UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

SAMI TARIK SOARES MARTINS

OFICINA DE PERCUSSÃO KIZAMBE: um relato de experiência no espaço não-formal

NATAL/RN

2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

CURSO DE LICENCIATURA EM MÚSICA

SAMI TARIK SOARES MARTINS

OFICINA DE PERCUSSÃO KIZAMBE: um relato de experiência no espaço não-formal

Monografia apresentada à Universidade Federal do Rio

Grande do Norte - Escola de Música, como requisito

parcial para obtenção do título de Licenciado em Música.

Orientador: Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes.

Coorientador: Cleber da Silveira Campos

NATAL/RN

2011

Catalogação da publicação na Fonte

Biblioteca Setorial da Escola de Música

M379c Martins, Sami Tarik Soares.

O caso da oficina de percussão Kizambe no cenário

da educação musical não-formal / Sami Tarik Soares

Martins. – Natal, 2011.

44 f.: il.

Orientador: Jean Joubert Freitas Mendes.

Monografia (Graduação) – Escola de Música,

Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2011.

1. Oficina de percussão. 2. Educação não-formal. 3.

Aprendizagem intuitiva. I. Título.

CDU 789:37

SAMI TARIK SOARES MARTINS

Monografia apresentada à Universidade Federal do Rio Grande do Norte como

requisito parcial para obtenção do título de Licenciatura Plena em Música.

Aprovado em: _____/_____/______

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

Prof. Dr. Jean Joubert Freitas Mendes

Orientador

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Escola de Música

___________________________________________

Prof. Drª. Valéria Lazaro de Carvalho

Banca examinadora

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Escola de Música

___________________________________________

Prof. Ms. Isaac Samir Cortez de Melo

Banca examinadora

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Escola de Música

O TEMPO E A CRIANÇA

Tempo

Há, o tempo...

Tempo que nunca tenho

Tempo que nunca acho

Acho que ele que não me quer

Pois o tempo é amigo da criança

Já que os adultos correm contra ele...

Mas agora o tempo vai ter que me ouvir...

Pois voltei a ser criança, chamando o tempo pra brincar

E o tempo, muito carente, logo cedeu aos encantos da brincadeira

Dizendo: por onde você andou?

Brincando de adulto?

Liberte sua criança!

Sami Tarik

RESUMO

Trata-se de um trabalho de pesquisa o qual visa relatar a experiência do autor na prática da

oficina de percussão denominada "Kizambe", almejando construir uma didática apropriada

para o público leigo e/ou carente de educação musical através da implementação de uma série

de oficinas relacionadas à problemática em questão. Assim, este estudo busca subsídios para a

fundamentação teórica aliados à descrição das oficinas e, ainda, relatos relacionados aos

resultados preliminares obtidos, resultantes deste processo. A metodologia utilizada nesta

pesquisa foi desenvolvida através da prática do ensino de ritmos populares, vinculados a

contextualização de técnicas pedagógicas de ensino focado na prática da educação não-

formal. Dessa forma, desenvolveram-se novas estratégias interpretativas, aspirando a um

maior entendimento e amadurecimento da interação do autor com os participantes. Tanto a

percepção como a interação dos alunos foi bastante satisfatória, considerando ser uma

primeira experiência rítmica/musical. Por fim, buscou-se uma reflexão sobre as vivências e

aprendizagens adquiridas ao longo desse processo pedagógico relacionado à educação não-

formal. Concluiu-se que enquanto a metodologia da oficina for baseada na aprendizagem

intuitiva, sempre haverá uma série de novas problemáticas criadas pela utilização do espaço

não-formal estudado por parâmetros formais.

Palavras-chave: Oficina de percussão; Educação não-formal; Aprendizagem intuitiva.

ABSTRACT

This research aims to report the author's experience in the practice of the “Kizambe”

percussion workshop, endeavoring to build a proper teaching to the lay public through the

implementation of a series of workshops related to the problem in question. Thus, this study

seeks subsidies for the theoretical substantitation allied to the description of the workshops

and also reports related to the preliminary results obtained from this process. The

methodology used in this study was developed through the practice of teaching of popular

rhythms, tied to pedagogical techniques of teaching focused on the practice of non-formal

education. Therefore, there were developed new interpretative strategies, aspiring to a greater

understanding and maturity of the author‟s interaction with the participants. Both the

perception and the interaction of the students were very satisfactory, considering that it was a

first rhythmic / musical experience. Finally, we sought a reflection on the experience and

learning acquired during this pedagogic process related to non-formal education. It was

concluded that while the methodology of the workshop is based on intuitive learning, there

will be a series of new problems created by the use of the non-formal space studied by formal

parameters.

Key- Words: Percussion Workshop; Non-Formal Education; Inventive Learning.

LISTA DE FOTOGRAFIAS

FOTOGRAFIA 1 - Instrumentos utilizados no primeiro momento da oficina: 1.

Conduíte; 2. Corda de chocalhos; 3. Ganzá; 4. Pandeiro de

nylon; 5. Pandeiro de couro....................................................

21

FOTOGRAFIA 2 -

Instrumentos utilizados no segundo momento da oficina: 1.

Berinchocarreco; 2. Kalimba; 3. Moringa..............................

23

FOTOGRAFIA 3 -

Efeitos de percussão utilizados durante o conto sonoro: 1.

Caxixis; 2. conduíte; 3. Apitos; 4. Corda de chocalhos; 5.

Sementes..................................................................................

24

FOTOGRAFIA 4 -

Tambor de plástico.................................................................

27

FOTOGRAFIA 5 -

Instrumentos utilizados no terceiro momento da oficina: 1.

Ganzá; 2. Blocos sonoros; 3. Corda de chocalhos; 4.

Pedaços de conduíte; 5. Pandeirola........................................

29

FOTOGRAFIA 6 -

Instrumentos utilizados no quarto momento da oficina: 1.

Agogôs; 2. Caxixis.................................................................

30

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1-

Partitura elaborada pelo autor................................................

27

FIGURA 2-

Grade rítmica elaborada pelo autor........................................

30

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................................ 8

CAPÍTULO 1 ................................................................................................... 10

CAPÍTULO 2 –................................................................................................ 13

CAPÍTULO 3 – ............................................................................................... 17

MATERIAL......................................................................................... 17

CUIDADOS ANTECIPADOS............................................................. 19

MOMENTOS DA OFICINA................................................................ 19

Primeiro momento.................................................................... 19

Segundo momento..................................................................... 21

Terceiro momento..................................................................... 25

Quarto momento....................................................................... 28

Quinto momento........................................................................ 30

APLICAÇÃO DA OFICINA................................................................ 30

CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................ 33

REFERÊNCIAS................................................................................................. 34

ANEXO A – Lenda Mahura....................................................................

ANEXO B – Partituras............................................................................

ANEXO C – DVD...................................................................................

8

INTRODUÇÃO

O presente estudo apresenta a produção do conhecimento de educação musical

através da criação e implementação de oficinas relacionadas à prática dos instrumentos de

percussão popular, aliado a outros recursos como equipamentos eletrônicos, cantos e contos

sonoros.

Mais especificamente, busca-se discutir os elementos atrelados a uma proposta

pedagógica relacionada à atividade educacional assim como sua importância no processo de

formação do sujeito, ou seja, um cidadão capaz de intervir na sociedade, visando a interação

com o mesmo a partir do estudo das características desse processo.

Este trabalho foi enriquecido pela inserção do autor, uma vez que este participou

como idealizador da Oficina de Percussão Kizambe.

Esta oficina foi concebida durante o curso de Licenciatura em Música na Escola de

Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, mediada por projetos

sociais como Conexão Felipe Camarão1; Ilha de Música

2; Grupo Batucada de Taipu

3 e Escola

Trampolim da Vitória4.

Discutindo sobre essa temática Kleber (2008, p. 6) reforça a importância da proposta

socioeducativa para espaços como as ONGs, diante da necessidade de se reconhecer que a

diversidade cultural engloba diversas formas de saberes, vivências e valores humanos. Esses

aspectos estão relacionados com a dinâmica sociocultural, e conseqüentemente, com a própria

existência humana. A autora discorre ainda que:

É significativo destacar aqui que essa questão está ligada à construção das

identidades socioculturais e a conseqüente valorização e desvalorização de

grupos sociais e suas inserções nos processos políticos. Eis aqui uma questão

importante para se problematizar uma vez que está ligada a um processo

refinado de exclusão cultural e social: essa valoração traz seu bojo duas

faces da mesma moeda, a cultura culta instituída e valorizada e as outras

culturas (KLEBER, 2008, p. 6).

