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O processo de criação

de capas de livro

no Brasil

O processo de criação de capas de livro no Brasil

Trabalho de conclusão do curso de graduação em comunicação social com habilitação em editoração

ECA-USP

São Paulo | dez.2005

Aline FredericoOrientador:Prof. Plínio Martins Filho

A Carlos, Eron e Melina Frederico e a Eduardo Higa Sokei

Agradeço ao Japinha pela força

e pelo companheirismo durante

o desenvolvimento desse trabalho

e sempre.

Aos meus pais, que sempre me

incentivaram a chegar até aqui.

Ao Márcio, pela horas

não trabalhadas e pelas dicas

e contatos importantes.

Ao Cláudio Rocha pelas

informações sobre tipografia.

À Livraria da Vila pela permissão

para fotografar algumas capas.

E, especialmente, a Ettore Bottini,

Evelyn Grumach, João Baptista

da Costa Aguiar, Marcelo

Martinez, Moema Cavalcante,

Paula Astiz e Raul Loureiro

pela disponibilidade e pelo

material cedido.

“A book is, more than most

things, a compendium of human

values. Some of these appeal to

the intellect, some to the emoti-

ons, some to the eye, and some

even to the sense of touch. One

can not pick up a beautiful book

without inhaling this elixir of

creative effort, which is at the

same time so stimulating and

so gratifying to the senses.”

Bruce Rogers, 1870-1957 trecho de Rowfant Club keepsake, 1954

SumárioObjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17

Parte I Considerações sobre a produção de capas de livro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19

Cap. I A questão editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21O mercado editorial e suas especificidades . . . . . . . . . . . . . . . .22A importância do design no mercado editorial . . . . . . . . . . . . . .24Relacionamento com o editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24Análise editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28Análise comercial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29As funções da capa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35As funções da capa e o design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

Cap. II Design Gráfico e criação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45A criação na área editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46O processo criativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47A leitura dos originais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

Cap. III A composição da capa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51Representando o conceito e atingindo o leitor . . . . . . . . . . . . . .51Ilustração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57Tipografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Possibilidades técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

Parte II O processo de trabalho de oito capistas . . . . . . . . . . . .85

Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87Ettore Bottini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91Evelyn Grumach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99João Baptista da Costa Aguiar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111Marcelo Martinez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119Moema Cavalcanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .131Paula Astiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145Raul Loureiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157Victor Burton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

Créditos da ilustrações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .185Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187

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ObjetivoAcredito que quase todo designer gráfico iniciante passa

pela experiência de ter que desenvolver uma capa ou um proje-to gráfico, senta-se em frente ao computador e pensa: o que eufaço agora? Apesar das referências sobre metodologia de proje-to e de criação, na hora em que a criatividade é colocada à provapela primeira vez, muitas vezes surge um branco e uma sensa-ção de incapacidade e ficamos pensando como os profissionaisexperientes e consagrados conseguem, a partir de, muitas vezes,um briefing bastante deficiente do editor, ter idéias tão criativase eficientes e ainda expressá-las graficamente com tanta preci-são e bom gosto. Acredito ainda que o processo de trabalho deoutros designers deva trazer curiosidade mesmo a profissionaismais experientes, principalmente atualmente, em que grandeparte do trabalho nessa área é freelance e muitos designers grá-ficos trabalham sozinhos ou em pequenas equipes.

Meu objetivo com esse trabalho é apresentar os principaisaspectos editoriais e gráficos que envolvem a criação de umacapa de livro e procurar entender como os principais designersde capa de livro do Brasil trabalham, ampliando a bibliografia

14 | OBJETIVO

sobre o assunto e contribuindo para a análise do design edito-rial brasileiro nos dias de hoje.

| 15

IntroduçãoO processo de criação de capas de livro é bastante peculiar e

complexo, e demanda um conhecimento amplo que extrapola odomínio do design gráfico. Para trabalhar com o livro é precisoconhecer ainda o mercado editorial e o objeto livro, sua históriamilenar e suas especificidades. Além disso, o livro é um produtorelacionado a cultura e conhecimento e que causa atração por seuformato, textura e até mesmo por seu cheiro.

Talvez por esses motivos seja comum encontrar profissionaisque escolheram essa especialização e hoje concentram seu traba-lho na área editorial.

Na área do design gráfico, podemos identificar duas grandesfrentes de conhecimento que permeiam o trabalho do designerde capas de livro: a questão técnica, que envolve o domínio dastécnicas gráficas utilizadas no mercado editorial; e a questão teó-rica, que envolve a manipulação de imagens, tipografia, cor, for-mas etc., para a representação gráfica de um conceito.

Sobre o mercado editorial, é preciso conhecer os aspectoseditoriais propriamente ditos, que envolvem o conhecimento dahistória e funções do livro e das editoras em geral, e de suas par-

16 | INTRODUÇÃO

tes em especial, mas também é preciso conhecer os aspectoscomerciais, que abarcam questões como público-alvo, tiragem,distribuição etc.

Na primeira parte desse trabalho, procuro fazer algumas con-siderações a respeito das diversas áreas que envolvem o trabalhode criação de capas de livros. Os dois eixos desse capítulo serão,de um lado, o design gráfico e, de outro, a questão editorial. Abibliografia básica dessa parte são os clássicos manuais Book-making. Editing/Design/Production, de Marshall Lee e Elementos doEstilo Tipográfico, de Robert Bringhurst.

No entanto, é preciso ficar claro que as informações contidasnessa parte não são regras e não abarcam todas as possibilidadesno processo de criação de uma capa. Esse universo é amplo edelimitar o que é certo ou errado vai apenas limitar a compreen-são do processo e impedir a liberdade de criação.

Na segunda parte, teremos o depoimento de oito designers decapas de livros que se destacaram no mercado editorial, em queeles detalham seu processo de trabalho e apresentam posiciona-mentos e opiniões acerca dos itens apresentados na primeira partedeste trabalho.

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MetodologiaA primeira parte desse trabalho foi baseada numa pesquisa

bibliográfica que procurou abarcar as principais obras relaciona-das à produção editorial e ao design do livro publicadas nos últi-mos anos. A bibliografia concentra-se em livros norte-americanos,pois além de mais numerosos, são mais acessíveis aos pesquisa-dores brasileiros. Sempre que possível procuramos adaptar asinformações à realidade brasileira nos fundamentando com arti-gos e obras gerais sobre a produção e o design editorial brasilei-ros. É preciso salientar, no entanto, que nos últimos anos o Brasiltem adotado um modelo cada vez mais próximo do norte-ameri-cano, mais focado no aspecto comercial do livro. Algumas edito-ras, porém, ainda seguem o modelo europeu, que procura enfati-zar os aspectos culturais do livro e, curiosamente, as capas eprojetos mais premiados costumam ser atribuídos a esse últimotipo de editora.

Para a segunda parte do trabalho, foram realizadas entrevistascom os designers, exceto com Victor Burton, que não tinha dispo-nibilidade no período previsto para a realização do trabalho.Nesse caso, as informações foram tiradas da palestra “Atraindo o

18 | METODOLOGIA

leitor pela capa: bate-papo com Victor Burton”, promovida pelaCBL (Câmara Brasileira do Livro), em agosto de 2005 e do seuportfólio, publicado em 2005 pela J.J. Carol. No texto sobreMoema Cavalcanti, parte das informações provém de sua apre-sentação no workshop de criação de capas de livros, promovidopela Escola do Livro em julho de 2005, e no I Fórum deEditoração, organizado pelos alunos de editoração da ECA-USPem outubro de 2005. Já no de João Baptista da Costa Aguiar, foiutilizada também uma entrevista realizada pelo Professor PlínioMartins Filho em 2003. Os portifólios da eg.design e da Por-to+Martinez também foram fonte de informação para o texto deEvelyn Grumach e Marcelo Martinez, respectivamente.

Como bibliografia complementar foram usados ainda artigosde jornais, revistas e sites que estão listados na bibliografia.

PARTE I

Considerações sobre o processo de criação de capas de livro

| 21

A questão editorialComo já foi dito na introdução, o design editorial é uma esfe-

ra do design gráfico com especificidades bastante definidas.Especialmente no miolo, o designer pode chegar a trabalhar

como um co-editor da obra, em virtude da importância que aapresentação gráfica possui em determinados títulos.

