património arquitetónico e arte contemporânea: o caso do carpe

Património Arquitetónico e Arte Contemporânea: o caso do Carpe Diem, em Lisboa

Ângela Cristina Faustino Balsinha

Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em

Arquitetura

Orientador: Profª Doutora Helena Silva Barranha Gomes

Júri

Presidente: Profº Doutor João Rosa Vieira Caldas

Orientador: Profª Doutora Helena Silva Barranha Gomes

Vogal: Profº Doutor José Maria da Cunha Rego Lobo de Carvalho

Outubro 2014

iii


Índice

Resumo ......................................................................................................................................... v

Abstract ........................................................................................................................................ vii

Agradecimentos ............................................................................................................................ ix

Siglas e Abreviaturas .................................................................................................................... xi

Capítulo I: Introdução ................................................................................................................... 1

1.1. Tema e objetivos da dissertação ........................................................................................ 3

1.2. Estrutura e método ............................................................................................................ 4

Capítulo II: O património arquitetónico na cultura contemporânea ......................................... 9

2.1. Da Carta de Atenas à Carta de Burra................................................................................ 13

2.2. Problemáticas Atuais ........................................................................................................ 19

2.3. O contexto nacional - séculos XX/XXI ............................................................................... 21

Capítulo III: .................................................................................................................................. 31

Intervenção mínima em património para programas ligados à criação contemporânea ....... 31

3.1. Tendências e casos internacionais ................................................................................... 35

MoMA Public School 1 (PS1), Nova Iorque ......................................................................... 40

Palais de Tokyo, Paris .......................................................................................................... 43

Matadero - Madrid .............................................................................................................. 48

3.2. O contexto Português ...................................................................................................... 55

MUDE – Museu do Design e da Moda, Lisboa .................................................................... 59

Fábrica de Braço de Prata, Lisboa ....................................................................................... 64

Oliva Creative Factory, São Joao da Madeira ...................................................................... 67

Capítulo IV: Caso de estudo – Carpe Diem ................................................................................ 73

4.1. Caracterização urbana...................................................................................................... 77

4.2. O Palácio Pombal – Breve síntese histórica ..................................................................... 83

4.3. Adaptação do Palácio Pombal a Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa ...................... 91

4.4. Os cinco anos de atividade do Carpe Diem no Palácio Pombal (2009 – 2014) ................ 96

4.5. Algumas intervenções artísticas realizadas no Carpe Diem ........................................... 100

José Bechara (Brasil) – 2010 .............................................................................................. 100

Ramiro Guerreiro (Portugal) – 2011.................................................................................. 103

Todd McQuade (Estados Unidos da América) – 2011 ....................................................... 105

iv

José Carlos Teixeira (Portugal) – 2012 .............................................................................. 106

Tim Etchells (Reino Unido) – 2014 .................................................................................... 109

Capítulo V: Considerações finais .............................................................................................. 113

Créditos das imagens ................................................................................................................ 121

Fontes e referências ................................................................................................................. 131

Anexos ........................................................................................................................................... II

Anexo I: Exposições realizadas no Palácio Pombal .................................................................. IV

Anexo II: Entrevistas Realizadas ............................................................................................. VIII

Anexo III: Desenhos documentais ........................................................................................... XX

v


Resumo

Tendo em conta que os museus de arte contemporânea tendem a localizar-se,

preferencialmente, em edifícios pré-existentes, o presente estudo pretende analisar as principais

questões inerentes à adaptação de edifícios históricos para fins culturais.

A dissertação partiu de um enquadramento internacional, através da pesquisa das diferentes

teorias, conceitos e práticas, relacionadas com os conceitos de sustentabilidade, reversibilidade

e intervenção mínima no património construído, culminando no reflexo que essas teorias tiveram

e têm no contexto da conservação e do restauro, em Portugal. Após esta reflexão, é apresentada

uma breve história dos museus, focando em especial as intervenções que adaptaram edifícios

pré-existentes para funções ligadas à produção e à divulgação da arte contemporânea e que

expressam os conceitos de intervenção mínima e de work in progress.

O foco central do trabalho reside no estudo detalhado do Palácio Pombal e da sua adaptação a

Carpe Diem – Centro de Arte e Pesquisa. É observada a evolução histórica deste imóvel

classificado e interpretadas as várias alterações que o mesmo sofreu, ao longo do tempo, bem

como o seu protagonismo no espaço urbano, enquanto objeto arquitetónico e enquanto edifício

cultural.

Palavras – chave: Reabilitação, Património, Museus, Carpe Diem, Arte Contemporânea, Lisboa

vii

Architectural Heritage and Contemporary Art: The Case of Carpe Diem in Lisbon

Abstract

Considering the fact that contemporary art museums are located, preferably, in pre-existing

buildings, this study intends to analyse the main questions related to the adaptation of historic

buildings to cultural purposes.

The dissertation considered an international framework, through the research of different

theories, concepts and practices which adress the concepts of sustainability, reversibility and

minimal intervention, ending with the reflection on the applications of such theories in terms of

conservation and restoration, in Portugal. After this discussion, a brief museum history is

presented, focusing the interventions which adapted pre-existing buildings to functions engaged

with the production and spread of contemporary art, which express both the concept of minimal

intervention and the idea of work in progress.

The main focus of the work lies in the detailed study of the Pombal Palace, along with its

adaptation to Carpe Diem – Centre of Art and Research. The historical evolution of this listed

building and the various changes it underwent throughout the centuries are observed, as well as

the role of the Palace on the urban space, as an architectural object and a cultural building.

Key Words: Rehabilitation, Heritage, Museums, Carpe Diem, Contemporary Art, Lisbon.

ix

Agradecimentos

A realização deste trabalho não seria possível sem a ajuda de várias pessoas.

Em primeiro lugar, queria agradecer à professora Helena Barranha pela orientação, pela

disponibilidade e dedicação; sentido crítico e conhecimentos partilhados.

Agradeço também ao engenheiro João Appleton, ao diretor da EGEAC, Miguel Honrado, e ao

curador do Carpe Diem, Lourenço Egreja, pela disponibilidade e ajuda prestada.

A todos os meus amigos que me ajudaram, de uma forma ou de outra, na realização desta

dissertação.

Aos meus pais, irmã e André pelo apoio incondicional.

xi

Siglas e Abreviaturas

BNU – Banco Nacional Ultramarino

CAM - Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian

CCB – Centro Cultural de Belém

CDAP – Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa

CEE – Comunidade Económica Europeia

CGD – Caixa Geral de Depósitos

CIAM – Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna

CML - Câmara Municipal de Lisboa

DGArtes - Direção-Geral das Artes

DGEMN - Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

DGPC - Direção Geral do Património Cultural

EGEAC - Empresa Municipal responsável pela gestão de Equipamentos e Animação Cultural da

cidade de Lisboa

FBP – Fábrica do Braço de Prata

ICCROM - International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural

Property

ICOMOS - International Council of Monuments and Sites

IGESPAR – Instituto de Gestão do Património Arquitetónico e Arqueológico

IPM – Instituto Português dos Museus

IPPAR - Instituto Português do Património Arquitetónico

IPPC - Instituto Português do Património Cultural

MACE - Museu de Arte Contemporânea de Elvas

MoMA – The Museum of Modern Art

MUDE – Museu do Design e da Moda

PS1 - Public School 1

SIPA - Sistema de Informação para o Património Arquitetónico

1

Capítulo I: Introdução

3

Capítulo I: Introdução

1.1. Tema e objetivos da dissertação

A presente dissertação resultou de um interesse pessoal pela temática museológica e, pretende

contribuir, através da análise de um caso de estudo, para o debate sobre o restauro de edifícios

com significativo valor histórico, e a sua adaptação a funções culturais segundo os princípios da

intervenção mínima, da reversibilidade e da conservação preventiva.

Atualmente, este tema afigura-se bastante pertinente, uma vez que a reabilitação de edifícios

para fins culturais pode e deve ser uma realidade cada vez mais presente em Portugal,

contrariando o contexto de crise económica. Com efeito, o estudo do Carpe Diem comprova que

é possível, com recursos financeiros reduzidos, conservar os testemunhos do passado, dinamizar

a oferta de equipamentos culturais e promover a visibilidade do país no estrangeiro.

Neste sentido, o trabalho tem como objetivo principal estudar o Palácio Pombal e, em especial,

a última intervenção que esteve na base da sua adaptação a Carpe Diem - Centro de Arte e

Pesquisa. Trata-se de “uma plataforma de pesquisa, experimentação e estudos no âmbito da arte

contemporânea. […] uma estrutura multidisciplinar e plural para as artes visuais, com o objetivo

de proporcionar uma rede de troca de informação entre criadores, teóricos, estudantes,

produtores e público. A sua programação está vocacionada para residências de artistas nacionais

e internacionais que realizam exposições, site specific, além de atividades paralelas como

conferências, conversas com os artistas e visitas guiadas”1. Por ser uma associação sem fins

lucrativos, o Carpe Diem conta com uma rede de colaboradores e apoios de entidades culturais,

tendo alcançado, gradualmente, uma inequívoca relevância no panorama cultural e artístico do

país.

De maneira a sustentar esta dissertação, foi realizada uma reflexão crítica sobre a valorização e

os métodos de preservação de edifícios com valor histórico, através da análise de diferentes

teorias, conceitos e práticas, que focam os conceitos de sustentabilidade, reversibilidade e

intervenção mínima no património construído, culminando com o reflexo que estas teorias

tiveram e têm no contexto da conservação e do restauro, em Portugal. Após esta reflexão,

efetuou-se também uma síntese da história dos museus, atribuindo especial atenção às

intervenções que adaptaram edifícios pré-existentes para funções ligadas à produção e à

1 Carpe Diem – “Carpe Diem Arte e Pesquisa”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-

pt/content/carpe-diem-arte-e-pesquisa [02-08-2013].

4

divulgação da arte contemporânea e, que expressam não só o conceito de intervenção mínima,

mas também a ideia de work in progress.

Relativamente ao caso de estudo, foi estudada a evolução histórica do Palácio Pombal e as várias

alterações que este sofreu ao longo do tempo, abrangendo um período temporal que se inicia no

século XVII e termina nos dias de hoje, evidenciando-se algumas épocas mais importantes do

ponto de vista das modificações no conjunto arquitetónico.

Analisou-se, ainda, tanto o protagonismo do Palácio no espaço urbano, enquanto objeto

arquitetónico, como o seu funcionamento enquanto equipamento cultural que, tirando partido

da sua natureza transitória e processual, faz com que o próprio espaço espelhe, pelo seu carácter

de obra inacabada, os processos criativos que ai decorrem2.

1.2. Estrutura e método

A metodologia adotada para a realização da presente tese dividiu-se em várias fases. A primeira

consistiu no levantamento e na recolha bibliográfica sobre a temática dos museus, a par com a

história da arte contemporânea, tanto no contexto internacional como nacional. A segunda fase

foi direcionada para a pesquisa sobre o caso de estudo, o Palácio Pombal, envolvendo trabalho

de campo, visitas de estudo e recolha de entrevistas e artigos em revistas de arquitetura. Nestas

duas fases iniciais a pesquisa foi realizada sobretudo na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste

Gulbenkian, na Biblioteca da Ordem dos Arquitetos, na Biblioteca Nacional e na rede de

Bibliotecas Municipais de Lisboa. Da mesma forma, também foram realizadas várias pesquisas

online que permitiram o acesso aos sites dos centros de arte contemporânea analisados,

nomeadamente do Carpe Diem – Arte e Pesquisa, assim como a documentos e artigos.

A fase seguinte foi caracterizada pela elaboração do guião das entrevistas a realizar ao

engenheiro João Appleton, responsável pela última obra de reabilitação do Palácio Pombal, ao

curador do Carpe Diem, Lourenço Egreja e ao Presidente da EGEAC (Empresa Responsável pela

Gestão de Equipamentos e Animação Cultural da cidade de Lisboa), Miguel Honrado.

Paralelamente, foram efetuadas várias visitas ao Palácio Pombal com o objetivo de conhecer o

edifício, ver as exposições apresentadas e concretizar uma recolha fotográfica. A redação da tese

foi ainda, aprofundada pela pesquisa e bibliografia complementar, assim como pelas reuniões

com a orientadora, a Prof. Doutora Helena Barranha.

2 Ver Raquel Henriques Silva e Helena Barranha – “Museus na Cidade: Lisboa como exemplo”. Arquimemória 4,

Salvador – Bahia, 2013, p. 21.

5

Posto isto, a presente dissertação estrutura-se em cinco capítulos. Após um primeiro capítulo

introdutório, discutem-se conceitos relacionados com a evolução do património e as diferentes

teorias, cartas, doutrinas e convenções que, desde meados do século XX, abordam os conceitos

de sustentabilidade, de reversibilidade, de uso compatível e de intervenção mínima,

identificando-se três planos complementares: 2.1. Da Carta de Veneza à Carta de Burra; 2.2.

Problemáticas atuais; e 2.3. O contexto nacional - séculos XX/XXI; neste último subcapítulo são

analisados alguns exemplos de palácios portugueses que foram adaptados a museus ou a centros

culturais, à semelhança do caso de estudo. O desenvolvimento desta parte da dissertação

baseou-se em livros e ensaios de referência, designadamente: Paulo Pereira, Intervenções no

Património 1995-2000 Nova Política (1997); Jukka Jokilehto, A History of Architectural

Conservation (1999); Françoise Choay, A Alegoria do Património (2001); Memória, Propaganda e

Poder: O Restauro dos Monumentos Nacionais 1929-1960 (2001), de Maria João Baptista Neto e

da mesma autora o artigo A Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais e a intervenção

no património arquitectónico em Portugal, 1929-1999; Flávio Lopes e Manuel Brito Correia,

Património arquitectónico e arqueológico. Cartas, recomendações e convenções internacionais

(2004); Cesari Brandi, Teoria do Restauro (2006); Jorge Custódio, 100 anos de património:

memória e identidade: Portugal 1910-2010 (2010).

O terceiro capítulo é dedicado à evolução dos espaços culturais ligados à produção e divulgação

da arte contemporânea, dando especial ênfase à aplicação do princípio da intervenção mínima

na adaptação de edifícios antigos a programas culturais. Este capítulo encontra-se dividido em

duas partes distintas - 3.1. Tendências e casos internacionais, onde se analisam alguns exemplos

internacionais incontornáveis, como o Public School 1 (PS1), em Nova Iorque, o Palais de Tokyo,

em Paris e o Matadero, em Madrid; e 3.2. Casos de referência em Portugal, onde se abordam

alguns projetos culturais emblemáticos no país, como o MUDE e a Fábrica do Braço de Prata, em

Lisboa, e a Fábrica Oliva, em São João da Madeira. Importa aqui realçar autores e textos

fundamentais, no âmbito da crítica da arquitetura de museus, a nível internacional, que se

tornaram muito importantes na abordagem ao tema, como: Aurora Léon, El museo: teoría, praxis

y utopia (1978); Josep Maria Montaner, Museos para el nuevo siglo (1995); Emma Barker

Contemporary Cultures of Display (1999); Gerhard Marck, Art Museums into the 21st Century

(1999); Vittorio Lampugnani e Angeli Sachs, Museums for a New Millenium – Concepts Projects

Buildings (1999); Elisabeth Caillet e Catherine Perret, L’ Art Contemporaine et son Exposition

(2002); Jesús Pedro Lorente, Museologia Crítica y Arte Contemporaneo (2003); Suzanne Macleod,

Reshaping Museums Space (2005); ou Paul von Naredi-Rainer, Museum Buildings – a design

manual (2004).

6

Relativamente ao tema dos museus, em Portugal, verifica-se que algumas publicações foram

indispensáveis para a elaboração da dissertação. São disso exemplo a publicação Panorama da

Cultura Portuguesa no século XX (2002), de Fernando Pernes; o livro O Panorama Museológico

em Portugal (2000-2003) (2005), de Maria de Lourdes Lima de Santos e Manuel Bairrão Oleiro; a

tese de doutoramento de Helena Barranha, Arquitectura de Museus de Arte Contemporânea em

Portugal. Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo (2008); o livro editado por

Nuno Grande, Museumania – Museus de hoje, modelos de ontem (2009); e a obra 100 anos de

património memória e identidade: Portugal 1910-2010 (2010), de Jorge Custódio.

O quarto capítulo está dividido em cinco tópicos que analisam, em pormenor, o caso de estudo

Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa: 4.1. Caracterização urbana; 4.2. O Palácio Pombal – Breve

síntese histórica; 4.3. Adaptação do Palácio a Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa; 4.4. Os

cinco anos de funcionamento do Carpe Diem no Palácio Pombal (2009-2014) e, por último; 4.5.

Algumas intervenções artísticas realizadas no Carpe Diem.

A análise apresentada no quarto capítulo baseou-se em várias publicações, designadamente A

reconstrução de Lisboa e a Arquitectura Pombalina (1989), de José Augusto França e, do mesmo

autor, Lisboa: Urbanismo e Arquitectura (2005). Estes livros ajudaram a contextualizar o objeto

de estudo na cidade de Lisboa, na época de construção do Palácio e nos séculos posteriores. No

que se refere à história do Palácio Pombal e às intervenções que sofreu, o estudo apoiou-se nos

seguintes artigos: “O Palácio Pombal e o morgado da Rua Formosa: a propósito de uma campanha

de obras” (2004), de António Miranda e Helena Pinto Janeiro; “Negociações Curatoriais com o

Palácio Pombal” (2010), da autoria de Lourenço Egreja; “Museus na Cidade: Lisboa como

exemplo” (2012), da autoria de Raquel Henriques Silva e Helena Barranha. Importa ainda realçar

a entrevista a Paulo Reis efetuada por Cristina Campos para a revista ArteCapital, em 2009; a

entrevista a Lourenço Egreja, conduzida por Ana Santigo, para o Jornal Arquiteturas (publicação

online), em 2014. Destacam-se ainda as entrevistas especificamente realizadas no âmbito da

presente dissertação.

Para além das fontes académicas e científicas, o Carpe Diem tem sido bastante divulgado na

imprensa generalista; como atestam os seguintes artigos: “Oferta Múltipla: Um espaço aberto a

diferentes visões da arte contemporânea” (2009), de Celso Martins, publicado no jornal Expresso

e “Carpe Diem em Lisboa” (2013), de Nuno Crespo para o jornal Público.

No quinto capítulo, é apresentada uma visão global do caso de estudo e as conclusões.

Do ponto de vista da organização da bibliografia, no final da dissertação, as fontes e referências

consultadas encontram-se subdivididas segundo o tipo de publicação: Livros e capítulos em livros;

7

Publicações periódicas – edições temáticas, artigos e entrevistas; Trabalhos académicos; e

Referências on-line – artigos, entrevistas e websites.

Em anexo, surge ainda uma síntese das entrevistas realizadas ao Curador do Carpe Diem, Loureço

Egreja, ao engenheiro João Appleton, e ao Presidente da EGEAC, Miguel Honrado; assim como

uma lista de todas as exposições concretizadas e dos artistas que contribuíram para o sucesso do

Carpe Diem, nestes cinco anos de funcionamento.

9

Capítulo II: O património arquitetónico na cultura contemporânea

11

The vitality of associations established to defend the heritage, and also the increased interest in

the non-physical heritage, reflect the new life and cultural development. In general terms,

through their impact on economic activity and tourism, policies regarding the cultural heritage

make an effective contribution to development.

Jukka Jokilehto, Heritage Definition, 1999.

13

Capítulo II: O património arquitetónico na cultura contemporânea

2.1. Da Carta de Atenas à Carta de Burra

Para uma reflexão sobre as teorias e práticas associadas à reabilitação do património

arquitetónico é importante avaliar os antecedentes históricos que justificam as atitudes atuais,

retirando algumas noções que permitem compreender os princípios orientadores das

intervenções em contextos patrimoniais.

Como nota Françoise Choay (n. 1925), no seu livro Alegoria do Património, o conceito de

património “evoluiu muito ao longo dos séculos e ainda está em constante mutação, fazendo

dele um conceito ‘nómada’, cujo significado se vai alterando de acordo com a evolução das

sociedades e a importância que estas atribuem à passagem do tempo pelos objetos”3.

Consequentemente, os monumentos históricos são compostos por uma série de sobreposições

que evidenciam sucessivas fases de construção, de adaptações e transformações, tanto ao nível

funcional e estrutural, como a nível do significado cultural. Considera-se, por isso, que o

património é indissociável da dimensão temporal, sendo necessário tempo para que o valor

patrimonial de determinado edifício seja reconhecido. Pelas razões enunciadas, antes de se

intervir num imóvel pertencente a uma época passada, é necessário estudar a sua história e a sua

relevância para a identidade cultural do país ou da comunidade em que se insere4.

A tomada de consciência sobre a necessidade de preservação do património remonta ao século

XVIII, designadamente à Revolução Francesa (1789-1799)5. A partir de então, o património passou

a ser entendido como um bem material de elevado valor para a nação e consequentemente,

como algo a preservar. As primeiras recomendações e critérios relacionados com a conservação

do património foram propostos e aprovados nos Congressos Internacionais de Arquitetos, entre

1867 e 1889, no entanto, o seu alcance era bastante reduzido, limitando-se a estabelecer

fronteiras entre o trabalho do arquiteto, enquanto participante ativo no restauro dos

monumentos, e o trabalho dos engenheiros civis6.

3 Françoise Choay – L’Allégorie du Patrimoine. Lisboa: Edições 70, 2000, (trad. português Teresa Castro), p. 11. 4 Ver Ernest Allen Connally; Hiroshi Difuku; Hans Foramitti; Piero Gazzola; Piero Sanpaolesi; Masaru Sekino – La

conservation el la restauration des monuments et des bâtiments historiques. Paris: L’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture, 1973, p. 16. 5 Ver G.B. Baily – Le patrimoine architectural: Les pouvoirs locaux et la politique de conservation intégrée. Bruxelas:

Editions Delta Vevey, 1975, p. 28. 6 Ver Jorge Custódio - 100 anos de património: memória e identidade: Portugal 1910-2010. Lisboa: Instituto de Gestão

do Património Arquitetónico e Arqueológico, 2010, p. 59.

14

Enquanto o século XIX havia sido dominado pelo confronto entre a doutrina intervencionista, de

Viollet-le-Duc (1814-1879) e o anti restauro, de John Ruskin (1819-1900) e William Morris (1834-

1896), a primeira metade do século XX foi marcada pelo Restauro Científico, desenvolvido por

Gustavo Giovannoni (1873-1947), arquiteto, engenheiro, urbanista e crítico de arquitetura, autor

de diversas publicações que se tornaram referenciais. Esta teoria aprofundou a metodologia do

Restauro Moderno de Camillo Boito (1835-1914), nomeadamente no que se referia ao conceito

de autenticidade, à diferenciação entre o monumento existente e a obra de restauro. Para além

disso, alargou o conceito de monumento dando também importância aos conjuntos urbanos7. De

um modo geral, apresentou-se como uma abordagem mais crítica e científica, contudo, sugeria

uma dualidade de critérios de intervenção, conforme o estado do edifício “morto” ou “vivo”8.

Caso estivesse “morto” defendia a preservação do seu estado, sem sustentar um novo uso ou

uma utilização regular, no caso de estar “vivo” considerava a possibilidade do edifício ser

adequado a uma nova função, mantendo-se útil na vida da sociedade.

Em 1931, Gustavo Giovannoni influenciou a redação do primeiro documento internacional que

visava solucionar os problemas complexos que a salvaguarda do património colocava: a Carta de

Atenas, elaborada durante a Conferência Internacional na mesma cidade. Esta Carta considerava

a manutenção cuidada e a ocupação dos edifícios históricos a chave para a sua proteção, em

detrimento do restauro propriamente dito, uma vez que este poderia anular características

importantes dos monumentos9. Recomendava-se, portanto, que, em cada país, os arquitetos e

os conservadores dos edifícios históricos colaborassem com especialistas em física, química e

7 Ver Françoise Choay – op. cit., 195. 8 Márcia Braga – “Princípios da conservação e suas bases teóricas”, disponível em:

http://marciabraga.arq.br/voi/images/stories/pdf/principios_da_conservacao_e_suas_bases_teoricas.pdf, [7-10-2014]. 9 Ver Javier Rivera Blanco - De Varia Restauratione: Teoría e Historia de la Restauración Arquitectónica. Abada, 2008,

p. 160.

1. Despojos da ponte romana, Savignano Sul Rubicone, 1944.

2. Reconstrução da ponte romana por anastilose segundo as premissas de Giovannoni, Savignano Sul Rubicone, 1959-1965.

15

ciências naturais de modo a desenvolverem métodos de salvaguarda que respondessem

eficazmente à degradação provocada pelos agentes atmosféricos. A Carta defendia que se devia

respeitar todas as transformações ocorridas nos monumentos e a autenticidade dos materiais

originais, exigindo, por essa razão, a distinção dos novos materiais utilizados e condenando

qualquer tentativa de “reconstrução, falseamento ou imitação”10. Este documento afirmava

ainda que a ação dos poderes públicos e a sensibilização para o património, através dos sistemas

de ensino, eram imprescindíveis11.

A redação da Carta de Atenas teve uma importância fulcral para a atividade do restauro e

estimulou as várias nações para a importância da legislação sobre o património, o que fez surgir,

em muitos países, regulamentos e cartas de restauro, como é o caso da Carta de Restauro

Italiana, em 1932. A grande inovação desta Carta italiana consistiu na importância atribuída ao

espaço envolvente dos monumentos e à funcionalidade concedida a cada objeto de restauro12.

Após a Segunda Guerra Mundial, tornou-se imprescindível a reformulação da teoria e dos

procedimentos práticos que estiveram na base do Restauro Científico e da Carta de Atenas, já

que a grande maioria das cidades europeias ficaram destruídas e os seus monumentos arrasados.

Contudo, os princípios em causa não foram totalmente ignorados, sobretudo no que se refere ao

respeito pelos monumentos. Neste contexto, evidenciaram-se três abordagens distintas: a

repristinação nos casos em que não existiam grandes danos ou dúvidas, restabeleciam-se os

edifícios exatamente no estado em que estavam antes da destruição; a reconstrução total,

recuperando a memória da cidade; e a reconstrução parcial, que ocorria como situação

privilegiada, quando não existia documentação sobre o passado da edificação13.

Como se pode verificar, os países que participaram diretamente na 2ª Guerra Mundial

depararam-se com questões relacionadas com a reconstrução integral dos seus monumentos e

das suas cidades, em oposição à situação da arquitetura portuguesa, mais direcionada, durante

o Estado Novo, para o engrandecimento dos monumentos nacionais. No entanto, este Restauro

Estilístico do pós-guerra, caracterizado pelo dogmatismo e critérios pré-definidos nos métodos

anteriores, foi bastante questionado, sobretudo pelo Restauro Crítico, uma nova corrente que

surgiu nesta altura.

10 ICOMOS - “Carta de Atenas”, 1931, disponível em: http://www.icomos.org/en/charters-and-texts/179-articles-en-francais/ressources/charters-and-standards/167-the-athens-charter-for-the-restoration-of-historic-monuments [10-09-2013] (trad. livre). 11 Idem, ibidem. 12 Ver Eduarda Luso; Paulo B. Lourenço; Manuela Almeida – “Breve História da teoria da conservação e do restauro”.

Guimarães: Universidade do Minho, 2004, p. 40, disponível em: http://civil.uminho.pt/cec/revista/Num20/Pag%2031-44.pdf [10-11-2013]. 13 José Aguiar – “Algumas notas sobre Cesare Brandi e(m) Portugal”, disponível em:

http://icomos.fa.utl.pt/documentos/seminariobrandi/JABrandi2007.pdf [10-11-2013].

16

O principal representante do Restauro Crítico foi Cesare Brandi (1906-1988), licenciado em

Direito e em História de Arte, fundador e diretor do Instituto Central de Restauro, em Roma,

durante vinte anos14. Brandi defendia a impossibilidade de um método universal e permanente

para o restauro dos monumentos, demonstrando que cada caso particular exigia um método

específico e consistente15. Assim, “o restauro deveria restabelecer a unidade potencial da obra

de arte, sempre que possível, sem cometer uma falsificação artística ou uma falsificação histórica,

e sem apagar as marcas do percurso da obra de arte através do tempo”16. Em 1963, Cesare Brandi

publicou o seu livro Teoria do Restauro, onde defendia que o valor artístico estava acima do valor

histórico, e afirmava que a capacidade de ler uma obra de arte, segundo os seus valores formais,

constituía a melhor forma de se aproximar dela, tendo em vista uma eventual intervenção de

restauro17. Juntamente com Roberto Pane (1897-1987), Brandi promoveu uma hierarquização

dos processos de intervenção, desde a consolidação à reafectação de uso, de modo a evitar a

perda do monumento.

O restauro assumiu, então, a denominação de “crítico”, pelo fato de ser entendido como uma

ação interpretativa “que perscrutava a obra do ponto de vista formal, documental e material,

respeitando as suas várias fases e as marcas da passagem do tempo, baseando-se nos

instrumentos oferecidos pelo pensamento crítico e científico do momento, em especial pela

estética e pela história”18. Ainda segundo Brandi, a intervenção devia seguir os princípios

fundamentais que tornavam o restauro um todo: “retirámos para sempre o restauro do

empirismo dos procedimentos e integrámo-lo na história, como consciência crítica e científica do

14 Ver Eduarda Luso; Paulo B. Lourenço; Manuela Almeida – op. cit., p. 40. 15 Ver Javier Rivera Blanco - op. cit., p. 162. 16 Cesari Brandi - Teoria del Restauro. (Trad. Português Beatriz Mugayar, São Paulo), 2004, p. 33. 17 Idem, p. 29. 18 Eduarda Luso; Paulo B. Lourenço; Manuela Almeida – op. cit., p. 40.

3. Residenzschloss após a 2 Guerra Mundial, Dresden. 4. Residenzschloss após a intervenção, Dresden.

17

momento em que a intervenção de restauro se produz”19. Desta forma, devido às suas premissas,

o Restauro Crítico influenciou a redação da Carta de Veneza, em 1964, que surgiu como conclusão

do II Congresso de Arquitetos e Técnicos de Monumentos Históricos, sobre a Conservação e o

Restauro de Monumentos e Sítios, realizado naquela cidade italiana20.

Uma obra que antecedeu as premissas defendidas na Carta de Veneza foi a reabilitação do museu

de Castelvecchio, decorrida entre 1957 e 1964. Esta intervenção foi realizada pelo arquiteto

italiano Carlo Scarpa (1906-1978) com o objetivo de adaptar o castelo do século XIV a Museu da

Cidade de Verona renovando o espaço museológico já existente. O projeto revelou o esforço do

autor em estabelecer um diálogo “entre tradição história e modernidade”21, dado que Carlo

Scarpa não pretendia criar um confronto entre o edifício original e os novos elementos

introduzidos, pretendia sim, potencializar a interação das várias partes que se complementavam.

Aqui, o autor distinguiu claramente a nova construção através da cor, técnica e aspeto,

demonstrando grande respeito pela construção medieval.

A Carta de Veneza espelhou uma maior consciência da importância da salvaguarda do património

para as gerações futuras, defendendo que cada país devia ser responsável por garantir que as

ações de preservação e restauro dos edifícios antigos fossem realizadas de acordo com as regras

internacionais, adaptando essas ações à sua cultura e tradição22. Para tal, o documento propunha

“quatro princípios essenciais para o projeto de restauro: 1) a obrigação de se respeitar todas as

épocas de edificação do monumento; 2) a distinção dos materiais utilizados; 3) a legibilidade da

19 Cesari Brandi – op. cit. p. 100. 20 ICOMOS – “Carta de Veneza”, 1964, disponível em: http://www.icomos.org/charters/venice_e.pdf [10-09-2013]. 21 Comitato paritetico per la conoscenza e la promozione del patrimonio legato a Carlos Scarpa - “Museo di

Castelvecchio”, disponível em: http://www.archiviocarloscarpa.it/web/partner5.php?lingua=e [10-09-2013] (trad. livre). 22 ICOMOS – op. cit., [páginas não numeradas].

6. Corte transversal parcial. 5. Reabilitação do Museu de Castelvecchio em Verona, 1957-1964.

18

intervenção; 4) a reversibilidade”23. Para além disso, ampliava a noção de património

arquitetónico, englobando a “criação arquitetónica isolada, bem como o sítio rural ou urbano

testemunho de uma civilização particular, uma evolução significativa ou um acontecimento

histórico”24. Esta Carta considerava também que a conservação e o restauro dos monumentos

deveriam ter um carácter excecional25 e relativamente à conservação dos monumentos, defendia

a manutenção permanente dos mesmos, adaptando-os a funções uteis à sociedade, mas

evitando alterações profundas. Ainda segundo a Carta de Veneza, a conservação de um

monumento implicava a conservação de um enquadramento à sua escala, uma vez que este era

inseparável da sua história e do meio onde estava inserido26.

Mais tarde, no ano Europeu do Património, em 1975, realizou-se o Congresso sobre o Património

Arquitetónico Europeu, onde foi redigida a Declaração de Amesterdão. Neste contexto, ficou mais

uma vez expressa a necessidade de um compromisso de todos os países, para promover a

cooperação e o intercâmbio de esforços com o objetivo de salvaguardar o património construído.

Esta Declaração acrescentou, a todos os aspetos enumerados nas anteriores cartas e convenções,

a chamada conservação integrada27. Este tipo de conservação pressupunha, o apoio da opinião

pública, uma vez que só assim se poderia exigir a responsabilização dos poderes locais e apelar à

participação dos cidadãos. A Declaração de Amesterdão reforçou ainda a ideia de que os edifícios

antigos deviam receber novos usos, que satisfizessem as necessidades da vida contemporânea,

integrando assim o património na sociedade 28.

Ainda relativamente à conservação e restauro do património, destaca-se a redação da primeira

versão da Carta de Burra, em 1979, na Austrália. Esta Carta defendia uma abordagem cautelosa

às alterações, considerando que apenas se devia intervir com o objetivo de tornar o sítio utilizável

e caso se garantisse, através da intervenção mínima, o seu significado cultural29. Este documento

discutiu também os conceitos de sítios, lugares, terreno, paisagem, edifícios ou grupos de

edifícios, bem como de significado cultural, substância, conservação ou manutenção.

