FACULDADE DE LETRAS UNIVERSIDADE DO PORTO

Patrícia Amorim Cravo da Silva

2º Ciclo de Estudos em História da Arte Portuguesa

Diogo de Macedo

Do “14, Cité Falguière” a “Os Românticos Portugueses” (1930-1959) Temas e Problemas nas Reflexões sobre Arte

Volume I

2013

Orientador: Prof. Doutora Maria Leonor Barbosa Soares

Classificação: Ciclo de estudos:

Dissertação/relatório/Projeto/IPP:

Versão definitiva

1

Agradecimentos

À minha orientadora, Doutora Maria Leonor Barbosa Soares, por me ter

incentivado a desenvolver este tema e me ter feito acreditar que era capaz, pelos

conhecimentos que me transmitiu ao longo do meu percurso académico, pela paciência,

pela disponibilidade e pelas palavras de ânimo e reconforto que me dirigiu nos momentos

mais difíceis.

A todos os docentes da licenciatura e mestrado em História da Arte da Faculdade de

Letras da Universidade do Porto por terem contribuído, de uma forma ou de outra, para o

meu percurso académico e profissional.

À professora Maria Augusta Araújo pelo seu entusiasmo pelos temas da História da

Arte e por ter despertado em mim o gosto por esta disciplina.

À Dr.ª Maria de Aires Silveira, gestora de coleções do Museu Nacional de Arte

Contemporânea – Museu do Chiado, pela disponibilidade com que me acolheu no seu

espaço de trabalho e com que colaborou com a minha pesquisa.

À Dr.ª Raquel Martino, gestora de coleções da Casa Museu Teixeira Lopes, pelas

conversas sobre o Diogo de Macedo, pelo interesse que demonstrou pelo meu trabalho e

pela disponibilização, dentro das suas possibilidades, de material para este estudo.

Aos técnicos e funcionários das bibliotecas e arquivos que consultei, especialmente

à Laura Gil e à Marlene Borges da Biblioteca Central da Faculdade de Letras da

Universidade do Porto, ao Rui Costa e à Carla Morais da Faculdade de Belas Artes da

Universidade do Porto e à Dra. Isabel Santos e à D. Bernardina Barbosa da Biblioteca

Municipal de Vila Nova de Gaia, pela paciência e pelo auxílio incansável nas minhas

pesquisas.

Aos meus avós, tios e primos, pelo apoio constante. Ao Hugo, que partilhou

comigo todos os maus e os bons momentos desta investigação, dando-me sempre alento

para continuar e apoiando-me incondicionalmente. Aos meus pais, os principais pilares e

exemplos da minha vida, que me apoiaram sempre ao longo do meu percurso académico e

me incentivaram a fazer mais e melhor. Ao meu irmão Augusto pelo apoio e pela ótima

companhia de trabalho que sempre foi.

A todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, colaboraram neste estudo.

2

E, por fim, ao Diogo de Macedo, pela sua paixão pela Arte, pelo contributo que

deixou para a História da Arte Portuguesa e, especialmente, pelo seu discurso perspicaz e

irónico que me deu fôlego para continuar o trabalho.

3

Lista de Abreviaturas

A.E. – Adquirido pelo Estado

AFBAUP – Arquivo da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

ANBA – Academia Nacional de Belas Artes

CAM – Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian

CMTL – Casa-Museu Teixeira Lopes

DGEMN – Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

FBAUP – Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

FCG – Fundação Calouste Gulbenkian

L.E.B.P. – Legado de Emília Bordalo Pinheiro

MNAA – Museu Nacional de Arte Antiga

MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea

SNBA – Sociedade Nacional de Belas Artes

SNI – Secretariado Nacional de Informação

SPN – Secretariado de Propaganda Nacional

4

Resumo

O presente trabalho tem como propósito estudar e divulgar o trabalho de escritor do

artista Diogo de Macedo, com especial atenção para as publicações monográficas que

editou entre os anos de 1930 e 1959.

Diogo de Macedo era escultor de formação, mas sempre se interessou pelos temas e

problemas da arte, desenvolvendo-os em textos publicados em jornais e revistas, em

catálogos de exposições e em volumes monográficos, onde dissertou sobre diversos

assuntos relacionados com a arte, desde a primitiva à contemporânea.

É normalmente distinguido pelo seu trabalho de escultura, sendo um dos poucos

escultores modernos portugueses, porém, o seu trabalho como dinamizador, crítico, teórico

ou historiador da arte é igualmente importante, ainda que seja muito menos lembrado e

estudado.

Assim, analisamos os seus textos, estabelecendo uma reflexão geral sobre os temas

e problemas que abordou e relacionando-os com o meio cultural e artístico em que se

enquadrava, relembrando a importância do seu trabalho como divulgador e apoiante das

artes.

A nossa reflexão centra-se especialmente nos textos monográficos, desde o

primeiro, editado em 1930, intitulado 14, Cité Falguière, sobre a experiência do artista em

Paris, que merece especial destaque pelos comentários às primeiras vanguardas do século

XX e pelo formato único de texto de memórias, até ao último, editado após a morte de

Diogo de Macedo, acerca d’Os Românticos Portugueses.

Deixamos de lado os textos de catálogos e as publicações periódicas, realizando

apenas um pequeno estudo de caso sobre a sua rúbrica no jornal O Diabo, intitulada Pim-

Pam-Pum, cujos textos relacionamos com as monografias.

Área Disciplinar:

História da Arte / Historiografia da Arte em Portugal

Palavras-chave:

Diogo de Macedo/ História da Arte em Portugal/ Teoria e Crítica da Arte / Modernismo

em Portugal / Vanguardas / MNAC

5

Abstract

The aim of this investigation is to study and present the work as writer of the artist

Diogo de Macedo, with special focus on the monographs he published between 1930 and

1959.

Diogo de Macedo studied to be a sculptor, but the subjects and problems of art have

always fascinated him. This interest can be found in the articles he wrote for newspapers

and magazines, as well as in exhibition catalogues and monographs. Here he debated

diverse art related subjects, ranging from primitive to contemporary art.

He is usually known for his sculptures, being one of the few sculptors of the

Portuguese Modernism. Although his work has art agent, critic, theorist and art historian is

equally important, it is not as acknowledged or studied.

This led us to the development of an essay about his written works, regarding his

thoughts on the subjects and problems he discussed and relating them to the cultural and

artistic environment, remembering the importance of his work as a promoter and supporter

of the arts.

Our analysis revolves around the monographs of his authorship, ranging from the

first one published, titled 14, Cité Falguière, about his experience as an artist in Paris,

especially because of the comments on the first avant-garde movements of the twenty

century and the unique form as a board diary, until the last one, published after his dead,

titled Os Românticos Portugueses.

This study does not include the art catalogues or the periodicals. We address them

only in a brief case study about the series of articles Diogo de Macedo published in the

newspaper O Diabo, titled Pim-Pam-Pum, which we analyzed accordingly to the ideas

developed on the monographs.

Subjects:

Art History / Art Historiography in Portugal

Keywords:

Diogo de Macedo/ Art History in Portugal/ Art Theory and Criticism / Modernism in

Portugal/ Avant-garde movements / MNAC

6

Nota Prévia

Todas as citações, notas e referências a documentos de arquivo, foram realizadas de

acordo com a norma portuguesa NP405, baseando-nos para isso na obra de Isabel Barroso

sobre Como elaborar referências bibliográficas, publicada em 2008 pela Faculdade de

Belas Artes da Universidade do Porto.

As citações colocadas em notas de rodapé que dizem respeito a referências

bibliográficas, foram abreviadas a partir da segunda referência, tendo como base a mesma

metodologia científica.

O trabalho foi dividido em dois volumes, correspondendo o primeiro ao texto

dissertativo resultante da nossa investigação e o segundo ao apêndice documental e

iconográfico. Este Volume II, dividindo-se em duas grandes partes, contém documentos

que servem de complemento ao nosso texto, auxiliando uma leitura mais aprofundada do

trabalho, tabelas esquemáticas e imagens ilustrativas do texto e relacionadas com o tema de

estudo. A fonte destes documentos foi claramente identificada na legenda de cada um.

Para facilitar a consulta do trabalho, cada um dos volumes que o constituí contém

um índice.

Todo o texto da nossa autoria foi redigido seguindo as regras do novo acordo

ortográfico, ao contrário das citações de outros autores onde optamos por manter a grafia

original.

7

Índice

Vol. I

A. Introdução 9

Parte I 19

1. Diogo de Macedo: as multiplicidades de um artista 19

1.1.O escultor e o seu tempo 20

1.2.A vocação de escritor 37

1.3.O diretor do Museu 49

Parte II 57

2. 14, Cité Falguière 57

2.1.As Artes em Portugal 59

2.2.Ensino em Paris 64

2.3.A Cité Falguière 68

2.4.Os companheiros da Cité 70

2.5.Portugueses em Paris 76

2.6.Notas finais 80

Parte III 83

3. Panorâmica por temas 83

3.1.Reflexões sobre a Arte 83

3.2.Originalidade do artista 86

3.3.Relação do público com as obras 91

3.4.O crivo da historiografia da arte 92

3.5.A situação artística nacional 95

3.6.Crítico, historiador ou artista? 98

3.7.Notas Finais 101

Parte IV 104

4. Colaborações em publicações periódicas 104

4.1.Um estudo de caso: Pim-Pam-Pum – secção de O Diabo. Semanário de Crítica

Literária e Artística 105

8

B. Conclusão 113

C. Bibliografia 116

Vol. II

1. Apêndice Documental IV

2. Apêndice Iconográfico LXXVIII

9

A. Introdução

A vontade de estudar a produção escrita de Diogo de Macedo surgiu após a leitura

do seu texto 14, Cité Falguière1. Escrito de forma fluente e sagaz, este texto cativou-nos

desde o primeiro momento, especialmente quando nos demos conta da quantidade de

informação preciosa que continha e do contributo que poderia oferecer à história da arte

portuguesa e, até, ocidental. A narração de Diogo de Macedo da sua experiência enquanto

estudante em Paris, da sua convivência com os artistas do tempo, incluindo aqueles que

hoje lembramos como cruciais para a evolução da arte contemporânea, e das suas vivências

e sensações em confronto com todo o mundo novo que se abria aos bolseiros portugueses,

demonstrou-se tão rica em informações e conteúdos, que julgamos que seria essencial

desenvolver um estudo aprofundado sobre esta. O texto não só nos dava a possibilidade de

analisar as relações entre os artistas do tempo, como de perceber o ambiente parisiense em

que os portugueses se moviam, desde as escolas que frequentavam, aos professores que

tinham, às exposições e obras que os impressionavam. Claro que tudo isto era visto da

perspetiva de Diogo de Macedo e estava condicionado pela sua perceção dos factos e pela

memória que tinha deles (já que é um relato a posteriori, publicado dezasseis anos depois

da sua volta de Paris, como veremos), mas não deixava de constituir um testemunho

particularmente rico de um tempo de mudança na forma de encarar as artes e o seu ensino.

Quando nos apercebemos que este texto nunca tinha sido olhado como objeto de

estudo per se, apesar de ser constantemente referido e utilizado pelos investigadores que

tratam estes anos da história da arte portuguesa (em especial a primeira e segunda décadas

do século XX), o que demonstra o reconhecimento da sua legitimidade enquanto

documento “indireto”2, assumimos que este seria o tema da nossa investigação: o texto de

Diogo de Macedo e a sua relação com a arte e os artistas portugueses que marcaram a

história da arte do início do século e com as primeiras vanguardas internacionais.

No entanto, depois de iniciado este estudo, deparamo-nos com todo um conjunto de

obras e textos escritos por Diogo de Macedo cujo contributo poderia ser igualmente

importante. Descobrimos que este era muito mais do que um escultor e que tinha dedicado

mais de metade da sua vida ao estudo da arte, contribuindo largamente para a historiografia

da arte portuguesa.

1 MACEDO, Diogo de - 14, Cité Falguière. Lisboa: Jornal do Foro, 1960.

2 Ver: CRISPOLTI, Enrico – Como Estudar Arte Contemporânea. Lisboa: Editorial Estampa, 2004, p. 21.

10

Assim, não poderíamos recusar a oportunidade de estudar estas fontes tão ricas em

informações sobre arte, mas, acima de tudo, sobre o pensamento e a reflexão de um artista

e de um homem que era também um participante no seu tempo.

Depois de decidirmos que o propósito da nossa investigação seria refletir sobre e

analisar os textos de Diogo de Macedo, vimo-nos obrigados a delimitar o estudo, já que a

quantidade de textos publicados pelo autor é verdadeiramente esmagadora.

Como tal, por serem as fontes mais consistentes e que formavam o conjunto mais

uniforme, onde se poderia incluir o texto 14, Cité Falguière, optamos por estudar apenas

os textos monográficos publicados por Diogo de Macedo.

Deixamos de lado os textos publicados em revistas e jornais, pelo volume e

dispersão das fontes, e, pelas mesmas razões, os textos de catálogos de exposições.

Delimitamos assim a nossa abordagem a mais de uma centena de obras

monográficas sobre os mais variadíssimos temas da arte, desde a arte primitiva à

contemporânea.

Com base nestas publicações iniciamos a nossa incursão pelas reflexões de Diogo

de Macedo sobre os temas gerais da arte, tentando compreender quais os assuntos comuns

a todos os textos, aqueles que preocupavam o autor e sobre os quais ele debatia, olhando-

os como um conjunto e tentando estabelecer uma análise geral, ainda que criteriosa, de

todos estes volumes monográficos publicados entre 1930 até 1959, ano da morte do autor.

Logo que delimitamos o tema e iniciamos a nossa incursão pela bibliografia sobre

Diogo de Macedo deparamo-nos com uma preponderância de textos biográficos

direcionados muito mais para a sua escultura do que para a sua produção escrita, existindo

apenas dois exemplos de obras aprofundadas sobre toda a produção de Diogo de Macedo -

desde os seus anos de escultor, entre cerca de 1911 (data da prova final do curso de

escultura da Academia de Belas-Artes do Porto) e 1941 (ano em que renuncia

definitivamente ao seu trabalho como escultor), até ao final da sua vida, incluindo também

a sua ação como historiador, teórico e crítico das artes, com especial destaque para a sua

função como diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea (1945-1959).

Estas duas obras a que nos referimos são a dissertação de mestrado de Maria Isabel

Noronha Falcão3, que aborda Diogo de Macedo em todas as suas vertentes mas desenvolve

muito mais a sua faceta de escultor, tal como o título indica, e que, ainda assim, constitui o

3 FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Diogo de Macedo. O Escultor. Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais

e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1996. 2 vols. Dissertação de Mestrado.

11

único estudo sistemático e aprofundado sobre toda a sua vida e obra. E o de Maria Gabriela

Gomes de Oliveira4, Diogo de Macedo: subsídios para uma biografia crítica, que não

sendo mais do que isso mesmo, forma, sem dúvida, um contributo notável em termos de

recolha e sistematização de fontes.

Convém também referir o contributo da dissertação de mestrado de Susana Poças5

sobre Amadeo Modigliani, que trata Diogo de Macedo e Amadeo de Souza-Cardoso como

as cumplicitades lusas de Modigliani durante os primeiros anos do século XX. Por o seu

objeto de estudo ser a convivência entre os artistas em Paris, utiliza o texto de 14, Cité

Falguière de Diogo de Macedo como uma das fontes principais para o seu estudo,

oferecendo importante contributo para o nosso trabalho devido às relações que estabelece

entre os três artistas e, em especial, entre Diogo de Macedo e Amadeo Modigliani, o artista

mais referido no texto de Diogo de Macedo sobre as vivências de Paris.

Para além destes existem ainda os catálogos editados pela Casa Museu Teixeira

Lopes, com especial destaque para o Diogo de Macedo: Escultor, Museólogo, Escritor6,

principalmente pela publicação das Notas Autobiográficas de Diogo de Macedo. Quase

todos estes catálogos se regem pelo sistema de compilação de artigos de diversos autores

sobre temas relacionados com Diogo de Macedo, sem, no entanto, aprofundarem o tema,

apresentando apenas diversos textos que se revelam, não raras vezes, escritos panegíricos e

não estudos sistematizados sobre a produção do artista.

Ainda dentro dos textos que apresentam este carácter panegírico, temos o nº 253

(Maio de 1959) da revista Ocidente7, dedicado exclusivamente a Diogo de Macedo com

textos elogiosos escritos pelos seus colegas, artistas e pensadores, sobre a sua vida e obra,

constituindo-se, a mor parte das vezes, como reflexões sobre a sua contribuição para as

artes, ainda que sejam testemunhos muito pessoais de cada autor.

Todos estes textos, incluindo o do Dicionário de Escultura Portuguesa8 que, dentro

da sua tipologia, é bastante aprofundado e informativo, se centram no trabalho de escultor

4 OLIVEIRA, Maria Gabriela Gomes de – Diogo de Macedo: subsídios para uma biografia crítica. Vila

Nova de Gaia: Biblioteca Pública Municipal de Vila Nova de Gaia, 1974. 5 POÇAS, Susana Maria Loureiro Restier Grijó – Amadeo Modigliani. O preciosismo do desenho e as

cumplicidades lusas. 1884-1920. Porto: Faculdade de Letras. Universidade do Porto, 1998. 4 vols.

Dissertação de Mestrado. 6 LAPA, Teresa (coord.) – Diogo de Macedo: Escultor, Museólogo, Escritor. Vila Nova de Gaia: Casa-

Museu Teixeira Lopes. Galerias Diogo de Macedo, 1989. 7 Ocidente. Revista Portuguesa Mensal. Lisboa. Vol. LVI, nº 253 (Maio de 1959).

8 MEGA, Rita – Diogo de Macedo. In PEREIRA, José Fernandes – Dicionário de Escultura Portuguesa.

Lisboa: Editorial Caminho, 2005, pp. 365-370.

12

de Diogo de Macedo, não existindo, na realidade, nenhuma obra que se debruce

exclusivamente sobre a sua produção teórica.

Constitui uma exceção um relatório de Seminário em Património Artístico, da

autoria de Abel Barros9, disponível para consulta na Biblioteca Municipal de Vila Nova de

Gaia, que se propõe estudar todos os textos de Diogo de Macedo nas Notas d’Arte da

revista Ocidente (rúbrica que o artista manteve entre 1938 e 1959), e que, ainda que não

cumpra estes objetivos, vale como levantamento e como primeira abordagem ao tema.

Sobre o tema das vivências parisienses de Diogo de Macedo existe um artigo

disponível em linha, da autoria de Lúcia Almeida Matos, que aborda, em termos gerais, a

importância da experiência parisiense na atividade de artista, crítico e museólogo de

Diogo de Macedo10

.

No entanto, dentro das obras desta autora, o contributo maior para o nosso estudo,

constituindo uma das fontes principais para a contextualização da ação de Diogo de

Macedo, está na sua tese de doutoramento sobre a Escultura em Portugal no Século XX11

,

o primeiro estudo de conjunto direcionado especialmente para a escultura, e que trata, com

a profundidade necessária, os artistas, o meio e as questões mais relevantes para a

produção escultórica de cada época, fornecendo-nos também pistas importantes sobre o

ensino de escultura e a relação que os portugueses estabeleceram com os artistas franceses

que consideravam seus “mestres”.

Dentro da contextualização da vida e obra de Diogo de Macedo não podemos

deixar de fazer referência à obra de José-Augusto França12

sobre A Arte em Portugal no

Século XX e, também para o estudo do contexto e da ação de Diogo de Macedo no seu

tempo, à tese de doutoramento de Margarida Acciauoli sobre Os Anos 40 em Portugal13

,

que trata, abreviadamente, a ação do artista enquanto teórico da arte, enquanto diretor do

MNAC e enquanto membro participante das questões sociais, culturais e políticas do seu

tempo.

9 BARROS, Abel Ernesto Barbosa – Perfil e pensamento artístico de Diogo de Macedo. Porto:

Universidade Portucalense Infante D. Henrique, 1994. Seminário de Património Artístico. 10

MATOS, Lúcia Almeida – Diogo de Macedo e a importância da experiência parisiense na sua

actividade de artista, crítico e museólogo. [Em linha]. [Consult. 23 Junho 2013] Disponível em WWW:

<URL: http://museovirtualmaestrazgo.com/gestion/visorficheros.php?id=828>. 11

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969). Academismos,

modernismos e vanguardas. Porto: Faculdade de Belas-Artes. Universidade do Porto, 2003. 2 vols. Tese de

doutoramento. 12

FRANÇA, José Augusto - A Arte em Portugal no Século XX. Lisboa: Livros Horizonte, 2009. 13

ACCIAUOLI, Margarida – Os Anos 40 em Portugal. O País, o Regime e as Artes. «Restauração» e

«Celebração». Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 1991. 2 vols. Tese de doutoramento.

13

Especificamente quanto às teorias e reflexões que Diogo de Macedo desenvolveu

sobre a Arte, e que nos propomos estudar, o único estudo que conseguimos localizar deriva

da tese de mestrado de Patrícia Esquível, Teoria e crítica de Arte em Portugal: 1921-

194014

, que aborda o artista apenas pontualmente, estabelecendo relações entre as suas

reflexões e as dos outros críticos, fornecendo-nos pistas essenciais sobre as suas posições

dentro de um vasto panorama de teoria e crítica da arte desenvolvida em revistas e jornais.

Outro dos trabalhos importantes sobre Diogo de Macedo enquanto crítico e teórico

das artes é a publicação de Luís Trindade – O Espirito do Diabo. Discursos e posições

intelectuais no semanário O Diabo15

, ainda que se refira especificamente à ação do artista

neste semanário e que o mencione apenas algumas vezes.

No que diz respeito ao trabalho de Diogo de Macedo como diretor do MNAC, para

além da tese de Maria Isabel Falcão, apenas existem obras de carácter geral sobre a história

do museu, como o artigo de Raquel Henriques da Silva no Panorama da Cultura

Portuguesa do Século XX16

ou o catálogo Museu do Chiado. Arte Portuguesa. 1850-

195017

, para além das fontes da época como o artigo na revista Panorama18

sobre as

alterações feitas no Museu de acordo com as orientações de Diogo de Macedo.

Torna-se fundamental, na nossa opinião, a elaboração de um estudo sistemático e

pormenorizado sobre a produção escrita de Diogo de Macedo que tanto tem sido

negligenciada ao longo dos tempos.

Partindo destas reflexões, consideramos que é importante o estudo dos textos

produzidos por Diogo de Macedo, não só para o conhecimento do artista, das suas ideias e

reflexões, como também para a compreensão de um tempo de mudança em relação à forma

de entender a Arte.

Ainda que Diogo de Macedo não tenha escrito nenhuma obra especificamente sobre

teoria da arte, as suas ideias sobre esta estão bem patentes nos textos monográficos, onde,

nas entrelinhas das biografias dos artistas e do estudo do contexto artístico correspondente,

14

ESQUíVEL, Patrícia – Teoria e Crítica de Arte em Portugal: 1921-1940. Lisboa: Edições Colibri, 2012. 15

TRINDADE, Luís – O Espírito do Diabo. Discursos e posições intelectuais no semanário O Diabo.

1934-1940. Porto: Campo das Letras, 2004. 16

SILVA, Raquel Henriques da – Os Museus: história e prospectiva. In PERNES, Fernando (coord.) –

Panorama da Cultura Portuguesa no Século XX. Porto: Edições Afrontamento. Fundação de Serralves,

2002, vol. III, pp. 63-108. 17

CORDEIRO, Isabel (coord.) – Museu do Chiado. Arte Portuguesa. 1850-1950. Lisboa: Instituto

Português de Museus. Museu do Chiado, 1994. 18

R. M. – Museu Nacional de Arte Contemporânea. Antes e após a sua recente remodelação integral.

Panorama. Revista Portuguesa de Arte e Turismo. Lisboa. Ano 4, nº 24 (1945).

14

podemos detetar preocupações e temas comuns abordados em quase todas as obras. E são

essencialmente essas temáticas recorrentes que nos propomos levantar e analisar,

estabelecendo uma reflexão sobre os textos de Diogo de Macedo que é a nossa, é certo,

mas que tem como intuito ser uma primeira sistematização e investigação dos pontos

essenciais das ideias do autor.

Pretendemos, acima de tudo, estabelecer uma panorâmica geral sobre as reflexões

de Diogo de Macedo e o contributo destas para a história e para a historiografia da arte.

No entanto, tal como não podemos considerar estes textos como escritos de teoria e

crítica da arte, por não terem sido pensados com esse intuito, também não os podemos

interpretar como escritos de artista, à exceção do 14, Cité Falguière, e, mesmo assim, este

tem claras intenções monográficas, o que dificulta a definição do nosso objeto de estudo,

pelo seu carácter particular.

Podemos sim interpretá-los como textos que contêm em si as ideias de um artista,

ainda que não exercesse exclusivamente essa função (e a partir de 1941 não a exercesse de

todo), e que são testemunho das suas “poéticas”, da sua interpretação da sociedade na qual

age e da qual é participante ativo. E Diogo de Macedo é-o sem dúvida, pois, para além de

toda a obra publicada colaborou ainda na organização de numerosas exposições, constituiu

vários júris de arte e integrou organizações que tinham em vista a divulgação e promoção

da arte.

Apesar de termos optado por circunscrever o nosso estudo aos volumes

monográficos que Diogo de Macedo publicou, como já referimos, o exercício da crítica da

arte também se manifesta ao nível editorial, em monografias e em textos de catálogos19

,

não estando restrito aos textos publicados em jornais e revistas.

Como tal, recorremos às palavras de Walter Hess para justificar o percurso da nossa

investigação:

«Pode objectar-se que um tal processo de análise e de síntese põe em dúvida o valor documental do

texto. Há no entanto que pensar que raro é o artista que apresenta uma construção sistemática de

ideias. Os documentos precisam de ser interpretados. O seu significado intrínseco, muitas vezes, só

se apreende pela comparação de testemunhos muito dispersos e reciprocamente esclarecedores, pelo

que julgamos que, ao escolher e compilar esses documentos, podemos já proporcionar uma

interpretação deles.»20

19

CRISPOLTI, Enrico – Op. cit., pp. 166-167. 20

HESS, Walter – Documentos para a compreensão da pintura moderna. Lisboa: Edição Livros do

Brasil, [s.d.], pp. 16-17.

15

E é com base nessa ideia que nos propomos, a partir do destaque dos temas comuns

aos textos monográficos dispersos de Diogo de Macedo, desenvolver esta investigação

como um estudo histórico-crítico, no sentido da avaliação do contributo da personalidade

individual do autor para o seu tempo e de reflexão sobre a fortuna crítica de Diogo de

Macedo e do seu discurso.

Discurso esse que será avaliado à luz da história da arte e não da linguística ou da

sociologia, pois, ainda que seja uma análise de textos, esta será realizada através da relação

do seu conteúdo com os temas da arte.

Assim, tendo a reflexão sobre os temas da arte como objetivo e objeto deste estudo,

dividimos o nosso trabalho em quatro partes principais.

A primeira parte, devido à necessária contextualização do autor, constitui-se como

uma abordagem cronológica e biográfica, destacando o seu papel como “agente” das artes

ao longo da sua vida, que subdividimos em três partes essenciais. A primeira destas que diz

respeito à sua ação enquanto escultor, mas focada não na sua escultura, que referimos

apenas como enquadramento da sua produção plástica em relação com a teórica, servindo-

nos dos trabalhos já realizados sobre o tema, sem estabelecer reflexões aprofundadas ou

particulares sobre a suas esculturas, mas na sua ação paralela enquanto organizador de

exposições e teórico e crítico da arte, dirigindo a nossa atenção para os textos que publicou

como suporte para as exposições e alguns artigos mais importantes publicados em jornais e

revistas da época. A segunda, direcionada especialmente para o tema da sua produção

teórica e escrita, está delimitada cronologicamente, a montante, pelo ano de 1930, após a

sua participação no I Salão dos Independentes, quando Diogo de Macedo começa a

abandonar progressivamente a escultura para se dedicar à escrita e divulgação da arte.

Neste segundo sub-capítulo optamos por uma abordagem geral sobre os temas da história

da arte que mais abordou, destacando as suas obras monográficas mais importantes e

refletindo sobre o intuito das mesmas. E, na terceira e última parte deste primeiro capítulo

de contextualização, abordamos a ação que desenvolveu como diretor do Museu Nacional

de Arte Contemporânea, cargo para o qual foi nomeado em 1944 e que exerceu até à sua

morte, destacando a coleção de volumes monográficos que editou sobre os artistas com

obras depositadas no museu.

16

A partir desta primeira parte do trabalho ficamos com uma ideia da ação inovadora,

para os parâmetros do seu tempo, que Diogo de Macedo desenvolveu como pensador e

promotor das artes, que nos dá o mote para a segunda parte do trabalho, exclusivamente

sobre o texto 14, Cité Falguière.

Optamos por dedicar uma das partes principais do nosso trabalho a esse texto por

ser o primeiro a ser editado pelo autor em formato de livro e pela quantidade de

informação que contém. Seguindo uma metodologia de deteção dos temas essenciais das

obras, dividimos essa parte em seis partes menores: as Artes em Portugal, que abordamos,

de acordo com as ideias de Diogo de Macedo, confrontadas com outras fontes; o panorama

artístico português; o ensino em Paris, sobre as academias parisienses e os bolseiros e

pensionistas portugueses que seguiam para essa cidade com o intuito de complementar a

sua formação; a Cité Falguière, propriamente dita, enquanto bairro frequentado por

artistas, num ambiente de convívio e troca de ideias, onde Diogo de Macedo viveu os seus

primeiros anos em Paris; seguidamente abordamos os seus companheiros da Cité, ou seja,

os artistas, principalmente os estrangeiros, com quem Diogo de Macedo conviveu e que

refere no texto; e, por fim os artistas portugueses com quem conviveu em Paris, e com

quem partilhou a experiência de aprendizagem com os mestres franceses. Terminamos esta

parte com algumas notas finais sobre todo o texto.

Para esta parte do estudo utilizamos a segunda edição (póstuma) da obra 14, Cité

Falguière, de 1960, por esta ser também constituída por um pequeno prefácio do mesmo

autor, que não consta da primeira edição, publicada pela revista Seara Nova em 1930.

A terceira é a parte central do nosso trabalho, onde, depois de lidos todos os textos

monográficos publicados por Diogo de Macedo, organizamos uma reflexão por temáticas

recorrentes, a partir dos problemas que são levantados em quase todos os textos, de forma

a conseguirmos uma panorâmica geral sobre a produção escrita de Diogo de Macedo.

Os temas que nos pareceram ser debatidos ao longo de todos os textos, prendem-se

essencialmente com a função da arte e do artista, para além das reflexões que Diogo de

Macedo desenvolve sobre o seu papel e a sua ação, onde parece não querer assumir-se

como teórico ou crítico de arte, nem como historiador, definindo-se quase sempre como

artista. No primeiro sub-capítulo desta terceira parte, iniciamos o nosso panorama sobre os

textos de Diogo de Macedo com as suas reflexões sobre a Arte que, de uma forma geral,

abordam aqueles que lhe parecem os valores essenciais da arte e as funções que lhe são

17

atribuídas na sociedade. Dentro destas relações da sociedade com a arte tratamos também o

assunto da originalidade do artista, que Diogo de Macedo debate com frequência devido às

dinâmicas da época entre os artistas mais e menos modernos, e depois a relação que o

público tem ou deveria ter com as obras e o papel importante do observador para o

desenvolvimento da arte. Por fim, tratamos ainda as ideias de Diogo de Macedo sobre o

crivo da historiografia da arte para a definição dos artistas que ficam para a História, tema

ao qual o autor se dedica muitas vezes, especialmente quando se trata de um artista pouco

divulgado ou reconhecido pela sociedade. Para terminar as reflexões sobre a Arte,

abordamos a situação artística nacional, de acordo com os escritos de Diogo de Macedo,

confrontando as suas ideias com obras sobre a Arte Contemporânea do início do século

XX. Esta situação artística, apesar de próxima, já não é a mesma vivida nos anos em que

esteve em Paris para estudar e, como tal, pareceu-nos importante voltar a abordar o

contexto artístico nacional, agora já compreendido entre os anos 30, 40 e 50. E, em ato de

conclusão sobre a especificidade da ação de Diogo de Macedo apresentamos ainda uma

parte dedicada às suas ideias sobre a sua função no meio artístico, questionando a

designação de crítico, teórico ou historiador. Nesta terceira parte, incluímos também, à

semelhança do que fizemos na segunda, uma nota final que se constituí como um resumo

da panorâmica sobre os temas e problemas da arte levantados por Diogo de Macedo.

Por fim, em forma de contributo para uma futura pesquisa e para podermos ter uma

noção mais alargada da produção escrita de Diogo de Macedo, realizámos também um

breve estudo de caso sobre a sua colaboração no semanário de crítica literária e artística O

Diabo, mais propriamente sobre a sua rúbrica regular intitulada Pim-Pam-Pum. Utilizamos

uma metodologia próxima da que pusemos em prática para os estudos monográficos,

selecionando os temas mais recorrentes, indicando-os e tentando perceber quais as

reflexões de Diogo de Macedo sobre estes.

Escolhemos este semanário específico e não a revista Ocidente, cujo contributo

seria mais interessante pela extensão e diversidade dos temas abordados, devido aos limites

temporais para execução deste trabalho, razão que nos levou também a limitar o estudo às

obras monográficas. A rúbrica que Diogo de Macedo desenvolveu ao longo de vinte e um

anos (1938-1959) na revista Ocidente, intitulada Notas d’Arte, poderia constituir uma

dissertação só por si, dado que está presente em quase todos os números da revista e ocupa

18

sempre cerca de uma dezena de páginas, impossibilitando a análise de todos estes textos

em tempo útil.

Assim, entendemos que o estudo de caso sobre a rúbrica Pim-Pam-Pum poderia

constituir uma introdução ao estudo das publicações de Diogo de Macedo em jornais e

revistas e que, no nosso caso específico, poderia ser uma mais-valia em comparação com

os restantes textos que analisamos para podermos entender a diversidade de formatos que o

autor foi capaz de explorar e de que forma o fez.

Resta-nos ressalvar nesta introdução as questões metodológicas que uma análise

deste género levanta, já que por ser uma visão panorâmica e estar sujeita à nossa seleção,

será sempre um estudo parcial dos textos de Diogo de Macedo. No entanto, e por

compreendermos a responsabilidade de uma análise deste género, tentamos sempre ser

cautelosos nas nossas observações e restringirmo-nos o máximo possível às reflexões do

autor.

Julgamos que um estudo da produção teórica de um artista é sempre importante,

ainda que não se possam tomar estes textos como documentos diretos, devido à

subjetividade pessoal do artista, podemos sempre tomá-los como documentos indiretos

para a compreensão do tempo em que viveu e da sua mentalidade artística.

O nosso trabalho é ainda constituído por um segundo volume, dividido em duas

partes: o apêndice documental, onde colocamos, transcritos na íntegra, os textos que nos

pareceram mais relevantes para a leitura da nossa investigação e de mais difícil acesso ao

leitor (como o texto do catálogo da exposição Os Cinco Independentes ou alguns textos

estratégicos publicados em periódicos), bem como uma seleção de documentos retirados

dos livros de correspondência do MNAC, do Espólio Diogo de Macedo da Biblioteca de

Arte da Fundação Calouste Gulbenkian ou do processo de aluno do artista arquivado na

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Este volume inclui ainda algumas

tabelas de relação de dados que expomos de forma a facilitar a leitura dos dados que deram

origem ao nosso estudo, e o apêndice iconográfico, que se constituí por uma seleção de

imagens ilustrativas do nosso texto e outras relacionadas com o tema em estudo.

19

Parte I

1. Diogo de Macedo: as multiplicidades de um artista

Diogo de Macedo foi, certamente, um dos artistas mais participantes e ativos no

panorama cultural português da primeira metade do século XX. Agindo primeiro como

escultor, trazendo alguma novidade com as suas obras, ainda que não tanta como seria de

esperar, como observaremos a seguir, e depois como agente ativo nos acontecimentos

artísticos mais marcantes do tempo. Contribuiu para a organização de exposições e seus

catálogos, apoiou os artistas com os textos publicados em revistas e jornais, e desenvolveu

monografias informadas e aprofundadas sobre os artistas e a arte portuguesa,

principalmente do século XIX e XX, e, por fim, com a sua atividade como diretor do

Museu Nacional de Arte Contemporânea, espaço que tentou atualizar e transformar naquilo

que ele deveria ter sido desde a sua fundação, um local onde se mostram obras dos artistas

do nosso tempo, informou os visitantes do museu sobre aquilo que se passava à sua volta,

no que à arte diz respeito.

Como tal, analisaremos resumidamente a vida e obra de Diogo de Macedo, centrando-

nos naqueles que nos parecem ser os momentos mais marcantes no seu percurso enquanto

escritor e teórico da arte, deixando um pouco de parte a reflexão sobre as suas obras

plásticas, que remetemos para estudos mais direcionados para essa vertente21

.