Na capa, as tarefas costumam ser mais definidas e cada pro-fissional se restringe à sua área de atuação, mas para um resulta-do satisfatório para ambas as partes é necessário que o designercompreenda o mercado em que está inserido e atue como parcei-ro do editor, procurando fazer propostas quando julgar necessá-rio e sabendo receber as contrapropostas do editor com um olharprofissional e não como um disputa pessoal (é bom não esquecerque a opinião do editor tende a prevalecer se não houver argu-mentos que o convençam, pois ele é o cliente).

Quanto mais o designer compreender o trabalho do editor evice-versa, melhor será esse relacionamento e o resultado serãotrabalhos mais bem-sucedidos em todos os aspectos.

Nesse capítulo, vamos apresentar alguns aspectos da produçãoeditorial que podem interferir no trabalho de criação de capas.

22 | O PROCESSO DE CRIAÇÃO DE CAPAS DE LIVRO NO BRASIL

O mercado editorial e suas especificidades

O mercado editorial* é amplo e formado por editoras de per-fis diversos, mas podemos considerar que o objetivo geral dessasempresas é publicar livros vendáveis, independentemente se forpara serem vendidos numa livraria, diretamente para o governo,por telefone etc.

Segundo Marshall Lee, essa é, no entanto, a única caracterís-tica comum entre o mercado editorial e os outros mercados.Trata-se na realidade de um mercado muito mais informal, im-previsível, complicado e perigoso que a maioria.

Ao invés de possuir um produto com especificações definidas,o editor lida com centenas de produtos completamente diferen-tes e específicos, e não é possível prever por pesquisas de merca-do quantos compradores em potencial existem para cada título.Dessa forma, se torna quase impossível a publicação de grandestiragens logo na primeira edição.

Os altos custos com publicidade também são inviáveis paratítulos com potencial incerto de uma segunda edição.

Além disso, o número de pontos de venda é bastante restrito.No Brasil, contamos com cerca de 700 livrarias, quando o neces-sário seria 10 mil livrarias, segundo Oswaldo Siciliano no artigo“No combate à fome de livro”.

Superado o problema da distribuição, considerado o pontocrítico do mercado editorial brasileiro, ainda é preciso conside-rar que ter o livro nas livrarias não quer dizer que o exemplar foivendido, pois a venda em livrarias funciona no sistema de con-signação, isto é, o exemplar pode ser devolvido à editora casonão seja vendido.

* Estamos considerando nesse trabalhoapenas o mercado editorial livreiro. O mercado editorial de revistas constituium universo à parte e necessita de umaanálise com enfoque diferenciado.

A QUESTÃO EDITORIAL | 23

Por último, o leitor de uma determinada obra não é necessa-riamente um cliente fidelizado à “marca do livro”, ou seja, à edi-tora, salvo casos bastante específicos.

Também é importante considerar que o lucro da editora coma primeira edição de uma obra é bastante pequeno ou nenhum,mesmo que essa edição praticamente se esgote.

Dessa forma, é muito importante para o editor tentar conteros custos de produção da primeira edição, limitando o designer asoluções gráficas pré estabelecidas e de menor custo.

Fatores que influenciam a venda de um livroMarshall Lee enumera doze fatores que influenciam a venda

de um título:• Qualidade ou interesse intrínseco do leitor.• Reputação do autor.• Resenhas.• Propaganda.• Divulgação.• Eventos relacionados.• Eficiência na distribuição.• Preço.• Design da capa.• Interesse local.• Disponibilidade.• Tamanho e peso.

A importância de cada um desses fatores é bastante variávele difícil de ser quantificada.


A importância do design no mercado editorial

O design do livro pode ter uma importância significativa emuma determinada obra e nula em outros casos, mas certamentepossui um efeito real nas vendas.

De acordo com Marshall Lee, esse efeito é inconsciente e semanifesta numa sensação vaga de prazer e satisfação, ou insatis-fação e irritação, quando o leitor se depara com um livro bem oumal projetado.

No entanto, essa sensação suave frente a um livro bem apre-sentado pode influenciar a compra num momento de indecisãodo leitor. Isso ocorre especialmente em livros de não-ficção, emque há grande variedade de títulos sobre o mesmo assunto, e emlivros para presente.

Um livro bem projetado ainda transmite ao leitor o cuidadoda editora na preparação do livro e faz com que o livro seja valo-rizado, ou seja, pareça mais caro do que realmente é.

Relacionamento com o editor

O relacionamento com o editor é fundamental no processode produção da capa, principalmente quando o designer é free-lance e seu único contato com a editora é o editor.

É comum haver divergências entre designers e editores, porisso é importante entender o papel do editor no processo edito-rial para compreender melhor suas colocações e para poder con-tra-argumentar com mais propriedade em caso de discordância.

As duas atribuições básicas do editor são facilitar a comunica-ção entre o autor e o leitor e tornar um livro um êxito comercial,êxito esse que é relativo ao tipo de obra com que se está lidando.


Marshall Lee diz que o design da capa deve refletir tanto asdeterminações editoriais quanto as mercadológicas e cabe ao edi-tor intermediar o relacionamento do designer com o departamen-to de marketing das editoras de forma equilibrada, pois a capa,com todo o seu potencial de atrair o leitor, tende a ser um palcosempre disputado pelos departamentos comerciais das editoras.

O editor deve estar atento para verificar, do lado comercial, seo design não distorce as reais características do livro a fim debeneficiar as vendas. Já do lado da direção de arte, ele deve veri-ficar se o designer foi capaz de refletir o real conteúdo da obra,que pode muitas vezes ser mal interpretado na correria cotidiana.

O relacionamento com o editor começa quando ele entra emcontato com o designer e oferece a ele o trabalho de projetar umacapa ou todo o livro. Geralmente essa escolha é feita de acordocom o perfil do profissional. Os estúdios mais voltados à criaçãocostumam receber mais capas; os mais voltados à produção, maiso miolo, mas alguns trabalham com os dois e geralmente sãoespecializados em obras que exigem um cuidado especial nomiolo, como livros ilustrados ou didáticos.

É raro o designer recusar um trabalho, mas é preciso que an-tes de aceitar ele avalie sua capacidade de realizar o projeto den-tro do prazo e exgências estipulados e, em alguns casos raros delivros muito específicos, até se possui conhecimento e capacida-de técnica para desenvolvê-lo. O bom editor costuma conhecer otrabalho do designer e identificar qual é o profissional com o per-fil mais adequado para o desenvolvimento daquele projeto, masalgumas vezes surgem projetos absolutamente fora do seu perfilde atuação. Esse tipo de trabalho pode ser considerado um desa-fio, mas é preciso saber que depois de aceito o projeto, é preciso


realizá-lo com o mesmo padrão de qualidade dos demais traba-lhos ou isso pode desqualificá-lo frente ao cliente.

O briefing varia muito de uma editora para outra. Algumaspassam apenas as informações do que deve aparecer na capa,outros editores gostam de detalhar suas idéias e expectativas paraa capa ou ainda definir precisamente o público-alvo. Em geral,eles apresentam também materiais de apoio como resenhas,capas de outras edições, os textos de orelha e quarta capa, resu-mos, além do texto do livro, algumas vezes já pronto, outras nemsequer traduzido. Em alguns casos, o editor solicita ainda umareunião com os envolvidos na produção do livro para discutir aedição. Com tanta variedade na apresentação do briefing, é preci-so que o designer identifique que tipo de informação julga im-portante para sua criação e procure levantá-la junto à editora enão somente com o editor, embora ele seja a principal fonte.

A boa compreensão do briefing é fundamental para o desen-volvimento de um projeto adequado às necessidades do cliente(o editor).

Em alguns casos em que o editor apresenta um concepçãobastante clara do que deseja na capa, mas o designer não concor-da com esse ponto de vista, é importante tentar discutir essa con-cepção antes da criação ao invés de ignorar as proposições doeditor e criar a partir do que acredita ser a melhor opção, paradepois tentar convencê-lo. Mesmo que a proposta seja realmen-te sensacional, o editor pode ficar bastante decepcionado e atéirritado por não ter sua opinião considerada, o que vai despresti-giar o trabalho do designer e, no fim das contas, pode acabarsendo uma grande perda de tempo, pois é o editor que vai deci-dir se a capa deve ou não ser publicada e se considerar que sua


opinião ainda é mais apropriada, vai solicitar uma nova versão.A apresentação da capa pode ser feita de muitas formas, de

acordo com as condições de tempo, distância, importância doprojeto, características da capa projetada etc.

