Ópera do vento [wind opera], 2017. casa triângulo, são ... · bijuteria sobre papel impresso...

NINO CAIS

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Ópera do Vento [Wind Opera], 2017. Casa Triângulo, São Paulo, Brasil . Vista da exposição [exhibition view] . Foto [photo]: Edouard Fraipont.

Nino Cais, Galeria Virgílio, São Paulo, Brasil [Brazil]. 2006. Vista da exposicão [exhibition view].

Um Cais para Nino: A imagem na imagem, Paço das Artes, São Paulo, Brasil [Brazil]. 2014. Vista da exposicão [exhibition view].

Ser, Desvanecer e Reaparecer em Outro Lugar, Oficina Cultural Oswald de Andrade, São Paulo, Brasil [Brazil]. 2014. Vista da exposicão [exhibition view].

EXPOSIÇÕES COLETIVAS / GROUP EXHIBITIONS

30ª Bienal Internacional de São Paulo: a iminência das poéticas, Fundação Bienal, São Paulo, Brasil [Brazil]. 2012. Vista da exposicão [exhibition view].

Hudinilson Jr. e Nino Cais: Colagens, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, Brasil [Brazil]. 2012. Vista da exposicão [exhibition view].

TRABALHOS / WORKS

Nino CaisSem título [Untitled], 2017colagem sobre papel[collage on paper]Ed.: única [unique]42 x 29,7 cm



Nino CaisSem título [Untitled], 2017colagem sobre papel[collage on paper]Ed.: única [unique]32 x 24 cm




Ópera do Vento [Wind Opera], 2017. estantes de partitura, páginas de livros [sheet music stands, book pages]. dimensões variáveis [variable measures].

Série Choronas, 2017intervenção sobre fotografia e bijuterias[intervention on photograph and costume jewelry]Ed.: única [unique]47 x 35 cm



Sem título [Untitled], 2017. colagem com recortes de fotografia e concha [collage with photograph cutouts and shell]. Ed.: única [unique]. 47 x 73 cm.

Sem título [Untitled], 2017camisas de algodão e pratos de porcelana[cotton shirts and porcelain plates]Ed. de [of] 386 x 46 x 27 cm

Sem título [Untitled], 2017taças de vidro e fotografia[glass cups and photograph]Ed.: única [unique]37 x 7 x 7 cm

Sem título [Untitled], 2017colagem com recortes de fotografias[collage with photograph cutouts]Ed.: única [unique]37 x 29 cm

Sem título [Untitled], 2017colagem com recortes de fotografias[collage with photograph cutouts]Ed.: única [unique]35 x 47 cm

Sem título [Untitled], 2017fotografia e esfera de resina[phtograph and resin sphere]Ed.: única [unique]13 x 28 x 22 cm

Sem título [Untitled], 2017grafite e bastão oleoso sobre papel[pencil and oil pastel on paper]Ed.: única [unique]180 x 180 cm

Sem título [Untitled], 2017. fotografia e faca [photograph and knife]. Ed.: única [unique]. 18 x 43 x 5 cm.

Sem título [Untittled], 2016marretas, cabo de aço e taças de vidro[hammers, still cables and glasses]ed.: 5dimensões variáveis [variable dimensions]

Sem título [Untitled], 2016colagem sobre papel [collage on paper] ed.: única [unique]30 x 42 cm

Sem título [Untitled], 2016colagem sobre papel [collage on paper] ed.: única [unique]30 x 42 x 8 cm

Sem título [Untitled], 2016colagem sobre papel[collage on paper]ed.: única [unique]36 x 30 cm




Sem título [Untitled], 2016colagem sobre papel [collage on paper]ed.: única [unique]39 x 31 cm

Sem título [Untitled], 2016colagem sobre papel [collage on paper] ed. única [unique]39 x 31 cm

Sem título [Untitled], 2016alfinetes sobre papel [pins on paper]ed.: única [unique]25 x 18 x 8,5 cm

Esta peça foi concebida para ser instalada em uma parede através de um prego, ou gancho, no qual sependura o fio que sustenta o conjunto. A xícara fica presa nesta posição apenas devido ao peso damarreta.

Nino Cais

Sem título | 2005marreta, cabo e xícara | 95x10x22cmSerialização: 10/10 | - 6 -

Sem título [Untitled], 2005marreta, cabo e xícara [hammer, still cable and tea cup] ed.: 1095 x 10 x 22 cm

Sem título [Untitled], 2015bijuteria sobre papel impresso[costume jewellery on printed paper]ed.: única [unique]31 x 24 cm

Sem título [Untitled], 2015bijuteria sobre papel impresso[costume jewellery on printed paper]ed.: única [unique]31 x 24 cm

Sem título - Série Pelos[Untitled - from the series Pelos], 2015pelo sintético sobre impressão offset[synthetic fur on offset print]edição: única [unique]16,5 x 11,5 cm




Sem título - Série Pelos [Untitled - from the series Pelos], 2015pelo sintético sobre impressão offset [synthetic fur on offset print]edição: única [unique]29 x 20 cm

Sem título - Série Pelos [Untitled - from the series Pelos], 2015pelo sintético sobre impressão offset [synthetic fur on offset print]edição: única [unique]29 x 22 cm

Sem título [Untitled], 2015colagem sobfre papel [collage on paper]ed.: única [unique]80 x 58 cm cada [each]

Sem título - Série natureza morta [Untitled - from the series Still Life], 2014impressão jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet print on cotton paper]ed.: 380 x 120 cm

Nino Cais

Sem título | 2014impressão jato de tinta sobre papel de algodão | 40x60cmSerialização: 1/3 + P.A. | - 1 -

Nino Cais


Sem título [Untitled], 2014impressão jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet print on cotton paper]ed.: única [unique]42 x 60 cm cm


Nino Cais


Nino Cais




Sem título [Untitled], 2014raspagem sobre papel impresso [scraping on printed paper]ed.: única [unique]96 x 78 cm (32 x 26 cm cada [each])

Sem título - Série Painéis[Untitled - from the series Painéis], 2014raspagem sobre papel impresso[scraping on printed paper]ed.: única [unique]27 x 22 cm



Sem título - Série Abajur [Untitled - from the series Abajour], 2014colagem sobre papel impresso [collage on printed paper]ed.: única [unique]15 x 6 cm

Sem título - Série Abajur [Untitled - from the series Abajour], 2014colagem sobre papel impresso [collage on printed paper]ed.: única [unique]14 x 8 cm

Sem título - Série Abajur[Untitled - from the series Abajour], 2014colagem sobre papel impresso[collage on printed paper]ed.: única [unique]13 x 14 cm

Sem título - Série Depilagem [Untitled - from the series Depilagem], 2014raspagem sobre papel impresso[scraping on printed paper]ed.: única [unique]27 x 20 cm


Sem título [Untitled], 2014bastão oleoso sobre papel impresso[oil pastel on printed paper]ed.: única [unique]142 x 117 cm

Sem título - Série Cavaletes [Untitled - from the series Cavaletes], 2014colagem sobre papel impresso [collage on printed paper]ed.: única [unique]35 x 27 cm

Sem título - Série Cavaletes [Untitled - from the series Cavaletes], 2014colagem sobre papel impresso [collage on printed paper]ed.: única [unique]35 x 27 cm

Sem título - Série Falsos Brilhantes[Untitled - from the series Falsos Brilhantes], 2014bijuteria sobre fotografia[costume jewellery on photograph]ed.: única [unique]38 x 29 cm

Sem título - Série Falsos Brilhantes[Untitled - from the series Falsos Brilhantes], 2014bijuteria sobre fotografia[costume jewellery on photograph]ed.: única [unique]38 x 29 cm

Sem título - Série Le Theatre [Untitled - from the series Le Theatre], 2011raspagem sobre papel impresso [scraping on printed paper]ed.: única [unique]32 x 25 cm

Sem título - Série Le Theatre [Untitled - from the series Le Theatre], 2011raspagem sobre papel impresso [scraping on printed paper]ed.: única [unique]32 x 25 cm

Sem título [Untitled], 2005impressão jato de tinta sobre papel de algodão [inkjet print on cotton paper]ed.: 3 62 x 126 cm

Sem título [Untitled], 2013colagem sobre papel e tecido[collage on paper and fabric]ed.: 427 x 100 cm

Vênus [Venus], 2013mármore e caixa com sistema de som [marble and sound system]ed.: 3140 x 34 cm

Vênus [Venus], 2013porcelana e pó de mármore [porcelain and marble]ed.: 3140 x 34 cm