As três partes em que dividimos esta reflexão, para além de corresponderem a fases

distintas da vida de Diogo de Macedo, acabam também por determinar períodos

cronológicos, sendo que a primeira parte sobre – O escultor e o seu tempo – se determina

pela evolução da carreira de escultor de Diogo de Macedo, que se desenvolveu até por

volta dos anos trinta quando este começou a abandonar, progressivamente, a escultura; a

segunda, direcionada especificamente para – A vocação de escritor – onde tentaremos

analisar em breves linhas as suas publicações monográficas e os diversos temas nelas

abordados; e, por fim, trataremos de Diogo de Macedo como diretor do Museu Nacional de

Arte Contemporânea, cargo que ocupou de 1944 a 1959.

21

Como o de Maria Isabel Falcão ou de Lúcia Almeida Matos.

20

1.1. O escultor e o seu tempo

Diogo Cândido de Macedo nasceu a 22 de Novembro de 1889, em Vila Nova de Gaia,

na freguesia de S. Cristóvão de Mafamude, no largo de S. Sebastião.

Descendente ilegítimo da família dos Macedos22

, foi criado pela mãe, Maria Rosa do

Sacramento, cigarreira de profissão, pela avó materna e pelo irmão mais velho dez anos,

Tomás23

.

Depois de ter realizado a instrução primária na Escola das Estafinhas, em Vila Nova de

Gaia, e enquanto estudava no Liceu da Vitória, em frente à Cadeia do Porto24

, teve como

primeiro mestre o imaginário José Fernandes Caldas, com quem aprendeu «rudimentos de

desenho e modelação e (…) [o] ofício de esculpir em madeira»25

.

Por incentivo de Caldas, matriculou-se, em 190226

, na Academia Portuense de Belas

Artes, que funcionava, à época, no antigo Convento de Santo António da Cidade, junto ao

jardim de S. Lázaro, onde conheceu o pintor Armando de Basto:

«Cedo nos encontrámos, no dia da primeira matrícula na Academia Portuense de Belas Artes. (…)

Quando saíamos da aula, fartinhos de copiar estampas e gessos, éramos como pardais grazinando e

correndo pelo Jardim de S. Lázaro fora, metendo-nos com quem topássemos no caminho, piada a este e

susto àquele, não passando costureira ou burguês sem piropo ou gracejo, garoto sem bulha ou tendeiro

sem arrelia. (…) Quando o dia era tentador, fazíamos gazeta e tomávamos férias por nossa conta.

Descíamos à beira-rio na vadiagem de bichos ao sol ou calcurriávamos [sic] as ruas do burgo. Naquela

idade, sem vigilância nem tino, ganhamos alegria e perdemos o ano escolar.» 27

Diogo de Macedo terá perdido o ano por «desatenção ao estudo»28

e por número

excessivo de faltas29

, razão pela qual terá anulado a sua matrícula.

Só em 190630

, já com 17 anos de idade, voltará a esta escola, que frequentará em

simultâneo com um curso noturno na Escola Industrial Infante D. Henrique31

.

22

Filho de Diogo Cândido de Macedo, que morreu jovem, e neto de Diogo José de Macedo, homem abastado

e culto, oriundo da Régua, que em Vila Nova de Gaia era diretor da antiga Companhia Velha. 23

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit., p. 3. 24

IDEM. Ibidem. p. 4. 25

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas. In LAPA, Teresa (coord.) – Diogo de Macedo. Escultor.

Museólogo. Escritor. Vila Nova de Gaia: Casa-Museu Teixeira Lopes. Galerias Diogo de Macedo, 1989, p.

7. 26

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 5. 27

MACEDO, Diogo de – Armando de Basto. Lisboa: Edições Excelsior, 1953, p. 6. 28

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7. 29

CARDOSO, Benjamim Cândido – [Atestado de doença] [Dactilografado]. 1902. Acessível no Arquivo da

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal. Ver: Apêndice Documental -

Documento B 3, p. XVI.

21

Na Academia teve como professores José de Brito e, «em finais de estudo, (…) como

guia no desenho, Marques de Oliveira»32

, sendo o seu «mestre», na escultura, António

Teixeira Lopes33

.

Em 1911 concluiu o curso de Escultura, obtendo a classificação de 18 valores34

com

uma obra, que destruiu posteriormente, sujeita ao tema Um homem do povo, mortalmente

ferido, dá um viva à Pátria35

.

Desde os seus anos de estudante no Porto, que Diogo de Macedo se mostra envolvido

e interessado na discussão das artes e no convívio com os intelectuais do seu tempo, sendo

assíduo às tertúlias36

do Café Chaves37

e dirigindo a revista de artes Apollon38

, que contava

com a participação de vários colegas. A propósito destas atividades, Heitor Cramez aponta

Diogo de Macedo como «o chefe do curso e o guia da malta»39

.

O edital40

da revista que dirigiu, apesar de não estar assinado, aproxima-se bastante do

tipo de texto de Diogo de Macedo, o que nos leva a pensar que provavelmente terá sido

redigido por ele. Adotando um discurso aproximado do “manifesto”, o autor afirma:

«queremos voar!; tal é a nossa divisa», e determina o âmbito da publicação: «esta revista

destina-se principalmente aos novos, mas os mestres também aqui terão a sua tribuna, e

30

MACEDO, Diogo de – [Carta] Ex.mo Snr. Director da Academia Portuense de Bellas-Artes

[Manuscrito]. 1906. Acessível no Arquivo da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto,

Portugal. Ver: Apêndice Documental – Documento B 5, p. XVIII. 31

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 5. 32

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (Op. cit.). p. 7. 33

IDEM. Ibidem. 34

LOPES, Joaquim Francisco – [Certificado] [Dactilografado]. 1944. Acessível no Arquivo da Faculdade de

Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, Portugal. 35

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (Op. cit.). p. 7. 36

«Reunia-se naquele tempo preparatório da República, no Café Chaves, à entrada da rua do Laranjal e

pegado à Cervejaria Bastos, cujo proprietário era o pai do Artista, um grupo numeroso de moços escritores e

artistas, sonhadores e boémios (…). Não havia naquela academia de botequim qualquer chefe de bando.

Eram todos da mesma igualha, pobres de algibeira e opulentos de ilusões (…). A reunião ocupava um terço

das mesas, e a demais freguesia apreciadora de má-lingua e de dominó, habituara-se àquele barulho, àquela

desta de mocidade, nunca havendo briga, embora os berros e as gargalhadas fossem temerosas.» - MACEDO,

Diogo de – Armando de Basto. Lisboa: Edições Excelsior, 1953, p. 8. 37

Das quais faziam parte, por exemplo, o poeta Duarte Solano, os jornalistas Ariosto Silva, Simões de Castro

e Vaz Passos, bem como o pintor Armando de Basto, entre outros. Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha –

Op. cit. p.6. 38

Esta revista, Apollon. Mensário d’Arte., contou apenas com dois números, publicados em Janeiro e

Fevereiro de 1910, respetivamente. O primeiro número apresenta como diretor apenas Diogo de Macedo,

mas o segundo já indica uma direção conjunta com Joaquim Lopes. Os seus colaboradores foram: João A.

Ribeiro, Júlio Brandão, Simões de Castro, Narciso de Azevedo, Duarte Solano, António de Azevedo,

Oldemiro César, Moreira Lopes, José Bragança. Vaz Passos, Angêlo Jorge, Soares Lopes, Manuel de Moura,

Manuel Laranjeira, Raúl Martins, Rodrigo Solano e João Lebre e Lima. 39

CRAMEZ, Heitor – Meu Caro Diogo. Ocidente. Revista Portuguesa Mensal. Lisboa. Vol. LVI, nº 253

(Maio 1959), p. 256. 40

Ver: Apêndice Documental – Documento A 1, p. IV.

22

deles se falará também, sem paixões nem idolatrias»41

, anunciando uma postura

semelhante à que adotará durante as duas décadas seguintes, como veremos a seguir.

Após a conclusão do curso de escultura, Diogo de Macedo sente necessidade, à

imagem de muitos outros artistas, da sua geração e da anterior42

, de continuar a sua

formação fora de Portugal. Parte para Paris em Outubro de 1911, com uma pensão familiar

de 250 francos e não com uma Bolsa do Estado, como aconteceu, por exemplo, com

Francisco Franco, Dordio Gomes ou Santa-Rita43

.

Chega ao Quai d’Orsay no dia 9 pelas cinco horas da manhã e instala-se depois no

quarto 9 do número 14 do bairro da Cité Falguière, que descreverá entusiasticamente anos

mais tarde no texto que incitará definitivamente a sua carreira de escritor e teórico de

arte44

.

É nesse bairro que contactará com diversos artistas portugueses e estrangeiros que

haviam escolhido esta cidade como corolário da sua aprendizagem artística.

Logo que chega à cidade, Diogo de Macedo, visita os monumentos, as galerias (a que

chama “Escolas Livres”), os museus de Paris e assiste a lições de Bartlett, Naudin e

Bourdelle45

na Académie de la Grande Chaumière46

(Academias de Montparnasse)47

.

Em 1912 concorre à École des Beaux-Arts, a que Diogo de Macedo chamou «Escola

da rua Bonaparte»48

, sendo um dos sessenta candidatos admitidos entre os cerca de cem

proponentes ao curso de escultura e o único português a entrar na escola nesse ano49

, e

torna-se aluno de Jean-Antoine Injalbert50

.

41

Apollon. Mensário d’Arte. Porto. Ano I, nº 1 (Janeiro 1910). 42

«Paris mantinha-se ainda como um arquétipo civilizacional de cultura, perseguido pela maioria dos artistas

nacionais (…)» - FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 12. Ou, como disse Diogo de Macedo: «A

França é há muito um país privilegiado em Arte. Do século XVII para cá, a pouco e pouco, é quem dá leis,

aumentando o seu génio consoante ele vai deminuindo nas outras terras. (…) Paris tornou-se um vulcão de

sensibilidades e de revoltas da imaginação. É o exemplo e é o mestre.» MACEDO, Diogo de – Cinco

Escultores Franceses: Rodin, Bourdelle, Bernard, Despiau, Maillol. Lisboa: Sociedade Industrial de

Tipografia, 1940, pp. 43-44. 43

Que partiram para Paris, um ano antes. Ver: FRANÇA, José-Augusto – Arte em Portugal no Século

XX… (op. cit.), pp. 21-22. 44

Ver: MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.), 1960. 45

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7. 46

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 24 e 25, pp. XCIII-XCIV. 47

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 27, 48

IDEM. Ibidem. 49

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969). Academismos,

modernismos e vanguardas. Porto: Faculdade de Belas-Artes. Universidade do Porto, 2003. Tese de

doutoramento. Vol. 1, p. 33. 50

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 26, p. XCIV.

23

Nesse mesmo ano, com o seu companheiro da Cité, Amadeo Modigliani, visita o

XXVIII Salon des Indépendents51

, onde vê pela primeira vez uma obra do seu compatriota

Amadeu de Souza-Cardoso, e assiste à leitura do manifesto futurista, pelo próprio

Marinetti, no Quartier Latin52

.

No ano seguinte, envia ao Salon des Artistes Français a sua obra Tête de Veillard, e,

em Dezembro, organiza no Porto a primeira mostra das suas obras, em conjunto com o

pintor Joaquim Lopes, na Galeria da Misericórdia, onde expõe dezanove esculturas53

que

não parecem ter sofrido qualquer influência da sua convivência com a vanguarda

parisiense54

; «desses contactos guardará sobretudo Diogo de Macedo uma sensibilidade e

um apreço pela inovação», uma «capacidade de desafio às posições conservadoras»55

que

em muito marcarão a sua ação como escritor e como diretor do Museu Nacional de Arte

Contemporânea56

.

Em Setembro de 1914 vê-se forçado a regressar a Portugal devido ao início da

Primeira Guerra Mundial e, acerca disso, Diogo de Macedo é perentório na sua afirmação:

«A nossa volta a Portugal foi penosa. Mas mais penosa foi a nossa demora por cá. A

doença ficara-nos no sangue, e não descançámos [sic] enquanto não voltámos»57

.

Ainda nesse ano, candidata-se ao concurso para o Monumento a Camões, a erigir

em Paris, para o qual apresentou a obra intitulada Que vencedores nos façam, não vencidos

(1914, gesso, desaparecida), com a qual obteve o terceiro prémio58

. A obra será exposta na

VII Exposição da Sociedade Nacional de Belas-Artes, no Porto59

.

Deste primeiro período da sua atividade como escultor podemos destacar quatro

obras mais marcantes, que demonstram uma vontade de libertação do «passadismo

51

Ver: POÇAS, Susana Maria Loureiro Restier Grijó – Op. cit., p. 95. 52

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). pp. 79-80. 53

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 74. 54

MATOS, Lúcia Almeida – Diogo de Macedo e a importância da experiência parisiense na sua

actividade de artista, crítico e museólogo, p. 40. [Em linha]. [Consult. 23 Junho 2013] Disponível em

WWW: <URL: http://museovirtualmaestrazgo.com/gestion/visorficheros.php?id=828>. 55

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 99. 56

No apoio e defesa, em artigos de jornais e revistas, da produção dos novos artistas e no esforço para

integrar no espólio do MNAC obras de artistas como Nadir Afonso (1945), Júlio Pomar (1952), Marcelino

Vesperia (1954) ou Maria Helena Viera da Silva (1957) – Ver: Apêndice Documental – E, pp. XXIV a LVII,

que adquiriu «(…) contra o seu próprio gosto de formação romântica, e só guiado por uma confiança na

verdade do tempo.» - FRANÇA, José-Augusto – O seu mais belo título. Ocidente. Revista Portuguesa

Mensal. Lisboa. Vol. LVI, nº 253 (Maio 1959), p. 296. 57

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum: A guerra e Sarah Bernhardt. O Diabo. Semanário de crítica

literária e artística. Lisboa. Ano I, nº 36 (3 Março 1935), p. 4. 58

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 28. 59

IDEM. Ibidem. p. 19.

24

oitocentista preponderante»60

, primeiro Alma Doente (1912-1913) e Beethoven (1913) que,

segundo Maria Isabel Falcão, introduzem a ideia da obra de arte como «exercício plástico

de uma imagem mental» e que, pelo seu aspeto mais expressivo e solto, demonstram maior

liberdade na conceção61

. Já o retrato de Camilo Castelo Branco62

(1913)63

e a Niña de

Velasquez (1912)64

, apesar do esforço de renovação da sensibilidade estética e da vigorosa

expressão do primeiro, mantêm uma certa linha de continuidade em relação à escultura dos

seus mestres65

.

Num registo completamente diferente, em 1914, Diogo de Macedo recebe uma

encomenda pública, para o Teatro de S. João no Porto, o que pode ser demonstrativo da

aceitação que o escultor e a sua obra já teriam alcançado. Os três altos-relevos que produz

para o friso superior da fachada do teatro – Amor, Dor e Ódio, realizados em cimento66

,

encaixam-se perfeitamente no projeto de «gosto Luís XVI»67

do arquiteto José Marques da

Silva, pois Diogo de Macedo optou por uma estilização das figuras clássicas68

,

atualizando-as e conferindo-lhes um aspeto decorativo sem se afastar da figuração mais

tradicional, de acordo com o “revivalismo” do edifício. Para além destas três alegorias,

produziu ainda duas Cariátides para o interior (zona do camarote central do teatro).

60

IDEM. Ibidem. p. 68. 61

IDEM. Ibidem. p. 24. 62

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 9, p. LXXXIII. 63

Sobre o retrato de Camilo Castelo Branco, Diogo de Macedo conta em 1934: «Tinha vinte e pouquíssimos

anos, quando modelei o busto de Camilo. Arranquei-o a algumas páginas do escritor, a meia dúzia de retratos

seus e às reminiscências de uma tia que tive, que fôra da intimidade de Ana Plácido. Tornou-se conhecido

por uns postais vadios, por aí postos à venda. Exposto na minha primeira exposição não apareceu um só

camilianista – e a confraria é avultada… -, que o adquirisse por 50 escudos. Alguns apareceram, é certo, que

pretendiam répiclas, mas só por 10. Contentei-os, fabricando uma monstruosidade que hoje renego de todo o

coração. Nessa hora juntava eu dinheiro para voltar a Paris, e todos os cruzados me ajudavam o desejo.»

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano I,

nº 1 (30 Jun. 1934), p. 4. 64

Acerca da Niña de Velasquez, Diogo de Macedo conta que deixou uma reprodução em gesso dessa obra no

café do Monsieur Mazet, em Paris, decorado por ele e pelos seus companheiros com pinturas, desenhos,

guaches, bustos e estatuetas, à maneira do que se fez por cá na Cervejaria do Leão d’Ouro ou, mais tarde, n’

A Brasileira do Chiado. - «Colocámos pinturas por toda a parede, desenhos e gauches pelos lambris, bustos e

estatuetas sobre cachorros e cavaletas, numa sem-cerimoniosa exposição, só para regalo dos nossos olhos e

por preito agradecido ao amigo Mazet (…). Lá deixei a minha Niña de Velasquez, que outra não era senão a

Marcelle, a galante filha desse restaurador amigo…» MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.).

pp. 52-53. 65

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. Cit. p. 25. 66

A utilização do cimento como matéria prima revela inovação no material. 67

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XIX. Lisboa: Bertrand Editora, 1990, vol. II, p.

165. 68

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 28.

25

No entanto, no âmbito do nosso estudo e dentro deste período cronológico,

interessa-nos mais destacar a colaboração de Diogo de Macedo na organização69

da

Exposição dos Humoristas e Modernistas, que teve lugar de 3 a 25 de Maio de 1915 no

Salão do Jardim Passos Manuel no Porto, do que as obras que o artista apresentou.

Esta exposição que acontece no seguimento do I e II Salão dos Humoristas

Portugueses, realizados em Lisboa no ano anterior, assume definitivamente o termo

“modernistas”, até então utilizado apenas pelos críticos, e que, a partir de aí, batizará esta

geração de artistas portugueses70

, trazendo a cidade do Porto para o centro da nova

produção artística nacional.

No mesmo ano, Diogo de Macedo, participa pela primeira vez na Exposição Anual

da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa, onde lhe é conferida uma menção

honrosa na secção de escultura71

.

A sua colaboração em exposições e eventos culturais continua no ano seguinte, com

a participação na comissão diretiva do Salão dos Fantasistas, que teve lugar no Átrio do

Palácio da Bolsa no Porto, e com uma palestra proferida no âmbito da mesma exposição72

.

Esta dualidade entre as participações nos eventos e exposições “modernistas” 73

,

onde os artistas mostravam as suas obras mais inovadoras, e, simultaneamente, nas

exposições mais oficiais, como os salões anuais da SNBA74

, caracterizará sempre a carreira

de escultor de Diogo de Macedo, que, mesmo identificando-se com as ideias dos “novos”,

não abandonará «os limites aceitáveis de inovação»75

.

No final do ano de 1916 organiza mais duas exposições individuais, uma no Porto,

na Galeria da Misericórdia, onde expõe dez trabalhos inéditos de sublinhado carácter

69

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7. 70

Ver: FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 33. 71

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 29. 72

Ver: FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 35. 73

«O significado da palavra modernista surgia assim ligado a características de uma arte que, em termos

formais, não era revolucionária, mas se apresentava com aspectos inovadores, traduzindo sobretudo uma

atitude que será, antes de mais, de desafio e afirmação.» MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em

Portugal… (op. cit.). p. 54. 74

Diogo de Macedo participa nas Exposições Anuais da Sociedade Nacional de Belas Artes em 1913 (Porto),

1914 (Porto), 1915 (Lisboa), 1916 (Porto e Lisboa), 1917 (Lisboa), 1918 (Lisboa), 1919 (Porto), 1923

(Porto), 1929 (Lisboa) e por fim em 1934 (Lisboa), ao mesmo tempo que participa nas exposições dos

“modernistas” (1915, 1916, 1919), dos “Fantasistas” (1916), na dos «Cinco Independentes» (1923), no I e II

Salão de Outono (1925, 1926) e no I e II Salão dos Independentes (1930, 1931). Ver: FALCÃO, Maria

Isabel, vol. II, pp. 15-18. 75

Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 12.

26

simbolista76

, e a outra em Lisboa, no Salão da Ilustração Portuguesa, na sala Bobone, logo

após a desmontagem da exposição de Amadeu de Souza-Cardoso77

.

Em 1918, após ter realizado a sua quarta exposição individual, novamente na

Galeria da Misericórdia do Porto78

, é convidado por Joaquim Sotto-Mayor para retratar

alguns membros da sua família, no palácio da família na Figueira da Foz, onde conhece a

sua futura mulher, Ana Sotto-Mayor, filha de Joaquim, com quem casa no ano seguinte, à

revelia da família, e com quem partirá para França79

, em busca também de uma nova

experiência parisiense.

Antes de abordarmos o regresso do artista a Paris, e a propósito desta encomenda

de retratos, convém referir que esta tipologia escultórica era a mais importante fonte de

sustento para Diogo de Macedo, que durante este período foi executando pequenos bustos,

dentro de uma temática aproximada aos valores naturalistas80

de sensibilidade e detalhe no

trabalho da figura e da sua expressão.

Assim, no ano de 1920, após se ter reconciliado com a família Sotto-Mayor, Diogo

de Macedo parte uma vez mais para França, para uma viagem que marcará também uma

nova fase na sua produção artística, coincidindo com uma «profunda renovação da

escultura em Portugal»81

.

A estadia de Diogo de Macedo e da sua mulher, primeiro em Bayonne e depois em

Biarritz, dá ao escultor a possibilidade de retomar calmamente a sua produção,

interrompida devido a estes problemas pessoais, antes de voltar a Paris82

.

Em Paris o casal instala-se em Montparnasse, no número 7 da rue Huysmans83

,

mas a cidade já não é a mesma:

«Depois do armistício, com o desenvolvimento dos bars e dos dancings, com a invasão dos

metéques e com a ganância dos indígenas, Paris tornou-se numa terra de fome ou de opulência. Duas

76

Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 75. 77

Ver: IDEM. Ibidem. 78

Apesar de residir em Lisboa desde 1916. 79

Ver: MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7. 80

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 36. 81

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 55. 82

«O diabo de uma paixoneta por uma moçoila afidalgada, desviou me do caminho. Até me esqueci dêle.

Mas jamais me esqueci das promessas que me fizera, embora resolvido a não as cumprir…» MACEDO,

Diogo de – Pim-Pam-Pum. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano I, nº 3 (14 Jul.

1934), p.5. 83

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7.

27

coisas deliciosas quedaram no entanto: - a liberdade e o vício. (…) Mas a pobre boémia dos

românticos, dos iludidos, dos poetas, essa foi banida pelo Tratado de Versailles.»84

E o próprio Diogo de Macedo também tinha mudado, como descreve Dordio

Gomes, um dos portugueses85

que, tendo estado em Paris enquanto estudante, também

decidira voltar:

«Em Paris, onde Diogo residia já casado, fui encontrar porém, em meados de 21, um outro homem.

Aquele endiabrado Gravoche de que rezavam as crónicas, de quem me falavam ainda quando da

minha chegada ao Porto, alguns colegas seus saudosistas da estúrdia escolar, atrevido, irreverente,

com a mordacidade fácil e agressiva, dera lugar a um rapaz sério, sempre elegante, bom

conversador… e bom amigo.»86

O tempo, as alterações do meio e as circunstâncias pessoais da vida de Diogo de

Macedo, que tinha agora um novo estatuto social e uma nova posição de artista

reconhecido em Portugal, provocaram mudanças na sua atitude, no entanto, tentava

manter-se sempre a par das novidades e envolvido nas diligências dos seus colegas mais

novos87

.

Durante estes anos, Diogo de Macedo expõem na Societé National des Beaux-Arts,

apresentando, em 1922, Faunesse e Tête de jeune homme, e em 1923, Baigneuse88

e

Rieuse. Para além destas existem outras obras significativas deste segundo período em

Paris, como o grupo L’Adieu ou Le Pardon (1922)89

que, ainda que continuasse a seguir as

influências de Rodin, como já acontecia nas obras anteriores, agora seguia-as na própria

conceção da obra, na composição, no tratamento do grupo como um bloco unitário. Para

84

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano

I, nº 10 (2 Set. 1934), p.8. 85

Dordio Gomes refere-se também outros colegas com quem partilhou esta segunda estadia parisiense:

«Com a minha chegada coincidio também a de Francisco Franco, e ambos acabámos por nos ir instalar a dois

passos da Circunvalação, às Portas de Chatillon, numa velha cour povoada de ateliês, onde já residiam Abel

Manta, João da Silva e Carlos Bonvalot.» GOMES, Dordio – Evocando dois anos de Paris. Ocidente.

Revista Portuguesa Mensal. Lisboa. Vol. LVI, nº 253 (Maio, 1959), pp. 244-245. 86

IDEM. Ibidem. 87

«Na cour de Chantillon, Diogo, que nessa altura não tinha ateliê, aparecia a miúdo, e era nesse ambiente

febril de trabalho que ele se sentia À vontade, discorrendo, abrindo-nos a alma, revelando-nos Paris e a sua

magia.» IDEM. Ibidem. 88

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 8, p. LXXXII. 89

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 10, p. LXXXIV.

28

além da influência de Rodin, pode também pressentir-se a influência de Bourdelle90

ou

Bernard91

, que Diogo de Macedo já apontava como seus mestres antes de 1914, mas cujos

ensinamentos só pôde absorver nestes anos.

Estas influências devem-se a um panorama muito específico da arte francesa do

pós-guerra, pois, durante os anos de conflito, começou a predominar a ideia de que as

manifestações artísticas de vanguarda, como o cubismo ou o futurismo, eram “anti-

francesas”, procurando-se voltar à origem clássica da arte, considerada como sendo a

tradição francesa, cultivando-se valores de clareza, equilíbrio e bom gosto, que serão

associados aos artistas que, mesmo durante os anos de exploração da vanguarda, se

mantiveram fiéis a esses princípios, como Maillol, Bourdelle, Despiau e Bernard92

, aos

quais Diogo de Macedo dedica um extenso texto93

.

Assim, os artistas portugueses, agora já mais predispostos para receberem

influências da arte que os rodeava, vão procurar modelos nos seus colegas franceses, que

recusam os padrões académicos mas não os valores clássicos, primeiro Rodin, depois

«aqueles que se foram libertando da tutela dessa grande figura, seguindo caminhos que,

sendo familiares nas técnicas e materiais adoptados, estavam atentos às “questões do

momento”»94

.

Estas influências afastavam Diogo de Macedo das suas obras mais narrativas e

simbólicas, «prisioneiras ainda da figuração literária»95

.

O novo entusiasmo criativo vai motivar Diogo de Macedo, após uma viagem pela

Alemanha96

, para a elaboração de uma exposição conjunta com os seus colegas de Paris,

Francisco Franco e Dordio Gomes, tal como este último descreve:

«Desta febre de produção, nasceu um dia a ideia lançada por ele, de uma exposição em Lisboa,

durante as primeiras férias passadas em Portugal no verão de 23. Aceite com entusiasmo a proposta,

nas horas de folga, ou à noite, abancados na Rotonde ou no Zayer, o assunto era sempre o mesmo - a

exposição. Põe-se em equação tudo quanto poderia contribuir para o êxito: a lista das obras a expor,

90

As influências de Bourdelle e Bernard encontram-se no alongamento dos músculos e na sua complexidade,

na serenidade que as figuras transmitem e no seu carácter enigmático, sem prescindir do tratamento

classicizante de alguns detalhes como o cabelo. Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 73. 91

IDEM. Ibidem. p. 71. 92

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 61. 93

MACEDO, Diogo de – Cinco Escultores Franceses…. (op. cit.). 94

IDEM. Ibidem. p. 56. 95

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 72. 96

Em Agosto de 1923, Diogo de Macedo parte para a Alemanha onde visita as cidades de Colónia, Frankfurt,

Bona e Munique.

29

o formato e composição do catálogo, e até o título a dar à exposição, andou em discussão muitos

dias. Franco lembra para se incluir o irmão Henrique e o seu conterrâneo e amigo Alfredo Miguéis,

que estavam professores na Madeira, e assim brotou a Exposição dos «5 Independentes» (…).» 97

A Exposição dos «Cinco Independentes. Exposição de pintura, esculptura, gravura

e desenho»98

, realizou-se em duas salas da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em Lisboa,

provando, mais uma vez, as capacidades de Diogo de Macedo na orientação deste género

de acontecimentos.

A primeira sala destinava-se à escultura, de Diogo e de Franco, e a segunda à

pintura, de Dordio, Henrique Franco e Alfredo Miguéis, apresentando, no total, 360 obras99

de pintura, escultura, gravura e desenho100

, selecionadas com a intensão de demonstrar um

percurso profissional que remontava aos primeiros anos de Paris101

.

A designação de “Independentes” poderá estar associada aos escultores franceses

que se incluíam no grupo dos Indépendents (Bourdelle, Maillol, Bernard e Despiau) e se

consideravam independentes do Academismo da École des Beaux-Arts mas também do

radicalismo das vanguardas102

, tal como os “nossos” «Cinco Independentes» se vão

afirmar, em tom de “manifesto”, no catálogo da exposição: «independentes de tudo e de

todos e nós próprios até», «livres de todas as peias – escolas, amisades [sic], admirações ou

senóbismos [sic] -, livres até dos eguaes [sic], apenas somos escravos das matérias nobres

que trabalhamos com amôr, da nossa emoção e do nosso espírito», «sabendo de tudo um

pouco, ignoramos intencionalmente tudo de tudo para nos exprimirmos com

independência»103

.

97

GOMES, Dordio – Op. cit. p. 250. 98

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 11 e 12, p. LXXXV. 99

Alfredo Miguéis apresentou pinturas, aguarelas, gravuras e desenhos, Dordio Gomes e Henrique Franco

apresentaram pinturas e gravuras, Francisco Franco expôs esculturas e gravuras e Diogo de Macedo

esculturas, gravuras, desenhos e cartazes. Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em

Portugal… (op. cit.). p. 64.

Isto é demonstrativo da multiplicidade de Diogo de Macedo enquanto artista, pois, apesar da sua principal

ação ser como escultor, Diogo foi profícuo na execução de desenhos, no geral bastante informados que, na

nossa opinião demonstram mais diretamente as influências das vanguardas parisienses e principalmente,

numa primeira fase, o convívio com Amadeo Modigliani, visível nos desenhos de linhas esquemáticas,

representando figuras femininas nuas. 100

IDEM. Ibidem. p. 63. 101

Diogo de Macedo e Dordio Gomes teve o cuidado de datar todas as suas obras. Ver: IDEM. Ibidem, p.

64. 102

IDEM. Ibidem. p. 62. 103

GOMES, Dordio [et. al.] - 5 Independentes. Exposição de pintura, esculptura, gravura, desenho.

Lisboa: Sociedade Nacional de Belas Artes, 1923. Ver: Apêndice Documental – Documento A 2, p. IV.

30

A Arte que afirmavam e que vivia das matérias nobres e do amor com que a

trabalhavam, era «clássica nos princípios e revolucionária nos fins», «sinceramente sentida

e executada», agrupava-se num «querer colectivo», mas num «interpretar individual»,

fazendo «escolha» e não «escolas»104

.

Para suportar esta «comunhão colectiva» serviram-se até de fórmulas matemáticas -

«Somos hoje cinco, amanhã cincoenta e depois quinhentos», «a nossa fórmula matemática

até hoje é 1+4=1. Amanhã será 1+1000=1»105

- “comprovadas” pelo convite a Mily

Possoz, Almada Negreiros e Eduardo Viana106

, numa tentativa de integração daqueles

artistas que tinham sido proibidos de expor nos salões da SNBA107

, onde ocorreu esta

exposição.

No entanto, quando perguntaram a Diogo de Macedo, numa entrevista ao Diário de

Lisboa, se este era «mais um cheque na Sociedade de Belas Artes», este respondeu:

«- Por Deus… Não vimos guerrear ninguém. Somos muito independentes para não respeitarmos os

vivos e os mortos. Houve para aí uma questão entre os novos e os velhos, que nós ignoramos

totalmente em princípio, e cujos meios de conquista, nós que somos uns orientados pela disciplina

da nossa ambição, condenaríamos por educação. Os nossos fins são infinitos. Por hoje apenas vimos

expor parte da nossa obra, que são umas quatro centenas de trabalhos. E nada mais desejamos se isto

de provar existência é um desejo…»108

Esta resposta representa uma tentativa clara destes artistas de se afirmarem

afastados das questões da época relacionadas com a Sociedade Nacional de Belas Artes,

ainda que anunciassem no catálogo que o «novo Salon no futuro, concretiza-se já por

assim dizer, com esta exposição de Independentes», aludindo talvez à vontade de José

Pacheko de fundar, em 1919, uma «Sociedade Portuguesa de Arte Moderna»109

.

Podemos destacar desta exposição dos «Cinco Independentes» duas esculturas que

mostram a evolução em sentidos distintos de Francisco Franco e Diogo de Macedo. As

duas esculturas homónimas - Torso de Mulher/Baigneuse (1922) - estão sujeitas à mesma

temática mas demonstram diferentes sensibilidades plásticas e entendimentos dos volumes

104

IDEM. Ibidem. 105

IDEM. Ibidem. 106

IDEM. Ibidem. 107

FRANÇA – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 72. 108

A Exposição dos cinco independentes. Fala ao “Diario de Lisboa” o escultor Diogo de Macedo. Diário de

Lisboa. Lisboa. Ano 3, Nº 783 (25 Out. 1923), p. 5. 109

Ver: FRANÇA – A Arte em Portugal no Século .XX… (op. cit.). p. 73.

31

da figura feminina nua. A obra de Diogo de Macedo aproxima-se mais dos cânones

compositivos do revivalismo decorativo da escultura oitocentista francesa, presente no

tratamento linear do cabelo e nas linhas ondulantes do corpo que descrevem o movimento.

Já a de Francisco Franco prima pelo trabalho da matéria, pelo corpo mutilado ainda jovem,

apresentando-nos apenas um tronco, que nada tem de valores decorativos ou simbólicos110

.

Esta diferença de entendimentos entre os dois escultores contemporâneos

demonstra novamente a tendência de Diogo de Macedo para a execução de obras mais

narrativas, associadas a um sentimento e a uma emoção, características da sua

personalidade, que se demonstrarão bastante úteis na sua produção escrita111

.

O «novo Salon», que os «Cinco Independentes» anunciavam no seu catálogo, terá

finalmente expressão no I Salão de Outono, organizado em 1925 por Eduardo Viana, cujo

nome poderá estar também filiado com o panorama artístico francês, já que o Salon

d’Automne era, dos que se realizavam em Paris, o mais atualizado e associado à arte

moderna112

.

Ambas as iniciativas, a Exposição dos «Cinco Independentes» e o I Salão de

Outono, têm em comum uma vontade de organizar exposições em novos formatos,

derivados da experiência destes artistas em Paris e do contacto que tinham com as mais

diversas manifestações artísticas e ideias expositivas113

, e essa será, provavelmente, a

maior contribuição da iniciativa organizada por Diogo de Macedo e pelos seus

companheiros de Paris.

Em 1926, Diogo de Macedo volta definitivamente de Paris e instala-se em Lisboa,

no nº 110 da Avenida António Augusto de Aguiar, e abre um atelier na Rua da Luta,

iniciando no ano seguinte uma colaboração mais ou menos regular com a revista

Presença114

que durará até 1930115

.

110

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 81. 111

Caracterizada, normalmente, por uma identificação sentimental com o artista em estudo, partilhando uma

empatia pelas suas dificuldades e vitórias, como acontece, por exemplo, com as obras sobre Soares dos Reis. 112

Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 36. 113

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 80. 114

Que só secundariamente se ocupou dos temas da Arte, através das crónicas de Diogo de Macedo. Ver:

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 75. 115

Os temas abordados por Diogo de Macedo nestas publicações derivam quase sempre da sua experiência

em Paris, sendo que, para além do primeiro artigo sobre «O que deve ser a Arte», um segundo artigo sobre

Rodin e um último sobre António Carneiro, Macedo publicará mais dez artigos divididos pelos temas

«Vencidos de Paris» e «Vencedores de Paris». No primeiro inclui-se Armando de Basto e no segundo

Mathéo Hernandez, Maurice Vlaminck, Kisling, Raoul Dufy, Pablo Picasso, Kees Van Dongen e Paul

Cesanne. Para além destes existem mais dois, submetidos ao tema «Vencidos», onde se incluem, no primeiro,

Fernando de Macedo e Soares dos Reis e no segundo o estatuário Alves de Sousa.