Almejando construir uma didática apropriada para o público leigo e/ou carente de

educação musical, me deparei com uma das principais motivações desse estudo, relacionada à

problemática atual no que se refere à pedagogia utilizada nos ambientes de ensino não-formal.

1 Projeto de Desenvolvimento Cultural. Disponível em:<http://www.youtube.com/watch?v=KPW y2aqvUtQ>.

Vídeo apresentado no Programa Ação da Rede Globo. 26 jul. 2010. Disponível também no DVD (ANEXO C); 2 Projeto Ilha de Música. Disponível em:<http://culturadorn.blogspot.com/2010/12/projeto-ilha-de-musica-

comunidade.html>. Comunidade África – Natal-RN – 25 dez. 2010. 3 Projeto Social mantido pela Prefeitura de Itaipú-RN.

4 Escola Municipal situada na cidade de Parnamirim-RN.

9

Este estudo representa uma consequência do processo mencionado, uma vez que

objetivei descobrir se a reunião propiciada pela percussão, que é um ato muito antigo,

existindo desde os primórdios da humanidade, pode formar cidadãos através da mobilidade5

não-formal. Neste panorama, procurou-se de maneira incessante unir valores humanos à

postura do educador musical.

Durante esse processo, foi preciso desfazer-se de ideais arcaicos e inserir-se em um

processo de adaptação ao discente em tempo real.

Ao produzir uma oficina de percussão prática e objetiva, tive a intenção de obter

resultados a partir das reações do público.

Isto representava uma incógnita no que dizia respeito à aceitação da proposta

apresentada, uma vez que se pretendia promover uma oficina de caráter itinerante e em

constante planejamento, com o intuito de se adaptar ao cenário apresentado e ao público alvo.

Busquei ainda a resolução de problematizações que aparecem em diversas situações

descritas nesta monografia, a fim de gerar melhorias na infraestrutura, no discurso e no

desempenho da oficina de percussão como um todo.

Para concluir o estudo, foi necessária a abordagem de públicos de várias idades,

classes sociais, nacionalidades e religiões, com diferentes níveis de aptidão musical, que serão

descritos ao longo do trabalho.

Este trabalho caracteriza-se como um relato de experiência, onde a coleta dos dados

foi feita através da observação dos participantes durante a realização de oficinas nas cidades

de Natal – RN – Brasil, Ilha de Santiago – Cabo Verde e Ilha do Sal – Cabo Verde.

O capítulo 1 discorre sobre o ensino não-formal na área musical, com enfoque nos

aspectos históricos e na importância dessa modalidade de ensino para a sociedade

contemporânea. Já o capítulo 2 trata das origens e bases de formação da Oficina de Percussão

Kizambe. No capítulo 3 são descritas as etapas da oficina, utilizando imagens ilustrativas para

melhor entendimento do processo de aplicação da mesma.

.

5De acordo com Ferreira (1999, p. 1349) “Mobilidade - facilidade de mover-se ou de ser movido. [...] Facilidade

de modificar-se ou variar. [...] Mobilidade social – Circulação ou movimento de idéias, de valores sociais ou de

indivíduos, duma camada inferior para a superior, e vice-versa, ou dum grupo para outro no mesmo nível”.

10

CAPÍTULO 1

UMA BREVE DISCUSSÃO SOBRE O ENSINO NÃO-FORMAL DE

MÚSICA

Partindo do pressuposto de que a música ultrapassa as quatro paredes da sala de aula,

Santos (2007, p. 1) comenta que a educação musical contemporânea tem centrado seu campo

de estudo em práticas diversificadas, buscando abordagens que possam suprir os inúmeros

desafios que lhe têm sido lançadas nas últimas décadas. Existe uma preocupação crescente

com as práticas educativo-musicais aplicadas nos contextos não-formais de ensino e

aprendizagem, particularmente no âmbito dos projetos sociais em música.

Para entendermos o contexto acima citado, Gohn (2001, p. 7) esclarece que:

A educação não-formal aborda processos educativos que ocorrem fora das

escolas, em processos organizativos da sociedade, abrangendo movimentos

sociais, organizações não governamentais e outras entidades sem fins

lucrativos que atuam na área social.

A educação não-formal também promove a intervenção na realidade, como ação

normativa, comprometida com o fazer, apoiada nos quatro pilares da educação, propostos pela

Comissão Internacional sobre Educação para o Século XXI direcionada para o aprender a

conhecer, o aprender a fazer, o aprender a viver juntos, aprender a viver com os outros e

aprender a ser, necessitando então, do suporte e da análise social desenvolvida por outras

áreas de conhecimento (DELORS, 1998).

Reiterando essa assertiva, Gohn (1999, p. 99) afirma que:

[...] a difusão dos cursos de autoconhecimento, das filosofias e técnicas

orientais de relaxamento, meditação, alongamentos etc. deixaram de ser

vistas como esotéricas ou fugas da realidade. Tornaram-se estratégias de

resistência, caminhos de sabedoria. É também um grande campo de

educação não-formal.

Em pesquisa realizada por Almeida (2005, p. 51), autores como Gohn (2001), vêm

constituindo suas propostas com o objetivo de caracterizar o campo da educação não-formal,

incluindo a formação profissional para atuação nessa modalidade de ensino.

A educação não-formal não pode ser confundida com educação informal, conforme

expressado por Gadotti (2005, p. 22), pois funciona como uma atividade educacional

organizada, mas colocada em prática fora do sistema formal, em espaços como escolas,

11

igrejas e associações de bairros. Nessa atividade, o tempo e o espaço podem ser utilizados de

maneira flexível, adaptando-se à capacidade de cada indivíduo.

Em consonância com o exposto, Gohn (1999, p. 98-99) aponta quatro grandes

cenários de atuação mediada por essa modalidade de educação, que são: a formação para a

cidadania, a capacitação para o trabalho construindo competências, organização social e

comunitária e a aprendizagem formal em cenários diferenciados.

Dentro desse contexto, faz-se necessário situar a educação musical onde a sociedade

contemporânea, por força das suas características emergenciais, criou novos cenários de

aprendizagem, permitindo a construção de competências, o que preocupa os pesquisadores,

como registrado por Almeida (2005, p. 17):

Acompanhando a trajetória das pesquisas desenvolvidas na área de educação

musical, tanto no Brasil como no exterior, pode-se constatar o número

crescente de investigações sobre os processos de ensino e aprendizagem

musical que ocorrem fora do espaço escolar. [...] Uns se voltaram para os

processos de auto-aprendizagem, alguns para a aprendizagem em grupos

musicais e outros, ainda, para a aprendizagem por meio de programas de

rádio e televisão.

Para desenvolver atividades de educação não-formal, precisamos literalmente, como

dizia Paulo Freire, “mover-se no mundo” (FREIRE, 1996, p.19). O ser humano, quando

nasce, antes do domínio da linguagem falada se apropria da motricidade para adquirir

experiências (LIMA, 2006).

Os movimentos expressivos do nosso corpo identificam a necessidade natural que o

ser humano tem tanto de expor seus sentimentos e pensamentos como de manifestar ou

expandir suas emoções, sem pronunciar uma palavra, mas através de simples movimentos de

expressão corporal (LOPES, 2010, p. 27).

Nessa perspectiva, este trabalho pretende identificar os saberes necessários à ação

pedagógica na educação não-formal, tendo como laboratório vivo a Oficina de Percussão

Kizambe.

Os resultados dessa oficina poderão trazer reflexões e contribuições para o desafio de

inovar a educação musical fora da educação formal, conhecimento esse que não é estático,

mas dinâmico, em constante transformação, onde “a civilização tecnológica encara a arte

como um meio de informação e de comunicação, incluindo-a entre os processos que tornam

possível a existência dessa civilização” (KOELLREUTTER, 1977, p. 1).

Induzida pelo desenvolvimento das tecnologias de comunicação e de informação, a

nossa educação precisa vencer uma série de paradigmas, chegando à redefinição da sua

proposta pedagógica, porque:

12

Em quase todas as escolas de música, conservatórios, academias e

departamentos de música das nações industrializadas do mundo, os músicos

estão ainda sendo treinados para um tipo de sociedade que já passou para a

história. Os padrões e os critérios de educação musical nesses países são

ainda os da sociedade do século XIX, cuja estrutura social já está obsoleta

dentro do contexto da nossa sociedade contemporânea, dinâmica e

economicamente orientada (KOELLREUTTER, 1977, p.1).