Com a internet é muito comum que a capa seja enviada por e-mail, em formato PDF ou de imagem, especialmente se o designere a editora não estão sediados na mesma cidade. Alguns designerspreferem apresentar pessoalmente para já discutir o projeto. Outrosenviam a capa impressa, mas não se apresentam pessoalmente.

Defender ou justificar o trabalho também não é unanimidadeentre os designers, mas geralmente em projetos mais diferenciadosé preciso conversar com o editor ou diretor de arte e discutir suaviabilidade e a importância real de uma apresentação visual dessetipo. É importante considerar que muitas vezes a capa não passaapenas pelo crivo do editor, mas também de outras áreas da empre-sa como o departamento de marketing ou o conselho editorial.Nesses casos, pode ser interessante enviar um texto acompanhan-do a capa, pois muitas vezes esses profissionais não estão a par danegociação com o editor e não possuem nenhum conhecimento dedesign gráfico.

Caso o editor tenha solicitado alterações na capa, é precisoidentificar se são apenas modificações simples, alguns detalhesque podem tornar o projeto mais adequado ao desejo da editoraou se se trata na criação de um novo conceito para a capa. Nesseúltimo caso, é preciso compreender por que o primeiro conceitonão atingiu a demanda da editora para que não haja o risco de onovo conceito surgir mais uma vez a partir de uma compreensãoerrada da obra ou do desejo do editor.

Infelizmente alguns editores solicitam modificações baseados


apenas em seu gosto pessoal ou ainda não conseguem justificaras críticas ao trabalho do designer. Esse tipo de comportamentocostuma desgastar muito o relacionamento entre o editor e odesigner, pois gera uma série de capas não aprovadas.

De qualquer maneira é preciso que o designer compreendaque esse é um relacionamento de troca, saber considerar as alte-rações do editor e perceber quando elas realmente vão tornar acapa mais eficiente. Por outro lado, é preciso criar um projeto comuma concepção interessante e não simplesmente belo estetica-mente, pois assim terá argumentos para sugerir e contra-argu-mentar no caso de críticas infundadas.

As dificuldade no relacionamento entre editores e designers sãobastante comentadas pelos dois lados, mas em geral esse relaciona-mento melhora com o passar do tempo, pois a tendência é que tan-to o designer como o editor passem a compreender melhor o pontode vista um do outro e o editor passe a confiar no trabalho do desig-ner e até a aceitar soluções que fujam do padrão estabelecido pelaeditora, mas que terão resultados positivos frente aos leitores.

Análise editorial

A apresentação visual do livro deve ser, por um lado, funcio-nal, por outro, estética.

É preciso, então, apresentar o conteúdo de forma organizadae clara e ainda sugerir o estilo e a atmosfera do livro. Na capa,uma abordagem menos objetiva não só é permitida como podeser uma solução apropriada que procura escapar do óbvio e darepresentação literal do título e/ou do conteúdo.

Embora a parceria com o autor seja mais perceptível em livros


em que a apresentação gráfica possui grande destaque, chegan-do a ocupar importância semelhante ao texto, essa relação não émenos importante nos demais livros.

Segundo Marshall Lee, o designer deve ter consciência de queseu trabalho é transmitir a posição do autor sobre aquele tema, enão a sua própria. Isso não significa que o designer não possa ounão deva possuir um estilo, mas esse estilo não deve se sobrepor àintenção do autor; seu estilo deve ser apresentado de forma sutil.

Na prática, percebemos que a versatilidade total para trabalharcom as intenções variadas dos autores e/ou da editora é impossí-vel. Mesmo designers muito experientes e reconhecidos têm difi-culdade em atenuar suas características pessoais.

A questão do estilo no design é bastante discutida. É impor-tante considerar que, apesar do design não ser uma produçãoartística, trata-se de uma produção criativa, e como tal, envolve osaspectos individuais do designer. Por mais que o designer desejetransmitir apenas a intenção do autor numa capa, a interpretaçãoe a representação da obra dependem de sua experiência e suavisão de mundo. É por isso que dois designers nunca apresentarãouma mesma solução para um trabalho, ainda que suas propostaspossam ter semelhanças e é graças a esses aspectos individuaisque possuímos uma produção rica e diversificada.

Há designers que já assumiram esse estilo como parte indis-sociável de seu trabalho. Geralmente esses designers optarampor um viés mais artístico, muitas vezes baseado na ilustração(veja o trabalho de Jeff Fish na páfina seguinte). Nesses casos,cabe ao editor saber associar o estilo e as intenções da obra ao dodesigner, a fim de escalar o profissional que terá melhores condi-ções de exprimir as intenções do autor.


Jeff Fisher

The One Who Set Out to Study Fear (acima)de Peter Redgroveeditora Trafalgar SquareNorth Pomfret, EUA, 1989

Captain Corelli's Mandolin (dir.)de Louis de Bernièreseditora VintageLondres, 1998

O trabalho do ilustrador Jeff Fisher na produção de capas de livros é um exemplo de trabalho com estilobastante definido. Além de desenharas ilustrações e molduras da capa ele desenha também a tipologia e até os logotipos das editoras.

2

1


Jeff Fisher

71 Contos de Primo Levibrochuraeditora Companhia das letrasSão Paulo, 2005

Em virtude do trabalho artístico realizadoem capas de livro, foi convidado a criarcapas em diversos países, incluindo o Brasil, onde a editora Companhia das Letras considerou que seu estilodefinido não era prejudicial, mas umaexpressão interessante geradora deunidade em coleções, como essa com compilações de contos de autoresconsagrados.

3


Análise comercial

Como já foi dito, o design pode contribuir para o sucesso deuma obra, porém apenas um bom planejamento pode garantir arentabilidade de um livro.

Aparentemente, a análise comercial interessa apenas ao editore ao departamento de vendas, mas na prática ela traz informaçõesimportantes para a criação da capa. Considerar essas informaçõesajuda a compreender o objetivo da editora ao publicar uma deter-minada obra e, se forem bem administradas na criação da capa,podem evitar trabalhos reprovados, conta Marshall Lee.

Ele considera quatro principais considerações da análise comer-cial são:• a natureza do público-alvo;• os aspectos físicos estabelecidos;• o tipo de distribuição e venda;• e a tiragem.

Dos quatro itens relacionados, o design tem seu foco no pri-meiro, porém deve considerar atentamente os demais, pois elestambém influenciam seu trabalho e são importantes na criaçãode uma capa eficiente e viável técnica e economicamente.

A natureza da audiênciaMarshall Lee diz que na hora de criar uma capa é preciso ter em

mente, antes de tudo, o público-alvo e considerar que esse público-alvo é formado por dois grupos: os compradores e os leitores.

Para criar uma capa que interesse o público-alvo, é necessárioconhecê-lo o máximo possível. Idade, escolaridade, experiênciade vida, status econômico e social, gostos etc. definem o grupo de


uma determinada obra e uma boa capa deve refletir, além doconteúdo da obra, os valores desse público a fim de fazê-lo seidentificar com a obra.

As editoras brasileiras não realizam pesquisas para conhecermais profundamente seu público-alvo, no entanto, apesar denão sistematizadas, essas informações podem ser levantadasjunto ao editor, que geralmente tem em vista um determinadopúblico quando decide publicar uma obra. No Brasil, como astiragens costumam ser bastante pequenas, girando entre 1000 e3000 exemplares, geralmente é possível delimitar nichos, porémmuitos editores ainda solicitam capas genéricas, que atendam atodos os públicos.

Aspectos físicos do livroAs características físicas do livro (formato, impressão e aca-

bamento) geralmente são definidos pelo editor de acordo comorçamento estabelecido para o livro.

No Brasil podemos considerar três grupos de livros: capa dura(geralmente livros de arte e luxo); brochura (a maioria dos livroscomerciais, técnicos e universitários); e os livros de bolso (geral-mente versões mais baratas dos livros de capa flexível. Esse se-guimento teve um grande crescimento no Brasil nos últimosanos, a partir, principalmente, da iniciativa da L&PM e, mais re-centemente, da Cia. das Letras).

Há ainda o livro com impressão digital, surgido recentemen-te e que possibilita a edição de pequenas tiragens. Esse formatoainda é pouco popular devido ao alto custo e qualidade inferior,mas tende a se expandir num futuro próximo.