32

O seu primeiro artigo nesta revista surge, tal como o texto da Exposição dos «Cinco

Independentes», como uma espécie de manifesto, refletindo sobre «O que deve ser a Arte»:

«A Arte deve ser gostosa, alegre, saudável… Tal e qual um fruto bem amadurecido. A pieguice

amesquinha-a como os floreados a ridicularisam [sic]. (…) Cuidado mesmo com o apuro da técnica,

que a esfria em geral. A construção é gramática e nunca caligrafia como presumem os estetas do

excêntrico. (…) Basta de neurastenia na Arte e de posticismos catitas. O que n’Ela reside de

apaixonante é a saúde. Abram as janelas dos ateliês e deixem entrar o ar. (…) Entre saúde e saudade

não há que hesitar: ou vida ou morte. Ora a Arte é um cântico e não um cantochão. (…) ao visitar

uma exposição de quadros não quero deparar com um espectáculo de um tratado colorido sobre as

úlceras de uma visão…. Irra, que já nos basta o faduncho gemidinho!... A minha exaltação não é

sensível aos poentes a pastel, nem aos elogios de beira-campa, nem às peripécias pianísticas dum az

do pedal. Detesto o chôro e o compêndio... (…) O compêndio em Arte é a escravidão do eunuco.

Copiar sem compreender é manha de gatuno. Mesmo a maior parte dos mistificadores que fingem

interpretar, não sendo honestos nem saudáveis, são farçantes [sic] da natureza; disfarçam-se à cata

do dote chorudo, que é a papalvice dos colecionadores obtusos, piegas da hora crepuscular e saloios

babosos do recocó [sic] achiquesado. Pobres ricos!»116

Com este texto, Diogo de Macedo denúncia o panorama da arte nacional, que

considera demasiado nostálgica e até “doente”, numa repetição contínua de valores

ultrapassados que são copiados até à exaustão em obras que facilmente serão vendidas a

colecionadores mal informados e conservadores. Acusa a apreciação excessiva da técnica

em detrimento da criatividade, originalidade ou personalidade do artista, que copia sem

compreender e a persistência das pinturas naturalistas, num «espectáculo de um tratado

colorido sobre as úlceras de uma visão», assegurando que a sua «exaltação não é sensível

aos poentes a pastel». E termina dizendo que os pintores que produzem “cópias” para

terem sucesso nas vendas, tal como os colecionadores que as compram, são «Pobres

ricos!».

Com este eloquente artigo, Diogo de Macedo vem comprovar a sua vocação para a

escrita, que a partir desta data começará a ser uma presença frequente na sua vida, primeiro

com a colaboração regular em publicações periódicas e depois com a publicação de obras

monográficas.

116

MACEDO, Diogo de – O que deve ser a Arte. Presença. Folha de arte e crítica. Coimbra. Nº 3 (8 Abril

1927), pp. 2-3. Ver: Apêndice Documental – Documento A 3, p. VIII.

33

Assim, em 1928, como que prevendo o seu futuro, Diogo de Macedo realiza aquela

que será a sua VI e última exposição individual117

, onde mostra o resultado de vinte anos

de trabalho como escultor118

. No ano seguinte mostra a sua produção na Exposição Anual

da Sociedade Nacional de Belas Artes, da qual se torna sócio «efectivo»119

, e vê

inaugurado no Jardim da Estrela o seu monumento a Antero de Quental120

, concretizando o

seu ideal de que a Arte deve ser concebida para a luz121

.

Estes anos marcam o «início do fim» da sua carreira como escultor122

, enquanto a

exposição de 1930, de que falaremos a seguir, e o texto 14, Cité Falguière123

, publicado

também nesse ano, marcam o início definitivo de sua nova carreira de divulgação da arte

através da escrita.

A exposição de que falamos é o I Salão dos Independentes, na organização da qual

Diogo de Macedo esteve envolvido124

, e que se inaugurou na SNBA125

a 12 de Maio de

1930.

O I Salão dos Independentes tinha como objetivo reunir num só espaço obras de

todos os artistas ditos “modernos”, que congregavam agora já duas gerações distintas.

Pretendia ser o corolário de todas as tentativas da década de vinte para criar espaços de

exposição da arte moderna, exposições regulares que fossem além de uma ou duas

edições126

, o que acabou por não acontecer127

.

117

Esta exposição teve lugar no Salão Bobone em Lisboa. 118

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 84. 119

No início da década de vinte, como resposta às iniciativas de José Pacheko para a sua modernização, a

SNBA alterou os seus estatutos, criando dois tipos de sócios, os “efetivos”, artistas majoritários, e os

“titulares”, aqueles que não eram bem-vindos, os «intelectuais suspeitos». FRANÇA- A Arte em Portugal

no Século XX… (op. cit.). p. 72. 120

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 13, p. LXXXVI. 121

Ver: MACEDO, Diogo de – Pela Dignidade da Arte. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 77, nº 98 (11

Abril 1945), p. 3. 122

Em 1931 decide abandonar o seu atelier na Rua da Luta. Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida –

Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 241. 123

Diogo de Macedo publica este texto pela primeira vez em 1930, como uma separata da revista Seara

Nova, com a qual colaborará, com algumas interrupções, até 1937. 124

«Era ele iniciativa dum «grupo de artistas e intelectuais da nova geração» secretariado pelo jornalista Luís

Teixeira do «Diário de Notícias», que exporia também e de que faziam parte Jorge Segurado, Tagarro, Eloy,

António Pedro e Diogo de Macedo – que fora um dos «independentes» de 1923.» FRANÇA, José-Augusto –

Há cinquenta anos os Independentes de 1930. Colóquio Artes. Lisboa. Nº 46 (Set. 1980), p. 25. 125

A exposição estava projetada para se realizar no Jardim de Inverno do cinema S. Luís, no entanto, pôde

realizar-se na SNBA devido à cedência do espaço por parte do Grupo Silva Porto. Ver: IDEM. Ibidem. 126

Ver: IDEM. Ibidem. pp. 25-35. 127

O II Salão dos Independentes em Maio de 1931 já não teve o mesmo sucesso que o primeiro. Ver:

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 132.

34

Constituído por obras de artistas «já feitos e principiantes, o Salão não assustaria

ninguém se não fossem dois ou três artistas128

de maior violência que lhe trariam o

escândalo estético – ao mesmo tempo dispensável e desejado»129

.

Estes «Independentes» encalçavam o caminho dos «Cinco» de 1923, defendendo

ideais semelhantes no manifesto escrito por António Pedro, numa linguagem repleta de

símbolos continuadora da utilizada nos anos 20:

«Há duas maneiras de vêr: a maneira com os óculos e a maneira sem os óculos. Nós olhamos para as

coisas com os olhos que Deus nos deu. Somos por isso independentes, todos juntos, ou cada um de

nós. (…) Em Arte o entendimento vem pelo caminho dos sentidos (…) Há pois entre o entender e o

sentir um caminho de vai-vem. O Artista moderno é um entendedor sensível. (…) Hoje já não é

preciso dar pontapés na barriga do «burguês». O burguês de hoje encolhe a barriga para nos deixar

passar. Chegamos portanto à altura de construir. Nós não precisamos destruir coisa nenhuma, o que

tinha de ser destruído já anda a cair de podre. (…) O I Salão dos Independentes realisa uma plena

exposição de todas as expressões das artes plásticas e completa a obra com a publicação do

Cancioneiro dos Poetas. (…) Tens pois português indiferente e atrasado na marcha célere da Europa

um motivo de regozijo. Aquele filho brincalhão e atrevido que era o mais inteligente da família e a

quem expulsaste porque te incomodava, é hoje um homem que te abre, sereno, as portas da sua casa.

- Tira o chapéu, e entra.»130

Assim, afirmam-se, pacificamente, pois já não há nada para destruir, independentes,

coletiva ou individualmente, e defendem uma Arte devedora dos sentidos e do sentimento,

uma exposição que congregue em si todas as expressões artísticas, desde a arquitetura, ao

desenho, à pintura, à escultura e às artes decorativas, incluindo também a poesia. No

fundo, afirmam a aceitação dos modernos, a volta a casa destes “filhos” que foram

expulsos mas que afinal, com o passar dos anos, até já são reconhecidos pelo “burguês”.

Este manifesto expunha-se num catálogo organizado e ilustrado criteriosamente,

onde se podiam ler, para além do texto principal, contribuições de outros artistas, num total

de 19131

excertos onde se incluí também o de Diogo de Macedo: «A inquisição das artes foi

128

Sarah Affonso, Júlio e Mário Eloy. 129

FRANÇA, José-Augusto – Há cinquenta anos os Independentes de 1930… (op. cit.). p. 32. 130

PEDRO, António – Manifesto do I Salão dos Independentes. In FRANÇA, José-Augusto – Há cinquenta

anos os Independentes de 1930. Colóquio Artes. Lisboa. Nº 46 (Set. 1980), p. 34. Ver: Apêndice

Documental – Documento A 4, p. XI. 131

Textos de Carlos Queirós, Almada Negreiros, Luís Teixeira, Gil Vaz, Diogo de Macedo, João Gaspar

Simões, Sarah Affonso, Álvaro de Campos, Mário Saa, Mário Vaz, António Ferro, Jorge Segurado, Raul

Leal, Carlos Ramos, José Régio, Mário Eloy, António Navarro, António Pedro e Manoel Mendes.

35

a Academia, e as suas fogueiras – que ainda algumas ardem – são os sistemas. Há que

substituir os autos de fé por actos de fé»132

.

Depois destes anos e até renunciar voluntariamente à escultura, após a morte da sua

mulher, em 1941, a atividade de Diogo de Macedo no atelier vai decrescendo e as obras

mais significativas serão aquelas associadas a encomendas públicas, dentro da temática dos

símbolos nacionais e da aclamação dos heróis pátrios proclamada pela política do Estado

Novo, como veremos a seguir.

O estatuto profissional que tinha adquirido com todos estes anos de trabalho

permitiu-lhe integrar-se plenamente no período que a arte nacional atravessaria a partir de

meados da década de 30, mas não como escultor e sim como dinamizador das artes,

presidindo a partir de 1931 a Comissão de Defesa dos Interesses dos Artistas, criada pela

SNBA133

, e produzindo vários textos no âmbito das realizações do SPN/SNI, alguns dos

quais analisaremos mais à frente. Foi vasta a sua colaboração com este organismo do

Estado dirigido por António Ferro, apesar de nunca ter participado em nenhuma das

Exposições de Arte Moderna.

Ainda assim, Diogo de Macedo realizará algumas obras escultóricas dentro dos

valores da estatuária “moderna” definidos por Ferro.

Para além da obra Nuno Álvares Pereira/Frei Nuno de Santa Maria, de 1925,

executa também uma estátua do vice-rei da Índia Afonso de Albuquerque134

, em 1930,

concebida para a decoração do Pavilhão Português135

na «Exposição Colonial

Internacional» de Vincennes, que inserindo-se na mesma linha programática da obra de

Francisco Franco, Gonçalves Zarco (1928), é substancialmente diferente desta nos valores

compositivos, «faltando-lhe a robustez expressiva das obras de Franco»136

.

Dentro das encomendas públicas executa ainda outros projetos como: as figuras

alegóricas da Pintura e Escultura137

para a entrada do Museu Nacional de Arte Antiga, de

1939, dois nus, um feminino (pintura) e outro masculino (escultura), de linhas clássicas,

pensados de acordo com a arquitetura do edifício; e a decoração escultórica da Fonte

132

FRANÇA, José-Augusto – Há cinquenta anos os Independentes de 1930… (op. cit.). p. 36. 133

Como presidente desta Comissão apresenta ao governo, em 1933, um documento onde expunha os

principais problemas dos artistas e propunha soluções. Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura

em Portugal… (op. cit.). p. 151. 134

A versão em pedra encontra-se na Praça D. João III em Lordelo do Ouro - Porto e a versão em gesso

patinado na CMTL. Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 14, p. LXXXVII. 135

Pavilhão da autoria do arquiteto Raúl Lino. Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 105. 136

IDEM. Ibidem. p. 106. 137

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 15, p. LXXXVIII.

36

Monumental da Alameda Afonso Henriques138

, datada de 1940, para a qual executa O Tejo

e quatro Tágides que «constituem variantes dos vários Torsos femininos e Baigneuses da

década de 20, em diferentes poses»139

.

Estas obras com uma marcada componente alegórica, ligadas à tradição

classicizante, serão das últimas que Diogo de Macedo realizará, confessando na mesma

altura o desfasamento da sua produção em relação ao seu pensamento:

«Horripila-me, repito, ter de dizer aos colegas como certos pais sem virtudes dizem aos filhos a

quem querem bem, já que a si próprios se não podem corrigir: - «olha para o que te digo e não olhes

para o que eu faço». Mas tem que ser, nesta dualidade de situações e ofícios, contradizendo muitas

vezes com a palavra aquilo que vou engendrando a par.»140

Acabando por renegar a sua obra, admitindo nela uma preponderância da

narratividade e das associações literárias:

«Falo assim, porque por mim conheço o pecado, visto ter sido dos mais influenciados por leituras e

convívios com intelectuais das letras, ao ponto de raciocinar, interpretar, visionar e realizar uma

obra que renego, em sentidos anti-plásticos e por vezes retóricos ou poéticos.»141

Talvez a narratividade das obras e a influência que a literatura sempre teve na produção de

Diogo de Macedo possam ser entendidas como uma predisposição para as letras142

, que afinal serão

o lugar onde sempre se sentirá mais à vontade e onde a sua contribuição para a “modernidade” é

mais relevante143

, pelos motivos que temos vindo a estabelecer144

e que ainda indicaremos.

138

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 16, p. LXXXVIII. 139

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 241. 140

MACEDO, Diogo de – Notas d’Arte. Ocidente. Revista Portuguesa Mensal. Lisboa. Vol. IV, nº 13

(Maio 1939), p. 411. 141

IDEM. Ibidem. p. 424. 142

«Diremos mais: tão evidente era este seu pendor, que em muitas das obras do escultor haverá quem sinta

essa inclinação literária, esse feitiço, que mais tarde se realizará com brilho na obra de publicista,

concretizando-se nalgumas das mais belas páginas, belas e entusiásticas, que se têm escrito sobre a Arte

Portuguesa.» MENDES, Manuel – Posfácio por Manuel Mendes. In Os Românticos Portugueses. Lisboa:

Artis, 1961, p. 125. 143

«A contribuição de Diogo de Macedo para a arte moderna portuguesa, deve-se mais ao seu espírito

empreendedor e organizativo que o levou a promover exposições individuais e em grupo, e à lucidez de

grande número dos seus escritos, do que propriamente à sua obra de escultor, de um modernismo

classicizante já numa segunda fase, e de um modo geral agarrado a valores expressionistas e por vezes

simbolistas de que raramente se conseguiu afastar.» MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em

Portugal… (op. cit.). p. 74. 144

Colaboração e organização de exposições e apoio aos artistas novos através de textos publicados na

imprensa e de ações concretas para a sua defesa como a presidência da Comissão de Defesa dos Interesses

dos Artistas.

37

1.2. A vocação de escritor

Apesar de ter demonstrado desde cedo um gosto particular pela escrita, dirigindo e

colaborando com várias publicações periódicas, é a partir de 1930, com a publicação do

seu texto de memórias enquanto jovem estudante em Paris – 14, Cité Falguière 145

– que

Diogo de Macedo iniciará a sua proficiente carreira no campo das letras, sentando-se

«à banca de escritor, para deliberadamente realizar uma obra de constante e fervoroso amor da Arte,

que ganhou, no nosso movimento cultural e artístico, importância considerável, não apenas pela

informação de que dispunha e pelo senso-crítico que manifestava, mas sobretudo pelo contágio

fecundo da sua simpatia e do seu entusiasmo. A acção que desenvolveu, tanto mais feliz quanto

isenta, foi profícua e generosa, e pelos resultados poderemos bem dizer que este apóstolo das Artes

não pregou em vão – foi ouvido o seu apelo, seguido em muito o seu meritório exemplo.» 146

Os textos que publicou, escritos num estilo fluente e muito próprio, são capazes de

estabelecer intimidade com o leitor e captar a sua empatia, conseguida através do recurso à

sua experiência como artista ou utilizando um discurso bastante informal, quase de

conversa com o interlocutor. Discurso esse que pode ser percecionado como puro mas não

como ingénuo, pois Diogo de Macedo foi capaz de compreender tão bem a personalidade

de um artista de um tempo mais recuado como as dinâmicas da arte do seu tempo,

estabelecendo críticas mordazes, proferidas com uma certa ironia e às vezes até algum

paternalismo, derivado tanto da experiência plástica como da idade, como procuraremos

demonstrar com o nosso estudo.

O 14, Cité Falguière147

constitui-se como um texto autobiográfico, um testemunho

singular das vivências dos bolseiros portugueses em Paris e da sua convivência e

entendimento das artes do seu tempo, mas é, acima de tudo, um documento historiográfico

único na sua forma e conteúdo. Não encontramos, para esta época, nenhuma publicação

com características semelhantes148

. Os artistas que escreveram sobre os seus tempos em

Paris fizeram-no de forma dispersa, em cartas, postais ou artigos para serem publicados em

periódicos. No panorama português não conhecemos nenhum artista que o tenha feito de

145

Como separata da revista Seara Nova. 146

MENDES, Manuel – Posfácio por Manuel Mendes… (op. cit.). p. 121. 147

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). 148

Ainda que Susana Poças indique um possível paralelismo entre este texto de Diogo de Macedo e um

outro, publicado em 1929 (um ano antes da primeira edição do 14, Cité Falguière), de Michel Georges-

Michel, com o título Les Montparnos, ao qual não tivemos acesso. Ver: POÇAS, Susana Maria Restier Grijó

– Op. cit. p. 97.

38

forma tão sistematizada como Diogo de Macedo. E, apesar de não podermos esquecer que

o texto apenas foi publicado em 1930, ele constitui um contributo muito importante para o

estudo da arte portuguesa do início do século XX, tanto é que tem sido citado por quase

todos os autores que se dedicam ao estudo deste período149

.

Dentro deste género de texto de testemunho pessoal, Diogo de Macedo publicará

ainda Gaia a de nome e renome: monografia evocativa (1938)150

, uma espécie de resenha

histórica da sua terra natal; Cinco Escultores Franceses (1940)151

, baseada também na

convivência que Diogo de Macedo teve, pessoalmente ou através da obra plástica, com

Rodin, Bourdelle, Bernard, Despiau e Maillol nos anos de Paris, descrita recorrendo a um

discurso muito semelhante ao do 14, Cité Falguière; assim como acontecerá com a obra

sobre os dois “Amadeos” – Amadeo Modigliani e Amadeo de Souza-Cardoso (1959)152

,

que o autor publicará por ocasião da Exposição Retrospetiva de Amadeo de Souza-Cardoso

organizada nas salas do SNI nesse ano.

Ainda dentro dos textos associados a “diários de viagem”, mas com uma intenção

completamente diferente, publica Espanha de Ontem (1937)153

que corresponde à viagem

que realizou por esse país, também descrita no jornal O Diabo154

, onde aborda as cidades

por onde passou e os monumentos mais importantes destas, sempre com uma preocupação

etnográfica, de divulgação da história e dos costumes do país vizinho.

Estas preocupações com as origens das civilizações e da arte, ligadas ou à política

de consolidação do país e das colónias marítimas portuguesas levada a cabo neste tempo,

expressa nas exposições coloniais, ou à tendência predominante na escultura para a

utilização de alguns valores ou expressões da arte mais arcaica155

, levam Diogo de Macedo

149

Como José-Augusto França, Raquel Henriques da Silva ou Lúcia Almeida Matos. 150

MACEDO, Diogo de - Gaia a de nome e renome: monografia evocativa. Lisboa: Sociedade Industrial de

Tipografia, 1938. 151

MACEDO, Diogo de - Cinco Escultores Franceses… (op. cit.). 152

MACEDO, Diogo de - Amadeo Modigliani e Amadeo de Souza-Cardoso. Lisboa: Panorama, 1959. 153

MACEDO, Diogo de - Espanha de ontem. Lisboa: Editorial Ática, 1937. 154

No fundo, o livro Espanha de Ontem agrupa os artigos publicados no jornal O Diabo, do nº 69 de 20 de

Outubro de 1935 ao 148 de 25 de Abril de 1937, com algumas interrupções, acerca da sua viagem a Espanha,

tratando cidades como: Olivença, Mérida, Guadalajara, Segóvia, Sevilha, Carmona, Córdova, Granada ou

Madrid. 155

Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). pp.114-118.

39

a publicar alguns textos sobre o tema da Arte Indígena ou Primitiva156

, afirmando mesmo:

«(…) decididamente as febres de África estão a transformar-me o juízo!...»157

.

Publica, em 1934, em colaboração com Luís de Montalvor, Arte Indígena

Portuguesa158

, onde a sua maior preocupação, para além de apresentar de forma

generalizada a arte primitiva, parece ser estabelecer os princípios essenciais da arte e a sua

função original, talvez numa tentativa de expor ao público as diferenças e as semelhanças

entre a arte ocidental e a arte oriental primitiva, mais propriamente a africana, salientando

os pontos comuns entre as duas, com o objetivo de legitimar a segunda.

Este texto está provavelmente mais relacionado com o redescobrir da arte primitiva,

e com o gosto particular que se vinha a desenvolver por esta, do que com o decifrar da

influência nacional na arte indígena africana, como acontecerá no texto Um problema

nacional na arte de Benim (1944)159

.

Como tal, Diogo de Macedo expõe a evolução da arte ocidental de forma a

identifica-la com a arte primitiva, demonstrando ao leitor as semelhanças entre as duas:

«Assim apareceram os ídolos personificando vários deuses, ora em aberrações plásticas, ora em

figurações complicadas, monstruosos uns, engenhosos os outros. Inventou-se toda uma fauna

misteriosa de estátuas com sentido místico ou pagão. A seguir o homem passa a adorar o homem e a

idolatria ergue estátuas aos reis e aos príncipes, aos filósofos e aos profetas. Primeiro os mortos e

depois aos vivos. Com o aparecimento do cristianismo, o culto passa a ser pelos mártires e pelos

santos. Um dia toca a vez também aos génios e às mulheres formosas. A heroicidade e a política, por

seu turno, mereceram monumentos. Por último, são as ideias, os grandes factos, as ambições, que

justificam a idolatria dos nossos dias. Estatua-se a História e o Ideal. Como outrora se adoravam as

figuras de Minerva ou de Vénus, hoje veneram-se a da República ou a da Liberdade. Nada fará

desaparecer do coração do homem a necessidade da idolatria.»160

E aponta para uma mudança de mentalidades: «Veio a moda que aconselhou a sua

procura, e o medo tornou-se em diletantismo»161

. No entanto esta mudança ainda não tinha

156

Ao abordar a produção artística dos povos africanos, Diogo de Macedo vai intercalando várias

designações, desde indígena, a primitiva ou gentílica. Ver: MACEDO, Diogo de; MONTALVOR, Luiz -

Arte Indígena Portuguesa. Lisboa: Divisão de Publicações e Agência Geral das Colónias, 1934. 157

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano

I, nº 9 (26 Agosto 1934), p. 8. 158

MACEDO, Diogo de; MONTALVOR, Luiz - Arte Indígena Portuguesa… (op. cit.). 159

MACEDO, Diogo de - Um problema nacional na arte de Benim. Lisboa: [s.n.], 1944. 160

MACEDO, Diogo de; MONTALVOR, Luiz - Arte Indígena… (op. cit.). 161

IDEM. Ibidem.

40

acontecido em Portugal162

, como Diogo de Macedo vai comprovar a propósito da

Exposição de Arte Gentílica de 1936, na Sociedade de Geografia em Lisboa:

«É pois como artista avesso às teorias, aos moldes das escolas e às bitolas das modas, como artista

que reclama para a arte toda a liberdade da fantasia e da verdade, tôdas as violências emotivas e

todas as argúcias de fé ou da visão, que ousamos afirmar o mérito e o significado original dessa arte,

a propósito daquela feira de formas e composições exóticas, daquela exposição de imaginária

colonial, que todos os homens e em particular os portugueses deviam analisar com carinho, ao

contrário do que frequentemente acontece, que a olham com risos escarninhos pelos motivos que a

inspiram, com comentários gratuitos pelas deficiências artísticas que lhe notam, as quais muitas

vezes são as maiores virtudes.»163

Diogo de Macedo reforça que «em particular os portugueses deviam analisar com

carinho» esta arte, pois, segundo o estudo que desenvolveu em 1944 – Um problema

nacional na arte de Benim –, contribuíram para a evolução e desenvolvimento desta. A

publicação a que nos referimos será a primeira onde Diogo de Macedo realmente

desenvolve um estudo sistematizado e aprofundando, confrontando teorias de vários

autores estrangeiros e portugueses, com o intuito de provar as origens da arte de Benim e a

influência que terá recebido dos exploradores portugueses, concluindo: «Esta não poderia

ser senão introduzida ali pelos homens brancos de Portugal vindos das Descobertas do

Oriente»164

.

Esta publicação, ao contrário da Arte Indígena Portuguesa, já se encontra

perfeitamente inserida nas ideias de valorização do património colonial português e

demonstra que, como intelectual versado nas artes, Diogo de Macedo compreende e abraça

a sua função de divulgação e valorização da arte nacional, esclarecendo, em ato de

conclusão que: «Aos imparciais historiadores de arte compete esclarecer este derradeiro

162

Ao contrário de Paris, onde as vanguardas já tiravam o melhor partido delas, como Diogo bem

compreendeu e descreveu: «Paris (…), pela percepção dos pintores Matisse, Vlaminck, Picasso, Dérain e

Lhote, tentou impor l’art negre como irmã da grega, da gótica ou da barôca, no seu estado de descoberta.

Aproveitaram-se da sua estrutura e expressionismo, para defesa da pintura fauve, e para apoio dos ensaios do

cubismo. Um grande artista – Modigliani – chegou mesmo a criar uma obra, baseada na sua estética, assim

como Zadkine e Lipchitz, judeus russos, se inspiraram nestes segredos de composição para talharem a sua

escultura.» IDEM. Ibidem. 163

MACEDO, Diogo de – A propósito da exposição de arte gentílica na Sociedade de Geografia. O Diabo.

Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano II, nº 97 (3 Maio 1936), p. 5. 164

MACEDO, Diogo de – Um problema nacional na arte de Benim… (op. cit.), p. 8.

41

problema e defender o património de um pequeno, mas brioso e heroico país situado no

extremo ocidental da Europa, onde «o mar começa»165

.

É também neste contexto de revelação das artes “menores” e do património

esquecido e desvalorizado que Diogo publica obras sobre a Iconografia Tumular

Portuguesa (1934)166

, Os Túmulos de Alcobaça (1939 e 1953)167

ou Os presépios

portugueses (1940 e 1951) 168

. Demonstrando novamente uma preocupação com a

etnografia e com a descoberta das raízes mais profundas do povo português, que podem ser

estudadas através da sua arte mais tradicional169

.

No caso do primeiro estudo, Diogo de Macedo realiza um completo panorama dos

túmulos mais famosos de Portugal, valorizando-os e estudando-os metodicamente,

incluindo os de Alcobaça, que vai abordar individualmente por diversas vezes, dissertando

sobre o mistério da sua “perfeição”, comparando-os até aos Painéis de S. Vicente, mas

recusando as teorias de que estas obras “geniais” teriam sido feitas por estrangeiros,

defendendo a participação dos portugueses na sua execução e uma ideia de tradição

nacional:

«Quer estes quadros, quer aqueles monumentos, no seu milagre de perfeição sem sinais antecedentes

e de misterioso isolamento, partiram forçosamente duma tradição não de todo perdida e da qual os

nossos críticos duvidam, ultrapassando-a, todavia, com a novidade do génio, que sempre atrapalha

os julgamentos apressados»170

.

Com os textos sobre Os Presépios Portugueses Diogo advoga uma tradição

diferente, assente na expressão das artes “menores”, nas imagens devocionais:

«Na minha sensibilidade sempre pronta à comoção admirativa, mais de homem sem premeditações

para amar, do que de artista enleado em conhecimentos de pequena cultura ou técnicos, eu pergunto

165

IDEM. Ibidem. 166

MACEDO, Diogo de - Iconografia tumular portuguesa: subsídios para a formação de um Museu de

Arte Comparada. Lisboa: Editorial Ática, 1934. 167

MACEDO, Diogo de - Os túmulos de Alcobaça. Lisboa: Revista Ocidente, 1939. e MACEDO, Diogo de

- Alcobaça. Lisboa: Edições Excelsior, 1953. 168

MACEDO, Diogo de - Em redor dos presépios portugueses. Lisboa: Sociedade Industrial de Tipografia,

1940. e MACEDO, Diogo de - Os Presépios Portugueses. Lisboa: Edições Excelsior, 1951. e MACEDO,

Diogo de - Presépios Portugueses. Lisboa: Artis, [s.d.]. 169

«Na nossa terra, geralmente, tudo neste campo e nos vizinhos, anda disperso por esconsos sítios e alguns

fora de mão. Neste problema não há arrumação de catálogos ou inventários, nem sequer tentativa disso, ao

contrário do que está acontecendo noutros países onde existe o culto da Arte e da tradição.» MACEDO,

Diogo de – Os Presépios Portugueses… (Op. cit.), p. 3. 170

MACEDO, Diogo de – Os Túmulos de Alcobaça… (op. cit.).

42

muitas vezes onde se encontra a essência pura e significativa da Arte: se na convenção da perfeição

clássica dum estátua grega, ou na insuficiência formal de uma imagem de Jesus, talhada por um

Cristão convicto e sem recursos, por um imaginário sem nome mas tocado de graça, ou mesmo um

pastor no isolamento silencioso da montanha, que na fatalidade da sua imaginação criadora esculpe,

com a ponta de uma navalha, na madeira dura, a sensacional adivinhação dessa imagem de superior

espiritualidade.»171

A escultura, religiosa ou não, constitui uma das temáticas mais abordadas por

Diogo de Macedo, como não poderia deixar de ser dado o seu ofício original de escultor172

.

Assim, depois de se ter dedicado à escultura medieval, mais ou menos erudita, dedicar-se-á

A escultura portuguesa dos séculos XVII e XVIII173

(1945)174

, abordando, em publicações

distintas, os escultores: Manuel Pereira (1956)175

, Machado de Castro (1958)176

, João José

de Aguiar (1944)177

e O Aleijadinho de Minas Gerais (1946 e 1951)178

, mas será ao

escultor Soares dos Reis que o autor dedicará mais estudos.

Sobre esse escultor do século XIX publicou três estudos distintos: Soares dos Reis:

a sua vida dolorosa (1943)179

onde debate as dificuldades por que o artista passou, numa

narrativa um pouco trágica e romântica; Soares dos Reis: estudo documentado (1945)180

realizado a partir de vários documentos referidos em notas de rodapé, como artigos de

periódicos, correspondência inédita, documentos do arquivo da Academia Nacional de

Belas Artes ou outras obras monográficas sobre o escultor; e, por fim, Soares dos Reis: o

seu centenário (1952)181

, que, ao ser publicado como o quarto número da coleção

171

MACEDO, Diogo de – A imagem de Cristo na Arte Portuguesa. In FERREIRA, Joaquim Albino Pinto

[et. al.] – Cristo na Arte. Algumas esculturas do século XII ao século XIX existentes no Porto. Porto:

Câmara Municipal do Porto. Gabinete de História da Cidade, 1955, p. 28. 172

Ainda que em número de publicações, devido às coleções que publicou para o MNAC, a pintura

sobressaísse em número, devido às características do espólio do museu. 173

Este estudo sistematizado e bastante aprofundado da escultura portuguesa não se limita a estes séculos

mas é composto por uma longa (cerca de metade da obra – mais ou menos, cinquenta páginas) parte

introdutória sobre «A Escultura portuguesa na primeira Dinastia» e «A Escultura portuguesa na segunda

Dinastia». 174

MACEDO, Diogo de - A escultura portuguesa nos séculos XVII e XVIII. Lisboa: Revista Ocidente,

1945. 175

MACEDO, Diogo de - Notas sobre o imaginário Manuel Pereira. Lisboa: Tipografia da Empresa

Nacional de Publicidade, 1956. 176

MACEDO, Diogo de - Machado de Castro. Lisboa: Artis, 1958. 177

MACEDO, Diogo de - João José de Aguiar: a vida de um malogrado escultor português. Lisboa:

Ocidente, 1944. 178

MACEDO, Diogo de – O aleijadinho de Minas Gerais. Lisboa: Tipografia da Imprensa Nacional de

Publicidade, 1951. e MACEDO, Diogo de – O aleijadinho. Lisboa: Edição Mundo Português, 1946. 179

MACEDO, Diogo de - Soares dos Reis: a sua vida dolorosa. Lisboa: Edição da Revista Ocidente, 1943. 180

MACEDO, Diogo de - Soares dos Reis: estudo documentado. Porto: Edições Lopes da Silva, 1945. 181

MACEDO, Diogo de - Soares dos Reis: o seu centenário. Lisboa: Bertrand, 1947.

43

Museum182

, «entrega ao público amador destes problemas de Arte a oportunidade de poder

avaliar e fixar a diversidade ordeira e natural da obra daquele que, com pouco mais de

quarenta anos de idade, ao morrer e ao declarar que era cristão, podia também considerar-

se um dos maiores artistas europeus»183

.

Para além dos volumes dedicados à escultura, a produção escrita de Diogo de

Macedo deteve-se maioritariamente sobre a pintura do século XIX e da passagem para o

século XX184

, desde os Académicos e Românticos185

(1950)186

ao Grupo do Leão (1946 e

1956)187

.

Dedicará vários números da coleção Museum e dos Cadernos de Arte188

aos artistas

deste tempo e será dentro dessas publicações que desenvolverá a maioria dos estudos sobre

o Romantismo e os seus pintores, agrupando-os em pequenos volumes biográficos,

proficuamente ilustrados, com não mais de vinte páginas, onde trata os artistas

individualmente, como no caso de Miguel Lupi (1947 e 1952)189

, do Visconde de Meneses

(1946 e 1951)190

ou de Tomás da Anunciação (1951 e 1955)191

, ou então agrupando-os

segundo lógicas próprias, como com Meneses, Metrass, Patrício, Rodrigues: quatro

182

Coleção dividida em duas séries e constituída por um total de quinze publicações monográficas sobre

artistas distintos, cujas obras integram o espólio do Museu Nacional de Arte Contemporânea, constituindo

um «Catálogo Ilustrado da Galeria». Ver: MACEDO, Diogo de – Quatro Pintores Românticos. Meneses,

Metrass, Patrício, Rodrigues. Lisboa: Bertrand, 1949, p.4. 183

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. O seu centenário. Lisboa: Bertrand, 1947, p. 12. 184

Como comprovativo do especial interesse de Diogo de Macedo por este período da História da Arte e dos

seus conhecimentos nesta área, surgem os convites para a participação deste, com textos sobre este tempo,

em dois importantes compêndios. Ver: MACEDO, Diogo de - O século XIX. In SANTOS, Reynaldo dos;

MACEDO, Diogo de - História da Arte em Portugal. Porto: Portucalense Editora, 1953, pp. 457- 555 e

MACEDO, Diogo de - A Arte nos séculos XIX e XX. In BARREIRA, João – Arte Portuguesa. Pintura.

Lisboa: Edições Excelsior, [s.d.], pp. 357-452. 185

Onde Diogo de Macedo trata coletiva e individualmente os pintores: André Monteiro da Cruz, Norberto

José Ribeiro, José Francisco Ferreira Freitas, António Manuel da Fonseca, Joaquim António Marques,

Francisco José de Resende, Leonel Marques Pereira, Vitor Bastos, Marciano Henriques da Silva, José

Gregorio Nunes Prieto e Caetano da Costa Lima. 186

MACEDO, Diogo de - Académicos e Românticos: a fundação. Lisboa: Bertrand, 1950. 187

MACEDO, Diogo de - Grupo do Leão: 1885-1905. Lisboa: Editorial Litoral, 1956. e MACEDO, Diogo

de – Grupo do Leão: 1885-1905. Lisboa: Editora Litoral, 1946. 188

Uma coleção semelhante à Museum, com apenas dez números, mas que, apesar de ter sido publicada no

contexto do Museu Nacional de Arte Antiga, não corresponde às obras do seu espólio nem trata temas ou

artistas especificamente relacionados com este. 189

MACEDO, Diogo de - Miguel Lupi. Lisboa: Edições Excelsior, 1952. e MACEDO, Diogo de - Miguel

Lupi: síntese de uma obra. Lisboa: Bertrand, 1947. 190

MACEDO, Diogo de - Visconde de Meneses. Lisboa: Edições Excelsior, 1951. e MACEDO, Diogo de -

Visconde de Meneses: 1820-1878. Lisboa: Editorial Litoral, 1946. 191

MACEDO, Diogo de - Tomás da Anunciação: chefe do Romantismo. Lisboa: Bertrand, 1955. e

MACEDO, Diogo de - Tomás José da Anunciação. Lisboa: Edições Excelsior, 1951.