Sem título - Série Guardas [Untitled - from the series Guards], 2013impressão jato de tinta sobre papel de algodão[inkjet print on cotton paper]ed.: 380 x 65 cm

Sem título - Série Guardas [Untitled - from the series Guards], 2013impressão jato de tinta sobre papel de algodão[inkjet print on cotton paper]ed.: 380 x 65 cm

Sem título [Untitled], 2009impressão lambda [lambda print]ed.: 3120 x 80 cm

Sem título [Untitled], 2009impressão lambda [lambda print]ed.: 3120 x 80 cm

Sem título [Untitled], 2009impressão jato de tinta sobre papel de algodão[inkjet print on cotton paper]ed.: 3 60 x 40 cm



Sem título [Untitled], 2009cedeiras de madeira e pás de metal [wooden chairs and metal shovels]ed.: 3 120 x 41 x 41 cm

Maiastra, 2007impressão lambda [lambda print]ed.: 360 x 80 cm

Maiastra, 2007impressão lambda [lambda print]ed.: 360 x 80 cm

NINO CAISNASCEU EM [BORN IN] SÃO PAULO, BRAZIL, 1969

VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] SÃO PAULO, BRAZIL

EDUCAÇÃO [EDUCATION]

2001B.A in fine arts, FASM Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, Brazil2000Licentiate in arts, FASM Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, Brazil

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS [SOLO EXHIBITIONS]

2017Ópera do Vento [Wind Opera], Casa Triângulo, São Paulo, Brasil

2016Teach Me How to Dance, Fridman Gallery, New York, USAAdágio, Arte Hall, São Paulo, Brazil

2015 A conquista da lua, Central Galeria, São Paulo, BrazilRemanentes, Gachi Prieto Gallery, curadoria de [curated by] Francisco Medall, Buenos Aires, Argentina

2014Um Cais Para Nino: A imagem na imagem, Paço das Artes, São Paulo, BrazilUm Toque Surreal, Sesc Santo André, Santo André, BrazilSer, desvanecer e reaparecer em outro lugar, Oficina Cultural Oswald de Andrade, São Paulo, Brazil

2011Pitoresca Viagem Pitoresca, Galeria Oscar Cruz, São Paulo, Brazil

2010Temporada de Projetos, Paço das Artes, São Paulo, Brazil

2009Décor, Galeria Virgílio, São Paulo, BrazilMuseu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brazil

2008Nino Cais, Galeria Virgílio, São Paulo, Brazil

2006Nino Cais, Galeria Virgílio, São Paulo, Brazil

2005 II Mostra do Programa de Exposições, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

2003Oficina Cultural de Uberlândia, Uberlândia, Brazil

2002Corpo e Caminho, FUNARTE, São Paulo, Brazil

2001A Trama Refeita, Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, Brazil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS[GROUP EXHIBITIONS]

2017A Invenção da Praia: Cassino, curadoria de [curated by] Paula Alzugaray, Istituto Europeo de Design - IED, Rio de Janeiro, BrasilQueer Museu: Cartografias da Arte Brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Santander Cultural, Porto Alegre, Brasil

2016Clube de Gravura: 30 anos, curadoria de [curated by] Cauê Alves, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilO muro: rever o rumo, Central Galeria, São Paulo, Brazil

2015Venice Meeting Point, Navy Officer’s Club, curadoria de [curated by] Mara Sartore, Venice, ItalyStrip, Fredric Snitzer Gallery, Miami, USAFicções, Caixa Cultural do Rio de Janeiro, curadoria de [curated by] Daniela Name, Rio de Janeiro, Brazil

2014 Made by… Feito por Brasileiros, Cidade Matarazzo, curadoria de [curated by] Marc Pottier, São Paulo, Brazil3ª Bienal da Bahia: É Tudo Nordeste?, Museu Imaginário do Nordeste, Salvador, Brazil

2013Para Além do Arquivo, Centro Cultural do Banco do Nordeste, curadoria de [curated by] Cauê Alves e [and] Priscila Arantes, Fortaleza, BrazilÉ preciso confrontar imagens vagas com os gestos claros, Oficina Cultural Oswald de Andrade, curadoria de [curated by] Paulo Miyada, São Paulo, Brazil

201230ª Bienal Internacional de São Paulo: a iminência das poeticas, Fundação Bienal, São Paulo, BrazilCode + 55 Brazilian Art Now, Fabrik Gallery, Hong Kong, ChinaReferência Experiência, Jaime Porta Vilas Secas Galeria, Rio de Janeiro, BrazilImprobable, Gachi Prieto Gallery, Buenos Aires, ArgentinaEspelho refletido, Museu Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, BrazilColagens, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, BrazilOs primeiros 10 anos, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil

2011Jogos de Guerra, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, BrazilPoemas e canções, Galeria Mariana Moura, Recife, BrazilSó Para os Raros, Só Para Loucos, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, BrazilSituações Corpo-Leticia Parente, curadoria de [curated by] André Parente, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrazilComo o Tempo Passa Quando a Gente se Diverte, Casa Triângulo, São Paulo, BrazilNova escultura Brasileira, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, BrazilA Extensão das Coisas, Memorial Meyer Filho, Florianópolis, BrazilGIRA - CABA (Ciudad Autonoma Buenos Aires), Buenos Aires, ArgentinaOctopus Garden, Central galeria de arte contemporânea, São Paulo, BrazilRealidades: desenho contemporâneo brasileiro, Sesc Pinheiros, São Paulo, BrazilPrimeira vista - Amarelonegro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil

2010Por aqui, formas tornaram-se atitudes, Sesc Vila Mariana, São Paulo, BrazilQuase casais - Maus Hábitos, Porto, PortugalJogos de guerra: confrontos e convergências na arte Brasileira, Memorial da America Latina, São Paulo, BrazilManipulated Image #13:Absence||Presence, Center For Contemporary Arts, Santa Fe, USA

Arte e Política: Outros Olhares, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, BrazilNovas aquisições da Coleção, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrazilMostra inaugural - Galeria Oscar Cruz, São Paulo, BrazilProjection, Metrô de Paris, Paris, France

2009Trilhas do Desejo - Rumos Visuais, Paço Imperial, Rio de Janeiro, BrazilEstranho Cotidiano, Galeria Movimento, Rio de Janeiro, BrazilMáquina de Abraçar, Jardim Botânico, Rio de Janeiro, BrazilArte Pará, Casa das 11 Janelas, Belém, BrazilProjeto Portfólio #5, Aktuell, São Paulo, BrazilCorpoinstalação, SESC Pompéia, São Paulo, BrazilEntre Margens, Oi Futuro, Rio de Janeiro, BrazilRealidades Impossíveis, Ateliê 397, São Paulo, BrazilObsolecências, Rumos Visuais, Curitiba, BrazilPoética Têxtil, Oficina Cultural Oswald de Andrade, São Paulo, Brazil Abre Alas, Gentil Carioca, Brazil15º Salão da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrazilRumos Visuais, Itaucultural, São Paulo, BrazilRealidades Imprecisas, SESC Pinheiros, São Paulo, Brazil

2008Pequenos Formatos, SESC Paulista, São Paulo, Brazil33º SARP, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, BrazilFototeca Juan Malpica Mimendi, Veracruz, MexicoIntimidade Pública, E.D.E. Nº 343, São Paulo, BrazilAteliê Aberto, Campinas, BrazilFundação Nacional de Arte [FUNARTE], São Paulo, Brazil

2007Fundação Nacional de Arte [FUNARTE], São Paulo, BrazilPor um Fio, curadoria de [curated by] Daniela Bousso, Paço das Artes, São Paulo, Brazil e [and] Espaço Cultural CPFL, Campinas, BrazilMaus Hábitos, Espaço de Intervenção Cultural, Porto, PortugalTextile 07 (Bienal de Arte de Kaunas), Kaunas, LituâniaVai Você!, Galeria Olido, São Paulo, BrazilHerança, Museu Murillo La Greca, Recife, Brazil

2006Corpo e Memória, Museu Universitário de Arte, Uberlândia, BrazilTripé | Objeto, SESC Pompéia, São Paulo, BrazilInstalação, Atelier 397, São Paulo, Brazil

Oblique, Galeria Aliança Francesa, São Paulo, Brazil

2005Sempre visível/Grupo Linha Imaginária - Virada Cultural, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, BrazilOcupação, Paço das Artes, São Paulo, BrazilPrograma de exposição CCSP, Centro Cultural São Paulo, BrazilSalão de Arte Contemporânea da Praia Grande, Praia Grande, Brazil