Nesse sentido, a televisão, o computador, a internet, assim como as igrejas, as

associações de bairros, as bibliotecas, enfim, toda a vida que pulsa no contexto físico-

ambiental, vem oportunizando, sem dúvida, a ampliação e o intercâmbio de conhecimentos

sobre o homem, suas obras, descobertas e fatos, levando ao estabelecimento de novos padrões

de comportamento, visto que “a tecnologia penetra na realidade do mundo psico-espiritual do

homem, criando novas categorias de pensamento lógico e racional” (KOELLREUTTER,

1977, p.1).

Assim, acredita-se que a aprendizagem musical adquirida através da oficina de

Percussão Kizambe, contribuirá para a formação integral do cidadão e para sua inserção

social, valorizada pela possibilidade de atuação nos diversos cenários musicais produzidos.

13

CAPÍTULO 2

A OFICINA DE PERCUSSÃO KIZAMBE

O Projeto Kizambe, que surgiu em 2008 com a união dos percussionistas Severtton

Rudgue Campos Pereira e Sami Tarik Soares Martins na cidade de Natal-RN, desenvolve um

trabalho de pesquisa com a música de percussão „experimental‟, característica sempre

presente nas composições de cada um.

Percussão, como define Ferreira (1999, p. 1541) é o “ato ou efeito de percurtir. [...]

Choque ou embate de dois corpos”.

A história da percussão se confunde com a história da música, uma vez que os

registros reportam à mesma época. De acordo com Almeida e Magalhães (2007, p. 13), ainda

na Pré-história foram registradas as primeiras manifestações musicais, que tinham um sentido

religioso, visando agradar os deuses. A música pode ter surgido nesse período a partir de

pancadas em madeira, originando os primeiros instrumentos de percussão, associada a danças

e ritmos marcados com os pés e as mãos. Assim, percussão pode ser vista como um som

específico tão antigo quanto a raça humana. Existem evidências substanciais sobre este fato,

como provas arqueológicas, objetos petrificados, desenhos em cavernas e esculturas,

inscrições em casca de árvores e papiros preservados por povos primitivos. O primeiro

impulso sonoro do homem pode ter sido o de bater palmas dentro de uma certa cadência

rítmica ou a busca de reproduzir os sons que escutava na natureza.

Segundo Almeida e Magalhães (2007, p. 13), o primeiro grande salto na organização

musical ocorreu quando as palavras foram incorporadas nas linhas melódicas simples,

produzindo cantos rudimentares e músicas vocais primitivas. A partir daí, houve o progresso

nos instrumentos musicais, com o surgimento dos tambores mais sofisticados e dos

instrumentos musicais de sopro, de cordas e de metais. Houve ainda a criação de expressões

musicais novas, a organização mais diversificada dos sons e o uso da música em celebrações

de caça abundante e colheita farta, festas de vitória na guerra, atividades domésticas e

entretenimento das crianças. Em adição, podemos citar o aprimoramento na estruturação e na

organização dos sons, a variação na velocidade de execução das notas musicais, o surgimento

de novos ritmos, melodias e harmonias, a interação das vozes com os instrumentos, a

acentuação correta das palavras no tempo mais forte da música e a seleção criteriosa dos sons

harmoniosos e dos acordes consonantes ou dissonantes.

14

Almeida e Magalhães (2007, p. 13) enfatizam ainda a relação da música com a

matemática:

Um novo salto importante ocorreu no campo da música com Pitágoras de

Samos, filósofo e matemático grego do século VI a.C., ao ter demonstrado as

relações existentes entre a matemática, a escala musical e os sons de uma

linha melódica, dentro de um esquema fracionário. Isto fortaleceu a teoria

musical e facilitou a formação dos novos músicos e compositores. A partir

de então, a música evoluiu a passos mais largos, conquistando de uma forma

definitiva o seu lugar de destaque em todas as atividades humanas, conforme

a história da música registra de um modo muito preciso.

Corroborando com as assertivas anteriores, Corrêa (2009, p. 1) afirma que o ritmo é

o elemento primeiro e fundamental na música, estando ligado ao homem desde a sua

concepção. No ambiente intra-uterino, onde todos os órgãos estão sendo formados, inclusive

os da percepção, o novo ser em gestação está totalmente envolto por toda uma complexidade

de sons e ritmos, recebendo continuamente informações sonoras comandadas pelo coração

materno, que seria o primeiro tambor. Este ritmo o acompanhará ininterruptamente por toda

sua vida, o que nos leva a compreender a linguagem da percussão.

No Brasil, segundo Corrêa (2009, p. 3) “o índio foi o primeiro percussionista

brasileiro” a usar chocalhos e batidas no chão com os pés e construindo assim sua própria

linguagem percussiva. Os escravos africanos, “oriundos de diversas regiões e tribos com sua

sólida tradição e cultura musical, possuíam amplo domínio dos tambores, madeiras e dos

metais (ferro e bronze)”, e também muito contribuíram com a percussão brasileira.

Pela constante prática musical executada pelos escravos, surgiram as intervenções,

como descreve Corrêa (2009, p. 5):

Tão evidente era a presença da percussão africana entre os escravos, que uma série

de medidas foram tomadas para proibi-las. [...] Em todo o país, proibiu-se a

utilização de tambores e outros instrumentos de percussão nas igrejas. Houve uma

sistemática perseguição aos terreiros de candomblé, confiscando e queimando

tambores e instrumentos rituais e musicais. Decretou-se severa punição às

manifestações lúdicas dos escravos, nas quais a percussão tinha um papel

preponderante, como o batuque e a capoeira, por exemplo. [...] Por meio destas e

tantas outras manifestações populares a percussão revela a presença rítmica destas

três vertentes da nossa cultura. O Índio, O Branco e O negro.

Diante do exposto, acredita-se que a ideia de confecção dos próprios instrumentos

pode ter sido inspirada por essas intervenções/proibições sociais, as quais nos deixaram

legados tais como o uso de sementes de árvore, pele de animais em tronco oco de árvore etc.,

15

usados até hoje na construção de instrumentos alternativos, como é o caso do Coco de

Zambê6, e nos mais variados cenários musicais onde a percussão está presente.

Nas oficinas de percussão popular do Projeto Kizambe fica marcada a presença do

constante uso de materiais reaproveitáveis, além da utilização de recursos tecnológicos,

possibilitando a expansão dos timbres e possibilidades musicais e que inspirou o tema deste

trabalho (KIZAMBE, 2010).

A oficina criada, foco deste estudo reúne jovens, crianças e adultos numa experiência

que envolve a percussão e recursos eletrônicos. A oficina dura em geral cerca de uma hora,

são experimentadas diversas sonoridades. Guiada pelo canto e batidas que se repetem, essa

oficina cria uma interação entre os participantes, o planejamento permite uma adaptação em

tempo real a fim de contemplar todos os envolvidos.

Para a intervenção social e a formação cidadã dos participantes da oficina, leigos

e/ou carente de educação musical, o ministrante recorreu a experiências vivenciadas em outras

oficinas de percussão, com objetivos semelhantes.

Num contexto de limitações que solidificam preconceitos, onde é imprescindível o

diálogo, o grupo AfroReggae7 realiza oficinas de percussão com policiais militares de Belo

Horizonte para diminuir a violência e integrar os agentes de seguranças com as comunidades

onde atuam, onde “o tambor pode ser definido como o instrumento mais eficaz para

estabelecer a aproximação e, não por acaso, a oficina de percussão é a que mais rápido gera

resultados” (OLIVEIRA, 2008, p. 8).

Segundo Almeida (2009, p. 4) as “oficinas de grupo ocorrem em torno do

envolvimento dos indivíduos de maneira total e não restrita” propiciando uma cumplicidade

entre os participantes, criando uma “atmosfera de reflexão grupal, não só em torno de

questões gerais do grupo”.