44

pintores românticos (1949)192

ou João Cristino da Silva e Manuel Maria Bordalo Pinheiro

(1952)193

.

Para além destes estudos mais individualizados, Diogo de Macedo, publica ainda

textos mais abrangentes, estudos de conjunto, como Sintra na pintura do século XIX

(1950)194

ou Os Românticos Portugueses (1959)195

, um dos mais aprofundados estudos

sobre esta época, que apenas foi publicado em 1961, após a sua morte, com revisão de

Manuel Mendes.

O interesse de Diogo de Macedo por este período poderá estar relacionado com o

seu trabalho como diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea, pela coleção

maioritariamente composta por obras deste período, que os diretores anteriores se

dedicaram a recolher, ou com a necessidade de realização de um estudo aprofundado sobre

esta época, ainda pouco estudada e compreendida na primeira metade do século XX, como

foi capaz de detetar:

«Nestas páginas de simples informação, que ora se encerram, ficam alguns subsídios, que embora

rectificáveis, porventura servirão a quem por direito resolva interessar-se por este século e honrá-lo na

nossa História da Arte, que geralmente tem sido suspensa quando o século XVIII termina, cometendo-se

a injustiça de descuidos ou de míngua de confiança nos indiscutíveis valores das épocas a ele posteriores,

os quais tantas vezes se equipararam aos maiores do passado.»196

Talvez tenham sido semelhantes as razões que levaram Diogo de Macedo a dedicar-se

também ao estudo dos pintores naturalistas, desde os precursores – Silva Porto (1950)197

, o

«semeador de revelações e de amor à Arte e ao céu de Portugal»198

, Pousão (1959)199

ou

Marques de Oliveira (1953)200

, passando pela primeira geração201

, com volumes dedicados

192

«O presente tomo, apesar de quanto se diz, precisa de um esclarecimento, em virtude da junção de obras

de quatro Artistas tão diferentes, embora todos fazendo parte duma única Escola. Este esclarecimento é de

ordem interna do Museu. Por causas várias das organizações passadas, os Pintores Românticos tiveram

desigual arquivo e insuficiente selecção na Galeria. Assim, apenas Anunciação e Lupi foram bastante

colecionados. Os demais não houveram semelhante sorte.» MACEDO, Diogo de – Quatro Pintores

Românticos… (op. cit.). pp. 4-6. 193

MACEDO, Diogo de - João Cristino da Silva e Manuel Maria Bordalo Pinheiro. Lisboa: Edições

Excelsior, 1952. 194

MACEDO, Diogo de - Sintra na pintura do século XIX. Lisboa: Bertrand, 1950. 195

MACEDO, Diogo de - Os Românticos Portugueses. Lisboa: Artis, 1961. 196

MACEDO, Diogo de – O Século XIX… (op. cit.). p. 555. 197

MACEDO, Diogo de - Silva Porto: um fundador. Lisboa: Bertrand, 1950. 198

MACEDO, Diogo de – Silva Porto. Um Fundador. Lisboa: Bertrand, 1950, p. 16. 199

MACEDO, Diogo de - No centenário de Pousão. Lisboa: Editorial Império, 1959. 200

Este último associado a Artur Loureiro, numa tentativa de dar a conhecer ao público Lisboeta estes dois

importantes pintores naturalistas mais divulgados na cidade do Porto: «Se a cidade do Porto erigiu a Marques

45

a António Ramalho. João Vaz. Um retratista. Um marinhista. (1954)202

e Sousa Pinto

(1951)203

, até à geração «do fim do século», com obras sobre pintores como D. Carlos de

Bragança (1954)204

. Sem esquecer as publicações dedicadas ao Grupo do Leão (1946 e

1956), ao pintor Malhoa (1948), que «só amou Portugal e só pintou em português»205

, e

aos anteriores diretores do MNAC – Carlos Reis (1947) , «o paisagista por excelência»206

,

Columbano207

(1945, 1952 e 1957208

) e Sousa Lopes (1953)209

.

Diogo de Macedo compreendeu bem as dinâmicas e as particularidades de cada artista

e soube partilhá-las com o público, através da disponibilização das suas obras que sempre

teve a preocupação de divulgar através de variadas estampas anexas ao texto, ou de

biografias bem estruturadas e fundamentadas.

Como exemplo deste entendimento temos as observações que dedicou à obra de

Malhoa, entendendo-o como o:

«cronista bondoso e realista da alma do povo português, o comentador bem disposto dos sentimentos e

das paixões naturais deste mesmo povo, o paisagista da vida banhada de sol e de felicidade, o pintor

privilegiado duma região cheia de carácter, em que através dela o Artista retratou boa parcela da alma

nacional»210

.

de Oliveira um singelo monumento e já projectou igual consagração em memória de Artur Loureiro, o certo é

que no conceito nacional ainda nenhum deles teve a glorificação geral que merecem (…)» - MACEDO,

Diogo de – Marques de Oliveira. Artur Loureiro. Dois Naturalistas. Lisboa: Bertrand, 1953, p. 16. 201

Segundo a denominação de José-Augusto França. Ver: FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal

no Século XIX. Lisboa: Bertrand, 1990, vol. II. 202

MACEDO, Diogo de - António Ramalho, João Vaz: um retratista, um marinhista. Lisboa: Bertrand,

1954. 203

MACEDO, Diogo de - Sousa Pinto: saber e sensibilidade. Lisboa: Bertrand, 1951. 204

MACEDO, Diogo de - O pintor D. Carlos de Bragança no Paço Ducal de Vila Viçosa. Lisboa:

Fundação da Casa de Bragança, 1954. 205

MACEDO, Diogo de – Malhoa. O seu portuguesismo. Lisboa: Bertrand, 1948, p. 20. 206

MACEDO, Diogo de – Carlos Reis. Um paisagista. Lisboa: Bertrand, 1947, p.4. 207

Que, como nenhum outro pintor, «foi cronista dessas intimidades lisboetas, visto que os camaradas

andavam desvairados por campos e praias, em cata dos verdes e dos azues alacres da paisagem e dos céus

banhados de sol, conforme Silva Porto viera de França entusiasma-los.» MACEDO, Diogo de – Columbano.

Concerto de Amadores. Lisboa: Bertrand, 1945, p. 18. 208

Em três publicações diferentes, a primeira dedicada a uma das suas mais importantes obras - Concerto de

Amadores, a segunda com um caracter mais biográfico, tratando a sua vida e obra, e a última especificamente

sobre a sua atuação como diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Columbano e o seu museo.

MACEDO, Diogo de - Columbano e o seu museu. Lisboa: Tipografia da Empresa Nacional de Publicidade,

1957. e MACEDO, Diogo de - Columbano. Lisboa: Artis, 1952. e MACEDO, Diogo de - Columbano:

Concerto de Amadores… (op- cit.). 209

MACEDO, Diogo de - Sousa Lopes: luz e cor. Lisboa: Bertrand, 1953. 210

MACEDO, Diogo de – Malhoa… (op. cit.). p. 20.

46

Mas, Diogo de Macedo não se ficou por estas observações no que diz respeito a José Malhoa e,

a partir da sua pintura Outono211

, afirmou:

«(…) Outono é alegre, luminoso, tecido de contrastes delicados de cores limpas, pincelado

minuciosamente com ternuras de rebuscas de efeitos impressionistas, atraente como um pastel de Sousa

Pinto, peça única na obra do grande Artista e rara na pintura portuguesa de então, porque foi ensaio de

aplicação às teorias do Divisionismo, que a percepção de Pousão chegou a iludir haver também aflorado.

(…) prova-se por este documento que Malhoa poderia ter sido um émulo de Sisley ou Pissarro, e o único

Impressionista português. Mas Malhoa, exuberante e ávido de recolher impressões mais viris, não podia

sujeitar-se àquela disciplina científica da escola francesa.»212

Compreendendo as capacidades técnicas que Malhoa possuía para desenvolver os

ensinamentos do Impressionismo e entendendo o seu afastamento em relação a estes como

uma opção derivada do seu caráter.

Um dos primeiros estudos que Diogo de Macedo realizou no âmbito da arte mais

contemporânea coincide com este na temática nacionalista – Por terras de Portugal:

desenhos de Thomaz de Mello (1948)213

-, e é dedicado exclusivamente ao estudo dos

desenhos, assim como o «estudo crítico» que faz dos trabalhos de Abel Salazar (1955)214

.

Para além disto, dedica-se também ao estudo e divulgação da pintura contemporânea

com os volumes sobre os seus companheiros de Paris, Amadeo Modigliani e Amadeo de

Souza-Cardoso (1959)215

ou Armando de Basto (1953)216

que «pintava moderno porque

era espontâneo e sincero, sem peias de qualquer prática anterior»217

. Trata também Mário

Eloy (1958)218

, oportunidade que aproveita para abordar detalhadamente as questões da

211

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 17, p. LXXXIX. 212

MACEDO, Diogo de – Malhoa… (op. cit.). p. 12. 213

MACEDO, Diogo de - Por terras de Portugal: desenhos de Thomaz de Mello. Lisboa: Editorial Ática,

1948. 214

MACEDO, Diogo de - Reproduções de trabalhos de Abel Salazar com um estudo crítico de Diogo de

Macedo. Porto: Fundação Abel Salazar, 1955. 215

MACEDO, Diogo de .- Amadeo Modigliani e Amadeo de Souza-Cardoso. Lisboa: Panorama, 1959. 216

MACEDO, Diogo de - Armando de Basto. Lisboa: Edições Excelsior, 1953. 217

MACEDO, Diogo de – Armando de Basto… (op. cit.). p. 14. Diogo acrescenta também a esta

afirmação: «Não sentia os bucolismos da paisagem nem a luz forte do sol a inundar os panoramas. Gostava

da Natureza em tons gríseos, de contrastes sem violência, «civilizada», como dizia. (…) Era pintor intimista,

como Columbano, apaixonado pelas gamas monocórdicas, embora tantas vezes as avivasse com os seus

quadros com notas gritantes, «os gritos do meu desespero», no seu dizer, e que eram dissonâncias estouvadas

do seu temperamento boémio, sempre moço e confundindo as teorias de certo modernismo espectacular. (…)

Era um romântico inconformado, com tristeza na alma e os sentidos em fogo. Na própria obra do pintor essa

incoerência se manifestava; rezava na sombra ou dissecava na luz até distanciar os temas que o comoviam.»

MACEDO, Diogo de – Armando de Basto… (op. cit.). pp. 20-21. 218

MACEDO, Diogo de - Mário Eloy: 1900-1951. Lisboa: Artis, 1958.

47

originalidade do artista, que também trataremos neste trabalho, afirmando: «A autêntica

personalidade é um atributo explosivo. Se a de Mário Eloy não assustou, pelo menos,

aborreceu. Depois causou confusões, poucos sendo os críticos que acreditaram nele»219

.

Dentro dos temas da escultura contemporânea portuguesa dedicou apenas um estudo

monográfico à obra de Francisco Franco (1953 e 1956)220

, «o escultor português que neste

século de inconstâncias estéticas, consciente nos rumos da tradição, se integrou no espírito

do Renascimento, procurando restituir as formas clássicas à razão do sensionalismo

moderno, em vivacidades expressionistas dum realismo que por vezes se excedia»221

, e

cujo monumento a Gonçalves Zarco Diogo de Macedo considerava «um dos mais belos

monumentos que Portugal possui»222

.

Para além de Francisco Franco, Diogo de Macedo trata também os Cinco Escultores

Franceses (1940), Rodin, Bourdelle, Bernard, Despiau e Maillol, que serviram de

inspiração às criações tanto de Franco como de Diogo. Esta obra, como já referimos, foi

escrita numa linguagem próxima da do texto 14, Cité Falguière, e não pensada como um

estudo biográfico e monográfico, distinguindo-se da maior parte das publicações do autor.

Tendo todas estas publicações em conta, podemos inferir que os estudos monográficos

e as descrições de experiências e vivências pessoais e do convívio com a arte e os artistas

constituem o grande volume da obra de Diogo de Macedo, no entanto, falta-nos referir os

estudos mais abrangentes que realizou, produzidos maioritariamente dentro de um contexto

político muito específico, publicados pelo SNI, como A Arte Moderna (1946)223

, separata

da obra Portugal: Breviário da Pátria para os portugueses ausentes, ou A Pintura e a

Escultura nas Obras Públicas (1948-49), texto do catálogo 15 Anos de Obras Públicas224

,

que incluímos aqui por ser um texto de temática mais abrangente, e o Sumário Histórico

das Artes Plásticas em Portugal (1946)225

, que não foi publicado pelo SNI mas que se

constitui por um grupo de textos originalmente pronunciados por Diogo de Macedo na

219

MACEDO, Diogo de – Mário Eloy. 1900-1951. Lisboa: Artis, 1958, p. 6. 220

MACEDO, Diogo de - Francisco Franco. [s.l.]: Artis, 1956. 221

MACEDO, Diogo de – Francisco Franco. Lisboa: Artis, 1956, p. 7. 222

IDEM. Ibidem. p. 11. 223

MACEDO, Diogo de - A Arte Moderna. Lisboa: S.N.I., 1946. 224

MACEDO, Diogo de - A Pintura e a Escultura nas Obras Públicas. In Secretariado Nacional da

Informação – 15 Anos de Obras Públicas. Lisboa: S.N.I., 1948, pp. 31-34. 225

MACEDO, Diogo de - Sumário histórico das artes plásticas em Portugal. Porto: Tavares Martins,

1946.

48

Emissora Nacional, como uma breve resenha e «Oito séculos de História; oito séculos de

Arte!»226

.

Os dois primeiros textos, editados pelo SNI, correspondem essencialmente às ideias

proclamadas por António Ferro nos seus discursos enquadrados na Política do Espírito do

Estado Novo, como quando, por exemplo, referindo-se à escultura, Diogo de Macedo

afirma:

«Não se prestando a arte das formas, salvo em fantasias decorativas, a projecções nefelibatas, visto que

sem construção clássica a escultura não pode ter aquela consistência das eternas glorificações que serve

desde a sua invenção, divinizando os homens e humanizando os deuses, sublinhando, enfim, a Vida, sem

abstrações de convencionais entendimentos e efeitos, a escultura moderna portuguesa possui o equilíbrio

incondicional doutros tempos.»227

Enquanto Ferro declara: «É clássica, perfeitamente equilibrada, essa escultura? Sem

dúvida» e garante: «ninguém pode ter dúvidas sobre o esplendor da escultura portuguesa

que vive a sua idade de ouro»228

.

Diogo de Macedo acaba por reiterar e apoiar as ações do Estado escrevendo também

que a Arte Moderna «é uma realidade tão efectiva, que sem contestação se pode dizer ter

modificado o gosto e o espírito da sociedade, actualizando e educando o meio onde

surgiu»229

ou assegurando que

«Se não fosse a patriótica iniciativa a que aludimos, a maior parte deste punhado de pintores portugueses

não teria, por certo, encontrado ensejo para realizar obra de tamanha importância que fica como padrão

do nosso tempo, a contrastar com as já consagradas decorações pictóricas dos mestres anteriores – os

quais, em preito de justiça, recordamos por relutância ao faccionismo. Embora a escultura seja arte

menos apreciada pelo vulgo (…), também nesse sector se verifica um misterioso mas incontestável facto

de preferência, aliás operado também noutros países e sendo deveras extraordinários o número e a

importância das obras realizadas por nós nesta época de revigoramento nacional.»230

226

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal. Porto: Livraria Tavares

Martins, 1946. 227

MACEDO, Diogo de – A Arte Moderna. Lisboa: S.N.I., 1946, p. 393. 228

FERRO, António – Arte Moderna. Discursos pronunciados em 23 de Maio de 1935 e 6 de Maio de

1949. Lisboa: S.N.I., 1949, p. 36. 229

MACEDO, Diogo de – A Arte Moderna… (op. cit.). p. 391. 230

MACEDO, Diogo de - A Pintura e a Escultura nas Obras Públicas. In Secretariado Nacional da

Informação – 15 Anos de Obras Públicas. Lisboa: S.N.I., 1948, pp. 32-33.

49

Estes textos de Diogo de Macedo são importantes para compreendermos a sua relação

com o regime, pois, apesar de se ter recusado a mostrar a sua obra nas Exposições de Arte

Moderna do SPN/SNI231

, acaba por apoiar a sua ação.

E como tal, convém lembrar que estas obras foram escritas quando Diogo já tinha

assumido a direção do Museu Nacional de Arte Contemporânea (1944-1959), e que a sua

nomeação para este cargo teve grande peso político, pois foi defendida por António Ferro,

com uma simbologia de passagem de testemunho dos “naturalistas” ligados à Academia de

Belas-Artes para os “modernos” apoiados por Ferro, como este sublinhará em 1949,

lembrando que o Estado «arejou o Museu de Arte Contemporânea, confiado, em boa hora,

a Diogo de Macedo que tem feito tudo quanto lhe tem sido possível para o melhorar»232

.

Ainda assim, mesmo que tenha sido nomeado com uma intenção política, o trabalho de

Diogo de Macedo no MNAC é de louvar, especialmente se tivermos em conta que grande

parte dos seus textos foi produzida e pensada no âmbito da sua função de diretor dessa

instituição.

1.3. O diretor do Museu

O Museu Nacional de Arte Contemporânea foi criado em 1911 com a divisão do

Museu Nacional das Belas-Artes e Arqueologia em duas partes, a contemporânea e a

“antiga”. O novo museu recebeu o espólio posterior a 1850 e o Museu Nacional de Arte

Antiga o anterior, impondo-se assim uma divisão cronológica que «sancionava os pontos

de vista de uma crítica contemporânea considerando que a “escola moderna” começara em

Portugal com a prática rebelde de Tomás da Anunciação e dos seus amigos de geração e da

Academia de Belas-Artes»233

.

O local escolhido para a sua instalação foi a antiga Galeria Nacional de Pintura,

anexa à Academia de Belas-Artes, que ocupava o antigo convento de S. Francisco. O

231

Ainda que António Ferro tenha dito, em relação à exposição individual de Diogo de Macedo no Salão

Bobone, que a sua obra era «uma certeza do Portugal moderno, do Portugal a enviar a Sevilha, a enviar ao

mundo. Os artistas e os escritores são os grandes diplomatas da nossa época. São eles que nos divulgam. A

arte portuguesa e moderna de Diogo de Macedo tem o valor duma credencial. É uma arte que nos coloca,

altivamente, dentro da nossa época.» - FERRO, António – Artes Plásticas. A Exposição de Diogo de

Macedo. Diário de Notícias. Lisboa. Ano 64, nº 22328 (26 de Março de 1928), p. 4. 232

FERRO, António – Arte Moderna… (op. cit.). p. 37. 233

SILVA, Raquel Henriques da – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado. In

CORDEIRO, Isabel (coord.) – Museu do Chiado. Arte Portuguesa. 1850-1950. Lisboa: Instituto Português

de Museus. Museu do Chiado, 1994, p. 13.

50

espaço de que dispunham para a criação do novo museu era completamente desadequado

para o exercício de funções museológicas234

, mas, não existindo outra opção, os seus

sucessivos diretores vão tentando, ao longo do tempo, modifica-lo e adaptá-lo para melhor

receber as coleções235

.

O seu primeiro diretor, Carlos Reis, não tinha o favor da Academia, nem bom

relacionamento com José de Figueiredo (o diretor do MNAA), com quem deveria contactar

para assegurar a transferência das obras mais modernas para o novo museu, assim, em

1913, foi «deselegantemente afastado»236

do seu cargo e substituído por Columbano

Bordalo Pinheiro, que era professor titular de pintura na Academia e que fez deste «o seu

museu»237

.

Columbano foi aumentando o espólio do museu, recorrendo ao Legado Valmor238

para a aquisição de obras de arte oficiais, «de um naturalismo e de um academismo

ahistórico que não aceitava os reptos da modernidade proclamada no vizinho território

inimigo da Brasileira do Chiado»239

, café que durante os anos 20 servia como uma espécie

de «museu alternativo» para os jovens “modernos”, que expunham lá as suas obras e para

quem este MNAC de Columbano era uma continuação da própria academia que eles

recusavam240

.

À morte de Columbano, em 1929, sucede-lhe o pintor Adriano Sousa Lopes, que

criou uma sala dedicada ao antigo diretor e que «não sendo um amigo próximo dos

modernistas, não era também um defensor do tardo-naturalismo, antes uma figura de

equilíbrio»241

, um elemento de transição para as modificações que Diogo de Macedo

realizaria a seguir.

Como já referimos anteriormente, a nomeação de Diogo de Macedo para diretor do

MNAC, em 1944, teve grande peso político. No entanto, não nos parece que tenham sido

apenas as questões de adaptação do museu às ideias do regime que tenham contado para a

sua nomeação. Em quarenta e quatro, Diogo de Macedo já contava com um longo percurso

234

IDEM. Ibidem. 235

Columbano realizou obras no Museu, segundo projeto do arquiteto José Luís Monteiro. 236

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.), p. 14. 237

MACEDO, Diogo de – Columbano e o seu Museu. Lisboa: [s.n.], 1957. 238

Instituído em 1902 pelo Visconde de Valmor com o intuito de apoiar a aquisição de obras de arte. 239

SILVA, Raquel Henriques da – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado… (op.

cit.). p. 15. 240

SILVA, Raquel Henriques da – Os Museus: história e prospectiva. In PERNES, Fernando (coord.) –

Panorama da Cultura Portuguesa no Século XX. Porto: Edições Afrontamento. Fundação de Serralves,

2002, vol. 3, p. 79. 241

IDEM. Ibidem.

51

como organizador de exposições e autor de numerosos estudos de arte, bem como de

participante ativo no panorama artístico, através da sua atividade regular como crítico,

tendo publicado artigos em algumas das revistas e jornais mais influentes do tempo242

.

Apesar disto, apresentava-se como uma personagem “neutral” nas lutas políticas e

ideológicas que se desenvolviam nessas publicações, ainda que pudesse ter alguma

simpatia pelos ideais do regime243

, já que, como temos visto, defendia uma atitude

nacionalista perante a arte e era apoiante tanto dos “novos” como dos académicos244

.

Para além do «acompanhamento simpático e dedicado com que Diogo de Macedo

seguia a produção artística nacional»245

, tinha ainda a vantagem, em relação aos anteriores

diretores, todos artistas ativos, de ter abandonado voluntariamente o seu ofício de escultor

em 1941, o que lhe conferia alguma isenção na avaliação dos seus colegas e imunidade em

relação às críticas que a partir de então dificilmente poderiam contrapor as suas ideias

escritas à sua obra plástica.

A primeira ação de Diogo de Macedo, tendo em vista a modernização do espaço

museológico, foi encerrá-lo para a realização de uma remodelação de fundo246

, levada a

cabo pela Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais e projetada pelo arquiteto

Baltazar de Castro247

. A alteração mais significativa destas obras foi a criação de uma nova

entrada, que dava ao museu um acesso direto a partir da rua Serpa Pinto, uma porta aberta

para o Chiado e os seus frequentadores, abandonando a entrada pela Academia de Belas

Artes, mantida até então. Esta entrada dava acesso a um «pátio ajardinado248

, com estátuas

ao ar livre, entre loureiros e ciprestes»249

, solução inédita em Portugal250

, dando aos

visitantes «primeiras impressões (…) de amável hospitalidade, de alegria e de…

242

Como por exemplo a Seara Nova, a Presença ou O Diabo. 243

Ver: FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. Cit. p. 163. 244

Raquel Henriques da Silva defende que «Diogo era amigo dos pintores naturalistas, que expunham, na

Sociedade Nacional de Belas-Artes, a sua pintura discípula de Silva Porto e Carlos Reis, e dos modernistas

que, desde a criação do Secretariados de Propaganda Nacional em 1934, animavam as «exposições de arte

moderna» de António Ferro, e esta abrangência prejudicou certamente o seu trabalho, prolongando o teor de

conservador que Columbano imprimira ao Museu desde a sua fundação.» SILVA, Raquel Henriques da – Os

Museus: história e prospectiva… (op. cit.). p. 95. 245

ACCIAUOLI, Margarida – Op. cit., p. 724. 246

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 19 a 23, pp. XCI-XCII. 247

Cuja ação enquanto «maioral» da DGEMN, Diogo de Macedo havia louvado anos antes nas páginas de O

Diabo. Ver: MACEDO, Diogo de – Oitava Carta ao Intendente de S. Lucas. O Diabo. Semanário de crítica

literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 140 (28 Fev. 1937), p. 8. 248

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 18, p. XC. 249

R. M. – Museu Nacional de Arte Contemporânea. Antes e após a sua recente remodelação integral.

Panorama. Revista Portuguesa de Arte e Turismo. Lisboa. Ano 4, nº 24 (1945). 250

Ver: SILVA, Raquel Henriques da – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado…

(op. cit.). p. 17.

52

higiene»251

, sensação provavelmente conferida pelo «rebaixamento e modernização dos

tectos, substituição dos soalhos, pintura integral das paredes, substituição das velhas portas

e janelas, renovação da iluminação»252

e pelo «prolongamento da perspectiva e sobriedade

ornamental»253

.

Depois de passado o pátio onde se expunham as esculturas, o visitante entrava no

museu por uma escadaria com alpendre através do qual se acedia a um novo espaço

expositivo, dividido em oito salas, como relata a revista Panorama aquando da

inauguração do renovado museu254

: a primeira dedicada a obras dos artistas portugueses do

primeiro quartel do século XX e a uma homenagem a Sousa Lopes; a segunda, a Sala

Columbano, onde se expunham as obras deste pintor e antigo diretor, pertencentes ao

museu e outas legadas pela sua viúva nesse ano de 1945; a terceira aos pintores do último

quartel do século XIX; a quarta às exposições temporárias255

, sendo a da data da

inauguração dedicada a Carlos Reis (reunindo, nesta primeira mostra, obras de todos os

antigos diretores) e ao escultor Costa Mota; a quinta à «expressão moderna da arte nacional

(…), embora faltem agrupamentos de obras de outros pintores, escultores e desenhadores,

que a seu tempo serão expostas»; a sexta também dedicada a exposições temporárias, mas,

neste caso, de obras do MNAC que posteriormente seriam emprestadas a outros museus256

;

a sétima com «algumas obras dos artistas Românticos nacionais, a par de outros mais

modernos, em escolha intencional de distinção, da melhor parte das colecções do

Museu»257

; e, por fim, a oitava, dedicada à escultura, principalmente à de Soares dos Reis e

de Simões de Almeida, que se expunha juntamente com alguns desenhos.

251

R. M. – Museu Nacional de Arte Contemporânea… (op. cit.). 252

Ver: SILVA, Raquel Henriques da – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado…

(op. cit.). p. 22. 253

R. M. – Museu Nacional de Arte Contemporânea… (op. cit.). 254

IDEM. Ibidem. 255

«Diversos são os fins das Exposições Temporárias nos Museus Nacionais. Diversos e muitas vezes

imprevistos. Àparte as que se organizam para comemorar determinados factos, outras de complexa e mesmo

subtil finalidade, que oficialmente são autorizadas, prestam serviço a culturas, resolvem justiças, dão

notoriedade a obras ocultas na intimidade de colecções particulares, e proporcionam evocativas recreações de

espírito, a que os estudiosos, os amadores e os simples curiosos de coisas belas têm jus, porque a Arte na sua

aristocrática razão de origem numa minoria privilegiada de eleição para a conceber e realizar, obedece a

causas de universalismo em benefício de todos.» - MACEDO, Diogo de – Sintra na pintura do século XIX.

Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea, 1950, p. 4. 256

Como o Museu Machado de Castro, o Museu Nacional Soares dos Reis ou o Museu de Alberto Sampaio.

Estas mostras tinham catálogos próprios e apresentavam-se como uma «mistura política de artistas tardo-

naturalistas e de “expressão moderna”». SILVA, Raquel Henriques – Do Museu Nacional de Arte

Contemporânea ao Museu do Chiado… (op. cit.). p. 18. 257

Ver: R. M. – Museu Nacional de Arte Contemporânea… (op. cit.).

53

Esta disposição «abandonou definitivamente os critérios oitocentistas de

acumulação de quadros em altura, reduzindo o número de peças expostas e criando um

percurso com alguma pertinência»258

, que dava uma nova leitura à coleção, pelo percurso

de visita invertido cronologicamente, que se iniciava com obras dos modernos caminhando

em direção às obras mais antigas.

Com isto, Diogo de Macedo deixou bem claro que:

«era do presente que se partia e que nele havia de assentar o olhar para descer aos fundos de um

passado mesmo que este fosse ainda recente. Mas era impossível mostrar obras que o museu não

tinha ou iludir a questão com recolhas por atacado ao sabor de felizes acasos ou de confluentes

disposições que jamais deixariam de ser sobras, mesmo que notáveis em alguns casos, por nelas

habitar uma simbólica extemporaneidade que, em tempo algum, dessa forma pôde ser corrigida»259

.

O próprio Diogo de Macedo admitia que por mais «simples que pareça, na

realidade é complexa a missão cultural, crítica e informativa dos Museus de Arte»260

, que

«não são simples lugares arrumados e ordenados com obras de arte, para distracção ou

arquivos mortos de beleza. São escolas com mil lições estímulos com mil segredos»261

,

espaços que devem ser “vivos” e dinâmicos, que devem inspirar à criação.

Assim, criou lugares destinados a exposições temporárias, que deveriam «suprir

aquela falta de espaço»262

para expor toda a coleção, e variou «as expressões das salas,

agrupando núcleos de escolas, valorizando as obras expostas, simplificando tudo por

selecção e disposição exposicional e, muito especialmente, dando-lhe uma autonomia de

actividade por meio duma independência total, desde a sua entrada à orientação

cultural»263

.

Para além destas profundas modificações dos espaços e da política do museu, que

assumia agora o verdadeiro caráter da sua coleção, não a afirmando como algo que não

correspondia à realidade, mas tirando partido das suas qualidades e avançando em direção

à sua atualização, Diogo de Macedo investe também em meios de divulgação do acervo

258

SILVA, Raquel Henriques – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado… (op.

cit.). p. 18. 259

ACCIAUOLI, Margarida – Op. cit. p. 724. 260

MACEDO, Diogo de – Marques d’Oliveira, Artur Loureiro… (op. cit.). p. 3. 261

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.), p. 40. 262

MACEDO, Diogo de - Pela Dignidade da Arte. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 77, nº 98 (11 Abril

1945), p. 3. 263

MACEDO, Diogo de - Pela Dignidade da Arte. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 77, nº 98 (11 Abril

1945), p. 3.

54

desta instituição, através da criação, logo em 1945, do Catálogo-Guia da coleção, o

primeiro publicado em trinta anos de existência do museu264

, e da conceção da coleção

Museum, logo em 1945, com a publicação de quinze volumes, divididos em duas séries, ao

longo de uma década, bem como da coleção de Cadernos de Arte, constituída por dez

tomos, publicados entre 1951 e 1953, que justifica da seguinte forma:

«Como o público, por causas várias, frequenta pouco os museus que lhe pertencem, o Museu

Nacional de Arte Contemporânea resolveu procurar esse público nos lugares da sua vida quotidiana

para o encorajar a buscar, por sua vez, as obras que admire nestes tomos, podendo estar certo que

encontrará novas surpresas na observação directa das mesmas, compreendendo-as e estimando-as

melhor quando as conhecer na realidade.»265

As obras que podiam ser «admiradas nestes tomos» estavam reproduzidas em

várias ilustrações, cerca de dezoito ou dezanove por cada volume, e esse era um dos pontos

fortes da coleção Museum, já que os Cadernos de Arte266

não contavam com essa profusão

de imagens, talvez por não se cingirem às obras do Museu. Assim, o que diferencia uma

coleção da outra é a exclusividade de tratamento das obras e artistas que compunham o

espólio do MNAC, na primeira, e a variedade de temas abordados, na segunda, que vão

desde os túmulos de Alcobaça ao pintor Armando de Basto.

Desta forma, os objetivos da coleção Museum eram:

«Além dos fins de propaganda e de auxílio informativo ao público que frequenta o Museu

Nacional de Arte Contemporânea, a iniciativa destas Monografias pretende a pouco e pouco dar o

panorama geral da Galeria através das principais peças do seu Inventário. O propósito da publicação,

sujeito a causas de oportunidades na distribuição, não obedece a fins de crítica. Quando muito, as

legendas e o singelo texto que acompanham as imagens, ajudarão os amadores a melhor se

interessarem pelas obras de Arte.

264

Ver: SILVA, Raquel Henriques – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado…

(op. cit.). p. 18. 265

MACEDO, Diogo de – Quatro Pintores Românticos… (op. cit.). p. 4. 266

Acerca dos Cadernos de Arte se dirá: «Valiosa e útil esta colecção de «Cadernos de Arte», onde têm

surgido, periodicamente, pela pena brilhante de Diogo de Macedo, alguns dos grandes artistas do século

passado. Trata-se de uma série de biografias, em que as figuras como que são pintadas ao vivo, dentro do

clima da época. Diogo de Macedo não se limita a seriar factos ou a enumerar datas. Cada um dos seus

modelos é uma pequena história, se não uma curiosa novela – que nada tem de ficção. Antes foi vivida e

parece até observada de perto.» - ARTE. Cadernos de Arte de Diogo de Macedo. Diário de Lisboa. Lisboa.

Ano 32, nº 10559 (24 Abril de 1952), P. 7.

55

Sendo contingente a ordem desta publicação, não é possível orientá-la por leis de

cronologia de qualquer espécie; mas ao cabo de algumas séries, ela se encontrará, conseguindo-se

assim organizar o Catálogo Ilustrado do Museu.»267

No entanto, esta coleção cingia-se cronologicamente, quase na totalidade, ao século

XIX, apoiando a ideia de «inevitabilidade daquele centramento no século de Oitocentos,

duplamente justificado pela concreta aproximação de Diogo de Macedo do vasto e rico

manancial reunido, que necessitava de ser estudado, e pela crescente dificuldade em este

lançar as pontes onde era suposto residir o futuro»268

, que tardava em chegar devido às

limitações na aquisição de novas obras para o museu.

Ainda assim, contam-se aquisições em quase todos os anos, realizadas pela própria

instituição, pelo Legado Valmor ou pela Academia de Belas-Artes, para além das doações

que o museu vai recebendo269

.

Uma das maiores preocupações de Diogo de Macedo, nos seus primeiros anos

como diretor, era também a aquisição da pintura do Grupo do Leão de Columbano, que, no

seu entendimento, não poderia pertencer a mais nenhum local senão àquele museu, em

cujo espólio se reunia grande parte da obra de Columbano270

, onde deveria ser colocada

«em frente do Concerto de Amadores, no mais perfeito concerto de pintura que seria

possível admirar-se»271

.

Para além desta, Diogo de Macedo sugere e realiza a compra de inúmeras obras da

mesma geração, apostando na aquisição de obras naturalistas, ainda que a sua vontade

pudesse ser de modernização do museu, pois adquiriu obras contemporâneas, pouco tempo

267

MACEDO, Diogo de – Académicos e Românticos… (op. cit.), pp. 3-4. 268

ACCIAUOLI, Margarida – Op. cit. p. 726. 269

Ver: Apêndice Documental – E, pp. XXXIV-LVII. 270

«(…) Por último, outra grande proposta fazemos, que é a aquisição do quadro de Columbano – Os artistas

do Leão de Ouro -, onde estão representados os retratos dos principais pintores do final do século XIX,

quadro que o Estado não devia consentir que fosse para qualquer outra galeria, o qual embora arrolado pelo

Estado, está sujeito em posse particular a ser danificado, quadro essencial de presença neste Museu, obra-

prima sem par do génio de Columbano. O seu actaul proprietário propoz há anos a sua venda ao Estado, por

150.000$00. É posi natural que hoje o seu custo seja superior, mas mesmo assim, o Estado faria excepcional

aquisição, convindo com urgência procurar negocia-lo com o seu proprietário, pois por mais que uma vez os

colecionadores ricos têem procurado adquiri-lo, certamente para depois o venderem ao Estado, com lucros

vantajosos.» – A obra acabou por ser adquirida pelo Estado a Ramos da Costa, apenas em 1953, por um valor

quase quatro vezes superior. MACEDO, Diogo de – Relatório [Dactilografado]. 1945. 252. Acessível no

Arquivo do Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. Ver: Apêndice Documental –

Documento D 5, p. XXX. 271

MACEDO, Diogo de – Columbano. Concerto de Amadores. Lisboa: Bertrand, 1945, p. 21.

56

após a sua execução, de artistas que depois se revelariam marcantes para a história da arte

contemporânea nacional e internacional272

.

De acordo com a ação de Diogo de Macedo como diretor, tendo em conta, tanto as

exposições que organizou, como os livros que publicou, ou as obras que adquiriu, podemos

depreender que Diogo de Macedo não podia, nem queria, negar o peso do espólio do

MNAC e do caminho que este seguiu desde a sua fundação até chegar às mãos de Diogo

de Macedo, assumindo claramente a herança que recebeu e conferindo ao museu «a única

face verdadeira que até hoje teve»273

, sendo o «primeiro de uma já sentida série de

directores a perceber que era impossível cumprir de uma assentada o sonho pouco possível

da vocação legislada para uma entidade que, na prática, perdera o contacto com a realidade

que deveria referenciar»274

, a arte contemporânea.