2004Objeto como imagem, Galeria Espaço Virgílio, São Paulo, Brazil

2002FEIRA/Galeria Espaço Virgílio, São Paulo, BrazilMiolo Espaço de Arte Contemporânea, São Paulo, Brazil“Miolo” Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), São Paulo, Brazil

20004 Elementos, Espaço Eugenie Ville, Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, BrazilGrupo dos 13, Fundação Nacional de Arte [FUNARTE], São Paulo, Brazil

1999-98Produção FASM, Espaço Eugenie Ville, Faculdade Santa Marcelina, São Paulo, Brazil

PRÊMIOS[AWARDS]

2014Prêmio de Artes Plásticas Marcantônio Vilaça, FUNARTE, São Paulo, Brazil

2009Prêmio Aquisitivo, 15º Salão da Bahia, Brazil

2008/2009Destaque, Bolsa Iberê Camargo, Brazil

2008Prêmio Aquisitivo, Acervo MARP, Ribeirão Preto, Brazil

2006Prêmio Aquisitivo, Salão da Praia Grande, Praia Grande, Brazil

2005Mapeado no Rumos Artes Visuais, São Paulo, Brazil

COLEÇÕES PÚBLICAS[PUBLIC COLLECTIONS]

Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilMuseu Nacional do Distrito Federal, Brasília, BrazilMuseu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, BrazilAcervo SESC de Arte Brasileira, São Paulo, BrazilMuseu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrazilMuseu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, BrazilCentro Cultural Bando do Nordeste, Fortaleza, BrazilPalácio das Artes, Praia Grande, Brazil

O corpo, tal como surge no trabalho de Nino Cais, possui uma concepção bastante singular. Em uma de suas primeiras aparições públicas em São Paulo, no projeto “Ocupação” do Paço das Artes, em 2005, o artista costurava e amarrava utensílios como pires, xícaras e panelas a uma espécie de camisa de força. Não se tratava do mesmo instrumento usado para imobilizar pacientes psiquiátricos durante um surto, mas de uma tentativa de inventar uma aproximação entre o corpo do artista e os objetos que carregavam algum valor afetivo.

Nesse trabalho, seu corpo não é concebido como algo isolado e à parte do mundo, tam-pouco como matéria inerte que pertence ao sujeito. O que ocorre é uma formulação da própria impossibilidade de separação do corpo (dotado de interioridade) das lembranças e afetos em relação aos objetos de seu entorno. O corpo nesse trabalho de Nino Cais não se distingue completamente do mundo objetivo. É como se os utensílios que acopla ao seu corpo fossem extensões do artista, tal como uma bengala é o prolongamento do corpo de um cego ou o carro de corrida do corpo de um piloto. Tudo se passa como se os objetos tivessem incrustados em sua pele, reforçando a ligação primordial entre homem e mundo.

Ao longo de sua trajetória, o corpo do artista continua a se relacionar com os objetos com intimidade. Ora suas mãos estão intercaladas numa pilha de xícaras de metal, ora sua ca-beça pressiona uma linha horizontal de utensílios domésticos. O corpo é elemento frágil que se equilibra sobre recipientes de vidro, seja como alusão indireta de sua presença em cadeiras suspensas na mesma situação, seja como contato direto com o ambiente. A ligação entre o corpo e o espaço se acentua quando o artista passa a construir espécies de colunas com baldes, bacias e cabos de vassouras pressionados e tensionados entre o chão e o teto.

Nesse caso, ao mesmo tempo em que essas colunas de objetos cotidianos e banais func-ionam como cariátides (estátuas de mulheres que suportavam na cabeça todo o peso das traves horizontais e da cobertura de um templo grego) o corpo do visitante circula alerta e inseguro entre as provisórias e instáveis colunas.

Em série de fotografias posteriores o corpo de Nino Cais aparece camuflado entre vasouras, panos de prato, pinguins de geladeira, tampas de panela, toalhas rendadas, enfeites de papel, flores, tapetes ou luva. Há um apelo propositadamente kitsch, uma espécie de auto-ironia que enfatiza o vulgar, o barato e até mesmo o mau gosto médio de objetos feitos para o consumo das massas. Mesmo que esse corpo tenha o rosto coberto, o que dificulta o rápido reconhecimento de quem está ali atrás, ele não perde completamente a sua iden-tidade. É como se personagens e máscaras fossem inventadas e sobrepostas a esse corpo que forja ficções, fantasias e outras identidades. Há nesses trabalhos certo estranhamento

NINO CAISO CORPO NO TRABALHO DE NINO CAIS

gerado tanto por imagens demasiadamente coloridas como por alusões a contos fantásti-cos e mundos oníricos.

Mesmo assim, não se trata de qualquer corpo, tampouco de um corpo tornado coisa, mas de um corpo com intenção de significar. O artista retira o sentido já dado dos objetos co-tidianos, torcendo a sua função inicial e, assim, atribuindo significados inéditos a eles: seja por acentuar o caráter simbólico dos objetos, seja porque as relações que eles adquirem em contato com o corpo do artista subvertem o já instituído. Desse modo, o corpo de Nino Cais, a partir de escolhas particulares, institui sentidos que cada objeto não teria isoladamente.

Em alguns trabalhos, o corpo do artista passa por uma espécie de perda de sua subjetivi-dade, como se fosse apenas um suporte para um vaso, tal como uma mesa de centro. En-tretanto, a força desses trabalhos reside justamente no fato de o corpo que o artista habita se distinguir do mundo justamente por não ser um mero objeto inerte. E de fato, na obra de Nino Cais o corpo jamais poderia ser reduzido a uma base que recebe passivamente os sentidos externos a eles. Ao contrário, em vez de mero sustentáculo é o corpo que doa e recebe sentido dos objetos. A sua presença é incontornável e mesmo quando talvez exista uma vontade de anular ou igualar o corpo a um objeto barato, ele reaparece chamando at-enção para o aspecto bizarro dessa operação, como se nos lembrasse de sua especificidade em relação aos objetos cotidianos.

No mundo contemporâneo a representação do corpo de fato atende cada vez mais aos imperativos do consumo. E revistas de moda ou de moldes para costura, tais como as usa-das pelo artista em suas colagens, é um campo fértil para esse tratamento do corpo como coisa. Nessas publicações, corpos esquálidos tendem a se aproximar de um cabide para vestimentas de grife. Ou então o corpo se torna uma mera imagem que representa um papel sensual, portador de uma atitude artificial, uma pose, que tem em vista um nicho do mercado consumidor pré-determinado. Em suas colagens, Nino Cais sobrepõe padrões e padronagens com motivos florais sobre os rostos dessas imagens de corpos, que já pos-suíam elas mesmas a função de ditar padrões. Uma operação de reiteração com o sinal trocado, como anulação.

Também nos desenhos de Nino Cais o corpo é representado com frequência. Mas neles o ponto de partida é a sua própria imagem fotografada e transposta para o papel. Sua silhu-eta sofre intervenções com linhas, rendas e motivos florais. Seu corpo se funde com objetos, plantas ou animais, mas ainda assim a referência não deixa de ser o seu corpo próprio.Os desenhos e colagens do artista, depois de um longo processo de experimentação, se

desdobraram a partir da apropriação de imagens de livros antigos e a tentativa de criar volumes que extrapolem o plano. A estratégia de inserir formas circulares recortadas sobre rostos de figuras desconhecidas pode ser vista como continuação de trabalhos anteriores em que a imagens de corpos impressas em revistas transfigurava a identidade das perso-nagens.

De todo modo, o corpo, o seu próprio e de outros, se configura como um dos elementos centrais da investigação do artista: ele é imagem representada e experiência direta com mundo. Trata-se de um corpo que se volta sobre si mesmo para investigar suas potenciali-dades e limitações e, assim, ele reflete sobre seus próprios atos, posturas e vínculos com os objetos. É fundamental em sua poética a contínua pergunta sobre as possibilidades sig-nificadoras do corpo e, mais do que isso, sobre o sentido que ele dá aos objetos que o rode-iam. Na prática de Nino Cais, a tradicional oposição entre atividade e passividade já não faz mais sentido. O corpo age sobre o mundo e sofre em si mesmo a ação que exerce sobre ele.

Cauê Alves

The body, as it appears in Nino Cais’ work, possesses a rather unique conception. In one of his first public appearances in São Paulo, for the “Occupation” project at the Paço das Artes in 2005, the artist stitched and tied kitchenware like cups, saucers and pans to a kind of straightjacket. But this was not the same as the device used to immobilize mental patients during psychotic episodes, rather an attempt to invent an approximation between the art-ist’s body and the objects that carried some emotive value.

