas que enfatizavam a cultura, os aspectos simbólicos e

inconscientes da vida social. David Le Breton (2003) frisa que a body art inscreve-se no

período da Guerra Fria e do Vietnã, da difusão das drogas, da liberação sexual, do

questionamento das moralidades antigas e que pode ser vista como: “uma crítica pelo corpo das condições de existência. Oscila de acordo com os artistas e as performances entre a radicalidade do ataque direto à carne por um exercício de crueldade sobre si, ou a conduta simbólica de uma vontade de perturbar o auditório, de romper com

a segurança do espetáculo. As performances questionam com força a identidade sexual, os limites corporais, a resistência física, as relações homem-mulher, a sexualidade, o pudor, a dor, a morte, a relação com os objetos, etc. O corpo é o lugar onde o mundo é questionado. A intenção deixa de ser a afirmação do belo para ser a provocação da carne, o virar do avesso o corpo, a imposição do nojo ou do horror” (LE BRETON, 2003, pgs. 44-45)

Ainda que o termo body art agrupe diversas tendências internas, “o denominador

comum de todas essas propostas era o de desfetichizar o corpo humano (...) para trazê-lo

à sua verdadeira função: a de instrumento do homem” (GLUSBERG, 2003, p.43).

Tomando o corpo como matéria prima a body art explora suas capacidades, aspectos

sociais e individuais tornando o sujeito objeto da arte. Esta proposta tende a incorporar-

se à noção mais ampla de performance art, que segundo Carlson (1996, p.5)

apresentaria, já na década de 70, duas tendências: “o trabalho de um artista individual

que usa normalmente material de sua vida cotidiana (explorando sua auto-biografia)”

raramente valendo-se de uma “personagem” e enfatizando as atividades do corpo no

espaço e no tempo; bem como a “tradição de espetáculos mais elaborados já não

baseados no corpo do artista, mas sim na demonstração de imagens visuais, não-

literárias, que envolvem a tecnologia emergente e uma mídia variada”. De forma

semelhante, um dos mais famosos estudiosos brasileiros da performance, Renato Cohen

(2002), registra duas mudanças importantes na estabilização do campo da performance:

a diminuição da hostilidade inicial da performance frente ao teatro convencional e a

diminuição da ênfase inicial centrada no corpo e movimento em detrimento de uma

linguagem mais discursiva, mais aberta às imagens, mídias e tecnologias.

Simpson Stern e Handerson, autores de Performance: Texts and Contexts citados

por Carlson procuram sistematizar algumas orientações gerais da performance art que

embora não funcionem como uma “definição” rígida, apontam para importantes pontos

em comum: 1) postura performática de anti-status quo, provocativa, não-convencional, eventualmente intervencionista; 2) oposição à acomodação da cultura com relação à arte; 3) textura multimídia tendo como materiais não apenas os corpos vivos dos performers, mas também outras mídias, monitores de televisão, imagens projetadas, imagens visuais, filmes, poesia, material autobiográfico, narrativa, dança, arquitetura e música; 4) interesse nos princípios da collage, assemblage e simultaneidade; 5) interesse em utilizar materiais “achados” bem como “feitos”; 6) dependência intensa em justaposições de imagens incongruentes e aparentemente não-relacionadas; 7) interesse nas teorias dos jogos (...) incluindo paródia, cômico, a quebra das regras e destruição de superfícies estridulantes e extravagantes; 8) finalizações em aberto e indecisões de forma (CARLSON, 1996, p.5).