Assim, antes de morrer, tendo em vista a continuação da sua ação de modernização

do museu, Diogo de Macedo deixa nomeado para a sua sucessão o conservador Carlos

Azevedo, mas este nunca chega a assumir oficialmente o cargo, que é entregue pelo Estado

a Eduardo Malta. Esta decisão, representativa do «enquistamento cultural do regime pós-

António Ferro»275

, foi sobejamente criticada pelos artistas contemporâneos, com protestos

e abaixo assinados276

, que não acabaram por não ter qualquer repercussão prática,

acabando o novo diretor por destruir tudo aquilo que Diogo de Macedo se tinha esforçado

por edificar277

.

272

Adquire para o museu mais de duzentas pinturas naturalistas e apenas quarenta e sete modernistas (para

além de vinte desenhos e três gravuras) e vinte e sete pinturas, dez desenhos e onze gravuras

contemporâneas, dentro dos quais se incluem obras de Nadir Afonso, João Hogan, Jaime Isidoro, José Júlio,

Cândido da Costa Pinto, Júlio Pomar, Marcelino Vespeira e Maria Helena Vieira da Silva, entre outros. Ver:

Apêndice Documental – E, pp. XXXIV-LVII. 273

ACCIAUOLI, Margarida – Op. cit. p. 721. 274

ACCIAUOLI, Margarida – Op. cit. p. 722. 275

SILVA, Raquel Henriques – Do Museu Nacional de Arte Contemporânea ao Museu do Chiado… (op.

cit.). p. 19. 276

Ver: FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 330. 277

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. cit. p. 177.

57

Parte II

2. 14, Cité Falguière

14, Cité Falguière - editado pela primeira vez em 1930 como uma separata da

revista Seara Nova278

é a primeira obra de volume considerável a ser editada

individualmente, que enceta definitivamente a sua profícua carreira dedicada à escrita,

apesar de, antes disso, Diogo já ter colaborado em algumas publicações periódicas, como

temos vindo a referir.

O texto de Diogo de Macedo apresenta-se como uma espécie de diário de bordo do

artista, um relato de memórias da sua estadia em Paris, enquanto estudante, de 1911 a

1914, e, ainda que estas memórias sejam narradas com uma distância de mais de quinze

anos em relação aos acontecimentos originais, pensamos que podem constituir um

importante testemunho e servir de base de reflexão acerca da experiência dos bolseiros

portugueses em Paris, os círculos em que estes se moviam e os contatos que estabeleciam

com as vanguardas artísticas das primeiras décadas do século XX.

Ainda que deva ser analisado com alguma distância e pensamento crítico, este texto

fornece dados preciosos sobre as vivências dos portugueses em Paris – o que viram, onde e

o que estudaram, quem foram os seus mestres, com quem conviveram, entre outras coisas.

Naquela época, Paris era o centro artístico do mundo ocidental e Diogo de Macedo

esteve lá, viu as vanguardas imporem-se, e deixou-nos um relato da sua leitura e perceção

desses acontecimentos. O 14, Cité Falguière é isso mesmo, um relato da sua experiência,

apesar de, até hoje, ter sido encarado, quase sempre, como um subsídio para o estudo da

vida e obra de Amadeo Modigliani279

, pelo destaque que Diogo dá à sua convivência com

este artista.

No entanto, parece-nos que há muito mais neste texto para além dos relatos da

convivência com Modigliani, reflexões sobre as mais diversas personalidades do mundo

artístico, que, até certo ponto, podem ser separadas do todo textual e interpretadas

individualmente sob diferentes perspetivas280

.

278

No entanto, utilizaremos como base para este trabalho a segunda edição do texto 14, Cité Falguière,

datada de 1960, que para além do texto original inclui também um prefácio escrito por Diogo de Macedo a 22

de Novembro de 1956. Ver: MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). pp. 7-9. 279

Como na tese de Susana Poças, ver: POÇAS, Susana Maria Loureiro Restier Grijó – Op. cit. 280

Tentamos sistematizar esta reflexão através da elaboração de tabelas onde separamos os trechos do texto

correspondentes a cada assunto a fim de os podermos analisar individualmente, à luz do panorama artístico

58

Segundo Diogo de Macedo, o texto trata das «ingénuas e naturais valdevices da

[sua] mocidade»281

, relatando, num tom irónico e leve, os acontecimentos artísticos a que o

escultor assistiu e as pessoas do meio artístico com quem pôde conviver, tecendo

comentários que nos podem ser úteis para refletir sobre o entendimento que os portugueses

tinham do momento artístico e do local privilegiado onde se encontravam, já que Paris,

neste período, era o epicentro da produção artística mais vanguardista.

Todavia, não podemos esquecer que o texto só foi escrito e publicado a posteriori,

em 1930, cerca de 16 anos após os acontecimentos de que trata, depois de uma segunda

estadia em Paris, com um novo entendimento, mais distanciado, da arte e dos artistas da

segunda década do século XX e com a perceção do rumo que a arte levou na década

seguinte.

Nesta altura, Diogo de Macedo já tinha realizado a sua exposição Os Cinco

Independentes, os dois Amadeo’s (Souza-Cardoso e Modigliani) já tinham falecido e as

vanguardas artísticas da época, como o Cubismo, o Futurismo ou o Fauvismo, já tinham

sido assimiladas e eram entendidas com outros olhos. Vivia-se um tempo diferente, o do

pós-guerra, em que, devido às transformações advindas da Primeira Guerra, que afetaram a

sociedade, os valores de rutura que as primeiras vanguardas preconizavam já não eram

vistos da mesma maneira e os artistas franceses sentiam a necessidade de um retorno à

ordem, que, de certa forma, se vai espelhar na produção de alguns dos artistas que voltaram

a Paris naquela altura, principalmente na dos escultores282

.

Apesar disto, o texto não deixa de constituir uma fonte fundamental, ainda que deva

ser analisado com o necessário distanciamento, como o «desalinhado folheto de mal

contadas memórias»283

que o seu autor admite ser.

Tendo isto em conta, iniciaremos o nosso estudo pela compreensão do panorama

artístico português, contrapondo sempre os nossos dados com o que Diogo de Macedo

escreveu no 14, Cité Falguière, que tentaremos analisar aprofundadamente.

Depois disto, abordaremos o ensino em Paris, desde as Beaux-Arts até às

“Academias Livres” e aos mestres que Diogo de Macedo vai mencionando e aceitando

nacional e internacional, tanto da época em que Diogo de Macedo estudou em Paris como da época em que

publicou estas memórias, cruzando também os dados fornecidos por Diogo com aqueles que pudemos obter

sobre os artistas, situações e locais referidos pelo escultor. Ver: Apêndice Documental – Tabelas 2 e 3, pp.

LXI – LXXII. 281

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 7. 282

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 61. 283

IDEM. Ibidem.

59

como seus. Pois, apesar de ter partido para Paris com uma pensão familiar (250 francos)284

e não como uma bolsa do Estado, como aconteceu a Francisco Franco, Diogo de Macedo

conseguiu ser admitido nas Beaux-Arts285

. Isto constituiu grande mérito, apesar da sentida

tendência de alguns artistas para criticarem a Academia pela aprendizagem estritamente

clássica que lá se fazia286

.

A ideia de problematizar estas questões relacionadas com as academias e com os

artistas que Diogo de Macedo considerava seus “mestres” poderá também contribuir para o

entendimento da mentalidade dos portugueses que, à exceção de Souza-Cardoso ou

Eduardo Viana, tiveram dificuldade em abraçar a modernidade e as vanguardas, de forma

radical, em Paris, mas, principalmente, depois de voltarem para Portugal.

Diogo de Macedo vem também levantar de novo estas questões, pois demonstra

que os artistas portugueses puderam conviver de perto com os artistas mais influentes da

sua época, puderam visitar algumas das exposições mais importantes e marcantes para a

história da arte e souberam identificar, com maior ou menor entendimento, as questões que

estavam a ser levantadas pela arte de “vanguarda”, mas não souberam, ou não quiseram,

incluir estas aprendizagens na sua produção plástica.

Não é nossa intenção responder a essas questões, que exigiam um estudo

aprofundado e abrangente sobre as razões sociais e culturais que levaram os portugueses a

manterem-se fiéis a uma estética do passado, mas sim, apontar de novo o foco para elas, na

expectativa de que textos como os de Diogo de Macedo tragam nova luz ao entendimento

da arte contemporânea portuguesa.

Assim, o assunto central deste capítulo não será o estudo do conjunto dos ateliers

do número 14 da Cité Falguière, mas o panorama artístico que lhe dava voz, os artistas que

nela conviviam e as obras que produziam.

2.1. As Artes em Portugal

O nosso propósito com este ponto não é abordar detalhadamente os acontecimentos

que marcaram as artes em Portugal na primeira década do século XX, mas antes perceber,

de uma forma geral, os preceitos que influenciavam a produção artística e como se

284

MACEDO, Diogo de – Notas Autobiográficas… (op. cit.). p. 7. 285

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 33. 286

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 22.

60

desenvolviam os nossos artistas, confrontando-os com a informação avançada pelo 14, Cité

Falguière.

Quando a geração de Diogo de Macedo ingressou na Academia de Belas-Artes do

Porto ou de Lisboa, o panorama geral era de continuidade em relação ao século XIX, que

valorizou os preceitos académicos, que os naturalistas tentaram “refrescar” mas sem

grande radicalidade, mantendo-se nas escolas os valores originais do academismo287

.

Dominavam o panorama artístico, nesta época, Columbano, Malhoa e Carlos Reis,

na pintura, e na escultura, os mestres eram Teixeira Lopes e Simões de Almeida sobrinho,

que formavam discípulos e eternizavam os valores oitocentistas288

. Adiando-se assim, a

reforma das artes e continuando-se a formar alunos num academismo desatualizado, ao

qual não poderiam fugir, a não ser que fossem estudar para o centro artístico da Europa,

que era Paris289

.

Diogo de Macedo descreve na perfeição as debilidades da sua formação:

«Mas… como cuidara a arte – o meu pobre bestunto só educado em fácil e adestrado foguetear de

teques, o fura-bolos expedito para o tecnicalizar do barro, um coxear pimpão nas sabenças

anatómicas e certa risonha ignorância das histórias que a História da Arte cria e oculta? Presumindo

apenas que modelar com arrebiques de hábil dedada os focinhos de um retratado, movimentar à

vara-larga os desnudos de uma deusa ou copiar mais ou menos com chiste os panejamentos de um

manequim, mais boleta de greda para aqui, mais arranhadura de palheta torcida para acolá, uma

lambedela na ossatura das academias, dois fundos tapados a fingir que não se deu por ela, toda uma

artificiosa manhita, enfim, que os mestres cultivaram e os críticos aplaudiram, para atingir o hors-

concours dos Salons e a imortalidade nos compêndios, sem rei nem roque nos ideais e a inspiração a

contar com sapatos de defunto, eu era, então, um pobre-de-mim que dest’arte julgava a Arte, pouco

a conhecendo embora muito a amasse!»290

Esta «artificiosa manhita» era o panorama da arte em Portugal, onde «as “formas

retardatárias” muitas vezes não [eram] identificadas como tais, mas adquiriam roupagens

287

«(…) ficavam-se numa situação naturalista, com um ou outro elemento expressionista, ao nível da

puchade de impressão, só por alusão impressionista, sem maior aventura estética, nem maior curiosidade.»

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 23. 288

IDEM. Ibidem. p. 111. 289

No entanto, mesmo em Paris, os jovens artistas viam-se obrigados as frequentar o ensino oficial onde,

como em Portugal, se ensinavam as disciplinas artísticas de acordo com os valores mais académicos. Ver:

IDEM. Ibidem. p. 22 ou MATOS, Lúcia Gualdina Almeida Matos – Escultura em Portugal… (op. cit.).

pp. 12-13 290

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). pp. 15-16.

61

de “formas inovadoras” mantendo-se assim controlado qualquer assomo de maior

radicalismo ou independência face ao gosto oficialmente considerado adequado»291

, que

era premiado em todas as exposições.

Diogo de Macedo expõe claramente este assunto no seu texto de 1930, mas, talvez,

à época da produção das obras que critica, não tivesse uma noção tão clara do

desfasamento destas. Era um aluno, produzia de acordo com os ensinamentos do seu

mestre e obtinham elogios, tanto é que terminou a disciplina de escultura com dezoito

valores. No entanto, com uma distância de cerca de quinze anos, percebe que a sua obra de

estudante tinha como inspiração um «certo romantismo enganoso – literatices chochas que

tresandavam a ingenuidade deslumbrada»292

, considerando as suas primeiras obras como

«outros mamarrachos com seiva púbere e lambidos numa técnica teixeira-lopesca»293

,

criticando aquele que foi o seu mestre e revelando consciência da tentativa de imitar o seu

mentor, privando-se de alcançar a essência da sua obra294

.

Ao chegar à cidade luz, descontente com os academismos teimosamente instituídos

e ansiando caminhos novos, Diogo de Macedo vai encontrar nas Beaux-Arts um sistema de

ensino não muito diferente do nosso, onde também prevalecia a modelação de peças em

gesso e o estudo dos modelos clássicos, ainda assim, «se os seus antecessores tinham ido

oficialmente a Paris a fim de voltarem, se possível, para lugares-chave de ensino, como os

homens de 80, Silva Porto, Marques de Oliveira, Carlos Reis, Veloso Salgado ou

Columbano, se raros lá tinham ficado, explorando uma carreira confortável, como os

irmãos Sousa Pinto, eles escolheriam outros destino, num duas águas de Paris, numa

aventura tanto quanto possível prolongada pelas academias e ateliers de Montparnasse»295

.

E é recorrendo às academias e ateliers de Montaparnasse que os artistas portugueses vão

tentar colmatar, com mais ou menos sucesso, as falhas do ensino português.

No entanto, no que diz respeito à produção plástica propriamente dita, esta

mudança de mentalidades levaria muito mais tempo a verificar-se. No caso de Diogo de

Macedo, as influências inovadoras só vão começar a transpor-se para a sua obra na

segunda estadia em Paris.

291

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 22. 292

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 23. 293

IDEM. Ibidem. pp. 23-24. 294

Parece-nos que este olhar reprovador sobre a produção plástica da juventude, não será exclusivo de Diogo

de Macedo, mas comum a todos os artistas que a determinado ponto da sua carreira deixam de se identificar

com os seus primeiros trabalhos. 295

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 27.

62

A única esperança destes jovens era essa cidade, para onde, «de em redor do

Mundo as multidões de plásticos [acorriam] (…) como uma fonte-santa»296

, partindo em

busca de novos padrões, sem saberem muito bem o que abandonavam, falavam em

independência e em modernismo, com mais ou menos consciência do significado destes

termos, e tentavam introduzir estes valores no seu país de origem, na esperança, quase

sempre frustrada, de renovação da arte. Pois, ao voltarem para cá, durante e depois da

experiência parisiense, vão quase sempre encontrar desagrado e reprovação na crítica e no

público, à exceção daqueles que, embora incorporando ligeiros valores de inovação, não se

afastam de valores mais seguros a que o público se havia habituado297

. Diogo chega

mesmo a afirmar que os artistas portugueses «não são piores nem melhores que os

estrangeiros. O meio e o ambiente é que são infelizes»298

.

Como reflexo desta mentalidade condicionada pela falta de cultura artística, que os

artistas enfrentavam em Portugal, Diogo de Macedo vai narrar um cómico episódio

sucedido com Modigliani299

em Paris, que apesar do tom leve é uma grande reflexão sobre

a época:

«Uma vez, o Visconde da Trama, um tal Carvalho, viera visitar-nos com a mulher. Ao ver obras de

Modigliani, manifestou desejo de lhe visitar o ateliê. Avisamo-lo para que não adiantasse os

comentários além de beau e mondain. Os idiotas correm a galeria, querem deitar figura nas opiniões,

e arriscam chamar às esculturas «égyptiennes, dans le genre décoratif». Aborrecido, berrando como

um possesso, põe fora da porta o visconde, aos encontrões, fecha-se com a mulher deste, e

insultando-o, anuncia-lhe: - “Espèce de calicot! Je vais me payer sur nature…”»300

Este episódio reflete bem a falta de entendimento que os portugueses, na

generalidade, tinham do que se passava com as vanguardas, do que era inovador, querendo

classificar tudo, na esperança de poder incluir as obras de arte em qualquer categorização

que não causasse tanta estranheza e que pudesse ser aceite sem nenhuma revolução mental,

296

MACEDO, Diogo de – Cinco Escultores Franceses… (op. cit.). p. 43. 297

Como acontece com a obra de Diogo de Macedo. 298

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Contrastes. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística.

Lisboa. Ano I, nº 18 (28 Out. 1934), p.8. 299

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 27, p. XCV. 300

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 65.

63

denotando, segundo o autor, a falta de cultura artística301

, que transparecia ainda mais

quando era confrontada com a novidade plástica ou concetual.

Os artistas que tentavam inovar sentiam-se desmotivados e irritados com estas

observações, que recebiam de todo o tipo de pessoas ditas interessadas pela arte e que, não

raras vezes, eram divulgadas da mesma forma nos jornais e revistas. Quanto a isto Almada

Negreiros afirma e bem: «é mais fácil andar com as modas do que ser moderno»302

.

Estes problemas e esta dualidade entre enfrentar as críticas e inovar ou seguir as

modas e continuar a cultivar os valores ultrapassados, do nosso ponto de vista, vai ser o

pano de fundo do texto de Diogo de Macedo e vai ser sempre o grande dilema da sua

produção escultórica, pois, apesar da estreita convivência com as vanguardas e com

Modigliani, o escultor terá muita dificuldade em libertar-se daqueles que são os mestres

mais ligados à tradição francesa.

No 14, Cité Falguière, Diogo de Macedo dá-nos, acima de tudo, a conhecer aquilo

a que José-Augusto França chama de “primeira geração” do século XX, onde se incluem

todos aqueles que, nas primeiras décadas do século, lutaram para a que a modernidade

artística fosse apreciada em Portugal, e que tentaram seguir aquilo que resultou das suas

experiências em Paris. Essa geração comprometeu-se

«durante os anos 10, nas primeiras manifestações «livre», «humorísticas», «modernistas»,

«fantasistas» ou «futuristas» que, na década seguinte, seriam já continuadas por outros artistas, mais

novos, então surgidos do seu exemplo. Ao mesmo tempo, porém, não podemos esquecer que

nasceram artistas de opção naturalista, empenhados na defesa de valores oitocentistas – epígonos de

uma situação mental a que a cultura portuguesa em geral parecia dar razão. (…) na mesma ordem

está o facto de, nesse período de tempo, viverem e agirem naturalistas ilustres de 1880, como

Columbano, Malhoa e Carlos Reis, outros tendo sobrevivido até depois de 1960. Mais de acordo

com a lerda mentalidade nacional e o gosto genérico dela decorrente, todos estes artistas se

defendiam – e atacavam as novas propostas estéticas.»303

A definição de José-Augusto França é esclarecedora, e é sobre esta perspetiva que

analisaremos as afirmações de Diogo de Macedo.

301

«O problema das artes em Portugal, como de resto quasi todos os problemas nacionais, sofre

principalmente de mingua de cultura, sobretudo profissional.» MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Sol-e-

dó. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano I, nº 16 (14 Out. 1934), p. 3. 302

GONÇALVES, Rui Mário – Pioneiros da Modernidade. In História da Arte em Portugal. Lisboa: Alfa,

1986, vol. 12, p. 23. 303

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 111.

64

Ainda segundo França, nesta “primeira geração” incluem-se Amadeu de Souza-

Cardoso, Santa-Rita pintor (que faleceram antes da década de 20), Eduardo Viana, Almada

Negreiros, Soares, Barradas, Dordio Gomes, Abel Manta, Manuel Bentes, Francis Smith,

Diogo de Macedo, Francisco Franco e Canto da Maia304

. É sobre estes artistas portugueses

que Diogo de Macedo nos fala e é para a compreensão da relação entre eles e destes com

as vanguardas parisienses que a sua obra contribui largamente. No entanto, e tal como

veremos, não podemos deixar de constatar ausências e desproporções no espaço concedido

aos diversos artistas que nem sempre se coadunam com aquilo que foi a sua fortuna crítica

até aos nossos dias.

2.2. Ensino em Paris

Paris era o destino privilegiado para todos os artistas, tinha ganho lugar e prestígio

em relação a Itália, apesar desta estar quase sempre incluída nos roteiros dos artistas. E a

necessidade de ir para Paris era sentida a vários níveis, muito para além daquilo que era o

aperfeiçoamento das técnicas artísticas, que eram reconhecidos pela academia,

entusiasmava-os a vida cultural dessa cidade e tudo o que lá poderiam descobrir.

Ao chegarem à cidade, depois de ultrapassado o choque inicial, os estudantes

portugueses deviam procurar uma forma de se prepararem para as provas de admissão às

Beaux-Arts, que constituíam um dos obstáculos mais difíceis da estadia em Paris305

.

Após a admissão na escola, principalmente se fosse bolseiros do Estado, a sua

estadia não estava totalmente assegurada pois teriam de continuar a prestar provas anuais,

o que aumentava a pressão sobre os artistas306

.

No entanto, o ensino da École des Beaux-Arts não era tão bom como se fazia crer,

pelo contrário, era alvo de fortes críticas na própria França307

. Dordio Gomes terá chegado

a constatar que «não havia diferença de cá para lá, que o ensino das artes na escola era o

mesmo em toda a parte, e que não seria por aí que o Anjo me abriria as suas asas e me

acolheria no seu seio»308

.

304

FRANÇA, José Augusto – A Arte em Portugal no Século XX... (op. cit.). pp. 111-112. 305

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 33. 306

IDEM. Ibidem. p. 30. 307

IDEM. Ibidem. p. 12. 308

MENDES, Manuel – Dordio Gomes. Lisboa: Editorial Sul Limitada, 1958, p. 86.

65

Independentemente do proveito que cada um poderia tirar dessa experiência, as

notícias são sempre de grande admiração e entusiasmo pelo que lá se passava, desde a

riqueza dos museus até ao ambiente da própria cidade.

Ultrapassado o fascínio inicial, não se poderia esperar que todos tivessem o

discernimento de recusar os ensinamentos ultrapassados e criar um percurso inovador,

como fez Amadeu de Souza-Cardoso. Pelo contrário, os estudantes de artes tinham um

programa de estudos e de provas a prestar muito exigente309

e tinham sido educados dentro

daqueles parâmetros, consequentemente, seria muito difícil para eles afastarem-se do

caminho que lhes tinha sido determinado.

Por vezes, os bolseiros chegavam a procurar um ensino alternativo nas academias

privadas existentes em Paris310

, uns para complementar a sua formação, outros por

desagrado em relação ao ambiente da École311

. Diogo de Macedo, foi um deles que «não

contente com tais trabalhos, concorri à Escola da rua Bonaparte, onde fui discípulo de

Injalbert»312

. Antes disso tinha frequentado as Academias de Montparnasse onde escutou

«as lições do escultor americano, morto há pouco, Mr. Bartlett313

, tipo alegre e camaradão,

e as canções napolitanas ou socialista-amorosas dos músicos boémios que lá vinham cantar

ao pátio» e ouviu «também, as lições de Bourdelle e de Naudin – um pequenino e verboso,

sábio e poeta; o outro, igualmente baixinho e sabedor, de óculos à Harold e brejeirice na

ponta da língua»314

.

A partir destes dois parágrafos escritos por Diogo de Macedo já podemos apontar

alguns dos escultores que foram seus mestres em Paris, ou que tiveram alguma influência

sobre o desenvolvimento da sua obra, são eles: Bartlett, Bourdelle, Naudin e Injalbert, aos

quais se virá a juntar «o escultor Joseph Bernard, que morava nos grandes ateliês da Cité.

Trabalhador incansável, de barba espontada à tesoura, o olhar em recta, bóina basca na

nuca, espáduas largas e curto de pernas, a expressão bondosa quando nos olhava.» 315

.

309

LISBOA, Maria Helena – Op. cit. pp. 177-178. 310

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 22. 311

«Este estravagante costume tradicional na Escola de Paris, de desconsideração abusiva pelos novatos que

ali entravam, lutando e ganhando renhidos concursos, ainda subsistia nos tempos em que o autor deste

volume a frequentou, acontecendo-lhe por iguais motivos, um desanimo total de continuar a frequenta-la,

com violências de trabalhos e vexames de espírito vulgar, resolução essa que em muitos de temperamento

sensível tem sido a mesma, em beneficio das escolas e academias livres da mesma cidade.» MACEDO,

Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 26. 312

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 27. 313

Apêndice Iconográfico – Fig. 24, p. XCIII. 314

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 27. 315

IDEM. Ibidem. pp. 28-29.

66

Diogo de Macedo, aceitou Bernard como seu mestre, como se pode perceber pelo

que escreveu: «Falei-lhe um dia, e a sua voz foi de coragem. Nunca mais o pude topar, sem

lhe tirar o chapéu. Hoje, ainda não posso ver a sua obra sem me descobrir. Foi meu mestre

e jamais lho disse. Da Cité é das mais heroicas medalhas que possuo.»316

Estes mestres eram muito mais velhos do que Diogo de Macedo317

e seguiam, com

mais ou menos inovação, uma carreira dentro do naturalismo, refrescado por algumas

características pessoais que os distinguiam dos seus pares. Bernard, por exemplo,

distinguia-se pelo talhe direto da figura sem recurso a modelos preliminares em barro, pois

era filho de um canteiro e tinha aprendido esse ofício318

, tal como Diogo de Macedo

aprendera na oficina do santeiro Fernando Caldas.

Bourdelle e Bernard, juntamente com Rodin, Maillol e Despiau, constituíam o

grupo do Indépendents franceses, que, depois da Guerra, foi favorecido pelos «ventos do

classicismo que perpassaram um pouco por toda a vanguarda artística em França». De

facto, durante a segunda estadia dos portugueses em Paris, estes escultores franceses eram

«os mais aclamados pela critíca, e os que se previa iriam ser os mais marcantes no futuro»,

por serem aqueles que sempre cultivaram os valores clássicos e ao mesmo tempo

inovaram, ou seja, «consideravam-se independentes tanto do academismo da École como

do radicalismo da vanguarda»319

.

Estes escultores, ao mesmo tempo que cultivavam os valores mais clássicos

também eram inovadores, pois representavam os valores mais modernos da escultura

francesa, papel comparável ao que a produção escultórica de Diogo de Macedo, embora

mais novo, assumiria em Portugal, pois nunca chegou a ser revolucionário ou totalmente

inovador mas integrou alguns aspetos mais modernos na sua produção. Para compreender

isto, é preciso notar que os escultores que assumiram realmente a vanguarda de ruptura,

como Boccioni e Archipenko, não eram franceses, era estrangeiros que tinham vindo para

Paris trabalhar, assim, a sua obra não definia a “escultura francesa”.

Ainda assim, os portugueses não deixaram de aprender, ainda que indiretamente,

com estes estrangeiros inovadores, pois conviviam com eles no Salon.

Segundo Lúcia Almeida Matos,

316

IDEM. Ibidem. pp. 28-29. 317

Joseph Bernard, por exemplo, contava com mais vinte e três anos do que Diogo de Macedo. 318

Ver: MATOS, Lúcia – Escultura em Portugal... (op. cit.). p. 96. 319

IDEM. Ibidem. p. 62.

67

«em 1914, o entendimento era de que enquanto o Salon des Artistes Français era cada vez mais

“consagrado ao público médio”, representando a arte oficial, o Salon des Indépendents “permite

estudar, antes de mais, a arte dos iniciados”, e o Salon de la Société Nationale “formava uma

transição, um centro elegante”. Quanto ao Salon d’Automne, fundado já no século XX, seria o mais

actualizado, procurando “explicar-nos a arte moderna”»320

.

Diogo de Macedo terá visitado o Salon des Indépendents e o Salon d’Automne,

pois, ao falar de Modigliani, conta-nos:

«Fomos ao Salon des Indépendents, então à beira-Sena, num abarcamento apropriado. Sorriu,

blagueou, falou a toda a gente, troçou daquela pintura domingueira, espalha-brasas. Teve uma fúria

ao ver um desacato num mármore de Brancusi, representando a cabeça de Baptista – um ovo polido

sobre um prato circular. Quando saímos, quase à porta, junto de um quadro religioso, o Calvário, de

Marcel Lenoir, fez-me pasmar diante de uma tela grande, uma caçada com amazonas e lebréus em

salto de arco-íris, obra de Amadeu Cardoso, seu amigo e meu compatriota»321

.

Ao falar da sua convivência com Modigliani, Diogo vai ilustrando pequenos

episódios, nos quais menciona determinadas obras que nos vão servindo de referência para

entender o que se passava naquele tempo e o que os artistas produziam. Neste caso, fala-

nos de Brancusi, de Marcel Lenoir e de Amadeu de Souza-Cardoso, oferecendo-nos uma

rápida perspetiva do que se expôs naqueles Salon des Indépendents. Note-se que Souza-

Cardoso pertenceria a um círculo com o qual Diogo não convivia e as apreciações que dele

faz são particularmente reduzidas, demonstrando até desconhecer a sua obra322

. Só décadas

mais tarde terá oportunidade de se debruçar sobre o seu colega na exposição evocativa de

1959323

, em escrito póstumo e incompleto, mantendo, no entanto um largo destaque para o

seu amigo Modigliani.

Comenta igualmente o Salon d’Automne, onde os artistas mais ousados tinham a

oportunidade de expor e onde Modigliani também pode mostrar a sua obra:

320

IDEM. Ibidem. p. 35. 321

IDEM. Ibidem. p. 44. 322 «E graças a Modigliani, deparei-me com um dos nossos maiores pintores.» MACEDO, Diogo de – 14,

Cité Falguière... (op. cit.) p. 44. 323

«Por ocasião da Exposição Retrospectiva de Amadeo de Souza-Cardoso, efectuada nas salas do S.N.I., a

revista PANORAMA sente-se honrada em publicar um original do escultor Diogo de Macedo, cuja doença e

morte prematura lhe não permitiram rever.» MACEDO, Diogo de - Amadeo Modigliani e Amadeo de

Souza-Cardoso. Lisboa: Panorama, 1959.

68

«Num Salon d’Automne, ao lado de Boccioni, - essoutro arrojado italiano, chefe do futurismo

plástico, defensor dos ritmos puros, harmonista dos contra-volumes e criador dos movimentos da

forma em correcto jogo de interseccionismos audazes, coerente teórico que pregou a guerra e nela

morreu, e que expunha uma escultura valorosa – Síntese do dinamismo humano -, e ao lado de

Archipenko, o das figuras estardalhaçantes fabricadas em folha de Flandres, ripolinadas em todos os

tons e baptizadas de sincronismo escultórico, viam-se umas seis ou oito cabeças de granito que ao

seu autor [Modigliani] trouxeram glória e alguns proventos. (…) Todo o sensualismo da raça errante

se concentrou naquela sala, e todo o escarcéu do povinho basbaque ali se manifestava em alarido de

troça e interjeições.»324

Desta vez alonga-se mais nas observações e leituras que faz sobre os artistas e as

obras que apresentavam. Aqui importa-nos apreciar a última frase deste parágrafo em que

o autor afirma que «todo o escarcéu do povinho basbaque ali se manifestava em alarido de

troça e interjeições», refletindo bem a receção que estas obras tão revolucionarias tinham

nos espectadores que não estavam por dentro do assunto e que não as poderiam

compreender. Diogo de Macedo deixa-nos um vívido testemunho do ambiente que se vivia

em Paris nessa altura, dando a conhecer o seu testemunho, embora passada mais de uma

década, e mostrando que também tinha presenciado, ainda que com algum distanciamento,

estes acontecimentos marcantes para a arte das primeiras décadas do século XX.

2.3. A Cité Falguière

Como já vimos, Diogo de Macedo chegou a Paris no dia 9 de Outubro de 1911, e

instalou-se no número 14 da Cité Falguière325

, que descreveu como: «Um beco-sem-saída.

Meia dúzia de casas sujas de cada banda, e, ao fundo, entrando-se por uma ponteca com

caramanchão enroscado de trepadeiras e uma escada de dois lances. Logo estampado a

negro, o letreiro flamante: VILLA FALGUIÈRE que era o 14.»326

.

Esta «villa» era «composta por um casarão barato, caserna de estudantes e de

modelos, quartos para um lado e para o outro, todos a 30 francos ao mês»327

. Diogo de

Macedo ficou instalado no quarto número nove, que ficava no primeiro piso de um

pavilhão isolado, a partir do qual, por umas escadas de pedra, se tinha acesso a «um pátio

324

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). pp. 66-67. 325

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 28, p. XCV. 326

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 20. 327

IDEM. Ibidem. p. 25.

69

longo, cercado de ateliês, vinte ou trinta, todos iguais. Mil trepadeiras, blocos de granito

pelos cantos, montões de barro, de telas velhas, de chassis quebrados, fogões e cadeiras

sem uso, fragmentos de arte abandonada – cemitério de luxos e de sonho»328

, que davam à

Cité um aspeto de «um grande navio cheio de maluquinhos»329

, no qual Diogo estava

pronto para embarcar após ter sido posto «ao corrente dos hábitos de bordo: estudar, beber

e amar»330

, que cumpriu o melhor que pôde331

.

No fundo, a Cité resumia-se a um acumulado de ateliers modestos, desprovidos de

água e aquecimento, para onde confluíam dezenas de artistas das mais diversas

nacionalidades, que conviviam entre si, trocavam experiências e iam frequentando os

mesmos espaços. Tudo isto, tem hoje, aos nossos olhos, um encantamento especial, pois

conhecemos as tertúlias que organizavam, as ideias novas que daí surgiram, a vontade de

avançar que contagiava todos, uma espécie de local “mágico” onde convergia toda a

revolução artística e de onde surgia a novidade. O próprio Diogo de Macedo se vai sentir

assoberbado por esse ambiente, ao descrever fervorosamente o panorama artístico que se

vivia:

«Mil escolas, mil teorias, mil guerrilhas. Os arautos corriam o mundo, e o mundo desconfiava.

Havia declarações de guerra e declarações de amor. A fogueira ia atear-se em breve, lamber a

Europa, contaminar a América. Entre o barulho de tantos clarins ninguém se entendia.»332

Nesta altura todos proclamavam as suas novidades, «Picasso andava às voltas com

o cubismo. Braque e Derain às turras com as mesmas teorias. Os fauves aos gritos.

Modigliani refugiara-se no trabalho»333

e Diogo de Macedo e os seus colegas portugueses

sentiam isto acontecer à sua volta sem demonstrarem grande envolvimento, à exceção de

Amadeu de Souza-Cardoso que quis absorver e aplicar todas as novas teorias.

Note-se igualmente que o distanciamento com que Diogo fala dos diversos ismos

poderá ser já o do escritor de 1930, ficando por perceber a consciência que tinha dos

mesmos nestes primeiros anos de Paris, principalmente se tivermos em conta que a Cité era

frequentada por um núcleo de artistas muito característico, «com uma corrente ideológica

menos definida mas com uma maior presença de artistas de herança simbolista e fauves»

328

IDEM. Ibidem. 329

IDEM. Ibidem. p. 26. 330

IDEM. Ibidem. p. 27. 331

IDEM. Ibidem. 332

IDEM. Ibidem. p. 46. 333

IDEM. Ibidem. p. 46.

70

distinguindo-se, por exemplo do «Bateau-Lavoir comprometido com o cubismo aí

experimentado por Pablo Picasso, em 1906, e frequentado pelas críticas literária e estética

identificadas com a vanguarda parisiense (…)»334

. Definiam-se assim, em Paris, dois

círculos artísticos com vivências semelhantes mas muito diferentes nas suas dinâmicas

ideológicas, tornando ainda mais difícil a tarefa de determinar a qual a perceção que Diogo

tinha dos desenvolvimentos artísticos da época.

2.4. Os companheiros da Cité

Ao enumerar todos os seus companheiros da Cité, aqueles que lá viveram e os que

se relacionaram com eles, Diogo de Macedo afirma que «a fauna era vasta nesses

tempos»335

, explicando que afluíam para Paris centenas e centenas de artistas das mais

diversas proveniências, «tantos e tantos (…) cujos nomes jamais soubemos pronunciar a

primor»336

.

Ao longo do texto, Diogo de Macedo refere vários nomes, uns mais conhecidos do

que outros, sobre os quais vai tecendo pequenos comentários, um deles é Ramey, hoje

pintor quase desconhecido, mas que, segundo Macedo, terá sido «quase um triunfador no

meio dos fauves, tendo passado pelo cubismo e seguido Marcel Lenoir»337

.