Posteriormente, foram realizadas três revisões desta Carta, que tiveram em atenção os avanços

23 Javier Rivera Blanco – op. cit. p. 176 (trad. livre). 24 G.B. Baily – op. cit., p. 12 (trad. livre). 25 Ver Carta de Veneza in Flávio Lopes e Manuel Brito Correia - Património arquitectónico e arqueológico. Cartas,

recomendações e convenções internacionais, Livros Horizonte, 2004, p. 105. 26 Idem, ibidem. 27 Ver G.B. Baily – op. cit., p. 111. 28 Ver Declaração de Amesterdão in Flávio Lopes e Manuel Brito Correia - Património arquitectónico e arqueológico.

Cartas, recomendações e convenções internacionais, Livros Horizonte, 2004, p. 163. 29 Ver Australian National University – Burra Charter, 1979, disponível em: http://heritage.anu.edu.au/heritage-

management/burra-charter [10-09-2013].

19

na prática da conservação e do restauro30, introduzindo “ao reconhecimento dos aspetos menos

tangíveis como significado cultural, incluindo aqueles que diziam respeito ao uso dos sítios, às

associações com um sítio e aos significados que estes tinham para as pessoas. Este documento

reconheceu a necessidade de se envolverem as pessoas nos processos de formação das decisões,

particularmente aquelas que tivessem fortes associações com um sítio”31.

2.2. Problemáticas Atuais

A crescente consciencialização da importância de uma metodologia adequada em intervenções

no património, foi traduzida, desde o século XX até à atualidade, na ampla publicação de

documentos destinados a impedir ações de restauro descaracterizadoras e prejudiciais para os

edifícios originais.

Neste sentido, em 1994, foi redigido o Documento de Nara sobre a autenticidade, concebido no

espirito da Carta de Veneza de 1964. Segundo este texto, a compreensão da autenticidade

desempenha um papel essencial em todos os estudos científicos sobre o património cultural e no

planeamento da conservação e do restauro32. Assim, dependendo da natureza do património

cultural e da sua evolução, “os julgamentos de autenticidade podem estar ligados a uma grande

variedade de fontes de informação”33. Nessas fontes estão incluídos o desenho, os materiais, o

tipo de uso, as técnicas, a localização e o enquadramento, bem como outros fatores, tanto

internos como externos, que permitem compreender as dimensões artística, histórica, social e

cientifica do património34. Paralelamente, o Documento de Nara formula a necessidade de

informar os cidadãos acerca da autenticidade do património, conduzindo a uma maior

compreensão dos seus valores e a um respeito pelo papel dos monumentos e sítios na cidade

contemporânea35.

No final do século XX, em 2000, foi redigida a Carta de Cracóvia - Princípios para a Conservação e

Restauro do Património Construído. Foi elaborada por especialistas de 51 países, após um

trabalho de vários anos que juntou a União Europeia, o ICOMOS (International Council of

Monuments and Sites) e o ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and

Restoration of Cultural Property), procurando sintetizar os princípios explorados em documentos

30 Ver Australian National University – op. cit., p. 1. 31 Idem, ibidem (trad.livre). 32 ICOMOS – “Documento de Nara”, 1994, disponível em: http://www.icomos.org/charters/nara-e.pdf [11-09-2014]. 33 Idem, ibidem (trad. livre). 34 Ver Documento de Nara in Flávio Lopes e Manuel Brito Correia - Património arquitectónico e arqueológico. Cartas,

recomendações e convenções internacionais, Livros Horizonte, 2004, p. 247. 35 Idem, ibidem.

20

normativos anteriores, como é o caso da Carta de Veneza. Estes princípios são atualizados e

aprofundados neste novo documento, que assume a existência de uma maior diversidade cultural

e de uma “pluralidade de valores fundamentais associados ao património móvel, imóvel e

intelectual”36. Mais uma vez, o conceito de património é alargado, de modo a abranger a

paisagem e o território como partes integrantes da cidade histórica37. Paralelamente, admite-se

que a conservação possa ser realizada mediante diferentes tipos de intervenção, tais como: o

controlo do meio ambiente, a manutenção, a reparação, o restauro, a renovação e a reabilitação.

Introduz-se a ideia inovadora de que o projeto de restauro, “deverá basear-se num conjunto de

opções técnicas apropriadas e ser elaborado segundo um processo cognitivo que integra a

recolha de informações e a compreensão do edifício ou do sítio. Este processo pode incluir o

estudo dos materiais tradicionais ou novos, o estudo estrutural, análises gráficas e dimensionais

e a identificação do significado histórico, artístico e sociocultural”38. De acordo com a Carta de

Cracóvia, a manutenção e a reparação exigem investigações prévias, testes, inspeções, controlos,

acompanhamento dos trabalhos e monitorização pós-obra e pós-ocupação. Para além disso,

qualquer intervenção no património deve basear-se no princípio da intervenção mínima, e as

técnicas utilizadas devem ser “constantemente controladas, tendo em conta os resultados

obtidos, o seu comportamento ao longo do tempo e a possibilidade da sua eventual

reversibilidade”39.

Para além dos documentos anteriores, importa destacar ainda a Carta ICOMOS – Princípios para

a Análise, Conservação e Restauro Estrutural do Património Arquitetónico, redigida em 2003. Este

documento tem como principal foco as estruturas do património arquitetónico e a sua principal

inovação foi comparar o restauro à medicina, preconizando uma metodologia semelhante,

envolvendo as fases de: diagnóstico, terapia e controlo, que correspondem à investigação e

levantamento, identificando as causas dos danos e da degradação, à escolha das medidas

curativas e ao controlo da eficiência da intervenção40. De acordo com esta Carta, a terapia deve

ser dirigida às causas da degradação e não aos seus sintomas e cada intervenção deve ser

proporcional aos objetivos estabelecidos, limitando-se ao mínimo que garanta a segurança e a

durabilidade, com a menor agressão possível (intervenção mínima). Além disso, deve-se

36 Carta de Cracóvia, 2000, Princípios para a Conservação e o Restauro do Património Construído, Cracóvia, 26 de Outubro de 2000, in Flávio Lopes e Manuel Brito Correia - Património arquitectónico e arqueológico. Cartas, recomendações e convenções internacionais, Livros Horizonte, 2004, p. 289. 37 Ver Javier Rivera Blanco – op. cit., p. 189. 38 Flávio Lopes e Miguel Brito Correia – op. cit., p. 290. 39 Património Cultural – “Carta de Cracóvia”, 2000, disponível em:

http://www.patrimoniocultural.pt/media/uploads/cc/cartadecracovia2000.pdf [10-09-2013]. 40 ICOMOS – “Carta da ICOMOS: Princípios para a Análise, Conservação e Restauro Estrutural do Património

arquitetónico”, 2003, disponível em: http://www.international.icomos.org/charters/structures_e.pdf [10-09-2013].

21

ponderar, caso a caso, a utilização de técnicas “tradicionais” ou “inovadoras”, dando preferência

às menos intrusivas e mais compatíveis e, sempre que possível, as medidas adotadas devem ser

“reversíveis para que possam ser removidas e substituídas por medidas mais adequadas, quando

forem adquiridos novos conhecimentos”41.

Tendo em conta as cartas e convenções analisadas, pode-se afirmar que, na atualidade, a

conservação e o restauro tendem a basear-se nos debates e nas teorias que surgiram nos últimos

dois séculos. De um modo geral, as teorias atuais centram-se em duas questões essenciais: a

especificidade de cada intervenção e o facto de não existir uma única solução ou metodologia

universal, mas sim várias estratégias e soluções possíveis.

Para além disso, tem ganhado protagonismo a chamada conservação preventiva, baseada num

melhor conhecimento dos problemas da conservação e dos mecanismos de degradação dos

edifícios, minimizando o recurso ao restauro42.

O património é hoje visto como um bem valioso, quer culturalmente quer economicamente, já

que a existência de um monumento ou conjunto patrimonial gera direta ou indiretamente

recursos financeiros à escala local, ou mesmo nacional. No entanto, é necessário ter em atenção

que o património, em algumas situações, não é entendido como um bem cultural, mas sobretudo

“como um produto industrial para o qual estão muito atentos alguns setores só interessados na

sua exploração económica”43. Neste contexto, revela-se cada vez mais importante sensibilizar e

mobilizar a opinião pública para a salvaguarda do património arquitetónico, partindo do princípio

que, hoje em dia “o património não pertence à administração nem aos representantes políticos,

nem sequer aos patrocinadores, pertence sim à sociedade”44.

2.3. O contexto nacional - séculos XX/XXI

Durante o século XX, diversos países da Europa estabeleceram, através de legislação, as bases

para a defesa e proteção dos seus bens culturais, verificando-se também o alargamento dos

valores patrimoniais e o crescente interesse da sociedade pelos testemunhos do passado45.

41 ICOMOS – op. cit., [páginas não numeradas] (trad. livre). 42 Ver Catarina Alarcão – “Prevenir para preservar o património museológico”, 2007, p.10, disponível em:

http://www.museumachadocastro.pt/Data/Documents/Prevenir%20para%20preservar%20o%20patrimonio%20museol%C3%B3gico.pdf [10-02-2014]. 43 Jorge Custódio – op. cit., p. 233. 44 Javier Rivera Blanco – op. cit., p. 189 (trad. livre). 45 Ver Jorge Custódio – op. cit., p. 60.

22

Apesar das inúmeras Cartas e Documentos sobre a preservação do património construído que

surgiram ao longo do século XX, Portugal permaneceu muito tempo desfasado do contexto

internacional, sobretudo na época do Estado Novo. Nesta altura, a Europa debatia-se com

questões relacionadas com a Carta de Veneza e com as teorias e técnicas de salvaguarda do

património construído que estiveram na sua base. Pelo contrário e, devido ao regime político em

vigor, Portugal opôs-se claramente a alguns princípios e orientações internacionais. Através da

Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais verificou-se um interesse crescente pela

teoria do Restauro Estilístico desenvolvida por Viollet-le-Duc e também pelo Restauro Histórico

de Luca Beltrami (1854-1933), procurando-se soluções nos modelos desatualizados do século XIX,

com o objetivos de restaurar os elementos mais representativos da identidade nacional.

Em 1910, o “triunfo da Revolução Republicana foi vivido pelas elites culturais portuguesas como

uma esperança de regeneração nacional”46, uma vez que na época, o país se encontrava bastante

desfasado da Europa no que dizia respeito ao ensino artístico e à divulgação cultural. Com a

instauração da Primeira República, as questões relacionadas com o património foram bastante

valorizadas, sobretudo sob o ponto de vista politico e social, com a criação de um novo sistema

de proteção, salvaguarda, conservação e transmissão da herança cultural portuguesa às gerações

futuras. Assim, a legislação produzida teve como finalidade a proteção do património e a

inventariação das obras de arte, dos objetos arqueológicos e dos monumentos47. Por outro lado,

o restauro operado, nesta época, seguiu as premissas elaboradas durante o Congresso

Internacional dos Arquitetos em Madrid (1904), que serviu de referência para muitos países

europeus até à Carta de Atenas. Essas premissas assentavam na classificação dos monumentos

como “vivos”, ou seja, com capacidade para serem utilizados pela sociedade, ou “mortos”,

quando haviam deixado de ter uma função concreta, por exemplo, no caso das ruínas

arqueológicas48.

Neste sentido, pode-se afirmar que o movimento republicano deu supremacia à conservação, em

detrimento do restauro, no entanto, se este fosse necessário considerava que deviam ser

introduzidos materiais e sistemas de construção modernos.

Durante a Primeira República foi elaborada, ainda, a Lei de Separação do Estado das Igrejas, no

ano de 1911, o que despoletou a criação de vários museus, permitindo a apropriação de diversos

edifícios e de acervos de bens imóveis que passaram a integrar as coleções nacionais49. Como até

46 Raquel Henriques da Silva - “Os museus: história e perspetiva” in Pernes, Fernando (coord.), Panorama da

arquitetura portuguesa no século XX, 1999, p.75. 47 Ver Jorge Custódio – op. cit., p. 86. 48 Ver Idem, p. 97. 49 Ver Raquel Henriques da Silva - op. cit., p.75.

23

então não existia uma efetiva política museológica, o novo regime concebeu também o decreto

nº I de 26 de Maio de 1911, que determinava “três circunscrições artísticas em Lisboa, Porto e

Coimbra, dirigidas por Conselhos de Arte e Arqueologia com a responsabilidade da guarda dos

monumentos e a direção dos respetivos museus. (…) O decreto referido considerava a

importância da criação de museus regionais e por isso, entre 1912 e 1924, seriam publicados os

diplomas fundadores de 13 museus regionais: Aveiro, Évora, Faro, Bragança, Viseu, Tomar e

Lamego, financiados pela administração central; os de Beja e Vila Real pelas Juntas Gerais do

Distrito”50. Acompanhando a criação de legislação adequada, o panorama museológico foi

subdividido em domínios disciplinares como os da arte, história, arqueologia, etnografia e

antropologia física51.

Mais tarde, em 1924, ocorreu um dos acontecimentos mais relevantes para a salvaguarda e

proteção do património nacional: a criação da Direção Geral das Belas Artes, cujas bases de

orientação foram determinantes para a criação posterior da Direção Geral dos Edifícios e

Monumentos Nacionais. Para além disso, conduziu ainda, à criação da “lei n.º 1700 de 18 de

Dezembro que: 1) estabeleceu a competência do Ministério da Instrução Pública, através da

Direção Geral das Belas Artes, para o arrolamento de móveis e imóveis que possuíssem valor

histórico, arqueológico, numismático ou artístico, digno de inventariação, bem como para a

classificação dos imóveis; 2) criou o Conselho Superior de Belas Artes, junto do Ministério da

Instrução, como entidade consultiva nos domínios da arte e arqueologia […]”52.

O golpe militar de maio de 1926, abriu caminho para a ditadura militar, que ficou conhecida por

Estado Novo (1933-1974), que representou um momento peculiar no que respeita ao património,

50 Ver Raquel Henriques da Silva - op. cit., p.75. 51 Ver: Jorge Custódio – op. cit., p. 107. 52 José Casalta Nabais – Introdução ao Direito do Património Cultural. Almedina, Coimbra, 2004, p. 76.

8. Planta do museu. 7. Museu Regional Rainha Dona Leonor, Beja.

24

designadamente às obras de restauro dos monumentos nacionais, à semelhança do que

aconteceu noutros países da Europa, como a Itália e a Alemanha, também sujeitos a regimes

totalitaristas. Neste contexto, o Estado Português extinguiu os Conselhos de Arte e Arqueologia,

concentrando as suas funções num conselho superior de Belas-Artes. Esta medida, muito

“centralizadora foi também acompanhada por uma classificação de museus, segundo três

categorias: Museus Nacionais (todos em Lisboa), Museus Regionais e Museus Municipais”53. O

Estado Novo viu também, nestas instituições culturais, um objeto de orgulho nacional e

sobretudo um forte instrumento de propaganda política, uma vez que os museus, em conjugação

com as “exposições temporárias foram dos locais mais ideologizados pelo regime – mesmo

quando aparentemente exibiam de forma neutra objetos discretos e pouco interpretados”54. Por

esta razão, o Museu Nacional de Arte Antiga adquiriu, nesta altura, um grande protagonismo

“como modelo e dinamizador da atividade museológica”55.

Atribuindo um grande valor aos símbolos da Pátria Portuguesa, o regime criou a Direção Geral

dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), sob o domínio do Ministério das Obras Públicas.

Este novo organismo passou a servir um dos principais objetivos políticos: o nacionalismo, que

difundia uma perspetiva triunfalista da História de Portugal56. Neste contexto, os monumentos

restaurados foram aqueles que melhor “ilustravam a história prescrita pelo regime, funcionando

como testemunhos vivos que autentificavam os momentos de triunfo da Nação secular”57.

Sempre com este objetivo em mente, a DGEMN, através das suas ações de restauro, garantiu a

reposição dos monumentos no seu estado primitivo, eliminando acrescentos posteriores e

tornando mais fácil a leitura de cada monumento, uma vez que estes “apresentavam uma

gramática estético-artística, de acordo com o período histórico com o qual se identificavam”58.

Esta atitude conduziu à destruição de elementos de outras épocas, que perturbavam a

mensagem que o regime pretendia divulgar privilegiando-se a unidade de estilo. Alguns exemplos

de intervenções da DGEMN são: o Castelo e o Paço Ducal de Guimarães, a Catedral de Lisboa, o

Mosteiro de Santa Maria da Vitória (Mosteiro da Batalha) e o Mosteiro de Santa Maria de Belém

(Mosteiro dos Jerónimos), entre outros.

Em relação à arquitetura e ao urbanismo, entre 1932 e 1937, o Estado empreendeu uma grande

campanha de obras públicas, levadas a cabo pelo Ministério daquele sector, liderado por Duarte

53 Raquel Henriques da Silva - op. cit., p.80. 54 Idem, p.190. 55

Idem, p. 80. 56 Ver Maria João Baptista Neto - Memória, Propaganda e Poder: O Restauro dos Monumentos nacionais (1929-1960). Porto: FAUP, 2001, p. 18. 57 Idem, p. 145. 58 Idem, ibidem.

25

Pacheco (1900-1943). Foram então edificados uma série de liceus (Beja, Coimbra, Lamego), assim

como o conjunto de edifícios que se tornou um dos símbolos deste período: o Instituto Superior

Técnico e o Instituto Nacional de Estatística, ambos da autoria do arquiteto Pardal Monteiro

(1897-1957)59. Relativamente ao urbanismo, o regime contratou arquitetos franceses para a

realização dos planos de urbanização da cidade de Lisboa e da Costa do Sol60.

A partir dos anos 50, em Portugal, surgiu uma nova geração de arquitetos, adeptos do Movimento

Moderno e influenciados pelos CIAM (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna), que

concretizaram um Inquérito à Arquitetura Regional Portuguesa (1955), com o intuito de catalogar

de forma objetiva a arquitetura vernacular no território português. Este inquérito provou que não

existia um modelo único de “casa portuguesa”, como o regime propagava – utilizando as teses

de Raúl Lino (1879-1974) para sustentar o regresso nostálgico às raízes da arquitetura popular

portuguesa – mas sim diferentes soluções, tanto funcionais, como formais e estruturais61.

Ainda durante o Estado Novo, iniciou-se um programa de reutilização dos monumentos

nacionais, com vista à sua recuperação e preservação, que se prolongou após o fim da ditadura,

em 1974. Exemplo disso é o Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto, que se encontrava

instalado, inicialmente, no antigo convento de Santo António da Cidade62, e foi posteriormente

transferido para o Palácio dos Carrancas, construído no século XVIII, uma vez que “à luz da

museologia da época, o edifício adequava-se na perfeição à função de museu: qualidade

arquitetónica, estilo neoclássico e tradição histórica”63. Desta forma, iniciaram-se as obras de

adaptação levadas a cabo pela DGEMN, sendo o museu inaugurado em 1942. Importa referir

ainda, que na última década do século XX o arquiteto Fernando Távora (1923-2005) assinou um

projeto de remodelação do Museu Soares dos Reis. Este teve como objetivo: melhorar o espaço

dedicado à exposição permanente, alargar os espaços de reserva, criar mais áreas dedicadas às

exposições temporárias, construir um auditório, zonas de lazer e serviços. Para além disso,

também a ação educativa do Museu e a salvaguarda do património sofreram grandes melhorias64.

59 Ver José Manuel Fernandes – Lisboa: Arquitetura e Património. Livros Horizonte, 1989, p. 118. 60 Ver Idem, p. 119. 61 Ver Ana Vaz Milheiro coord. – Habitar em Coletivo: Arquitetura Portuguesa antes do SAAL. Departamento de

Arquitetura e Urbanismo do ISTEC, Instituto Universitário de Lisboa, disponível em: http://www1.ci.uc.pt/cd25a/media/Pdf/catalogo_habitar_em_colectivo.pdf [19-07-2014]. 62 Ver Nuno Catarino Cardoso – Arte portuguesa: Museus Portugueses. Lisboa: Edição do Autor, 1935, p. 15. 63 Museu Nacional de Soares dos Reis – “Edifício”, disponível em:

http://www.museusoaresdosreis.pt/pt-PT/menu_edificio/HighlightList.aspx [19-05-2014]. 64 Ver Anísio Franco – “O Novo Museu Soares dos Reis”. Arte Ibérica, nº 48, jul. 2001, pp. 32-34.

26

A partir de 25 de Abril de 1974, ocorreu uma reorganização do território, devido à vontade da

população em progredir para quadros de vida mais favoráveis; seguiram-se alterações profundas

na paisagem portuguesa, a que se associou uma industrialização rápida do país com a desafetação

das atividades agrícolas que, em muitos casos, modificaram o contexto patrimonial65. Por esta

razão, o poder político entendeu que as questões relacionadas com o património não poderiam

continuar dispersas e, em 1980, foi criado o Instituto Português do Património Cultural (IPPC),

mais tarde convertido em Instituto Português do Património Arquitetónico (IPPAR), organismos,

que conjuntamente com a DGEMN66, tutelaram a aplicação das leis relativas à proteção e

salvaguarda do património arquitetónico67, atualmente integrados na Direção Geral do

Património Cultural (DGPC).

Entre o final da década de 70, e o início de 80, a imprensa internacional demonstrou um interesse

crescente pela arquitetura portuguesa. Assim, nomes como Fernando Távora, Gonçalo Byrne (n.

1941), Alcino Soutinho (1930-2013), e principalmente Álvaro Siza Vieira (n. 1933), adquiriram

uma grande relevância internacional, sobretudo, após a realização do projeto SAAL (Serviço de

Apoio Ambulatório Local).

Após a adesão de Portugal à CEE (Comunidade Económica Europeia), em 1986, assistiu-se a um

maior número de intervenções no património, incentivadas pelo acesso a fundos comunitários e

65 Ver Jorge Custódio – op. cit., p. 261. 66 Atualmente a DGEMN foi integrada no IHRU, Instituto da Habitação e da Reabilitação Urbana, que resultou da

reestruturação e redenominação do antigo Instituto Nacional de Habitação (INH), tendo nele sido integrado também o Instituto de Gestão e Alienação do Património Habitacional do Estado (IGAPHE). 67 Ver Jorge Custódio – op. cit., p. 262.

10. Museu Nacional Soares dos Reis. Plantas do piso 1 e 2, respetivamente, após a intervenção de Fernando Távora.

9. Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto.

27

baseadas, sobretudo, na Carta de Veneza68. Constata-se que a adaptação à função hoteleira e

museológica foram as principais soluções utilizadas.

Neste contexto pode-se dar o exemplo da Pousada de Santa Maria do Bouro, instalada no

Mosteiro com o mesmo nome, a partir de 1994, segundo projeto do arquiteto Eduardo Souto

Moura. A principal preocupação desta intervenção foi garantir a adaptação do conjunto

arquitetónico a um uso compatível, de modo a preservar a autenticidade do antigo mosteiro.

Com esse intuito, o programa foi implantado com base nas afinidades entre as antigas e as novas

funções. Esta intervenção foi pautada ainda pela procura de reversibilidade, permitindo

restabelecer o estado primitivo de grande parte da construção69.

À semelhança do acaso de estudo, o Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa, encontram-se por

todo o país exemplos de edifícios históricos que sofreram obras de adaptação para programas

culturais, nomeadamente relacionados com a criação contemporânea, como sucede com o

Museu Nacional de Arte Contemporânea em Lisboa - Museu do Chiado, instalado no antigo

Convento de São Francisco da Cidade. Este museu foi inaugurado em 1911, e reaberto ao público

em 1994, após obras de renovação e ampliação. O projeto contou com o apoio do Governo

Francês, sendo a obra realizada pelo arquiteto Jean-Michel Wilmotte (n. 1948), que procurou

integrar os espaços existentes de grande relevância histórica (como é o caso do jardim das

esculturas) com a renovação total das salas e galerias de exposição, introduzindo novos espaços

de acolhimento ao público, nomeadamente receção, cafetaria e loja. A intervenção realizada pelo

arquiteto francês incluiu o desenho do mobiliário, sistemas de iluminação e equipamento

expositivo, utilizando materiais duráveis, onde os tons cinzas da obra contrastam com os “ocres

e vermelhos das abóbadas pombalinas e dos fornos oitocentistas, recuperadas, no segundo piso

do museu”70.

68 Ver Fernanda Pinto – “A integração de Portugal na Comunidade Europeia” Faculdade de Coimbra, 2011, disponível

em: https://estudogeral.sib.uc.pt/ [7-10-2014]. 69 Ver Eduardo Souto Moura; Humberto Vieira – “Reconversão do Convento de Santa Maria do Bouro numa pousada”,

Architécti, nº 38, agosto-out., 1997, pp. 42-45. 70 Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado – “Nota de imprensa do arquiteto Jean-Michel Wilmotte”, 2012. Disponível em: http://www.museuartecontemporanea.pt/files/press/Nota-de-Imprensa-JMWilmotte-_0.pdf [10-10-2014].

11. Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Lisboa.

12. Interior do museu, sala dos fornos.

28

Também em 1994, foi inaugurada a Fundação Arpad Szènes - Vieira da Silva, localizada no antigo

edifício da Fábrica de Tecidos de Seda, em Lisboa, classificado atualmente como Imóvel de

Interesse Público. Para a concretização deste museu foi fundamental a participação e contributos

da Câmara Municipal de Lisboa, que cedeu o edifício, e da Fundação Calouste Gulbenkian, que

financiou as obras de remodelação; a nível de investigação, foi fundamental a colaboração da

Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento71.

A adaptação deste edifício de arquitetura simples, composto por dois corpos - fábrica e armazém,

ficou a cargo dos arquitetos José Sommer Ribeiro (1924-2006) e Richard Clark (n. 1944), com o

objetivo de criar espaços para exposições permanentes e temporárias, centro de documentação,

reservas, auditório, cafetaria e área administrativa72. Na cave encontra-se a zona dedicada aos

workshops, a sala de leitura e os arrumos. Os materiais escolhidos limitaram-se à pedra natural

(moleanos negro), nos pavimentos interiores, e no revestimento de algumas paredes que

conservam as características originais, a entrada principal está pavimentada com “calçada à

portuguesa”, a partir de um desenho feito por Vieira da Silva para uma cortina73.

O local onde se encontra o museu, inicialmente era uma área bastante periférica, situação essa

que só se alterou quando o Bairro das Amoreiras foi alvo de uma reforma urbanística. Esse plano

definido por Carlos Mardel (1695-1763), articulou esta área com o resto da cidade, renovou um

conjunto de equipamentos dedicados à produção de sedas, nomeadamente o edifício da Real

Fábrica de Sedas do Rato (1757) e criou, em 1759, um bairro operário de casas simétricas e em

banda, que ficou conhecido por Bairro das Águas Livres74.

71 Ver site da Fundação Arpad Szènes, Vieira da Silva – “História”, disponível em: http://fasvs.pt/museu/historia [10-

10-2014]. 72 Ver José Sommer Ribeiro; Richard Clarke - “Fundação Arpad Szènes - Vieira da Silva”, Architécti nº 32, jan.-mar. 1996, pp. 50-57. 73 Idem, ibidem. 74 Ver Helena Barranha - Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo. Dissertação de Doutoramento em Arquitectura apresentada na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2008, p. 247.

13. Museu Nacional de Arte Contemporânea, maquete.

29

Outro exemplo bastante importante, no panorama cultural do país, é o Centro Cultural Vila Flôr,

em Guimarães, situado no Palácio com o mesmo nome. Este centro cultural resultou do restauro

do imóvel do século XVIII e da construção de um novo edifício contíguo que passou a funcionar

como sala de espetáculos. Após a sua aquisição pela Autarquia, o edifício sofreu várias obras,

contudo, “nenhuma dessas intervenções visou a reabilitação e o restauro do Palácio como um

todo, pelo que o seu interior se encontrava degradado e, sobretudo, com a sua identidade

desvirtuada por tantas alterações transitórias e desconexas”75. Foi neste edifício que a Câmara

Municipal, em colaboração com diversas instituições do conselho, decidiu instalar um Centro

Cultural, que funcionou como ponto de partida para o desenvolvimento cultural da cidade e de

toda a região, sendo inaugurado em 2005, após a obra de reabilitação do Palácio e da construção

do novo corpo. Essas obras ficaram a cargo do Gabinete Pitágoras – Arquitetos, após um concurso

público promovido pela Câmara Municipal de Guimarães. O novo edifício para além do grande

auditório, com cerca de 800 lugares, possui também um café concerto e um restaurante, bem

como as áreas administrativas do centro cultural. Quando ao Palácio, alberga a sede da

Assembleia Municipal, para além de um espaço destinado a exposições com cerca de mil metros

quadrados.

Do ponto de vista da recuperação de imóveis históricos para programas culturais, pode-se, ainda

destacar o exemplo do Museu de Arte Contemporânea de Elvas – Coleção António Cachola

(MACE). Este museu partiu do acordo entre António Cachola, detentor de uma extensa coleção

de arte representativa dos autores e movimentos das últimas décadas, e a Câmara Municipal de

Elvas. Este museu localiza-se no antigo Hospital da Misericórdia de Elvas, um imóvel do século

XVI de traçado barroco, realizado através da junção de valores “arquitetónicos eruditos e

75 Centro Cultural Vila Flôr Guimarães – “Palácio”, disponível em:

http://www.ccvf.pt/conteudo.php?id=11&cat=2&cont=66&on=false [10-07-2014].

15. Galeria principal. 14. Fundação Arpad Szènes - Vieira da Silva, Lisboa.

30

vernaculares, em que a monumentalidade teatral dos grandes gestos compositivos contracena

com a depuração volumétrica e a presença de elementos decorativos tradicionais”76.

As obras de adaptação foram efetuadas pelo arquiteto Pedro Reis (n. 1967) com a colaboração

dos designers Filipe Alarcão (n. 1963) e Henrique Cayatte (n. 1957) 77, e o programa do museu

teve o contributo do Instituto Português dos Museus78. Este edifício cultural inaugurado em 2007

integra espaços destinados à exposição do acervo, serviços técnicos e administrativos, serviços

educativos, reservas, receção, loja e cafetaria79. A intervenção teve como base uma leitura do

imóvel histórico com a finalidade de devolver ao edifício a sua “neutralidade original”80 necessária

para a exposição da arte contemporânea. Por outro lado, a relação do edifício com a cidade foi

reforçada, revitalizando toda a área envolvente.

Para além das intervenções referidas, e tal como sucede no plano internacional, cada vez mais,

se ensaia a adaptação de imóveis com valor patrimonial para programas culturais, ligados à arte

contemporânea. Desta forma, por todo o país, encontram-se alguns projetos paradigmáticos

desta tendência que tem permitido a manutenção de alguns imóveis históricos ou complexos

industriais desativados.

76 Helena Barranha – “O Museu de Arte Contemporânea de Elvas, seis anos depois”, 2013. Disponível em: http://www.patrimonio.pt/index.php/por-dentro/746-o-museu-de-arte-contemporanea-de-elvas-seis-anos-depois

[10-07-2014]. 77 Ver site do Museu de Arte Contemporânea de Elvas – “História”, disponível em: http://www.cm-elvas.pt/pt/museu-

de-arte-contemporanea/historia-do-edificio [10-07-2014]. 78 Atualmente corresponde à Direção Geral do Património Construído, DGPC. 79 Ver Pedro Reis – “Museu de Arte Contemporânea de Elvas”, Jornal de Arquitectos, nº 214, jan. fev. março. 2014,

p.88. 80 Helena Barranha – op. cit., [páginas não numeradas].

16. Museu de Arte Contemporânea de Elvas.

17. Corte transversal.

31

Capítulo III:

Intervenção mínima em património para programas ligados à criação contemporânea

33

No museu o homem sente-se livre das preocupações, centra a sua atenção na compreensão e no

estudo das obras, isola-se num mundo que parece real, evoca recordações, experiências vividas,

abre horizontes e novas formas de ver o mundo.

Aurora León, El museo: teoría, praxis y utopia (1978).

35

Capítulo III: Intervenção mínima em património para programas ligados à criação

contemporânea

3.1. Tendências e casos internacionais

O museu, enquanto instituição, teve como base a tomada de consciência sobre o património e a

posterior necessidade de o preservar. Assim, estas instituições são importantes para o

conhecimento da História e para a veiculação dos valores da sociedade, uma vez que “têm um

duplo objetivo, permitir a construção de uma identidade individual e dos bens patrimoniais”81.

Cada instituição pode adquirir diversas vertentes, mas a exposição, ou o visionamento dos

objetos culturais vai ser sempre a sua génese e, a identidade própria de cada museu vai derivar

da maneira como é realizada essa exposição82.

No início do século XX, surgiram na Europa, novos movimentos culturais em clara rutura com os

modelos do século anterior influenciados pelos avanços tecnológicos fruto de um crescente

sentimento nacionalista e disputa pelo poder. As chamadas vanguardas manifestaram-se

frequentemente contra os museus, por estes não acompanharem o progresso tecnológico e

social. Neste contexto, Filippo Marinetti publicou, em 1909, o Manifesto Futurista no jornal Le

Figaro, onde proclamava a destruição destas instituições culturais, tendo em conta que não

passavam de “cemitérios de obras de arte do passado, nocivos para a criação artística e para a

plena afirmação dos valores da modernidade”83. Estes edifícios eram agora vistos como lugares

fechados sobre si próprios, onde se desenvolvia uma “cultura elitista”84. No entanto, contrariando

vários autores, pensadores e artistas que consideravam inevitável a sua extinção, os museus, ao

longo da segunda metade do século XX, foram alvo de uma transformação nunca antes realizada

e, influenciada pelo crescimento económico e pelo desenvolvimento do turismo cultural e das

atividades ligadas ao lazer85.

Assim, estas instituições procuraram romper com as tendências do século anterior e apostar no

despojamento e na modernização dos espaços expositivos, que se tornaram, então, muito mais

flexíveis. Um exemplo desta mudança é a criação da Kunstalle de Berna, em 1918, que foi palco

de inúmeras exposições individuais e coletivas de vários artistas modernos. Este novo modelo das

81 Luis Alonso Férnandez – “Museos y Centros de Arte”, Lapiz, nº 95-96, set. out. 1993, p. 18 (trad. livre). 82 Idem, ibidem. 83 Fillippo Tommaso Marinetti – “Manifesto of Futurism”, disponível em: http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/MarinMnfsto.pdf [10-07-2014] (trad. livre). 84 Raquel Henriques da Silva - op. cit., p.75. 85 Ver Helena Barranha – op. cit., p. 118.