Complementando o significado social para a metodologia oficina, Lima e Abade [20-

-] a define como um trabalho que leva em conta a complexidade humana, cuja elaboração ou

aprendizagem envolve os sujeitos de maneira integral, enfatizando a subjetividade de cada

indivíduo. Trata-se de uma intervenção psicossocial que articula pesquisa e ação social,

6 “Dança e canto de origem africana, [...] No Brasil, a coreografia evoluiu para o samba, solto, individual,

sacudido, enfim a batucada, em que o dançador é um competidor” (CASCUDO, 2000, p. 341). 7 O Grupo Cultural AfroReggae surgiu em 1993, mesmo ano da chacina de 21 inocentes na favela de Vigário

Geral, como Núcleo Comunitário de Cultura, com a oferta de oficinas de percussão, dança, capoeira e os

objetivos de promover uma “intervenção mais direta junto a população afro-brasileira” e oferecer “uma

formação cultural e artística para jovens moradores de favelas de modo que eles tivessem meios de construir

suas cidadanias e com isto pudessem escapar do caminho do narcotráfico e do subemprego.

DOCUMENTÁRIOS. [20--]. Disponível em:<http://www.afroreggae.org/ produtos/documentarios>. Acesso

em: 3 mar. 2011.

16

podendo contribuir para a produção de novos conhecimentos, a partir do convite à

participação e ao questionamento. A produção do grupo aparece como uma forma de

representar e recriar sua identidade e suas relações com seu contexto.

Esta problemática mencionada anteriormente pode ser exemplificada pelo relato de

experiência de situações vivenciei no Projeto Conexão Felipe Camarão, onde vivenciou a

experiência de um grupo de alunos que não tinham as mínimas condições necessárias de

executar seus instrumentos, devido à falta de alimentação. Essa situação traz um

questionamento em relação ao que deve ser priorizado: a quantidade de participantes ou a

qualidade de vida dos mesmos?

Essa experiência mostra um problema bastante comum em projetos sociais que

obtêm patrocínio privado, o foco é desvirtuado, passando a prioridade para a formatação de

dados para comprovar a qualidade do projeto.

17

CAPÍTULO 3

A PRÁTICA MUSICAL DESENVOLVIDA PELA OFICINA KIZAMBE

A Oficina de Percussão Kizambe foi aplicada em três ocasiões, nas cidades de Natal –

RN – Brasil, Ilha de Santiago – Cabo Verde e Ilha do Sal – Cabo Verde, no período de

fevereiro de 2011. A oficina foi realizada com indivíduos leigos de diversas idades, com o

objetivo de despertar nos mesmos a musicalidade e desenvolver suas possibilidades sonoras.

O texto que se segue descreve o material utilizado, a preparação da oficina e o detalhamento

de cada etapa da sua aplicação.

MATERIAL

O material da oficina foi acondicionado numa bombona8 plástica. Lá se encontravam

efeitos de percussão tais como chocalho, sino, sementes, molas, apitos, conduíte de energia,

moringa, baquetas, pandeiros, ganzá, caxixis, kalimba, blocos sonoros, pandeirola e tambor de

plástico (material reaproveitado).

Além dos instrumentos de percussão, foram utilizados equipamentos eletroeletrônicos,

tais como: duas caixas de som amplificadas (possibilitando trabalhar com som estéreo); dois

microfones (com seus pedestais), um BETA SM58 SHURE (microfone posicionado

geralmente na altura da voz) e um SM57 SHURE (microfone utilizado para gravar os

instrumentos de percussão com som processado); mesa de som com quatro canais;

estabilizador e transformador de energia; cabos; além de pedais eletrônicos, dispositivos,

muitas vezes portáteis, para alterar/adicionar um efeito em um sinal de som.

O sinal dos dois microfones passa pelos pedais, diferindo na função que cada um

desempenha diante da necessidade de limpar o som e manter a ausência de vazamentos no

momento da gravação. O microfone BETA SM58 é utilizado para gravações de voz e de

instrumentos acústicos em tempo real e o SM57, para gravações de instrumentos de percussão

com sua identidade sonora expandida, sendo possível obter uma nova sonoridade de

instrumentos comuns. Em certos momentos se fez necessário o uso de um microfone de

contato para captar somente a vibração do instrumento, e com o uso do pré-amplificador de

microfone, foi possível substituir o canal do SM57 por um microfone de contato.

8 Recipiente plástico usado para transportar os instrumento da oficina, bem como, produzir o som.

18

Basicamente, o sinal passa por dentro do circuito do pedal (este podendo ser analógico

ou não), sendo alterado por ele e saindo (line out) como sinal „alterado‟. Comumente usado

por guitarristas, os pedais de efeito também são usados por outros instrumentistas.

Esse estudo/objeto utilizou uma série de recursos como:

Delay9, que pode significar atraso ou mesmo „entrave‟ do som em relação ao sinal

original gerado por um equipamento ou instrumento musical; normalmente, os aparelhos de

credibilidade que possuem o controle do delay também possuem uma tecla para o eco (a

repetição) que controla a quantia de repetições desejada no efeito. Assim, o usuário pode

controlar o tempo de atraso e a quantidade de repetições do som após cada atraso;

Loop10

, uma palavra inglesa que originalmente significa „aro‟, „anel‟ ou „seqüência‟,

e que no contexto da língua portuguesa é usada com este último significado, como um sample

na música eletrônica, uma batida que se repete;

Auto wah, também conhecido como „envelope seguinte filtro‟ ou simplesmente

'envelope filter’, um tipo de efeito „wah-wah‟ normalmente usado com guitarra, baixo,

clavinete, etc e piano elétrico; quando usado, ele cria um efeito de áudio semelhante ao do

sitar empregando um ressonador;

Harmonized pitch shifter (HPS), efeito de mudança de tom, criado para a guitarra

elétrica, que utiliza dispositivos baseados em microprocessadores que alteram o tom do som

produzido pelo instrumento, trazendo-o para o campo harmônico do tom pré definido pelo

usuário do efeito;

Ring modulator, conhecido como anel de modulação, um efeito de processamento de

sinais eletrônicos; trata-se uma aplicação da modulação de amplitude ou frequência de

mistura, realizada multiplicando dois sinais, uma onda senoidal e uma onda simples;

Pitch shift; um pitch shifter é uma unidade de efeitos sonoros que aumenta ou

diminui o pitch de um sinal de áudio por um intervalo predefinido, um pitch shifter simples

levanta ou abaixa o tom de uma ou duas oitavas, enquanto que os dispositivos mais

sofisticados oferecem uma gama de alterações do intervalo; pitch shifters estão incluídos na

maioria dos processadores de áudio na atualidade (ZOOM CORPORATION, [200-]).

9 Tradução – atraso.

10 Tradução – laçada.

19

CUIDADOS ANTECIPADOS

É de suma importância fazer uma passagem de som, para organizar todo o material

da oficina, assim como conhecer a acústica do local e fazer alguns ajustes no equipamento de

som.

Um dos parâmetros a ser ajustado é o reverb, que é a persistência do som num

determinado espaço após o som original ser removido.

A reverberação é criada quando um som é produzido em um espaço fechado,

causando um grande número de ecos.

O comprimento dessa decadência do som, ou o tempo de reverberação, recebe

atenção especial no projeto arquitetônico das câmaras de grande porte, que precisam ter

tempos de reverberação específicos para obter um desempenho ideal para a atividade

pretendida.

A compressão de áudio, ou compressão sonora, é o artefato utilizado para diminuir as

exigências intrínsecas à transmissão (largura de banda) ou armazenamento (espaço físico) do

som.

Outro cuidado necessário é fazer algumas gravações iguais às que vão ser aplicadas

ao vivo para que não haja surpresas no momento da aula, como falha técnica ou algum

vazamento de som. É importante cortar o sinal do SM57 enquanto ele não está sendo

utilizado.

As cadeiras devem ser colocadas no final da sala, para que o centro da sala seja

usado pelos participantes, pois a princípio os mesmos devem ficar sentados no chão. É válido

também se informar sobre o número e o perfil dos participantes da oficina.

MOMENTOS DA OFICINA

Primeiro momento

A oficina teve sua abertura com a realização de um solo improvisado em um

pandeiro de couro, associado a uma corda de chocalhos executada com um dos pés,

culminando na gravação de um ciclo rítmico. Para a criação deste ritmo, o facilitador buscou

inspiração no Zambê, baseando-se no conhecimento construído através de vivências e

pesquisas sobre o tema ao longo de sua trajetória na percussão popular.

20

Em seguida, iniciou-se um improviso com um pandeiro de nylon que, ao final,

também foi gravado. O fator mais interessante na gravação do som deste pandeiro foi a

utilização de um efeito auto wah e de um harmonizador chamado HPS (harmonized pitch

shifter). Com este harmonizador, foram geradas automaticamente harmonias de escalas

maiores de acordo com o tom pré-ajustado, permitindo trazer as freqüências do pandeiro para

o campo harmônico de Mi Maior.