Como não conseguimos obter nenhuma informação sobre este artista não podemos

comprovar o comentário de Diogo de Macedo, mas podemos refletir sobre a importância

que o crivo da história tem nestes casos e questionarmo-nos sobre a razão que levou Diogo

de Macedo a mencioná-lo e porque é que hoje este é um pintor ignorado. A seleção que o

autor faz dos artistas causa alguma perplexidade, tendo em conta a fortuna crítica de

alguns, como Ramey, ou José de Andrada, e virtualmente algumas ausências notáveis

como a já referida pouca atenção demonstrada pela obra de Amadeu ou mesmo as poucas

referências a Picasso, entre outros. Um texto como este, uma espécie de diário de bordo,

está muito pautado pelo imediatismo, pela descrição das situações à medida que estas

acontecem, pelo destaque de determinados artistas consoante a atenção que mereceriam na

época, ainda que esta obra tenha apenas sido publicada em 1930, o que nos levanta

334

FALCÃO, Maria Isabel Noronha – Op. Cit. pp. 12-13. 335

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 32. 336

IDEM. Ibidem. 337

IDEM. Ibidem.

71

diversas questões sobre a apreciação que o estudante em Paris e o autor teriam

respetivamente. Neste caso, podemos apenas especular sobre a existência de algum fator

que levou Diogo de Macedo a destacar Ramey mas não conseguimos identificar qual terá

sido, por não termos conseguido localizar fontes que nos permitam contextualizar este

artista.

Já no caso de Granowsky338

, podemos compreender o comentário de Diogo de

Macedo - «(…) cow-boy de cavalgadas, e que durante a guerra se escapuliu da refrega e

veio dar com os costados em Lisboa, onde fez mil croquis e subsidiou a sua fantasia para

contar, depois em Montparnasse, que vira, cá no cais, magotes de pretos nus, com tangas

multicolores, a venderem papagaios e araras, atados a um poleiro encarnado e gigante»339

.

Granowskty era conhecido como o “cowboy de Paris”, chegando a auto-retratar-se340

como

tal, e Diogo de Macedo dá-nos a conhecer um pouco da sua personalidade ao caricaturar a

estadia deste artista em Portugal, durante a primeira guerra. Mas, mais do que estas

referências um pouco irónicas, Diogo de Macedo afirma que, apesar de tudo, «é um real

artista, um independente!»341

, alertando para a necessidade que se sentia neste período de

ser “independente”, das academias e dos demais que os rodeavam, ser verdadeiramente

inovador342

.

Dedica também algum espaço do seu texto a Foujita, o artista «que o Japão criou e

a França consagrou»343

, que utilizava técnicas e composições japonesas em pinturas de

temáticas e “ao estilo” ocidental.

Mas alerta para o facto de o Foujita344

que conheceu ser o «da Cité que não é o de

Deauville, porque aquele era ainda um menino por prostituir (…) e este d’agora é um

pantomineiro da moda, embora um original artista, um extraordinário desenhador e um

valoroso pintor.»345

338

Que veio a Portugal «cerca de dois meses depois da eclosão da grande guerra». LOPES, Joaquim- Um

pintor russo no Porto: Granowsky. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 79, nº 228 (20 de Agosto de 1947), p.

3. 339

IDEM. Ibidem. 340

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 32, p. XCVII. 341

LOPES, Joaquim- Um pintor russo no Porto: Granowsky. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 79, nº 228

(20 de Agosto de 1947), p. 3. 342

Diogo de Macedo tentará também proclamar-se como um independente ao organizar a exposição dos

Cinco Independentes em 1923. 343

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 33. 344

Apêndice Iconográfico – Fig. 33, p. XCVIII. 345

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 33.

72

Diogo de Macedo ao tecer este comentário demonstra a extravagância com que

Foujita se apresentava, diferente de quando era apenas um estudante, ainda que Diogo

saliente que isso não transparecesse nas suas obras.

Fala-nos também de Max Jacob, que era «(…) poeta e pintor com café-creme, um

grande de França, um cristão-novo em plena fogueira (…)»346

, isto porque as tonalidades

das suas pinturas eram realmente claras e acastanhadas e porque este era um judeu

convertido ao cristianismo que, para fugir aos alemães durante a guerra, acabou por se

mudar para um convento em Saint-Benôit-Sur-Loire347

, e de Diego Rivera, «a quem

[Modigliani] pintou um retrato348

extraordinário»349

.

Apresenta-nos Robert Delaunay350

, «revolucionário teórico, judeu furta-cores,

interseccionista hoje, simultaneísta amanhã, sempre detentor de sensações de contraste,

que veio a Portugal agitar a bandeira das vibrações, para não ouvir o estampido da grosse

Bertha»351

. Ainda que excluindo desta equação Sonia Delaunay, Diogo de Macedo

demonstra conhecer, na generalidade, os princípios que ditavam a obra do casal Delaunay,

pautada por uma grande base teórica acerca dos contrastes de cor simultâneos. Robert e

Sonia Delaunay chegaram a Portugal no verão de 1915, instalaram-se em Vila do Conde e

entenderam a cor portuguesa, agitando a «bandeira das vibrações». No entanto, nos meses

que estiveram em Portugal e nas descobertas que fizeram das cores nacionais, «situaram-

se, porém, à margem do desenvolvimento da arte nacional, dentro da qual abriram um

breve parêntese que a pintura portuguesa não pôde absorver – mau grado experiências de

Viana (…) e de Amadeo (…)»352

.

As inovações dos Delaunay, que só dois portugueses, Amadeu e Viana,

incorporaram nas suas obras coevas, assemelham-se às inovações que os portugueses

presenciaram em Paris mas que não puderam ou não quiseram absorver, como as de

Boccioni e Archipenko, «revolucionários da forma, cultores de inéditos volumes»353

.

346

IDEM. Ibidem. p. 46. 347

Ver: Biobliographie de Max Jacob. Association les Amis de Max Jacob. [Consult. 26 Junho 2013]

Disponível em http://www.max-jacob.com/biobibliographie.html 348

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 34, p. XCVIII. 349

IDEM. Ibidem. 350

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 35, p. XCIX. 351

IDEM. Ibidem. p. 47. 352

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 47. 353

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 47.

73

Umberto Boccioni354

é definido como um «arrojado italiano, chefe do futurismo

plástico, defensor dos ritmos puros, harmonista dos contra-volumes e criador dos

movimentos da forma em correcto jogo de interseccionismos audazes, coerente teórico que

pregou a guerra e nela morreu, e que expunha uma escultura valorosa – Síntese do

dinamismo humano»355

.

Ainda que não possamos comprovar se Diogo de Macedo realmente entendia os

propósitos da escultura de Boccioni, não podemos ficar indiferentes a esta definição, tão

descritiva e tão informada, que concentra em si todas as ideias chave acerca da escultura

deste futurista, o que, uma vez mais, denota algum distanciamento do autor, indiciando

uma reflexão que Diogo enquanto estudante poderia não ter condições para desenvolver.

No entanto, José-Augusto França afirma que «da chamada vanguarda da escultura

das primeiras décadas do século XX, só Lipchitz aparece bastante citado na crítica da

época. Outros, como Boccioni, Brancusi, Laurens, Giacometti, Archipenko ou Arp são

raramente mencionados»356

, o que nos leva a crer que talvez Diogo de Macedo,

provavelmente mais o autor que o estudante, compreendesse melhor estes fenómenos e se

interessasse mais por eles do que, à primeira vista, se poderia pensar, tendo em conta o

panorama traçado.

E volta a demonstrar este conhecimento ao definir Archipenko357

como «o das

figuras estardalhaçantes fabricadas em folha de Flandres, ripolinadas em todos os tons e

baptizadas de sincronismo escultórico»358

ou Zadkine359

com «a sua escultura desbastada

em troncos duros de carvalho360

, como padrões totémicos, ou em pedregulhos toscos de

basalto, jazia-lhe no ateliê sem esperanças de comprador nem páginas de revista catita para

as reclamarem»361

.

Nesta altura Zadkine trabalha, exclusivamente, com o talhe direto de pedra ou

madeira, contrariando a tradição instalada de realização de modelos de barro ou cera, para

se apresentarem ao potencial cliente, para, após aprovação, poderem finalmente ser

realizados no material definitivo. No fim, esta execução final, a parte do trabalho mais

354

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 36, p. XCIX. 355

IDEM. Ibidem. p. 66. 356

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 88. 357

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 37, p. C. 358

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 67. 359

Ver: Apêndice Documental – Fig. 38, p. C. 360

Nesta altura Zadkine trabalhava, exclusivamente, em talhe direto em pedra ou em madeira. 361

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). pp. 78-79.

74

árduo podia ser facilmente delegada nos assistentes, pois o autor do modelo tinha

alcançado o estatuto de verdadeiro artista, em oposição ao técnico que trabalhava a

pedra362

.

O talhe direto passou então a ser um fenómeno retomado pelos artistas mais

inovadores, numa tentativa de contrariar a tendência académica, que formava escultores

apenas através da modelação. Segundo Lúcia Almeida Matos:

«O talhe directo dificultava muito as composições complexas e o detalhe minuncioso, caro à

escultura de raiz académica. Pelo contrário, propiciava formas sólidas, com todos os elementos

ecoando a própria forma do bloco inicial, uma estética primitivizante mais ao gosto dos artistas mais

inovadores. O talhe directo foi assim muitas vezes defendido e utilizado por Brancusi, Modigliani,

Derain ou Zadkine, mas também por Maillol e Joseph Bernard que, aliás, se tornou uma das

referências principais dos defensores do talhe directo.»363

Quase todos os artistas que são aqui referidos também o são, num ou noutro

momento, no texto de Diogo de Macedo, anunciando a sua preferência estilística.

Tal como Amadeo Modigliani, que Diogo de Macedo transforma na figura central

do seu texto, e que «passava desde manhãzinha até ao meio-dia, sentado no chão, uma

pedra esguia entre os joelhos, malha que malha, pica que pica, desbastando, cinzelando

esguias máscaras de esgalgado pescoço, o talhe lembrando o bárbaro dos manipansos, o

gosto influenciado pelo oriente»364

.

A descrição do método de trabalho de Modigliani serve de alusão clara às duas

maiores tendências da escultura na época, o talhe direto e o primitivismo.

Modigliani esculpia «conforme a pedra dava ou aconselhava» e «servia-se de

blocos vulgares de maçanaria, paralelepípedos de faces polidas, que [Diogo] jamais soube

onde [ele] os apanhava»365

, aliando à defesa do talhe direto «a necessidade de afirmação

dos materiais e uma admiração generalizada pelos primitivos (…), tudo o que se afastasse

da sofisticada arte clássica e renascentista, assim como da decadente arte académica»366

.

Este era o movimento geral da escultura, e Diogo chegará mesmo a afirmar que «a

pré-história interessa mais os artistas de hoje, que a própria história que enriqueceu os de

362

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). pp. 107-108. 363

IDEM. Ibidem. pp. 109-110. 364

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 54. 365

IDEM. Ibidem. p. 54. 366

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 108.

75

ontem»367

. De facto, a admiração pela escultura dita primitiva, principalmente a “ arte

negra”, foi «um dos entusiasmos que reuniu os artistas jovens das mais diversas

tendências. Tais objectos poderiam ser adquiridos em lojas de antiguidades por pouco

dinheiro e, assim, algumas máscaras tribais provenientes da África substituíram as

reproduções do Apolo de Belvedere que adornavam os estúdios dos artistas académicos»

368.

O fascínio acontece porque a “arte primitiva” possuía exatamente aquilo que a arte

ocidental parecia ter perdido, a expressividade, a clareza e a simplicidade da técnica369

.

Diogo de Macedo não deixa de reparar nesta tendência e, ao falar de um outro

companheiro da Cité – Miestchaninoff – conta-nos:

«Um dia, foi ao Oriente por conta da Companhia das Índias, e por lá coscovilhou o belo, saqueou os

templos, arrebanhou nas galerias formosas cabeças em granito, da escultura Khmère, cambodgiana.

Maravilhosas figuras de divindades, com as quais tentou fortuna e editou raro albúm.»370

A própria escultura de Modigliani era um reflexo desta tendência, pois, numa

semana, este «fez nascer inteiramente uma cariátide371

. Contorcionada, a cara de lado, os

braços erguidos em ângulo recto, os peitos de negra caídos em bico, como anonas, um

joelho em terra e outro entre os mamilos, as nádegas torcidas, o torso numa linha nobre e

sem interrupção (…)»372

. Atentemos igualmente na apreensão plástica, por parte do autor,

que esta análise demonstra.

Amadeo Modigliani que «revolucionou e celebrizou a aldeola do 14»373

foi o elo de

ligação entre Diogo de Macedo e todas estas tendências e vanguardas, revelando-lhe

artistas novos e inéditos374

. Conheceu-o no «dia imediato» à sua «entrada na caserna, nesse

14 soalheiro e serralhento», «era um simpático tipo boémio, mas sem burguesismos

românticos nem artificialismos para dar nas vistas»375

.

367

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 74. 368

GONÇALVES, Rui Mário – Pioneiros da Modernidade… (op. cit.). p. 15. 369

IDEM. Ibidem. p. 15. 370

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 29. 371

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 40, p. CI. 372

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 56. 373

IDEM. Ibidem. p. 8. 374

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 98. 375

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 8.

76

Nesta altura Modigliani era escultor, mas Diogo de Macedo vê-o sempre como

pintor, entendendo a sua escultura como uma etapa de transição e autoconhecimento,

afirmando que o conheceu «quando o celebrado pintor fora escultor para melhor

compreender e descobrir a sua gloriosa pintura»376

e que «havia, pois, parado com o pincel,

seu melhor verbo de traduzir a harmonia da vida com amor, para respirar fundo, sentir

melhor ânsia, calcular melhor o voo»377

.

Embora não possamos afirmar que o facto de Diogo de Macedo ter abraçado a

estética modiglianesca mais no desenho378

do que na escultura se deva à visão que tinha de

Modigliani enquanto pintor e não escultor, parece-nos um entendimento possível, já que

dificilmente encontraremos influências de Modigliani na escultura de Macedo, ainda que

tenham convivido tanto e tenham sido tão próximos.

Ainda que a influência de Modigliani não seja notória na produção escultórica de

Diogo de Macedo, Amadeo teve um papel fundamental na forma como Macedo encarou a

sua estadia em Paris e foi, sem dúvida, o seu grande companheiro da Cité.

2.5. Portugueses em Paris

No ponto anterior deste trabalho abordamos os companheiros de Diogo de Macedo

em Paris, que possuíam nacionalidades diferentes da dele, aqui falaremos dos «portugueses

desse tempo, que muitos eram e de 20 anos de idade»379

.

Iniciamos o nosso estudo com Amadeu de Souza-Cardoso «que se a morte não o

vence seria hoje o maior pintor português»380

e que Macedo conheceu «quando este era

impressionista e fabricava caricaturas»381

.

Amadeu veio para Paris, em 1906, para estudar arquitetura, mas pouco tempo

depois interrompeu estes estudos para se dedicar à pintura, «a pouco e pouco, porém, e

num meio que o Fauvismo dominava então, Amadeo dedicava-se à pintura. Nada de

especial a princípio: pequenas pochades de impressão382

como toda a gente (…)»383

, o que

376

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 8. 377

IDEM. Ibidem. p. 8. 378

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 41, p. CII. 379

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 8. 380

IDEM. Ibidem. p. 35. 381

IDEM. Ibidem. p. 34. 382

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 42, p. II. 383

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 60.

77

corresponde à descrição de Macedo que o identifica como impressionista. Este artista era

também um excelente caricaturista com numerosas publicações em revistas.

Durante a sua estadia em Paris, Souza-Cardoso, tal como Diogo de Macedo,

também conheceu Modigliani, que até terá sido o primeiro a mostrar a Macedo a obra do

seu conterrâneo, como já vimos anteriormente. Conviveram muito e fizeram várias

descobertas em conjunto, «entretanto, Amadeo dera-se conta da «notável evolução» da arte

contemporânea, como ele próprio escreve em carta familiar datável de 1912-13 – e

propõem-se abandonar «o sentimento e a psicologia romanesca» que animara as suas

composições de 1911-12. Coincide com essa decisão um afastamento em relação a

Modigliani e uma necessária aproximação aos cubistas que garantiam a «evolução»

verificada»384

, pois, tal como salienta Diogo de Macedo, «Amadeu Cardoso foi o único

pintor português que mergulhou no cubismo, que fez rapa-pés ao marinettismo, e deixou

esperançosos ensaios de pintura-viva. Os outros foram líricos – ele foi construtor»385

.

Realmente Amadeu explorou todas as vanguardas, entendendo-as e assimilando-as

de acordo com as suas predileções e entendimentos, pois recusava etiquetas definidoras e

afirmava, no final de de 1916: «Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os

novos, só procuramos agora a originalidade. «Sou impressionista, cubista, futurista,

abstracionista? De tudo um pouco. «Mas nada d’isso forma uma escola»386

.

Enquanto isto, Diogo de Macedo lamentava que a sua obra não estivesse arquivada

num museu de arte contemporânea387

e denunciava, mais uma vez, a mentalidade nacional

que atrofiava os nossos artistas:

«Modigliani respeitou-o imenso, e nós, os portugueses, ignoramo-lo. As suas exposições em Lisboa

e Porto foram motivos de chalaça, de fera má-língua e até de escarros. Em Paris, na galeria Briant &

Robert, em 1925, a Cocteau o ouvi eu elogiar às largas, e nos jornais li rasgados encómios a esse

desventurado português.

E cá?!... cácá…»388

384

IDEM. Ibidem. p. 62. 385

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 44. 386

ALMEIDA, João Moreira de – Uma exposição original: Impressionista, cubista, futurista, abstraccionista?

De tudo um pouco. O Dia. Lisboa. Ano I, nº 122 (4 Dez. 1916), p. 4. 387

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 45. 388

IDEM. Ibidem.

78

Almada Negreiros chegaria mesmo a afirmar que Amadeu de Souza-Cardoso era «a

primeira descoberta de Portugal na Europa do século XX»389

.

Para além do caso extraordinário de Amadeu de Souza-Cardoso, o único que

conseguiu ser um verdadeiro artista de vanguarda, e que estava morto em 1918, aos outros

artistas portugueses «Paris dava-lhe apenas uma autoridade polémica, sem consequências

maiores. Contemporâneas das propostas do Cubismo, as composições dos (…) jovens

artistas ficavam-se numa situação naturalista, com um ou outro elemento expressionista, ao

nível da pochade de impressão, só por alusão impressionista, sem maior aventura estética,

nem maior curiosidade»390

. Como Manuel Jardim, que chegou à Cidade Luz em 1905,

acompanhado por Manuel Bentes e Eduardo Viana391

e cuja obra se pautou essencialmente

por uma influência manetiana e impressionista, conseguindo inovar no panorama

português por ser o primeiro a compreender realmente estas referências392

.

Outro dos portugueses, referido por Diogo de Macedo, é o reflexo do insucesso da

incursão por Paris, o Manuel Bentes, «o «Manuel Maldito», vestido como pastor

protestante, a barba em bico, de maromba e falas sérias, íntimo do Smith (…) e do Alberto

Cardoso (…)»393

, tinha dado a si próprio esse apelido pelas dificuldades que encontrou no

seu percurso, pois, com um ou outro quadro aceites nos Salons, sobrevivendo com a

publicidade que ia fazendo, atravessou a vida «sem êxito, isolado e silencioso, diante do

seu cavalete, onde, com longas fases de desalento, foi pintando pequenas paisagens

sensíveis, dum impressionismo aplicado394

, e naturezas-mortas onde a sombra de Cézanne

pairava vagamente»395

.

Já Francisco ou Francis Smith «teve um destino de expatriado mais brilhante,

graças à feliz formulação de uma «saudade» portuguesa»396

. Na sua carreira parisiense

explorou diversas vezes, em pequenas telas, vistas da cidade de Lisboa397

, dos seus bairros

pitorescos e dos seus jardins, «sempre na mesma paleta doce, de rosas, azuis e lilases que

389

ALMADA NEGREIROS, José de – Manifesto da Exposição de Amadeo de Sousa Cardoso. In Obras

Completas. Lisboa: Editorial Estampa, 1971, vol. VI. 390

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 22. 391

IDEM. Ibidem. p. 22. 392

IDEM. Ibidem. p. 126. 393

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 34. 394

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 43, p. CIII. 395

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 124. 396

IDEM. Ibidem. p. 124. 397

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 44, p. CIII.

79

comandavam a atmosfera ingenuamente feérica»398

, e que levaram Diogo de Macedo a

caracterizá-lo como «o saudosista dos recantos lisboetas»399

.

Por fim, Alberto Cardoso, que era caricaturista, e que Diogo de Macedo descreve

como aquele «que fazia caricaturas e tocava guitarra»400

.

Diogo de Macedo fala também de José Pacheco401

(assinava Pacheko), «arquitecto

pela Graça de Deus e inventor da «Contemporânea», essa revista única que tivemos, graças

a Deus e a ele, morador no ateliê de Amadeu de Sousa-Cardoso»402

. A revista

Contemporânea, pensada por Pacheko e na qual Macedo colaborou, teve um número

espécimen em 1915, mas só passou a ser publicada regularmente a partir de Maio de 1922

até 1926. Foi «feita expressamente para gente civilizada (…) e para civilizar gente»403

e

«foi o ponto de apoio dos «novos» que profusamente reproduziu»404

.

A Contemporânea foi um dos melhores reflexos do modernismo dos anos vinte,

assim como a decoração do café A Brasileira e do Bristol-Club, na qual José Pacheko

também teve um papel preponderante.

E, finalmente, Armando de Basto, companheiro de Diogo de Macedo na Escola de

Belas-Artes do Porto, que partiu para Paris em 1910 para realizar um curso de arquitetura e

começou a pintar «animado pelos amigos (e sobretudo por Diogo de Macedo), no meio da

boémia de Montparnasse»405

, de quem Diogo de Macedo fala com uma certa melancolia,

descrevendo-o como um «desventurado pintor de quem tanto havíamos a esperar. Garoto e

alegre, com aptidões para cavalarias altas e acanhamentos de meninas, vivendo de béguins

e de cafés com leite, sem rodela no bolso mas opulento de inteligência, não sabendo furar a

vida mas guardando talento de sobra para meia dúzia»406

, que jamais teve «ocasião de

revelar francamente os seus dotes de pintor, o seu génio de artista, que o foi e dos mais

pessoais e incompreendidos»407

.

398

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 34. 399

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). p. 34. 400

IDEM. Ibidem. 401

Ver: Apêndice Iconográfico – Fig. 45, p. CIV. 402

IDEM. Ibidem. 403

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 80. 404

IDEM. Ibidem. 405

IDEM. Ibidem. p. 125. 406

MACEDO, Diogo de – 14, Cité Falguière… (op. cit.). pp. 35-36. 407

IDEM. Ibidem. p. 36.

80

Para além destes, Diogo de Macedo refere também Santa-Rita, o representante por

excelência do futurismo português, que diz ter avistado durante a comunicação de

Marinetti, em 1912, no Quartier Latin:

«Marinetti viera fazer a sua primeira conferência a Paris. Estavam lançados os primeiros morteiros

do futurismo em Milão, e restava agora rebentar a bomba no coração do mundo. Manifestos e

poemas, livros e pasquins, já se vendiam por toda a parte. O Bernheim Jeune ia oferecer sua galeria

para a grande parada de pintura. O Salão de Outono também em breve iria receber esses

revolucionários. Preciso era vir o profeta antes, anunciar a nova verdade, o presente futurismo. Foi

escolhida a sala dos estudantes de Paris, no Quartier Latin, (…) Modigliani convidou-me a

acompanhá-lo. E lá fomos os dois. Sala espaçosa, nem lugar para uma pulga pinchar havia lá dentro.

(…) Recordo-me de ver lá o pintor Santa-Rita e o escritor Aquilino Ribeiro.»408

De facto, tanto Diogo de Macedo como Santa-Rita, tiveram a oportunidade única de

assistir à conferência de Marinetti em 1912, que anunciava o mais puro futurismo e que

estava incluída na exposição dos futuristas na galeria Bernheim Jeune. De resto, esta não

era a primeira vez que se contactava com o manifesto de Marinetti em Paris409

, a «bomba»

já tinha rebentado no «coração do mundo».

Tal como aconteceu com aquilo que designamos por ausências notáveis, também

no caso dos artistas portugueses é de notar que as proporções das informações relativas a

cada artista não se relacionam diretamente com a sua fortuna crítica no contexto da

historiografia da arte e, em muitos casos, são mesmo opostas. Não possuímos informação

que nos permita sustentar o porquê das opções do autor, nem tão pouco, como temos vindo

a referir, se estas se aproximariam das do estudante. De qualquer modo, e como refere

José-Augusto França, foi Diogo o único a legar-nos informação sobre o fenómeno artístico

das vanguardas internacionais destas primeiras décadas no contexto da Seara Nova,

colmatando a lacuna deixada pelos intuitos artísticos não concretizados da publicação410

.

2.6. Notas finais

Depois de terem presenciado todos estes acontecimentos e terem vivido

intensamente os seus anos de estudantes em Paris, os bolseiros, ao voltarem a Portugal,

408

IDEM. Ibidem. pp- 79-80. 409

Este já tinha sido publicado em 20 de Fevereiro de 1909 no jornal francês Le Figaro. 410

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). pp. 74-75.

81

enfrentavam, quase sempre, uma situação desoladora. Voltavam, mais ou menos

enriquecidos pela aprendizagem nas academias, pelas visitas aos museus e pela troca de

ideias e pelo ambiente de Paris, mas ao chegarem, «rapidamente esgotavam a bagagem de

entusiasmo e energia com que chegavam»411

. Diogo de Macedo recordará o seu retorno a

Portugal, em 1914, fugido da guerra, e o contraste da sua vida de cá com a de lá: «Para

mais, viéramos à terra contagiar-nos do fado, que nos definhava, nos enlameava o

sonho»412

.

Esta desilusão que os bolseiros sofriam ao regressarem a Portugal, devia-se ao facto

de se depararem com uma sociedade pouco cultivada artisticamente, que continuava a

preferir uma arte agradável à vista, como o era o naturalismo de Malhoa, por exemplo, e

que quando aceitava e promovia os valores trazidos de Paris era mais «por razões de

deslumbrado “novo-riquismo” do que por verdadeira compreensão e culto das artes»413

.

Os artistas que tinham visto as vanguardas de perto foram obrigados a atenuarem a

sua vontade de inovação e a fazer concessões em prol do naturalismo se quisessem mostrar

ao público as suas obras e receber críticas positivas. Os outros, como Amadeu de Souza-

Cardoso, que não se renderam às pressões da sociedade, dificilmente puderam, no seu

tempo, ser aceites pela crítica.

A arte moderna que o público queria ver e aplaudia não era a mesma que os

bolseiros tinham visto em Paris e, à medida que os artistas vão desenvolvendo a sua obra,

vai-se diluindo também a distância entre académico e moderno, pois, mesmo as obras que

procuram ser mais modernizantes não estabelecem ruturas, nem pretendem definir novos

cânones ou filiar-se em qualquer grupo vanguardista414

. Isto é claro na obra de Diogo de

Macedo, que, em 1928, mereceu comentários como:

«A exposição de escultura de Diogo de Macedo é uma nobre e altiva manifestação de arte moderna

que merece ser imitada e compreendida. Harmonica com o seu tempo, a maneira do artista é

equilibrada e sincera e não tem nada da arte de manicómio a que se convencionou chamar

modernismo e que, felizmente, já não se usa.»415

411

MATOS, Lúcia – Escultura em Portugal… (op. cit.). pp. 37-38. 412

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum: A guerra e Sarah Bernhardt. O Diabo. Semanário de crítica

literária e artística. Lisboa. Ano I, nº 36 (3 Março 1935), p. 4. 413

LISBOA, Maria Helena – As Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico. 1836-1910.

Lisboa: Edições Colibri, 2005, p. 226. 414

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 68. 415

J. B. - Vida Artística. A exposição de escultura de Diogo de Macedo, no Salão Bobone. O Século. Lisboa.

Ano 49, nº 16537 (23 de Março de 1926), p. 7.

82

Este artigo de jornal é um reflexo claro da mentalidade geral da época, do

«provincianismo estreito do meio, que desconfiava e reagia negativamente a tudo quanto,

por ser diferente, pudesse cheirar a estrangeirismo», ao qual se aliava «uma confrangedora

indiferença cultural e uma perpétua falta de poder de compra que, pelo menos, assegurasse,

em termos de encomendas, públicas e privadas, a sobrevivência económica, se já não

artística, dos nossos artistas»416

.

A propósito da mesma exposição que recebeu a crítica anterior, a exposição

individual de Diogo de Macedo no Salão Bobone, em 1928, António Ferro vai escrever:

«Quem entra no Bobone, não compreende, ao primeiro olhar, onde está a novidade. A harmonia

domina a surpresa. Os que vão para se irritar, para criticar, ficam intimidados, quase reconciliados

com o artista. Olham os volumes, a geometria dos contornos, a anatomia perfeita, e retiram-se

aliviados, bem dispostos, contentes com Diogo e com a sua própria alma: “Afinal a exposição é

boa… Compreende-se”. Diogo de Macedo escondeu-lhes, habilidosamente, o que eles não

compreenderiam. O que há de inovador na obra de Diogo, não está à vista. É uma escultura

suscitada pela própria escultura, o que fica na sombra, na semi-penumbra dos olhos, a linha

expressionista das cabeças e dos corpos. (…)

É esta economia de linhas (…) esse buril matemático, seguro, que vai pelo caminho mais curto e

mais expressivo, que aproxima Diogo de Macedo dos grandes escultores da nossa época, como

Despiau e Chana Orloff – e que o afasta de quem se interessa apenas com a anedota da sua

estatuária, com as caras bonitas e bem modeladas.»417

Este comentário de Ferro, demonstra a capacidade de Diogo de Macedo para

encontrar uma expressão de compromisso, numa obra que agrada a todos, àqueles que iam

à procura de «caras bonitas e bem modeladas» e aos que procuravam inovação e qualidade

artística. E, realmente, é assim que a sua obra se vai definir, sem derivações marcantes dos

contactos com as vanguardas e sem grandes indicações da convivência com Modigliani. À

semelhança do que aconteceu com quase todos os portugueses que Diogo de Macedo

referiu no 14, Cité Falguière, que acabaram por se «reduzir a uma prudência formal»418

.

416

MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 38. 417

FERRO, António – Artes Plásticas. A exposição de Diogo de Macedo. Diário de Notícias. Lisboa. Ano

64, nº 22328 (26 de Março de 1928), p. 4. 418

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no Século XX… (op. cit.). p. 360.

83

Parte III

3. Panorâmica por temas

As reflexões de Diogo de Macedo sobre os temas da arte em geral encontram-se

dispersas pelos diversos textos que foi publicando ao longo da sua carreira. No entanto,

apesar de não ter produzido uma obra concreta dedicada exclusivamente à reflexão

teórica419

, é possível detetar por entre a sua vastíssima produção escrita algumas ideias e

teorias muito próprias que poderão constituir um interessante panorama.

Um panorama, tal como Diogo de Macedo afirmou, «deve ser uma síntese de factos

e de provas; essa tarefa exige selecções para que, pelo essencial, se determinem caracteres,

que em Arte tanto podem ser de Escolas como de períodos ou mesmo de indivíduos»420

.

Como tal, analisaremos as reflexões presentes nos textos publicados por Diogo, no sentido

de desvelar o essencial do pensamento de um individuo, dividindo o nosso comentário em

seis grandes temas, que nos parecem ser os fundamentais: as reflexões sobre a Arte, a

originalidade do artista, a relação do público com as obras, o crivo da historiografia da arte,

a situação artística nacional e, por, fim, Diogo de Macedo: crítico, historiador ou artista?

A nossa seleção foca-se essencialmente nos textos publicados por Diogo de

Macedo em formato monográfico, dada a extensão da sua obra e a impossibilidade de

analisar toda a produção dispersa por inúmeras publicações periódicas e catálogos.

No entanto, acreditamos que este pode ser um panorama significativo, que, através

da sistematização por temas e de uma seleção criteriosa, possa oferecer uma visão

informativa e esclarecedora da perspetiva de Diogo de Macedo sobre os temas gerais da

arte.

3.1. Reflexões sobre a Arte

Iniciamos este panorama com aquilo que movia e comovia Diogo de Macedo,

escultor ou escritor - a Arte, que, na sua visão, era «a crónica sintética das realidades e dos

419

Em Portugal, durante o período de maior produção escrita de Diogo de Macedo, não se pode afirmar que

existissem autênticos teóricos da arte. A teoria apresentava-se «frequentemente como uma espécie de resíduo

para ser lido nas entrelinhas dos textos. Raras vezes surge com uma consciência própria enquanto género

autónomo». ESQUÍVEL, Patrícia – Op. cit., p. 15. 420

MACEDO, Diogo de – Académicos e Românticos. A Fundação. Lisboa: Bertrand, 1950, p.4.

84

sonhos dos povos»421

, «a mais antiga e a mais sublime prova viva da idade da terra e da

cultura do homem»422

, ou seja, era, antes de mais, uma experiência primitiva de expressão

do Ser, uma manifestação intrínseca do Homem. Como tal, «a História sem o seu auxílio

seria imperfeita, incompleta, senão impossível de reconstituição»423

, ainda que o seu fim

não fosse esse.

A Arte,

«na sua aparente fragilidade em relação às máximas forças do Mundo, (…) é sólido testemunho do

Infinito, porque nascendo das realidades – da visão, da comoção e da imaginação -, a sua ansiedade

é espirito e glória. Criando divindades, arquivando a História ou reproduzindo a Natureza, o seu fim

é o de atingir indeterminada Perfeição, incarnando ideais e sensações no trabalho humano, pelo

amor de cada obreiro à criação do Belo na Verdade»424

.

Apresentando a Arte como a expressão completa da Humanidade, e ao mesmo

tempo como uma entidade superior a esta, enquadrando-se, talvez, no ideal romântico (por

oposição ao racionalismo iluminista) que defendia a criatividade artística como uma

capacidade inata ao indivíduo e não como resultado de uma origem cultural construída

através dos tempos425

, Diogo introduz conceitos fundamentais como a “Perfeição”, o

“Belo” e a “Verdade”, que são normalmente associados à Arte mais clássica e

académica426

, mas que poderão ter aqui um sentido diferente, de procura de noções que

definissem os aspetos gerais que as obras de arte deveriam incluir. No entanto, estes

conceitos vão ser utilizados recorrentemente pelo autor em diversos contextos427

, e outros

serão também introduzidos, como a “originalidade” ou a “liberdade”, principalmente

quando este se refere ao processo criativo do artista, que abordaremos mais à frente. A

421

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal. Porto: Livraria Tavares

Martins, 1946, p. 15. 422

IDEM. Ibidem. p. 8. 423

IDEM. Ibidem. 424

IDEM. Ibidem. pp. 8-9. 425

Ver: MATOS, Lúcia Gualdina Almeida – Escultura em Portugal… (op. cit.). p. 114. 426

Convém lembrar que as referências de Diogo de Macedo enquanto escultor eram os Independents

franceses que defendiam os valores clássicos da arte. 427

A título de exemplo ver: MACEDO, Diogo de – Quatro Novos Escultores. Panorama. Revista

Portuguesa de Arte e Turismo. Lisboa. Ano I, nº 3 (Agosto 1941), p. 14. - «A perfeição em arte queda

sempre incompleta: - é o apuro de temas inquietos, que por natureza, quanto mais além vão, mais além

desejam ir.» ou MACEDO, Diogo de – Notas de Itália. Génova. O Diabo. Semanário de Crítica Literária e

Artística. Lisboa. Ano IV, Nº 173 (16 Jan. 1938), p. 8. - «(…) a verdade para mim é tão grande e tão bela

como a imaginação».

85

forma de utilização destes conceitos parece-nos pouco consistente428

, sendo utilizados

quase como adjetivos ou expressões a que o autor recorre sistematicamente, para a

definição de uma ideia de Arte “universal”, não comprometida.

Para além da preocupação em definir a Arte como um elemento fundamental à

condição humana, Diogo de Macedo reflete também sobre a sua função e o seu dever:

«Entendemos, por princípio, que a arte deve estar em toda a parte, e, por educação, afirmamos que

ela deve ser concebida para a luz, seja esta dum museu, dum altar, dum salão rico ou pobre, duma

livraria, dum botequim, mesmo da rua, desde que a educação dos povos a compreenda, respeite e

defenda. Nos grandes meios da civilização ela deixou de estar fechada na sombra das fortunas

individualistas, abandonou as redomas privadas, tornou-se luz na luz de todos os espíritos e todos os

lugares. Cumpre assim o seu principal dever e alcança a sua maior missão: educar, embelezar,

emocionar e glorificar a Vida. A sua divulgação, a sua exibição incondicional, é benefício que devia

decretar-se em favor de todos.»429

A ideia de que a Arte deve «educar»430

, será uma das mais defendidas por Diogo de

Macedo, especialmente enquanto diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea, onde

é notória a sua preocupação com a divulgação da mesma, conseguida através da criação de

catálogos431

e promoção de ações educativas432

, assim como a noção de que esta deve «ser

concebida para a luz», aplicada na conceção de exposições temporárias que permitam às

obras esquecidas nas arrecadações dos museus433

verem a “luz” e cumprirem a sua função

essencial de fruição.