36

Kunsthaus e das Kunstalle, surgido na Alemanha e na Suíça, adquiriu grande protagonismo no

contexto museológico internacional, estimulando a pesquisa de novas soluções espaciais e

conceptuais para a exposição da arte contemporânea. Com efeito, estes centros de arte

caracterizavam-se pelo experimentalismo e pela noção de vanguarda, investindo no ensaio de

“novas maneiras de mostrar a arte recente à sociedade”86, privilegiando o processo criativo e a

polivalência, sobretudo no que se refere ao espaço arquitetónico, em oposição aos museus

tradicionais, que se “distinguiam por ter uma matriz institucional e formal preponderante,

detendo uma coleção e assumindo o estudo e a apresentação de movimentos e artistas

consagrados, para além de darem visibilidade a figuras emergentes”87.

Relativamente à arte contemporânea, na segunda metade do século XX, Nova Iorque tornou-se

a principal referência artística internacional. Isto ocorreu como consequência da 2ª Guerra

Mundial, que devastou a Europa e que provocou o exilio de muitos artistas e intelectuais nos

Estados Unidos da América, conduzindo à divulgação da arte europeia nas principais cidades

americanas. O crescimento económico dos Estados Unidos, após a Grande Depressão

impulsionou também o investimento em arte e o aparecimento de grandes coleções privadas88.

Data desta época a criação do Museu de Arte Moderna (MoMA), que veio a revelar-se

fundamental para a dinamização e difusão internacional da cultura Norte-Americana.

A década de 60 foi palco de uma grande mudança politica e social, tanto no continente americano

como no europeu, conduzindo ao surgimento de novos movimentos artísticos e a novas formas

de expressão, das quais se podem destacar a performance e a instalação. A dinâmica da

“participação coletiva”, que presidiu a inúmeras manifestações e protestos, contaminou também

86 Josep María Montaner - Museos para el nuevo siglo. Universidade de Michigan, 1995, p. 88 (trad. livre). 87 Helena Barranha – op. cit., p. 33. 88 Ver Simón Marchán Fiz – “El Objecto Artistico Tradicional en la Sociedad Industrial Capitalista”, L’Arte en la Sociedad

Contemporanea. Valência: Fernado Torres Editor, 1971, p. 79.

18. Kunsthalle, Berna. 19. Kunsthaus, Zurique.

37

a arte, que procurou “aliar-se às massas e envolvê-las no domínio da criação”89. Na segunda

metade do século XX, é atingido o auge da multiplicação de museus e centros de arte

contemporânea, com caracter experimental e informal, a par com a multiplicação das galerias

privadas, feiras e exposições internacionais. A variedade e a complexidade museológica foi

acentuada pelo crescente leque de correntes artísticas, com novos requisitos espaciais e

museográficos90, como acontece, por exemplo, como as performances e os happenings.

Devido à influência destes novos movimentos artísticos, o domínio dos museus modernistas foi

sendo progressivamente questionado por artistas e críticos que consideravam necessária uma

maior ligação com a rua, com a cidade e com a paisagem, relacionando-se com o quotidiano e

com a vida das populações. Por esta razão, muitos artistas preferiram organizar o seu trabalho

em torno de espaços não-convencionais, localizados em zonas esquecidas das cidades –

ocupando e reciclando antigas escolas, quartéis, depósitos, armazéns ou fábricas abandonadas91.

A dinamização destas áreas tinha também como objetivo conduzir à regeneração de pequenas

comunidades, gerando ambientes em que tanto os habitantes, como os visitantes eram

participantes ativos no processo criativo dos artistas. Surgiu assim o conceito de museu

squatter92, “onde os espaços existentes eram transformados em espaços de encontro, de

exposição e happening, mantendo uma relação com a memória funcional precedente, resultado

de subtis intervenções arquitetónicas”93.

Este novo movimento, impulsionado pelo Institute for Contemporary Art (originalmente Institute

for Art and Urban Resources, Inc), fundado por Alanna Heiss (n. 1943), em 1971, reconhecia que

a cidade de Nova Iorque se havia tornado, nos anos 70, um importante polo para os artistas

daquela época, no entanto, considerava que os museus tradicionais não tinham as condições

adequadas para expor as suas obras. Esta reutilização de edifícios, a partir das últimas décadas

do século XX, sugere um novo entendimento da criação artística, questionando a natureza fixa

dos espaços expositivos, em oposição aos espaços mais tradicionais, como o caso do já referido

MoMA, paradigma do chamado white cube, um modelo espacial simples, depurado, com paredes

89 Silvia Ferrari - Guia de História da Arte Contemporânea. Pintura. Escultura. Arquitectura. Os Grande Movimentos, (ed. traduzida por Editorial Presença, 2001), p. 19. 90 Ver Josep Maria Montaner - op. cit., p. 16. 91 Ver Inês Moreira – “Dos hangares industriais em desuso às fábricas de arte contemporânea: sobre o espacial do Projecto expositivo e espacial do Terminal”, 2006, disponível em: http://petitcabanon.org/projects/terminal/terminal-_text/ Inês Moreira [7-10-2014]. 92 Ver Nuno Grande - Museumania – Museus de hoje, modelos de ontem. Porto: Fundação Serralves/Jornal Público,

2009, p. 74. 93 Idem, p. 9.

38

brancas e piso neutro, concebido para a apresentação da arte sem qualquer perturbação

humana, representante do “museu reduto” descontextualizado em relação ao lugar94.

A ocupação de imóveis pré-existentes foi impulsionada por diferentes grupos de artistas e

criadores e conduziu à reformulação dos espaços dedicados à arte contemporânea, aumentando

a relação entre o conteúdo expositivo e o edifício que lhe servia de suporte. Isto pode ser

verificado particularmente nas instalações site-specific, projetos que são realizados tendo em

conta as características específicas de cada espaço. Neste contexto, na cidade de Nova Iorque,

podem-se destacar ainda alguns bairros revitalizados por artistas, que ocuparam armazéns e

outros edifícios em desuso, criando lofts e ateliers, para conceber e expor as suas obras, como é

o caso do Soho95.

Na Europa surgiram também, a partir dos anos 70, novos espaços alternativos consagrados à arte

contemporânea, influenciados pelo exemplo norte-americano. Inicialmente, este movimento

ocupou sobretudo espaços industriais amplos e vazios, que possibilitavam a apropriação de toda

a extensão do edifício, permitindo a exibição de trabalhos dificilmente integráveis em espaços

convencionais. A ocupação efémera de espaços industriais devolutos conduziu também à

aplicação destes novos modelos espaciais nas galerias e museus institucionais. Segundo José

Maria Montaner, “em cada época foi exigido à arquitetura que soubesse encontrar o espaço

adequado para apresentar as obras de arte contemporânea: as galerias neoclássicas, no princípio

do século XIX, seguindo o gosto clássico – como a Dulwich Gallery de John Soane (1753-1837); o

museu de planta livre e flexível para a arte das obras de princípios do século XX – como a nova

94 Ver Nuno Grande - op. cit., p. 74. 95 Ver Inês Moreira - op. cit., [páginas não numeradas].

20. MoMA - Museum of Modern Art, Nova Iorque. 21. Corte longitudinal.

39

Galeria Nacional de Berlim, de Mies van der Rohe (1886-1969); o contentor industrial desafetado

para as obras do século XX”96.

Mais tarde, na década de 80, o caracter provisório das ocupações dos anos 60 e 70 passou a ter

um caracter mais estável, com a instalação de galerias em edifícios abandonados. Nos anos 90,

esta reabilitação ganhou outra dimensão com o aparecimento de grandes museus e coleções em

imóveis industriais, tornando os museus protagonistas na preservação do património contruído97.

Neste contexto, pode-se dar o exemplo da Tate Modern (1995-1999), em Londres, antiga central

elétrica Bankside Power Station (1952), na margem sul do rio Tamisa, reabilitada segundo o

projeto de Jacques Herzog (n. 1950) e Pierre de Meuron (n. 1950), tornando-se, atualmente, um

dos museus mais importantes na Europa. O projeto da dupla de arquitetos caracterizou-se por

ser bastante minimalista, utilizando materiais que se fundem com as estruturas existentes98. O

espaço urbano envolvente ficou a cargo do arquiteto Richard Rogers (n. 1933) e do arquiteto

Norman Foster (n.1935), autor da Millennium Bridge. Este projeto potenciou a regeneração da

área urbana, atualmente uma das mais visitadas em Londres.

No início do século XXI, os museus e centros de arte seguiram as tendências do século anterior,

nomeadamente no que diz respeito à ocupação preferencial de edifícios com elevado valor

histórico para fins ligados à arte contemporânea, servindo como forma de proteção do

património e caracterizando-se como “catalisadores de desenvolvimento económico e cultural,

mas também de atividade, de memória coletiva, de educação e de conhecimento”99. Alguns

desses centros apresentam-se como espaços experimentais, inseridos nas grandes cidades,

96 Josep Maria Montaner – Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura. Bracelona: Gustavo Gilli, 1990, p. 30

(trad. livre). 97 Ver Inês Moreira – op. cit., [páginas não numeradas]. 98 Ver site do Tate Modern – “History”, disponível em: http://www.tate.org.uk/about/who-we-are/history-of-tate [10-

09-2014]. 99 Inês Moreira – “Museus do Século XXI - conceitos, projetos, edifícios”, 2008, disponível em: http://www.artecapital.net/exposicao-158-colectiva-museus-do-seculo-xxi-conceitos-projectos-edificios [10-09-2014].

22. Tate Modern, Londres. 23. Corte longitudinal.

40

possuindo, por vezes, características próximas de um “atelier estaleiro, materializando a ideia de

work in progress”100. Este conceito é utilizado no contexto dos museus e dos centros de arte para

caracterizar os edifícios que são adaptados gradualmente às novas funções, “metamorfoseando-

se continuamente, mas mantendo sempre um espaço aberto ao público, consoante o estado das

obras”101.

Como se pode verificar e, como acontece com o caso de estudo o Carpe Diem – Centro de Arte e

Pesquisa, existem vários exemplos de centros de arte, ou mesmo museus que, tendo sido

instalados em imóveis adaptados para essa função, possuem uma forte relação com os

conteúdos, assumindo a arquitetura como parte dos processos criativos e não apenas como

suporte ou cenário para as obras expostas. Antes de se analisar o caso de estudo, apresentam-se

alguns exemplos internacionais de edifícios cuja programação associa as componentes de estudo,

criação e divulgação da arte contemporânea.

MoMA Public School 1 (PS1), Nova Iorque

A true artistic laboratory, MoMA PS1 aspires to maintain its diverse and innovative activities to

continue to bring contemporary art to international audiences102.

O PS1, ou Public School 1, foi criado no âmbito do programa de reutilização de edifícios

abandonados, na cidade de Nova Iorque, levado a cabo pelo Institute of Art and Urban Resources,

100 Helena Barranha – op. cit., p. 118. 101 Artecapital – “Entrevista a Bárbara Coutinho”, disponível em: http://www.artecapital.net/entrevista-121-barbara-

coutinho 2011 [10-09-2014]. 102 MoMA PS1 – “Profile”, disponível em: http://momaps1.org/about/ [19-03-2014].

24. Fotografia aérea, MoMA PS1, Nova Iorque.

41

na década de 70. Esta antiga escola pública de Long Island, fechada em 1963, foi transformada

num centro de arte, sem fins lucrativos, impedindo que o edifício escolar fosse demolido. O

objetivo principal era promover a arte contemporânea, preservando o espirito da antiga escola e

proporcionando um espaço de aprendizagem e experimentação103. Na década de 80, o PS1

adquiriu uma grande visibilidade internacional, através da realização de grandes exposições de

artistas europeus e sul-americanos104.

Posteriormente, o edifício foi utilizado sobretudo como estúdio, acolhendo também o trabalho

de vários artistas nacionais e internacionais emergentes, promovendo dinâmicas especiais entre

eles e o público em geral.

Em 1997, o imóvel sofreu uma renovação designada de Los Angeles-based, da autoria do

arquiteto Frederick Fisher (n. 1949). A intervenção referida visou a ampliação do edifício

(aproximadamente cento e vinte e cinco mil metros quadrados) e a preservação de grande parte

da arquitetura original105. Esta obra pretendeu transformar o antigo prédio centenário da escola,

mantendo a textura do edifício histórico em vários espaços, valorizando a sua construção original,

bem como as várias alterações e intervenções de que foi palco. Tendo em conta esse objetivo, na

reabilitação foram aplicados materiais que não criam um confronto com a construção inicial, nem

com a produção contemporânea. Aqui, o arquiteto demonstrou o desejo de realizar uma

103 Ver Mike Kelly - “Retrospetive Fills MoMA PS1”, The New York Times, 2013, disponível em: http://www.nytimes.com/2013/10/13/arts/design/a-mike-kelley-retrospective-fills-moma-ps1.html?pagewanted=all [19-03-2014]. 104 MoMA PS1 – “The Artist in Place: The first ten years of MoMA PS1”, disponível em:

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/artistinplace/ [19-03-2014]. 105 Idem, ibidem.

25. PS1 edifício original, Nova Iorque. 26. PS1 planta do primeiro piso.

42

intervenção não-invasiva, evitando gestos bruscos e descontextualizados, de modo a gerar um

espaço intimista, neutro e introspetivo106.

Ao longo dos últimos anos, o edifício sofreu inúmeras intervenções de pequena escala, que

visaram a manutenção do edifício original, assim como, uma renovação global adequando-o a

novas exigências. Importa referir que a intervenção do arquiteto Andrew Berman (n. 1968), em

2011, incluiu o desenho de uma nova entrada para o PS1. Este novo corpo, construído em betão,

teve em conta a natureza da construção original, a sua geometria, os seus materiais e foi realizado

para albergar os espaços de receção ao público e as bilheteiras107.

O projeto de Andrew Berman envolveu também a requalificação das galerias da ala sul do

complexo cultural, com o propósito de renovar os quatro andares desta zona, e implantar um

sistema para o controlo da temperatura e da humidade, permitindo um maior número e uma

maior variedade de exposições. Paralelamente, introduziram-se algumas reformas estruturais

sem comprometer os espaços originais108.

106 MoMA PS1 – “The Artist in Place: The first ten years of MoMA PS1”, disponível em:

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/artistinplace/ [19-03-2014]. 107 Ver Andrew Berman – “ MoMA PS1 Entrance Building” disponível em:

http://andrewbermanarchitect.com/projects/moma_ps1_entrance_building [19-03-2014]. 108 Idem, ibidem.

27. MoMA PS1 corpo da entrada, Nova Iorque. 28. MoMA PS1 entrada, axonometria.

29. MoMA PS1 alçado da ala sul. 30. MoMA PS1 corte transversal da ala sul.

43

Em termos programáticos, o PS1 é um centro dedicado à exibição da arte e criação

contemporânea, refletindo a sua complexidade e estimulando o debate109. A sua missão

relaciona-se com a criação de um programa diversificado, dirigido para um público vasto. Aqui,

os visitantes encontram um ambiente único, no qual podem descobrir e explorar o trabalho de

artistas contemporâneos. São realizadas mais de 50 exposições por ano, englobando diferentes

vertentes artísticas, como as artes plásticas e a música, desenvolvidas tanto por artistas norte

americanos, como de outras nacionalidades.

Atualmente existe uma parceria entre o PS1 e o MoMA, com o objetivo de promover a

valorização, o estudo e a compreensão da arte contemporânea. Esta colaboração visa também a

organização de exposições, atividade educativas e projetos especiais desenvolvidos em conjunto,

contribuindo desta forma, para o enriquecimento do panorama cultural da cidade. Uma iniciativa

paradigmática desta colaboração entre o MoMA e o PS1 ocorreu em 2000, com a exposição

Greater New York, que contou com a participação de mais de cento e quarenta artistas

emergentes da região de Nova Iorque110. Além disso, esta parceria reflete-se também no nome

da instituição que a partir do ano 2000, passou a ser designada por MoMA PS1.

Palais de Tokyo, Paris

A territory offering present-day explorers the modest but crucial opportunity to sample the

pulsation and flavors of what is emerging, finally allowing us to keep pace with the audacities of

our own epoch 111.

109 Ver Luis Alonso Férnandez – “Museus y Centros de Arte”, Lapiz, nº 95-96, set. out., 1993, p. 21. 110 Ver Miguel Amado – “Greater New York”, L+Arte, nº 22, março 2006, p. 91. 111 Palais de Tokyo – “General informations Palais de Tokyo” disponível em:

http://www.palaisdetokyo.com/en/general-informations/palais-de-tokyo [19-03-2014].

32. MoMA PS1 sala de exposições. 31. MoMA PS1 exterior, Nova Iorque.

44

O edifício do Palais de Tokyo foi construído para a Exposição Universal realizada em Paris no ano

de 1937, numa época marcada pela crise económica e pela tensão entre os vários países num

cenário de pré-guerra mundial. A Exposition Internationale des Arts et des Techniques Apliqués a

la vie Moderne proporcionou a realização de três grandes projetos de arquitetura na cidade de

Paris: o Palais de Chaillot, dos arquitetos Léon Azéma (1888-1978), Jacques Carlu (1890-1976) e

Louis-Hippolyte Boileau (1878-1948); o Musée des Travaux Publics (Palais Léna), de Auguste

Perret (1878-1954); e o Palais de Tokyo112, da autoria dos arquitetos Jean-Claude Dondel (1904-

1980), André Aubert (1905-1987), Paul Viard (1880-1902) e Marcel Dastugue (1881-1960)

projetado junto ao rio Sena com a finalidade de albergar a Arte Moderna, durante a exposição.

O conjunto arquitetónico é composto por dois corpos perfeitamente simétricos, ligados por uma

colunata neoclássica, separados por um espelho de água e uma escadaria monumental. Uma vez

que este museu era considerado uma obra completa, existem vários elementos ornamentais e

escultóricos relacionados com temas mitológicos, de entre as quais se pode destacar dois baixos-

relevos na fachada voltada para o rio, intitulados Allégorie à la Gloire des Arts, da autoria de Alfred

Auguste Janniot (1889-1969) e a obra France da autoria do escultor Antoine Bourdelle (1861-

1929)113.

Este projeto, de carácter monumental, denota a influência das estruturas dos palácios franceses,

de séculos anteriores, o que motivou fortes críticas, na altura da sua construção assim como nos

anos posteriores, sobretudo por parte dos apoiantes da arquitetura moderna114.

112 Ver Marion Buchloh-Kollerbohm; Pierre Carron; Andrei Pavlov; Fanny Serain – Architecture e Interventions sur le Bâtiment. Palais de Tokyo, 2012, p. 2. 113 Idem, p. 4. 114 Ver Paco Barragan – “Palais de Tokyo”, Lapiz, nº 185, julh. 2002, pp. 57-61.

33. Fotografia aérea do Palais de Tokyo, Paris.

45

O Palais de Tokyo é assim denominado devido à avenida principal que, na altura da sua construção

era conhecida como Avenida de Tokyo, no entanto, após a Segunda Guerra Mundial, foi

renomeada passando a ser Avenida de Nova Iorque e, atualmente designa-se Avenue du

Président Wilson.

Dez anos após a exposição universal, foi inaugurado oficialmente o Museu Nacional de Arte

Moderna, instalado na ala oeste do edifício, enquanto que, na ala leste, foram instaladas as

coleções de arte da cidade de Paris. Posteriormente, nos anos 50, essa ala foi alvo de um conjunto

de obras que permitiram a sua adaptação, em 1961, a Museu de Arte Moderna da Cidade de

Paris, resultante da ideia de se criar um museu dedicado aos movimentos artísticos do século XX

e compreendendo parte da coleção do Petit Palais115. Este museu de arte foi pensado como um

espaço cultural para a apresentação dos grandes movimentos artísticos do século XX desde o

Fauvismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Novo Realismo, até às tendências da época. A partir

de 1968, uma nova geração de curadores integrou a equipa do museu e impulsionou a

diversificação das exposições, passando a integrar também, a arte concetual, o vídeo e as

instalações116.

Em 1977, as coleções do Museu Nacional de Arte Moderna deixaram o edifício e passaram a

integrar a coleção do novo Centro Georges Pompidou. Após esta transferência, a ala leste teve

várias funções, desde Centro de Arte e Ensaios (instalado a título provisório), a Institut des Hautes

Études en Arts Plastiques, o Centre National de la Photographie e a escola de Cinema, ficando

desocupada a partir de meados dos anos 90117.

115 Construído para a exposição Universal de 1900. Localiza-se na Av. Winston Churchill a sua planta tem a forma trapezoidal, organizada em volta dum jardim semicircular cercado por um peristilo. 116 Ver Marion Buchloh-Kollerbohm; Pierre Carron; Andrei Pavlov; Fanny Serain – op. cit., p. 5. 117 Idem, ibidem.

34. Palais de Tokyo vista global do Edifício, com os dois corpos simétricos, Paris.

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Institut_des_hautes_%C3%A9tudes_en_arts_plastiques&action=edit&redlink=1

http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Institut_des_hautes_%C3%A9tudes_en_arts_plastiques&action=edit&redlink=1

46

Mais tarde, em 1999, a Ministra da Cultura Francesa, Catherine Trautmann, decidiu reabrir

parcialmente a ala oeste do edifício, que se encontrava sem utilização, para ai implantar um

Centro de Criação Contemporânea, realizado com um orçamento reduzido e especializado na

exposição de artistas emergentes, franceses e europeus.

O projeto de renovação e expansão do edifício foi dividido em duas fases, ficando a cargo dos

arquitetos Anne Lacaton (n. 1955) e Jean-Philippe Vassal (n. 1954)118, que identificaram e

preservaram características importantes da construção inicial, nomeadamente o interior do

edifício, que apresentava uma estrutura de betão à vista, em estado bruto; as proporções

harmoniosas; as suas relações de equilíbrio; e a liberdade de circulação oferecida ao visitante. A

primeira fase desenvolveu-se entre 2000 e 2002, com o objetivo de dotar o edifício das

características mínimas para a instalação do centro de criação contemporânea, e caracterizou-se

pela: valorização da construção original, ou seja, “utilizar o existente em vez de transformá-lo,

tirar o máximo partido das qualidades físicas e estéticas do edifício, sem encerrar os espaços.

Criar porosidade: ouvir a chuva, ver a luz e o sol a entrar, ver a cidade, multiplicar os acessos para

abandonar a imagem de bunker associada à arquitetura dos centros de arte”119 ; conservar a

grande liberdade e fluidez dos espaços adequando-os às várias atividades desenvolvidas e

aumentando a sua flexibilidade (é possível reconfigurar o espaço, subdividindo-o em zonas

menores); melhorar os acessos e tornar o espaço mais recetivo aos visitantes; considerar o

espaço como um lugar a habitar “atenuar a monumentalidade (do edifício original), dando a

noção do carácter provisório da instalação de um local para a arte contemporânea” 120; e por

outro lado, continuar a renovação tecnológica do edifico, work in progress, essencial para o seu

funcionamento121.

A segunda fase de obras, conduzida pela mesma dupla de arquitetos, Lacaton e Vassal, em 2012,

pautou-se por conceitos semelhantes aos adotados na intervenção anterior. No entanto, o

espaço dedicado às exposições foi expandido para vinte e dois mil metros quadrados, ocupando

zonas do edifício original não reabilitados na primeira campanha de obras. Tanto a segunda fase

como a primeira tiveram como objetivo “cicatrizar” o edifício, preparando-o para alojar

intervenções artísticas e instalações de grande dimensão, que “transformam e redefinem a

118 Ver Tim Winstanley – “Palais de Tokyo Expansion / Lacaton & Vassal”. ArchDaily, 2012, disponível em:

http://www.archdaily.com/248026/palais-de-tokyo-expansion-lacaton-vassal/ [6-07-2014]. 119 Idem, ibidem. 120 Idem, ibidem. 121 Lacaton & Vassal – “Palais de Tokyo, site de création contemporaine”, disponível em: www.lacatonvassal.com [10-

09-2014].

47

leitura do espaço”122. Os arquitetos utilizaram materiais pobres, numa tentativa de neutralidade

e convivência entre os vários espaços integrantes do edifício, entre os quais se destacam as salas

de exposição, a cafetaria, a loja, o restaurante e a livraria. A ocupação “reveste-se de grande

informalidade, rompendo hierarquias e aproximando-se dos processos de um mega estúdio no

qual o visitante pode intervir”123.

122 Ver Inês Moreira – “Dos hangares industriais em desuso às fábricas de arte contemporânea: sobre o espacial do

Projecto expositivo e espacial do Terminal”,2006, disponível em: http://petitcabanon.org/projects/terminal/terminal-_text/ Inês Moreira [7-10-2014]. 123 Idem, ibidem.

35. Palais de Tokyo planta do piso térreo, projeto de Lacaton & Vassal, Paris.

36. Planta piso 1.

37. Planta piso 2. 38. Planta piso 3.

39. Corte transversal, com a indicação das funções dos vários espaços.

48

Após a abertura do centro de criação contemporânea, o edifício do antigo Palais de Tokyo passou,

então, a ser constituído por dois espaços caracterizados por conceitos bastante distintos. Na ala

leste situa-se o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, dedicado à arte moderna e, na ala

oeste, o Centro de Criação Contemporânea, um lugar multidisciplinar voltado para a produção

contemporânea sob todas as formas: pintura, escultura, instalação, desenho, moda, vídeo,

cinema, literatura e dança. Do ponto de vista funcional o Palais de Tokyo também é inovador por

ter um horário alargado de terça-feira a domingo, entre o meio-dia e a meia-noite.

Matadero - Madrid

Matadero - Madrid tiene como misión la promoción de la creación en todas sus formas y

expresiones, con especial atención a las propuestas transversales, a mediante tres ejes de

actuación: formación, producción y difusión124.

124 Matadero Madrid – “Áreas de acción”, disponível em: www.mataderomadrid.org [20-03-2014].

41. Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. Sala de exposições.

40. Palais de Tokyo – Centro de Criação Contemporânea. Sala de exposições, Paris.

42. Fotografia aérea do Matadero - Madrid

49

Situado em Madrid, o Matadero – Centro de Creación Contemporánea localiza-se num antigo

matadouro e mercado de gado, projetado pelo arquiteto municipal Luis Bellido (1869-1955). O

conjunto original apresenta uma arquitetura Neomudéjar, típica das construções indústrias

realizadas na transição do século XIX para o XX125, em Espanha, desativado em 1996.

A partir de então, foram realizados vários projetos que definiam funções alternativas para estes

edifícios, desde Museu de Arquitetura, a Biblioteca Municipal, cinemas e centro comercial. No

entanto, só em 2005 este conjunto de edifícios começou a ser transformado, gradualmente, num

centro com diferentes atividades culturais e artísticas. Estas obras de adaptação foram divididas

em várias fases, atribuídas a diferentes arquitetos, num processo que se associa ao conceito de

work in progress. No entanto, todas estas intervenções tiveram a intenção de preservar os

edifícios, pautando-se pela ideia de reversibilidade e mantendo os vestígios da passagem do

tempo, valorizando a expressividade e acentuando a sua flexibilidade. As obras realizadas

procuraram o equilíbrio entre o espaço original e a utilização de novos materiais. Assim, as

necessidades do extenso programa deste Centro Cultural foram satisfeitas mantendo a

composição geral, os espaços da construção original, o caracter, a atmosfera, e as marcas da

passagem do tempo pelos edifícios126.

125 Matadero – Madrid – “La arquitectura”, disponível em: http://www.mataderomadrid.org/v2/prensa/d/1/la-

arquitectura-matadero2.pdf [20-09-2014]. 126 Idem, ibidem.

43. Matadero – Madrid. Edifícios que fazem parte do centro de criação contemporânea.

50

Do ponto de vista da integração urbana, o Matadero apresenta uma localização privilegiada, mas

não central na cidade de Madrid, situando-se a Sul do eixo do Paseo del Arte, definido por três

dos principais museus espanhóis - o Museu del Prado, que surgiu após uma grande operação de

urbanismo empreendida pelo rei Carlos III, que pretendia dotar a capital Espanhola de grande

categoria urbana e monumental. Este museu, inicialmente destinado às ciências naturais foi

projetado pelo arquiteto real Juan de Villanueva, mas inaugurado apenas, em 1819127; o Museo

Thyssen-Bornemisza, localizado no Palácio de Villahermosa, construído no final do século XVIII. A

reabilitação do espaço para acolher o museu ocorreu em 1992 e, a sua posterior ampliação, em

2004, ficaram a cargo do arquiteto Rafael Moneo128; e o Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, localizado no antigo hospital setecentista e aberto ao público em 1988, no entanto, em

2001 o edifício sofreu a última grande renovação e ampliação, ficando a cargo do arquiteto Jean

Nouvel129.

Relativamente à reabilitação dos diferentes espaços constituintes do Matadero, importa referir a

reabilitação do átrio, (Paseo de la Chopera, 14) e da nave 17c ambas realizadas pelo arquiteto

Arturo Franco e Fabrice Van Teslaar, em colaboração com o arquiteto de interiores Diego

Castellanos, em 2007. Aqui, o ferro e o vidro são os materiais mais utilizados. A nave 17c é

constituída por vários espaços que se transformaram para receber diferentes utilizações. Este

projeto explora a intervenção mínima aplicada à reabilitação do património histórico,

caracterizando-se pela procura do equilíbrio entre a identidade do edifício e a incorporação de

novos elementos necessários para transformar o espaço atribuindo-lhe um novo uso130. Esta

intervenção recebeu o premio de reabilitação de edifícios da XXI edição de Prémios de

Urbanismos, Arquitetura y Obra Publica131, em 2006, atribuído Câmara Municipal de Madrid.

Outro espaço bastante interessante, do ponto de vista arquitetónico é camara frigorifica do

antigo matadouro. Esta apresenta uma planta retangular, com uma dimensão de oitocentos e

oitenta e um metros quadrados e, sofreu em 2007, um conjunto de obras que consolidaram os

seus elementos constituintes, conservando o seu aspeto original e as marcas deixadas por um

incêndio ocorrido nos anos 90. O seu carácter intimista que deriva da estrutura composta por

127 Museu del Prado – “Historia”, disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/historia/ [20-09-2014]. 128 Museu Museo Thyssen-Bornemisza – “Historia”, disponível em: http://www.museothyssen.org/thyssen/historia

[20-09-2014]. 129 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía – “História”, disponível em: http://www.museoreinasofia.es/museo/historia [20-09-2014]. 130 Arqa – “Nave 17c Matadero Madrid” disponível em: http://arqa.com/arquitectura/internacional/nave-17-c-

matadero-madrid.html [20-09-2014]. 131 Matadero - Madrid – “La arquitectura”, disponível em: http://www.mataderomadrid.org/v2/prensa/d/1/la-

arquitectura-matadero2.pdf [20-09-2014].

51

arcos e abóbadas foi preservado. Atualmente acolhe o programa artístico de exposições site-

specific: Abierto x Obras132.

Outro espaço bastante interessante, do ponto de vista arquitetónico é a camara frigorifica do

antigo matadouro. Esta apresenta uma planta retangular, com uma dimensão de oitocentos e

oitenta e um metros quadrados e, sofreu em 2007, um conjunto de obras que consolidaram os

seus elementos constituintes, conservando o seu aspeto original e as marcas deixadas por um

incêndio ocorrido nos anos 90. O seu carácter intimista que deriva da estrutura composta por

arcos e abóbadas foi preservado. Atualmente acolhe o programa artístico de exposições site-

specific: Abierto x Obras133.

Também em 2007, foi inaugurada a Central de Desenho dedicada à difusão e promoção do

desenho contemporâneo. As obras de reabilitação a cargo do arquiteto José García Roldán

mantiveram a forma da construção original, utilizando materiais reciclados e recicláveis, como

por exemplo: policarbonato para o muro luminoso, ferro galvanizado e vidro. Este complexo em

forma de L acolhe regularmente exposições e festivais, permitindo também a realização de aulas

e oficinas134.

Neste centro de arte também existem espaços dedicados ao teatro contemporâneo,

nomeadamente as naves 11 e 12, com cerca de cinco mil e novecentos metros quadrados,

inauguradas também em 2007. Estes espaços resultaram do trabalho do diretor do teatro Mario

Gas, Jean Guy Lecat, Francisco Fontanals e do arquiteto Emilio Esteras. Esta intervenção seguiu

os princípios de reversibilidade, flexibilidade e versatilidade permitindo ao espaço adquirir

diversas configurações, de acordo com as necessidades.

132 Matadero Madrid – “La arquitectura”, disponível em: http://www.mataderomadrid.org/v2/prensa/d/1/la-arquitectura-matadero2.pdf [20-09-2014]. 133 Idem, ibidem. 134 Idem, ibidem.

44. Matadero – Madrid, planta de localização Paseo de la Chopera 14 e da nave 17c.


52

Mais tarde, em 2010, o arquiteto Arturo Franco desenvolveu um projeto para o espaço

polivalente dedicado à formação e produção artística (El Taller) e para o arquivo do Matadero,

oficina e sala de reuniões. Esta intervenção reforçou estruturalmente o edifício e restaurou a

cobertura respeitando a configuração espacial existente e introduzindo novos elementos. Uma

das inovações da obra foi o projeto bioclimático, que contribuiu para o conforto térmico, acústico

e sustentável do edifício135.

Em 2011, teve lugar a abertura da Nave 16, um espaço expositivo bastante versátil, com mais de

quatro mil metros quadrados e cuja reabilitação esteve a cargo dos arquitetos Alejandro Vírseda,

José Ignacio Carnicero e Ignacio Vila Almazán. A obra transformou o interior da nave num grande

espaço expositivo, versátil e polivalente, que tanto pode funcionar como a maior sala de

exposições de Madrid, ou como um conjunto de cinco pequenas salas de menor dimensão. Isto

só é possível através da introdução de uma estrutura que permite a flexibilização do espaço e

funciona como uma grande instalação, que contrasta com a arquitetura envolvente136.

Também em 2011 foi inaugurado um edifício dedicado à criação audiovisual, pioneiro em

Espanha, tanto pelos seus conteúdos, como pela arquitetura com dois mil, seiscentos e oitenta e

oito metros quadrados, está dividido em vários espaços: salas, cinema, arquivo e cantina. Aqui a

arquitetura original convive com uma atmosfera sombria conseguida pela iluminação artificial137.

Esta intervenção foi da autoria do arquiteto José María Churtighaga e Cayetana de la Quadra

Salcedo.