Para Carlson a consolidação desta arte solo baseada no corpo ou no self passa a ser

emblemática no mundo contemporâneo, sendo que a performance ou a metáfora da teatralidade

extrapolou o campo das artes:

(...) em direção a quase todos os ramos das ciências humanas – sociologia, antropologia, etnografia, psicologia, lingüística. E como a performatividade e a teatralidade tem sido desenvolvidas nesses campos, tanto como metáforas quanto como instrumentos analíticos, os teóricos e praticantes da arte performática têm, por sua vez, se tornado conscientes desses desenvolvimentos e encontrado neles novas fontes de estímulo, inspiração e insight para seu trabalho criativo e para sua conseqüente compreensão teórica. (CARLSON, 2009, pgs.17-18). O autor procura dar grande atenção à relação entre a arte performática e as

interconexões com as idéias de performance de outros campos “dentre elas estão o que

significa ser pós-moderno, a procura de uma subjetividade e de uma identidade

contemporâneas, a relação da arte com as estruturas de poder, os vários desafios do

gênero, raça e etnia, para citar apenas algumas das questões mais visíveis” (CARLSON,

2004, pgs.17-18)

Este é um dos principais pontos de contato entre o desenvolvimento das

experiências performáticas e a eclosão das discussões acerca da identidade. Mais do que

algo “essencializado” a identidade passa a ser vista neste contexto como um processo de

construção, envolvido em uma dimensão necessariamente política e relacionada com a

cultura e a representação. (CUCHE, 2002). Segundo Stuart Hall (2003), no final do

século XX a fragmentação das paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia,

raça e nacionalidade abalam a idéia que temos de nós próprios como sujeitos integrados.

Hall destaca que a concepção de identidade do “sujeito do Iluminismo” que

compreendia a pessoa como uma entidade totalmente centrada, unificada, dotada de

razão, consciência e ação foi substituída pela noção de sujeito sociológico cuja

identidade preencheria o espaço entre o “interior” (o mundo pessoal) e o “exterior” (o

mundo público) que por sua vez foi descentrada pela identidade pós-moderna, múltipla,

fragmentada, e algumas vezes conflituosa “(...) em que o sujeito assume identidades

diferentes em diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um

‘eu’ coerente. (HALL. 2003, p.13).

Conforme Cuche, as modernas concepções da identidade baseadas em Fredrik

Barth a compreendem como dependente dos contextos relacionais, isto é, menos como

uma ostentação dos seus traços culturais distintivos e mais como um processo resultante

das interações entre os grupos em que determinadas estratégias de diferenciação nas

relações são levadas a cabo. Esta perspectiva vê a identidade como algo dinâmico, em

um constante processo de construção e reconstrução a partir de operações relacionais

entre o que é considerado, em determinado contexto, “próprio do eu”. No mundo

contemporâneo, mais do que uma homogeneização, antropólogos, sociólogos e

estudiosos da cultura vêm destacando a proliferação das identidades multidimensionais,

dotadas de heterogeneidades, sincretismos e sínteses originais.

Esta perspectiva permite também compreender a dimensão política da negociação

da identidade, uma vez que é possível haver afirmação ou imposição identitária em um

processo que envolve preconceitos, estigmatização e reivindicação de uma identidade

“positiva” ou “negativa”. Para Cuche: “A identidade é o que está em jogo nas lutas

sociais. Nem todos os grupos têm o mesmo ‘poder de identificação’, pois esse poder

depende da posição que se ocupa no sistema de relações que liga os grupos” (CUCHE,

2002, p.186) e neste sentido, as possibilidades da performance art são extremamente

significativas.

Carlson registra performances importantes das mulheres desde a década de 60

(com nomes como Yvone Rainer, Yoko Ono, Meredith Monk entre várias outras) que

trouxeram contribuições fundamentais para a performance feminista colocando em

evidência as diversas formas de opressão, domínio e controle da sociedade patriarcal

sobre os padrões de comportamento, papéis sociais, gênero e sexualidade. Destaca

também o ativismo gay na performance e inúmeros trabalhos voltados à discussão de

classe, raça e meio-ambiente.

A noção de Raymond Williams de estruturas de sentimento demonstra como as

sensibilidades artísticas associadas ao processo de construção da performance art agem

e refletem processos socioculturais e, desse modo, não devem ser abordadas a partir de

uma perspectiva dicotômica entre performance como “objeto” ou “teoria”. Mais do que

um retrospecto exaustivo deste longo processo, o esforço aqui esteve centrado em

apontar esta perspectiva, ressaltando três momentos da história da performance art,

ainda que tal estratégia deixe evidente as grandes lacunas a serem supridas neste

desenvolvimento.

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