In this work, his body is not conceived as something isolated and apart from the world, or as inert matter that belongs to the subject. This formulates the very impossibility of separating the body (with its internal depth) from the memories and emotions in relation to the surrounding objects. The body in this work by Nino Cais, as a mixture of subjectivity and objectivity, is neither entirely distinguished from the tangible and material world, nor reduced to that. It is as if the utensils tied to his body were extensions of the artist, like the walking stick as the extension of a blind person’s body, or the racing car of the driver’s body. It all occurs as if the objects were incrusted in his skin, reinforcing the primordial connection between man and the world.

The artist’s body intimately related to objects has been a constant theme in his oeuvre: His hands interspersed in a pile of metal teacups; his head pressed against a horizontal line of domestic utensils. The body is the fragile element balanced on glass containers, whether as an indirect allusion to his presence on chairs hanging in the same way, or as direct contact with the environment. The connection between the body and space is highlighted when the artist starts to build kinds of pillars with buckets, basins and broomsticks pressed tight between the floor and ceiling. In this case, while these columns made of everyday, trivial objects act as caryatids (sculpted female figures that supported the whole weight of the superstructure of Greek temples on their heads) the visitor’s body walks around wary and insecure between the improvised and unstable columns.

In a series of later photographs, Nino Cais’ body appears camouflaged between brooms, tea towels, fridge magnet penguins, saucepan tops, embroidered towels, paper decorations, flowers, rugs or gloves. There is a purposefully kitsch appeal, a kind of self-irony that em-phasizes the cheap and tacky, or even average distastefulness of objects made for mass consumption. Even though this body’s face is covered, which hinders quick recognition of who it is behind, it cannot completely lose its identity. It is as if characters and masks were invented and placed over this body which forges fictions, fantasies and other identities. There is a certain estrangement generated in these works, both by over-colourful images and by allusions to fantastical tales and oneiric worlds.

NINO CAISTHE BODY IN THE WORK OF NINO CAIS

Nonetheless, this is not just any body, or a body-turned-thing, but rather a body with in-tended meaning. The artist portrays the meaning already given to the everyday objects, dis-torting their original function and, therefore, attributing unprecedented meanings to them: whether by underlining the symbolic character of the objects, or because the relations that they acquire in contact with the artist’s body subvert that already instilled. Therefore, Nino Cais’ body uses personal choices to establish meanings that each object would not hold separately.

In some works, the artist’s body undergoes a kind of loss of subjectivity, as if it were just a support for a vessel, like a coffee table. However, the power of these works resides precisely in the fact that the body that the artist inhabits is distinct from the world precisely because it is not just an inert object. And indeed, in Nino Cais’ work, the body could never be reduced to a mere base that passively receives outer senses. On the contrary, instead of a mere sup-port, it is the body that gives and receives meaning from the objects. Its presence is inevi-table and even when there might be a will to annul or match the body to a cheap object, it reappears pointing our attention to the bizarre aspect of this operation, as if to remind us of its specificity in relation to everyday objects.

In the contemporary world, representation of the body indeed answers more and more to the demands of consumption. And fashion and sewing magazines, like those used by the artist in his collages, represent a fertile field for this treatment of the body as a thing. In these publications, squalid bodies tend to resemble coat-hangers for designer clothing. Or else the body becomes a mere image that represents a sensual role, bearing an artificial attitude, a pose, aimed at a predetermined niche of the consumer market. In his collages, Nino Cais lays flowery designs and patterns over the faces of these pictures of bodies, which themselves already serve the function of dictating norms. An operation of repetition with the sign changed, like an annulment.

Also in Nino Cais’ drawings, the body is often represented. But in them the starting point is his image photographed and transposed on to paper. His silhouette is subjected to inter-ventions with lines, embroidery and flowery motifs. His body merges with objects, plants or animals, but the reference, nevertheless, is still his own body.

The artist’s drawings and collages, following a long process of experimentation, were devel-oped from the appropriation of pictures from old books and the attempt to create volumes that extrapolate the two-dimensional plane. The strategy of placing circular cut-out shapes on the faces of unknown figures could be seen as a continuation of the previous works

which featured printed pictures of bodies from magazines transfiguring the identity of the characters.

In any case, the body, his own and others’, constitutes one of the central elements of the artist’s investigation: it is image represented and direct experience with the world. This is a body that returns to itself to investigate its capabilities and limitations and, hence, reflects on its own acts, postures and connections to objects. His art involves the fundamental and ongoing question about the possible meanings of the body and, above all, about the mean-ing that it gives to the objects around it. In Nino Cais’ practice, the traditional opposition between active and passive no longer makes any sense. The body acts on the world and suffers in itself the action exerted on it.

Cauê Alves

Faz algum tempo me inquietam dois segmentos da produção de Nino Cais: as colagens e os autorretratos. Eles efetuam operações a meu ver contraditórias e, como em um sonho, parecem travar monólogos concomitantes num mesmo palco por um ator e seu duplo. Qual o verdadeiro entre eles, seria possível distingui-los? A pergunta não se coloca porque, de maneira irremediável, ambos são apenas um. Tal dissociação de procedimentos e propósi-tos em uma mesma poética parece ser o elemento constituinte da produção de Nino e, no limite, uma espécie de alegoria da nossa contemporaneidade.

A chance de realizar esta mostra (e este ensaio), pontuando os grupos de colagens de Nino com alguns de seus autorretratos, permitiu-me aprofundar minimamente aquela inquieta-ção, porém não aplaca-la de todo. O processo de concepção da exposição e a escritura deste texto, neste sentido, não me trouxeram a compreensão total do processo de Nino, mas permitiram compartilhar com o público a possibilidade de refletir sobre a complexi-dade de sua obra, uma espécie de retrato da situação em que se encontra o indivíduo contemporâneo frente ao (e mergulhado no) universo de imagens que caracteriza nosso cotidiano.***As imagens fotográficas e pós-fotográficas que nos rodeiam tendem, em sua maioria, a replicar alguns dos gêneros tradicionais da pintura: são retratos, nus, paisagens, nature-zas-mortas e, dentro desse universo que compartilham, existem alguns pequenos subgru-pos fotográficos, como por exemplo, as fotos de cunho “antropológico”, “humanista” etc. Se repararmos na produção de Nino é nítido como tanto seus autorretratos fotográficos quanto suas colagens - que se dividem em retratos individuais e coletivos, nus, paisagens e naturezas-mortas - também obedecem às normativas dos gêneros de origem pictórica.***Se pinturas são visualizadas em exposições e suas imagens divulgadas via internet, catálo-gos e livros, as fotografias também. No entanto, como sugeriu a estudiosa norte-americana Susan Sontag, por existir como que uma mesma natureza entre o suporte da imagem numa fotografia “autônoma” e a reprodução dessa mesma imagem numa revista ou catálogo, a fotografia perde pouco, ou perde menos, quando se torna reprodução de si mesma. A situa-ção com a pintura seria diferente1.

Outra característica que a fotografia supostamente não divide com a pintura é a sua capa-cidade de se manifestar por meio de “ensaios fotográficos”, uma série de imagens com um único tema (e eventuais variações), sobre a qual o fotógrafo se dedica durante um deter-minado período. Por sua vez, ao invés de produzir ensaios, o pintor tende a apresentar sua produção por fases, o que é muito diferente do conceito de série.

NINO CAISEM UM MESMO NINO

É comum, quando examinamos uma fotografia, querermos visualizar a próxima, quase com a certeza de que ela faz parte de um ensaio ou série, e isso porque parece que a significação da primeira imagem apenas se completará na seguinte, e na seguinte, e assim por diante. Apreciar apenas uma fotografia pode fazer brotar no espectador uma certa frustração por não conseguir alcançar o sentido geral do que o fotógrafo quis comunicar2. Isso é diferente no caso da pintura porque o sentido de cada obra está nela mesma e não na fase inteira que ela integra.***Livros sobre a obra de um pintor e de um fotógrafo tendem a ser diferentes: embora os dois tipos quase sempre se apresentem sob a aura de serem livros sobre a obra de “artistas” (independentes do fato dos contemplados com a publicação o serem ou não), os livros do primeiro se distinguem por serem mais fieis aos desdobramentos das diversas fases do pintor homenageado, independente das liberdades tomadas pelo editor da publicação (que pode ser tanto um especialista quanto o próprio artista, ou ambos). Já livros sobre fotógrafos tendem a sofrer com maior impacto as consequências da mão forte de quem os edita. Neles é comum pressentirmos a obediência ao caráter sequencial das imagens, subordinado mais ao desejo de reforçar o sentido geral do ensaio do que propriamente à possibilidade de sentido de cada fotografia em particular. E isto ocorre, parece pelo fato de que a produção de um livro de fotografias está sujeita a duas autorias: a primeira, aquela do fotógrafo, no período em que produziu as fotos; a segunda, aquela do editor (que pode até ser o próprio fotógrafo, mas em outro estágio de sua trajetória). Esta situação, a meu ver, está conectada à dependência que a fotografia carrega em relação ao conjunto de imagens do qual faz parte (o “ensaio fotográfico” original), ou do conjunto em que ela é colocada posteriormente, por decisão do fotógrafo ou do editor.