428

Ver: ESQUÍVEL, Patrícia – Op. cit. p.260. - «Diogo de Macedo, talvez na sua ânsia de abarcar pela

admiração e compreensão todas as sensibilidades artísticas também não primava pela coerência.» 429

MACEDO, Diogo de – Prefácio de Diogo de Macedo. In Exposição de Pintura Portuguesa (Séculos

XIX-XX). Porto: Livraria Portugália, 1945, p. 4. 430

A título de exemplo Ver: MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p.

40. - «Os museus para os artistas são escola e subsídios. (…) São escolas com mil lições estímulos com mil

segredos, exemplos a colher na criação de novas obras de arte, que podem ser rivais das que as

influenciaram.» 431

Diogo de Macedo publicou 15 volumes, integrados na coleção Museum, sobre os artistas e as obras que

compunham o espólio do MNAC. 432

Aqui serve como ótimo exemplo a atividade desenvolvida por Diogo de Macedo para a Campanha

Nacional de Educação de Adultos, iniciada em 1952. Ver: Maqueta de folheto informativo a entregar aos

alunos da Campanha Nacional de Edução de Adultos - MACEDO, Diogo de – Museu Nacional de Arte

Contemporânea [Manuscrito]. [195-]. 4f. Acessível no Espólio Diogo de Macedo da Biblioteca de Arte da

Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal. Ver: Apêndice Documental – C2, p. XXII. 433

Ver: MACEDO, Diogo de – Pela Dignidade da Arte. O Primeiro de Janeiro. Porto. Ano 77, nº 98 (11

Abril 1945), p. 3.- «(…) o certo é que as obras em arrecadações se arruínam e não cumprem a missão cultural

e de deleite em beleza para que foram criadas (…).»

86

Na generalidade das suas reflexões, Diogo de Macedo defende que a Arte deve ser

entendida como uma linha evolutiva constante e deve ser vista diacronicamente, numa

perspetiva de aprendizagem continuada de umas gerações para as outras, advogando

constantemente esta ideia de educação na (e através da) arte:

«Em Arte, seguindo tradições e evoluções que o tempo sugere e aprova, cada geração, por assim

dizer, destitui – mas não anula – das considerações mais sólidas o mérito das transactas. A Arte

vibra e estimula em perpétua revolução. Cada época traz consigo uma nova verdade, e os ideais das

mais modernas são sempre aqueles que parecem ser os preferidos ainda que a compreensão da

contemporaneidade seja geralmente lenta por dúvidas. Isto é uma lei natural das ansiedades de

perfeição em Arte. E o artista que mais se destaca em cada período passa na História a ser o detentor

responsável da glória das eras ou das escolas.»434

Neste excerto, utilizando novamente os conceitos de “verdade” e “perfeição”,

introduz a ideia da originalidade do artista e do artista que será identificado como o

«responsável pela glória das eras ou das escolas», ainda que defenda que «todos os

problemas de Arte devem ser compreendidos dentro das forças – tempo e meio. O

indivíduo, à parte valores independentes de estímulo, nem nas modernidades marca

evoluções contrárias. Não há triunfos no isolamento»435

.

Apesar de entender a Arte como algo intrínseco ao ser humano, reconhece também

que esta possa ser fruto de um «tempo e meio», remetendo-nos para outro daquele que nos

parece ser um dos temas mais abordados por Diogo de Macedo, o da originalidade do

artista, mas também para a necessidade que sentiu em valorizar aqueles artistas que são

muitas vezes esquecidos pelo exercício do crivo da história, lembrando os casos “maiores”

e os casos “menores”436

.

3.2. Originalidade do artista

A perceção que Diogo de Macedo tinha da História da Arte Contemporânea era

bastante informada e avançada, pois este parecia compreender, dentro das limitações da

proximidade temporal, as dinâmicas entre o individuo e o grupo, a “escola” e a importância

434

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. O seu centenário… (op. cit.), p. 3. 435

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.), p. 24. 436

Ver: CRISPOLTI, Enrico – Op. cit., p. 71.

87

da conceção individual de cada artista participante dela, valorizando não só a «expressão

colectiva», mas também a «personalidade individual»:

«Em Arte, a mor parte das vezes, a personalidade individual define melhor do que a expressão

colectiva, as ansiedades das revoluções. O Artista por virtude de excepção é um isolado que sente e

resolve em favor dum todo que nem sempre o apoia ou respeita. A sua obra representa em plano

superior o tempo e o espaço em que a comunidade agiu formando panorama complementar. A

mensagem do individuo, em Arte, é a voz misteriosa das verdades ocultas pelos fanatismos ou

desatinos da colectividade, mas que a esta pertencem.»437

No entanto, apesar de proteger a ideia da importância da individualidade artística,

vai reforçando sempre a referência a uma «colectividade» a que o artista responde,

chegando, mesmo nos textos editados numa cronologia mais avançada, geralmente da

segunda metade da década de 40, a identificar o artista com uma identidade “nacional”438

.

Diogo de Macedo já tinha demonstrado esta tendência em artigos publicados em

periódicos nos anos 30439

, no entanto, esta característica da sua reflexão começa a

demonstrar-se mais tardiamente nos textos publicados em formatos mais definitivos como

monografias de artistas, que constituem o nosso objeto de estudo.

Julgamos que esta ideia de uma produção “nacionalizada” se coaduna bastante com

noção de continuidade na produção artística, que tende a defender:

«A inspiração por mais original e pessoal que seja, tal e qual como os grandes espíritos, se encontra

e assemelha com a dos mestres do passado. Fica também muitas vezes no sub-consciente ou na

lembrança dos artistas uma indeterminada reminiscência das obras que estudaram ou amaram mais.

Além disso, uma das maiores forças do passado, é esse domínio eterno no futuro, que os artistas

mais independentes e conscienciosos da sua obra, buscam e transfiguram com expressão então

particularissimamente sua, nas obras mais cuidadas que realizem.»440

Ainda assim, apesar desta tendência de encarar a produção artística como

continuadora de uma tradição, Diogo de Macedo admite que os artistas «mais

independentes e conscienciosos da sua obra» possam transfigurar o passado numa

437

MACEDO, Diogo de – Malhoa… (op. cit.), p. 4. 438

IDEM. Ibidem. - «A expressão nacional de certos Artistas – profecia, encanto e firmeza – não é mais do

que segredo perdido e redescoberto duma tradição com aspectos de modernidades lógicas.» 439

Ver: ESQUÍVEL, Patrícia – Op. cit. p. 264. - «(…) tentava criar a ideia da existência de uma escola

artística especificamente nacional e propunha a concentração dos modernos artistas nessa tradição.» 440

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 40.

88

expressão completamente sua, ainda que herdeira de outros441

, pois em arte «tudo ficou

dito há séculos»:

«Nas obras de todos os grandes artistas, modernos ou antigos, os parentescos, as ocasionais

semelhanças, mas também as influências lógicas e justas do passado, colheitas conscientes ou

aproximações inconscientes nas inspirações, surgem algumas vezes nas lembranças, que os críticos

nem sempre compreendem. Na arte tudo ficou dito há séculos. Só há que voltar a dizer as verdades

com outra expressão, com outra personalidade. Esta repetição não é plágio, nem imitação, nem

cópia. É que a expressão da vida, sendo eterna, não tem limites de tempo, é permanente, e cada

artista repete os seus dramas ou os seus encantos com a linguagem original do seu génio. Que

importam atitudes ou pormenores? Não há movimento humano que não tenha sido descrito pelo

desenho das obras de arte. O que cada artista novo tem a obrigação de fazer, é desenhar com a sua

comoção, com a particularidade individual e sincera do seu génio, esses movimentos, que de antigos

passarão a ser sempre modernos, sempre novos e originais.»442

Diogo de Macedo adota uma posição de defesa dos artistas menos inovadores,

daqueles que, como referimos anteriormente não pertencem aos casos “maiores”, nem são

«responsáveis pela glória», mas que ainda assim dão o seu contributo individual para a

história da arte, que também é importante e que não deve ser encarado, sistematicamente,

como um «plágio, nem imitação, nem cópia» e acrescenta: «se só quem inventa estilos é

artista, os artistas devem passar a considerar-se principalmente inventores, o que é negar-

lhes a sua máxima virtude de sensibilidade»443

, reforçando a ideia de que «todas as

verdades estão descobertas há séculos. O que resta é repeti-las com forma nova e expressão

pessoal. Em Arte, a primeira qualidade do criador, é o sentimento individual»444

.

Com esta vontade de esclarecer quais as qualidades verdadeiramente importantes

num artista, Diogo de Macedo vai tentar defini-las em quatro «predicados» essenciais: a

“originalidade”, a “personalidade”, o “carácter” e, por fim, a “vocação”:

441

Com estas reflexões, Diogo de Macedo, afasta-se das ideias defendidas enquanto jovem artista, integrado

nos 5 Independentes, pois já não afirma a possibilidade dos artistas serem «(…) livres de todas as peias –

escolas, amisades, admirações ou snobismos -, livres até dos eguaes (…)» ou de «sabendo de tudo um

pouco» ignorarem «intencionalmente tudo de tudo para» se exprimirem «com independência», mas coloca

uma nova possibilidade, a de, admitindo a experiência adquirida, o artista poder realizar uma obra

“independente”, na medida em que tem a possibilidade de transfigurar o passado de uma forma individual e

irrepetível, exclusivamente sua. Ver: 5 Independentes… (op. cit.). 442

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 43. 443

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). p. 31. 444

MACEDO, Diogo de – Cinco Escultores Franceses: Rodin, Bourdelle, Bernard, Despiau, Maiallol.

Lisboa: Sociedade Industrial de Tipografia, 1940, p. 52.

89

«Originalidade, personalidade, carácter são predicados distintos que em Arte muitas vezes se

confundem. No entanto, todos são dependentes doutra virtude: a vocação. Sem esta, com a

independência própria do desejo de afirmações daquilo que a Arte deve exprimir – uma verdade a

mais – não há possibilidade daquelas outras se manifestarem. Mas pode haver artistas dotados duma

apreciável vocação, que nunca chegam a alcançar os essenciais predicados de que falo. Geralmente

esta insuficiência é culpa do meio onde a vocação surge, de educação deturpada, de imperfeição de

cultura. Também acontece um artista ser original, mas sem personalidade. (…) Na Arte de hoje os

casos são ainda mais frequentes, porque existe maior acumulação de sabedoria, de exemplos e de

comoções. Aqui está uma das razões porque a originalidade é o derradeiro daqueles três predicados,

sendo o carácter o primacial.»445

Parece-nos que esta reflexão resume as suas ideias sobre a originalidade e a

independência de um artista, ou seja, o seu atributo primacial deve ser o carácter, que

associado à originalidade e à vocação pode produzir uma obra de maior interesse e de

superação dos mestres.

Diogo de Macedo, compreende que só a vocação não é suficiente para se ser um

“verdadeiro” artista e que muitas vezes existe o potencial mas este é condicionado pela

educação deficiente e pela falta de perseverança da alma criadora. No entanto também nos

alerta para a possibilidade de este fenómeno se poder igualmente processar no sentido

inverso:

«A personalidade em arte, sendo a parte menos atendida na obra do artista pelo vulgo de limitadas

educação e exigência, é o predicado maior com que o destino dota a vocação desse artista. Por culpa

desse benefício o artista é renegado, senão troçado e tomada por excentricidade a virtude, acusando-

se de cabotino, insuficiente e mistificador com o propósito de aparentar originalidades, ou mesmo de

louco e anormal o desamado, que não pactua com a considerada e convencional perfeição acessível

a cultos e rudes. A autêntica personalidade é um atributo explosivo»446

.

Diogo de Macedo surge em defesa dos artistas que não “inventam” estilos, e que

são acusados de plágio ou cópia, mas também dos que não “pactuam” com a

«convencional perfeição acessível a cultos e rudes», afirmando que «cada personalidade

tem a sua visão, e cada sensibilidade o seu modo de expressar. A forma resultante é a

originalidade. O que cada artista tem de particular é o modo de dizer a sua verdade, que,

445

MACEDO, Diogo de – Celestino Alves. Lisboa: S.N.I., 1949, pp. 1-2. 446

MACEDO, Diogo de – Mário Eloy. Lisboa: Artis, 1958, p. 6.

90

sendo até de uma multidão, é unicamente sua ao filtrar-se pela alma para a obra que

cria»447

.

E, numa atitude que nos parece ser de “desmitificação” do Modernismo, que

durante as primeiras décadas do século XX em Portugal era, não raras vezes, visto com um

olhar depreciativo, Diogo de Macedo esclarece:

«O chamado Modernismo, que existe desde que a Arte se inventou, não é senão uma confissão de

actualidade, um compromisso formal com o tempo, uma crónica leal com a Vida em perpétuo

movimento de espírito. De aí, o respeito que devemos ter aos que nos parecem mais avançados.»448

Alertando para o «respeito que devemos ter aos que nos parecem mais avançados»,

Diogo de Macedo lembra o leitor que deve suspeitar dos artistas que agradam ao “vulgo” e

se entregam a uma produção pensada para satisfazer o gosto do público em geral:

«O artista é um ser de vontade inteligente e não um oportuno aproveitador de predicados comuns e

natos. O génio é depuramento desses frutos naturais que qualquer árvore dá e o sol amadurece sem

esforço. Não é autêntico artista aquele que se contenta com essa virtude, essa sorte, essa fácil

espontaneidade de gestação. Quando o vulgo gosta, saboreia as graças e aprova unanimemente a

obra assim cotada, ela periga de qualidade.»449

Com isto Diogo de Macedo dá a entender que o artista deve ser sobretudo um

pensador, um criativo com vontade de avançar e desenvolver as suas capacidades e o

panorama da arte em geral, deve querer alterar mentalidades e não deve se deixar absorver

pela facilidade da criação de uma obra de «Beleza agradável», iludindo o observador com

«amaneirados do estilo»450

, pois «a originalidade do artista é um conjunto de virtudes

naturais, e nunca um acordo de sabedorias, sistemas, artifícios ou convenções de qualquer

espécie. A obra de arte é uma confissão plena do homem: evocação, realidade e ideal, isto

é: passado, presente e futuro»451

.

447

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Sua Vida Dolorosa... (op. cit.), p. 39. 448

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). p. 118. 449

MACEDO, Diogo de – Francisco Franco. Lisboa: Artis, 1956, p. 8. 450

IDEM. Ibidem. - «A substância plástica e o espírito artístico são confundidos muitas vezes com o

amaneirados do estilo e os atavios exteriores, que iludem e encantam as almas simples – mesmo as dos seus

autores – e os cerebrais de cultura divorciada do sentido profundo e original da Arte, por insuficiência de

sensibilidade na perscrutação do verdadeiro poder da criação plástica. A diferença entre o Belo insofismável

e a Beleza agradável em Arte, é tão subtil mas primordial, como a que determina o original sem artifício, do

espontâneo dotal que os convencionalismos aceitam como puro.» 451

MACEDO, Diogo de – Columbano. Concerto de Amadores. Lisboa: Bertrand, 1945, p. 3.

91

Por fim, Diogo de Macedo define os artistas como «atormentados amorosos» que

«viajam sempre em cata duma verdade que justifique aquela que nasceu com eles» e «em

cada obra se descobrem e se explicam, convencidos de que explicam uma descoberta no

além de si. Se assim não fosse, a ilusão não seria o seu mais salutar estímulo e a causa dos

seus progressos. Ai do artista que cedo calcula a força das realidades! Atrofia-se na

insuficiência»452

.

Como tal, o “melhor” artista é aquele que se deixa definir pelas suas paixões e

ilusões, tal como Diogo de Macedo que «sabendo ser difícil orar a muitos santos no mesmo

altar e dividir o tempo e as ternuras por amores rivais, nem por isso deixou de ser dedicado

às imposições do seu próprio temperamento»453

, dedicando-se primeiro à escultura e

encontrando depois a sua paixão na defesa da arte e dos artistas.

3.3. Relação do público com as obras

Mais do que refletir sobre a relação do público com as obras, Diogo de Macedo vai

tecendo comentários sobre a verdadeira função da Arte e sobre a necessidade de educação

do observador através desta, identificando os problemas que inibem o cumprimento destes

predicados:

«Já vai sendo tempo de acabarmos com o erro de que a Arte é passatempo para aqueles que a

procuram em exposições ou museus. É necessário convencer o público da utilidade duma educação

estética e criar ambientes satisfatórios que dêem confiança ao mesmo público, de que a Arte é uma

necessidade na vida, quer no espírito, quer na beleza das coisas simples que compõem os meios.

Não sendo a Arte uma cópia da Natureza, mas sim uma interpretação dela no sentido expressional

do Belo, criada por indivíduos dotados desse privilégio, (…) a expressão artística é variável, sendo,

contudo, a Natureza sempre a mesma, que a inspiração transfigura consoante a sensação do Artista

que a observa ou evoca.»454

Inicia esta reflexão apontando para a necessidade de desfazer a ideia de que a Arte

é um “passatempo” para os habituais frequentadores dos museus, e delineando estratégias

para alterar essa mentalidade. A primeira delas é a criação de «ambientes satisfatórios» que

452

MACEDO, Diogo de – Quatro Novos Escultores. Panorama. Revista Portuguesa de Arte e Turismo.

Lisboa. Ano I, nº 3 (Agosto 1941), p. 14. 453

MACEDO, Diogo de – Alfredo Keil. Um Independente. Lisboa: Bertrand, 1950, p.11. 454

MACEDO, Diogo de – Quatro Pintores Românticos… (op. cit.). p. 4.

92

provoquem no público um sentido de “necessidade” de fruição e entendimento da Arte.

Esse entendimento deve, na perspetiva de Diogo de Macedo, ser necessariamente

individual, pois a Arte é, antes de mais, “interpretação”. Desta forma, «pelo sentimento e

pelo choque directo em face das obras de Arte» o público é capaz de descobrir «aquilo que

os críticos com sabedorias lhes apresentam, muitas vezes complicando o efeito das

emoções nos espectadores e comprometendo a singeleza das inspirações dos Artistas,

autores das obras»455

. Assim, para Diogo de Macedo:

«Cada amador de Arte, como cada crítico – erudito ou não – tem, como o público, uma pessoal

interpretação e uma particular impressão, que devem humanamente guardar-se no coração e no

entendimento de cada um, não sendo preciso, portanto, as intermediárias explicações, que

geralmente o público aguarda por vício de hábitos preguiçosos e dependentes. Dos sentimentos

próprios surge a luz que os Mestres esperam como recompensa às suas criações.» 456

Como tal, o público pode e deve ter um papel ativo na criação artística, quanto mais

não seja pela recompensa que a apreciação das suas obras confere aos “Mestres”.

No entanto, defende também que a participação do público pode ser ainda mais ativa,

mesmo que seja «muito cedo e muito perigoso para se julgar definitivamente das criações

em arte, no século presente. Desta, de resto, pode e deve quem nos escuta, formar um juízo

e procurar compreendê-la, frequentando museus e exposições, colaborando com assistência

permanente, no seu desenvolvimento e no seu progresso»457

.

3.4. O crivo da historiografia da arte

Prevenindo para o perigo de se julgar definitivamente as obras de arte, Diogo de

Macedo destaca a dificuldade de uma observação imparcial das mesmas, até quando já se

possui algum distanciamento temporal, pois o Homem é um ser emocional e deve estar

consciente disso. As seleções qualitativas feitas pelo Ser Humano são sempre facciosas

mas, em Arte, este não pode abdicar delas. Tal como é explicado aqui:

455

IDEM. Ibidem. p. 3. 456

IDEM. Ibidem. pp. 3-4. 457

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). p. 116.

93

«A imparcialidade é sentimento humano e duro, alheio ao das paixões. Só o tempo, na calma das

análises sem compromissos de qualquer espécie, a reconhece e adopta. O filtro da distância purifica

a verdade essencial. Meio século é suficiente no raciocínio crítico para se poder ser justo sem

fanatismos, ainda que em casos de Arte, como o presente aqui tratado, a sensibilidade tenha de

intervir paralelamente nos juízos objectivos.»458

A seleção dos artistas que ficam para a História não pode ser encarada como

completamente racional, pelo contrário,

«É caprichosa a posteridade na lentidão ou na pressa com que pelo exame à obra confirmativa de

personalidades, selecciona os artistas para lhes dar lugar na História. Assim, mesmo que pareçam

irregulares as deligências, há pintores, que passadas poucas décadas após a sua morte, são

escolhidos – à parte o culto sentimental ou de preferências condicionais dos amadores de Arte – para

serem colocados em justo trono próximo da Glória; outros, porém, a par de tantos que se anulam no

decorrer dos tempos, dir-se-á que a posteridade descura os seus julgamentos, fazendo-os aguardar

demoradas oportunidades de selecção para a resolutiva categoria a que têm direito.»459

Diogo de Macedo insurge-se várias vezes contra a injustiça destes julgamentos,

lembrando os artistas que «aguardam demoradas oportunidades de selecção» e entristece-

se com a dificuldade que os artistas enfrentam até encontrarem o reconhecimento que lhes

é devido, e pergunta-se: «Quando despertará na nossa cultura – e quando teremos nós esta

suficientemente perfeita em matéria de Arte? – para que não se esperem os prazos e as

garantias dos centenários, a fim de se reconhecerem os méritos de artistas (…)»460

. Esta

situação é particularmente flagrante no caso de Amadeo de Souza-Cardoso que só

conseguiu encontrar algum reconhecimento em 1956 (38 anos após a sua morte) na

exposição retrospetiva que este texto documenta. Dentro deste quadro, Diogo afirmava

também, que «para o artista viver definitivamente, tem de morrer primeiro e esperar que

alguém se lembre dele com estima»461

.

Mas não eram só os artistas que ficavam perdidos no avanço do tempo, também

alguns períodos de produção artística eram descurados em benefício de outros que

pareciam mais relevantes aos olhos dos historiadores:

458

MACEDO, Diogo de – O Pintor D. Carlos de Bragança no Palácio Ducal de Vila Viçosa. Lisboa:

Fundação Casa de Bragança, 1954, p. 3. 459

MACEDO, Diogo de - António Ramalho. João Vaz. Um Retratista. Um Marinhista. Lisboa: Bertrand,

1954. 460

MACEDO, Diogo de – Amadeo Modigliani e Amadeo de Souza-Cardoso… (op. cit.). p. 30. 461

MACEDO, Diogo de – Armando de Basto… (op. cit.). p. 4.

94

«Em toda a história dos povos há períodos de sacrifício intermediários dos outros esplendorosos de

triunfo e de revolução. (…) os sonhos e as actividades desses períodos são quase sempre

incompreendidos e muitas vezes amargurados. (…) só com o rodar dos tempos quando se buscam

nas sombras os alicerces e as causas das glórias maiores, são alguns artistas descobertos e

consagrados como merecem (…), daqueles que produziram para forjar os elos sólidos de ligação

entre as épocas reconhecidas como de vitória (…).»462

Como já referimos anteriormente, Diogo de Macedo advogava a favor dos artistas

que não eram “criadores de estilos”, defendendo que mesmo esses tinham uma importância

significativa na evolução da Arte, sendo essencial observá-los com um novo olhar. No

entanto, esse novo olhar seria naturalmente mais fácil quanto mais afastado temporalmente

estivesse o observador:

«(…) os homens na sua tarefa de memorialistas e na sua retentiva natural esquecem mais facilmente

os artistas contemporâneos do que os anteriores (…). Não se trata, na verdade, dum intencional

esquecimento nem duma ingratidão de feio propósito, mas sim duma natural prudência, duma lógica

precaução do subconsciente. O homem, numa cautelosa dúvida de julgamento do próprio homem

que tratou por tu, finge esquecê-lo, (…) aguardando que o tempo, imparcial auxiliar, examine,

depure, selecione e resolva sobre a qualidade daquilo que o homem receia poder enganá-lo nas suas

paixões ou românticos entusiasmos. Geralmente espera um século para que amadureçam os frutos,

se observem os valores de resistência e então se decrete recordar (…). Esta é uma prática da razão

normal, beneficiativa para todos, garantindo sossegos de posteridade»463

.

Neste sentido, talvez possamos afirmar que, por achar que devesse existir um certo

distanciamento em relação ao objeto de estudo para o poder compreender melhor, Diogo

de Macedo tenha optado por se dedicar mais ao século XIX do que ao XX nos seus textos

monográficos, relegando, de certa forma, o estudo dos contemporâneos para as publicações

periódicas - ainda que muitas das publicações tenham sido pensadas no âmbito da sua

função como diretor do MNAC, cujo espólio correspondia maioritariamente a obras de arte

do século XIX, e que, não raras vezes, tenha dedicado os textos nos periódicos a autores

desse século. Nas obras monográficas, Diogo de Macedo adotou uma posição mais

462

MACEDO, Diogo de - Exposição póstuma de homenagem ao pintor Sousa Lopes. Óleos, gravuras,

desenhos. Porto: Salão Silva Porto, 1946, p. 2. 463

MACEDO, Diogo de – Armando de Basto… (op. cit.). p. 3.

95

próxima da do historiador, e, nos periódicos, mais próxima da de um crítico de arte,

diferenciando desta forma o seu olhar.

3.5. A situação artística nacional

Iniciamos a reflexão sobre esta temática com aquela que nos parece uma das

críticas mais acérrimas que Diogo de Macedo professou em relação à forma como Portugal

e os portugueses, num sentido geral, olhavam as artes:

«Entre portugueses incrédulos ou tímidos em afirmações daquilo que sentem, lhes palpita ou vêem,

mas receiam repetir em voz alta, não vá o vizinho que se julga sempre mais sábio do que aqueles

que o são, chamar-lhes presunçosos ou chauvinistes, é vulgar proclamar-se por cobardia ou com ares

de juízes matreiros, muito viajados, e por conseguinte, muito sabidos, que em Portugal não existe

nem nunca existiu uma Arte independente.

No fio da lógica destas gratuitidades, fingindo de poderosas razões de perspicácia, também é

costume negar-se qualquer força de tradição, asseverando que esta não pode existir num país que

nunca inventou nada em arte, nem uma linha, nem uma forma, nem uma cor, quanto mais um

conjunto que justifique um estilo, uma escola, uma base de tradição, enfim.

Esta pobreza de coragens ou esta pseudo-riqueza de sabenças, são frutos duma má educação, duma

pior intuição, duma péssima análise não só daquilo que se vê, mas daquilo que se diz, colocando-nos

em subalternidades de provincianos na Europa, em atitudes de ignorantes ou sem brios de herdeiros

de bens que não compreendemos, nem amamos, nem merecemos, ou ainda de incultos que,

presumindo de repletos da cultura alheia, desconfiamos de quanto possuímos, atribuindo seus

méritos a estranhos, não vá sair-nos latão o que parece ouro, antes passar por finórios ou

desdenhosos, do que os outros se aperceberem do nosso provincianismo.»464

Caracterizando o país como uma terra «contaminada de moléstias morais e de

contentes aparências com a incultura artística, como a mais infeliz aldeia do mundo!»465

,

Diogo de Macedo acusa os portugueses de «provincianos», «herdeiros de bens» que não

merecem, por não reconhecerem neles as suas qualidades, por vulgarizarem a produção

nacional como se este fosse um país onde «nunca se inventou nada em arte», mas não o faz

sem justificar que isso acontece devido à «má educação», ao ambiente em que são

formadas as personalidades deste país. E, como tal, também acrescenta que «para se

compreender a obra dos artistas convém conhecer-se o ambiente onde essa obra foi

464

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). pp. 29-30. 465

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 35.

96

concebida e realizada. O espírito, o ideal e mesmo as principais virtudes profissionais do

artista são sempre influenciadas pelo meio onde êle sonha, vive e produz»466

.

Estas observações dão conta da necessidade de se compreender o artista no meio

em que se cria e desenvolve. E, apesar de ser uma necessidade comum a todos os períodos

artísticos, é ainda mais pertinente quando nos referimos às gerações mais contemporâneas

devido ao número crescente de influências e “educações” a que os artistas e o público estão

sujeitos, bem como à diversidade de fontes a que o historiador ou o crítico devem estar

atentos467

.

Diogo de Macedo compreende estas dinâmicas e aplica-as com clareza nos seus

textos sobre a arte do passado, desde a primitiva, à medieval ou à do século XIX,

desenvolvendo o estudo dos contextos históricos para melhor poder completar as

biografias dos artistas ou as idiossincrasias de um tempo, recorrendo a documentos e fontes

que comprovem e suportem as suas ideias468

, mas também vai interpretando outras

dinâmicas mais próximas daquelas em que ele próprio está inserido, como no caso deste

texto sobre o pintor Mário Eloy em que clarifica a mudança de mentalidades operada em

Portugal e a forma diferenciada de agir e evoluir dos artistas mais contemporâneos:

«Todos os movimentos reformadores das Artes Plásticas, integrados no espírito, na razão e no

sentimento geral dos tempos requerentes de evoluções contra as regras precedentes, são

consequentes de causas mais de inquietação do que de descontentamentos, e pertencem, geralmente,

a gerações ligadas por um desejo comum.

Estas gerações de agitadas actividades compõem-se, quase sempre, de pequenos núcleos precursores

e de um maior número de espontâneos adeptos que fortalecem a fundação. Em passadas épocas,

estes eram os discípulos que confirmavam o sonho inicial dos mestres transformadores de estilos

numa obra coordenada por poderes auxiliares, na lógica união de concordância com o exemplo

projectado em suas ansiedades, para revigoramento do ideal, que outras futuras gerações, por sua

vez, substituíram com semelhantes razões e deveres.

Modernamente não são os discípulos, mas sim os jovens iniciados na convicção antecedente, porque

não havendo mais aquelas oficinas de sonho colectivo e tendo, por mudança nos sistemas

educativos, diminuído a obediência disciplinar nas escolas, salvo nos problemas de ensinamentos

técnicos, de ordem material, alheios aos da fé e do espírito, cada geração surge zelosa das

expressões plásticas com que se revela, e tão-somente concorda com a geração transacta nos

466

MACEDO, Diogo de – Columbano. Concerto de Amadores. Lisboa: Bertrand, 1945, p.3. 467

Ver: CRISPOLTI, Enrico – Op. Cit. pp. 56-57. 468

Como no caso da obra: MACEDO, Diogo de - Soares dos Reis: estudo documentado… (op. cit.).

97

entusiasmos reformadores, quando de parte a parte reconhecem a liberdade que as aproxima em

actuações conciliáveis.»469

Dentro do contexto artístico nacional mais contemporâneo, Diogo de Macedo não

deixa também de apontar as dificuldades com que os artistas se depararam: «(…) vê-se

quanto sofreram devido à exiguidade do que o Estado considerava favores de protecção

(…) até à inferior intriga com que se lhes amarguravam os sonhos e o amor ao

trabalho»470

.

Quase tudo o que era mais arrojado em termos artísticos foi visto com maus olhos

em Portugal, durante muito tempo, os artistas mais inovadores eram atacados e

desvalorizados, «muitos e muitos artistas formados pelas escolas portuguesas,

desapareceram sem maior rasto no sorvedoiro da vida madrasta dos sonhadores, indo

alguns até aos degraus dos Salons e da Escola de Paris, para ali se apagarem, tomando

outras direcções»471

e aos que regressavam de lá bastava-lhes «os ares da «pátria

entrevada», (…) para os reduzir a uma prudência formal»472

.

Para além disto, Portugal nunca foi

«um país de grandes colecionadores de obras de Arte moderna; mas não falta[ra]m corajosas

iniciativas para organizar uma ou outra pequena colecção, com preferências de especialidades dos

amadores, juntando-se assim em galerias particulares núcleos de pinturas de determinados artistas, e

raramente um conjunto que descreva o panorama da pintura contemporânea portuguesa. (…) Em

Portugal não houve esse culto ou essa voga de formar disciplinada galeria competidora de museus.

Nem nos antigos palácios reais, onde não faltam obras de arte valiosas, se reuniram colecções com

tal espírito. D. Fernando, D. Luís, D. Carlos colecionavam, mas sem disciplina precisa, num ao-

deus-dará ocasional»473

.

Segundo Diogo de Macedo, «a única galeria de arte, particular, que esteve sempre

exposta publicamente, sem condições, em Lisboa, cumprindo a missão educativa e de gozo

que a arte exige, e assim, proporcionalmente, ter aumentado de valor material, admirada

por todos, invejada por muitos e até, em parte, inventariada como relíquia do Património

469

MACEDO, Diogo de – Mário Eloy… (op. cit.). p. 5. 470

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 31. 471

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 28. 472

FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no século XX… (op. cit.). p. 360. 473

MACEDO, Diogo de – Grupo do Leão… (op. cit.), p. 3.

98

da Nação»474

, foi a Cervejaria do Leão de Ouro, que Diogo de Macedo considerava ser

«parte importante de uma transformação de virtudes e de ideais na sociedade e no ambiente

lisboeta de então»475

e que apelidou de «permanente Salon de Arte Moderna», que «não

era inferior às exposições da “Sociedade Promotora”, já moribunda e depois extinta, nem

às do próprio “Grupo do Leão”, que formara sociedade de exposições, e daí a pouco

desfaleceria igualmente», era lugar «de audaciosa pintura livre e naturalista, que formou

escola e foi gloriosa», entendendo-a até como o «primeiro e único» modelo de galeria, que,

vários anos mais tarde, «serviu de exemplo para que outros estabelecimentos públicos, de

comércio, decorassem igualmente as suas paredes, alguns em mais exóticos gostos,

popularmente chamados futuristas»476

.

Aqui, Diogo de Macedo estabelece claramente um contraponto com o caso d’A

Brasileira, em cuja decoração participaram pintores como Viana ou Almada e que

constituiu a seu tempo «o museu de pintura moderna que Lisboa não tinha»477

, já que nesta

altura as ideias do Grupo do Leão já haviam tomado conta do Museu oficialmente

considerado contemporâneo478

.

No texto citado anteriormente, apesar de adequar a linguagem e as ideias ao tema

da publicação – O Grupo do Leão –, Diogo de Macedo não deixa de fazer o contraponto

com exemplos mais contemporâneos, demonstrando que

«a verdade é que os meios e os costumes não mudaram: os artistas continuam uns isolados, não se

unindo convenientemente, queixosos da falta de respeito alheio, e a sentir a necessidade de educar o

meio com os seus escritos, já que os críticos não o fazem ou não querem fazer, e o público é o

mesmo de então, amigo de negócios e pasmaceira, mudando apenas no gosto dos cavalinhos»479

3.6. Crítico, historiador ou artista?

Como já referimos, Diogo de Macedo, assumiu como sua a missão de «educar o

meio com os seus escritos», espelhando esta intenção em vários dos seus textos, tanto nos

monográficos, que por si só já tinham a função de instruir o público, mas também nos

474

IDEM. Ibidem. p. 4. 475

IDEM. Ibidem. pp. 7-8. 476

IDEM. Ibidem. p. 5. 477

FRANÇA, José-Augusto - A Arte em Portugal no século XX… (op. cit.). p. 83. 478

IDEM. Ibidem. 479

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 45.

99

textos mais reflexivos, mais próximos da crítica de arte, que publicou em revistas e jornais.

Adquirindo com isto a autoridade necessária para reagir «energicamente» a quem trata a

arte como «maninho», desvalorizando as possíveis reflexões que esta possa suscitar:

«Sobre arte, em Portugal, não há ninguém, mas absolutamente ninguém, que não se permita ter uma

opinião, como se ela fosse maninho. É vulgaríssima esta confissão atrevida: «Eu não percebo nada

de arte, mas entendo que…» Quando isto se diz, é certo desencadear-se um rosário de queixumes, de

condenações, de negativas. Perante a audácia há que reagir energicamente, para que o hábito se

corrija e a arte deixe de ser terra de ninguém.»480

Afirmando a sua missão, Diogo de Macedo chama à atenção para a necessidade de

se alterar a forma de se encarar a arte e, também, de fazer crítica de arte, chamando

preconceituosa e partidária à crítica que se havia desviado dos problemas da arte

contemporânea e se dedicava a «escavações» arqueológicas e à história, entretendo-se com

a definição de parecenças entre os artistas, e tornando-se responsável pela incompreensão

que o público português demonstrava em relação às obras de arte que traziam alguma

inovação481

:

«Quando o crítico se coloca na inferioridade das escavações e das parecenças, buscando

coincidências para as tomar por plagiatos, perde-se na dificuldade das recolhas e redunda em

ridículo juiz sem autoridade no problema, que é complexo e exige bem profundas sabenças a par de

compreensões muito especiais. A obra de arte não se julga como padrões de cheviote.»482

Tendo em conta a forma pessimista como encara o crítico de arte (ou aqueles que

julgam sê-lo), vai optar por nunca se assumir verdadeiramente como um deles, tentando

sempre deixar clara que a sua posição é a de artista, e adotando uma postura quase de

desresponsabilização e desvalorização dos comentários que publica, afirmando:

«Sabemos que não é costume, em Portugal, permitir-se aos plásticos quaisquer opiniões sobre arte,

ainda que seja a sua. Nem sobre problemas especiais da sua profissão as devem ter, salvo se

acumulam a arte com o professorado. Ainda assim, o uso dessas opiniões deve ser privado. (…) Se

480

MACEDO, Diogo de – Sumério Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). p. 37. 481

Ver: ESQUÍVEL, Patrícia – Op. Cit. p. 164. 482

MACEDO, Diogo de – Soares dos Reis. Estudo Documentado… (op. cit.). p. 45.

