paroni, sobre cangurus degraus e limetes

SSSSSS o b ro b ro b ro b ro b re e e e e cccccangu ru s , angu ru s , angu ru s , angu ru s , angu ru s , dddddeg rau s e eg rau s e eg rau s e eg rau s e eg rau s e lllll im i t e sim i t e sim i t e sim i t e sim i t e s

MMMMM auricio Paroni de Castro

Mauricio Paroni de Castro dramaturgo e encenador. Este texto o seu relato como observador convi-dado do Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto de 2010.

O inverso da verdade tem dez mil formas e umcampo ilimitado. Michel de Montaigne.

igo o que puder relatar desde que tomei oavio para So Jos do Rio Preto. So pen-samentos que puderam ser verbalizados alimesmo, uma vez serem eles bem mais ve-lozes que a minha capacidade semntica.

Certamente reproponho coisas escritas durantecertas viagens teatrais que fiz anteriormente, quedeixarei em itlico, para melhor informao doleitor. Para quem os conhece, isso servir paraverificar como certas convices mudaram ouse reforaram a cada espetculo visto: mas amaior reflexo ser a do leitor. Quem sabe nocruzaremos as opinies um dia?

Cangurus e degraus: nada alm de umaCangurus e degraus: nada alm de umaCangurus e degraus: nada alm de umaCangurus e degraus: nada alm de umaCangurus e degraus: nada alm de umaperformance sobrperformance sobrperformance sobrperformance sobrperformance sobre limites do teatre limites do teatre limites do teatre limites do teatre limites do teatrooooo

Viver o meu trabalho e a minha arte. Michelde Montaigne.

Por ser cadeirante, virei alvo da curiosidade dospassageiros do avio que nos levou a Rio Pretograas singularidade de uma maquina italianaque pulava os degraus da escada comigo trepa-

do em cima. Ao abrir- se a porta da aeronave,precisei de uma espcie de canguru mecnicopara descer. Havia vivido experincias curiosascom geringonas estranhas usadas para cadei-rantes, mas jamais com pensamentos de Mon-taigne na cabea.

A cada degrau notei que participara amuitos festivais, mas somente como artista: ja-mais como uma pessoa paga para pensar o quequisesse. Os produtores e demais organizadoresculturais em geral podem fazer, participar e as-sistir a festivais com relativa distancia critica.Artistas, nunca: ficam demasiadamente dentrodo jogo. Saltando escada abaixo, festejava, feliz,o quanto poderia refletir e observar os limites eformas da realidade e do espetculo sobre as cri-aes (dos outros!). Mais ainda, criaes de va-rias culturas de espetculo diferentes.

Vivi intensamente cada degrau daquelaescadinha, limitado pelo medo de uma quedado canguru. Alguns degraus foram dedicadosaos polticos e aos secretrios de cultura. Pro-fessam carateres de ideias dominantes (Sejamelas de direita assim chamadas pela esquer-da que poderiam combater o teatro dito co-mercial, mas nada mais so que um mal feitoartesanato do riso baixo... sejam elas de esquer-da assim chamadas pela direita uma prxis

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R1-A3-MauricioParoniCastro.PMD 03/06/2011, 11:1839

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de trabalhadores teatrais que os faz combaten-tes do teatro que pugnador das transformaessociais que visam ensinar aos pobres e perifri-cos como deveriam lutar para viver. Todos aca-bam por patrocinar uma espcie de teatro mis-tificado com os piores vcios convencionais.Mistificao usurpadora de um teatro mais ge-nuno, mais ligado nossa rica humanidade.Resqucio dos tempos a ditadura e consequnciadela herdamos ingenuamente nessa briga acoroao de um projeto estadunidense dos tem-pos de Nixon que era destruir qualquer prxiscultural que pudesse realmente emancipar nos-so pais. Ainda no temos, em nossa poltica,qualquer liderana ou ideia forte que nos sejatil de verdade culturalmente.

Mais degraus.

A esttica rA esttica rA esttica rA esttica rA esttica refinada e simplesefinada e simplesefinada e simplesefinada e simplesefinada e simplesdo New Ydo New Ydo New Ydo New Ydo New York City Playersork City Playersork City Playersork City Playersork City Players

Uma caixa com um simples refletor de slides eraempregada para iluminar o ambiente: uma ver-dadeira camera oscura. O publico se funde naluz enquanto vetor de inveno cnica. H umradical despojamento da forma e das vozes. Aausncia da mascara mas no da tenso ficcional a base gramtica do espetculo.