Tal característica aponta, por sua vez, para o fato de como uma imagem fotográfica é, ou pode ser encarada como um significante, segmento de um discurso que sempre a tran-scende e que pode lhe conferir novos significados, ao sabor dos interesses de quem o for-mula.

IEstabelecidas essas características sugeridas pela observação do universo das imagens fotográficas (sobretudo aquelas veiculadas por meio de livros e/ou catálogos e revistas) seria oportuno agora iniciar a aproximação com a produção de Nino descrevendo as ações que ele exerce sobre as fotografias que encontra, publicadas em livros, catálogos etc. São, na verdade, alguns tipos de ações, que dão início ao seu processo:

A1) O artista recolhe livros, catálogos e revistas em que estão reproduzidas fotografias que repetem os tradicionais gêneros artísticos: retratos individuais ou de grupos, paisagens e naturezas-mortas;A2) O artista arranca as páginas dessas publicações;A3) O artista recorta imagens fotográficas dessas páginas;

Desenvolvendo o segundo ou o terceiro tipo de ação, é importante sublinhar que Nino, ao exercê-lo, retira a imagem escolhida do contexto original em que ela foi colocada, ou pelo autor da imagem e/ou pelo editor da publicação. Assim, o artista se apropria da imagem es-colhida e, ao fazê-lo, transforma-a em fragmento, resto, sobra, espécies de remanescentes ou ruínas do que teria sido o sentido original da publicação de onde ela foi retirada.Terminada uma dessas duas operações, o artista inicia uma segunda etapa em seu pro-cesso, que pode se manifestar por meio de três tipos de procedimentos:

B1) Ele sobrepõe à imagem/fragmento algum objeto que altera sua configuração: uma tira de tecido, uma pedra (verdadeira ou falsa), tinta etc.;B2) Ele retira, de forma meticulosa, parte da primeira camada do papel em que a foto foi impressa;B3) Ele justapõe ao primeiro, outro fragmento de imagem;Com efeito, essas três ações visam a reconfiguração daqueles resíduos de imagens que, com a recepção de uma ou mais dessas ações, decididamente deixam de corresponder à significação anterior.

Um dado importante: quando Nino retira uma página do contexto de um livro, a página em si é o fragmento do todo (a publicação), assim como a foto ali impressa também não deixa de ser um fragmento da concepção editorial original. No entanto, é importante frisar que essa imagem, agora apartada do contexto que integrava, recupera sua condição de signifi-cante (“puro” ou “impuro”, não importa3). Ao despregar a página com a imagem, Nino, por-tanto, faz ressuscitar ou emergir em sua plenitude a dimensão de significante da imagem, liberta, por assim dizer, da mão pesada do editor original.

É nessa imagem recuperada que se dá o segundo tipo de ação de Nino. É nesse estágio que, liberada da edição em que o artista a encontrou que a imagem será investida de novas possibilidades de sentido.

Em tese, Nino poderia agir de dois modos sobre as imagens liberadas da edição: por realce ou por sua destruição, mas ele atua apenas dentro da segunda possibilidade. O que é no-

tável nessas colagens de Nino é que ele tenta a todo momento, e por vários procedimentos (já levantados aqui), destruir aquelas imagens enquanto tal. Parece que seu intuito é, de fato, recrutar aquela série de procedimentos para fazer emergir ao olhar do espectador a dimensão matérica que sustenta aquelas formas; chama a atenção para o fato de que, an-tes de serem mulheres ou homens, frutas ou paisagens, são, isso sim, um suporte material impregnado de pigmentos.***Sobre a dimensão material do suporte da reprodução da imagem, talvez valha lembrar o que escreveu a estudiosa norte-americana Rosalind Krauss:

“[...] com a fotografia, não temos a sensação de que as imagens, ou os componentes da im-agem estejam sobre o suporte, enquanto que esta sensação existe – ou pode existir – com apintura. A imagem fotográfica está no interior de seu suporte: faz parte integrante do mes-mo. Tudo o que caracteriza a fotografia, por exemplo o fato de poder ser ampliada em distintos formatos, reafirma que a relação física da imagem com seu suporte específico é distinto da pintura”4

Justamente por Nino Cais trabalhar com reproduções de fotos em livros, catálogos etc., ele enxerga a imagem fotográfica o tempo todo como estando sobre o suporte do papel. E, ao agir sobre ele, retirando-lhe a película superior, ou então aplicando-lhe tinta, ou pigmento, ou uma pedra, ou um tecido etc., o artista denuncia o tempo todo a dimensão de artifício que ali reside. Ao resgatar, por assim dizer, a realidade do suporte que contém a imagem por meio de todas aquelas estratégias que costuma usar, o artista parece querer nos tirar (tirar de nós, espectadores, ou nos tirar, de fato) da alienação de nossa capacidade crítica em que costumeiramente nos jogamos quando diante de uma imagem.

E seu trabalho de desalienação é tão completo que, ao fazê-lo – e justamente pelos procedi-mentos que utiliza –, confere a esse processo dimensões poéticas que as imagens antes não possuíam ou que estavam nelas recalcadas pela precessão de sua condição de significante à mercê de um único significado imposto.

Daí o interesse que causa ao público aqueles retratos, paisagens, naturezas-mortas reve-lados cada um em sua dimensão de matéria, matéria que, como tal, interagem conosco (sujeitos) em sua dimensão de objeto no mundo.

Outro dado interessante nesses processos utilizados por Nino é que, apesar do seu ímpeto destrutivo, ele jamais o radicaliza a ponto de suprimir o indicativo básico de cada uma das

imagens sobre a qual age; ele permite que percebamos cada imagem ainda como “retrato” ou “paisagem” ou “natureza-morta”. Resguardando esse indício básico ele reforça o caráter tradicional, tanto da pintura quanto da própria fotografia. Por outro lado, sublinha ainda mais seu objetivo (consciente ou não) de nos deixar atentos ao fato de que estamos frente a construções conduzidas por uma inteligência (a dele) que articula um discurso a partir de signos prévios: a história da arte, a história da fotografia (incluindo em ambas o dada e o surrealismo), as reproduções fotográficas, a materialidade do papel e também a pedra, o tecido e, entre outros, os pigmentos agregados).

Com suas colagens, Nino desvela para nós a realidade dos signos enquanto elementos de sintaxes possíveis e, assim procedendo, cria brechas para desvendar os mecanismos da realidade que nos engolfa e produz.

IISe em suas colagens Nino traz à tona o que ainda é possível revelar sobre os mecanismos dos discursos institucionalizados da arte – direcionados e assimilados pelos meios de co-municação de massa –, seus autorretratos parecem apontar para outra direção.

O que me encantou de imediato em seus autorretratos foi a dimensão popular que a maioria deles guarda: a frontalidade decidida, a exuberância das cores e das estampas, o deliberado amadorismo e improvisação dos cenários, das vestimentas, dos adereços e das próprias tomadas. E em vários deles me deixei levar pela proposta de Nino em querer sercompreendido como um viajante transcultural por entre ressonâncias materiais e imagé-ticas do mundo (o leque japonês, a toalha da 25, o talismã indiano, o bule do interior de Minas), ou como encarnações de santos e deuses pagãos.

Não restam dúvidas de que seus autorretratos podem ser entendidos também a partir des-sas proposições do artista. Evidentemente essas fotos são registros de ações em que per-formance e representação se unem para encenações surgidas a partir do franco desejo de Nino em incorporar essas entidades que se manifestam durante o processo de produção das foto- performances. Porém, ao examinar com mais cuidado alguns desses autorretra-tos comecei a agregar a uma de suas características mais presentes – a frontalidade das poses –, dados que começaram a revelar outras possibilidades de interpretação. Em pri-meiro lugar, e sempre associado à frontalidade, começou a me despertar interesse o fato de que, em vários deles, Nino – além das vestimentas sempre ressoando a um amálgama de distintas tradições –, conservava seu rosto coberto. E para servirem como espécies de más-caras para a constituição de cada persona podiam ser convocadas toalhinhas de crochê,

vegetais, cartões postais e abanos de qualquer parte do mundo.