Uma vez que o Matadero abrange várias formas de expressão artística, também em 2011 foi

inaugurada a Nave da Música que resulta do projeto dos arquitetos María Mangarita e Víctor

135 Madatero Madrid – “La arquitectura“, disponível em: http://www.mataderomadrid.org/v2/prensa/d/1/la-

arquitectura-matadero2.pdf [19-09-2014]. 136 Plataforma Arquitetura – “Nave 16 Matadero Madrid”, disponível em: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-

105564/nave-16-matadero-madrid-ica-arquitectura/512b76f3b3fc4b11a700b9a1 [19-09-2014]. 137 Quadra Salcedo Architects – “Centro de Cinema no Matadero, Madrid” Arqa, nº107, mai. jun. 2013, p. 78.

46. Matadero – Madrid, planta de localização El Taller e arquivo.


53

Navarro. Nesta obra foi conservada a conceção geral da construção existente, ao mesmo tempo

que se propôs uma cidade ajardinada dentro de um edifício com um caracter industrial138,

equipada com um estúdio de gravações, salas de ensaio, salas de reuniões, cafetaria e oficinas.

Importa referir ainda o projeto da Casa del Lector, do arquiteto Antón García Abril, que ocupa um

espaço de oitenta mil metros quadrados, inaugurado em 2012. Este edifício acolhe diversas

atividades literárias sendo composto por: salas de formação, biblioteca, salas de exposições e um

auditório com capacidade para 300 pessoas139.

Por fim, uma vez que o Matadero é um conjunto de edifícios, o espaço entre eles tem um enorme

potencial, tanto pelas suas dimensões como pela qualidade urbana, e por isso, foi alvo de um

projeto de requalificação urbana da autoria dos arquitetos Ginés Garrido, Carlos Rubio e

Fernando Porras que criaram a Rua e a Praça Matadero, um espaço ao ar livre repleto de

138 Langarita-Navarro Arquitetos – “Academia de Musica Red Bull, Nave de Música no Matadero, Madrid” Arqa, nº 107,

mai. junh. 2013, p. 70. 139 Arquitetura Viva – “Ensamble Studio, Casa del Lector en Matadero Madrid”, disponível em:

http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/3870 [20-09-2014].

48. Matadero – Madrid, planta de localização do espaço de criação audiovisual.

49. Corte da sala de cinema

50. Matadero – Madrid, planta de localização Casa del Lector.

51. Corte longitudinal.

54

atividades140. Tem também a função de articular a distribuição e os acessos aos diferentes

edifícios pertencentes ao conjunto. Desde 2012 que esta praça acolhe várias manifestações

artísticas e lúdicas através duma estrutura móvel, denominada Escaravox141 e realizada pelo

atelier Andrés Jaque Arquitetos.

O Matadero como se pode verificar é, um centro experimental ligado à arte contemporânea em

constante crescimento, vocacionado para promover o trabalho de artistas e a formação do

público, bem como a divulgação de obras de artistas espanhóis e internacionais142. É financiado,

em parte, pela Direcção-Geral de Projetos Culturais da Comunidade de Madrid; no entanto, a sua

pluralidade, independência e viabilidade, só é assegurada pela forte ligação com a comunidade e

com o público, em geral.

A sua missão principal é encorajar a criação contemporânea, mas sempre numa perspetiva

pluridisciplinar, abrangendo todas as formas de expressão artística, desde o teatro, ao cinema, à

música, ao design, à arquitetura, ao planeamento urbano e ao paisagismo. Assim, tanto o

Matadero como as instituições que contribuem para o sucesso deste centro partilham um

conjunto de princípios, entre os quais se destacam: a estimulação e a criação de recursos

necessários para os artistas, especialmente residentes na cidade de Madrid; a promoção da

reflexão sobre os processos criativos inerentes à produção da arte contemporânea; o despertar

do interesse de novos públicos para este tipo de arte; a criação de uma rede de colaboração, a

nível nacional e internacional, com espaços dedicados para a apresentação de projetos coletivos;

a promoção da organização de atividades conjuntas entre todas as instituições que fazem parte

do projeto com o objetivo de tornar este centro um ponto de encontro de patrocinadores, artistas

e público143.

Importa referir ainda, que em 2012, o Matadero - Madrid recebeu o prémio FAD de Arquitetura,

este prémio reconhece o trabalho comum dos diferentes arquitetos que realizaram as várias

intervenções no conjunto de edifícios. A atribuição do prémio coincidiu com a Semana de

Arquitetura organizada pelo COAM – Colégio Oficial de Arquitectos de Madrid.

140 Madatero Madrid – “La arquitectura“, disponível em: http://www.mataderomadrid.org/v2/prensa/d/1/la-

arquitectura-matadero2.pdf [19-09-2014]. Museu del Prado – “Historia”, disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/historia/ [20-09-2014]. 141 Andrés Jaques Architects – “Estrutura de eventos escaravox no Matadero Madrid”, Arqa, nº 107, maio e junh. 2013, pp. 86-89. 142 Madatero Madrid – op. cit., [páginas não numeradas]. 143 Idem, ibidem.

55

3.2. O contexto Português

Nas décadas de 50 e 60, do século XX, Portugal manteve uma posição de isolamento

relativamente à Europa, devido à Guerra Colonial e à censura, consequência do regime ditatorial.

Apesar desta situação, surgiram algumas iniciativas, onde participaram artistas modernos,

nomeadamente: o Salão Artistas Hoje, em 1956, o I Salão de Arte Moderna, em 1958 e a

exposição 50 artistas independentes, em 1959, todas realizadas com o apoio da Sociedade

Nacional de Belas Artes144. Apesar dos condicionantes políticos e sociais, assistiu-se a uma

progressiva abertura da cultura portuguesa conduzindo a um momento de viragem na história

dos museus: a publicação do Regulamento Geral dos Museus de Arte, História e Arqueologia, em

1965, no qual se definia o âmbito e a finalidade destas instituições. Este documento apresentava

algumas ideias inovadoras, especialmente ao “propor a conceção do museu como um centro

ativo de divulgação cultural, ao apontar novos critérios museográficos baseados na seleção (em

contraste com a acumulação e amálgama então predominante), ao preconizar a implementação

de estratégias de captação de público e de ações pedagógicas eficientes, ao sugerir a

aproximação entre os museus e as escolas e ao instituir, no Museu Nacional de Arte Antiga, o

curso de conservador de museu” 145. Mas o facto mais determinante para a mudança cultural do

país foi, sem dúvida, o estabelecimento da sede da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa,

em 1956. Inicialmente, esta Fundação tinha como princípio responder às necessidades principais

da sociedade portuguesa, sobretudo, em matéria de educação, de investigação científica, de

formação artística, de expressão cultural, de saúde pública e de assistência aos mais necessitados.

Após a democratização do país as suas prioridades passaram a referir-se a questões mais globais,

relacionadas com o diálogo intercultural. Neste contexto foram criados os Programas Gulbenkian,

com um quadro temporal limitado, que permitem a reflexão sobre temas da sociedade

contemporânea, e os problemas do mundo atual146.

Após o 25 de Abril de 1974, a situação política e social do país favoreceu o experimentalismo e o

desenvolvimento de novos processos criativos, tais como a instalação, o happening e a

performance, assim como a difusão das linguagens minimalistas e concetuais apreendidas no

exterior. Neste novo cenário destaca-se, por exemplo, a iniciativa Perspetiva 74, na Galeria

Alvarez, no Porto que, segundo Egídio Álvaro, um dos mentores, integrava: “intervenções, arte

concetual, arte processo, arte ideia, arte transversal, arte lúdica, dialética de duração, arte da

144 Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian – “Sociedade Nacional de Belas Artes”, disponível em:

http://biblarte.gulbenkian.pt/biblarte/pt/Artigo?a=174 [19-09-2014]. 145 Helena Barranha – op. cit., p. 135. 146 Fundação Calouste Gulbenkian – “História e Missão”, disponível em:

http://www.gulbenkian.pt/Institucional/pt/Fundacao/HistoriaEMissao?a=22 [10-10-2014].

56

troca, arte corporal e crítica de suporte, numa vontade de vanguardismo, provocação e

rutura”147. Mais tarde, em 1977, teve lugar em Belém a exposição Alternativa zero – Tendências

Polémicas na Arte Contemporânea, reunindo projetos que iam do desenho à instalação, ou do

vídeo à performance. Assim, nesta década assistiu-se a um desenvolvimento de projetos e de

linguagens contemporâneas, que se afirmaram na exposição: Depois do Moderno (Lisboa, 1983),

que contou com a presença de 50 arquitetos e 16 artistas plásticos. Esta exposição marcou a

viragem para o progressivo individualismo na produção, característica da pós-modernidade148.

A década de 80, correspondeu também a um momento de proliferação de galerias, feiras e

oficinas de arte, localizadas, por vezes, em espaços alternativos. Como consequência, assistiu-se

a um desenvolvimento da crítica de arte em jornais e revistas, assim como, do ensino e da

especialização em história e sociologia da arte. Este novo panorama artístico foi também marcado

pela abertura de novos espaços como é o caso do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste

Gulbenkian, inaugurado em 1983, que se “tornou-se o primeiro lugar em Portugal para estudar,

fruir e compreender a contemporaneidade plástica portuguesa, num diálogo, ativado por

importantes exposições temporárias, nacionais e internacionais, com as dinâmicas do tempo

presente”149.

A partir da década de 90, ocorreu uma expansão dos espaços culturais por todo o país, sobretudo

através da renovação de estruturas já existentes, mas também com a construção de novos

edifícios, conduzindo a um aumento de instituições, como é o caso do Centro Cultural de

Belém150, construído em 1992, segundo um projeto de Manuel Salgado (n. 1944) e Vittorio

Gregotti (n. 1927), com o objetivo de acolher a Presidência Portuguesa da União Europeia,

147

Paulo Simões Nunes - História da Cultura e das Artes. Lisboa Editora, 2008, p. 282. 148 Idem, ibidem. 149 Raquel Henriques da Silva - “Os museus: história e perspetiva” - op. cit., p. 99. 150 Atualmente está instalado no CCB o Museu Coleção Berardo. Trata-se de uma parceria público-privada entre o

estado que pretendia criar um museu de arte moderna e contemporânea e um colecionador particular.

52. Exposição Alterativa Zero em Lisboa, 1977. 53. Exposição Alterativa Zero, Lisboa.

57

permanecendo posteriormente como um pólo dinamizador de atividades culturais diversificadas,

desde as artes visuais ao teatro, à dança, à música e ao cinema. O CCB integra também um centro

de congressos e o Museu Coleção Berardo, desde 2007. A Fundação Caixa Geral de Depósitos

Culturgest, inaugurada, em 1993, na sede da mesma instituição, fruto de um projeto do arquiteto

Arsénio Cordeiro (1940-2013). Fundada com o objetivo de promover a arte contemporânea, a

Culturgest contribuiu, assim, para uma mudança de atitude do público face à arte.

Importa referir ainda o Museu de Serralves inaugurado em 1999, um dos mais importantes de

arte contemporânea em Portugal. Este museu situa-se nos espaços da Fundação de Serralves e o

projeto foi realizado pelo arquiteto Álvaro Siza Vieira. A Casa e o Parque de Serralves são também

locais privilegiados para a realização de exposições temporárias organizadas em colaboração com

instituições culturais portuguesas e estrangeiras. No Auditório e noutros espaços pertencentes

ao conjunto tem lugar um programa que integra o cinema, a dança contemporânea, a música e

a performance. O Auditório e a Biblioteca do museu acolhem, por vezes, conversas e conferências

onde o público pode participar, debatendo e discutindo questões da arte e da cultura151.

Este investimento, sem precedentes, foi possibilitado pelas novas dinâmicas económicas que

surgiram com a entrada de Portugal na Comunidade Económica Europeia (atual União Europeia)

e pela criação do IPPC – Instituto Português do Património Cultural152.

Paralelamente, o país começou a ter uma maior projeção internacional, devido à realização de

grandes eventos culturais, como por exemplo Lisboa como Capital Europeia da Cultura em 1994;

a Exposição Universal em 1998; Porto Capital Europeia da Cultura em 2001 e, na década seguinte,

Guimarães, 2012.

151 Ver Carlos Nuno Lacerda Lopes – “Criações recentes na obra de Siza Vieira: A casa e o Museu” Arte Ibérica, nº 24,

maio 1999, pp. 17-20. 152 Em 2006 o Instituto Português do Património Cultural, juntamente com o Instituto Português do Património

Arquitetónico deram origem à atualmente DGPC – Direção Geral do Património Cultural.

54. Fundação Caixa Geral de Depósitos Culturgest, Lisboa. 55. Museu de Serralves, Porto.

58

Atualmente, os museus portugueses têm vindo a desenvolver uma maior relação com diferentes

públicos, integrando programas mais complexos e incluindo, para além das salas de exposições e

áreas reservadas, cafetarias ou restaurantes, lojas, livrarias e auditórios. Relativamente à

tipologia dos espaços museológicos, podem distinguir-se essencialmente duas situações: museus

cuja atividade se centra na apresentação de uma coleção permanente, organizada e completada

por diversas exposições com uma duração mais curta e direcionados mais para a arte portuguesa,

privilegiando as formas de expressão mais tradicionais (principalmente pintura e escultura); ou

os museus e centros de arte cujo programa assenta na realização de exposições temporárias, de

âmbito nacional ou internacional153.

Importa referir que o conjunto de museus portugueses é bastante diversificado, tanto ao nível de

programas como de coleções. Para além disso, a maior parte destas instituições culturais

dedicadas à arte moderna ou contemporânea estão alojadas em edifícios pré-existentes, que

foram reabilitados ou mesmo ampliados de forma a receber a instalação de núcleos

museológicos, em alternativa à construção de raiz. Como nota Helena Barranha “à semelhança

do que sucede noutros países europeus, em Portugal, a opção de alojar museus em edifícios com

valor histórico é claramente preponderante, verificando-se que a larga maioria dos museus se

encontra instalada em edifícios inicialmente concebidos para outras funções. Se considerarmos

o universo das instituições que integram a Rede Portuguesa de Museus, constatamos que cerca

de 90% correspondem a edifícios reconvertidos e apenas 10% a construções de raiz”154. Assim,

desenvolveu-se uma nova tendência, baseada no entendimento do museu como obra aberta ou

work in progress155. Este novo tipo de adaptação de imóveis com valor patrimonial a programas

culturais, com um caracter transitório, tem vindo a adquirir um crescente protagonismo no país,

uma vez que permite a flexibilização do espaço. Por outro lado, esta nova tendência afasta-se do

conceito tradicional de reabilitação, uma vez que pressupõe conceitos contemporâneos de

reutilização, reciclagem e intervenção mínima que estão na base de uma contínua renovação de

espaços e de conteúdos expostos156. Este novo conceito de museu, enquanto espaço

experimental, idêntico a um grande atelier está em perfeita sintonia com os princípios da arte

contemporânea, “o tema do museu como laboratório cultural e a noção de obra aberta,

formulada por Umberto Eco, são aqui primordiais privilegiando-se o processo criativo, a

153 Ver José Soares Neves; Jorge Alves dos Santos; Joana Saldanha Nunes – “Os museus em Portugal: Políticas Públicas

e Dinâmicas do sector em Portugal, nos anos mais recentes”, 2006, disponível em: http://www.aps.pt/vicongresso/pdfs/768.pdf [20-03-2014]. 154 Helena Barranha – “Os museus como requalificação do património”, 2012, disponível em:

http://www.patrimonio.pt/index.php/por-dentro/390-os-museus-como-requalificacao-do-patrimonio [20-03-2014]. 155 Ver Raquel Henriques Silva; Helena Barranha – op. cit., pp. 14-17. 156 Idem, ibidem.

59

informalidade e a polivalência e prescindindo-se, em certos casos, da apresentação de uma

coleção permanente”157.

Em Portugal, existem vários exemplos de edifícios históricos que estão protegidos devido a esta

nova forma de adaptação de edifícios, cada vez mais relevante no panorama da arquitetura

contemporânea. Exemplos disso são o Museu do Design e da Moda (MUDE), que se localiza num

imóvel com grande relevância histórica e patrimonial e, alguns complexos industriais desativados,

como a Fábrica do Braço de Prata, em Lisboa, na frente ribeirinha oriental e a Oliva Creative

Factory, em São João da Madeira.

MUDE – Museu do Design e da Moda, Lisboa

O MUDE é um museu com os olhos postos no século XXI, um projeto vivo, atuante e dinâmico a

pulsar na artéria principal da cidade, contribuindo para a tão desejada e necessária requalificação

urbana e para uma cultura de criatividade e inovação que caracteriza os nossos dias158.

O Museu do Design e da Moda situa-se em pleno coração da Baixa Pombalina, ocupando a

totalidade de um quarteirão delimitado por duas das principais artérias desta zona histórica da

cidade, a Rua Augusta e a Rua da Prata, respetivamente a poente e nascente, e pela Rua do

Comércio e pela Rua de S. Julião, a sul e a norte. O edifício, antiga sede do Banco Nacional

157 Ver Raquel Henriques Silva; Helena Barranha – op. cit., pp. 14-17. 158 Bárbara Coutinho - Novos, recentes e renovados, Série 2 nº10, 2010, p. 15, disponível em: http://www.icom-

portugal.org/multimedia/info%20II-10_set-nov10.pdf [20-03-2014].

56. Fotografia aérea do MUDE - Museu do Design e da Moda, Lisboa.

60

Ultramarino, tem vindo a ser lentamente adaptado a museu, com salas de exposição temporárias

e espaços para outros eventos culturais.

O edifício original sofreu várias intervenções, ao longo dos séculos, que visaram a sua renovação

e ampliação, alterando a sua matriz pombalina inicial, caracterizada pela estrutura em gaiola e

fundações em estacas, transformadas num sistema de viga e laje159. A primeira grande

transformação empreendida no imóvel ocorreu após a Primeira Guerra Mundial, período no qual

a Baixa foi ocupada por sedes de instituições bancárias, seguradoras e empresas comerciais.

Integrada nessa onda de transformação, a sede do BNU foi remodelada pelo arquiteto Tertuliano

Lacerda Marques (1883-1942). O autor propôs inicialmente uma linguagem próxima da

arquitetura palaciana do século XVIII160, no entanto, essa obra não se chegou a concretizar e dois

anos depois foi aprovado um novo projeto, do mesmo arquiteto, mas com um sentido bastante

diferente. Esta nova proposta valorizou a métrica pombalina nas fachadas, mas os interiores

foram completamente demolidos e transformados de acordo com o que se entendia serem as

necessidades de um moderno edifício de escritórios, passando a organizar-se em torno de um

grande vazio a toda a altura do edifício, com galeria envolvente e cobertura em claraboia,

segundo uma planta ortogonal161.

Após a Segunda Guerra Mundial, o edifício sofreu de novo uma intervenção de ampliação,

passando a ocupar todo o quarteirão. Este conjunto de obras foi empreendido pelo arquiteto Luís

Cristino da Silva (1896-1976), que preservou os aspetos principais da intervenção anterior

embora o vazio central tenha sido obturado em todos os pisos e, no espaço da antiga claraboia,

sobre o hall, foi construída uma sala de refeições para a administração162.

159 MUDE – “História”, disponível em: http://www.mude.pt/mude/historia_1 [20-03-2014]. 160 Ver Ana Cristina Pinto Fernandes – O edifício sede do BNU: Reutilização adaptativa no contexto da Baixa Pombalina:

de Banco a Museu. Dissertação para obtenção do grau de mestre em Arquitetura. Instituto Superior Técnico, 2013, p. 6. 161 Idem, p. 60. 162 Idem, p.51.

57. Fachada do antigo Banco Nacional Ultramarino (1965), Lisboa.

58. Interior do antigo Banco.

61

Em 2001, o BNU foi integrado na Caixa Geral de Depósitos (CGD) e o edifício de oito pisos e uma

aérea bruta de quinze mil metros quadrados ficou desocupado, apesar da sua localização

privilegiada, na malha urbana da cidade, usufruindo da proximidade de uma das mais importantes

praças de Lisboa – o Terreiro do Paço. Após a transferência definitiva e global do património do

BNU para a Caixa Geral de Depósitos, em 2001, delineou-se um projeto de modernização da

autoria do arquiteto Dante Macedo (n. 1950) para a instalação dos serviços da CGD e em 2003

iniciou-se a demolição quase integral dos seus interiores163. Estas obras acabaram por ser

interrompidas, em 2004, por um parecer do IPPAR que considerava de grande relevância

patrimonial os elementos ainda não destruídos, nomeadamente o balcão do piso térreo,

obrigando a alterações no projeto. Assim, em 2006, depois das novas obras aprovadas pelo IPPAR

e pela Câmara Municipal de Lisboa, a CGD decidiu vender o imóvel, como consequência dos

elevados custos. Após essa decisão, o edifício permaneceu como espaço devoluto, marcado pelas

profundas “cicatrizes” deixadas pelas diferentes intervenções, mas mantendo sempre a sua forte

“identidade, espirito e caráter”164.

A partir de 2008, desenvolveu-se o projeto de Museu, para albergar a Coleção Francisco Capelo,

que entre 1999 e 2006, havia sido exposta no Museu do Design, no Centro Cultural de Belém.

Desta forma, o Museu do Design e da Moda passou a localizar-se no quarteirão do antigo BNU,

contribuindo para a “reanimação cultural e requalificação urbana do eixo histórico Baixa-

Chiado”165.

163 Ver Catarina Vaz Pinto; Luis Ferreira Calado; Bárbara Coutinho; Conceição Amaral - O BNU e a arquitetura do poder: entre o antigo e o moderno. Lisboa: Câmara Municipal e Mude, 2012, p. 14. 164 Idem, p. 18. 165 MUDE – “Missão e Estratégia”, disponível em: http://www.mude.pt/mude/missao-estregia_5 [20-03-2014].

59. MUDE interior após intervenção. Piso 0, Lisboa.

60. MUDE interior piso 2.

62

A obra de adaptação com caráter transitório foi da autoria dos arquitetos Ricardo Carvalho e

Joana Vilhena e caracterizou-se pela economia de meios e pela reversibilidade, criando “um

espaço polivalente, modelar e flexível, apto a receber um programa expositivo dinâmico e

diversificado”166. Estes arquitetos realizaram uma intervenção que teve como objetivo a

clarificação dos espaços e percursos de circulação respeitando as preexistências, através da

utilização de materiais efémeros ou pouco sofisticados, caracterizando-se pela presença da

estrutura de betão à vista, mas também pelos materiais provenientes do “universo da construção

– desde telas, paletes, réguas fluorescentes e pinturas industriais, valorizando todo o edifício e o

famoso balcão do piso térreo”167. As obras desenvolveram-se apenas em dois níveis (o piso térreo

e o piso 1), ambos destinados a exposições temporárias, uma cafetaria, uma livraria e ainda um

espaço cultural com capacidade para cem pessoas168. De maneira a clarificar a matriz da

intervenção foram necessárias algumas demolições pontuais e em relação à iluminação artificial

“apodera-se de alguns elementos construídos e investe na imaterialidade da luz para reforçar a

presença da estrutura em betão armado e, principalmente, das peças da coleção”169.

Após esta intervenção, vários outros arquitetos foram também chamados a intervir no edifício,

no âmbito da montagem de exposições temporárias criando-se várias oportunidades de reflexão

sobre a arquitetura pré-existente, sublinhando-se a ideia de museu em construção, segundo o

conceito de work in progress. De acordo com a diretora, Bárbara Coutinho trata-se de “um

projeto que respeita, desde o primeiro dia, as pré-existências e explora o contraste de velhas

texturas e matérias com materiais contemporâneos, criando um diálogo entre o antigo e o novo.

Longe da ideia clássica de um museu white cube, o MUDE afirma-se, desde a sua instalação

provisória no Piso Térreo e Piso 1, por uma identidade arquitetónica única, cosmopolita e

lisboeta, em constante metamorfose. […] As peças em exposição estabelecem uma relação de

proximidade com cada um dos visitantes que encontram o seu próprio percurso, segundo o seu

ritmo e vontade, ao descobrir diferentes diálogos formais em presença”170.

166 MUDE – “Missão e Estratégia”, disponível em: http://www.mude.pt/mude/missao-estregia_5 [20-03-2014]. 167 Catarina Vaz Pinto; Luis Ferreira Calado; Bárbara Coutinho; Conceição Amaral – op. cit., p. 23. 168 Ricardo Carvalho e Joana Vilhena – “MUDE”, disponível em: http://www.rcjv.com/proj_rcjv_17.html [20-03-2014]. 169 Ricardo Carvalho e Joana Vilhena – “Instalação provisória Mude: Museu da Moda e do Dseign” Arqa, nº 71-72, julh.

agosto 2009, pp. 110-113. 170 Bárbara Coutinho - Novos, recentes e renovados, Série 2 nº10, 2010, p. 14. Disponível em: http://www.icom-

portugal.org/multimedia/info%20II-10_set-nov10.pdf [20-03-2014].

63

Atualmente foi aprovado um projeto de requalificação e ampliação do MUDE com o objetivo de

tornar o projeto autossustentável e proceder ao reforço estrutural do edifício171. No futuro, o

piso térreo receberá uma loja dedicada, em especial, ao design português e ibero-americano,

assim como a receção e a bilheteira. Nas caves, as salas dos cofres serão mantidas enquanto áreas

expositivas, enquanto que, a exposição de longa duração instalar-se-á no terceiro piso. Nos

restantes pisos, nomeadamente o primeiro, segundo, quarto e quinto serão destinados a

exposições temporárias, centro de documentação, oficinas educativas, salas de ensaio,

residências para designers, auditório e respetivas áreas de apoio, cafetaria, salas de eventos e

reservas de moda e design, estas últimas parcialmente visíveis e visitáveis. Por último, no sexto

piso, será projetado um restaurante/esplanada. O auditório da autoria de António Garcia, a sala

Pereira Coutinho, os cofres e a área administrativa manter-se-ão como estão.

Desta forma, pode-se afirmar que o MUDE enriquece o panorama museológico nacional,

permitindo criar situações que concorrem para a ligação permanente com indústrias e empresas

que patrocinam e apresentam os seus produtos no museu. Tem ainda, uma importante missão

educativa, que se solidifica com a investigação e apresentação rotativa do acervo, uma

programação consistente, com conferências, cursos, workshops e laboratórios, encontros

internacionais, visitas guiadas e publicações. Este tipo de museu foi inédito em Portugal, não

apenas do ponto de vista das soluções arquitetónicas e museográficas, mas também pela

proposta de intervenção no património construído, apresentando a “ruina como estética”172.

171 Ver Lina Santos – “Câmara aprova projeto para melhorar a casa do MUDE”, DN Artes, 2014, disponível em:

http://www.dn.pt/inicio/artes/interior.aspx?content_id=4044595 [20-03-2014]. 172 Ricardo Carvalho e Joana Vilhena – “MUDE: Museu do Design e da Moda”, Arquitetura Ibérica, nº 34, abril 2010,

pp. 144-151.

61. MUDE axonometria do piso térreo.

62. MUDE axonometria do primeiro piso.

64

Fábrica de Braço de Prata, Lisboa

A Fábrica teve em Lisboa um papel inaugural no movimento de reciclagem de edifícios esquecidos.

E esse papel não se exprimiu apenas na condição de exemplo feliz, de modelo a reproduzir,

exprimiu-se também na relação com a comunidade que inventou a Fábrica173.

A Fábrica de Braço de Prata começou a funcionar em 1908, com a denominação oficial de Fábrica

de Projeteis de Artilharia, fabricando essencialmente munições de artilharia e estando

dependente do Arsenal do Exército174. Com a posterior extinção do Arsenal do Exército, a fábrica

tornou-se um estabelecimento independente, dentro do Ministério da Guerra, atingindo o seu

auge de produção durante a Guerra do Ultramar, altura em que conseguiu produzir centenas de

173 Fábrica do Braço de Prata – “ O que é a Fábrica do Braço de Prata”, disponível em:

http://www.bracodeprata.com/FBP.shtml [10-03-2014]. 174 Câmara Municipal de Lisboa – “Fábrica do Braço de Prata”, disponível em:

http://www.cm-lisboa.pt/equipamentos/equipamento/info/fabrica-de-braco-de-prata [21-03-2014].

64. Fotografia aérea da Fábrica do Braço de Prata, Lisboa.

63. MUDE – Museu da Moda e do Design vista exterior, Lisboa.

65

milhares de equipamentos militares que ajudaram as Forças Armadas Portuguesas175. Mais tarde,

o seu nome oficial passou a ser aquele por que já vinha sendo conhecida: Fábrica Militar de Braço

de Prata (FMBP) ou, simplesmente Fábrica de Braço de Prata, assim denominada por se localizar

no bairro com o mesmo nome.

Em 1990, foi desativada e mais tarde, em 2007, os edifícios da fábrica, foram transformados num

centro cultural composto por doze salas com nomes de filósofos e intelectuais como Nietzsche,

Deleuze, Arendt, Rilke, Kafka, Visconti e Beauvoir, influencia do responsável pela fábrica, também

ele filósofo. Estes espaços tanto podem ser utilizados como salas de concerto, como galerias de

arte, gabinetes de curiosidades, estúdios de cinema, ateliers de artes plásticas, oficinas de

ourivesaria, lojas de roupa usada, salas de refeições, bar, ou livraria.

Este centro foi criado através de um acordo entre a empresa privada Eterno Retorno e a

Obriverca, empresa imobiliária que se tinha tornado proprietária da antiga fábrica de material de

guerra para aí construir um condomínio de luxo. Segundo o acordo estabelecido, a Eterno

Retorno poderia ocupar o edifício da antiga administração e o terreno circundante, enquanto a

Câmara Municipal de Lisboa não desembargasse a construção do condomínio, com projeto do

arquiteto Renzo Piano (n. 1937). Quando a construção se iniciasse, a Obriverca iria utilizar o

edifício da fábrica como stand de vendas e como escritório de obra, mais tarde, após a finalização

da mesma, o edifício passaria para a propriedade da Câmara176.

O Edifício da Fábrica do Braço de Prata apresenta um volume simples, com cobertura em telhado

de quatro águas e planta retangular simples e regular, estando rodeado de um espaço arborizado,

protegido por um muro alto de alvenaria pintado de branco177. As fachadas do edifício são

rebocadas e pintadas de bege e adequam-se ao declive do terreno, desenvolvendo-se em dois

níveis. A fachada principal virada a Norte é caracterizada pela simetria e por um frontão

triangular. O piso superior possui “sacada corrida com bacia em cantaria, assente em quatro

mísulas e com guarda balaustrada, onde se erguem dois mastros”178; para esta abrem três portas-

janelas. A fachada lateral esquerda, virada a Este apresenta amplas portas no piso inferior,

enquanto a fachada lateral direita, virada a Oeste é caracterizada, no piso inferior, por uma janela

central em arco e uma moldura recortada, ladeada por duas janelas simples. A fachada posterior

é rasgada por vãos retilíneos179.

175 Câmara Municipal de Lisboa – op. cit., [páginas não numeradas]. 176 Obriverca – “Jardins do Braço de Prata”, disponível em: http://www.obriverca.pt/detalheProjeto.php?idProj=20

[10-09-2014]. 177 Sistemas de Informação para o Património Arquitectónico – “Fábrica de Armamento de Braço de Prata”, disponível em: http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=26912 [10-09-2014]. 178 Idem, ibidem. 179 Idem, ibidem.

66

A FBP é segundo Nuno Nabais180, um espaço aberto à cultura, que apresar de não ter produção

própria acolhe várias iniciativas e propostas culturais e artísticas, servindo como suporte cultural

da cidade de Lisboa. Este projeto representa um investimento inicial de 75 mil euros em obras de

restauro e em equipamentos.

O Espaço Expositivo da FBP (galerias de arte e exposições) é coordenado por Fabrice Ziegler, que

gere a programação das exposições, a manutenção e restauro das salas, realiza visitas aos ateliês

dos artistas que expõem na FBP, acompanha a evolução dos seus trabalhos e ajuda-os na

instalação das obras. Ele próprio define os objetivos do espaço expositivo: “o que se pretende

aqui não é fazer mais uma galeria, é propor um conjunto de temáticas, de linguagens

relativamente ecléticas, pontualmente em diálogo umas com as outras, mas de forma geral

extremamente diversificadas na perspetiva de poder obter um apanhado do que se produz hoje.

Porque o público da Fábrica é muito diversificado. Não há galeria nenhuma que tenha um público

tão alargado a não ser os museus”181. Assim, a apresentação dos trabalhos dos artistas é realizada

segundo diferentes premissas e por fases. Isto acontece, uma vez que as obras de arte são

confrontadas, desde o início, com os parceiros da iniciativa e o próprio público,

independentemente de uma mostra final182.

Existe ainda uma serie de pequenos espaços autónomos FBP, designadamente: a Oficina

Impossível, uma loja que vende artigos em segunda mão e à consignação; As Pequenas Oficinas

que são uma loja/ateliê de joalharia e artesanato, da artista Isabel Sousa Machado; uma loja de

vinis; o Espaço de Desenho coordenado pela artista Teresa Carneiro, com ligações internacionais;

180 Nuno Nabais (1957) filósofo e professor universitário é um dos fundadores da Fábrica do Braço de Prata. 181 RTP - “Entrevista realizada a Fabrice Ziegler”, 2014, disponível em:

http://www.rtp.pt/play/p315/e151858/molduras [13-10-2014]. 182 Idem, ibidem.

65. Fábrica do Braço de Prata exterior, Lisboa. 66. Sala Walt Whitman.

67

o Instituto Ibérico do Património, uma cooperativa cultural e de serviços que faz formação na

área do restauro, gestão de museus, dinamização de seminários e consultadoria.

Devido ao sucesso da Fábrica de Braço de Prata, mas sobretudo pelo precedente que ela abriu

no plano da recuperação temporária de edifícios desativados, que conseguiram sobreviver sem

reunirem todas as condições exigidas pela Câmara para terem licenciamento de espaço público,

os responsáveis da Livraria Ler Devagar, pioneira na Fábrica do Braço de Prata, foram convidados

a reproduzir o “efeito Fábrica” na Lx Factory. A transferência da Ler Devagar marcou

verdadeiramente o arranque desse novo território no limite ocidental de Lisboa. Como se a

Fábrica de Braço de Prata aumentasse de escala, conforme notou o Presidente da Câmara

Municipal de Lisboa, o Dr. António Costa, num debate organizado pela Ordem dos Arquitetos da

Região Sul, “a Fábrica de Braço de Prata foi a verdadeira incubadora da Lx Factory”.