Lembrei-me de que havia iluminado, noBrasil, uma imensa pilha de jornais em 1988com o Lngua de Montanha, de Harold Pinter,mas sem tal eficcia com o publico. A drama-turgia contempornea de lngua inglesa, essen-cial, leva essa essencialidade nas imagens daperformance. Sam Shepard, Mamet, influencia-ram Maxwell, como diretor e como dramatur-go. Ali, essas as funes so inseparveis. A in-fluncia no foi somente de texto, do heroiamericano que no existe mais, que no conseguefazer mais frente ao esprito de fronteira de WaltWhitman. Mas do heri que mata todos e terminasem sada, pois no h mais ningum para vencer.

A ausncia da mscara dos atores (mas noda fsica da ao) determina a igualdade de ex-presso entre pblico e platia; afinal de contas,

esto no mesmo ambiente , unidos pelo mesmo arque se respira no indisfavoravel e indisfarado mes-mo lugar em que ambos convivem. Esta, numpapo informalssimo e rpido com o diretor,conclumos ter sido foi a caracterstica maior dasreplicas brasileiras. O publico sempre decidiu aforma final de tudo, mas aqui se finge que no assim.

O Festival foi ato coletivo de OtiumO Festival foi ato coletivo de OtiumO Festival foi ato coletivo de OtiumO Festival foi ato coletivo de OtiumO Festival foi ato coletivo de Otium

O homem no to ferido pelo que acontece, esim por sua opinio sobre o que acontece. Michelde Montaigne.

Nesse espetculo, os atores vislumbram o p-blico e no escondem que o veem. O que acon-tece na parte no iluminada, na mente deles?Oportuna interrogao.

Hoje os famosos esto no lugar da nobre-za, a mdia de massa no lugar das bulas e editos,os bancos no lugar das igrejas ou, vice-versa,das igrejas-banco. As pessoas esto sufocadaspelo consumo, temos instrues precisas sobrea quem odiar. Ningum tem tempo para nada.O cio no existe mais. Somente quem tempoder permite-se ter planos ou projetos. O res-tante das populaes permanece sempre amea-ado de perder seus parcos meios de sobrevivn-cia, no importa a renda. Perdeu-se o otium afavor do negotium.

No entorno chamin da fabrica (cons-truda por Ermelino Matarazzo enquantonegotium para propiciar a riqueza do otium) res-taurada como centro cultural, estabeleceu-seuma convivncia intelectual que comeou porser acentuada por espetculos de praa comoOtro, ou o metafisicamente mais convencio-nal Las Julietas. Antes, espetculo que abriuo festival, foi visto por mais de cinco mil pesso-as ao ar livre, assumiu o otium geral. Sob aque-la chamin, todas as manifestaes, de uma ma-neira ou de outra, criaram um universo ligadoao publico no momento da performance. Essaconstrutividade deixaria Tadeusz Kantor muito


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feliz; repetia energicamente que a arte teatraldeveria ocorrer diante e com o publico, e nosomente para o publico.

No sculo XVI, a cidadezinha de Sabbio-netta, conhecida como Piccola Atene, foi pro-jetada para ser um negotium, uma fortaleza;mas virou um centro de alta cultura. Ali foramcriadas e estabelecidos os padres clssicos de representaes no teatro, em oposio s paixesreligiosas medievais; o emprego da cenografiada pintada em trs dimenses, horizonte alvis-sareiro do imaginrio do espectador.

A chave da escuridoA chave da escuridoA chave da escuridoA chave da escuridoA chave da escurido

O chiaroscuro uma espcie de perspectiva dascores, atravs contraste entre luz e sombra narepresentao de um objeto. A perspectiva exi-ge a perfeita observao da luz em superfcies edas sombras e a transferncia desta na tinta. Issoimplica que se pode representar sem o empregode uma linha de contorno. Uma simples alusotcnica ao contraste entre o objeto e o fundofaz todo o trabalho de representao do efeitoda luz na realidade e simula volumes. Percebe-mos assim a tridimensionalidade atravs dassombras. As ideias mais fortes so representadasatravs de criaes no espao iluminado da es-curido, em oposio uma estrutura de ob-jetos iluminados no palco. Estamos no lugarmental da criao e da fruio artstica. As pes-soas que assistiram aos magnficos Abracada-bra (de Luiz Paetow) e Os Cegos (de MauriceMaetterlink, em holografia) desfrutam dissosem o perceber intelectualmente. Age-se emconscincia do que publico a conscinciada escurido em publico.