Dessa maneira, foi obtida uma base rítmica que permitiu o uso de outros

instrumentos, como o ganzá. Este instrumento é classificado como um idiofone, em que o

som é provocado pela sua vibração. É um tipo de chocalho geralmente feito de um tubo de

metal ou plástico em formato cilíndrico, preenchido com areia, grãos de cereais ou pequenas

contas. Seu comprimento pode variar de quinze até mais de cinquenta centímetros, e os tubos

podem ser duplos ou até triplos.

Posteriormente, aplicou-se um canto de apresentação que se baseia em perguntas e

respostas, bastante encontrado no referido ritmo, objetivando provocar uma interação com os

participantes da oficina. Foi utilizada uma canção de Galvão Filho (1999), cantor e

compositor que tem uma relação mais próxima com a prática desse ritmo:

(O coro repete “o cantador” a cada duas frases)

“Boa noite, meu mano

Boa noite, cheguei

Boa noite, já cheguei

Vou me abancar

Meu coco de roda é facheiro

Fogo pra incendiar

Fique se você quiser

Não fique pra me agradar

Tá no coco de zambê

Meu pandeiro e meu ganzá...”

Além de uma apresentação ao público, o canto representa uma identificação cultural,

ultrapassando os limites da sala de aula.

Para encerrar o primeiro momento musical, foi utilizado um tubo de plástico,

conhecido como conduíte11

. Trata-se de um material flexível, usado em instalações elétricas e

encontrado em lojas de materiais de construção, que possui uma sonoridade bastante peculiar.

Através de um efeito chamado ring modulator, pôde-se produzir um som de ressonância

metálica e, pelo uso do delay, gerar várias repetições deste som, de modo que pudesse ser

expandido.

11

Tubo de plástico flexível representado na Fotografia 1, na cor amarela.

21

Os instrumentos utilizados nesse momento da oficina estão ilustrados na Fotografia

1.

FOTOGRAFIA 1 - Instrumentos utilizados no primeiro momento da oficina: 1. Conduíte;

2. Corda de chocalhos; 3. Ganzá; 4. Pandeiro de nylon; 5. Pandeiro de couro.

Fonte: Martins, 2011.

O objetivo dessa performance musical foi oferecer aos participantes da oficina a

liberdade para se expressar. Todo o processo aconteceu com o máximo de proximidade

possível, priorizando a informalidade. Essa atitude fez com que eles se mantivessem alertas e

entusiasmados com o que estava por vir.

Segundo momento

Com participantes sentados no chão, iniciou-se um momento de relaxamento ao som

de uma moringa, jarro de barro semelhante ao usado para armazenar água, porém contendo

um orifício em seu bojo e que, ao ser percutido com a palma da mão, emite um som grave.

Este som foi amplificado com a utilização de um pitch shift, efeito que muda a afinação do

som original para cima ou para baixo, possibilitando a obtenção de um som mais grave que o

original.

22

O começo da execução foi desempenhado de maneira livre e teve sua culminância

em um loop. A partir do resultado sonoro produzido pelo instrumento foi possível entrar na

atmosfera desejada para vivenciar essa prática junto aos participantes.

O próximo passo era fazer com que os participantes continuassem relaxados. Para

isso, foi iniciado um exercício de imaginação pensando na Terra, representada pela moringa

devido ao som advindo do barro. Nesse momento, cada participante foi instruído a fechar os

olhos e imaginar que sua cabeça era o planeta Terra de fato, o qual se encontrava em

movimento de rotação.

Essa dinâmica teve como finalidade envolver os participantes, tornando-os aptos a

suportar a carga física no decorrer da atividade, deixando de lado as tensões e os problemas

particulares e mergulhando no tema sugerido. Enquanto os participantes estavam

concentrados na dinâmica, o ministrante aproveitou o momento em que sua voz não estava

sendo útil para adicionar dois novos instrumentos ao loop.

Primeiramente, foi executado um „berinchocarreco‟, que é formado pela junção de

dois materiais reaproveitados: uma mola e um chocalho de vaca. É assim denominado por

causa do som emitido, que nos remete a outros instrumentos de percussão, como o berimbau,

o chocalho e o reco-reco. Esse instrumento tem um som bastante particular, muitas vezes

confundido com um som eletrônico de origem sintética.

O outro instrumento introduzido no loop foi uma kalimba, instrumento que pode dar

à música uma ótima base harmônica se estiver devidamente afinado. A kalimba pode ser

substituída por uma marimba, pois ambos os instrumentos possuem timbres que remetem à

África, lugar de origem da lenda a ser contada nessa dinâmica. Não se descarta a possibilidade

da utilização de instrumentos mais convencionais, como um violão ou um piano. Empregou-

se a seguinte seqüência de acordes: Mi maior (E), Ré maior (D), Lá maior (A) e Si com nona

(B9). Os instrumentos utilizados nesse momento da oficina estão ilustrados na Fotografia 2.

23

FOTOGRAFIA 2 - Instrumentos utilizados no segundo momento

da oficina: 1. Berinchocarreco; 2. Kalimba; 3. Moringa.

Fonte: Martins, 2011.

Após o relaxamento, os alunos foram orientados a usar sons corporais, como estalos

e palmas. Esse exercício ajudou na percepção da pulsação rítmica, além de funcionar como

aquecimento para as atividades posteriores.

Logo depois, o facilitador da oficina iniciou a narração de uma lenda chamada

Mahura, na forma de um conto sonoro.

A lenda acredita na idéia de que a Terra se sentia só e por esse motivo pediu uma

filha ao Criador, para ser sua companheira. O Criador concedeu seu desejo e mandou-lhe uma

menina que se chamava MAHURA, que significa „moça trabalhadeira‟.

A estória conta com detalhes a dedicação de Mahura, que trabalhava muito ajudando

a mãe Terra a cuidar das florestas, dos animais, dos rios e de tudo que existia. Na oficina, este

momento foi propício para utilizar efeitos de percussão, como: o conduíte, que pode ser

girado, reproduzindo sons semelhantes ao vento; as sementes, representando a água; e os

apitos, simulando o canto dos pássaros. Esses efeitos estão ilustrados na Fotografia 3.

24

FOTOGRAFIA 3 - Efeitos de percussão utilizados durante o conto sonoro: 1. Caxixis;

2. conduíte; 3. Apitos; 4. Corda de chocalhos; 5. Sementes.

Fonte: Martins, 2011.

Sempre que parava para descansar, ela brincava com o barro da mãe Terra,

representada pela moringa. Conta a lenda que ela batia o barro para construir sua moringa, e

sempre que ela batia, a moringa crescia. E ela cresceu tanto, mas tanto, que o céu se afastou.

Afastou-se tanto que a chuva parou de cair, pois o céu estava tão distante que antes da chuva

chegar ao chão ela evaporava.

Esse momento representa o desespero de Mahura e de toda a Terra.

Mahura não sabia como contar para sua mãe. Foi então que ela viu uma pedra no

chão e teve a idéia de atirar duas pedras contra a moringa. Essa parte do conto representa o

surgimento do Sol e da Lua. A narrativa fala da alegria da Terra ao ganhar um Sol e uma Lua,

assim como sua fúria ao saber que a chuva havia acabado por causa de Mahura.

Uma dos momentos mais importantes da narrativa é aquele em que Mahura se

recolhe em suas orações e tem um contato direto com uma entidade que ela acredita ser o

Criador. Quando Mahura estava concentrada nas suas orações, o Criador olhou de cima e

falou bem alto:

25

Ô menina filha da terra

És muito sábia, não fazes guerra

Preste atenção!

Cante uma canção

O céu é bondoso

Mas se machucou

Por isso, a chuva acabou

Daí pr‟ele um presente

Que se contente e volte pra cá

E a terra molhar

Cante uma canção do seu coração12

A partir do pedido do Criador, o ministrante começou a cantar a canção Dumbaiê, de

autoria do grupo Codona13

, uma espécie de mantra africano. Nesse momento, foram

adicionadas três vozes ao loop. Essa gravação em tempo real ajudou a platéia a participar

intuitivamente através do canto, interagindo diretamente com o conto sonoro. Enquanto os

participantes cantavam o mantra, o facilitador conduzia uma execução rítmica utilizando os

caxixis e a corda de chocalhos conforme Fotografia 3, citada anteriormente.