Oliva Creative Factory, São Joao da Madeira

Quando a Oliva perdeu a visão do seu fundador e a capacidade de se reinventar, deixou de ser

competitiva e acabou por desaparecer. Mas o exemplo dos seus melhores anos - uma notável

apetência para andar à frente do seu tempo – é o legado que a Oliva Creative Factory reivindica

para si183.

A Oliva Creative Factory localiza-se em São João da Madeira, nas instalações da antiga metalúrgica

Oliva, uma das maiores e mais inovadoras fábricas da história industrial. Este complexo

vocacionado para a produção de artigos metalúrgicos, sob a liderança de António José Pinto de

183 Oliva Creative Factory – “Tem a Palavra”, disponível em: http://olivacreativefactory.com/wp/?page_id=73 [08-07-

2014].

67. Fotografia aérea da Oliva Creative Factory, São João da Madeira.

68

Oliveira, foi fundado em 1925. Mais tarde, em 1948, foi inaugurada a fábrica de máquinas de

costura e, em 1950, foi construído o edifício da administração, segundo um projeto do gabinete

ARS Arquitetos, caracterizado pela volumetria arredondada; por um diálogo entre a verticalidade

da torre paralelepipédica e a horizontalidade da cobertura em terraço; e pela utilização de betão

armado e de vidro184. Na década seguinte, edificou-se o edifício de fabricos gerais, caracterizado

pela existência de grandes vãos, e pela estrutura composta por um sistema de pilar e viga

rematada por uma cobertura em fibrocimento185.

Encontrando-se desativado há mais de uma década, o Município resgatou este complexo

industrial do abandono e atribuiu-lhe novos usos, surgiu assim a Oliva Creative Factory, segundo

o projeto do arquiteto da autarquia Joaquim Milheiro, valorizando-se toda a área em termos

urbanísticos, arquitetónicos e ambientais186. Este projeto de reabilitação iniciado em 2011 é

caracterizado pela intervenção mínima, limitando-se a preservar as instalações existentes,

substituindo, as redes de eletricidade, de água e de saneamento e dotando os edifícios de

sistemas de climatização. Consistiu também, na recuperação dos dois edifícios das antigas

Oficinas de Fabricos Gerais (zona dois), dotando-os de diversas valências, nomeadamente um

centro de indústrias criativas, espaços para formação em artes e ofícios, residências artísticas e

um núcleo de arte contemporânea. Adicionalmente pretendeu-se preservar a marca Oliva, tão

presente na memória dos habitantes de São João da Madeira, homenageando as gerações de

pessoas que aqui trabalharam e transformando de novo a Oliva num símbolo que pretende

dinamizar social e economicamente esta região do país.

Após as obras de adaptação e de reabilitação, o núcleo de Arte da Oliva foi inaugurado no final

de 2013, e o seu principal objetivo é sensibilizar o público para a arte contemporânea, através da

reflexão sobre a sociedade e o próprio desenvolvimento cultural e criativo da região norte187. Este

núcleo assume-se, assim, “como um espaço integrador e inclusivo, espaço de independência e

excelência, espaço educativo e lúdico, espaço questionador e desafiador, espaço pensante e

criativo”188. A sua génese é caracterizada por uma dupla condição: por um lado a de uma memória

coletiva consolidada nas marcas do edifício, nos objetos fabricados, e nos vestígios acumulados;

por outro lado da necessidade da aproximação entre a arte e a vida nos seus vários aspetos189.

184 Sistema de Informação para o Património Arquitectónico – “Fábrica Oliva”, disponível em:

http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=29882 185 Idem, ibidem. 186 Oliva Creative Factory – “Inspiring Talent”, disponível em: http://olivacreativefactory.com/wp/?page_id=77 [08-07-

2014]. 187 Idem, ibidem. 188 Idem, ibidem. 189 Ver Anibal Lemos; Raquel Guerra - Oliva Rewind Fine Arts. São João da Madeira: Câmara Municipal, 2013, p.8.

69

Desta forma este projeto formula-se entre estes dois tempos, como se fosse um convite aos

vários artistas e criadores a acompanharem o processo de transformação da fábrica e a refletirem

sobre a sua “condição histórica, social e urbana ao mesmo tempo que reinscrevem a sua

história”190.

Com um caráter bastante versátil, o projeto define um amplo leque de campos de intervenção,

que englobam o desenho, o vídeo, a fotografia e o design, reunidos num local comum: a fábrica.

Podem referir-se vários projetos e residências artísticas organizadas pelo Núcleo de Arte, como é

o caso da Oliva Rewind Drawing, a Oliva Rewind Film, a Oliva Rewind Photo e a Oliva Rewind

Fashion. A Oliva Rewind Drawing foi uma residência artística organizada, em 2012, em torno do

desenho como processo de “mapeamento e memória”191 e o seu propósito foi estabelecer uma

rede onde a história e o contexto da fábrica se cruzassem com a condição arqueológica dos seus

edifícios.

A Oliva Rewind Film reúne o trabalho desenvolvido pelo arista Paulo Porfírio, em 2012, designado

por Requiem Oliva, filme realizado sobre a ruina da fábrica e a relação dessa ruina com a

(re)construção da historia, baseando-se nas memorias dos trabalhadores e as suas relações e

vivências com o espaço192. Pode-se referir ainda o trabalho do artista Nuno Cera que, na sua obra,

cria uma tensão entre a dimensão social e pessoal da fábrica. Esta dimensão entre o histórico e

o individual, entre a esfera pública da fábrica e a sua vivência mais intima, está presente também

na Oliva Rewind Photo. Como testemunhos alargados no tempo, “a fotografia assume-se não só

como testemunho documental, mas também como uma pós memória”193. Por último a Oliva

Rewind Fashion, apresenta-se como um projeto inspirado na memória do espaço da fábrica. Nela

se exploram os brilhos e a beleza do metal “na confrontação com a forma do corpo feminino

190 Anibal Lemos; Raquel Guerra – op. cit., p. 9. 191 Idem, ibidem. 192 Idem, p. 59. 193 Idem, p. 9.

68. Fábrica Oliva exterior do edifício administrativo, São João da Madeira.

69. Interior da fábrica após a intervenção.

70

sobre a extraordinária luz natural deste espaço. E sobretudo um exercício estético com uma

abordagem fashionista”194.

A realização destas residências de artistas pauta-se pela importância da partilha de estratégias

criativas, entre os artistas residentes e a comunidade em particular, sobretudo no âmbito escolar

e universitário, com a concretização de inúmeros cursos e workshops. Por esta razão, pode-se

ainda fazer referência ao projeto pedagógico desenvolvido entre a Oliva Rewind Fine Arts e as

escolas locais, descobrindo-se uma oportunidade para a articulação entre o ensino artístico e o

tecido social do seu meio.

Para além deste Núcleo de Arte, na zona dois do complexo, como já foi referido, foi construído

um Centro de Indústrias Criativas, dedicado a empresas e associações deste setor. Esta

incubadora é complementada com serviços e valências comuns a todas as empresas instaladas

no local, que incluem espaços de receção, sistemas de segurança e vigilância, salas de formação

e uma cafetaria.

A reabilitação realizada abrangeu também Torre da Oliva, parte do complexo fabril

correspondente às áreas administrativas. As obras mantiveram, na globalidade, o carácter

original, articulando-o com a criação de áreas destinadas a novos usos, como as exposições e

eventos diversos. A solução utilizada pretendeu assegurar aos vários espaços alguma flexibilidade

de utilização futura, designadamente para acolher um núcleo museológico do calçado195. A

fachada sul desta torre também foi alvo de uma requalificação, uma vez que se encontrava

bastante degradada, criando um novo acesso à edificação196. Internamente, as intervenções

pautaram-se pela conservação/reabilitação do existente, com alguns ajustamentos à

194 Anibal Lemos; Raquel Guerra – op. cit., p. 19. 195 Câmara Municipal de São João da Madeira – “Edifício da torre da Oliva”, disponível em: www.cm-sjm.pt [08-07-

2014]. 196 Câmara Municipal de São João da Madeira – op. cit., [páginas não numeradas].

71. Oliva Creative Factory 1º seminário internacional (2011), São João da Madeira.

70. Oliva Rewind Drawing, residência artística (2012), São João da Madeira.

71

compartimentação, sem no entanto desvirtuar a morfologia do edifício original. No piso 0, onde

se integra o núcleo central da receção e a partir do qual se faz a distribuição para os restantes

pisos, foi instalado o Welcome Center do projeto de Turismo Industrial de S. João da Madeira.

Desta forma, este Centro inaugurado em 2012, caracteriza-se por ser um projeto bastante

inovador, de qualidade internacional, essencialmente empresarial, mas com uma grande

componente artística, cultural e lúdica, com o objetivo de “maximizar o potencial individual, social

e empresarial dos empreendedores e das suas empresas”197. Assim, os empresários têm ao seu

dispor espaços interdisciplinares de encontro e de “convergência criativa”198, ou seja, espaços de

produção, fruição, consumo e de interligação entre os vários subsectores criativos.

197 Oliava Creative Factory – “Incubadora”, disponível em: http://olivacreativefactory.com/wp/?page_id=82 [08-07-

2014]. 198 Câmara Municipal de São João da Madeira – “Oliva Creative Factory”, disponível em: http://www.cm-sjm.pt/14084

[08-07-2014].

72. Oliva Creative Factory. Torre - planta piso 1. 73. Oliva Creative Factory. Torre - planta piso 2.

73

Capítulo IV: Caso de estudo – Carpe Diem

75

The informal is opportunistic, an approach to design that seizes a local moment and makes

something of it. Ignoring preconception or formal layering and repetitive rhythm, the informal

keeps one guessing. Ideas are not based on principles of hierarchy but on an intense exploration

of the immediate. […] Several equilibriums coexist. Simultaneity matters; not hierarchy. The

informal has three principal characteristics: local, hybrid and juxtaposition. […] The informal gives

rise to ambiguity. This means interpretation and experiment as a natural course of events.

Cecil Balmond – “Informal” in Jencks, Charles; Kropf, Karl, Theories and Manifestoes of Contemporary

Architecture, 2006.

77

Capítulo IV: Caso de estudo: Carpe Diem – Centro de Arte e Pesquisa

4.1. Caracterização urbana

O caso de estudo, o Carpe-Diem – Arte e Pesquisa, foi inaugurado em maio de 2009, e ocupa

parte do antigo Palácio Pombal, situado na Rua do Século no Bairro Alto, uma das primeiras zonas

planeadas da cidade de Lisboa.

Este bairro é caracterizado por um conjunto de “regras urbano-arquitetónicas estabelecidas por

D. Manuel, no início do século XVI”199, com o objetivo de resolver os problemas que existiam na

cidade medieval neste século. Assim, O seu traçado é constituído por uma malha ortogonal de

quarteirões retangulares e por ruas largas perpendiculares e paralelas ao rio200.

199 Hélder Carita - Bairro Alto: Tipologias e Modos Arquitetónicos. Câmara Municipal de Lisboa, 1994, p.15. 200 Ver Maria Helena Ribeiro dos Santos – A Baixa Pombalina: Passado e Futuro. Lisboa: Livros Horizonte, 2000, p. 30.

74. Planta de localização do Carpe Diem/ Palácio Pombal, Lisboa.

75. Fotografia aérea do Bairro Alto, com localização do Carpe Diem/Palácio Pombal e envolvente urbana.

78

O Bairro Alto teve várias fases de crescimento, a primeira das quais ocorreu até ao século XVII,

caracterizando-se pela grande operação de loteamento inicial, extremamente inovadora para a

época. Com a chegada dos Jesuítas a S. Roque (1551), “criou-se um centro irradiador de cultura

e de novos comportamentos”201 e teve início a segunda fase de urbanização, que conduziu à

afluência progressiva da nobreza, que edificou ai os seus solares e palácios. O centro do bairro foi

então deslocado para a Igreja de S. Roque, e tomou a denominação de Bairro Alto de S. Roque,

estendendo-se a norte aos terrenos do desaparecido palácio dos Condes de Avintes, onde mais

tarde foi criado o Convento de São Pedro de Alcântara. A antiga Estrada de Santos passou a dividir

as duas zonas: Vila Nova de Andrade – Chagas e o Bairro Alto de S. Roque202. Nesta altura, e

continuando a tendência anterior, surgiram vários Palácios e casas de famílias aristocráticas203.

Este bairro marcou assim, a passagem do século “XVI para o XVII na vida urbana de Lisboa e a

aquisição de uma consciência urbanística e arquitetónica que ao longo de seiscentos se

processou, a partir e em grande parte graças à ocupação espanhola, que trouxe à capital

portuguesa a influência da civilização castelhana, no momento em que nela se desenvolvia a

grande arquitetura do Siglo d’Oro”204.

O Terramoto de 1755, provocou a destruição de parte da cidade de Lisboa, deixando a maioria

das ruas inabitáveis, devido à enorme quantidade de edifícios que colapsaram, arderam ou

201 Hélder Carita (1994) – op. cit., p. 25. 202 Idem, p. 24. 203 Ver Maria João Pereira Coutinho – “Bairro Alto: os palácios e edifícios religiosos” in Bairro Ato. Mutações e

Convivências Pacificas, Arquivo Municipal de lisboa, 2013, p. 77. 204 José-Augusto França - Lisboa: Urbanismo e Arquitetura. Livros Horizonte, 1997, p. 22.

77. Bairro Alto, segunda fase de urbanização, século XVII.

76. Vista geral da cidade de Lisboa, 1590.

79

ficaram em ruinas. Com efeito, “das quarenta igrejas paroquiais, apenas cinco se salvaram, só

onze conventos ficaram habitáveis, embora com danos e nenhum dos seis hospitais se salvou do

fogo”205. Após esta catástrofe destacou-se a atitude de Sebastião José de Carvalho e Melo, cuja

influência provinha do reinado de D. João V. Nesta altura, desempenhou a função de ministro em

Londres e, devido às suas qualidades de negociador, foi mediador no conflito entre as cortes de

Viena e Roma. Após a morte do rei subiu ao trono o seu filho, D. José, que nomeou Sebastião José

de Carvalho e Melo para Secretário de Estado dos Negócios da Guerra e Estrangeiros. Assim, o

antigo diplomata aumentou consideravelmente a influência que tinha no ministério e no Reino.

Mais tarde, em 1759, o monarca concedeu-lhe o título de Conde de Oeiras e, em 1770, o título

de Marquês de Pombal206.

Devido ao elevado número de vítimas mortais (cerca de dez mil) e à grande destruição da cidade,

Sebastião José de Carvalho e Melo definiu como prioridade “enterrar os mortos, cuidar dos

feridos” e, sobretudo, começar a pensar na recuperação do país. Com esse objetivo, encarregou

o Engenheiro Mor do Reino da reconstrução da cidade de Lisboa. Manuel da Maia apresentou,

assim, várias hipóteses alternativas para a reconstrução: a primeira hipótese consistia em

remover o entulho das ruas e edificar uma cidade idêntica à destruída, no entanto, isso

acarretaria problemas idênticos aos provocados pelo terramoto; outra hipótese seria o abandono

da cidade destruída e a realização de uma completamente nova em Belém, zona menos flagelada

pela catástrofe; uma última alternativa seria “arrasar o que restava da cidade velha, na sua parte

central, ou baixa, mais danificada pelo terramoto, e planificá-la com inteira e conveniente

liberdade”207, hipótese essa que acabou por prevalecer.

Manuel da Maia nomeou para seus ajudantes os arquitetos Eugénio dos Santos e Carlos Mardel,

responsáveis pela nova planta da Baixa, caracterizada por uma malha complexa de ruas retas e

perpendiculares, organizadas segundo um eixo central, constituído pela Rua Augusta, que liga o

Rossio ao Terreiro do Paço. Este novo plano de reconstrução foi ainda apoiado por várias regras

construtivas, que passaram a ser utilizadas a partir desta altura, garantindo a proteção contra

sismos e incêndios208.

Apesar da dimensão da catástrofe, o Bairro Alto foi pouco afetado pelo terramoto. Para isto

contribuiu a qualidade da construção dos seus edifícios, com grossas paredes de alvenaria e a sua

205 José-Augusto França – op. cit., p. 10. 206 Ver Patrícia Cardoso Correia – “Cronologia do Marquês de Pombal”, 2000, disponível em: http://www.instituto-

camoes.pt/revista/revista15s.htm [08-10-2014]. 207 José-Augusto França – op. cit., p. 16. 208 Ver Maria Helena Ribeiro dos Santos - Lisboa: Conhecer, Pensar, Fazer Cidade. Câmara Municipal de Lisboa, 2001,

p. 36.

80

baixa altura209, ainda assim, “as grandes obras pombalinas nas Ruas da Misericórdia, Camões e

Século, estabeleceram novas relações do bairro com a cidade, redefinindo por outro lado, os seus

limites e a sua coesão interna. Estas vias, ao serem alargadas, adquirindo uma forte

monumentalidade, criaram como que uma cintura de envolvimento, que funcionava de fronteira

entre o Bairro e a cidade”210.

Na rua Formosa, atual rua de o Século, onde Sebastião José de Carvalho e Melo tinha o Palácio

da sua família, foram realizadas vastas obras, que serão analisadas adiante, todavia, o

estabelecimento de uma ligação monumental entre esta via e o Bairro Alto sugere claramente

uma atenção especial, numa tentativa de integração desta zona com o contexto da cidade211.

Por outro lado, em relação à população, as mudanças após o terramoto não foram significativas,

a nobreza continuou a habitar os seus palácios, partilhando o bairro com o povo. No entanto,

algumas famílias da aristocracia, após 1755, optaram por se retirar para as suas quintas de

veraneio, nos arredores da cidade, abandonando os seus palácios – entretanto demolidos ou

restaurados para arrendamento popular, depois de subdivididos em vários pisos212.

Com o crescimento da cidade, o bairro ganhou uma progressiva centralidade, e esta

característica, acrescida ainda das “qualidades de intimidade e privacidade, tornaram-no num

centro de intelectuais e artistas ao longo do século XIX”213, como o poeta Nicolau Tolentino ou

Almeida Garrett, cuja casa era um centro de debate sobre os ideais liberais. Também em meados

209 Ver Hélder Carita – op. cit., p.31. 210 Idem, Ibidem. 211 Ver Walter Rossa - Além da Baixa. Instituto Português do Património Arquitetónico, 1998, p. 10. 212 Ver Hélder Carita – op. cit., p.35. 213 Pavel, Fabiana - “Bairro alto: Renovação e Reabilitação”. Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa,

disponível em: http://aup.org.pt/microsites/congresso/pdf/artigo%20(7).pdf [08-10-2014].

78. Plano da cidade de Lisboa, 1856.

81

deste século, os bordéis, as tabernas e as casas de fados aumentaram em número, tornando o

Bairro Alto um local bastante movimentado, para isso contribuiu, também, a regulamentação do

exercício da prostituição (permitida em apenas três zonas da cidade de Lisboa), praticada

abertamente na rua, em salões, clubes e pensões214, e a dificuldade que a polícia tinha em

patrulhar a zona, uma vez que apenas a Rua da Rosa possuía iluminação.

Paralelamente, o clima artístico do bairro aumentou com a fixação de vários jornais nesta zona

da cidade, uma vez que os velhos palácios abandonados e arrendados possuíam as proporções

ideais para a instalação de salas de redação e de tipografias215, por exemplo no Palácio Marim-

Olhão, na Calçada do Combro, funcionou a “Revolução de Setembro” e “A Batalha”; parte do

Palácio Pombal, na Rua do Século, recebeu o jornal “O Século”; no antigo Palácio dos Condes de

Atalaia ficou o “Record”. Desta forma, o Bairro Alto foi bastante marcado pela presença de jornais

que atraíam não só jornalistas, como intelectuais, políticos e escritores. Contudo, com o Estado

Novo, esse ambiente mudou e a censura passou a “condicionar violentamente a vida dos jornais

e, com isso, do próprio Bairro Alto e do país”216.

Com o passar dos anos, o bairro passou a servir de habitação a uma população com menores

recursos, atraindo menos as famílias mais abastadas que passaram a preferir as construções

pombalinas, na periferia do Bairro Alto. No entanto, depois do 25 de Abril, a população da cidade

de Lisboa começou, de novo, a redescobrir as virtudes deste bairro, perto da Baixa e do Chiado,

214 Miguel Andrade – “Tensão e Festa: o ambiente e as novas tendências estéticas, culturais e sociais no Bairro Alto” in

Bairro Ato. Mutações e Convivências Pacificas, Arquivo Municipal de lisboa, 2013, p. 135. 215 Ver Raquel Henriques Silva e Helena Barranha – op. cit., p. 18. 216 Álvaro Costa Matos – “Bairro Alto Capital da Imprensa Portuguesa” in Bairro Ato. Mutações e Convivências Pacificas,

Arquivo Municipal de lisboa, 2013, p. 131.

80. Rua do Século, Casa Sindical em Lisboa, 1912.

79. Palácio Pombal, sede do Jornal O Século em Lisboa, 1906.

82

zonas cada vez mais importantes e, na década de 80, este ganhou uma nova vida noturna, devido

à existência de espaços disponíveis com preços de aluguer relativamente baixos. Durante o dia

também tinha vida, especialmente relacionada com a moda, já que vários estilistas abriram as

suas lojas de roupa nesta zona da cidade e realizaram vários eventos, como por exemplo os

desfiles no Largo do Século217.

Em 1994, Lisboa foi Capital Europeia da Cultura, e o Bairro Alto foi abrangido por um projeto de

intervenção urbana, “Lisboa 7ª Colina”, que permitiu a valorização de parte do seu património

arquitetónico, nomeadamente através de uma intervenção nas fachadas no eixo entre o largo do

Rato e o Cais do Sodré, seguindo as ruas do Alecrim, Misericórdia, São Pedro de Alcântara, Dom

Pedro V e Escola Politécnica, valorizando o espaço público218. A vida noturna também sofreu uma

revitalização, com a inauguração do metro Baixa-Chiado, aumentado a afluência da população

àquela zona da cidade e aliviando o trânsito automóvel.

Hoje em dia, existem novos estabelecimentos, mas a vida noturna acontece sobretudo na rua. Os

bares multiplicaram-se nos últimos anos, substituindo algumas das velhas lojas de bairro. À noite

as ruas ficam repletas de gente, criando distúrbios para a população residente, o que levou a

Autarquia (em 2008) a impor o fecho dos bares às duas da manhã219, decisão que tem vindo a

levantar muitas críticas, por alguns residentes, pela Associação de Comerciantes do Bairro Alto e

pelas pessoas que usufruem dos estabelecimentos noturnos.

Ao longo dos seus mais de quinhentos anos de história, o Bairro Alto tem vindo a construir uma

identidade própria e heterogénea, resultante da interação de diferentes classes sociais. Tem-se

afirmado assim, como o bairro lisboeta com maior tradição boémia e artística, “aliando um

dinamismo comercial e vitalidade cultural”220.

217 Pavel, Fabiana – op. cit., [páginas não numeradas]. 218 Ver Raquel Henriques Silva; Helena Barranha – op. cit., p. 17. 219 Ver Álvaro Costa Matos – op. cit., p. 147. 220 Idem, ibidem.

82. Bairro Alto de noite, Lisboa. 81. Bairro Alto, Rua da Rosa, Lisboa.

83

4.2. O Palácio Pombal – Breve síntese histórica

O Palácio Pombal, também denominado Palácio dos Carvalhos, está classificado como Imóvel de

Interesse Público. As suas origens e as do morgado ao qual está associado remontam ao início do

século XVII, quando Sebastião de Carvalho, trisavô do Marquês de Pombal, iniciou uma série de

aquisições de casas e terrenos junto à então Rua Formosa (atual rua do século). Esta zona viria a

tornar-se um importante pólo para a expansão das propriedades da família, que se consolidaria

junto da Igreja das Mercês, anexada ao morgado em 1663221.

Apostando numa política de aquisição de propriedades numa “zona ainda pouco valorizada do

ponto de vista imobiliário”222, Sebastião de Carvalho, a partir de 1603, comprou a Guiomar de

Araújo e a outro fidalgo arruinado dois conjunto de habitações “na rua fermoza freguesia da

igreja de santa Caterina de monte sinay que tem hu(m) quintall por detras grande suas arvores

de fruito e dous poços de aguoa e outras pertenças”223. Mais tarde, em 1614, adquiriu tanto a

esquina da Rua Formosa com a Rua da Academia das Ciências, como duas courelas a Cristóvão

de Matos e sua mulher Joana Barbosa, que serviram para aumentar o quintal das casas que se

encontravam na sua posse. No entanto, o conjunto apenas ficou completo em 1624, com a

aquisição de mais dois núcleos224.

Em cumprimento do testamento de Sebastião de Carvalho, o seu irmão Paulo de Carvalho

prosseguiu com a política de expansão do morgado. Assim, a propriedade foi sendo aumentada

e enriquecida, à medida que passava de geração em geração, chegando por fim a Sebastião José

de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal, que nasceu e cresceu nesta residência, uma das

preferidas da família, até 1755.

O Terramoto de 1755 afetou, sobretudo, as construções que existiam na antiga Rua Pequena,

atual Rua da Academia das Ciências225. No entanto, a partir desse ano a família mudou-se para

uma outra habitação, na Ajuda. Nesta altura, foi então construído um passadiço-casa de fresco,

para ligar o Palácio Pombal à horta ajardinada, para além das reformulações espaciais e

decorativas introduzidas no edifício principal que coincidem com a ascensão social de Sebastião

José, conde em 1759 e marquês em 1770, que engrandeceu a casa da família sem grandes luxos.

De acordo com Jâcome Ratton: “o espirito metódico está presente no arranjo económico da sua

própria casa, o qual confirma a axioma de que quem não presta para governar a sua casa, não

221 Ver Irisalva Moita – “O Palácio dos Carvalhos à Rua Formosa”. Revista Municipal, nº118/119, 1968, pp. 48-88. 222 António Miranda e Helena Pinto Janeiro – “O Palácio Pombal e o morgado da Rua Formosa: a propósito de uma

campanha de obras”. Monumentos, Lisboa, nº 21, Setembro, 2004, p. 156. 223 Idem, Ibidem. 224 Idem, p. 257. 225 Ver Hélder Carita – op. cit., p. 31.

84

presta para governar o Estado. Foi através da própria economia que ele pôde fazer a sua casa, e

não à custa do Estado, como alguns terão pensado, regulando-se unicamente pelas

aparências”226.

A entrada na residência, no século XVIII, era efetuada pelos portões localizados em frente da

praça da rua de o século, propositadamente situada para permitir as manobras das carruagens

antes de entrarem no edifício e “representa um caso singular de arquitetura erudita numa zona

de definição essencialmente empírica e popular (…). O chafariz, eixo da composição, é de

conceção clássica de raiz rocaille tanto pelas proporções como pelos ritmos, ergue-se sobre uma

escadaria poligonal e possui uma taça pouco profunda, para onde deitam três bicas de bronze”227.

Esta fazia parte de um conjunto composto por duas praças (meias-laranjas) que se articulavam

com os prédios existentes, definindo um esquema “urbanístico de cenografia barroca, num

contraste de linhas retas e curvas”228. Estes espaços foram construídos de acordo com um projeto

de remodelação urbanística da frente do Palácio, entre 1760 e 1772, encomendado a Carlos

Mardel e aos seus seguidores, que se desenvolveu em simultâneo com as obras que o Marquês

realizou no conjunto palaciano. A outra meia-laranja situava-se em frente de um corpo do palácio

que viria a ser demolido no século XX, para a construção do edifício do jornal O Século, e permitia

o acesso aos armazéns e às cocheiras229.

226 Jacôme Ratton – Recordações de Jacôme Ratton sobre Ocorrências do Seu Tempo em Portugal de Maio de 1747 a

Setembro de 1810. Lisboa: Fenda, 1992, p.153. 227 Fernando de Almeida - Monumentos e Edifícios Notáveis do Distrito de Lisboa. Lisboa - Tomo II, 1975, p. 75. 228 Idem, ibidem. 229 Ver artigo IGESPAR – “Palácio Pombal, Largo e Chafariz fronteiro, incluindo as decorações em estuque, azulejos e motivos escultóricos do referido Palácio”, disponível em: www.igespar.pt/pt/patrimonio/pesquisa/geral/patrimonioimovel/detail/74382/ [12-10-2013].

83. Pormenor da “meia-laranja” em frente ao Jornal O Século em Lisboa, século XVIII.

85

Após a entrada no edifício é possível aceder ao andar nobre, completamente remodelado pelo

Marquês, através de uma escadaria monumental, cujo teto é decorado a estuque e representa

uma alegórica do Amor e da Morte (Eros e Thanatos), atribuído ao estucador e escultor italiano

João Grossi (1718-1781). São também desta época, e do mesmo autor, os estuques das salas e

salões do andar nobre de “gosto Rococó”230. Por exemplo, o salão de festas apresenta um teto

decorado em estuque azul e branco e o salão vermelho um teto decorado em estuque branco

sobre um fundo cor de vinho. Ainda junto à escadaria principal podem-se destacar quatro

esculturas em mármore: vénus em tamanho real no patamar inferior, voltada para hércules

situado no patamar superior e dois grupos de esculturas que representam as armas dos Carvalhos

e Melo encimadas pelo brasão do Marquês seguras por um leão, possivelmente concebidos pelos

artistas da Escola de Mafra231.

230 Irisalva Moita – op. cit., pp. 48-88. 231 Idem, ibidem.

85. Palácio Pombal - escadaria principal.

86. Teto em estuque da escadaria principal.

84. Planta do Bairro alto, Lisboa, 1856.

86

Este andar, o mais importante do edifício apresenta uma forte relação com o jardim, em

detrimento da via pública e, é constituído por uma sequência de salas e salões, todos eles com a

sua própria ornamentação, interligados entre si. O Salão Azul ostenta uma decoração de caráter

militar, através dos azulejos azuis com pormenores amarelos, aparecendo numa das composições

as armas dos Carvalho. Estes azulejos são originais do século XVIII, possivelmente da fábrica do

Rato232. À mesma época pertencem os silhares de azulejos, da Sala Verde, que representam

motivos históricos, ”envolvidos por ornamentos, sendo os pares de painéis separados por vasos

floridos”233.

É importante referir, também, que as cores originais da Sala Verde nada têm a ver com as atuais,

uma vez que as sondagens realizadas, durante a obra de reabilitação estrutural, em 2002,

permitiram pôr a descoberto outras tonalidades e, sobretudo, outras técnicas, por exemplo, os

medalhões apresentam um fundo onde o “estuque e o pigmento terão sido envolvidos com vidro

moído ou quartzo, enquadrando as efígies clássicas”234.

Ainda neste andar, importa referir o pequeno oratório de planta quadrada, iluminado por uma

claraboia e paredes revestidas de decoração em estuque, destacando-se a ornamentação dos

medalhões com cenas da Sagrada Família, Santo António e o Menino. No altar, existe ainda uma

tela representando Nossa Senhora das Mercês, assistindo à entrada das almas no paraíso,

conduzidas por São Francisco de Assis235.

Na Sala de Leitura, em 2002, durante as obras de reabilitação da cobertura, foi descoberto uma

parte significativa de um teto em caixotões de madeira pintada datado do século XVIII. A

composição do painel principal, “reduzido a menos de metade do conjunto primitivo, obedece a

um esquema de simetria, enquadrado por uma sucessão de frisos decorativos de cores fortes,

fazendo a transição para as figuras das laterias”236. De acordo com os especialistas que realizaram

o levantamento das peças, a pintura terá sido realizada no local, com o teto montado, o que

tornava a tarefa bastante difícil de executar.

232 Ver Fernando de Almeida – op. cit., p. 76. 233 António Miranda e Helena Pinto Janeiro – op. cit., p.160. 234 Idem, ibidem. 235 Ver Fernando de Almeida – op. cit., p. 76. 236 Idem, p.160.

87

Na cave, virada para o jardim, localiza-se um dos compartimentos mais interessantes deste

edifício: a cozinha. É um recinto quadrangular, com o teto abobadado assente em três pilares,

com uma grande lareira e “um fontanário em forma de nicho escavado na parede, com uma

vistosa carranca leonina” 237, assim como duas lareiras independentes. Aqui, também se notam

vestígios de antigos silhares de azulejos seiscentistas238. O jardim das traseiras foi igualmente

remodelado pelo Marquês de Pombal. Nele existe um lago central, com repuxo, e quatro

pequenos pavilhões de planta quadrada nos cantos. Os pavilhões apresentam cobertura

piramidal e tetos de estuque, e são revestidos por azulejos, tal como os bancos escavados nos

muretes que delimitam o espaço; destaca-se ainda uma bela fonte “ornamental, com uma sereia

cavalgando um golfinho” 239. Deste jardim parte uma passagem subterrânea, que o liga ao chafariz

fronteiro à fachada principal240.

237 Ana Marques Pereira – Cozinhas: Espaço e Arquitectura. Edições Inapa, 2007, p. 100. 238 Idem, ibidem. 239 Fernando de Almeida - op. cit., p. 75. 240 Idem, ibidem.

89. Palácio Pombal - cozinha. 90. Palácio Pombal - jardim.

88. Teto em caixotões da sala de leitura.

87. Palácio Pombal, oratório.

88

Com a saída de Sebastião José da Rua Formosa, o Palácio recebeu os primeiros inquilinos de que

há registo, a Casa de Comércio Inglesa e, para além de sede desta entidade, também serviu de

habitação a um dos respetivos sócios.

Mais tarde, em 1802, Jâcome Ratton (1736-1822) e o seu filho mudaram-se para a propriedade

principal, transformando o Palácio numa confortável residência. Aliás, foi nesta morada que

Jâcome Ratton foi preso, durante as invasões francesas, acusado de colaborar com os ocupantes,

sendo deportando241, contudo, o seu filho aí permaneceu até à construção de uma nova moradia

(Palácio Ratton), edificada entre 1816 e 1822, também localizada na Rua Formosa, onde hoje se

encontra instalado o Tribunal Constitucional.

Recentemente, foram encontradas algumas pinturas, sobretudo na Sala Rosa, bem como algumas

intervenções de estuque de expressão neoclássica, que contrastam com a linguagem rococó de

Grossi, estando atribuídas à campanha de obras levada a cabo por Ratton aquando a sua

instalação no edifício242.