Essas características, além de ajudar a identificar o público-


alvo da obra, são importantes para se produzir uma capa adequa-da tecnicamente e que explore positivamente as características decada grupo.

Distribuição e vendaSegundo Marshall Lee, podemos considerar os seguintes mé-

todos de venda:• em livraria;• em feiras;• pelo correio/telefone;• por internet;• para bibliotecas, escolas e governo;• livros para presente;• e-books.

Cada método de distribuição possui características que ge-ralmente são consideradas pelas editoras para definir as especi-ficações do livro e devem ser consideradas pelo designer no mo-mento da criação.

Uma capa mais agressiva pode ter bons resultados na vendaem livrarias, mas pode ser desastrosa no caso de um livro cujoprincipal comprador é o governo.

Hoje, com o crescimento da venda pela internet, alguns aspec-tos como a leitura do título numa imagem reduzida vista na telacomeçam a ser objeto de preocupação de designers e editores.

Já no caso de um livro que será vendido principalmente portelefone, um projeto de capa muito dispendioso não trará ne-nhum aumento nas vendas e encarecerá o livro.

As questões de distribuição também influem na decisão dealguns aspectos técnicos, pois um livro capa dura e muito pesado


que será vendido principalmente por telefone ou pela internetterá seu custo de frete mais alto, prejudicando as vendas.

TiragemO preço de produção do livro varia muito pouco com o

aumento da tiragem. Assim, o preço por exemplar é menor quan-to maior for a tiragem.

Para o designer, a diferença na tiragem pode tornar viável ouinviável a utilização de certas técnicas e materiais. Um livro degrande tiragem, por exemplo, permite a utilização de um papelde melhor qualidade, uma cor especial ou um acabamento dife-renciado pois esse custo adicional fica diluído no custo total. Poroutro lado, pequenas tiragens podem tirar proveito de bons pre-ços de uma sobra de papel ou até utilizar algumas técnicas arte-sanais, que seriam inviáveis em grande escala.

As funções da capa

Para desenvolver uma capa eficiente em todos os sentidos épreciso conhecer profundamente suas funções da capa e compre-ender como seu projeto pode contribuir para que cada um dessesquesitos seja exercido plenamente.

As funções da capa se alteraram ao longo da história do livroe mesmo que nenhuma tenha sido abandonada completamente,a importância de cada uma delas acompanhou as mudanças nouso e no valor cultural do livro. Hoje, mesmo que em geral oranking de importância dessas funções seja parecido, é precisoatentar para o fato de que esse nível pode variar de acordo comas especificidades da obra.


—

Marshall Lee apresenta em sua obra um panorama históricodas capas de livro e suas funções, que foram sintetizados abaixo.

A função original da capa era prender as páginas juntas e pro-tegê-las. As folhas eram costuradas pelo lado da dobra do cader-no e possuíam duas pranchas de madeira presas na lombada portiras de couro. Com o passar do tempo, as pranchas passaram aser também cobertas por couro ou vellum, que cobria também alombada, para esconder a costura.

Em geral, os primeiros livros eram de conteúdo religioso econsiderados sagrados. Muitos eram decorados com ouro epedras preciosas. Por se tratarem de volumes únicos, não eranecessário ter o nome da obra na capa.

No século XV, com a invenção dos tipos móveis, os livros pas-saram a ser produzidos em maior escala e a capa passou tambéma ter a função de identificar a obra.

No fim do século XIX, o surgimento do romance gerou gran-de aumento na produção e as capas passaram a ser decoradas, afim de diferenciar o livro de seus concorrentes e atrair o consu-midor. Mais uma função tinha sido estabelecida para a capa.

O livro, no entanto, é um produto diferenciado e a simplescriação de uma capa publicitária não é adequada a seu perfil cul-tural. Desse modo, a capa acumula uma quinta função: a deexprimir o conteúdo da obra, criando um volume uniforme.

A sobrecapaNos EUA, a sobrecapa surgiu com a função de evitar que o

livro se sujasse. A partir de 1890, com o crescimento do mercado


editorial naquele país, a sobrecapa passou a ser usada como áreade propaganda da obra, porém as condições técnicas eram bas-tante precárias e havia poucos profissionais nessa área.

Hoje, as capas flexíveis superaram muitas deficiências quepossuíam, apresentam proteção plástica contra sujeira e umida-de e podem ser impressas com a mesma apresentação visualdas sobrecapas.

No Brasil, com raras exceções, o uso da sobrecapa é restrito alivros de arte ou edições de luxo.

A brochuraA principais funções da brochura são identificação, atração e

expressão do conteúdo. A proteção não tem a mesma qualidadedos livros de capa dura, mas com as técnicas atuais de lamina-ção e verniz, mesmo as capas flexíveis têm desempenhado bemessas função.

As funções da capa e o design

ProteçãoPar exercer adequadamente essa função, a tarefa principal é a

escolha do acabamento e do material da capa.Segundo Marshall Lee, antes de definir esses aspectos técni-

cos, é preciso conhecer algumas características da obra:• quantas vezes será lido ou consultado (quanto mais usado,mais necessita de um material resistente), como dicionários,livros de receita etc.;• atualidade de conteúdo (livros que logo estarão desatualiza-dos não necessitam de material muito resistente pois logo serão


descartados, enquanto livros históricos, de arte etc., deverão serpreservados por muito tempo;• o leitor potencial: livros infantis, por exemplo, demandammaterial mais resistente pois não costumam ser manuseados cui-dadosamente.

IdentificaçãoEssa função geralmente é realizada pela capa e pela lombada

do livro. Na lombada, a identificação pode ser feita na horizontal,geralmente para livros com uma lombada bastante larga, e navertical, com o texto voltado para a capa (estilo francês) ou paraa contracapa (estilo norte-americano). O texto na vertical podeser composto com corpo maior que na horizontal, facilitando aleitura a certa distância e chamando mais a atenção do compra-dor nas estantes da livraria.

Lombada no estilo norte-americano

(ou inglês)

David Pearson

Coleção de obras de referênciabrochuraeditora PenguinLondres, 2003

A Penguin sempre mostrou grandecuidado no design das lombadas doslivros. Mesmo nos títulos com lombadalarga, opta pelo texto na vertival emvirtude da sua legibilidade à distância.Nos volumes menores o texto ocupatoda a largura da lombada para quetenha o maior corpo possível. Contaainda com o logo da editora em suascores tradicionais ea textensão da cor ou imagem da capa na parte superior, que diferencia os títulos e torna alombada mais atrativa.

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Se montado no estilo norte-americano, tem a vantagem de serlido quando o livro está na posição horizontal com a capa para cima(numa mesa, por exemplo). Nos últimos anos no Brasil tem predo-minado o estilo norte-americano, mas o estilo francês ainda éusado, principalmente em projetos de coleções, em que os livroscostumam ser organizados na prateleira da esquerda para a direita.

Na capa, o destaque dado ao nome do autor e ao título variamde acordo com a importância desses na obra, mas, independentedisso, é importante considerar a necessidade de dispor claramenteessas informações para a identificação do livro em bancas e livra-rias. Nas bancas brasileiras, por exemplo, é comum ter a sobrepo-sição de títulos na prateleira e essa também costuma cobrir ametade inferior da capa, portanto é importante colocar algum ele-mento de identificação no canto superior esquerdo da obra.

Já nas livrarias, a maior parte dos livros têm apenas sua lom-bada exposta, mas os livros que são expostos de frente geralmen-te não apresentam interferência na visualização da capa.

AtraçãoPara a venda em livrarias, a capa deve atrair a atenção do pos-

sível comprador por no mínimo o tempo necessário para ler onome do livro e do autor, de acordo com Marshall Lee.

É possível usar muitos artifícios para chamar a atenção semficar restrito ao impacto do nome da obra. Uma ilustração, foto-grafia ou textura podem, por si só, atrair o leitor para que se apro-xime e leia o título da obra, o nome do autor e outras informaçõesrelevantes que possam existir na quarta capa ou nas orelhas. Emalguns casos uma imagem auto-explicativa partilha a tarefa deidentificar o livro.


Hoje, a qualidade gráfica está muito mais apurada, pois grandeparte das editoras tem dado atenção especial ao aspecto visual deseus livros. Dessa forma, é importante saber que, para a capa cha-mar a atenção, é necessário que ela se diferencie das demais, por-tanto é preciso conhecer o contexto em que o livro está inserido.Segundo Marshall Lee,“uma capa vermelha pode ser bem-sucedi-da se as demais forem de outras cores, mas provavelmente nãoserá se cercada por capas vermelhas”(Lee, p. 409).