A canção funcionou, dentro do contexto da estória, para devolver a chuva à terra. A

volta da chuva foi representada por efeitos de percussão (sementes) e sons corporais feitos

pela platéia sob orientação do educador musical. Como desfecho da dinâmica, o facilitador

proferiu a seguinte frase: “e foi assim que o céu perdoou a humanidade!”.

O mantra segundo Salazar (2007, p. 55):

É uma palavra que vem do sânscrito que quer dizer „instrumento da mente‟,

aquilo que a protege e que é feito da mesma matéria energética, já que tudo é

som e luz, que veio da mente de Deus. E o instrumento da mente é

basicamente a palavra. A palavra é o instrumento de comunicação, que

capacita o funcionamento do cérebro humano em rede e tem o poder de

abrir, no inconsciente, portas que levam a experiências ancestrais.

Terceiro momento

Destinado ao aprimoramento da percepção rítmica. Inicialmente, foi demonstrado um

ritmo típico do nordeste brasileiro chamado coco, executado pelo educador musical utilizando

um ganzá. Na execução deste instrumento, o percussionista o segura horizontalmente com

uma ou ambas as mãos e o agita para frente e para trás, com pequenos movimentos giratórios.

Assim, é possível controlar a maneira como os grãos caem dentro do tubo, permitindo uma

variação de intensidade de acordo com os tempos fortes e fracos do ritmo.

Outro instrumento utilizado foi o tambor de plástico, ilustrado na Fotografia 4, sobre

12

(anexo A)Lenda Mahura adaptada por Dudu Campos e Sami Tarik (2011). 13

O áudio desta canção se encontra no CD (ANEXO B).

26

o qual o músico se senta para poder tocá-lo.

FOTOGRAFIA 4 – Tambor de plástico.

Fonte: Martins, 2011.

Ele forma a base do ritmo, emitindo sons graves e médio-agudos ao ser tocado com

uma baqueta semelhante à usada por vários tambores, como a zambumba e o surdo, que pode

ser construída com um cabo de vassoura e uma meia. Além disso, existe a possibilidade de

utilizá-lo para o transporte dos instrumentos da oficina.

Este é um dos materiais reaproveitados mais utilizados dos últimos tempos na

percussão, sendo utilizado por vários grupos.

Utilizaram-se ainda os blocos sonoros, que podem ser substituídos pelo agogô ou, de

maneira alternativa, pela utilização de duas garrafas de vidro de tamanhos diferentes. O

objetivo da utilização desse instrumento foi provocar no participante da oficina a noção de

marcação do tempo.

O quarto instrumento foi uma corda cheia de chocalhos de cabra, que pode ser

substituída por uma pandeirola, já que esta é mais facilmente encontrada. O objetivo da

utilização desses dois instrumentos foi provocar no participante a capacidade de perceber o

27

contratempo.

A grade rítmica14

abaixo exemplifica o exercício descrito:

FIGURA 1 – Partitura elaborada pelo autor

Fonte: Martins, 2011.

É interessante fazer com que os participantes utilizem o instrumento nas mãos, mas

também que o experimentem com os pés, a fim de testar sua coordenação motora.

Para dar à canção um esboço melódico, optou-se por pequenos pedaços de conduíte,

material já descrito no segundo momento da oficina, que podem ser utilizados com uma

técnica próxima à da gaita, pois o som é produzido pela expiração e inspiração do ar.

Os instrumentos utilizados nesta fase da oficina estão ilustrados na Fotografia 5.

14

Trecho que resume o ciclo rítmico citado neste exercício. A partitura e o áudio poderão ser apreciados por

completo nos anexos.

28

FOTOGRAFIA 5 - Instrumentos utilizados no terceiro momento da oficina:1.Ganzá;

2.Blocos sonoros; 3. Corda de chocalhos; 4. Pedaços de conduíte; 5. Pandeirola.

Fonte: Martins, 2011.

Por fim, no canto, utilizou-se a „Cantiga do Sapo‟ de Jackson do Pandeiro, por ser

interativa, com perguntas e respostas. Podem ser utilizadas também intervenções de outros

artistas populares, como Caju e Castanha, compositores que se utilizam da percussão popular

para desenvolver suas ideias musicais.

Todos esses elementos em conjunto exemplificam de maneira clara a divisão rítmica,

dentro de uma roupagem baseada no desempenho dos músicos de rua. As letras das músicas

utilizadas na dinâmica encontram-se em anexo. A execução do coco pode ser estudada mais

profundamente através do CD (ANEXO C), que contém o áudio do ritmo em mp3.

Quarto momento

Dedicado à montagem do Ijexá. Resiste atualmente como ritmo musical presente nos

Afoxés. Dentro do Candomblé, é essencialmente um ritmo que se toca para Orixás, Oxum,

Osain, Ogum, Logum-edé, Exu, Oba, Oyá-Yansan e Oxalá. É um ritmo suave, mas de batida

e cadência marcada de grande beleza, no som e na dança. O Afoxé Filhos de Gandhi da Bahia

é talvez o mais tenaz dos grupos culturais brasileiros na preservação desse ritmo.

No caso da oficina, cada passo foi gravado para a construção do ritmo, ainda com a

29

proposta de utilizar os loops. Esta etapa se assemelhou a um exercício de memorização,

promovendo a repetição das batidas e o revezamento dos instrumentos entre os participantes.

São demonstrados os caxixis, instrumentos simples que servem para dar a condução

e o suingue necessários para que o ritmo comece a ser estruturado. Podem ser substituídos

pelo xequerê, uma vez que ambos os instrumentos são advindos da cabaça e produzem um

som bastante estridente.

Em seguida utilizou-se um agogô, que foi adicionado ao loop com uma batida

bastante característica. Como já descrito anteriormente, este instrumento pode ser substituído

por duas garrafas de tamanhos diferentes.

Por último foi utilizado o tambor de plástico ou bomba, já ilustrado na Fotografia 4,

que faz uma síntese dos timbres de couro do referido ritmo. Os demais instrumentos

utilizados nesta fase estão ilustrados na Fotografia 6.

FOTOGRAFIA 6 - Instrumentos utilizados no quarto momento da

oficina: 1. Agogôs; 2. Caxixis.

Fonte: Martins, 2011.

O exercício teve sua finalização quando o loop foi desligado e os participantes

seguiram de maneira independente sem o loop como apoio. Nesse momento, aqueles que

estão sem instrumento são incentivados a interagir com palmas e com o canto.

Os benefícios do cantar são evidenciados por Salazar (2007, p. 78):

A crença de que existe uma relação positiva entre o cantar, o bem-estar e o

sistema imunológico foram comprovados por estudos realizados na

Alemanha por uma equipe de cientistas da Universidade de Frankfurt, com

um grupo de coristas amadores. Os cientistas analisaram amostras de sangue

colhidas uma hora antes e uma hora depois do ensaio em que cantavam o

30

Réquiem, de Mozart, e comprovaram que durante a interpretação a

concentração de imunoglobulina A e de cortisol aumentava. Após uma

semana de testes, os membros do coro ouviram a gravação de Mozart sem

cantar, e os valores de sangue já estavam normalizados.

A grade rítmica15

abaixo exemplifica o exercício descrito:

FIGURA 2 – Grade rítmica elaborada pelo autor

Fonte: Martins, 2011.

Quinto momento

Reservado para tirar dúvidas e avaliar a oficina como um todo.

Os participantes se reuniram em um grande círculo e comentaram as vivências sob

diferentes aspectos, ressaltando os estímulos e identificando as dificuldades percebidas.

As perguntas mais comuns nesse momento foram sobre a metodologia utilizada e as

circunstâncias nas quais as vivências foram criadas, além da curiosidade a respeito da

formação musical do educador.

Todo esse processo participativo e interativo desenvolve noções sobre a percussão

que, através das vivências, ajudam o ser humano a se integrar ao seu contexto sociocultural

através da música.

APLICAÇÃO DA OFICINA

A primeira oficina foi realizada em um espaço comercial denominado „O Sandwich‟,

localizado em Natal-RN, Brasil. Apesar de ser um local inadequado para uma oficina de

15

Trecho que resume o ciclo rítmico citado neste exercício. A partitura e o áudio poderão ser apreciados por

completo nos anexos.