Ao longo dos séculos XIX e XX, o conjunto palaciano sofreu diversas alterações, tanto na

compartimentação, como a nível decorativo. Mais tarde, em 1906, iniciou-se um processo de

desagregação da propriedade, devido às partilhas entre os vários herdeiros, que conduziu à venda

e utilização das várias parcelas para diferentes usos. Neste contexto, em 1921, a ala sul foi

vendida ao jornal O Século, para ampliação das suas instalações, uma vez que este já se

encontrava instalado no Palácio dos Viscondes de Lançada, vizinho do Palácio Pombal. A parte

anexada recebeu as oficinas, os escritórios e uma redação, um salão amplo de pé-direito duplo,

ritmado por graciosos “colunelos em ferro, altos e finos, com capitéis trabalhados, e mobilada

com balcões em madeira, cristais e latões dourados, cujo acesso se faz por uma porta rotativa”243.

241 História de Portugal – “Jacôme Ratton”, disponível em: http://www.historiadeportugal.info/jacome-ratton/ [12-10-

2013]. 242 Sistemas de Informação para o Património Arquitetónico – “Palácio Pombal/Palácio dos Carvalhos”, disponível em:

www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=3163 [12-10-2013]. 243 Idem, ibidem.

91. Palácio Pombal, planta onde está assinalado o edifício do Jornal O Século.

89

A parte central do Palácio permaneceu na família Pombal até 1968, altura em que foi adquirida

pela Câmara Municipal de Lisboa244. Apesar de constituir propriedade Municipal, a ausência de

um projeto mobilizador conduziu à progressiva deterioração do imóvel. Desta forma, em 2002 a

Autarquia decidiu proceder a uma intervenção de conservação e restauro. Após esta intervenção,

parte do imóvel foi adaptado para sede da Escola Superior de Dança.

Atualmente, o Palácio Pombal está reduzido ao corpo principal virado a sul, com planta retangular

e cobertura em telhado a três águas. A fachada principal acompanha a linha curva da via pública

e é constituída por três pisos: o rés-do-chão; o andar nobre, marcado por uma fiada de janelas

de sacada com gradeamento em ferro; e o segundo andar com janelas de peitoril e águas-furtadas

recuadas245. A alternância entre vãos reais e vãos falsos nas janelas tipo mezanino da terceira

fiada de janelas revela-nos a presença de um terceiro piso, que não se desenvolve em toda a

extensão do edifício. Ainda na fachada, no corpo central, destacam-se dois grandes portões, e

por cima das janelas de sacada que se sobrepõem a estes, encontram-se as armas dos Carvalho

e Melo (estrela de oito pontas dentro de quatro crescente) encimadas pela coroa de marquês246.

A fachada posterior, voltada para o jardim, a poente, é ritmada por fiadas de janelas de peitoril,

e devido ao desnível do terreno foi-lhe acrescentado um andar térreo, não existente na parte

frontal do imóvel, aqui está localizada a antiga sala de jantar do Palácio, a cozinha e as suas

dependências247.

244 Ver Irisalva Moita – op. cit., pp. 48-88. 245 Ver Fernando de Almeida – op. cit., p. 74. 246 Idem, idem. 247 Irisalva Moita – op. cit., 48-88.

93. Palácio Pombal, fachada posterior. 92. Palácio Pombal fachada principal, rua de O Século.

90

94. Palácio Pombal, planta de cobertura.

95. Alçado Principal.

96. Alçado Posterior.

91

4.3. Adaptação do Palácio Pombal a Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa

“Foi escolhido o nome Carpe Diem porque representa a arte do momento, a arte que está a ser

feita agora”. Lourenço Egreja

Em 2009, a EGEAC - Empresa Municipal responsável pela gestão de Equipamentos e Animação

Cultural da Cidade de Lisboa decidiu ceder parte do Palácio Pombal à plataforma experimental

Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa248. Este centro partiu da iniciativa de Paulo Reis (1960-

2011), que desenvolveu e decidiu apresentar à EGEAC o seu projeto de criação de uma

“plataforma de pesquisa, experimentação e estudos no âmbito da arte contemporânea, […] uma

estrutura multidisciplinar e plural para as artes visuais, com o objetivo de proporcionar uma rede

de troca de informação entre criadores, teóricos, estudantes, produtores e público”249. No

entanto, para a tomada de decisão da Câmara, contribuiu também o facto do Carpe Diem se ter

candidatado, com sucesso, ao financiamento da Direção-Geral das Artes (DGArtes). O que

garantiu as condições necessárias para a concretização da proposta apresentada por Paulo Reis.

Quando o Palácio Pombal foi cedido ao Carpe Diem, a área interior do imóvel estava reduzida ao

corpo central do conjunto palaciano, em consequência das diferentes e variadas utilizações do

imóvel, a par com a sucessiva fragmentação que ocorreu durante os vários séculos.

A última intervenção de conservação e restauro, em 2002, realizada pelo engenheiro João

Appleton, com caráter de urgência, teve o objetivo de travar a degradação do imóvel e

restabelecer a sua segurança estrutural, respeitando a sua identidade cultural e o seu valor

histórico. A obra foi antecedida por um levantamento rigoroso do exterior e dos interiores do

248 Carpe Diem – “Carpe Diem Arte e Pesquisa”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-

pt/content/carpe-diem-arte-e-pesquisa [02-08-2013]. 249 Idem, ibidem.

97. Palácio Pombal - planta de implantação do Carpe Diem.

92

edifício, e por um levantamento fotográfico exaustivo das anomalias existentes, adotando-se uma

metodologia de trabalho que conduziu à identificação das características dos materiais e da

estrutura, típica dos Palácios desta altura, constituída por grossas paredes interiores e exteriores

de alvenaria de pedra delimitando os grandes salões.

A obra de reabilitação foi orientada essencialmente por duas prioridades: a consolidação

estrutural do edifício e a análise das condições de segurança da cobertura que, apesar de ter

sofrido uma intervenção pouco tempo antes, apresentava graves problemas de estanquicidade,

podendo provocar estragos nos tetos do Palácio. Relativamente à estrutura, o principal dano

encontrava-se na parede de tardoz, que estava a fraturar juntamente com as paredes interiores

a que estava ligada. Para evitar uma maior degradação, foi necessário consolidar as fundações

desse elemento, através da execução de mico-estacas in-situ, que transmitem ao solo,

fundamentalmente por atrito lateral mas também por ponta, as solicitações que lhes são

impostas. Após a sua execução, concretizou-se o seu encabeçamento garantindo a verificação de

segurança e o reaterro de escavações250. De seguida, executou-se a consolidação das paredes

degradadas acompanhada de ensaios, da injeção das fissuras colmatadas superficialmente e da

sua furação para a instalação de tubagens. Por fim, foi garantida a ligação mecânica entre a

parede de tardoz e as interiores, através de pregagens com tirantes de aço inox dentro de bainhas

injetadas251. Como se pode verificar, a obra realizada teve como foco principal as causas da

degradação e não apenas os seus sintomas, antecedendo os conceitos enunciados na Carta de

ICOMOS - Princípios para a Análise, Conservação e Restauro Estrutural do Património

Arquitetónico, redigida em 2003, e analisada no capítulo II do presente trabalho.

250 Ver João Appleton – Reabilitação Sísmica de Edifícios. Encontro Nacional de Conservação e Reabilitação de

Estruturas, 2010, p. 4-9. 251 Idem, pp. 10-19.

98. Intervenção nos espaços do Palácio.

99. Programas decorativos de pintura mural no edifício.

93

Relativamente à cobertura, foi necessário fazer uma nova estrutura de madeira lamelada colada,

totalmente autónoma, apenas apoiada no perímetro do Palácio, em alternativa à estrutura que

existia e que descarregava os esforços sobre os tetos de caixotões dos grandes salões, colocando-

os em risco. Posto isto, foram também reparados, através da aplicação de próteses metálicas, os

vários degraus e patamares que se encontravam partidos, na escadaria principal.

Em simultâneo com as obras referidas, decorreu um conjunto de trabalhos complementares que

envolveram a remoção de alguns azulejos do Palácio para o Museu da Cidade e uma campanha,

levada a cabo por conservadores e restauradores, para a deteção de programas decorativos de

pintura mural no edifício.

Posto isto, a adaptação do Palácio Pombal a Carpe Diem, segundo o atual curador, Lourenço

Egreja, iniciou-se com a introdução de eletricidade e água, imprescindíveis para o Palácio ser

habitado. Após satisfeitas estas necessidades básicas, diferenciou-se a zona pública, dotada de

um circuito eficaz e seguro, da zona dos “bastidores”, com uma área de escritórios, oficinas e

armazéns, situados essencialmente no rés-do-chão. Atualmente existem dezassete salas de

exposição abertas ao público, caracterizadas por uma grande flexibilidade e fluidez, permitindo

uma enorme variedade de percursos e nove salas dedicadas à produção e serviços252. Após

executada esta diferenciação, foram efetuadas limpezas profundas no Palácio, introduzindo

apenas melhorias nas condições de habitabilidade, sem provocar modificações na estrutura do

edifício.

252 Carpe Diem – “CDAP no Palácio” disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/cdap-no-

pal%C3%A1cio [20-04-2014].

101 Reconstrução da estrutura de madeira da cobertura. 100. Intervenção na cobertura.

94

Relativamente à instalação de obras de arte, o Palácio apresenta várias contingências, que

obrigam tanto a equipa técnica como os próprios artistas a adaptarem-se às condições existentes:

“as paredes são instáveis, o chão desnivelado, as janelas empenadas, o pé-direito acentuado de

algumas salas, os ângulos irregulares das paredes (que nunca são 90o) e a humidade nas zonas

A

B

C D

102.Palácio Pombal rés-do-chão, distinção entre as zonas privadas (azul) e públicas (branco).

103. Corte A-B.

104. Corte C-D.

95

inferiores (que pode interferir nos equipamentos elétricos e nos materiais que constituem as

obras de arte)”253. Assim, todas as ações têm que ser bem ponderadas, sobretudo porque são

realizadas no século XXI, mas num edifício do século XVIII. Desta forma, o Palácio adquire uma

presença bastante forte e assume um manifesto protagonismo na criação e apresentação de

projetos criativos, obrigando a uma pesquisa, por parte dos artistas, sobre a história do edifício e

o seu valor simbólico.

Para que todo o projeto funcionasse, foi necessário criar uma estratégia de gestão do Palácio. Por

esta razão, criou-se um processo de monitorização “panorâmica” diária, baseado no controlo

pós-ocupação. A par das suas funções específicas, os colaboradores, os voluntários e os artistas

residentes (cerca de trinta pessoas) são também responsáveis pela vigilância e pela preservação

de toda a área do edifício e dos jardins, contribuindo para que o imóvel possa continuar a servir

253 Lourenço Egreja – op. cit., pp 132-133.

1

2 3 4

7

105. Planta da cave: 1. Jardim; 2. Laboratório de Fotografia; 3 a 6. Salas da Cave; 7. Cozinha.

5 6

1 2 7 8

3 5 4 6

9

106. Palácio Pombal, planta do piso 1: 1-Escadaria; 2-Black Box; 3- Sala Azul; 4- Capela; 5-Sala de Leitura; 6- Sala Verde; 7-Sala da Lareira; 8- Sala Vermelha; 9- Sala Branca.

96

a cidade. No entanto, o Carpe Diem não decide nem inicia nenhuma atividade de restauro, atua

apenas ao nível da manutenção e monitorização, comunicando à EGEAC as situações que podem

conduzir ao agravamento do estado do edifício254. Na realidade as intervenções no edifício têm

sido pontuais e limitam-se ao estritamente necessário para permitir a concretização das

propostas artísticas e curatoriais. Aliás, o contrato estabelecido entre o Carpe Diem e a EGEAC

refere que as ações sobre o imóvel se limitam ao melhoramento das condições de utilização,

limpeza e conservação, ou reparações pontuais, designadamente no jardim255. Este compromisso

assenta, portanto, na ideia de intervenção mínima e de work in progress.

A adaptação do Palácio Pombal a Carpe Diem seguiu as tendências dos últimos anos, no que diz

respeito à ocupação preferencial de edifícios históricos para a instalação de programas culturais,

atribuindo utilidade (uso compatível) aos monumentos nacionais, conduzindo a uma manutenção

desses imóveis. Assim, esta última obra pautou-se pelos conceitos defendidos pelos documentos

atuais relativos ao património e tanto a intervenção como a adaptação tiveram como

preocupação manter a autenticidade e identidade do edifício original, conservando-o.

4.4. Os cinco anos de atividade do Carpe Diem no Palácio Pombal (2009 – 2014)

O Carpe Diem Arte e Pesquisa, como já foi referido, “é uma plataforma de pesquisa,

experimentação e divulgação de arte contemporânea que nasceu em 2009, idealizada por Paulo

Reis. Apresenta-se como uma estrutura multidisciplinar para as artes visuais, com o objetivo de

proporcionar uma rede de troca de informações entre criadores, teóricos, estudantes,

produtores e público”256. A sua programação é pautada pela realização de exposições site specific

de artistas portugueses e estrangeiros, assim como uma série de atividades paralelas como

conferências, conversas com os artistas e visitas guiadas. Caracteriza-se, ainda, por ser um projeto

sem fins lucrativos, com recursos financeiros reduzidos, vocacionado para a experimentação e

com o objetivo de propor novas direções na produção da cultura contemporânea257.

Durante os cinco anos iniciais, verificou-se uma grande adesão ao projeto, por parte dos artistas

e do público que visitou o Carpe Diem e contribuiu financeiramente para o seu funcionamento.

254 Carpe Diem – “CDAP no Palácio”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/cdap-no-

pal%C3%A1cio [20-04-2014]. 255 Ver Raquel Henriques Silva e Helena Barranha – op. cit., p. 19. 256 Carpe Diem – “Carpe Diem Arte e Pesquisa”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-

pt/content/carpe-diem-arte-e-pesquisacom [07-08-2013]. 257 Ver Lourenço Egreja – “Projeto Curatorial”, 2010, disponível em www.carpediemartepesquisa.com [10-06-2014].

http://www.carpediemartepesquisa.com/

97

Apesar da grande variedade de atividades desenvolvidas e intervenções artísticas nos espaços do

Palácio, as ações de conservação e restauro limitaram-se ao estritamente necessário para

permitir a concretização das propostas artísticas e curatoriais.

De forma a satisfazer as necessidades de habitabilidade e de funcionalidade, todos os espaços do

Palácio foram ajustados para receberem novas funções; no entanto, manteve-se sempre a

preocupação das alterações serem mínimas e reversíveis, por exemplo o espaço múltiplo, a

receção e as zonas técnicas resultam da adaptação de salas que, com a colocação de algum

mobiliário, satisfazem plenamente as novas funções. Assim, constata-se que os espaços do

Palácio são utilizados de forma bastante versátil: tanto podem estar a ser utilizados para uma

performance, como para uma exposição de pintura, para uma conferência ou para masterclasses.

Outro exemplo bastante interessante é a cafetaria do Carpe Diem, situada junto ao átrio da

receção do Palácio Pombal, inaugurada recentemente (janeiro de 2014) e que promove

“aventuras visuais e gastronómicas, apresentando snacks originais, alguns deles desenvolvidos

em colaboração com artistas”258.

Importa ainda destacar o laboratório de fotografia, situado numa sala da cave e cuja atuação se

divide em três áreas fundamentais: os processos fotográficos históricos, a fotografia digital e o

cinema259. O responsável por este núcleo é o Márcio Vilela (n. 1978) de origem brasileira e que

atualmente reside e trabalha em Portugal. Já apresentou várias obras no Carpe Diem e realizou

uma residência artística de dois anos nesta instituição. Assume ainda, conjuntamente com o

fotógrafo Válter Ventura (n. 1979) a responsabilidade pela documentação fotográfica do Carpe

Diem260. O núcleo de fotografia organizou, ao longo destes anos, um conjunto de workshops e

258 Carpe Diem – “Cafetaria”, disponível em: www.carpediemartepesquisa.com [07-08-2013]. 259 Idem, ibidem. 260 Valter Ventura – “Bibliografia”, disponível em: http://www.valterventura.com/pt-pt/biografia [10-09-2013].

107. Carpe Diem masterclass com Barthélémy Toguo, (2009), Lisboa.

108. Espaço da Cafetaria.

98

masterclasses, assim como várias edições da iniciativa “Leitura de Portfólios”, permitindo a alguns

estagiários a oportunidade de trabalhar neste projeto261.

Estes cinco anos de funcionamento foram ainda marcados pela relação do Centro de Arte e

Pesquisa com escolas e universidades que, para além de visitarem o Palácio, procuraram abordar

os conteúdos e temas de cada exposição, na sua relação com o espaço envolvente. Desta forma,

o Carpe Diem desenvolveu programas para o contexto universitário e dinamizou apresentações

públicas de projetos site specific, no âmbito das artes performativas, das artes visuais e da

arquitetura. Os conteúdos teóricos dos programas foram enriquecidos pela colaboração com

oradores nacionais e internacionais262, como por exemplo a Rhode Island School of Design, a

Escola Superior de Dança e a Escola de Arte Independente Ar.Co. O curador Lourenço Egreja

destaca a visita de “duas escolas americanas de arquitetura. Estudantes de 22 anos nos Estados

Unidos raramente têm a oportunidade de estar um mês dentro de um edifício do século XVIII.

Talvez isso seja um laboratório. Um laboratório onde se experimentam ideias. Experimentam-se

materiais e luz. Uma luz que muda sazonalmente”263.

Ao longo destes anos, também se efetuaram diversas conferências, conversas com artistas e

masterclasses, como já foi referido, que convidaram o público a participar mais ativamente nas

atividades promovidas pelo Carpe Diem. Pode dar-se o exemplo da conversa no âmbito do

trabalho do artista Albuquerque Mendes, Arte Degenerada, que teve como objetivo expandir o

debate a diversos domínios artísticos – Artes Visuais, Cinema e Música. Os participantes desta

conversa foram: o próprio artista; a curadora e investigadora na área da estética e arte

contemporânea, Maria de Fátima Lambert; o pianista, musicólogo e compositor, Francisco

261 Carpe Diem – “Workshops e Masterclasses”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/tags/workshops-e-masterclasses [10-08-2013]. 262 Carpe Diem – “Educação”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/content/educação [12-

06-2014]. 263 Ana Santiago – “Entrevista a Lourenço Egreja”. Jornal Arquiteturas, Lisboa, 2014, disponível em:

www.jornalarquitecturas.com [20-06-2014].

109. Carpe Diem Ar.Co, residência e exposição.

110. Carpe Diem, Escola Superior de Dança.

99

Monteiro; e Jorge Campos, professor do ensino superior, documentarista e programador

cultural264.

Neste período, foram ainda desenvolvidos vários projetos com apoio de outros centros de arte

contemporânea com conceitos similares, como é o caso do projeto O Arquivo de criadores, que

o Carpe Diem recebeu em 2010, em parceria com o Matadero, de Madrid, com intervenção

especial do artista Juan López265. Paralelamente, integrou também projetos desenvolvidos em

cooperação com entidades nacionais, como foi o caso da principal exposição do programa

comemorativo dos 500 anos do Bairro Alto, Bairro Alto: Mutações e Convivências Pacíficas, em

2013. Esta exposição teve como tema central as histórias e as personagens do Bairro Alto, desde

a sua origem urbana e arquitetónica no século XVI até à atualidade266. Outro exemplo foi a

instalação realizada pelo artista brasileiro Kboco, nos jardins do Palácio, fruto de uma parceira

com o Programa Próximo Futuro, da Fundação Calouste Gulbenkian.

Como já foi referido, a participação do público nesta plataforma cultural é bastante relevante.

Uma vez que se trata de uma organização sem fins lucrativos, existem várias formas de contribuir

para este projeto: através de doações livres; da inscrição para amigo Carpe Diem, dividida em

quatro tópicos diferentes - Amigos Carpe Diem Individual, Amigos Carpe Diem Estudantes,

Amigos Carpe Diem Benfeitor e Amigos Carpe Diem Distinto267; ou através da aquisição de

Múltiplos, edições limitadas de artistas que integram o programa do centro. Estas obras são

264 Carpe Diem – “Conversa a partir de paradoxos degenerados. Entre ações, pensamentos e obras de Albuquerque

Marques”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/conversa-partir-de-paradoxos-degenerados-entre-ações-pensamento-e-obras-de-albuquerque [10-10-2014]. 265 Carpe Diem – “Projetos em Parceria”, disponível em:

http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/taxonomy/term/33 [20-04-2014]. 266 Idem, Ibidem. 267 Carpe Diem – “Amigos Carpe Diem”, disponível em:

http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/content/amigos-carpe-diem [20-04-2014].

111. Carpe Diem, exposição Bairro Alto: Mutações e Convivências Pacíficas.

112. Carpe Diem instalação do artista Kboco.

100

geralmente bidimensionais em impressão fotográfica, acompanhadas de garantia e de um

certificado de autenticidade268.

Em 2014, para celebrar os cinco anos de funcionamento do Carpe Diem Arte e Pesquisa, a direção

decidiu editar um livro comemorativo, coordenado pelo diretor artístico Lourenço Egreja, pela

diretora adjunta Luísa Especial e pela designer gráfica Dania Afonso269, que reúne fotografias e

conteúdos inéditos das exposições mais marcantes dos últimos anos. Para a angariação de fundos

para a publicação do livro foi lançada uma campanha de crowdfunding. Assim, o público pôde

participar na iniciativa, obtendo em troca um exemplar desta edição limitada (500 exemplares).

4.5. Algumas intervenções artísticas realizadas no Carpe Diem

Durante os cinco anos de funcionamento do Carpe Diem - Centro de Arte e Pesquisa, muitos

foram os artistas de diferentes nacionalidades que por aqui passaram e contribuíram, de alguma

forma, para esta plataforma. Uma vez que não seria viável apresentar, neste texto, todos os

trabalhos realizados nos espaços do Palácio Pombal, foram selecionados alguns exemplos,

considerados mais interessantes do ponto de vista da relação entre a arte e arquitetura. Contudo,

em anexo são listadas todas as exposições e todos os artistas. Os trabalhos apresentados foram

escolhidos tendo como base o site do Carpe Diem, algumas publicações relativas às exposições

realizadas, através da observação direta das exposições, da entrevista realizada ao curador

Lourenço Egreja e da consulta do livro comemorativo dos cinco anos de funcionamento desta

plataforma artística.

José Bechara (Brasil) – 2010

268 Ver Ana Santiago – “Entrevista a Lourenço Egreja”, disponível em:

http://www.jornalarquitecturas.com/canal/detalhe/director-artistico-do-projecto-carpe-diem-arte-e-pesquisa-lourenco-egreja-devolvemos-o-palacio-pombal-a-cidade-de-lisboa [20-06-2014]. 269 Crowdfunding – “5 anos Carpe Diem Arte e Pesquisa”, disponível em: ppl.com.pt/pt/prj/carpe-diem-arte-e-pesquisa

[20-04-2014].

113. Carpe Diem, exemplo da intervenção do artista José Bechara, 2010.

101

José Bechara nasceu no rio de Janeiro, em 1957, onde reside e trabalha. Estudou na Escola de

Artes Visuais do Parque Lage, localizada na mesma cidade, entre 1987 e 1991 e, após terminar os

estudos, começou a trabalhar num atelier no Rio de Janeiro, juntamente com outros artistas. Em

1992, realizou a sua primeira exposição individual, no Centro Cultural Cândido Mendes e, em

1994, recebeu o prémio Aquisição no 13º Salão Nacional de Artes Plásticas270.

Os seus primeiros trabalhos foram desenvolvidos no campo da pintura, onde experimentou novos

suportes para as suas telas, e desenvolveu técnicas de oxidação do ferro e do cobre271. A partir

de 2002, José Bechara passou também a dedicar-se ao desenho, à fotografia, à escultura e à

instalação272, através do desenvolvimento da série Casa. Este projeto, segundo o artista, surgiu

por acaso273, a partir da residência artística, em Faxinal do Céu, Paraná. A partir da noção de

abrigo e de família, o artista procurou “estabelecer relações físicas, metafísicas e visuais com o

habitat, criando ligações com o interior e o exterior desse lugar”274, desta forma reorganizou o

espaço ao colocar no exterior os utensílios que são utilizados no interior. Esta série foi exibida em

instituições brasileiras importantes, como no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo, no

MAM do Rio de Janeiro, e no Instituto Tomie Ohtake em São Paulo.

Em Portugal o artista apresentou o seu trabalho, em 2004, na exposição coletiva Casa Ocupada,

inserida no programa comemorativo dos 20 anos da Casa da Cerca – Centro de Arte

Contemporânea. Esta exposição foi marcada pela ocupação dos espaços pelos artistas, tornando

públicos espaços privados, desde a cisterna, à capela, ao salão nobre, à receção e às salas de

exposição. O artista José Bechara ocupou o pátio com a obra Casa – a poética do espaço na arte

brasileira275.

Segundo o crítico de arte Filipe Scovino, “a obra de Bechara atingiu uma maturidade e coerência,

estabelecidas em torno de três temas: a inserção do fator tempo na pintura; a forma subtil como

lida com o espetáculo estabelecendo uma espécie de estabilidade provisória entre caos e a

ordem; e, finalmente a passagem de uma obra que caminha do plano ao espaço, resultando de

um estreito diálogo entre o desenho e o desejo de se tornar tridimensional”276.

270 José Bechara – “Biografia”, disponível em: http://josebechara.com/bio/ [10-09-2014]. 271 Idem, ibidem. 272 Ver José Bechara; Marcelo Silveira; Marcelo Solá; Raul Mourão – Celma Albuquerque Galeria de Arte. Lisboa: Arte Lisboa, 2004. 273 Ver Paulo Reis – “Conversa com José Bechara” - Dardo Magazine. Santiago de Compostela, n. 7, fev. mai. 2008, p.

172-193. 274 José Bechara - “A Casa”, disponível em: http://josebechara.com/a-casa/ [10-09-2014]. 275 Ver José Bechara; Marcelo Silveira; Marcelo Solá; Raul Mourão – op. cit., [páginas não numeradas]. 276 Filipe Scovino – “Critica: Jóse Bechara, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro” Flash Art, vol. XLIV, nº 28, mai. junho 2011, disponível em: http://josebechara.com/critica-jose-bechara-museu-de-arte-moderna-do-rio-de-janeiro/ [9-10-2014].

102

A obra apresentada no Carpe Diem intitula-se Ultramar com 9 Cabeças e faz parte do conjunto

Esculturas Gráficas, produzidas em diferentes materiais e dimensões, instaladas tanto em

espaços interiores, como exteriores277. José Bechara parte da pesquisa da escultura para construir

através de linhas sólidas o espaço.

Assim, na sala branca do Palácio Pombal, o artista aplica volumes geométricos agrupados, com

linhas que constroem as volumetrias apresentadas combinando, segundo o autor, “sólidos cheios

e sólidos vazios”, elementos que se multiplicam e construem uma trama geométrica no

espaço. Esta trama assemelha-se a um sistema planetário, onde os planetas adquirem a forma

de cubos e a linha, que os une, deambula pelo espaço, preenchendo-o com uma enorme

delicadeza e cor azul 278.

A sala Branca, onde se encontrava exposta a obra do artista José Bechara, é uma das maiores

salas do Palácio Pombal, situada no andar nobre, no lado oposto à escadaria principal. O acesso

a esta sala pode ser realizado através de vários percursos. No entanto, existem duas

possibilidades principais e ambas permitiam, neste caso, uma perceção distinta da intervenção.

Se o espetador entrar na sala vindo da Sala Vermelha, deparava-se com a obra, no seu lado

esquerdo, entre os dois vãos da parede contígua à Sala Verde. Aqui, o visitante tinha uma primeira

visão global da escultura, o que não invalidava a necessidade de percorrer o espaço para a

observar de diferentes ângulos. No caso de o espetador optar por entra na sala vindo da Sala

Verde deparava-se com a obra junto da parede por onde tinha entrado, tornando a sua perceção

uma surpresa, uma vez que só a deslocação no espaço lhe permitia a observação da obra segundo

todos os ângulos, compreendendo-a na sua globalidade. Desta forma, a intervenção estabeleceu

uma relação com a arquitetura do Palácio conferindo-lhe um inequívoco protagonismo.

277 José Bechara – “Esculturas Gráficas”, disponível em: http://josebechara.com/ [10-09-2014]. 278 Carpe Diem – “José Bechara”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/node/110 [25-04-

2014].

114. Palácio Pombal, Sala Branca.

103

Em 2012, o artista apresentou esta mesma obra na Galeria Mário Sequeira, em Braga. Nesta

altura, encontravam-se também em exposição um conjunto de quadros do pintor alemão André

Butzer (n. 1973), cujas obras resultam de uma estética depurada e geométrica, dialogando na

perfeição com as esculturas do artista brasileiro279.

Ramiro Guerreiro (Portugal) – 2011

O artista Ramiro Guerreiro nasceu em Lisboa, em 1978. Iniciou os estudos superiores na

Faculdade de Arquitetura do Porto (1997/2001), no entanto, interrompeu esses estudos para

fazer o Programa de Estudos Independentes na MAUMAUS – Escola de Artes Visuais, em Lisboa

(2001/ 05).

Expõe regularmente desde meados dos anos 2000, e já realizou várias residências artísticas, de

entre as quais se podem destacar a residência na Casa Velásquez em Madrid (2005); e no Palais

de Tokyo, em Paris (2009/2010). Em 2004, o artista produziu um vídeo no qual documentou a

pintura do seu quarto. Nele, o artista registou, na parede, recorrendo a fita adesiva, todas as

medidas referentes à estrutura arquitetónica daquela divisão, bem como da mobília, criando

assim uma grelha que serviu de base para a pintura, a qual interrompia, por vezes, com o objetivo

de dançar. Este trabalho foi transposto para um dos quartos de Serralves, apresentando-se

simultaneamente stills do vídeo realizado280.

Quatro anos mais tarde, o artista participou numa exposição denominada Opções e Futuros

realizada pela fundação de advogados PLMJ – A.M. Pereira, Sáragga Leal, Oliveira Martins, Júdice

279 Ver J.S. – “André Butzer e Jose Bechara”, Arte y Parte, nº 100, ago. set. 2012, p. 106. 280 Ver Ricardo Nicolau – “Projeto de documentação. Ramiro Guerreiro”, catálogo BES Revelação 05, Fundação de

Serralves, 2006, disponível em: http://vouatuacasa.blogspot.pt/2006/09/projecto-de-documentao.html [11-10-2014].

115. Carpe Diem instalação do artista Ramiro Guerreiro, 2011.

104

e Associados – na Galeria de Arte Contempo, em Lisboa. Nas suas performances, registadas em

vídeos e séries de fotografias, Ramiro Guerreiro investigou os usos “ideológicos da

arquitetura”281. Vestindo uma roupa cor de laranja, o artista pano do pó, rastejou por baixo de

bancos e outros elementos do espaço público, surpreendendo ocupantes e transeuntes. Esta

obra reflete sobre a apropriação do espaço social, da propriedade, de noções “utilitaristas da

arquitetura e do urbanismo”282. Para além do espaço público, o artista interagiu ainda com

elementos arquitetónico de relevância na cidade de lisboa, como é o caso do Edifício das Águas

Livres e do Palácio da Justiça. No projeto Entalados, Ramiro Guerreiro foi fotografado a ocupar

espaços deixados pelos elementos constituintes dos edifícios – escadas, rampas ou parapeitos,

colocando-se em posições incómodas, com a “mesma violência com que inúmeros escultores

encaixaram figuras em alto-relevo em espaços às vezes exíguos (...), principalmente durante o

Estado Novo (figuras que se conhecem justamente como ‘entalados’); violência que a arquitetura,

embora noutro grau, sempre promove, com a sua regulação do espaço e a sua imposição de

normas quanto ao habitar, conviver e trabalhar”283. As instalações do artista partem do diálogo

com o espaço, potencializando-o ou revelando erros arquitetónicos que lhe serve de mais-valia

para exibir a “dialética que lhe interessa com discurso teórico estético”284.

A obra Corredor com abertura zenital para a capela é um novo corpo construído, que atravessa

horizontalmente o espaço vertical da capela, situada no primeiro piso do Palácio Pombal. O

visitante depara-se, independentemente da entrada no espaço, com um volume que trespassa

as duas portas da capela e que é revestido exteriormente com lã de rocha, um material que isola

o contacto entre o espaço exterior e o interior da capela. Ao entrar pela abertura do volume, o

visitante percorre um corredor com paredes, chão e teto feitos em MDF. O espaço interior é

estreito e escuro mas, ao ser atravessado, percebe-se que a meio existe uma abertura no teto,

permitindo o visionamento do espaço vertical da capela (2,5m de altura) até à sua claraboia que

ilumina também esta zona da nova passagem. Este momento da intervenção é marcado pela

audição de sons que “vibrando por trás do MDF e entrando pela abertura do teto, enfatizam a

singularidade deste lugar no Palácio Pombal”285. Este espaço para além da sua centralidade, no

andar nobre possui uma grande importância tanto pela decoração como pelo simbolismo

associado.

281 Ver Ricardo Nicolau – op. cit., [páginas não numeradas]. 282 Idem, ibidem. 283 Idem, ibidem. 284 Galeria Plataforma Revólver - Heimweh, saudade: jovens artistas alemães e portugueses em busca de uma dialéctica

entre "heimweh" e "saudade”. Lisboa: Galsterer Art Projects, 2009, p. 10. 285 Carpe Diem – “Ramiro Guerreiro”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/node/64 [25-04-

2014].

105

Todd McQuade (Estados Unidos da América) – 2011

Todd McQuade nasceu em São Luis Obispo, na Califórnia. Formou-se no ano de 2003, em História

da Arte na University of California, Los Angeles. Desde essa altura tem trabalhado com inúmeros

coreógrafos independentes, assim como, com uma grande variedade de grupos, dos quais se

podem destacar: The Marck Morris Dance Group, The New York City Opera, Hbbard Street Dance

Chicago II, Hell’s Mikhail Baryshnikov’s Kitchen Dance, Aszure & Artistas, entre outros. Entre 2006

e 2009 trabalhou, como dançarino e criador no grupo Trisha Brown Dance Company e atualmente

trabalha no grupo Sasha Waltz & Guests em Berlim286.