Em alguns casos, o título pode ser o único elemento de atra-ção e traz significados e associações que não podem ser transmi-tidos por uma imagem. Ainda assim cores e texturas, porexemplo, podem contribuir capa aumentar o interesse do leitor.

Títulos curtos e descritivos costumam gerar boas associaçõescom os demais elementos gráficos, enquanto títulos longospodem ser um grande fracasso.

No caso de autores famosos, o título pode perder um pouco seupeso, sendo representado com valor menor ou igual ao do autor.

A lombada é outro ponto importante de atração, pois a maio-ria dos livros passa a maior parte (senão toda) de sua exposiçãona livraria apenas com a lombada à mostra.

Outra forma de tornar uma capa diferente das demais e atra-ir o leitor pode ser o uso de técnicas gráficas, como hot stamping,relevos, vernizes, papéis especiais etc.

Uma opção cada vez mais utilizada no Brasil é o uso da cintaou tarja, geralmente com cores fortes que contrastam com a capa,trazendo informações adicionais que podem chamar a atençãodo leitor, como prêmios recebidos, trechos de resenhas etc.

Ladislav Sutnar

The green and the redde Jules Koslowacabamento desconhecidoeditora Golden Griffin Books1950

Para atrair a atenção do leitor, o designertcheco utilizou uma imagem em preto ebranco do dramaturgo estudado na obrae substitui no título as palavras verde evermelho por retângulos com asrespectivas cores.

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Hans Schomoller

Ulyssesde James Joyceeditora PenguinbrochuraLondres, 1969

Para comemorar seu título de número3000, a Penguin comprou os direitospara a primeira edição tipo brochura da obra. A capa simples e tipográficamostra a força do título e do autor, dispensando recursos adicionais para atrair o leitor.

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Expressão do conteúdoO título de um livro muitas vezes não é o suficiente para

compreendermos do que se trata a obra. A capa, assim como orestante do livro, deve expressar seu conteúdo. Se a representa-ção deve ser mais subjetiva ou mais literal, vai depender daobra, mas a capa deve contribuir para que o leitor decifre rapi-damente o tema do livro.

Segundo Marshall Lee, há cinco elementos que possibilitama expressão adequada de uma obra: tema, ilustração, tipografia,material e cor.

Tema

A capa de um livro deve ter uma abordagem ampla sobre seuconteúdo, mas deve tratar seu tema com especificidade, pois nãoé interessante que o leitor perca o tempo que poderia estar sendogasto para ler a orelha ou quarta capa tentando compreender otema da obra pois a capa não transmite essa informação. Porexemplo, um livro sobre casamento na cultura islâmica não éapenas um livro sobre casamentos ou um livro sobre rituais islâ-micos, tem características específicas que devem ser consideradaspara facilitar a compreensão do comprador.

Ilustração

A ilustração pode facilmente expressar o conteúdo do livro,mas ao representar detalhadamente o tema pode cair no óbvio ea capa deixar de ser interessante. Desse modo é importante usara ilustração com valor sugestivo e procurar deixar transparecer otema em pequenos detalhes mais discretos.


No entanto, nem sempre é interessante ilustrar uma passa-gem específica da obra, a não ser que ele tenha um potencial grá-fico muito forte. Mesmo assim, se não for uma passagemimportante da obra seu uso na capa pode não ser adequado.

Tipografia

A tipografia tem um grande potencial para exprimir o conteú-do do livro e sua vantagem é que o resultado geralmente foge darepresentação literal, resultado que, num descuido, pode serfacilmente atingido com uma ilustração.

No livro, no entanto, é importante que a tipografia da capa edo miolo conversem entre si para garantir a unidade da obra,sempre considerando que o contraste também pode criar unida-de em uma obra.

Material

O material da capa geralmente é escolhido devido a fatores téc-nicos e econômicos, mas pode ser escolhido levando em considera-ção a cor e a textura, a fim de contribuir para a expressão da obra.

Cor

O potencial da cor na criação da capa está explicitado no capí-tulo “Representando o conceito e atingindo o leitor”, p.51. Noslivros com miolo preto e branco as cores da capa podem ser usa-das livremente. No caso de miolo colorido, é interessante que ascores da capa estejam relacionadas a essas do miolo. Além dacapa, as cores podem ser aplicadas em outras áreas do livro: nasguardas, no papel do miolo, nas laterais e em tarjas sobre a capa.

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Design gráfico e criaçãoSegundo Paul Rand,“um designer gráfico é a pessoa que cria

idéias que são expressas em palavras e/ou imagens, e geralmenteresolvem um problema de comunicação visual”(Rand, p.xi, 1985).

Entre os diversos produtos que podem ser criados por umdesigner gráfico como catálogos, jornais, revistas, pôsteres, logo-tipos etc., está o livro. E assim como todos os outros, o livro deveser visto pelo designer como um objeto que integra forma e fun-ção e o privilégio de um em detrimento do outro certamentegerará um objeto incompleto, imperfeito e inadequado. No casodo livro, mais que em outros objetos que tendem a pender paraum ou outro lado, o equilíbrio entre o aspecto utilitário e o esté-tico é fundamental.

O trabalho do designer consiste num processo mental em queele analisa, interpreta e formula uma idéia que será trabalhadacom material visual (imagens e tipografia) e algumas vezes tátil(texturas, relevos etc.), num espaço determinado.

Paul Rand coloca ainda que o designer “é confrontado comtrês classes de material: o material cedido (no caso da capa delivro, o título, o autor, os textos da capa, o logotipo da editora, o


formato, o processo de impressão etc.); o formal (espaço, contras-te, repetição, harmonia, proporção, ritmo, linha, massa, forma,cor, peso, volume, valor, textura); e o psicológico (a percepçãovisual e problemas de ilusão de óptica, os instintos, intuições eemoções do leitor, além das necessidades do designer)” (Rand,p.4, 1985).

Para criar uma solução criativa, não importa se o assunto épobre ou interessante, mas sim como sua interpretação é feita.Trabalhamos todos os dias com assuntos banais e cotidianos eum projeto criativo interessante é aquele que trabalha com es-ses elementos simples e batidos mas os apresenta de uma ma-neira inovadora.

Segundo Stalimir Vieira precisamos enxergar além do óbvio e,assim como Paul Rand, acredita que uma forma de transformaruma coisa banal em algo interessante é apresentar a idéia “aocontrário”, isso é, transformar o problema em solução.

Para uma criação notável e diferenciada, Paul Rand completaque é importante que a composição gráfica esteja fundamentadana função, na fantasia e numa visão crítica.

A criação na área editorial

“No design do livro, o problema criativo é interpretar e indi-car corretamente a natureza do conteúdo. A indicação deve seracurada e ao mesmo tempo interessante e prazerosa. Em um tra-balho excepcionalmente prazeroso, a acuidade cria a sensação deque tudo se encaixa perfeitamente, ou seja, o design é interessan-te a ponto de ser intrigante e prazeroso a ponto de ser belo”(Lee,2003, p. 307).

DESIGN GRÁFICO E CRIAÇÃO | 47

Cada obra possui características próprias que podem sertransmitidas de forma mais ou menos abstrata.

Marshall Lee diz que é impossível transmitir todas as caracterís-ticas de uma obra graficamente e esse também não é o objetivo dodesign do livro. No entanto é possível transmitir uma idéia geral daobra, sua atmosfera e representar sensações que o autor procuracriar no leitor.

Cada detalhe do livro pode atingir o leitor consciente ouinconscientemente e irá ajudá-lo a captar a essência da obra.

Até mesmo atributos físicos do livro como peso e formato, alémde sua expressão geral, como delicadeza ou agressividade, simplici-dade ou complexidade, masculinidade ou feminilidade, são ele-mentos importantes para expressar o conteúdo de uma obra.

Dessa forma, é preciso que o designer tenha consciência doefeito de todos esses detalhes sobre o leitor, a fim de evitar que umdescuido traga um efeito negativo e crie desarmonia com o todo.

Além disso, é importante que a solução criativa não entre emconflito com os aspectos comerciais e editoriais, mas trabalhecom eles de forma complementar.

O processo criativo

Segundo Marshall Lee, o designer deve começar o processocriativo liberando sua mente e procurando as soluções maisdiversas e originais, para depois procurar adequá-las às possibi-lidades práticas de produção.