31

percussão, a experiência foi de grande valia para validar a potencialidade da metodologia

quanto ao ato de atrair a atenção dos participantes, além de possibilitar o contato com um

público realmente leigo no assunto. Entretanto, após realizá-la pela primeira vez neste tipo

de espaço físico, pude concluir que locais abertos não são os mais adequados para este fim.

Para o público de 25 participantes leigos, formado em sua maioria por jovens e

adultos, foram desenvolvidas dinâmicas que atendessem às suas dificuldades. Através da

execução desempenhada no começo da oficina, com o objetivo de mostrar suas possibilidades

sonoras, pude notar bons resultados em relação ao respeito e à atenção dos discentes.

A percepção e interação dos participantes que não possuíam conhecimento prévio

sobre o assunto foi satisfatória, considerando ser uma primeira experiência rítmica/musical.

De acordo com o desenvolvimento da metodologia, pude comprovar que esta interação os

incentiva cada vez mais a vivenciar a utilização dos efeitos de percussão, direcionando a

mudança de abordagem no decorrer da oficina.

A segunda oficina ocorreu na Universidade de Cabo Verde (UNICV), na Ilha de

Santiago, Cabo Verde, em um espaço da própria universidade destinado às práticas musicais,

denominado Casa da Música.

Nessa oficina, o público foi formado por uma faixa etária diferenciada, composta por

crianças e adultos, estes em maioria. Uma característica marcante era a presença de pais e

filhos. Por ser uma ilha turística, havia pessoas de diferentes nacionalidades, como alemães,

angolanos e brasileiros, além dos cabo-verdianos.

Com a experiência somada a uma dose de ousadia, foi possível conseguir um maior

resultado no que diz respeito à aplicação dos cantos, através não só da minha exemplificação,

mas também do improviso dos participantes. Os equipamentos utilizados na oficina oferecem

o recurso de gravação em tempo real não só de idéias pré-concebidas, mas também das

improvisações dos participantes, seja através da voz ou executando instrumentos percussivos.

A maior divergência entre a primeira oficina e a segunda foram os espaços de

aplicação da mesma, é necessário um espaço mais reservado, com poucos ruídos, dessa

maneira pude obter uma maior interação entre os participantes.

A terceira edição da oficina foi ministrada também no país de Cabo Verde, desta vez

na Ilha do Sal, numa Escola de Música do município chamada „Tututa‟. O público foi

formado em sua maioria por crianças, essa característica representa a maior divergência em

relação às outras oficinas.

32

Tendo a faixa etária infantil como grande maioria, tornou-se notório o fascínio dos

alunos pela estória contada no segundo momento da oficina, fechando a dinâmica com a

utilização de efeitos sonoros e cantos, envolvendo todos no clima do conto sonoro.

Utilizar um efeito de percussão e depois entregar nas mãos de uma criança, assim

como usar sementes que reproduzem o som da água e passar essa tarefa para um dos

participantes da oficina, é uma forma de motivação, pois ao fazer com que se sintam parte do

contexto os deixam abertos para o aprendizado diante da metodologia proposta.

Os cabo-verdianos foram bastante receptivos, levando em consideração que não é

comum a realização de trabalhos formatados com o intuito de desenvolver a musicalidade da

população no país e que possam despertar a importância da educação musical.

33

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através deste estudo, percebi a importância e a necessidade de um planejamento

formal para proceder da maneira correta e obter dados precisos ao se tratar de uma atividade

musical não-formal.

Os conhecimentos da educação formal, no que diz respeito a planejamento e

formalização de problemáticas, são fundamentais para obter resultados que comprovem a

veracidade da oficina de percussão diante da sua mobilidade (uma evolução, com melhorias

significativas em capacidade de transmissão do conhecimento) não-formal.

Usufruir da aprendizagem inventiva faz com que os participantes fiquem em estado

de alerta diante do conhecimento, precisando o docente estar atento para proceder da melhor

maneira possível em tempo real.

Para isto, utilizou-se de metodologias participativas que valorizam a experiência e o

conhecimento de cada participante, motivando a partilha e a aprendizagem mútua.

Contudo, o ser em desenvolvimento deverá ter em si o sentimento de inquietude, que

faz do homem um ser inacabado, todavia sedento de que a cada dia possa chegar a novos

conhecimentos, vislumbrá-los com serenidade, respeito e coragem, partindo da nossa própria

cultura, das nossas experiências pessoais, colocando o „outro‟ no centro da compreensão onde

o diálogo nos faz entender que somos diferentes.

Seguindo esse raciocínio, concluiu-se que enquanto a metodologia da oficina for

baseada na aprendizagem intuitiva, sempre haverá uma série de novas problemáticas criadas

pela utilização do método fundamentalmente não-formal estudado por parâmetros formais.

34

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Cristiane Maria Galdino de. Educação musical não-formal e atuação profissional.

Revista da Abem, Porto Alegre, n. 13, p. 49-56, set. 2005. Disponível em:

<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/ revista13_artigo5.pdf>. Acesso em: 10

mar. 2011.

______. Educação não-formal e atuação profissional: um Survey em oficinas de música de

Porto Alegre – RS. 2005. 168f. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes,

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. Disponível em:

<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/ 10183/ 4297/ 000454994.pdf?sequence=1>.

Acesso em: 30 mar. 2011

ALMEIDA, Jorge Luis Sacramento de; MAGALHÃES, Luiz Cesar. Educação Formal/Não-

formal/Informal (a formação musical nos terreiros de Salvador). In: ENCONTRO ANUAL

DA ABEM, 16., 2007, Campo Grande-MS. Anais... Campo Grande: UFMS, 2007. p. 13.

Disponível em: <http://www.abemeducacaomusical.

org.br/Masters/anais2007/Data/html/pdf/art_e/Educacao%20Formal_Nao_formal_

Informal.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2011.

ALMEIDA, Júlia. Movimentos culturais e práticas políticas nas periferias do Rio de Janeiro.

Revista Alceu, Rio de Janeiro, v. 10, n. 19, p. 219-231, jul./dez. 2009. Disponível em:

<http://publique.rdc.puc rio.br/revistaalceu/ media/Alceu19_Almeida. pdf>. Acesso em: 25

maio 2011.

ANDRADE, Geziel. Os espíritos, a música celeste e a música terrena. Capivari: EME,

2007.

BRASIL. Ministério da Educação e do Desporto. Secretaria de Educação à Distância.

Multiplicidade: cada identidade uma constelação. In: CABOCLO, Eliana Tereza de Andrade

Freitas; TRINDADE, Maria de Lourdes de Araújo. Salto para o futuro: reflexões sobre a

educação no próximo milênio. Brasília: Ministério da Educação e do Desporto, SEED, 1998.

p. 17-22. (Série Estudos. Educação à distância, v. 6). Disponível

em:<http://www.dominiopublico.gov.br/download/ texto/me002688.pdf>. Acesso em: 20 abr.

2011.

BRASIL. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais: ensino

médio: bases legais. Brasília: MEC/SEMTEC, 2000. Disponível em:

<http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/blegais.pdf>. Acesso em: 20 maio 2011.

CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 9. ed. São Paulo: Global,

2000.

CERESER, Cristina Mie Ito. A formação de professores de música sob a ótica dos alunos

de Licenciatura. 2003. 152 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Instituto de Artes,

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003. Disponível em:

<www.ufpel.tche.br/prg/sisbi/bscs/downloads/lista_teses.pdf>. Acesso em: 1 mar. 2011.

CORRÊA, Djalma. A percussão no Brasil. 2009. Disponível em:

35

<http://ensaios.musicodobrasil.com.br/djalmacorrea-apercussaonobrasil.htm>. Acesso em: 20

mai. 2011.

______. A formação inicial de professores de música sob a perspectiva dos licenciandos: o

espaço escolar. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 11, p. 27-36, set. 2004. Disponível em:

<www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista11/ revista11_artigo3.pdf>. Acesso em:

14 abr. 2011.

DEL BEN, Luciana. Múltiplos espaços, multidimensionalidade, conjunto de saberes: idéias

para pensarmos a formação de professores de música. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 8,

p. 29-32, mar. 2003. Disponível em:

<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista8/revista8_artigo5.pdf>. Acesso

em: 10. abr. 2011.

DELORS, Jacques et al. Educação: um tesouro a descobrir: relatório para a UNESCO da

Comissão Internacional sobre Educação para o século XXI. 9. ed. São Paulo: Cortez; Brasília,

DF: UNESCO, 1998.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua

portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessários à prática educativa. São

Paulo: Paz e Terra, 1996.