Os seus trabalhos já foram apresentados no Kunst-Stoff Arts San Francisco; Theatre du Vanves

Paris; Tanz Im August Berlin; Kunstfabrik Berlin; Dixon Place NYC, entre outros287. Paralelamente

aos trabalhos de dança, o artista já realizou vários workshops, em sítios como o Tanzquartier

Viena, Marameo Studios Berlim e na Escola Superior de Dança, do Conservatório Nacional de

Dança e Fórum Dança Lisboa. Influenciadas pela dança, as performances de Todd McQuade,

286 Todd McQuade – “Biography”, disponível em: http://www.toddmcquade.org/ [25-04-2014]. 287 Idem, ibidem.

117. Carpe Diem, temporary Autonomous Zone, Todd McQuade, 2011.

116. Palácio Pombal capela, piso 1.

106

tratam o corpo como a sua peça principal, relacionando-se com o movimento e a materialidade

dos espaços.

Em 2011, o artista norte-americano ocupou, durante três dias, o Palácio Pombal, construindo um

cenário que ele próprio denominou de Temporary Autonomous Zone. Aqui o artista estabeleceu

um itinerário pelo Palácio até ao jardim. Durante a performance o público seguiu esse percurso

acompanhando o próprio artista que efetuou várias coreografias de acordo com os espaços em

questão. McQuade realizou performances que retrataram o pertencer a um espaço específico,

como o Carpe Diem Arte e Pesquisa. Utilizando materiais diversos, que tanto podiam ser

encontrados, doados, imaginados ou adquiridos, o artista criou ambientes provisórios, efémeros,

muito frágeis e reversíveis “para demonstrar a necessidade de se ter um lugar e a influência do

espaço nas relações”288, mesmo que esse espaço seja apenas temporário e, neste caso, com um

caráter artístico. Nas palavras do artista, “é a tentativa de construir um território onde tudo se

agrega – a autonomia, a sustentabilidade e as relações do ser humano, com o espaço”289.

Em 2012, participou num espetáculo em São Paulo, denominado Violet. Este trabalho foi

realizado pela coreografa Meg Stuart, uma das mais prestigiadas do mundo. A própria descreve

este trabalho como sendo o primeiro com um caráter abstrato. Nesta obra a “coreografia foi

utilizada para criar uma alquimia dos sentidos”290. Cinco bailarinos (Varinia Canto Vila, Roger Sala

Reyner, Marcio Kerber Canabarro, Todd McQuade, Laurie Young) iniciaram uma “viagem” pelo

palco, como se fossem “esculturas cénicas” e cujos movimentos representavam uma imagem da

“condição humana”. O músico Brendan Dougherty acompanhava os movimentos dos dançarinos

ao vivo, em palco.

José Carlos Teixeira (Portugal) – 2012

288 Carpe Diem – “Todd McQuade”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/en/gallery/handmade-

todd-mcquade [25-04-2014]. 289 Idem, ibidem. 290 Revista In – “Violet”, disponível em: http://www.revistain.com.br/noticia_online/cultura/5528_violet.html [25-04-

2014].

118. Carpe Diem, trabalho do artista José Carlos Teixeira (2012).

107

José Carlos Teixeira, vídeo-ensaísta, nasceu na cidade do Porto em 1977 e atualmente vive e

trabalha nos Estado Unidos. Licenciou-se em Artes Plásticas na Faculdade de Belas Artes da

Universidade do Porto. Em 2006, obteve uma bolsa para a realização do mestrado na University

of California, Los Angeles. Atualmente, leciona na Case Western Reserve University e no Cleveland

Institute of Art, em Cleveland. Em Portugal foi professor na Escola Superior de Artes e Design nas

Caldas da Rainha.

Durante dos últimos anos, tem participado em diversas exposições e festivais tanto na Europa

como nos Estado Unido, na china, em Singapura, no Brasil, em Africa etc. E o seu trabalho já

esteve exposto em sítios como The Hammer Museum, LACE (Los Angeles); Armory Center for the

Arts (Pasadena); Art Interactive (Boston); Museu da Cidade, Fundação EDP; Fundação Carmona e

Costa; Fundação Calouste Gulbenkian; e Carpe Diem Arte e Pesquisa.

Como artista e vídeo-ensaista, José Carlos Teixeira tem como objetivo construir experiências

estéticas que se aproximam das “questões psicológicas, sociológicas e antropológicas que

funcionaram desde sempre como base de trabalho na sua obra”291.

Segundo o crítico espanhol Pedro Llano, as obras deste artista estão relacionadas com “os

debates mais prementes da atualidade, tanto no que se refere à forma como ao conteúdo. (…)

os vídeos de José Carlos Teixeira revelam elementos discordantes e leituras ambíguas que põem

em crise a sua própria natureza. É uma prática artística situada. Uma voz singular, integrada num

contexto concreto e convertida em imagens através de meios específicos”292.

Em 2012, o artista participou numa exposição denominada “Ponto e Coordenada”, realizada na

Casa da Inquisição, em Monsaraz, juntamente com a artista plástica Sarah FitzSimons. Nesta

exposição o Vídeo-ensaísta apresentou um trabalho denominado Being Other (a new

community), trabalho esse que ganhou, em 2011, o Prémio Aquisição FUSO, da Fundação PLMJ.

Este vídeo de onze minutos, realizado pelo artista e por um grupo de colaboradores na Bienal de

Kaunas, na Lituânia, foi filmado num edifício abandonado dos tempos na União Soviética, e

expressa os sentimentos de “pertença ou não pertença”293 dos participantes.

No Carpe Diem Arte e Pesquisa, em 2012, o artista apresentou a instalação The Fall, o exercício

da queda, que englobou uma componente audiovisual (vídeo) e uma dimensão objetual-textual

(arquivo), onde foram abordadas as ideias nucleares da queda. Este trabalho parte da definição

291 José Carlos Teixeira – “Biography”, disponível em http://www.josecarlosteixeira.com/ [25-04-2014]. 292 Pedro Llano – Geografia e outras etnografias: José Carlos Teixeira, Catálogo da exposição, Assírio e Alvim, 2007,

disponível em: http://www.fundacaocarmona.org.pt/pt/espaco_arte_contemporanea/exposicoes_detalhe_03.aspx [25-09-2014]. 293 Idem, ibidem.

108

de queda, e resulta na conjugação dos atos, gestos e palavras dos participantes que apenas tem

que acatar a um pedido: cair294. Este trabalho apresentado no Carpe Diem foi apoiado pela

Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito do programa de apoio e divulgação artísticas.

De uma forma geral, o artista preocupa-se, sobretudo, em “investigar os conceitos de identidade,

linguagem, fronteiras, alteridade, exílio e deslocamento” e, tendo em conta esse objetivos o

trabalho, que apresentou no Carpe Diem foi composto por dois vídeos e um arquivo. A obra

distribuiu-se assim, por três espaços distintos do Palácio, todos no primeiro piso: um vídeo foi

apresentado na Black Box, uma sala caracterizada pela sua grande versatilidade. Neste caso

encontrava-se completamente escura ocupada apenas por uma pequena plateia e uma tela,

como se tratasse de um cinema; o segundo vídeo foi exibido na sala azul e, por último, a

componente textual foi instalada na capela, zona do Palácio com grande carga simbólica. A

relação entre estes três espaços é bastante forte, apesar das diferentes dimensões e ocupações

ao longo do tempo. A Sala Azul funciona como um elo de ligação entre os outros dois, como se

pode verificar na planta.

Quando o visitante chega ao primeiro andar, a Sala Azul é inevitavelmente o primeiro espaço a

ser contemplado e, desta forma, o vídeo apresentado nesta sala era o primeiro a ser visualizado.

De seguida, o espetador tinha duas possibilidades, ou se dirigia à Black Box acessível através de

um pequeno corredor completamente escuro, chegando à sala propriamente dita e, não menos

escura, onde era possível contemplar o segundo vídeo do conjunto, ou continuava em direção à

capela. Caso escolhesse a primeira hipótese, após a visualização do segundo filme, apenas lhe era

possível regressar de novo, à Sala Azul, continuando a visita até ao terceiro espaço: Capela, onde

estava exposta a componente objeto-textual, relatando, como se tratasse de uma escritura as

várias ideias do artista relativamente à “alteridade e à queda”295.

294 Carpe Diem – “José Carlos Teixeira”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/node/53 [25-

04-2014]. 295 Idem, ibidem.

1

2

3

119. Palácio Pombal, Sala Azul (1), Black Box (2), capela (3). Piso 1.

109

Tim Etchells (Reino Unido) – 2014

Tim Etchells nasceu em 1962, no Reino Unido. Atualmente o artista e escritor residente em

Sheffield desenvolve uma obra entre as artes performativas, o vídeo, a fotografia, texto,

instalação e ficção numa grande variedade de contextos. Estudou Dramaturgia na Universidade

de Exeter, em 1984. Nos anos seguintes organizou palestras e workshops em muitas das principais

instituições ligadas à arte contemporânea. Ainda em 1984, fundou na mesma cidade onde reside,

o Forced Entertainment um grupo de artistas que praticam um teatro experimental “avant-

garde”296 relacionado “com a mecânica do evento ao vivo – perturbando as convenções e as

expectativas associadas à participação em atuações ao vivo”297.

Ao longo dos últimos anos, Tim Etchells levou a cabo inúmeras exposições no contexto das artes

plásticas, e colaborou com inúmeros artistas, coreógrafos e fotógrafos, incluindo Boris Charmatz,

Asta Groting, Wendy Houstoun, Elmgreen & Dragset, Philipp Gehmacher, Hugo Glendinning,

Vlatka Horvat, entre outros298. Já realizou várias exposições individuais, em Gasworks e Sketch

(Londres), Künstlerhaus Bremen, Galeria Jakopic, Ljubljana e Bunkier Sztuki (Cracóvia). O seu

trabalho foi exibido nas bienais Manifesta 7 (Itália, 2008); Art Sheffield (UK, 2008); Goteborg

Bienale (Alemanha, 2009); October Salon Belgrade (Sérvia, 2010); Aichi Trienale (Japão, 2010); e,

Manifesta 9 (Projetos Paralelos) (Itália, 2012). Paralelamente tem desenvolvido várias

colaborações e projetos independentes. Dedicando-se também à escrita de ficção.

Tim Etchells é o Artista na Cidade de 2014. Esta bienal junta várias instituições prestigiadas ligadas

ao mundo das artes, com o objetivo de promover, em conjunto, um artista contemporâneo

296 Agenda Cultural de Lisboa – “Artista da cidade: Tim Etchells”, disponível em: http://www.agendalx.pt/artigo/artista-

na-cidade-tim-etchells#.VEA6QvnF9MY [12-10-2014]. 297 Artista na Cidade – “Tim Etchells”, disponível em: http://www.artistanacidade.com/2014/tim-etchells/ [12-10-

2014]. 298 Idem, ibidem.

120. Carpe Diem, exposição do artista Tim Etchells, 2014.

110

importante. Neste contexto, o artista vai apresentar em Lisboa ao longo do ano uma vasta obra,

a solo ou com o Forced Entertainment.

No museu da Eletricidade, em maio de 2014, o artista realizou uma performance sobre o seu

processo criativo, denominada A Broadcast/Looping Pieces. Etchells, sozinho em palco deu ao

público a oportunidade de assistir a uma sessão de improviso. O material utilizado deriva dos seus

cadernos, um conjunto de textos realizados ao longo dos anos: ideias, jogos de palavras, noticias,

pensamentos, conversas ouvidas por acaso, citações, histórias longas, etc. Para o artista a ideia

de que “o espectador ou o observador, ou o leitor, é um participante ativo no processo de

produção de significado e de constituição do acontecimento”299.

No Carpe Diem o artista participou em dois programas expositivos distintos. No décimo sexto

programa de exposições, entre fevereiro e abril de 2014, escolheu duas peças em néon e LED, já

existentes, de 2012 – End of a Story e Fade to Black – e instalou-as em espaços distintos no

edifício. Os seus letreiros soletram expressões simples, que muitas vezes exploram aspetos

contraditórios da linguagem: “a velocidade, clareza e vividez com que comunica uma narrativa,

imagem ou ideias, e, ao mesmo tempo, a sua incrível propensão para gerar confusão e

incerteza”300. Cada obra implica uma pergunta, uma narrativa ou uma instrução incompleta,

permitindo ao espetador imaginar tendo como ponto de partida a mensagem do artista. Estes

trabalhos podem ser colocados numa grande variedade de espaços, desde galerias, esquinas de

ruas, montras de lojas, coberturas de prédios, entre outras localizações.

No Palácio Pombal, a primeira obra, End of Story, estava instalada sobre a lareira, na sala com o

mesmo nome, paralelemente, a segunda, Fade to Black, encontrava-se na Sala de Leitura, ambas

localizadas no primeiro andar do edifício. Mais uma vez existe uma grande variedade de percursos

que conduzem a estas salas, que têm uma ligação direta entre elas. A grande diferença consiste

na relação que estabelecem com o exterior. A Sala da Lareira apresenta dois grandes vãos para o

jardim, por sua vez, a outra sala, para além de ser mais pequena, tem apenas um vão voltado

para a rua de O Século.

299 Francisco Frazão; Mark Deputter – Nada de Atacadores. Lisboa, 2013. Disponível em:

http://www.ccb.pt/sites/ccb/pt-PT/Programacao/ConferenciasResidenciasMasterclasses/Documents/PRESSKIT_A4-60p+CAPA.pdf [12-10-2014]. 300 Carpe Diem – “Tim Etchells”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/tim-etchells-

artista-na-cidade-2014 [12-10-2014].

111

Tim Etchells participou ainda, no décimo sétimo programa de exposições, de maio a julho de

2014. Aqui, o artista apresentou um projeto fotográfico juntamente com Hugo Glendining

denominado “Empty Stages”301. Este trabalho documentou palcos vazios de todo o mundo

situados em teatros amadores, bares, escolas, centros de convenções, átrios de igrejas, teatros

municipais e clubes de trabalhadores. Para esta exposição apresentou ainda uma seleção de

novas imagens de palcos vazios em teatros e outras salas de espetáculo em Lisboa302. A obra

explora os palcos como espaços de “iminência e expectativa”303, convidando o espectador a

imaginar os diferentes tipos de eventos que poderiam ocorrer nestes locais. Esta exposição

localizou-se na cave devido ao caráter intimista destes espaços.

301 Carpe Diem – “Tim Etchells”, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/tim-etchells-artista-na-cidade-2014 [12-10-2014]. 302 Idem, ibidem. 303 Idem, ibidem.

122. Carpe Diem, exposição do artista Tim Etchells (2014).

1

2

121. Palácio Pombal, Sala da Lareira (1), Sala de Leitura (2), piso 1.

112

Nas palavras de Tim Etchells “Somos de várias formas tentados a pensar estas imagens como

fotografias de espetáculo, quanto mais não seja porque olhá-las faz-nos imaginar o que nelas

poderia ocorrer. Há palcos com detritos espalhados e outros completamente limpos, outros

ocupados com materiais de algum evento futuro e ainda outros cheios de objetos que não têm

qualquer ligação óbvia com o espetáculo. Olhar para estas imagens é uma questão de expectativa

- o palco vazio aguardando a sua ação, como uma página em branco ou um ecrã de computador

vazio à espera de palavras”304.

Através da análise das obras apresentadas, verifica-se que todas elas têm uma maior, ou menor

relação com a arquitetura do Palácio. Assim, e segundo o diretor artístico do Carpe Diem,

Lourenço Egreja,“artists respond to the building”, ou seja, os artistas relacionam-se com o edifício

e, depois, a obra surge como consequência dessa relação. Ainda segundo o curador, o projeto é

uma experiência e, atualmente é mais importante o processo artístico do que propriamente a

obra final, porque a arte não é um percurso fechado, os artistas produzem as obras para serem

incompletas, permitindo que o público desenvolva uma maior relação com as obras e com o

próprio Palácio. Importa referir, ainda, que todas as intervenções são reversíveis e por isso, não

são introduzidas quaisquer modificações estruturais no Palácio, permitindo que este mantenha a

sua identidade estrutural e visual.

304 Ver site do Carpe Diem, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-pt/gallery/tim-etchells-artista-

na-cidade-2014 [12-10-2014].

113

Capítulo V: Considerações finais

115

Tal como as gares, os museus de arte contemporânea representam uma ideia de percurso: o

caminho que liga a produção artística de um passado recente com as direções da criação futura.

Porque a arte contemporânea, tal como a arquitetura, tem implícita uma procura constante, uma

transformação permanente. Não é estar, mas ir. Por isso existem sempre muitas questões em

aberto. E chegar a uma solução é apenas um motivo para logo voltar a partir, em busca de outro

tema.

Helena Barranha, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana

ao desenho do espaço expositivo (2008).

117

Capítulo V: Considerações finais

Ao longo dos últimos séculos, tanto a arquitetura como o próprio conceito de museu foram alvo

de um permanente questionamento, a nível mundial, e cujas conclusões nem sempre foram

positivas.

Assim, na década de 60, o surgimento de novas correntes artísticas e formas de expressão,

conduziu a uma maior complexidade espacial e museológica e a um progressivo questionamento

do domínio dos museus modernistas, cujo principal representante era o MoMA, paradigma do

white cub. Assim, os artistas preferiram organizar os seus trabalhos em espaços não-

convencionais localizados em zonas esquecidas das cidades, que mantinham uma grande relação

com o quotidiano da população, conduzindo à regeneração de pequenas comunidades305.

Seguindo o exemplo norte-americano, também na Europa a recuperação e a adaptação de

imóveis pré-existentes306, para a instalação de centros de arte com conceitos experimentais, a

partir dos anos 70, ocorreu como situação privilegiada, permitindo que esses espaços

adquirissem uma maior visibilidade no panorama cultural mundial. Deste então, os museus

“convencionais” influenciados por estes centros, têm vindo a adotar um programa mais rico e

complexo, afastando-se da ideia obsoleta do espaço apenas dedicado à contemplação das obras

de arte.

Atualmente, este crescente protagonismo tem suscitado, cada vez mais, uma discussão sobre os

critérios museográficos tradicionais, já que o objeto que se expõe num museu ou num centro de

arte é o mesmo, a maneira de fazê-lo é que pode ser distinta, resultando dessa característica a

identidade própria de cada instituição. No museu, a tendência é instalar a obra de forma

definitiva; pelo contrário nos centros de arte contemporânea cada exposição é efémera e situa-

se provisoriamente num espaço e, para além disso, na maioria das vezes307 os artistas concebem

as suas obras em função do edifício, transformando a perceção do mesmo, como acontece no

caso de estudo, o Carpe Diem – Centro de Arte e Pesquisa. Apesar do desenvolvimento e

mediatização das exposições temporárias, a nível internacional “alguns autores chegam a

questionar a razoabilidade do próprio termo ‘exposição’, considerando que este remete para o

uso de um espaço delimitado, uma condição alheia a certas propostas artísticas contemporâneas,

que não requerem suportes como pavimentos, paredes ou ecrãs, inscrevendo-se em espaços que

305 Ver Nuno Grande - op. cit., p. 74. 306 Como por exemplo, antigos complexos industriais ou edifícios devoluto. 307 Apesar de não se verificar sempre, esta característica ocorre como situação privilegiada, segundo o curador do

Carpe Diem, Lourenço Egreja.

118

não são necessariamente materiais. Neste sentido, preferem adotar a designação ‘apresentação’

ou ‘encontro’ com o público”308.

Estes novos centros de arte contemporânea utilizam preferencialmente estruturas pré-existentes

influenciados pela crescente mobilização pública para a salvaguarda do património construído.

Verifica-se assim que esta readaptação implica a criação de novas relações entre o património e

a comunidade e, onde o diálogo é essencial para a sua preservação. No entanto, as intervenções

em elementos patrimoniais levantam muitas questões pertinentes, sob o ponto de vista

metodológico e processual e, desta forma, é essencial que assentem nos conceitos expressos nas

cartas e convenções atuais que regulam essas intervenções.

A investigação realizada no âmbito da presente dissertação, permitiu ainda constatar que estes

centros são pautados pelos conceitos de flexibilidade e reciclagem, tanto dos espaços como das

práticas artísticas que estão em perfeita sintonia com a conceção dos museus de arte

contemporânea, enquanto espaços experimentais, com características próximas de um

atelier/laboratório, materializando a ideia de work in progress. Simultaneamente, são também

alternativos no que se refere à seleção de artistas representados, desenvolvendo também uma

grande vertente educacional309, caracterizada pela realização de conferências, workshops e

masterclasses.

Relativamente ao contexto museológico português é possível verificar que os museus de arte

contemporânea conquistam uma relevância crescente promovendo uma maior qualificação, a

nível de instalações, meios técnicos e recursos humanos, no entanto, comparando com outros

países da Europa, o país apresenta ainda algumas fragilidades. Todavia, começam a surgir, cada

vez mais, instituições culturais com características experimentais, baseadas na versatilidade,

reversibilidade, intervenção mínima e sustentabilidade, exemplo disso é o MUDE, a fábrica do

Braço de Prata, o caso de estudo analisado ao longo do presente trabalho, o Carpe Diem - Centro

de Arte e Pesquisa, situados em Lisboa e a Oliva Creative Factory, em São João da Madeira.

O Carpe Diem localiza-se no Palácio Pombal, construído no século XVI, inicialmente composto por

uma série de edificações que, ao longo dos séculos, foram demolidas ou desagregadas da

propriedade com o fim de receberem novas funções. Assim, do conjunto palaciano apenas restou

o edifício central310, que apesar de ser propriedade da Câmara Municipal não tinha qualquer tipo

de uso, o que conduziu a uma degradação acentuada do edifício e do jardim. A fim de evitar o

seu colapso, em 2002, foi efetuada uma intervenção mínima, que resolveu os principais

308 Helena Barranha – op. cit., p.121. 309 Josep Maria Montaner – op. cit., p. 27. 310 Edifício classificado como Imóvel de Interesse Público.

119

problemas estruturais do imóvel e preservou a sua identidade, carga expressiva e simbólica. Estas

preocupações, especialmente a intervenção mínima, estão patentes atualmente, nos principais

documentos que visam a proteção do património construído, nomeadamente a Carta de Veneza,

o Documento de Nara, sobre a autenticidade e a Carta de Cracóvia, em 2000, antecedendo

também alguns conceitos desenvolvidos um ano mais tarde, na Carta ICOMOS – Princípios para

a Análise, Conservação e Restauro Estrutural do Património Arquitetónico (2003). No entanto,

importa referir também que, tanto neste caso específico, como noutros ao longo do país, a

necessidade de minimizar as intervenções de reabilitação surgiu como consequência da

importância da sustentabilidade.

Em 2009, a EGEAC decidiu ceder ao Carpe Diem o Palácio Pombal, para ai se instalar uma

plataforma alternativa dedicada à produção e divulgação da arte contemporânea. Após essa

decisão, o projeto obteve uma sede e o Palácio Pombal uma utilização compatível com a sua

origem e com o seu valor histórico, recuperando grande parte da importância perdida e, agora

renovada ao serviço da sociedade.

Na sequência da adaptação, verificou-se que o Carpe Diem não realizou quaisquer alterações nos

espaços existentes, apenas efetuou intervenções ao nível da limpeza, da conservação e da

melhoria das condições de habitabilidade, limitando-se ao estritamente necessário. Ao longo

destes cinco anos de atividade todos os que lá trabalham, desde os artistas à direção, são

responsáveis pela vigilância e preservação da área do edifício e dos jardins.

Em relação às propostas artísticas, durante a realização da dissertação constatou-se que o Palácio

Pombal possui uma presença bastante forte e assume uma grande importância espelhando o

caracter inacabado dos processos criativos que ai decorrem. Mais uma vez, todas as intervenções

artísticas respeitam o edifício relacionando-se com a sua arquitetura, já que a maior parte das

obras são pensadas especificamente para cada espaço. Apesar da maior ou menor interação com

o Palácio não são realizadas ações intrusivas, pelo contrário, todos os artistas estudam o imóvel

e intervém da forma que acham mais adequada, superando os constantes desafios que se

colocam, uma vez que estão a habitar um edifício do século XVII311 e, é essa superação que torna

mais forte a ligação da arte com o espaço onde se insere.

Nos cinco anos iniciais, o Carpe Diem desenvolveu uma importante vertente educacional através

da realização de conferências, conversas com os artistas e masterclasses, convidando o público a

participar ativamente nas atividades desenvolvidas e contribuindo também, para a tomada de

311 Ver Lourenço Egreja – “Projeto Curatorial”, 2010, disponível em: http://www.carpediemartepesquisa.com/pt-

pt/gallery/projecto-curatorial [10-06-2014].

120

consciência para a importância da salvaguarda do património contruído para programas

dedicados à criação contemporânea.

Como nota final, importa salientar que a adaptação de edifícios com elevado valor patrimonial

para fins ligados à produção e divulgação da arte contemporânea, utilizando recursos financeiros

reduzidos, deve ser uma realidade cada vez mais presente em Portugal, uma vez que possibilita

a manutenção, a conservação e a utilização do património português.

121

Créditos das imagens

123

Figura Página Título Fonte

1 14 Despojos da ponte romana, Savignano Sul Rubicone, 1944.

Archivio Storico Comune di Savignano Sul Rubicone http://www.museodelcompito.com/ITA/reperti/il-ponte-consolare.asp

2 14 Reconstrução da ponte romana por anastilose segundo as premissas de Giovannoni, Savignano Sul Rubicone, 1959-1965.

Archivio Storico Comune di Savignano Sul Rubicone http://www.museodelcompito.com/ITA/reperti/il-ponte-consolare.asp

3 16 Residenzschloss após a 2 Guerra Mundial, Dresden.

Autor não identificado, s.d. http://www.dresden.de/

4 16 Residenzschloss após a intervenção, Dresden.

Autor não identificado, s.d. http://www.dresden.de/

5 17 Reabilitação do Museu de Castelvecchio em Verona, 1957-1964).

Autor não identificado, s.d. http://www.carloscarpa.es/Castelvecchio.html

6 17 Corte transversal parcial.

Autor não identificado, s.d. http://www.carloscarpa.es/Castelvecchio.html

7 23 Museu Regional Rainha Dona Leonor, Beja.

Ângela Balsinha, 2014.

8 23 Planta do museu. Autor não identificado, s.d. http://www.museuregionaldebeja.pt

9 26 Museu Nacional Soares dos Reis, no Porto.

Centro Nacional de Cultura núcleo Porto https://www.flickr.com

10 26 Museu Nacional Soares dos Reis. Plantas do piso 1 e 2, respetivamente, após a intervenção de Fernando Távora.

Museu Nacional Soares dos Reis, Porto. http://www.museusoaresdosreis.pt

11 27 Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Lisboa.


12 27 Interior do museu, sala dos fornos.

Carriço, Hugo Miguel (2011). https://www.flickr.com

13 28 Museu Nacional de Arte Contemporânea, maquete.

Autor não identificado, s.d. http://www.museuartecontemporanea.pt

14 29 Fundação Arpad Szènes -

Vieira da Silva, Lisboa.

Barranha, Helena (2008), Arquitetura de Museus de arte contemporânea em Portugal. Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo, p.247.

15 29 Galeria principal.

Autor não identificado, s.d. http://www.snpcultura.org

16 30 Museu de Arte Contemporânea de Elvas.

Mayer, Alberto. http://www.patrimonio.pt/index.php/por-dentro/746-o-museu-de-arte-contemporanea-de-elvas-seis-anos-depois

124


17 30 Corte Transversal. Reis, Pedro (2007), desenhos do projeto de arquitetura. http://www.patrimonio.pt/index.php/por-dentro/746-o-museu-de-arte-contemporanea-de-elvas-seis-anos-depois

18 36 Kunsthalle, Berna. J. Paul Getty Trust, Roy Lichtenstein Foundation, and StAAG/RBA. http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/kunsthalle/

19 36 Kunsthause, Zurique. Affentranger, Anitan (2011). http://www.kunsthaus.ch/en/information/

20 38 MoMA - Museum of Modern Art (2004), Nova Iorque.

Glynn, Simon (2005). http://www.galinsky.com/buildings/moma/

21 38 Corte longitudinal. Autor não identificado, s.d. http://www.galinsky.com/buildings/moma/

22 39 Tate Modern, Londres. Ligori, Rosario (2007). https://www.flickr.com

23 39 Corte longitudinal. Herzog & de Meuron. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.007/945

24

40 Fotografia aérea, MoMA PS1, Nova Iorque.

Google Maps. https://www.google.pt

25 41 PS1 edifício original (1976), Nova Iorque.

Dent, Jonathan (1976). https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/artistinplace/

26 41 Primeiro Piso. Gratz, Roberta B (1976). https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/artistinplace/

27 42 MoMA PS1 corpo da entrada, Nova Iorque.

Berman, Andrew (2011). http://andrewbermanarchitect.com/projects/moma_ps1_entrance_building

28 42 MoMA PS1 entrada, axonometria.


29 42 MoMA PS1 alçado da ala sul. Berman, Andrew (2011). http://andrewbermanarchitect.com/projects/moma_ps1_entrance_building

30 42 MoMA PS1 corte transversal da ala sul.


31 43 MoMA PS1 exterior, Nova Iorque.

Young, Catherine (2011). https://www.flickr.com

32 43 MoMA PS1 sala de exposições.

Site do MoMA PS1. http://momaps1.org

33 44 Fotografia aérea do Palais de Tokyo, Paris.


34 45 Palais de Tokyo vista global do Edifício, com os dois corpos simétricos, Paris.

Ruault, Philippe. http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=20

125


35 47 Palais de Tokyo planta do piso térreo, projeto de Lacaton & Vassal, Paris.

Lacaton & Vassal. http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=20

36 47 Planta piso 1. Lacaton & Vassal. http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=20



39 47 Corte transversal, com a indicação das funções dos vários espaços.

Lacaton & Vassal. http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=20

40 48 Palais de Tokyo – Centro de Criação Contemporânea. Sala de exposições, Paris.

Ruault, Philippe. http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=20

41 48 Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris. Sala de exposições.

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris http://mam.paris.fr/fr/expositions/archives

42 48 Fotografia aérea do Matadero - Madrid.


43 49 Matadero – Madrid. Edifícios que fazem parte do centro de criação contemporânea.

Romakin, Helene (2012). http://smallworldsproject.com/2012/01/30/matadero-madrid-%E2%80%93-small-changes-going-big-and-other-cultural-politics-in-the-spanish-capital/

44 51 Matadero – Madrid, planta de localização Paseo de la Chopera 14 e da nave 17c.

Matadero Madrid. http://www.mataderomadrid.org/mapa

45 51 Corte transversal. Franco, Arturo; Teslaar, Fabrice Van. http://arqa.com/arquitectura/internacional/nave-17-c-matadero-madrid.html

46 52 Matadero – Madrid, planta de localização El Taller e arquivo.


47 52 Corte transversal.

Franco, Arturo. http://static.dezeen.com/uploads/2011/07/03-section_1000.gif

48 53 Matadero – Madrid, planta de localização do espaço de criação audiovisual.


49 53 Corte da sala de cinema Arq. /a, nº107, maio/ junho, 2013, p. 78.

50 53 Matadero – Madrid, planta de localização Casa del Lector.


51 53 Corte longitudinal.

Abril, Antón García. http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/3870

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52 56 Exposição Alterativa Zero em Lisboa, 1977.

Alves, José Manuel Costa; Oliveira, João (1977). http://www.ernestodesousa.com/?p=102

53 56 Exposição Alterativa Zero. Alves, José Manuel Costa; Oliveira, João (1977). http://www.ernestodesousa.com/?p=102

54 57 Fundação Caixa Geral de Depósitos Culturgest, Lisboa.

Barranha, Helena (2008), Arquitetura de Museus de arte contemporânea em Portugal. Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo, p.139.

55 57 Museu de Serralves Porto. Museu de Serralves. http://www.serralves.pt/pt/fundacao/o-museu/

56 59 Fotografia aérea do MUDE - Museu do Design e da Moda, Lisboa.


57 60 Fachada do antigo Banco Nacional Ultramarino (1965), Lisboa.

Coutinho, Bárbara; Amaral Conceição coord. (2012), Nacional e Ultramarino - o BNU e a arquitetura do poder: entre o antigo e o moderno.

58 60 Interior do antigo Banco. Coutinho, Bárbara; Amaral Conceição coord. (2012), Nacional e Ultramarino - o BNU e a arquitetura do poder: entre o antigo e o moderno.

59 61 MUDE interior após intervenção. Piso 0, Lisboa.

Museu do Design e da moda. http://www.mude.pt/exposicoes/unico-e-multiplo_32.html

60 61 MUDE interior piso 2. Museu do Design e da moda. http://www.mude.pt/exposicoes/o-respeito-e-a-disciplina-que-a-todos-se-impoe_50.html

61 63 MUDE axonometria do piso térreo.

Carvalho Ricardo; Vilhena Joana http://www.rcjv.com/proj_rcjv_17.html

62 63 MUDE axonometria do primeiro piso.

Carvalho Ricardo; Vilhena Joana http://www.rcjv.com/proj_rcjv_17.html

63 64 MUDE – Museu da Moda e do Design vista exterior, Lisboa.


64 64 Fotografia aérea da Fábrica do Braço de Prata, Lisboa.


65 66 Fábrica do Braço de Prata exterior, Lisboa.

Fábrica do Braço de Prata. http://www.bracodeprata.com

66 66 Sala Walt Whitman. Fábrica do Braço de Prata. http://www.bracodeprata.com

67 67 Fotografia aérea da Oliva Creative Factory, São João da Madeira


68 69 Fábrica Oliva exterior do edifício administrativo, São João da Madeira.

Marcos, Patrícia (2013) http://www.pportodosmuseus.pt/2013/12/16/a-fabrica-da-oliva-um-exemplo-notavel-de-reabilitacao-da-arquitetura-industrial-por-andre-silva/

127


69 69 Interior da fábrica após a

intervenção. Ribeiro, Marta (2013). http://cargocollective.com/martaribeiro/Exposicoes-Exhibitions

70 70 Oliva Rewind Drawing, residência artística, São João da Madeira.

Oliva Creative Factory (2012) http://olivarewind.wix.com/drawing#!lab-vc.1

71 70 Oliva Creative Factoty 1º seminário internacional (2011), São João da Madeira.

Oliva Creative Factory (2011) http://www.olivacreativefactory.com/e_semanario1.html

72 71 Oliva Creative Factory. Torre - planta piso 1.

Câmara Municipal de São João da Madeira. http://www.cm-sjm.pt/18584

73 71 Oliva Creative Factory. Torre - planta piso 2.

Câmara Municipal de São João da Madeira. http://www.cm-sjm.pt/18584

74 77 Planta de localização do Palácio Pombal, Lisboa.