Embora seja mais seguro demarcar as limitações desde o iní-cio do processo, esse tipo de comportamento tende a bloquear aspossibilidades criativas e a impedir que se consiga, aos poucos,


superar essas limitações e a alcançar novas possibilidades.Além disso, ficar preso às tarefas do cotidiano pode criar o

que ele chama de vício criativo e resulta numa série de trabalhosrepetidos e sem nenhuma inovação.

O ideal é estudar a obra em que se está trabalhando e dar umtempo para que seu cérebro faça associações automaticamenteem seu inconsciente. A partir daí,“tente se lembrar de todas assuas experiências que possuam alguma relação com o tema –imagens, sons, texturas, pessoas, lugares, paisagens, palavras,cores – nada e tudo”(Lee, 2003, p. 308).

Ainda sobre o acúmulo de experiências, Stalimir Vieira apon-ta que para desenvolver um raciocínio criativo é preciso estimu-lar nossa sensibilidade e alimentar nosso cérebro com todo otipo de informação, principalmente visual, que estiver disponí-vel em nosso meio. Para ele, a solução criativa é o resultado deum trabalho de relação consciente e inconsciente e para queessas relações se efetivem é preciso possuir um repertório am-plo. Para ampliar esse repertório, todo o tipo de experiência éválida e o que ele recomenda é viver a vida e aproveitar as expe-riências do dia-a-dia.

Paul Rand também faz uma consideração semelhante sobreesse aspecto: “Wildly heterogeneous as his inspirational tresuresappear, curiosity is the commom denominator and the pleasureof discovery an important by-product. The artist takes note ofwhich jolts him visual awareness. Without the harvest of visualexperience he would be unable to cope with the plethora of pro-blems, mundane or otherwise, that confronts him in his dailywork.”(Rand, 1985, p.79)

Seguindo no processo criativo, Lee recomenda que então seja

A COMPOSIÇÃO DA CAPA | 49

dada uma pausa que pode ser usada para a realização de outrastarefas. Enquanto isso, seu cérebro estará processando as asso-ciações nas camadas mais profundas até que elas possam emer-gir ao consciente. Surge então o que costumam chamar de“inspiração”ou “intuição”.

No entanto, muitas vezes é preciso criarmos condições espe-cíficas para que essas associações se tornem conscientes.

“Limpar a mente”é uma técnica muito usada na cultura orien-tal, que cria boas condições para o desenvolvimento da criativi-dade.“Essa condição convida as idéias assim como uma folha embranco convida um desenho ou um texto”(Lee, 2004, p. 309).

No dia-a-dia é difícil criar condições ideais para atingir esseponto de “limpeza total da mente”, mas é importante tentar criarmomentos de relaxamento, evitar a cobrança de ter que criar umasolução ultra-criativa a qualquer custo e procurar atividades forado trabalho que descansem a mente, diz Marshall Lee.

Muitas vezes, uma idéia criativa pode surgir em momentosem que estamos completamente desligados do trabalho, com amente livre de cobranças e pensamentos, como no chuveiro ouna cama, antes de dormir.

O mais importante para alcançar uma idéia original é liberarsua mente e sua criatividade.

Em relação aos aspectos técnicos, é importante ter em menteque a tecnologia atual torna quase qualquer projeto possível eque às vezes é preciso ter a iniciativa de propor ao editor umrecurso um pouco além do orçamento mas que pode tornar olivro muito mais interessante.


A leitura dos originais

O designer deve desenvolver uma técnica para extrair aessência da obra e captar as intenções do autor.

A leitura integral costuma ser o melhor método, mas na prá-tica é uma atividade impossível.

Segundo Marshall Lee, uma leitura atenta do sumário, apre-sentação, prefácio, textos de orelha e quarta capa, press releases,resumos etc., podem ser uma saída para compreender a obra,mas ainda assim podem ser insuficientes. Um boa alternativapara captar também o estilo do autor é a leitura diagonal (leralguns trechos do início, do meio e do final).

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A composição da capaPodemos considerar simplificadamente três principais ele-

mentos na criação da capa: ilustração, tipografia e possibilidadestécnicas. Esses elementos devem ser organizados a partir de con-ceitos de forma como espaço, contraste, repetição harmonia, pro-porção, ritmo, linha, massa, forma, cor, peso, volume, valor,textura. Além disso, é importante compreender como o uso desímbolos, cores e texturas podem trabalhar com o insconscientedo leitor para que o conceito seja transmitido por vias mais subli-minares e menos literais.

A seguir vamos apresentar algumas considerações sobre o usodesses elementos no trabalho de criação de capas.

Representando o conceito e atingindo o leitor

A partir do desenvolvimento do conceito e da visualização dosresultados a serem atingidos com a capa é preciso pensar quais fer-ramentas podem ser usadas para atingi-los com precisão.

Para atingir o inconsciente do leitor, Marshall Lee discorresobre três ferramentas de grande valia: simbolismo, cor e textura.


SimbolismoO uso de símbolos traz uma vasta possibilidade para a criação

de sugestões e efeitos gráficos. No entanto, é essencial que o sím-bolo seja esteticamente interessante pois, “se for bonito e óbvio,terá alguma eficiência, mesmo que não seja total, e se for bonito esubjetivo, o pior que pode acontecer é ser insuficiente como sím-bolo, mas ainda assim terá algum valor estético”(Lee, 2003, p.317).

O uso de símbolos mais literais ou mais subjetivos dependedo caráter da obra. Em geral, textos mais factuais casam melhorcom símbolos mais concretos enquanto ficção e textos mais teó-ricos se adequam melhor a um simbolismo mais subjetivo.

Os símbolos podem representar qualquer aspecto da obra,como o tema, um personagem, um ambiente ou até mesmo oautor. Todavia, se um símbolo é dominante, recomenda-se queele faça referência a um aspecto dominante na obra.

O simbolismo pode ser usado tanto nas imagens como natipografia, mas especialmente na última, é preciso ficar atentopara não cair em lugares-comuns.

É interessante procurar por símbolos criados pelo próprioautor, pois geralmente são símbolos consistentes dentro da obra.Quando isso não é possível, o designer pode pesquisar símbolosrelacionados ao tema.


Paul Sahre

Hello World: a Life in Ham Radiode Danny Gregoryde Paul SahrebrochuraPrinceton Architectural PressNova York, 2003

Nessa capa, o designer usou do códigomorse como símbolo em relação aorádio amador, assunto do livro.

8

9verso


CorA cor é certamente o elemento gráfico capaz de criar os mai-

ores efeitos psicológicos e geralmente relaciona-se diretamentecom o inconsciente, estabelecendo relações com nossas emoções.É bastante eficiente para representar a atmosfera da obra.

Os três principais aspectos da cor são:• Tom – o verde, o amarelo, o azul etc.• Intensidade – a pureza da cor, reduzida com a adição de preto.• Valor – a luminosidade da cor (o amarelo é mais claro que oazul, que é mais claro que o vermelho etc.).

A combinação desses três aspectos é responsável pelo efeitopsicológico da cor. Por exemplo, um violeta escurecido com pretopode transmitir uma sensação sombria, enquanto que clareadocom branco pode simbolizar romantismo.

Além disso, as cores podem ser combinadas para criar suavi-dade, contraste, harmonia etc.

As cores também possuem certas associações culturais, comoverde e natureza, rosa e feminilidade etc. mas é importante estaratento pois essas associações variam entre diferentes culturas. Amorte, por exemplo, geralmente é associada ao preto no Ociden-te; já no Oriente, é representada pelo branco. Dessa forma, a corestá diretamente associada a seu contexto de aplicação.

De acordo com Marshall Lee, esse tipo de associação podeparecer um tanto óbvia, mas se formar uma combinação com ou-tras cores ou for coordenada com outros elementos pode ter re-sultados bastante positivos.

Jan Tchichold

Redesenho do design da coleção de clássicosbrochuraeditora PenguinLondres, 1974

Desde o início a Penguin soube utilizaros efeitos psicológicos da cor e tambémusá-la como elemento de identificaçãoem suas coleções. Nesse redesenho dacoleção, as obras eram divididas por paísde origem, azul para a itália, amarelopara a arábia, etc.