No entanto, mais do que máscaras, mais do que o uso desses objetos para supostamente preservar sua identidade, outra evidência (de início não percebida) começou a me preo-cupar: em muitos dos autorretratos o objeto a servir de cobertura para o rosto do artista não estava a ele agregado propriamente como uma máscara5; em vários, o rosto de Nino se apresenta entre um objeto que impede sua identificação (a fotografia de uma paisagem, por exemplo) e o plano posterior, que pode ser tanto monocromático como estampado.

Nesses casos em que o artista usa um objeto para ocultar seu rosto, são detectados, então, pelo menos três planos: aquele em que se situa o objeto, atrás desse, aquele do rosto de Nino e, ao fundo, o terceiro. Três planos que chegam aos nossos olhos como que achatados, justamente pela própria frontalidade da imagem. Tal estratégia causa a forte impressão de que aquilo que está à nossa frente não é propriamente um retrato e muito menos umautorretrato: é uma imagem em que estão amalgamadas diversas formas e planos.

Esta percepção não significa pouco, pois atenta para o fato de que o artista, ao reclamar para si, ou para essa parte de sua produção, o conceito de autorretrato – em que a afir-mação do “eu” do artista é tradicionalmente referendado como uma espécie de marca de sua individualidade no mundo –, detona esse mesmo conceito, enfatizando a dispersão da singularidade individual, devido à opção pelo desmanche da possibilidade de identificação plena de sua imagem.

Naquelas fotografias não fica evidenciado o desejo (previsível em qualquer autorretrato) de se distinguir em meio às formas que constituem o entorno do corpo do artista. Pelo con-trário: nelas, Nino se esforça para misturar-se, tornando-se mais um elemento, entre outros, da imagem que produz.

Essa vontade de confundir-se aos objetos e planos que compõem as fotografias ganha vigor ainda maior nos “autorretratos” em que ele cria estratégias mais contundentes para alcançar seus objetivos. Refiro-me àquelas obras em que Nino se une aos objetos (no caso, frutas) com meias femininas, tornando-se mais um dos elementos que compõem as na-turezas-mortas e as fotos em que busca plasmar-se à louça e à toalha brancas de outras naturezas-mortas.

IIIComo mencionei no início do texto, a base do desconforto que me causa a produção de colagens e autorretratos de Nino Cais é a diferença de propósitos e procedimentos que percebo nos dois tipos de produção: se em suas colagens Nino realiza, por assim dizer, uma operação de desnudamento do caráter artificial da imagem, salientando a materialidade do suporte que a sustenta e constitui, em seus autorretratos a impressão é a de que ele luta para fundir-se à realidade planar da imagem, como se o seu desejo fosse mesclar-se e desaparecer por entre os elementos que a compõem.

Se fossem dois artistas que trabalhassem em conjunto, aliviados poderíamos concluir que o trabalho de um, ao proceder de maneira tão distinta da do outro, configurariam dois camin-hos da produção atual que, em oposição sempre conflitante, sintetizariam os entraves que regem nossas relações com o universo de imagens que nos rodeiam: o primeiro revelando a dimensão de artifício, de ilusão, que emana desse universo, o segundo entregando-se sem reservas ao fascínio que ele exerce sobre nós, buscando nele fundir-se de forma inexorável.

O problema é que as duas vertentes habitam a mesma subjetividade: moram em um mesmo Nino tese e antítese, sem nenhuma perspectiva aparente de síntese. Tal situação – cuja dimensão paradoxal ainda pode assustar aqueles que se sentem a salvo pela suposta co-erência emanada pela produção de determinados artistas – salta como desvio da norma instituída; daí a inquietação que nos causa. E justamente por vir se constituindo como um corpus poético que traz em si contradições impensáveis na obra de qualquer artista até há bem pouco tempo, é que a produção de Nino Cais pode ser considerada hoje uma das mais instigantes produções da cena artística. E isto porque ela se comporta como uma grande alegoria construída a partir de inúmeras alegorias (sua produção é enorme), parábola da conflituosa relação que nós, seus contemporâneos, mantemos com o universo de imagens em que vivemos mergulhados.

Tadeu Chiarelli

1. A materialidade plena da pintura é um requisito fundamental para que ela seja percebida em toda a sua integridade. Segundo Susan Sontag: “... A fotografia publicada em livro é, obviamente, a imagem da imagem. Mas como ela é, para começo de conversa, um objeto impresso e plano, perde muito menos de sua qualidade essencial, ao ser reproduzida em livro, do que a pintura”. SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, pág.5.

2. É claro que aqui não estou me referindo a todas as fotografias. Eu posso ter à minha frente apenas uma das imagens que compõem a série Yanomamis, de Claudia Andujar, e não preciso necessariamente conhecer todo o ensaio realizado por ela para entender seu significado mais profundo. E existiriam outras imagens que aqui poderiam ser elencadas com a mesma capacidade da obra de Andujar. No entanto, para este texto, interessa salientar essa espécie de lacuna de sentido existente na fotografia única, sugerida pelo filósofo alemão Walter Benjamin, quando escreve sobre a perda da aura (pelo menos em dois de seus textos: “Pequena história da fotografia” e “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” in Walter Benjamin. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 6a. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993). Para o autor, parece que é justamente por causa da falta da dimensão aurática da imagem fotográfica, que essa necessitará estruturar o seu sentido por meio do uso de legendas e séries de fotografias em sequência (publicadas em periódicos de grande circulação) Ainda a partir do ponto de vista de Benjamin tal estratégia de investir sentido em séries fotográficas encontraria seu espaço de realização plena no cinema.

3. Uso os termos “puro” e “impuro”, e remeto o leitor para as fotos dos Yanomami, de Claudia Andujar, referidos na nota anterior. As fotos daquele ensaio guardam uma dimensão “impura” porque possuem características precisas que lhe conferem um sentido pleno, independente do papel que cumprem naquele famoso ensaio fotográfico. Mas, uma mesma foto daquela série, apesar de seu sentido “intrínseco” (de signo pleno, formado por um significante que é seu próprio significado) não impede que possa ser utilizada em outro discurso (acoplada a uma legenda ou integrando uma outra série de imagens). Em tese, uma daquelas fotos de Andujar pode ser utilizada como manifesto contra a excessiva liberdade dos indígenas ou como parte de uma série sobre a necessidade de se exterminar o paganismo entre os indígenas brasileiros (estes são apenas exemplos que, espero, jamais se concretizem). No entanto, mesmo se utilizados dessa forma, a potência daquelas imagens, o amálgama entre significante e significado que existe em cada um daqueles signos impedirão que a mensagem se torne absolutamente clara. Por outro lado, a foto de uma mulher de biquíni na sacada de um apartamento tende a ser um significante “puro”, ou seja, pode ser tanto a foto de uma famosa artista norte-americana, ou um exemplo da falta de pudor da mulher ocidental, ou assumir qualquer outro sentido, dependendo do discurso em que estiver inserida.

4. KRAUSS, Rosalind. La fotografia. Por uma teoria de los desplazamientos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A. 2002, pág. 102.

5. Excetuando talvez as toalhas de crochê que, pela própria estrutura das mesmas, permitem que o artista, pelo buracos das tramas, veja, respire e fale.

For some time now two segments of Nino Cais’ works have unsettled me: the collages and self-portraits. As I see, these works operate in a contradictory way and, as in a dream, seem to present concomitant monologues by an actor and his double in the same stage. Which one is the real one? Could it be possible to distinguish them? These questions are invalid because, irretrievably, both are one. This dissociation of procedures and purposes seems to be the main element which constitutes Nino’s production – it points towards some kind of allegory of our times.