O carter de afirmao de gramticas des-te Festival remeteu-me a uma dialtica da nossaatualidade com o criador do verdadeiro teatrorenascimental: Leone De Sommi: esse culto ju-deu dos sculo XVI, dirigiu e produziu os espe-tculos da corte dos Gonzagas em Mantua. Oque conhecemos como teatro moderno foi co-dificado por ele, que estabeleceu do teatro como

oficina e o tirou do mbito da sacra representa-o. Nada de festa religiosa, mas forma cultarepetvel de espetculo.

O impacto disso na sociedade da pocaequivale inveno do cinema no sculo XX.Havia um imenso numero de analfabetas, pessoassequiosas de aprender tudo o que era linguagemindividual, de sair da tica das corporaes. De-senvolveu o que hoje para nos normalssimo: arelao com si mesmo enquanto personalidade, asgrandes aspiraes individuais que chamamos deprojeto de vida.

Os Quattro dialoghi in materia dirappresentazioni sceniche, copia manuscrita decerca de 1590, propiciaram o nascimento daorganizao racional dos elementos constitu-tivos do teatro, da dramaturgia, da linguagemcnica como as conhecemos hoje. Nele estocompiladas as primeiras indicaes da mise-en-scne e da figura do ator enquanto profissionalno teatro ocidental, ento obra de cortesosdiletantes para prncipes, prelados ou nascentesburgueses. A interpretao, na maioria das ve-zes, estava bem mais prxima da realidade davida. A performance comeou a ser mais impor-tante que as palavras do texto (mesmo que ain-da no houvesse essa praga da atuao do textoimpresso, que leva muitos atores ao diletantis-mo medieval).

A atividade cnica sistematizada de Leonede Somi criou uma tcnica pr-industrial quechamamos de cartesanato de boa qualidade:LArte. Era a conscincia cnica das impostaesvocais, da dico precisa (no sentido de ser apro-priada ao personagem e no palavra impres-sa), dos movimentos do corpo, das roupas, daaparncia. Obviamente, o realismo era o obje-tivo: o ciclo da arte como mimese da realidades iria completar-se no binmio Ibsen Tchekov e seu teatro de arte de Moscou haviaprescries de cenografias plausveis, poremsempre em ambientes externos. (Exatamentecomo os portes de armazm da cenografia daabertura deste Festival.) A quarta parede era in-concebvel, mas no por isso as manifestaesdeixavam de ser intimistas. Aqui em Rio Preto,


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o intimismo se traduz em palavres, que talvezincomodem pessoas, mas todos os empregam.So mero reflexo de estarem incorporados aolinguajar quotidiano.

A palavra metade de quem a pronuncia, me-tade de quem a ouve. Michel de Montaigne

A atual rA atual rA atual rA atual rA atual realidade do palcoealidade do palcoealidade do palcoealidade do palcoealidade do palcoprprprprprope uma tenso a maisope uma tenso a maisope uma tenso a maisope uma tenso a maisope uma tenso a mais

Os limites da representao e da realidade levama um outro territrio, quando se trabalha com adireo de atores: a tenso entre aqueles que seconsideram profissionais e aqueles que os profissi-onais consideram amadores. Dentre estes, h os queconsideram os profissionais um modelo esttico aser seguido e aqueles que simplesmente no consi-deram o problema. Estes so os no-atores. Gostomuito de trabalhar com eles, preservam a pessoaque so sem se furtar a representar um outro de si.

Muitos profissionais procuram falar coma voz empostada pelo que acham que so inten-es estudadas na leitura de mesa. Gritam em altoat mesmo segredos de estado. O teatro lhes confe-riria poderes de viver situaes extremas impune-mente, pensam. Exibem-se generosamente nadamais que pssimos disfarces cnicos de si mesmos,alheios a qualquer caracterstica psicolgicaou social daquilo que pensam representar.No prezam o signo mas o estilo. Tenho calafriosquando desconfio descrever muito maior de pro-fissionais do que gostaria. Alguns, treinados comsinal invertido num improvvel Grotowski de oi-tava mo, tm animais os mais diversos como mo-delo esttico.

Ainda na fabrica, uma extraordinriacompanhia de jovens chilenos encenou a repres-so poltica no interior das casas que compeum binmio admirvel com o Brecht de praaaberta encenado por Gerogette Fadel. Veem deum estudo serio de Sstanislavski e de teatro depraa. Falam de si, de suas razes e sabem o quequerem contar. Sabem mexer com os limites desi e do outro de si.