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TexturaA textura se comunica com o inconsciente por dois sentidos:

visão e tato.Apesar de seu uso ser um tanto limitado, pode ter resultados

muito interessantes.No livro, é possível utilizar uma grande variedade de texturas

e recursos gráficos que criem a sensação de textura: papel, plás-tico, tecido, couro, hot stamping, relevos, cortes etc.

Além disso, ainda é possível reproduzir graficamente essastexturas, reduzindo o apelo tátil, porém tornando o uso da textu-ra economicamente viável.

As texturas podem sugerir diversos temas, sensações, épocas,ambientes etc., e geralmente possuem um apelo estético muitogrande, que pode até justificar por si só seu uso.

No entanto, pode ser inapropriado usar uma bela textura quetransmite uma idéia ou sensação distante do contexto da obra.

—

Sobre o uso desses elementos, Marshal Lee conclui:“O importante é lembrar que cada elemento contribui de

alguma forma para atingir o objetivo desejado e que a combina-ção de todos eles é necessária para ter um efeito positivo equiva-lente ao esforço.

A orquestração perfeita de elementos muito bem organizadosvai resultar num livro que enriquece o conteúdo a que está rela-cionado. Se o resultado não alcançar seu ideal, seu valor será pro-porcional ao sucesso de suas partes – e, em design, o todo nãopode ser melhor que a pobreza das partes”(Lee, 2003, p. 319).


Elaine Ramos

A Fazenda Africanade K. Blixencapa duraeditora CosacNaifySão Paulo, 2005

Nessa coleção, as capas utilizamestampas que, com a aplicação de vernizcom reserva imitam textura, recriandoum pouco da sensação tátil do tecido,que o papel impresso não possui.

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Ilustração

Consideramos nesse trabalho que ilustração é todo o tipo deimagem que é utilizada na capa do livro, podendo ser uma foto-grafia, um desenho, uma obra de arte, um mapa ou até uma com-posição com tipos que não seja o texto principal da capa (título,autor, tradutor, editora e outras informações que porventura pos-sam aparecer).

Marshall Lee classifica as ilustrações em quarto tipos: infor-mativa, sugestiva, decorativa e representativa. Uma mesma ima-gem pode ter valores diferentes dependendo do seu uso numadeterminada obra.

A ilustração informativa tem o objetivo de explicar ou descre-ver fatos, circunstâncias, personagens, coisas, lugares etc. Podemse apresentar graficamente na forma de mapas, gráficos dese-nhos, fotos, entre outros. Esse tipo de ilustração raramente éusado em capas. Quando é usada, acaba tendo mais um valorsugestivo que informativo.

Os elementos gráficos com função única de ornamento con-figuram a ilustração decorativa. Esse tipo de ilustração foi muitoutilizado no fim do século XIX, mas foi abolida pelos modernis-tas. No design pós-moderno ela aparece com certa freqüência,muitas vezes complementando ilustrações com valor sugestivoou informativo. Nas capas, costuma ter valor sugestivo, mas nocaso de livros técnicos e universitários cujo conteúdo é de difícilrepresentação gráfica, pode ser usada para criar uma apresenta-ção esteticamente agradável e não muito rígida. Também podeser usada para criar padrões, que podem ser usados como basede uma capa, por exemplo.

David Pearson

On Art and Lifede John Ruskinbrochuraeditora PenguinLondres, 2004

Nessa capa, a ilustração decorativa foi usada para recriar a época em que o texto foi escrito, ganhando valorsugestivo.

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Jamie Keenan

Zenos´s Consciencede Italo Svevobrochuraeditora PenguinLondres, 2002Fotografia de Martin Scott-Jupp

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Jamie Keenan

Coleção Modern Classicsbrochuraeditora PenguinLondres, 2000

Esse redesenho do projeto de capa dacoleção ganhou forte apelo visual pelouso de fotografias belas e intrigantes,com forte valor sugestivo e algumasvezes também informativo.

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Os livros de arte são os maiores exemplos de ilustração repre-sentativa, onde as reproduções e fotografias de obras de arte ouarquitetônicas são o elemento fundamental do livro e o objeto daanálise feita pelo autor (quando há).

Nas capas de livros, devido ao seu próprio caráter, as ilustra-ções costumam ser do tipo sugestivo. São elementos gráficos queprocuram criar um ambiente ou atmosfera, traduzir e comple-mentar a intenção do autor sem revelar o conteúdo. Seu uso équase ilimitado: pode ser simbólico, concreto ou abstrato.

Como obter uma ilustração

Demanda direto ao ilustrador ou fotógrafo

Pode ter um custo muito elevado, dependendo do profissio-nal ou do orçamento do livro. Jovens artistas podem ter preçosmais razoáveis, mas há que se correr o risco de trabalhar com umprofissional com pouca experiência, que pode ter dificuldade paracompreender o briefing e cumprir prazos.

Um briefing detalhado pode evitar imagens inadequadas aolayout. Por outro lado, quando se escolhe dar liberdade total ao ilus-trador o resultado pode ser um trabalho diferenciado, mas pode sernecessária uma adaptação posterior da ilustração ou do projeto.

É sempre recomendável estabelecer o uso da ilustração pormeio de um contrato, mas geralmente esse procedimento fica acargo da editora.

Para facilitar a escolha do ilustrador, é bastante útil montarum arquivo com material de diversos ilustradores.


Utilizar imagens prontas

Com copyright – é importante verificar se a imagem aindaestá no prazo da lei de direitos autorais. Podem ser encontradasem bancos de imagens, acervos particulares, acervos de museus,bibliotecas e outras instituições – esse tipo de material tambémpode ter alto custo. Hoje, mesmo materiais livres de copyrightpossuem uma taxa cobrada pela organização que os detém, rela-tiva aos custos de catalogação, busca, escaneamento etc. Alémdisso, os principais bancos de imagens são internacionais e pos-suem preços em dólar, mas é possível negociar o valor quando ouso é freqüente.

Em domínio público (quando os direitos autorais já expi-raram segundo a lei de direitos autorias) ou copyleft (quandoo autor abre mão dos direitos autorais) – é possível encontraresse tipo de material na internet, em forma de cliparts, em CDsetc., e ainda em livros antigos disponíveis em determinadas bibli-otecas. No entanto, dependendo do estado e da raridade do mate-rial, ele pode estar indisponível para escaneamento ou fotografia,a fim de garantir sua integridade. O problema da busca pelainternet é a dificuldade de encontrar imagens em alta resoluçãoe a incerteza de saber se a imagem é realmente livre para uso.

Criar uma ilustração

Ao longo da carreira, o designer pode montar um acervo pes-soal de livros antigos, papéis diferenciados e outras imagens livrespara uso, que podem servir de ilustração ou referência para criarimagens por conta própria, se possuir formação em artes plásti-cas, ou por meio da manipulação de imagens via computador.


O pagamento pela ilustraçãoO correto seria que a editora financia-se a contratação de um

ilustrador ou fotógrafo para a criação de uma imagens, mas no Bra-sil isso não ocorre em grande parte das editoras, principalmente seo ilustrador for contratado somente para a capa. Muitas vezes tam-bém fica a cargo do designer a compra da ilustração num banco deimagens caso ela tenha sido ”escolhida”por ele, e não uma suges-tão do editor. Dessa forma, é comum que muitos designers brasilei-ros produzam eles próprios a ilustração ou fotografia da capa apartir de recursos próprios e não terem remuneração extra por essetrabalho. No entanto, a falta de tempo e a baixa remuneração podefazer com que o designer opte por uma solução mais simples, com-patível com o valor pago, em detrimento da solução de capa maisinteressante para a obra.

Tipografia

É possível a partir da tipografia e do seu relacionamento como espaço, o tamanho e a cor reforçar a expressividade do conteú-do que se quer transmitir.

Segundo Robert Bringhurst, a tipografia é uma forma de lingua-gem, e como tal, tem o poder de possuir significados próprios. Noentanto, a tipografia deve ser coerente com o significado do texto, afim de não deturpar a intenção do autor. É possível, no entanto, quea intenção seja, conscientemente, contrariar o sentido do texto.

Para fazer o uso adequado da tipografia é preciso que o desig-ner conheça as características desse texto e dialogue com elas,evitando uma relação conflituosa, isto é, o tipo dizer uma coisaque contradiz o texto.


Robert Bringhurst afirma ainda que as principais funções datipografia são, aparentemente, contraditórias: ao mesmo tempoque deve chamar a atenção, deve ser legível. A boa tipografia é aque consegue equilibrar esses dois elementos com precisão.