100

os artistas passassem a ter opiniões, os críticos teriam se ser artistas, do qual resultaria uma

confusão, quem sabe se benévola ou prejudicial para a arte»483

.

Convém lembrar que, na altura em que publica este comentário, Diogo de Macedo

já tinha abandonado definitivamente a escultura e a sua carreira de artista, o que lhe

poderia conferir uma espécie de imunidade em relação aos outros artistas, que, ao

criticarem os seus colegas, estariam sempre sujeitos à comparação das suas ideias escritas

com a sua obra. Por outro lado, tendo sido artista, o seu julgamento poderia ser tomado

como mais informado do que o do crítico, devido à experiência adquirida no contato direto

com os problemas da prática artística. Assim, vai-se refugiando, de acordo com a situação,

na ambiguidade da sua posição de artista sem obra:

«Quem vos fala nunca foi professor; é apenas um artista e, como tal, um estudante permanente, que

nunca saberá bastante para si, quanto mais para ensinar aos outros. (…)

Não somos professor, nem crítico de arte. Este, num ou noutro caso, pode substituir aquele; mas um

artista nunca pode substituir nenhum deles. Andamos muitas vezes de candeias às avessas, por

destino próprio dos nossos fins, embora nos dêmos como Deus com os Anjos, porque servimos com

igual paixão o mesmo Ideal, que, como a luz, enche o Infinito. Os princípios de estética e as teorias,

provocam desavenças; mas salta a filosofia da Arte e harmoniza tudo.»484

Parece-nos que, Diogo de Macedo, tendo perfeita consciência da posição em que se

tinha colocado, tomava o melhor partido dela, fugindo dos conflitos que poderiam surgir

com a conciliação da sua condição de teórico e crítico e da de artista, que nunca quis

abandonar, dando-se, enquanto artista, «como Deus e com os Anjos», neste caso, com

professores e com críticos, pois todos partilhavam o «Ideal» da Arte.

Ele próprio tinha consciência da diversidade das suas «paixões», que tanto eram de

produção escrita como de prática artística, e, iam desde a arte primitiva à arte

contemporânea:

«Parecendo volúvel nas minhas paixões, pela inconstância nos cuidados com que as alimento e pela

diversidade de tratos que emprego noutras novas, sou na realidade mais persistente do que aparento,

no tormento e no prazer com que as acolho em meu espirito, visto que paixões de arte tanto podem

483

MACEDO, Diogo de – Os Túmulos de Alcobaça… (op. cit.), p. 6. 484

MACEDO, Diogo de – Sumário Histórico das Artes Plásticas em Portugal… (op. cit.). p. 18.

101

ser sentimentais para se fixarem no coração, como de ordem intelectual para viverem no

pensamento. As paixões de arte são tão complexas e incuráveis como as da própria vida.»485

A paixão e o sentimento foram, quase sempre, os motores da atividade de Diogo de

Macedo, pois na sua perspetiva só se podia entender algo quando verdadeiramente se

sentia:

«A verdadeira obra de Arte é detentora de mistérios, que escapam ao entendimento dos analistas.

Seria necessário que cada um destes pudesse desdobrar-se, multiplicar-se na receptividade dos

segredos de cada época, cada escola, cada revolução, cada expressão individual da peça que tenha de

examinar, e só assim, talvez pudesse compreender cada caso em separado, para sentir, e portanto

avaliar, a obra em conjunto que se lhe apresenta no panorama da História da Arte.»486

Por isso mesmo, podia afirmar:

«Sempre que falo de colegas, novos ou velhos, abro o coração e fecho os olhos para melhor ver a

sua obra. A evocação mistura-se-me com os sentimentos, e é tal a imparcialidade com que os

recordo, que resulta em confissão. Quem me quiser conhecer, saiba o que penso dos outros.»487

E na realidade, como tentamos comprovar com este trabalho, nada definiria melhor

Diogo de Macedo do que aquilo que ele pensava dos outros, porque, segundo o seu

testemunho, a evocação misturava-se sempre com o sentimento e só assim a sua reflexão

poderia ser verdadeira.

3.7. Notas Finais

Diogo de Macedo defendia a ideia da Arte como expressão intrínseca ao Homem e

tentava descobrir nela características recorrentes e “universais”, como o “Belo”, a

“Verdade”, a “Originalidade”, a “Liberdade” e a “Personalidade”, que pudessem definir o

que era a Arte desde os primitivos aos contemporâneos, afirmando que «assim, poderíamos

dizer que não há arte antiga nem arte moderna. Há arte apenas: boa, medíocre ou má»488

.

485

MACEDO, Diogo de – Um problema nacional na arte de Benim. Lisboa: [s.n.], 1944, p. 1. 486

MACEDO, Diogo de – A Imagem de Cristo na Arte Portuguesa… (op. cit.). p. 29. 487

MACEDO, Diogo de – Quatro Novos Escultores. Panorama. Revista Portuguesa de Arte e Turismo.

Lisboa. Ano I, nº 3 (Agosto 1941), p. 14. 488

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Sol-e-dó. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística.

Lisboa. Ano I, nº 16 (14 Out. 1934), p.3.

102

Assim, da mesma forma que defende a Arte como condição essencial ao ser

humano, defende também que esta deve servir um princípio educativo, que Diogo de

Macedo vai tomar como sua missão, enquanto autor de textos de arte e enquanto diretor do

MNAC.

No entanto, ainda que defenda a arte como expressão “universal”, acredita também

que esta deve ser compreendida de acordo com a individualidade do artista posta em

contato com a coletividade, avaliando o artista e a sua obra de acordo com o “tempo e o

meio”, o que, para Diogo de Macedo, significa, não raras vezes, uma relação do artista com

uma “identidade nacional”.

Advogando que o artista cria com base no que conhece, na sua herança, mas que só

é realmente artista quando a interpreta de acordo com a sua sensibilidade, de forma

individual, estabelece assim uma linha evolutiva para a arte, uma vez que acredita que esta

parte de uma identidade coletiva para se transformar numa interpretação individual, que

por sua vez contribuirá também para o coletivo.

No que diz respeito à relação do público com as Artes, Diogo de Macedo defende

uma participação ativa do espectador, que deve interpretar as obras de arte de acordo com a

sua intuição e sentimento, sem depender das explicações dos catálogos, frequentando

museus e exposições por sua própria iniciativa de fruição da Arte.

A ideia do sentimento que determina quase todas as coisas relacionadas com a Arte,

também está patente na sua reflexão sobre os artistas que ficam para a História, pois, do

seu ponto de vista, esta seleção processa-se de forma muito mais emocional do que

racional e objetiva. Diogo de Macedo revolta-se com a demora no reconhecimento dos

artistas de qualidade, que normalmente, segundo o autor, só são reconhecidos no seu

centenário, denunciando uma falta de cultura artística e de interesse pelas artes, que se

refletia também na falta de espaços para exposições ou na míngua de colecionadores.

Dificilmente conseguiremos encaixar Diogo de Macedo na categoria de crítico e

teórico de arte, porque este raramente se dedicou à crítica, não sendo esse o propósito dos

seus textos, que estão muito mais próximos da história da arte. Talvez o possamos

classificar como divulgador ou pensador das artes, ainda que a categoria pouco interesse

em face do importantíssimo trabalho que desenvolveu.

Não podendo ir contra a sua vontade, pois Diogo salienta inúmeras vezes a sua

vontade de não pertencer a nenhuma dessas categorias, talvez possamos tentar entender o

103

porquê da antipatia em relação a estes ofícios. Uma das razões estará, talvez, ligada à visão

negativa que tinha dos críticos de arte e do seu trabalho e a outra ao uso do seu “estatuto”

de artista como um refúgio em relação às observações que poderiam fazer aos seus textos,

às quais ele poderia sempre escapar afirmando que a profissão de crítico não era a sua, era

“apenas” um artista, ainda que já não produzisse obra plástica.

Assim, parece-nos que Diogo de Macedo apreciaria, antes de mais, ser lembrado

como o artista que fala sobre os seus colegas, pois ele gostava era de «erguer, por vezes,

pequeninos dramas ou comédias, em cujos cordelinhos vêm sempre agarradas personagens

ou factos que me deliciam as lembranças»489

e passá-los para o papel.

489

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Correia Dias. O Diabo. Semanário de crítica literária e

artística. Lisboa. Ano I, nº 24 (9 Dez. 1934), p.5.

104

Parte IV

4. Colaborações em publicações periódicas

A atividade de Diogo de Macedo como crítico e teórico de arte, assumindo-se ou

não como tal, vai muito além das publicações monográficas que nos propusemos analisar

neste trabalho, sendo constituída também por centenas de artigos para revistas e jornais e

numerosos textos para catálogos de exposições.

No caso dos artigos para revistas e jornais, como temos vindo a observar, Diogo

pôde contar com textos divulgados em publicações periódicas desde 1910, quando dirigiu a

revista Apollon, até à sua morte, em 1959, altura em que mantinha uma rúbrica mensal na

revista Ocidente – as Notas d’Arte, iniciada em 1938.

Esta rúbrica regular que conservou ao longo de duas décadas é, sem dúvida o mais

importante contributo de Diogo de Macedo no que diz respeito à teoria e crítica da arte,

para além dos textos monográficos que estudamos, que correspondem mais a uma

aproximação à história da arte.

No entanto, a extensão no tempo desta colaboração com a revista Ocidente e o

volume dos textos que o autor publicou impossibilitou-nos a tarefa de os analisar com a

profundidade necessária para a constituição de um estudo de caso pertinente, passível de

relacionar com o nosso objeto de estudo, os textos monográficos.

Como tal, optamos por uma publicação igualmente relevante no panorama artístico

nacional, quem sabe até mais marcante pela sua ação reivindicativa dos anos 30-40490

, e

demonstrativa das ideias defendidas por Diogo de Macedo: O Diabo.

Os textos que analisamos no âmbito do caso de estudo escolhido foram publicados

entre 1934 e 1938, numa rúbrica intitulada Pim-Pam-Pum, que se constituiu, normalmente,

e em apenas uma página ou uma coluna por número de jornal, ao contrário das cerca de

dez-quinze páginas de que Diogo de Macedo dispunha para as Notas d’Arte.

Tendo em conta a cronologia e o carácter das publicações, parece-nos que podemos

entender o Pim-Pam-Pum como uma primeira experiência na colaboração regular num

periódico, que dará a Diogo de Macedo a confiança e o reconhecimento necessários para

uma colaboração mais alargada na revista Ocidente, ainda que antes d’O Diabo, Diogo de

Macedo já tivesse colaborado em revistas tão importantes quanto a Seara Nova, de 1925 a

490

Ver: TRINDADE, Luís – Op. cit.

105

1934, com artigos editados quase todos os meses, ou a Presença, de 1927 a 1930, onde,

apesar de não ter colaborado em todos os números publicados neste intervalo de tempo,

participou regularmente nas suas edições. Publicou também alguns artigos esporádicos na

revista Panorama e na Ilustração Portuguesa, e no jornal Diário de Lisboa, entre outros

menos conhecidos ou divulgados.

4.1. Um estudo de caso: Pim-Pam-Pum – secção de O Diabo. Semanário de Crítica

Literária e Artística.

No primeiro número de O Diabo, Diogo de Macedo começava por estabelecer as

limitações da sua participação, lembrando que «Toda a gente sabe que não sou escritor.

Sou, quando muito e se me dão licença, escultor. Mas gostava de ser jornalista.» 491

. Esta

afirmação, como já tivemos oportunidade de observar em capítulos anteriores, figura-se

como uma tentativa de definição do seu papel no meio artístico, uma atitude comum em

Diogo de Macedo, que não poderia faltar no texto que iniciaria a sua colaboração escrita

com o semanário.

Segundo Luís Trindade, o fio condutor para as publicações deste semanário, era,

antes de mais, uma «genuína intenção educativa»492

, com que Diogo de Macedo se deverá

ter identificado imediatamente devido à sua presumível vontade de assumir a educação do

público através da arte como a sua missão, que depois se refletirá também nas publicações

monográficas, como já temos visto.

Na rúbrica semanal493

que assinava, denominada quase sempre de Pim-Pam-Pum, à

exceção de umas rúbricas ocasionais designadas por Notas de Itália, podemos detetar

alguns temas a que volta sempre, dois deles claramente reivindicativos, sobre o estado das

Belas-Artes e sobre os Monumentos Nacionais, outro de preocupações etnográficas, que

também demonstrava nos seus textos monográficos, referindo-se a viagens, abordadas

como se de um relato de viagens se tratasse, mas chamando à atenção para os aspetos

artísticos e culturais mais importantes de cada cidade, desvendando a tradição e a génese

491

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística. Lisboa. Ano

I, nº 1 (30 Jun. 1934), p.4. 492

TRINDADE, Luís – Op. cit. p. 37. 493

«As rúbricas permanentes permitiam um acesso rápido e simples à leitura do jornal. Mas também eram,

pela continuidade, um meio de fidelização do leitor.» TRINDADE, Luís – Op. Cit. p. 42.

106

do seu povo, e, por fim, sem nenhum critério, estabelecido por nós, de relação de

importância na enumeração dos temas, os relatos da sua experiência em Paris, contados

através da referência a determinados artistas com quem conviveu nessa cidade494

.

Estes temas predominantes foram identificados pelo próprio Diogo de Macedo no

artigo de despedida que escreveu em 1938:

«Tenho espremido esta têta jornalística, não pensando sequer nos martírios que tais penas dão, sem

juízo nas parranices da minha incoerência individual, e sem carteira profissional nem qualquer outra

de valor, (…) fazendo bolas de Pim-Pam-Pum, memórias dos outros, viagens regaladas, cartas e

símbolos, projectos, teorias, sonhos de arte, censuras a êste e louvores àquele, sempre aparte, sem

honras de artigo de fundo nem deshonras para artigos de lei.»495

Aqui, para além de apontar os temas que tratou ao longo dos quatro anos de

colaboração com o jornal, também se desculpa pelas «parranices» da sua «incoerência

individual», que resultaria talvez, tal como aconteceu nos volumes monográficos, na

vontade de Diogo de Macedo de acolher simultaneamente os mais avançados e os mais

antiquados, adotando «uma postura que pensava ser de profissionalismo, respeitadora de

diferenças»496

, tal como aponta Patrícia Esquível, mas que na prática resultou em textos

que desenvolvem pouco a vertente da crítica, centrando-se mais na historiografia da arte497

.

O exemplo mais marcante, e sem-par, que encontramos de crítica direta e simples,

foi um artigo de 27 de Janeiro de 1935, intitulado Chi do coração, em que Diogo de

Macedo se insurge contra o “novo” cumprimento oficial: A Bem da Nação, afirmando,

num tom irónico e sagaz:

«- «Recebe muitos abraços do teu amigo…» Era assim que geralmente terminavam as cartas dos

portugueses, antes das desavindas conhecidas, com que o Deus guarde a V. Ex.ª descambou em

Saúde e Fraternidade, e por fim redundou em Para Bem da Nação. A prosperidade no amor comum

494

Entre eles o escultor Bernard (nº 8), o pintor Carlos Bonvalot (nº 10), os alemães Ernest Leyden e Kanin

que vieram a Portugal (nº 27), o pintor Ferreira da Costa que vivia em Paris (nº 34), a escultora americana

Miss Gardner (nº 38) ou a famosa Sarah Bernardt (nº 36). 495

MACEDO, Diogo de – Um cumprimento, um agradecimento, uma retirada. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano IV, nº 196 (26 Jun. 1938), p.9. 496

ESQUÍVEL, Patrícia – Op. cit. p. 258. 497

IDEM. Ibidem. p. 230.

107

dos povos tem sido tanta, que andamos já todos desconfiados com o volume da esmola… (…) Era

na fraternidade do abraço que existia a liberdade do povo português.»498

Existem, com certeza outras críticas ao regime que podem ser lidas nas entrelinhas

do textos mas não tão claras como esta. Ainda assim, Luís Trindade defende que as

rúbricas do Pim-Pam-Pum «eram objectos únicos, independentes da orientação

editorial»499

, que, no caso de O Diabo, era de esquerda, afirmando-se contra o regime do

Estado Novo500

.

Dentro da crítica às ações do Estado, Diogo de Macedo publica no Pim-Pam-Pum

doze cartas dirigidas ao «Intendente de S. Lucas»501

, que alternam entre o tema dos

Monumentos Nacionais, da defesa destes, da ação da DGEMN, da sua vontade e apoio à

criação de um museu de arte comparada, e as questões relacionadas com as Belas-Artes,

desde a sua demora na incorporação da modernidade no ensino, à falta de condições das

instituições, até às constantes reformas infrutíferas.

Estas “cartas” parecem-nos ser o contributo mais relevante de Diogo de Macedo

dentro da sua ação em O Diabo, pois este soube aproveitar a oportunidade de publicação

no semanário para discutir alguns dos assuntos mais contestados à época.

Apesar do conteúdo reivindicativo, a postura de Diogo de Macedo é quase sempre

de denúncia do que ele pensa estar errado para partir para uma proposta de solução,

oferecendo pistas, neste caso ao «Intendente de S. Lucas», entidade provavelmente

ficcional, para a resolução dos problemas, sem se ficar exclusivamente pela crítica.

Quanto aos Monumentos Nacionais aproveita para louvar o papel da DGEMN,

apoiando esta ação do Estado:

«Quem, como nós, se dá penas de maus caminhos, chuvadas e solheiras violentas para visitar esses

monumentos, para vibrar de alegria com o renascimento dos arruinados padrões da história e da arte,

tem fatalmente de com entusiasmo gritar (…) os mais calorosos aplausos àquele fanático ressurgidor

das nossas fortunas arquitectónicas (…) o arquitecto Baltazar de Castro. Chega a espantar tanta

devoção pelas pedras do passado.»502

498

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Chi do coração. O Diabo. Semanário de crítica literária e

artística. Lisboa. Ano I, nº 31 (27 Jan. 1935), p.5. 499

TRINDADE, Luís – Op. cit. p. 47. 500

Ver: IDEM. Ibidem. p. 12. 501

Publicadas nos números 120, 123, 125, 132, 136, 137, 138, 140, 142, 143, 145, 149 de O Diabo. 502

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Oitava Carta ao Intendente de S. Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 140 (28 Fev. 1937), p.3.

108

Fala em «renascimento desses padrões da história» e aplaude o arquiteto Baltazar

de Castro, com quem colaborará, uma década mais tarde, nas reformas do MNAC,

apontando para um apoio à política desta instituição, que ultrapassava largamente a

vontade de restauro, tendo como objetivo a procura de restituição de um passado

ficcionado e não hesitando no «apagamento e re-ordenação concertadas» em prol da

restituição da beleza primitiva do monumento503

:

«Não há igreja, mosteiro ou castelo vandalizado no seu valor artístico que não tenham ressurgido

com pureza embora sacrificando idolatrias, dos horríveis desacertos do tempo e do mau gosto (…)

não há bloco arquitectural de valor, pequeno ou grande, humilde ou pomposo, que esta brigada de

homens bons não tenha salvado, arrasando invejas e dificuldades, advinhando tanto como

descobrindo, reagindo contra os obstáculos das enxentrias dos séculos, da ignorância e da

desconfiança dos povos (…).»504

No entanto, Diogo de Macedo não se limita ao apoio da iniciativa, faz também

sugestões e até críticas. Lembrando, por exemplo, a necessidade de criação de monografias

explicativas, como aquelas que criará mais tarde para o MNAC:

«Mas para que o público compreenda os monumentos, não basta classifica-los com um decreto: é

preciso explicar-lhes de qualquer modo simples, com lições nas escolas locais, com palestras nos

clubes de recreio, com sermões até, com papéis simples, monografias ilustradas, gravuras

comparativas e folhetos de história exaltando também a lenda.»505

E, dentro da crítica, questiona a demora nas classificações: «Porque demorar a sua

classificação? Por preguiça? Por economia? Pelo quê?»506

, aproveitando a oportunidade

para «pedir uma classificaçãozinha imediata desses monumentos: enquanto se não arrolam

todos, convenientemente, urge salvá-los em bloco por meio de um decreto geral»507

.

503

ACCIAIUOLI, Margarida – Op. cit. pp. 6-7. 504

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Oitava Carta ao Intendente de S. Lucas O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 140 (28 Fev. 1937), p.3. 505

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Primeira Carta ao Intendente de S. Lucas. O Diabo. Semanário

de crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 120 (11 Out. 1936), p.5. 506

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Nova Carta ao Intendente de S.Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 123 (1 Nov. 1936), p.5. 507

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Terceira Carta ao Intendente de S.Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 125 (15 Nov. 1936), p.7.

109

Os monumentos a que Diogo de Macedo se refere nesta rúbrica são os túmulos e

monumentos funerários que desejava reunir no tão sonhado museu de arte comparada:

«Quando sonho com esses museus, vejo-os em boa ordem, iluminados e arejados com gosto, nos

claustros ou nas salas de capítulo dos nossos monumentos agora restaurados, em boa camaradagem

com a restante imaginária primitiva destes monumentos que se houve de substituir. Bem sei que é

preciso dar tempo ao tempo, mas dói ver a arte à espera de ocasião, como qualquer mortal em frente

dum guiché duma repartição pública…»508

Para além da indicação sobre «imaginária primitiva destes monumentos que se

houve de substituir», Diogo de Macedo também aborda a questão do “pitoresco” em

relação aos Monumentos Nacionais ou aos sítios, que na sua opinião, também deveriam ser

arrolados como tal, reafirmando a sua preocupação com a classificação das artes que

normalmente são vistas como “menores”509

:

«Pitoresco, sim! porque o pitoresco tem um mérito igual ao artístico, não só para regalo dos poetas,

como para revelar aos estranhos o gosto de alma de cada povo! Há sítios que valem monumentos, e

lá fora esses sítios estão classificados oficialmente como de utilidade pública, e defendidos

inteligentemente como património natural desses povos.»510

Esta ideia de encontrar o «património natural desses povos», não é de todo estranha

a Diogo de Macedo, que no decurso da sua colaboração com O Diabo, vai recorrentemente

defende-la nos seus textos sobre as viagens a Espanha511

(que depois resultaram na

monografia Espanha de Ontem (1937)), a Itália512

e até mesmo a Londres513

.

Apesar da diversidade dos temas, a abordagem de Diogo de Macedo é sempre feita

pela perspetiva das artes, à exceção do artigo de crítica que referimos.

Terá sido também a sua preocupação pelas artes que o terá levado a discutir o

estado das Belas-Artes em Portugal, principalmente o ensino das mesmas, ainda que,

508

IDEM. Ibidem. 509

Publicando, por exemplo, monografias como as dos Presépios Portugueses. 510

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Nova Carta ao Intendente de S.Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 123 (1 Nov. 1936), p.5. 511

Dedica artigos do Pim-Pam-Pum às cidades espanholas de Olivença (nº 69), Alcalá de Henares (nº 71),

Illescas (nº 72), Guadalajara (nº 74), El Parral (nº 75), Mérida Augusta (nº 76), Segóvia (nº 77 e 79), Sevilha

(nº 82, 83 e 88), Carmona (nº 84), Aranjuez (nº 93), Córdova (nº 94 e 95), Alhambra e Generalife (nº 99),

Granada (nº 101 e 105) e, por fim, Madrid (nº 148). 512

Notas de Itália (nº 157 e 165), San Gimignano (nº 166), Pescia (nº 168), Portovenére (nº 169), Lucca (nº

170), Viareggio (nº 172), Genova (nº 173), Siena (nº 176) e Pavia (nº 179). 513

Números 103, 108 e 113.

110

dentro deste jornal não fosse o único a tratar o assunto, já que, como indica Luís Trindade,

os colaboradores de O Diabo arriscavam várias vezes «pôr em causa os métodos vigentes e

sugerir formas mais arrojadas e modernas de se encarar a prática educacional (…) no

contexto das reformas educativas estado-novistas»514

.

Diogo de Macedo denuncia a falta de infraestruturas para o ensino das artes:

«Academias na minha terra!... Escolas de belas-artes!... Onde estão elas? Academias-

livres, nem sombras. Ateliers preparatórios, nem meio. Oficinas práticas, que veleidade!...

Temos duas escolas oficiais, e essas bastam às nossas poucas exigências»515

, pois, em

Portugal, «paira um tradicional desinteresse de parte a parte por tudo quanto as pudesse

nobilitar»516

, «não há estímulos, não há edifícios próprios, não há dinheiro para benefícios

ou adaptações desses antigos conventos, e tudo queda sujo, sombrio, triste, a arrastar os

cursos, a arrastar os pés, a arrastar a vida, a arrastar os sonhos, e a arrastar a arte»517

.

Tendo isto em conta, Diogo de Macedo previa também a ineficácia das reformas,

advogando que o panorama das artes só se alteraria se se levasse a cabo uma reforma de

fundo, que alterasse até os métodos de ensino. Afirmando: «Estamos em momentos de

reformas totais. Por que espera? Os paliativos são remendos, que numa fatiota velha a

torna mais indecorosa e feia»518

e reafirmando: «O ensino de belas-artes tem de se

reformar de uma vez, para poupar o tempo dos paliativos periódicos»519

.

No entanto, apesar de criticar as reformas que se tinham feito até então, não deixa

de reconhecer a sua culpa como membro participante desse «dispautério paradoxal!»520

:

«Para cúmulo da minha má sorte, tenho algumas culpas no cartório, porque já fiz parte duma

comissão da sua reforma, por alturas de 31, e que pelos vistos descambou num 31 tremendo, que

agora se trata de reformar de novo. Lá por falta de reformas não esmorecem os artistas.»521

514

TRINDADE, Luís - Op. cit. p. 45. 515

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Contrastes. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística.

Lisboa. Ano I, nº 18 (28 Out. 1934), p.8. 516

IDEM. Ibidem. 517

IDEM. Ibidem. 518

IDEM. Ibidem. 519

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Quinta Carta ao Intendente de S.Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 136 (31 Jan. 1937), p.8. 520

«Reformas conservadoras» - que dispautério paradoxal! – não servem de nada.» MACEDO, Diogo de –

Pim-Pam-Pum. Sexta Carta ao Intendente de S.Lucas. O Diabo. Semanário de crítica literária e artística.

Lisboa. Ano III, nº 137 (7 Fev. 1937), p.4. 521

IDEM. Ibidem.

111

Mas neste jornal tem a oportunidade de propor a resolução que lhe parece mais

acertada para este problema, que começa com a deteção e consequente irradicação das

“doenças” do ensino, diagnosticando a existência de «uma doença que é preciso atacar de

frente: - é o concurso. (…) Há que convidar os mestres por meio de contratos sem

compromissos definitivos. Mestres, mas não patrões (…). Grande artista não é o mesmo

que grande Mestre»522

.

Tendo isto em conta recomenda uma solução, a única que ele julga que realmente

resultaria, a última esperança das Escolas de Belas-Artes:

«Há que modificar as Escolas de Belas Artes, mandando os estudantes estudar as ciências de que

precisam às escolas dessas especialidades, e rasgar as salas e os estatutos das aulas técnicas,

transformando-as em oficinas práticas, onde se aprendem todos os segredos do ofício, em boa

comunhão com os Mestres e contra-mestres, todos com obrigações semelhantes, com ideais

paralelos, de mãos dadas como irmãos de idades diferentes. A cátedra nas oficinas é um disparate. À

maneira antiga, entre nós, é à maneira moderníssima nalgumas terras. (…) O professor não canta de

papo; trabalha a par dos discípulos. (…) Não sendo assim, então, meus Amigos!, fechem-se aqueles

conventos e renegue-se aquele ensino!»523

Por fim, sentenceia: «falharão todos aqueles em que se não comece pelo princípio, isto é,

fechando as escolas para abrir oficinas»524

, justificando a sua sentença com a constatação

de que:

«(…) essas profissões nunca se aprenderam nem aprenderão por compêndios, nem em aulas, nem

em cursos, nem em escolas como as que temos. Aprendem-se somente nas oficinas como as antigas,

nos trabalhos práticos sem horários nem marcação de pontos, estudando todo o santo ano que Deus

nos dá, de dia ou de noite (…): revestindo uma parede a fresco, hoje, e enchendo uma tela, amanhã;

modelando um nu ou desenhando uma mão, agora, e gravando uma composição a água-forte, logo;

levantando uma planta, de manhã e medindo a resistência de uma escala, de tarde. Assim, sim! A

oficina e a vida são as grandes e únicas escolas dos artistas (…)»525

.

522

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Concurso de Escolas. O Diabo. Semanário de crítica literária e

artística. Lisboa. Ano I, nº 22 (25 Nov. 1934), p.4. 523

IDEM. Ibidem. 524

MACEDO, Diogo de – Pim-Pam-Pum. Sexta Carta ao Intendente de S. Lucas. O Diabo. Semanário de

crítica literária e artística. Lisboa. Ano III, nº 137 (7 Fev. 1937), p.4. 525

IDEM. Ibidem.

112

Diogo de Macedo revoltava-se assim contra o ensino académico, que ele próprio

tinha frequentado, defendendo que o artista se deveria formar pela prática, pelo contacto

direto com os materiais, como acontecia nas Academias Livres de Paris.

De facto, as vivências de Paris têm um grande peso nos artigos que Diogo de

Macedo publica neste semanário, seja em referências aos artistas com quem convivia lá,

usando a sua permanência nessa cidade como mote para falar dos seus colegas, ou na

defesa de um ensino mais atualizado para Portugal, que reformasse as escolas oficiais ou

então que decorresse noutras escolas paralelas.

Ainda assim, apesar de dirigir estas críticas às artes, Diogo de Macedo transmite

quase sempre a ideia de ser um defensor das artes e das (poucas) críticas que faz serem no

sentido de melhorar o panorama artístico, do qual ele ainda fazia parte, à época, como

escultor.

E é afirmando-se como escultor que Diogo de Macedo tecerá esses comentários,

levando-nos a concluir, após o estudo de todos os seus artigos para O Diabo, que a sua

posição enquanto escritor para um semanário de crítica literária e artística, onde teria

maior liberdade para tecer comentários mais diretos à arte do seu tempo, é sensivelmente a

mesma que adota enquanto escritor de monografias, ou historiador de arte, se quisermos, a

de intérprete dos problemas e vitórias da arte.

113

B. Conclusão

Apesar das dificuldades metodológicas do nosso objeto de estudo, julgamos ter

atingido os objetivos a que nos propusemos de analisar a produção teórica de Diogo de

Macedo, através dos temas recorrentemente abordados nas suas publicações de carácter

monográfico, independentemente do assunto a que estas estavam sujeitas.

Cremos também ter conseguido desvelar o contributo da personalidade individual

de Diogo de Macedo para o seu tempo, através do estudo sistematizado dos assuntos que

abordou e da forma como respondeu às questões da época.

Este estudo, que se compôs como uma panorâmica sobre as suas obras escritas e as

temáticas mais relevantes, que fomos traçando ao longo da investigação, parece-nos

constituir um importante auxílio para o entendimento da contribuição de Diogo de Macedo

para a história e a historiografia da arte, mas acima de tudo, para o entendimento das

questões levantadas por uma autor/artista, com uma biografia de características tão

específicas, e a forma como soube responder-lhes.

O panorama que traçamos demonstrou que Diogo de Macedo sempre teve em si

uma vocação para a escrita, que só foi capaz de reconhecer verdadeiramente a partir de

1930 quando começou a dedicar-se com mais regularidade à escrita e progressivamente

menos à escultura mas que se refletia já nas suas obras escultóricas, de carácter narrativo e

de inspiração literária e também nos primeiros textos que publicou em revistas e jornais,

bem como nas exposições que organizou.

Dentro da produção escrita realizada a partir de 1930, destacam-se, em número, as

obras de estudo da arte oitocentista, provavelmente por imposição do seu trabalho como

diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea, devido aos contornos do espólio do

museu. No entanto, Diogo de Macedo foi capaz de compreender tão bem a personalidade

de um artista de um tempo mais recuado como as dinâmicas da arte do seu tempo, tecendo

observações assertivas, proferidas com uma certa ironia e às vezes até algum paternalismo,

que identificavam os problemas e as qualidades da produção de cada artista e de cada

cronologia, apoiando os “novos” e os “antigos”, sem nunca se colocar definitivamente em

nenhuma das fações.

Diogo de Macedo tentou sempre ser uma personagem neutral, tanto no que diz

respeito às primeiras questões dos artistas “modernos” em relação à SNBA, como, mais

tarde, em relação às posições do regime do Estado Novo, com as quais parecia simpatizar

114

mas nunca numa atitude faccionária, nem mesmo quando colaborou com as publicações do

SNI ou com o jornal O Diabo (neste caso de fações opostas).

Quando abandonou definitivamente a escultura em 1941, Diogo de Macedo coloca-

se numa posição privilegiada da qual parece ter perfeita noção, tanto é que a defende em

todas as oportunidades, a de artista sem obra, ou pelo menos sem produção paralela à sua

carreira de escritor e de diretor do MNAC. Esta posição confere-lhe uma certa imunidade

em relação às críticas que lhe poderiam lançar, através da relação das suas várias funções,

e, por outro lado, também dá aos seus textos um carácter informal, onde qualquer mal-

entendido pode ser desculpado, já que este afirma não ser crítico ou teórico da arte,

continuando a assegurar que a sua profissão é de escultor. Para além disto, a sua formação

em artes faz com que tenha um conhecimento mais alargado do panorama artístico, das

suas dificuldades e permissões, oferecendo aos seus textos um valor acrescido em relação

aos dos críticos que apenas têm como utensílios de trabalho o papel e a pena.

Dentro das reflexões que conseguimos alcançar pela análise sistematizada destas

ideias, e de outras, presentes nos textos de Diogo de Macedo, pensamos que devemos

destacar a reflexão do autor sobre os temas mais fundamentais da Arte, tentando defini-la,

e chegando à conclusão de que esta é, antes de mais, uma expressão universal, intrínseca

ao homem, mas que deve ser entendida numa linha evolutiva constante, numa perspetiva

de aprendizagem continuada de umas gerações para as outras, defendendo a ideia de que o

artista tem sempre como referência uma «colectividade» e, chegando mesmo, a identifica-

lo com uma identidade “nacional”.

Diogo de Macedo, também tenta definir a ação do artista, estabelecendo os

predicados essenciais para que a sua produção seja realmente de obras de arte,

determinando critérios base para esse julgamento, como a “originalidade”, a

“personalidade”, o “carácter” e a “vocação”.

Através destas reflexões, Diogo de Macedo vai também chamando à atenção para a

necessidade de se alterar a forma de se encarar a arte e, também, de fazer crítica de arte,

missão que ele toma como sua, assim como a de “educador”, pois, na sua perspetiva, um

dos principais objetivos da arte era educar.

Estes predicados foram extraídos por nós das publicações monográficas de Diogo

de Macedo, mas a sua atividade como crítico e teórico de arte, assumindo-se ou não como

tal, vai muito além das publicações monográficas que nos propusemos analisar neste

115

trabalho, sendo constítuida também por numerosos textos para catálogos de exposições e

centenas de artigos para revistas e jornais, sobre os quais seria uma mais valia desenvolver

uma investigação aprofundada, e que abordamos muito sumariamente com o nosso caso de

estudo. Chegando à conclusão que na sua rúbrica para O Diabo, Diogo de Macedo teria

maior liberdade para tecer comentários mais diretos à arte do seu tempo, mas escolhe não o

fazer a maior parte das vezes, adotando uma abordagem sensivelmente igual à que utiliza

como escritor de monografias, ou historiador de arte, a de intérprete dos problemas e

avanços da arte.

Dadas estas circunstâncias, dificilmente conseguiremos encaixar Diogo de Macedo

na categoria de crítico ou teórico de arte, porque raramente se dedicou à crítica

propriamente dita, não sendo esse o propósito dos seus textos, que estão muito mais

próximos da história da arte.

116

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