O que pode definir os limites e os poss-veis contornos desse tipo de tenso teatral podeser a proximidade ou a distncia entre o que ar-tistas expem deles mesmos ou no. O que ex-por e o que no expor? o ator escolhe de umrepertorio previamente estudado ou de si mes-mo que o que acha que o texto que vai re-presentar. Stanislavski me desmentiria. O dire-tor deles praticamente escreveu o texto atravsdeles. Sugeriu mas no se atreveu entrar muitono jogo efetivo do palco, formalizando o todonum grande exemplo de naturalismo; virou oautor das palavras do espetculo, uma vez guia-da a linha mestra da dramaturgia e dos ensaios.

O dilema que gostaria de definir particu-lar: o corpo e a mente do ator so corpo de um serhumano, que naquele momento tem a funo deator. O pianista usa o piano como instrumento. Oator pode somente usar a si, e a sua mente, corpo,sua biografia, suas relaes, sua existncia presen-te. No se trata da mimese da realidade sugeridapor Aristteles. Trata-se daquilo que chamo decredibilidade da representao, da linha de pru-mo que deve guiar toda e qualquer indicao dedireo durante qualquer trabalho. Nesse sentido,endosso o que vi de Giorgio Strehler: a luta porum teatro humano. No foi por acaso que ele vi-veu e criou o seu teatro como um servio pblico.

Os espetculos podem viver como um uni-verso crvel atravs da performance ou podem ser afalncia da representao do mesmo em formas es-tilizadas. Consegue sucesso nessa empreitada somen-te quem se liberdade suas auto-imposies efetichismos estticos para partir do ser humano quese na direo de um papel crvel, sugerido pelotexto ou pelo procedimento criativo empregado.

Daqui para a frente, serei radical com ce-nografias; quero criar ambientes na verdade eno lugar da representao. Vou dar um jeito, naprimeira coisa que fizer, de colocar a velha ob-sesso dos teatros de anatomia franceses... o cor-po morto sobre num pedao de madeira queseja diferente de um altar, com a aparncia de-sarrumada do teatro ser muito mal- iluminada,de qualquer jeito. A morte ser o objeto, comosempre me disse Kantor.


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Nada ajeitado, em feito, profissional...No palco convencional, hoje, tudo vira um mise-rvel amontoado de lixo, tudo denota falta de re-cursos de fazer o que se quereria. Simplesmenteporque hoje ningum mais suspende a desconfian-a o velho jogo de Coleridge. Quero, mas noconsigo, dizem na Itlia, pejorativamente

No engodo, na estilizao, na ideologia va-zia trafega um bom dinheiro de subveno ou derenuncia fiscal, trafega... o Poder. Nesse pntano,profissionais de verdade so bem poucos, se enten-didos no como gente obrigada a dar cursos faju-tos, fazer bicos, publicidade, mas como gente queganha a vida com o teatro em que acredita. Nementendidos como profissionais os que tm o hobbydo palco. H massagistas, advogados, mdicos, co-merciantes, ninfo-homo-erotomanes que fazem te-atro profissional nas horas vagas e discriminamartistas sutis na palavra e no gesto (para citarHamlet). Muitos tm boa qualidades, mas se aca-bam nessa brincadeira de mediocridade. A maio-ria morre de fome mas vive de permutas com res-taurantes (O que permuta?), de heranas, depromiscuidades, de sortidas coloraes ideolgicas.

A presena ator na representao deveria serenquanto interlocutor direto com a mente de seupublico, antes que este oua as suas falas. Ele deve-ria vestir uma roupa como prpria antes de vestirum figurino. E isso o pblico nota mais do queimaginamos. Ns pensamos por linhas estticas, elessimplesmente veem a coisa. por isso que to f-cil de perceber em que determinada dcada foi ro-dado tal filme histrico. Por mais perfeccionista efantica que tenha sido a reconstruo histrica.

Diante disso, a indefectvel voz do velhoTadeusz Kantor veio em mente a reafirmar umvaticinio conclusivo:

O espao da vida o espao da arte; ambos con-fundem-se, compenetram-se e dividem um des-tino comum; A quarta parede no tem sentidoporque a necessidade da obra teatral reside nelaprpria; o espetculo acontece no para algum,mas na presena de algum; atores no podemfingir uma personagem ou representar um tex-to; o drama e a vida coincidem na criao deum espetculo-obra de arte.


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