The chance to do this show (and this essay) indicating groups of Nino’s collages in relation to some of his self-portraits allowed me to deepen a bit that uneasiness but not appease it completely. Planning the exhibition and writing this text did not present me with a full understanding of Nino’s process, but allowed me to share with the public the possibility to reflect upon the complexity of his work, a portrait of the situation of today’s individual before (and immersed in) a universe of images that characterizes our daily lives.*** The photographic and post-photographic images that surround us mostly replicate some traditional categories of painting: portraits, nudes, landscapes, still-lifes and, within the uni-verse that they share, there are some small photographic subgroups such as “anthropologi-cal” or “humanist” photos, among others. If we look closely at Nino’s production it is clear how both his self-portraits and his collages – which are divided into individual and collec-tive portraits, nudes, landscapes and still-lifes – also obey the normatives of the traditional genres of painting.***If paintings are seen in exhibitions and their images disseminated via Internet, catalogs and books, so are photos. However, as the North-American critic Susan Sontag suggested, be-cause there is a similarity between the medium of the image in an “autonomous” photo and the reproduction of this same image in a magazine or catalog, the photo looses less when it becomes a reproduction. The situation regarding the painting is different1.

Another feature that photography is not supposed to share with painting is its capacity of manifesting itself through “photographic essays”, series of images regarding one theme (and eventual variations) which occupy the artist for a certain period of time. In its turn, the painter instead of producing series presents his works by phases, something significantly different from the concept of series.

It is common to want to see the next when we examine a photograph. We are almost certain that it is part of a series. This happens because it seems that the meaning of the first image

NINO CAISWITHIN THE SAME NINO

will only be complete when we see the next one and the next and so on. To contemplate just one photo can frustrate the spectator if he or she can not achieve the general sense of what the photographer wanted to communicate2. The case is different with painting because the meaning of the work is nowhere else but in the work - and certainly not in a phase it integrates.

***Books about a painter’s work and a photographer’s work tend to be different: although both present themselves under the “aura” of books about “artists” (could be that the subject of these books may or may not be artists), books on painters distinguish themselves by being more faithful to the unfolding of the various phases of the honored painter, regardlessly of the liberties taken by the editor (that can be a specialist or the artist or even both). Books on photographers tend to suffer greater impact by the editor’s work. In these we frequently sense the obedience to the sequential character of the images more subordinated to the desire to strengthen the general direction of the series instead of to the possibility of the meaning of each photo in particular. It seems this happens because the production of a book of photographs is subject to two authorships: the first being the photographer’s who produced the photos in a certain period; the second, the editor’s (that can even be the photographer himself, but in a different stage of his career). This situation is linked to the dependency that the photograph bears in relation to the set of images which it integrates (the original “photo essay”) or the group into which the photo is later put by the photogra-pher or the editor. In turn, this aspect points to the fact that a photographic image is, or can be understood as, a signifier, a segment of a discourse that always transcends it and that can give it new meanings directed by the interests of those who formulate it.

Once these features suggested by the observation of the universe of the photographic im-ages are established (especially those disseminated through books and/or catalogs and magazines) it would be appropriate now to take a closer look at Nino’s production by de-scribing the actions he performs on the photographs he finds published in books, catalogs etc. Actually, there are specific types of actions which start his process:

A1) The artist collects books, catalogs and magazines, presenting photos that repeat tradi-tional artistic categories: individual or collective portraits, landscapes and still-lifesA2) The artist rips out the pages that contain these photosA3) The artist cuts out the images.

During the process of the second or third type of actions it is important to note that Nino, while doing it, removes the selected image from the original context in which it was placed either by the author of the image and/or by the editor. Thus, the artist appropriates the chosen image and by doing so transforms it into a fragment, a residue, remainings or ruins of what must have been the original meaning of the publication that first presented it.

Once one of these operations is done, the artist begins a second stage of the process that can occur through three types of procedures:

B1) He overlaps some object to the image / fragment that changes its configuration: a strip of cloth, a stone (real or false), ink etc.B2) He withdraws meticulously part of the first layer of the paper where the photo was printedB3) He juxtaposes another fragment of image to the first one.

Indeed, these three actions aim at reconfiguring those images’ residues, which with the reception of one or more of these actions, definitely fail to correspond to the previously defined meaning.

An important information: when Nino takes a page from the context of a book, the page itself is a fragment of the whole (the publication) as the printed picture there is nonetheless a fragment of the original editorial design. However, it is important to note that this image, now separated from the context that it integrated, recovers its condition of signifier (“pure” or “impure”, does not matter3). Therefore, when he detaches the page with the image, Nino resurrects or allows to emerge the fullest dimension of the image’s signifier. He frees it, so to speak, from the editor’s excessive interventions.

It is in this recovered image that the second type of Nino’s action takes place. It is in this stage that, free from the edition in which the artist found it, the image will be invested with new possibilities of meaning.

In theory, Nino could act in two ways on the images liberated from the edition: by enhance-ment or destruction, but he acts only following the second possibility. What is remarkable in these collages is that Nino tries all the time, and by various procedures (already mentioned here), to destroy those images. It seems his intention is, indeed, to recruit that series of pro-cedures in order to make emerge, before the spectator’s eyes, the material dimension that sustains those forms, he draws attention to the fact that, before being women or men, fruits

or landscapes, they are a material medium impregnated by pigment.

***On the material dimension of the medium of the reproduced image, it is worth remembering what the North-American critic Rosalind Krauss wrote: “(…) with photography, we do not have the feeling that the images or that the components of the image are on the medium, while this feeling exists – or may exist – with a painting. The photographic image is inside its medium: it integrates it. All that characterizes photography, for example the fact that it can be enlarged into different formats, reaffirms that the physi-cal relationship of the image with its specific medium is distinct from painting4”.

Because Nino Cais works with reproductions from books, catalogs etc., he sees the pho-tographic image all the time as being on the paper’s medium. And when he acts upon it by taking its upper layer or by applying paint or pigment or a stone or cloth etc., the art-ist denounces all the time the dimension of artifice that resides there. When he recovers through his strategies the reality of the medium that contains the image, he seems to want to deprive us (deprive us spectators or deprive us truly) from the alienation of our critical capacity where we habitually stand when before an image.

This disalienation he proposes is so complete that he – because of his procedures – gives it a poetic dimension that the images did not have in the first place or that were repressed by the precession of their condition as a signifier at the mercy of just one imposed meaning. This accounts for the public interest about those portraits, landscapes, still-lifes, revealed each one in its own material dimension, which interact with us (individuals) in its own di-mension as an object in the world.

Another interesting aspect in these processes chosen by Nino is that, despite his destructive impulse, he never radicalizes them to the point of suppressing the basic indicative of each of the images. He allows us to notice each image as a “portrait” or “landscape” or “still-life”. Safeguarding this basic evidence he reinforces the traditional characteristic of the painting and the photo. On the other hand, he further underscores his goal (consciously or not) of making us aware that we are facing constructions conducted by an intelligence (his own) that articulates a discourse from previous signs: History of Art, history of photography (in-cluding Dada and Surrealism), photographic reproductions, paper’s and stone’s materiality, the cloth and, among others, aggregated pigments.

With his collages, Nino reveals to us the reality of signs while elements of possible syntaxes and, thus, creates openings for disclosing the mechanisms of the reality that engulfs and produces us.

IIIf in his collages Nino brings forth what is still possible to reveal about the mechanisms of art’s institutionalized discourses – directed by and assimilated by the mass media – his self-portraits seem to point at another direction.

What fascinated me immediately in his self-portraits was the popular dimension that most of them have: the definite frontality, exuberance of colors and prints, deliberate amateur-ism and improvised scenery, costumes, props and shots. In many of them I let myself be taken by Nino’s proposal of being understood as a transcultural traveller among material and imagetic resonances of the world (the Japanese fan, the towel from a popular market, the Indian talisman, the teapot from the countryside of Minas), or as incarnations of saints and pagan gods.

There is no doubt that his self-portraits can be understood also from these propositions. Evidently these photos are records of actions where performance and representation unite in enactments arising from Nino’s honest desire to incorporate those entities that appear during the photo-performances’ production process. However, when examining more care-fully some of these self-portraits I began to add to one of its frequent characteristics - the frontality of the poses - aspects that reveal other possibilities of interpretation. First of all, associated always with frontality, Nino in many of them - apart from the garments that al-ways resound an amalgam of different traditions - would maintain his face covered. And to serve as types of masks for the creation of each persona could be convened crochet doilies, vegetables, post-cards and fans from all over the world.

Nevertheless, more than masks, more than the use of these objects in order to supposedly preserve his identity, another evidence (initially not noticed) startled me: in many of the self-portraits the object covered the artist’s face was not really worn as a mask5; in many others, Nino’s face presents itself between an object that prevents its identification (a pho-tograph of a landscape, for example) and the posterior plan which can either be monochro-matic or printed.