FREITAS, Débora Ferreira de. Educação musical formal, não-formal ou informal: um

estudo sobre processos de ensino da música nas Igrejas Evangélicas do Rio de Janeiro. 2008.

38 f. Monografia (Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitação Música) – Instituto

Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio

de Janeiro, 2008. Disponível em: <http://www.domain.

adm.br/dem/licenciatura/monografia/deborafreitas.pdf>. Acesso em: 15 abr. 2011.

GADOTTI, Moacir. A questão da educação formal/não-formal. 2005. Disponível em:

<http://www.paulofreire.org/pub/Institu/SubInstitucional1203023491It003Ps002/

Educacao_formal_nao_formal_2005.pdf>. Acesso em: 10 abr. 2011.

GALVÃO FILHO, Severino. Na palma da mão. 1999. 1 CD. Faixa 1.

GOHN, Maria da Glória. Educação não formal e cultura política: impactos sobre o

associativismo do terceiro setor. 2. ed. São Paulo: Cortez, 2001.

______. Educação não-formal e cultura política. São Paulo: Cortez, 1999. (Questões da

nossa época, v. 71).

KIZAMBE. [O Grupo Kizambe]. 2010. Disponível em:<http://kizambe.blogspot. com>.

Acesso em: 20 maio 2010.

KLEBER, Magali Oliveira. Práticas musicais em Ongs: possibilidade de inclusão social e o

exercício da cidadania. Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, v.5, n.2, p. 1-24,

abr./maio/jun. 2008. Disponível

em:<http://www.revistafenix.pro.br/PDF15/Artigo_08_ABRIL-MAIO-JUNHO_2008_Magali

36

_Oliveira_Kleber.pdf>. Acesso em: 24 out. 2011.

KOELLREUTTER, Hans-Joachim. O ensino da música num mundo modificado. 1977.

Disponível em: <http://www.latinoamerica-musica.net/ensenanza/koell-ensino-po.html>.

Acesso em: 12 abr. 2011.

KRAEMER, R. D. Dimensões e funções do conhecimento pedagógico-musical. Em Pauta, v.

11, n. 16/17, abr./nov., p. 50-73, 2000.

LIMA, Jaqueline da Silva. A importância do brincar e do brinquedo para as crianças de

três a quatro anos na Educação Infantil. 2006. Monografia (Pedagogia) - Educação Infantil

do Centro de Ciências Humanas da Universidade Veiga de Almeida, Rio de Janeiro, 2006.

Disponível em: <http://www. pedagogiaemfoco.pro.br/edinf01.htm>. Acesso em: 30 mar.

2011.

LIMA, Yuska; ABADE, Flávia Lemos. A oficina de intervenção psicossocial como

estratégia de formação e articulação no trabalho com educadoras no contexto da

pesquisa-ação. [20 - -]. Disponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/.../

OficinascomeducadoresYuska.doc>. Acesso em: 18 mai. 2011.

LINS, Cyro H. de Almeida. O zambê é nossa cultura: o coco de zambê e a emergência

étnica em Sibaúma, Tibau do Sul-RN. 2009. 108 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia

Social) - Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Rio Grande

do Norte, Natal, 2009. Disponível em:

<ftp://ftp.ufrn.br/pub/biblioteca/ext/bdtd/CyroHA.pdf>. Acesso em: 3 mar. 2011.

LOPES, Vanessa Gomes. Fundamentos da educação psicomotora. Curitiba: Fael, 2010.

MARTINS, Sami; CARDOSO, Lúcia. Entrevista sobre concepção de ritmos modernos.

Entrevistador: Margarida Fontes. Cabo Verde: [s.n], 2011. Entrevista concedida pelo Jornal

Nacional em 8 fev. 2011.

MARTINS, Sami. Côco. Natal, Ed. Autor, 2011. 1 partitura.

OLIVEIRA, Israel. O tambor e o devir. In: ENCONTRO DE ESTUDOS

MULTIDISCIPLINARES EM CULTURA - ENECULT, 4, 2008, Salvador,BA. Anais...

Disponível em: <http://www.cult.ufba.br/enecult2008/14588.pdf>. Acesso em: 25 jan. 2011.

PERCUSSÃO. Disponível em: <http://www.percussionista.com.br/percussao.html>. Acesso

em 30 maio 2011.

SANTANA, Vera. Projeto Conexão Felipe Camarão: Programa Ação Rede Globo: Parte I.

Entrevistador: Serginho Groisman. [S.l]: [s.n], 2011. Disponível

em:<http://www.conexaofelipecamarao.org.br/>. Acesso em: 10 maio 2011.

SANTOS, Carla Pereira dos. Educação musical nos contextos não-formais: um enfoque

acerca dos projetos sociais e sua interação na sociedade. In: CONGRESSO DA ANPPOM,

17., 2007, São Paulo. Anais... São Paulo: UNESP, 2007. Disponível em:

<http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2007/educacao_ musical/edmus_

CPSantos.pdf>. Acesso: em 10 mai. 2011.

37

SALAZAR, Maude. Yoga da voz. São Paulo: Tahyu, 2007.

______. Ijexá. Natal, Ed. Autor, 2011. 1 partitura.

WILLE, R. B. Educação musical formal, não formal ou informal: um estudo sobre processos

de ensino e aprendizagem musical de adolescentes. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 13,

p.39-48, set. 2005. Disponível em: <http://www.

abemeducacaomusical.org.br/Masters/.../revista13_artigo4.pdf>.Acesso em: 02 mar. 2011.

ZOOM CORPORATION. Guitar Effects Pedal: G1/G1X: manual de operação. Tokyo:

[s.n.], [200-].

38

ANEXO A – Lenda Mahura

MAHURA (tema da estória da filha da terra)

Adaptação: Dudu Campos e Sami Tarik (2011)

E um dia me contaram assim! Que a terra na sua solidão... É... Por incrível que pareça, a terra

um dia se sentiu só.

Pediu uma filha ao criador pra ser sua companheira.

O criador concedeu seu desejo e mandou uma filha pra terra. Uma menina que se chamava

MAHURA que significa “moça trabalhadeira”. Mahura trabalhava muito ajudando a mãe

terra a cuidar das florestas, dos animais, dos rios e de tudo que existia, sempre que parava pra

descansar ela brincava com o barro da mãe terra, ela batia o barro para construir sua moringa,

e sempre que ela batia... A moringa crescia, e ela cresceu tanto, mas cresceu tanto, que o céu

se afastou, mas se afastou tanto que a chuva parou de cair pois o céu tava tão distante que

antes da chuva chegar ao chão ela evaporava. Para o desespero de Mahura e de toda a terra!

Mahura não sabia como contar para sua mãe, foi aí que ela viu uma pedra no chão e teve a

idéia de atirá-la contra a moringa... Virou o sol, animada com a idéia jogou outra pedra...

Virou a lua, foi aí que a mãe terra percebeu o que tinha acontecido, ela até ficou contente, pois

ganhou um sol e uma lua, porém ordenou a mahura que entrasse em oração para pedir

orientação ao criador. E foi quando mahura estava concentrada nas suas orações que o

criador olhou de cima e falou bem alto!

Ô menina filha da terra

És muito sabia não fazes guerra

Preste atenção!

Cante uma canção

O céu é bondoso

Mas se machucou

Por isso a chuva acabou

Dai pra ele um presente

Que se contente e volte pra cá

E a terra molhar

Cante uma canção do seu coração.

E ela cantou assim...

A partir do pedido do Criador, o ministrante começou a cantar a canção Dumbaiê, de autoria

do grupo Codona16

, uma espécie de mantra africano.

E foi assim que o céu perdoou a humanidade!!!!!

16

O áudio desta canção se encontra no CD (ANEXO C).

39

ANEXO B - Partituras

B1: COCO

40

41

B2: IJEXÁ

42

ANEXO C - DVD

Conteúdo:

Entrevista por Serginho Grosman à coordenadora do Projeto Conexão Felipe Camarão, Vera

Santana.

Áudio do Primeiro momento.

Áudio do Segundo momento.

Áudio do Terceiro momento.

Áudio do Quarto momento.

Entrevista através do Jornal Nacional de Cabo Verde por Margarida Fontes à Sami Tarik e

Lúcia Cardoso sobre concepções de ritmos modernos.