CML - Lisboa interativa. http://lxi.cm-lisboa.pt/lxi/

75 77 Fotografia aérea do Bairro Alto, com localização do Palácio Pombal e envolvente urbana.


76 78 Vista geral da cidade de Lisboa, 1590.

Gravura do século XVI, Biblioteca Nacional de Portugal. http://purl.pt/1420/3/

77 78 Bairro Alto, segunda fase de urbanização, século XVII.

Carita, Hélder (1990), Bairro Alto. Tipologias e Modos Arquitectónicos, Lisboa, p.16.

78 80 Plano da cidade de Lisboa, 1856.

Folque, Filipe (1856-1858), Carta topográfica da cidade de Lisboa. Biblioteca Nacional de Portugal.

79 81 Palácio Pombal, sede do Jornal o Século (1906), Lisboa.

Guedes, Paulo (1906). Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico.

80 81 Rua do Século, Casa Sindical (1912), Lisboa.

Benoliel, Joshua (1912). Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico.

81 82 Bairro Alto, Rua da Rosa (2008), Lisboa.

Estevão, Pedro (2008). https://www.flickr.com

82 82 Bairro Alto de noite (2013), Lisboa.

Andrade, Carla (2013). http://www.publico.pt

83 84 Pormenor da “meia-laranja” em frente ao Jornal O Século em Lisboa, século XVIII.

Novais, Horácio (século XVIII), Bairro Alto: Tipologias e Modos Arquitetónicos, p. 122.

84 85 Planta do Bairro alto, Lisboa, 1856.

Folque, Filipe (1856-1958), Carta topográfica da cidade de Lisboa, nº42. Arquivo Municipal de Lisboa

85 85 Palácio Pombal - escadaria principal.


128


86 85 Teto em estuque da

escadaria principal. Ângela Balsinha, 2014.

87 87 Palácio Pombal, oratório. Sistema de Informação para o Património Arquitetónico. http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=3163

88 87 Teto em caixotões da sala de leitura.


89 87 Palácio Pombal - cozinha. Equipa de fotografia do Carpe Diem.

90 87 Palácio Pombal – jardim. Figueiredo, Vasco Gouveia. Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico.

91 88 Palácio Pombal, planta onde está assinalado o edifício do Jornal O Século.

CML – Lisboa Interativa. http://lxi.cm-lisboa.pt/lxi/

92 89 Palácio Pombal fachada principal, rua de O Século.


93 99 Palácio Pombal, fachada posterior.

Equipa de fotografia do Carpe Diem.

94 90 Palácio Pombal, planta de cobertura.

Cortesia EGEAC.

95 90 Alçado Principal. Cortesia EGEAC.

96 90 Alçado Posterior. Cortesia EGEAC.

97 91 Palácio Pombal - planta de implantação do Carpe Diem.

CML – Lisboa Interativa http://lxi.cm-lisboa.pt/lxi/

98 92 Programas decorativos de pintura mural no edifício.

Cortesia do Engenheiro João Appleton.

99 92 Intervenção nos espaços do Palácio.

Cortesia do Engenheiro João Appleton.

100 93 Intervenção na cobertura. Cortesia do Engenheiro João Appleton.

101 93 Reconstrução da estrutura de madeira da cobertura.

Appleton, João (2010), Reabilitação Sísmica de Edifícios, Encontro Nacional de Conservação e Reabilitação de Estruturas, p.22.

102 94 Palácio Pombal rés-do-chão, distinção entre as zonas privadas (cinzento) e públicas (branco).

Cortesia EGEAC.

103 94 Corte A-B. Cortesia EGEAC.

104 94 Corte C-D. Cortesia EGEAC.

105 95 Palácio Pombal, planta da cave.

Cortesia Carpe Diem.

106 95 Palácio Pombal, planta do piso 1.

Cortesia Carpe Diem.

129


107 97 Carpe Diem masterclass

com Barthélémy Toguo, Lisboa.


108 97 Espaço da Cafetaria. Equipa de fotografia do Carpe Diem.

109 98 Carpe Diem Ar.Co, residência e exposição.


110 98 Carpe Diem, Escola Superior de Dança.


111 99 Carpe Diem, exposição Bairro Alto: Mutações e Convivências Pacíficas.


112 99 Carpe Diem instalação do artista Kboco.


113 100 Carpe Diem, exemplo da intervenção do artista José Bechara, 2010.


114 102 Palácio Pombal, Sala Branca. Cortesia EGEAC.

115 103 Carpe Diem instalação do artista Ramiro Guerreiro, 2011.


116 105 Palácio Pombal capela, piso 1.

Cortesia EGEAC.

117 105 Carpe Diem, temporary Autonomous Zone, Todd McQuade, 2011.


118 106 Carpe Diem, trabalho do artista José Carlos Teixeira 2012.


119 108 Palácio Pombal, Sala Azul (1), Black Box (2), capela (3). Piso 1.

Cortesia EGEAC.

120 109 Carpe Diem, exposição do artista Tim Etchells, 2014.


121 111 Palácio Pombal, Sala da Lareira (1), Sala de Leitura (2), piso 1.

Cortesia EGEAC.

122 112 129. Carpe Diem, exposição do artista Tim Etchells, 2014.


131

Fontes e referências

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II

Anexos

IV

Anexo I: Exposições realizadas no Palácio Pombal 1º Programa de exposições (maio 2009 – julho 2009) Chão Morto: Nuno Sousa Vieira (Portugal) SEA@ (Black Box): João Tabarra (Portugal) Revolution-Patriotism, Raft: Costa Vece (Suíça) 2º Programa de exposições (setembro 2009 – dezembro 2009) Entre Tempos: Colectiva Ateliê Fidalga (Brasil) Not from Concentrates: Jenny & Lee (Suécia/UK); Linda Hofvander (Suécia); Nuno Miranda (Portugal); Pau Ardid (Espanha) In Ictu Oculi: Greta Alfaro (Espanha) Nave: Albano Afonso & Sandra Cinto (Brasil)

Road for Exile: Barthélémy Toguo (França/Camarão) 3º Programa de exposições (dezembro 2009 – fevereiro 2010) 4X Anteciparte Millenium BCP: João Serra (Portugal); Miguel Pacheco; Liene Bosquê (Portugal); Joana da Conceição (Portugal); Linda Fantasia: Rui Horta Pereira (Portugal) Why Monkeys Do Not Make Good Pets: Mariana Viegas (Portugal) Duplicadores: José Spaniol (Brasil) Dialéctica da Cortesia: Fernando Sánchez Castillo (Espanha) 4º Programa de exposições (março 2010 – maio 2010) Monologo jardim, palacio polifonia: Javier Penafiel (Espanha) A memória da memória: Daniel Blaufuks (Portugal) Invasive species: Catarina Leitão (Portugal) Abro a janela e respiro o ar fresco do fim do mundo: Álvaro Negro (Espanha) Double Lecture: Ângela Ferreira (Portugal) 5º Programa de exposições (junho 2010 – setembro 2010) Personal DJ: Susana Guardado (Portugal) Gato: Rodrigo Oliveira (Portugal) Escultura gráfica: José Bechara (Brasil) Estatuária: Helena Martins Costa (Brasil) Cabelo (Brasil) Arquivo Carpe Diem: Alejandro Somaschini (Argentina) 6º Programa de exposições (outubro 2010 – dezembro 2010)

Blackbox: Susana Guardado (Portugal)

NO: Santiago Sierra (Espanha)

One world, one dream: Rui Calçada Bastos (Portugal)

Lux / No Ar: Laura Vinci (Brasil)

A experiência da medida: Claire de Santa Coloma (Argentina)

There is no world when there is no mirror: Ana Rito (Portugal) 7º Programa de exposições (março 2011 – maio 2011)

Foi assim que me ensinaram, 2011. Nós que aqui estamos por vós esperamos, 2011: Flávio

Cerqueira (Brasil)

Os jardins de Lisboa em Gabriela Machado, 2011: Gabriela Machado (Brasil)

Corredor com abertura zenital para capela, 2011: Ramiro Guerreiro (Portugal)

V

Lecture/Audience/Camera, 2008/2011: Wendelien van Oldenborgh (Holanda)

8º Programa de exposições (julho 2011 – setembro 2011) A Deriva no Azul: Márcia de Moraes Acontecimento V: Vera Mota Memorandum: Giovanni de Lazzari (Itália) Dimore nel numero: Emma Ciceri (Itália) St. Provisória: Carlos Maciá (Espanha) Electric Blue: Adrian Paci (Albânia) 9º Programa de exposições (outubro 2011 – janeiro 2012)

Acidente: Tatiana Blass (Brasil)

Site Size: Samuel Rama (Portugal)

O Passageiro: Nuno Cera (Portugal)

Kinetic objects: Max Frey (Áustria)

33” de fama: Manuel Caeiro (Portugal)

MNEMOSYNE: John Akomfrah (Gana/Inglaterra)

Fora de campo: arquivo de cinema de Moçambique: Catarina Simão (Portugal

Trying to reach point zero: Carlos Noronha Feio (Portugal) 10º Programa de exposições (março 2012 – maio 2012) Salão Alto: Ricardo Jacinto (Portugal) Mono: Márcio Vilela (Brasil) THE FALL, o exercício da queda: José Carlos Teixeira (Portugal) Gustav Metzger (1926 – Frigorífico): Joana Bastos (Portugal) Owners Left!: Jeanine Cohen (Bélgica) GYMNASIUM (diário íntimo): Pedro Calapez (Portugal)

11º Programa de exposições (junho 2012 – setembro 2012) Craca: Chelpa Ferro (Brasil) Life Picking Leaves in the Forest (or The Museum of Man): Tatiana Macedo (Portugal) Salão Alto: Ricardo Jacinto (Portugal)

Casal de Pavões (the Ambassadors): Sara & André (Portugal) Content aware: Ding Musa (Brasil) … that emerges of some unknown place: Pedro Tudela (Portugal) Um continuum em três tempos: Amélie Bouvier (França)

12º Programa de exposições (outubro 2012 – janeiro 2013) PASSAGENS: Chantal Akerman (Bélgica); Pedro Costa (Portugal) Cruzada: Cinthia Marcelle (Brasil) LAR DOCE LAR... ; Cristina Ataíde (Portugal), com a colaboração de Fernando Velázquez (som) e de Bárbara Assis Pacheco (desenho) Pintura Descolada: Rosana Ricalde e Felipe Barbosa (Brasil) Once Upon a Time: Mónica de Miranda (Portugal) Variações da Fé: Hélène Veiga Gomes (Portugal) 13º Programa de exposições (março 2013 – maio 2013) Certas Dúvidas de William Kentridge: Alex Gabassi (Brasil) Compêndio do nada: Valter Ventura (Portugal) Sem título: Nelson Leirner (Brasil) Werther Effect: João Pedro Vale (Portugal); Nuno Alexandre Ferreira (Portugal

VI

Warning Palace & the Yellow Line: Irit Batsry (EUA) Fingidos: Gabriela Albergaria (Portugal)

14º Programa de exposições (junho 2013 – agosto 2013) Enquanto falo, as horas passam: Heleno Bernardi Um olhar sobre os olhares: Alex Gabassi (Brasil) Costa: José Pedro Cortes (Portugal) Ropes: João Grama (Portugal) O TEMPO E O MODO: Catarina Botelho (Portugal) M.U.S.E.A.: Antonio Díaz Grande; Raúl Hevia (Espanha) Sem título: Cristina Lamas (Portugal) Caligrafia: Catarina Branco (Portugal) Sem título (Uma dupla de artistas): Ana Léon (Portugal) + José Pedro Croft (Portugal) 15º Programa de exposições (setembro 2013 – dezembro 2013) Secção Passagens: Woolworth's Choir of 1979 de Elizabeth Price; a projecção de Grosse Fatigue de Camille Henrot; e uma instalação chamada Shakkei - Borrowed Landscapes de Hartmut Bitomsky Monólito: Pedro Vaz (Portugal) Coco fusco: I Like Girls in Uniform: Wagner Morales (Brasil) CLOSE, CLOSER - 3ª Edição da Trienal de Arquitetura de Lisboa: Paulo Moreira (PT), Kiluanji Kia Henda (AO), Zuloark (ES), Alex Schweder (US), Noam Toran (USA) & Onkar Kular (UK), Friendly Fire (PT), Carsten Höller (DE) Residências – Maria Fusco (IE), Carlos Vaz Marques (PT), Carlos Azeredo Mesquita (PT) Curadoria – Mariana Pestana Sem título: Diogo Simões (Portugal) Panorama: José Lourenço (Portugal) Lugares Congruentes: Henrique de França (Brasil) Arte - Arquitectuta Portátil – cidade: Daniel Acosta (Brasil) 16º Programa de exposições (fevereiro 2014 – abril 2014) Pictogramas Iluminados, Pinturas de Luz e Haciendo Estrelas: Albano Afonso (Brasil) Paradoxos Degenerados: Entre Ações, Pensamento e Obras: Albuquerque Mendes (Portugal) Gradações de Tempo sobre um Plano: Mariana Caló (Portugal) e Francisco Queimadela (Portugal) Cave: Maria Condado (Portugal) Recheio / Dressing: Sara Bichão (Portugal) End of a Story e Fade to Black: Tim Etchells (Reino Unido) Obra como Testamento 2001: Rafael França (Brasil) Vídeo, 25'23": Alex Gabassi (Brasil), Marco Del Fiol (Brasil) 17º Programa de exposições (maio 2014 – julho 2014) Sem Título: André Banha (Portugal) _Norte_: Carla Chaim (Brasil) As coisas que nos escapam das mãos podem falar do chão que pisamos: Dalila Gonçalves (Portugal) Sem Título / Sala Branca 2014: Edgar Pires (Portugal) O Desvio das Águas: Ana João Romana (Portugal), em colaboração com Susana Anágua (Portugal) Empty Stages: Tim Etchells (Reino Unido) Sem Titulo: Tito MourazTito (Portugal) MAU WAL: Encontros Traduzidos (2002): Fabiana Werneck (Brasil); Marco Del Fiol (Brasil)

VIII

Anexo II: Entrevistas Realizadas

Conversa com o engenheiro João Appleton, 18 de Julho de 2014, no seu escritório, em Lisboa.

AB - Quando a Câmara Municipal de Lisboa, em 2002, decidiu realizar as obras de reabilitação do Palácio Pombal, qual o estado de degradação em que se encontrava o imóvel? Quais eram as principais patologias?

JA - É importante referir que o edifício apresenta uma estrutura típica dos palácios [desta época],

paredes exteriores de alvenaria de pedra e paredes interiores do mesmo material, que delimitam

os grandes salões. No lado da fachada principal, foram acrescentados meios pisos, que

provocaram alterações muito profundas na estrutura do edifício e tornam a sua leitura muito

mais complicada.

Posto isto, a intervenção pedida pela Câmara de Lisboa foi precedida por um levantamento

rigoroso, quer da geometria do edifício [a nível] exterior e interior, quer de um levantamento

fotográfico exaustivo, das anomalias apresentadas.

Assim, a obra de reabilitação do Palácio Pombal foi constituída essencialmente por duas questões

principais: a consolidação estrutural do edifício e uma análise das condições de segurança da

cobertura que, apesar de ter sofrido uma intervenção pouco tempo antes, tinha graves

problemas de estanquicidade, e uma vez que o imóvel possui tetos de grande qualidade, a

Câmara de Lisboa estava preocupada com os eventuais estragos causados pela humidade.

Relativamente à consolidação estrutural do edifício, o principal dano visível era na parede de

tardoz, que estava a «rodar», fraturando ela própria e as paredes interiores a que estava ligada.

Para evitar mais danos, foi necessário realizar a consolidação estrutural desse elemento através

da introdução de micro-estacas, garantindo a sua imunidade aos problemas de circulação de água

debaixo do Palácio. Após a aplicação das micro-estacas, procedeu-se à injeção das fendas e à

pregagem das paredes, através de tirantes de aço inox dentro de bainhas injetadas, garantindo

uma melhor ligação mecânica. Esta foi, sem dúvida, a grande intervenção estrutural e a mais

difícil de realizar.

Quando à cobertura, foi necessário fazer uma nova estrutura de madeira lamelada colada,

totalmente autónoma, apenas apoiada na periferia do Palácio, em oposição à estrutura que

existia e que descarregava os esforços sobre dos tetos de caixotões dos grandes salões,

colocando-os em risco.

Ao mesmo tempo que estas obras decorriam, foi realizado um conjunto de outros trabalhos

complementares: 1) foram removidos e transferidos para o Museu da Cidade, uma grande

quantidade de azulejos, para evitar que fossem roubados, como já tinha acontecido

IX

anteriormente; 2) foi levada a cabo, por conservadores e restauradores, uma campanha para a

deteção de programas decorativos de pintura mural no edifício.

Para além disso, foram também reparados, através da aplicação de próteses metálicas, os vários

degraus e patamares que se encontravam partidos.

AB - Como é intervir num edifício tão emblemático na cidade de Lisboa? Quais foram as principais

preocupações?

JA - A principal preocupação é sempre realizar a obra necessária e, claro, encomendada, tendo

sempre o cuidado de não interferir demasiado com o edifício, uma vez que este já possui uma

história bastante recheada de alterações e modificações. Assim, garantir a sua identidade é

essencial, e isto só é possível através da intervenção mínima.

AB - Na sua opinião, a intervenção mínima é, atualmente, a melhor estratégica para a conservação

e o restauro do património arquitetónico? Porquê?

JA - A intervenção mínima tem a vantagem de não modificar a identidade dos edifícios, uma vez

que atua apenas nos principais problemas, garantindo a habitabilidade dos mesmos. Neste

sentido, sim, é a melhor estratégia para a conservação e restauro do património. No entanto, a

maioria das vezes, tal como aconteceu no Carpe Diem, as obras são divididas em duas fases,

sendo a primeira fase caracterizada pela intervenção mínima (neste caso de consolidação

estrutural) e a segunda pela reabilitação global do edifício, que não se realizou, apesar de se ter

assinado o contrato.

AB - Qual a sua opinião acerca da adaptação do Palácio Pombal para Carpe Diem - Centro de Arte

e Pesquisa?

JA - Como já foi referido, a ideia da Câmara era dividir os trabalhos em duas fases. No entanto, a

segunda fase, que tinha como objetivo a reabilitação global do Palácio, não foi concretizada,

deixando o imóvel uma espécie de obra em curso. No entanto, ainda bem que esta segunda fase

não foi realizada, uma vez que estava previsto instalar nestes espaços o Pelouro da Cultura da

Câmara de Lisboa, e com esse objetivo, previa-se a subdivisão dos salões, de forma a criar

gabinetes para os vereadores e assessores. Para além disso, estava prevista a desmontagem de

uma série de construções que tinham sido acrescentadas, como por exemplo os meios pisos.

Seria ainda necessário implementar as redes de eletricidade, ar condicionado e abastecimento

de água, que iriam levantar algumas reservas em relação à própria identidade do Palácio,

X

acrescida da preocupação em termos futuros, que a ocupação permanente com muita gente

acarretaria.

No entanto, e felizmente, instalou-se lá o Carpe Diem que tem conseguido habitar os espaços e

isso é fundamental para a conservação do edifício. Esta plataforma tem uma ocupação adequada,

pouco perturbadora e pouco intrusiva, já que, tudo o que eles fazem é criar cenários ou instalar

mobiliário que lhes permita fazer uma peça de teatro, realizar um espetáculo de música ou uma

exposição, não sendo necessário introduzir qualquer perturbação na estrutura essencial do

imóvel. O pior para os edifícios é o abandono e o Carpe Diem é a garantia do não abandono do

edifício, respeitando a realidade e a identidade do Palácio Pombal.

XII

Conversa com o curador Lourenço Egreja, 26 de Julho de 2014, no Palácio Pombal, em Lisboa.

AB - Qual é o Balanço que faz destes cinco anos de funcionamento do Carpe Diem? Como foi a adesão tanto dos artistas convidados como do público?

LE - O balanço pode ser visto de vários prismas: financeiro, programação, dinâmicas e parcerias,

no entanto, e de um modo geral, é bastante positivo porque começámos devagarinho, apenas

com três artistas e fomos crescendo. Atualmente, os artistas têm apoiado bastante a iniciativa,

sobretudo com a criação dos múltiplos, que depois são vendidos, gerando sustentabilidade, assim

como alguns mecenas individuais, instituições culturais, galerias e Câmaras Municipais. Em

relação ao público a adesão também foi muito positiva, atualmente visitam o Carpe Diem recebe

cerca de 1000 visitantes por mês, o que dá uma média, por ano, de 12000 pessoas.

Desta forma, através do Carpe Diem, o Palácio Pombal, um imóvel de interesse público (IIP), está

acessível a todos e, o mais importante, tem uma utilização e um programa sustentável, o que não

acontece com muitos edifícios com valor patrimonial.

AB - Como foi realizada a adaptação do Palácio Pombal a Carpe Diem? Quais foram as modificações

essenciais?

LE - Os espaços do Palácio, como é óbvio, não estavam preparados para receber exposições. Por

essa razão, primeiro foi necessário dividir o edifício em zonas privadas e públicas, assim, a partir

do momento que se implementa essa racionalização, as coisas começam a tornar-se mais fáceis.

Depois, foi necessário introduzir eletricidade, água, Internet, e por fim, fazer grandes limpezas,

sobretudo das zonas menos utilizadas; numa frase: foi necessário dar vida ao Palácio, sem realizar

qualquer tipo de alteração, apenas melhorias, por exemplo, as madeiras do pavimento estavam

secas e amarelas, então foram limpas com óleo de linhaça, e a isso chama-se preservação.

Através desta plataforma o imóvel não está a “morrer”, nem a degradar-se, e isso é o mais

importante para estes edifícios, e para o património.

AB - Na sua opinião, a intervenção mínima é, atualmente, a melhor estratégica para a conservação


LE - Cada caso é um caso, depende do estado de degradação em que estão os edifícios, quem o

gere e para quê. Por isso, não diria que é a melhor ou a pior opção. Acho que deve ser analisado

cada caso e, de acordo com essas características, escolher-se a melhor forma de preservar ou

intervir no edifício. Seria muito ousado da minha parte dizer que era a melhor estratégia. Vocês

nascem e o CCB está lá, a Gulbenkian está lá, a Culturgest está lá. Contrariamente, estes projetos

XIII

não são assim, eles vão-se construindo e pode ser aqui ou pode ser noutro sítio, uma vez que a

Câmara Municipal tem [atualmente] o Palácio Pombal à venda.

AB - De um modo geral, os artistas tem facilidade em utilizar os espaços do Palácio Pombal para a

sua prática artística?

LE - Todas as exposições e intervenções tem uma grande relação com a arquitetura, porque os

artistas tem que estar cá para fazer as obras e, como elas são feitas para o Palácio, têm sempre a

arquitetura e a história do mesmo em conta; “artists respond to the building”, em português

seria, os artistas relacionam-se com o edifício e depois a obra vem a seguir. Desta forma, no limite,

há sempre um contágio mínimo, e esse contágio pode ter vários níveis. Como o projeto é uma

experiência, atualmente damos mais valor ao processo artístico do que propriamente à obra final,

porque a arte não é um caminho fechado, os artistas fazem as obras para serem incompletas.

Como se chegou aqui, que contingências é que o espaço expositivo gerou e como é que foram

abordadas essas contingências, é aquilo que mais nos interessa. Assim, os artistas, e todos nós,

temos uma série de contingências, procura-se um conjunto de anti - contingências e temos uma

síntese no final, que é o aglomerado de todas as coisas que nos fizeram chegar ao fim,

(fornecedores, técnicos, artistas etc.).

AB - Quais foram as propostas mais radicais de artistas que passaram pelo Palácio Pombal? E as

que estabeleceram uma melhor relação com a arquitetura do Palácio?

LE - Todas as propostas acabam por ser radicais, sobretudo por estarem a ser realizadas para um

espaço com as características do Palácio Pombal. O objetivo principal é sempre equilibrar a

dignidade das obras e do Palácio. As intervenções têm que ter uma dignidade [sendo], feitas e

pensadas como obras de arte e, depois, o Palácio também tem que ter uma dignidade, porque é

essa a nossa missão. Assim, é possível permitir que alguém que não gosta de arte contemporânea

possa vir ao Palácio Pombal, ver o edifico e tomar um café, por exemplo. Este equilíbrio entre o

imóvel e as obras é uma das coisas mais importantes, no entanto, é bastante subjetivo, porque é

gerido por mim, é a minha direção artística, por isso, outra pessoa terá outra direção artística.

Por exemplo, sobre a mesma partitura de Bach, cada maestro tem a sua interpretação, apesar da

obra ser a mesma. É o [mesmo] que acontece no Palácio.

XIV

AB - Quais são as perspetivas em relação ao futuro?

LE - O facto do Palácio estar a venda é uma contingência [mas] projeto, acima de tudo, é um

espírito, portanto pode ser realizado noutro sítio. No entanto, se continuar no Palácio Pombal,

todos temos a ganhar, porque permite manter um projeto sustentável de produção cultural num

edifício emblemático. A comunidade artística também ganha, porque muitos artistas portugueses

expõem nestes espaços, ganhando assim uma maior visibilidade internacional.

Posto isto, um dos principais objetivos para o futuro prende-se com a internacionalização do

projeto; ele nasceu internacional e assim vai continuar, por exemplo os múltiplos estão numa

tour, devido a um apoio concedido pela Direção Geral das Artes: Londres, Barcelona, Nova Iorque,

São Paulo, Buenos Aires, Berlim e Paris. Portanto, o Carpe Diem e o Palácio Pombal ou o Carpe

Diem e a Câmara Municipal de Lisboa têm exposições no resto do mundo, e não existe uma única

galeria municipal em Portugal que faça esse trabalho, e esse é um desafio diário e permanente.

A CML é a única que apoia um projeto que, tecnicamente e juridicamente, é uma galeria

municipal. Pelo facto de aumentarmos os apoios e os contactos com galerias de todo o mundo,

estamos a dar grande visibilidade à CML e aos artistas portugueses que produzem peças para

este espaço. Estas são questões muito mais importantes do que a aparente gestão de um Palácio.

Para além disso, o ano da internacionalização e das parcerias internacionais também ficará

marcado pelo lançamento do livro, que não é um catálogo normal, é um conjunto de imagens de

todas as exposições realizadas ao longo dos espaços do Palácio, mostrando como as diversas

obras interagiram com o edifício.

XVI

Conversa com o doutor Miguel Honrado, 2 de setembro de 2014, na sede da EGEAC, em Lisboa.

AB – Porque é que se decidiu instalar no Palácio Pombal (um edifício histórico), uma organização

como o Carpe Diem (de caracter experimental)?

MH – Quando cheguei à EGEAC, o Palácio Pombal estava fechado, não tinha qualquer tipo de

utilização, apesar de se encontrar na posse da Câmara Municipal de Lisboa havia alguns anos.

Anteriormente, tinha sido alugado a diversas entidades mas, a partir de 2002, ano em que se

realizaram obras mínimas de requalificação por parte da Câmara, ficou sem utilização.

Ao longo dos anos, existiram várias propostas para o edifício, mas nenhuma muito interessante

para o imóvel.

No entanto, em 2007, o Paulo Reis apresentou-me a sua proposta para a criação de uma

plataforma de experimentação e divulgação da arte contemporânea, de forma a tentar colmatar

uma lacuna que existia relativamente às artes visuais contemporâneas na cidade de Lisboa. Esta

plataforma deveria permitir a apresentação de trabalhos, tanto de artistas nacionais como

internacionais, e caracterizar-se por uma grande liberdade em termos curatoriais, distanciando-

se dos espaços de gestão pública, com um programa de exposições permanentes. Além disso, a

proposta apresentada propunha também um trabalho bastante importante ao nível das

residências de artistas. Desta forma, assim que me foi apresentado este projeto, pensei logo no

Palácio Pombal, sobretudo por ser um edifício muito emblemático, na cidade de Lisboa, porque

transporta o nome de Pombal e este está relacionado com o processo de reconstrução da cidade,

colocando Lisboa na vanguarda do urbanismo europeu do século XVIII. Assim, o Palácio onde o

Marquês de Pombal viveu e foi transformando, à medida que subia na hierarquia social,

apresenta uma grande carga simbólica e, na minha opinião, seria interessante pôr em confronto

esse simbolismo com a arte contemporânea, lançando aos artistas desafios a partir dos espaços

do Palácio.

AB – Na sua opinião, a intervenção mínima é, atualmente, a melhor estratégia para a conservação


MH – Na minha opinião é, sem dúvida, uma boa estratégia, uma vez que se propunha a criação

de um diálogo entre o edifício e a arte contemporânea, marcado pelo respeito de ambas as

partes. Assim, o que ficou estabelecido entre a EGAC e o Carpe Diem foi que os artistas partiriam

do edifício, do seu ambiente e da sua carga simbólica e cultural para as suas criações e para a

exibição do seu trabalho. Este princípio levou à valorização do diálogo entre as partes

interessadas, colocando diferentes desafios aos artistas que intervêm nos espaços do Palácio,

XVII

muito diferente do conceito de “caixa branca” muito usual na arte contemporânea, onde o artista

chega e transforma o espaço no que pretende.

AB – Em que pressupostos assenta a parceria da EGEAC (Empresa de Gestão de Equipamentos e

Animação Cultural) com o Carpe Diem?

MH - O pressuposto principal baseou-se na criação de uma vertente ligada às artes visuais

contemporâneas, que não existia no universo de atuação da EGEAC. Desse ponto de vista, o

projeto pareceu logo bastante pertinente; no entanto, por outro lado, achámos que, para a

cidade de Lisboa, também era uma mais-valia. E como nós somos os responsáveis pelas políticas

culturais emanadas pelo município, decidimos que faria todo o sentido darmos o nosso apoio a

um projeto daquela natureza, cedendo o espaço e ajudando o Carpe Diem. Desta forma, o Carpe

Diem garante a manutenção do edifício, uma vez que este se encontrava abandonado, e ambas

as partes saem a ganhar.

AB – Qual o balanço que faz destes cinco anos de parceria?

MH – Sem dúvida que é um balanço bastante positivo; acho que o Carpe Diem se afirmou, tal

como eu e o Paulo Reis na altura prevíamos, tanto na cidade como internacionalmente. E isso

ficou claro, uma vez que o Carpe Diem conseguiu o financiamento público nos últimos anos. Desta

forma, é um projeto de muita qualidade e que tem uma grande capacidade de atrair

financiamento e com uma vertente internacional bastante importante; […] O objetivo principal é

que seja cada vez mais conhecido dentro do meio das artes visuais internacionais e isso é um

ganho para a cultura da cidade de Lisboa e para os cidadãos.

AB – Quais são as perspetivas em relação ao futuro?

MH – Em relação ao futuro, espero que a parceria se mantenha e que consigamos arranjar o

financiamento necessário para a realização de obras em algumas partes do Palácio, que

necessitam de uma intervenção, sem lhe retirar todo o ambiente simbólico, mas [resolvendo]

algumas situações de ruina ou de desgaste que é necessário tratar.

Por outro lado, espero continuar a colaborar com o Carpe Diem de forma a aumentar a sua

visibilidade, quer em Portugal quer em termos internacionais, apoiando a perspetiva de

crescimento com a criação de espaços de trabalho e residências para artistas internacionais, no

Palácio. Alias, há um projeto internacional que eu gosto muito que é a Villa Medicis em Roma,

que representa, de uma forma muito feliz, um exemplo onde o património histórico da cidade

estabelece uma grande ligação com a criação contemporânea. Desta forma, o meu desejo é que

XVIII

o Carpe Diem se transforme cada vez mais numa residência artística, uma vez que é um lugar

inspirador para os artistas.

No entanto, o Palácio Pombal está a venda, mas essa venda é sempre muito difícil, uma vez que

os compradores não podem alterar o espaço, e eu creio que é pouco provável que apareça

comprador.

XX

Anexo III: Desenhos documentais

0

Instituto Superior Técnico - Mestrado Integrado em Arquitetura

Planta de cobertura 1Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia do Engenheiro João Appleton

Palácio Pombal, Rua do Século, Nº 65 / 85

1m 3m


Planta do sotão 2Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014



0 1m 3m


Planta do primeiro andar à cota 4.5m 3Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014



PD 5,14

PD 7,43

PD 6,40

PD 3,34PD 4,98

PD 3,41PD 6,34

PD 6,47

PD 3,41

PD 6,50

PD 2,95 PD 2,95PD 3,39

PD 10,37

0 1m 3m


Planta do rés-do-chão à cota -1,01 4Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014


Palácio Pombal, Rua do Século, Nº 65 / 85PD 4,06

PD 4,17

PD 4,15

PD 4,12

PD 4,30

PD 2,30

PD 2,08PD 2,13

PD 4,33PD 4,20

PD 4,35

PD 4,01PD 4,12

PD 4,04

PD 4,33

PD 3,69PD 4,40PD 4,43

PD 2,97PD 4,38

PD 1,98PD 2,01

PD 2,01PD 3,83

0 1m 3m


Planta da cave à cota -3.92 5Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014



A

CF

H

I

E D B

J

G

PD 3,36

PD 3,55PD 3,30

PD 3,47

PD 3,36PD 3,40

PD 3,36

PD 3,29

PD 3,27

Poço

0 1m 3m

-0,88

-0,06

0,86

1,42

0,00

4,63

3,74

9,06

13,61

19,70

15,08

10,48

1m0 3m


Alçado Principal 6Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


-4,01 -3,96 -3,96

-0,31

-2,87

4,88

15,08

4,58

0,00

10,19

1m0 3m


Alçado Posterior 7Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


-9,45

-3,96

-4,00

-3,52

0,72

-3,92

-0,13

2,33

0,00 -0,08

4,62

10,03

1m0 3m


Corte A-B 8Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


B

A

-9,45

-3,96 -3,06

-3,06

0,00

-3,92

-0,10

4,60

8,21

10,03

7,60

4,60 4,62

19,19

1m0 3m


Corte C-D 9Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


D

C

0,83

-2,29

-3,92-3,95-3,99

-3,47-3,17

-9,44

-3,95

0,73

4,88

2,48

-0,100,00

4,60 4,60

10,03

1m0 3m


Corte E-F 10Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


F

E

-2,22

4,60

-0,10

-3,92

-0,10 0,00

-3,92

-0,10 -0,13

4,58

10,48

4,60

8,21 8,24

2,33

1m0 3m


Corte G-H 11Ângela Cristina Faustino Balsinha | 67102 2014

Cortesia da EGEAC


GH