In these cases that the artist uses an object to hide his face there can be detected at least three planes: one in which the object is located, behind this one, one of Nino’s face and in

the background the third one. Three planes that we see as if they were flat because of the image’s frontality. This strategy causes a strong impression that what lies before us is not exactly a portrait and even less a self-portrait: it is an image in which various shapes and planes are amalgamated.

This idea is significant because it points to the fact that the artist when he claims for himself or for part of his production the concept of the self-portrait - which affirms the artist’s “self” traditionally endorsed as a sort of mark of his individuality in the world - detonates this same concept, emphasizing the dispersion of individual uniqueness due to the option for dismantling the possibility of full identification of his image.

In those photographs the desire to distinguish among the forms that constitute the sur-roundings of the artist’s body is not evidenced (as in any predictable self-portrait). On the contrary: Nino makes an effort to mingle becoming one more element in the image he pro-duces.

This wish to become lost among objects and plans that constitute the photos gains even greater force in the “self-portraits” in which he creates stronger strategies to achieve his goals. I am referring to those works in which Nino mingles with the objects (in this case fruits) with women’s stockings becoming one more element that constitutes the still-lifes and the photos in which he seeks to be molded into the dishware and the white towel from other still-lifes.

IIIAs I mentioned in the beginning, what intrigues me in Nino Cais’ collages and self-portraits is the difference of purpose and procedures that I notice in the two productions: if in his collages Nino carries, so to speak, an operation of denuding the artificial character of the image by emphasizing the medium’s materiality which supports and constitutes it, in his self-portraits the impression is that he struggles to blend into the image’s flatness as if his wish was to really blend in and disappear among the elements.

If there were two artists working together, we could conclude and be relieved that when proceeding so differently from the other one they would configure two opposing directions in today’s art which synthesize the obstacles that rule our relationship with the universe of images that surround us: the first revealing the dimension of artifice and illusion that ema-nates from this universe, the second by indulging unreservedly to the fascination it exerts over us, seeking to blend into inexorably.

The problem is that both directions inhabit the same subjectivity: they inhabit the same Nino as thesis and antithesis without any apparent possibility of synthesis. This situation - whose paradoxical dimension can frighten those who feel safe due to the alleged coher-ence emanating from the production of certain artists - stands out as a deviation from established standard; hence the restlessness that causes us. And precisely because it is constituting itself as a poetic corpus which unfolds unimaginable contradictions in the work of any artist until very recently is that Nino Cais’ work can be considered today one of the most exciting productions of the art scene. This is so because the work behaves as a great allegory constructed from numerous allegories (his production is enormous), a parable of the conflictive relationship that we, his contemporaries, have with the universe of images in which we are immersed.

Tadeu Chiarelli

1. The full materiality of the painting is a fundamental requirement for it to be perceived in all its integrity According to Susan Sontag: “...The photograph in a book is, obviously, the image of an image. But since it is, to begin with, a printed, smooth object, a photograph loses much less of its essential quality when reproduced in a book than a painting does”. (Translated from: SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, p.5).

2. Of course I am not referring here to all photographs. I can have in front of me just one of the photos that integrate the Yanomamis series by Claudia Andujar and I do not need to know the whole series done by her in order to understand its most profound meaning. There are other images that could here be listed that would hold the same capacity as Andujar’s work. However, for the present text, it is interesting to point out this kind of gap in meaning that exists in a single photograph, suggested by the German philosopher Walter Benjamin when writing about the loss of the aura (at least in two of his texts: “A Small History of Photography” and “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. According to the author, it seems that precisely because of the lack of auratic dimension of the photographic image it will need to structure its meaning through the use of labels and series of photos in sequence (published in newspapers with significant circulation). Also from Bejamin’s point of view the strategy to invest sense in photographic series would find its fulfillment in cinema.

3. I use the terms ‘pure’ and ‘impure’ and I refer the reader to the pictures of the Yanomami by Claudia Andujar, mentioned in the previous footnote. Those photos present an “impure” dimension because they have precise characteristics that give them a full sense regardless of the role they fulfill in that famous photo essay. But the same photo in that essay, despite its ‘intrinsic’ sense (a full sign, consisting of a signifier that is its own meaning) does not prevent it from being used in another discourse (accompanied by a label or integrating another series of images). In theory, one of those photos by Andujar can be used as a manifesto against the excessive freedom of the indigenous people or as part of a series on the need to exterminate paganism among them (these are just examples that I hope will never come true). However, even if used in this manner, the power of such images, the amalgam between signifier and signified that exists in each one of those signs will prevent the message from becoming crystal clear. On the other hand, a picture of a woman in a bikini on the balcony of an apartment tends to be a significant ‘pure’, in other words, can be either a picture of a famous American artist, or an example of the shamelessness of Western women, or take any other direction, depending on the discourse in which it is inserted.

4. Translated from: KRAUSS, Rosalind. La fotografia. Por uma teoria de los desplazamientos.Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A. 2002, p. 102.

5. Except perhaps for the crochet towels that, by their very structure, allow the artist, through the holes of the material, see, breathe and speak.

Casa Triângulo tem o prazer de apresentar Ópera do Vento, a primeira exposição individual do artista Nino Cais na galeria. Abordando entre outros temas o caráter imaterial da obra de arte, a mostra conta com cerca de 30 desenhos, 35 intervenções feitas em páginas de livros, cinco objetos, um vídeo e uma instalação com 85 suportes para partituras.

O artista usa como ponto de partida o mundo à sua volta, dessa forma livros, fotografias, roupas e objetos corriqueiros vão tomando nova significação dada através de suas intervenções e justaposições inusitadas. Em suas palavras, “as intervenções sobre as imagens criam uma espécie de lente de aumento no próprio significado, não apenas propondo um novo significado mas também magnificando o sentido original da imagem”.

Nino Cais é um artista multidisciplinar: vídeo, fotografia, colagem e desenho são algumas das linguagens trabalhadas em sua pesquisa.

Para a mostra o artista vem colecionando livros iconográficos, que guardam retratos, paisagens e imagens do cinema, e provocando em suas páginas intervenções com cortes, rasgos e cores. Delicados desenhos de ferramentas feitos a grafite são tingidos por manchas densas de tinta à óleo pretas. Um vídeo apresenta imagens de esculturas recortadas que atravessam uma paisagem como se criassem uma linha do tempo disfuncional, sem fim ou começo. Objetos de diversas finalidades são unidos e resultam em junções imprevistas: camisas masculinas brancas de algodão ganham pratos encaixados nos braços. A estranheza inicial dá lugar a uma sensação de repouso, como se guardasse um sentido transcendente ou sagrado, tal qual o tecido branco que envolve objetos da liturgia da igreja católica, uma memória da infância do artista já explorada em outras peças. Os objetos também comentam o corpo como matriz de tudo que existe no mundo, um corpo molde de onde nasce tudo. A exposição aborda a fluidez entre o acaso e o planejado e a valorização de uma construção processual.

NINO CAIS . ÓPERA DO VENTO [WIND OPERA]CASA TRIÂNGULO - 04.04.2017 A 13.05.2017

Casa Triângulo is pleased to present Ópera do Vento [Wind Opera] the first solo show by artist Nino Cais at the gallery. Treating on various themes including the immaterial character of the artwork, the show features about 30 drawings, 35 interventions made on pages of books, 5 objects, a video and an installation with 85 sheet music stands.

As the basis for his artworks, the artist resorts to the world around him – books, photographs, items of clothing and everyday objects take on a new meaning through his interventions and unusual juxtapositions. In his words, “the interventions on the images create a sort of magnifying glass in the strict sense, not only proposing a new meaning but also magnifying the image’s original meaning.”

Nino Cais is a multidisciplinary artist: video, photography, collage and drawing are some of the languages he works with in his research.

For this show, the artist has been collecting iconographic books which contain portraits, landscapes and still shots from film; on their pages he carries out interventions by way of cutting, tearing and the addition of colors. Delicate drawings of tools made with graphite are overlaid by large dense splotches of black oil paint. A video presents images of classical sculptures cut out from books, moving across a landscape as though they were creating a dysfunctional timeline, without beginning or end. Objects with various uses are combined and result in unforeseen combinations: men’s shirts of white cotton receive dinner plates tucked into their sleeves. The initial strangeness gives way to a sensation of rest, as though there were a transcendent or sacred sense, like the white fabric that envelops liturgical objects in the Catholic Church, one of the artist’s childhood memories which has been explored in some of his previous works. The objects also comment on the body as a matrix of everything that exists in the world, a sort of mold from which everything is born. The exhibition treats on the fluidity between randomness and planning, while valorizing procedural construction.

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