Existem muitas regras para a composição tipográfica de umtexto. Nas capas de livro é possível desfrutar de certa liberdade,pois a quantidade de texto é pequena e mesmo os textos deorelha e quarta capa costumam ser curtos.

No entanto, alguns detalhes não podem passar desapercebi-dos, pois podem prejudicar a qualidade de uma capa, mesmo queseu conceito seja interessante.

Segundo Paul Rand, a assimetria chama mais a atenção queo texto centralizado, muito simples e óbvio, que não instiganem proporciona prazer intelectual ao leitor. O texto assimétri-co proporciona o desafio mental de superar obstáculos e porisso é mais atrativo. No entanto, para textos mais longos oalinhamento justificado permite maior compreensão do texto,seguido pelo alinhamento a esquerda. O alinhamento a direitaprejudica muito a leitura (Segundo Colin Wheildon, 72% dosleitores tem bastante dificuldade de compreender textos nessealinhamento).

A partir da ordem dos elementos na página guiamos os olhosdo leitor. No entanto é preciso considerar o sentido gravitacionalda leitura, ou seja, da esqueda para a direita, de cima para baixo.,conforme o diagrama ao lado (diagrama de Gutemberg). Dessaforma, as áreas com um + são as áreas que menos chamam aatenção do leitor, especialmente o canto inferior esquerdo. Seguiresse movimento facilita a compreensão e aumenta as chances doleitor se interessar pelo livro.

Áreaópticaprimária

Ancorafinal+

+


David Pearson

A Tale of a Tubde Jonathan Swiftbrochuraeditora PenguinLondres, 2004

A coleção Great Ideas tem a tipografiacomo o principal elemento de suascapas. Elas são compostas seguindo oestilo tipográfico da época em que ostextos foram escritos e a unidade dacoleção se dá pelo desenho da lombadae da quarta capa, que segue o mesmopadrão em todos os livros.

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Phil Baines

Meditationsde Marcus Aureliusbrochuraeditora PenguinLondres, 2004

David Pearson

Civilization and its Contentsde Sigmund Freudbrochuraeditora PenguinLondres, 2004

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O contraste também é muito importante no uso da tipografiae pode acentuar as características de cada parte e não causar umadisputa entre elas como tende-se a pensar.

O uso de uma tipografia com características relacionadas aoconteúdo do texto (por exemplo uma fonte estilo velho oestepara um texto sobre o Texas) pode acabar caindo numa associa-ção estúpida e banal, que poderia ser muito melhor resolvidacom uma tipologia que contrasta com o conteúdo. Da mesmaforma o contraste de estilo entre tipografia e imagens pode gerarharmonia na página.

Paul Rand atenta que os números devem receber o mesmo cui-dado que as letras em um texto. Seu uso adequado pode criar rela-ções de tempo, espaço, posição e quantidade, além das sensaçõesde ritmo e urgência.

Letras solitárias, além da qualidade de sua brevidade, atuamcomo símbolos na página, criando significados que nenhumaimagem poderia gerar.

Já a pontuação pode gerar inúmeras significações relaciona-das a intensidade e emoção, entre outras.

Colin Wheildon fez uma série de testes comparando o uso datipografia, principalmente no caso de páginas com uma quanti-dade rezoável de texto. Ele considera que uma página bonita masque não passa a mensagem ao leitor não passa de uma roda qua-drada. As principais conclusões de seu estudo, que podem serusadas especialmente para os textos de orelha e quarta capa, são:

Textos com serifa são até cinco vezes mais compreensíveisque textos sem serifa e o nível de atração de ambos é pratica-mente idêntica.

Textos em itálico são tão legiveis quanto os romanos. Já em

Susan mitchel

Just as I Thoughtde Grace Paleycapa duraeditora Farrar, Straus and GirouxNova York, 1998

Nessa capa, a pontuação ganha statusde imagem e está relacionada à idéia depensamento apresentada no título.

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bold há significativa perda de legibilidade.No caso dos títulos, a legibilidade de textos com ou sem

serifa, romanos ou itálicos é preticamente idêntica, mas o usode caixa alta torna o título muito mais ilegível que o uso de caixaalta e baixa.

Os títulos em preto sobre branco ainda são muito mais legí-veis que em cor, principalmente se a cor for muito brilhante. Secolocado sobre um fundo com alguma porcentagem de preto sualegibilidade cai. O mesmo acontece com porcentagens de outrascores. No entento, um fundo com 10% de um cor brilhante atraimais a atenção do leitor que o fundo branco e a perda na legibi-lidade não é tão significativa.

Colunas muito estreitas, (menos de 20 caracteres por linha)ou muito longas (mais de 60), também prejudicam a leitura.

A escolha do tipoSegundo Brinhgurst, há diversas considerações a serem feitas

na escolha do tipo. Os principais são: considerações técnicas,práticas, históricas e culturais e pessoais.

Considerações técnicas

As fontes clássicas em geral foram desenhadas para a impressãotipográfica e tem suas linha alteradas na impressão offset. As ver-sões digitais dessas fontes procuram corrigir o desenhos das letraspara suavisar a diferença. Muitas fontes ainda possuem detalhes enuances que só podem ser reproduzidas com fidelidade nas maisaltas resoluções, tendo seu desenho alterado em impressões alaser a 300 dpi. Além disso a coloração da fonte costuma variar se opapel for mais áspero ou liso e fontes muito delicadas costumam ter


melhor qualidade no último tipo. As fontes mais modernas, comtraços mais uniformes, não costumam apresentar alterações muitosensíveis se impressas em papeis diferentes.

Considerações práticas

É importante estar atento às características do assunto queestá sendo tratado no texto para encontrar uma tipografiaadequada. Ela deve procurar exprimir o tema da obra, depreferência não literalmente, a ainda com garantia de boalegibilidade. É preciso conhecer ainda quais as ocorrências denúmeros, ligaturas etc, para que a fonte escolhida atenda essasnecessidades e ainda procurar aproveitar as qualidades do tipo edisfarçar suas deficiências. Numa capa de livro, onde o textocostuma ser curto e o corpo maior, os detalhes dos caracteres sãopercebidos com maior facilidade e podem ser uma ferramenta in-teressante para o designer.

Considerações históricas

Adequar as carcaterísticas históricas do texto à do tiporesultam num conjunto harmônico interessante. Isso não querdizer que um texto sobre o século XVII não possa ser compostonum tipo contemporâneo e essa mistura pode até ser enrique-cedora em alguns casos.

Também é importante considerar o idioma tipográfico para oqual o tipo foi projetado. Por exemplo, um tipo neoclássico ficamelhor se composto seguindo os padrões de um desenho depágina neoclássico.


Considerações culturais e pessoais

Na hora de escolher a fonte, analise também seu caráter, espí-rito e personalidade e veja eles estão de acordo com o texto. Ava-lie também se o peso do bold, itálico, versal e versalete são adequa-dos à mensagem que se quer transmitir e utilize-os com cautela.

Se for utilizar mais de um tipo, procure combiná-los de acor-do com suas estruturas internas e esconha cuidadosamente tam-bém os tipos para outros idiomas, de forma a manterem a unida-de da página.

Como obter fontes de qualidadeA compra de fontes no Brasil não é uma prática constante,

pois a maior parte das empresas são de pequeno e médio porte eas fontes costumam ser comercializadas a um preço internacio-nal, que costuma ser caro para os padrões brasileiros.

Segundo Cláudio Rocha, representante da Linotype, da Font-Works, de outras pequenas typefoundries européias, “algumasgrandes editoras de livros e revistas possuem o Font Folio da Adobeou a Gold Edition, da Linotype ou compram pacotes especificos.”

A compra desses pacotes, no entanto, garante a qualidade dotipo e consequentemente do trabalho.

Possibilidades técnicas

Capas, caixas e embalagens

Capa

No Brasil, em geral os livros são do tipo brochura. Ainda assim


Sobrecapainformacoes da obra

Nessa sobrecapa, a área interna tambémfui utilizada de forma a surpreender oleitor.

podemos dividi-los em dois grupos: livros em geral e livros debolso. Eles se diferenciam geralmente pelo formato e pela qualida-de do material e do acabamento usado em sua produção (geral-mente os livros de bolso possuem tamanho reduzido, e utilizammateriais e técnicas de impressão e acabamento mais baratos, afim de possibilitar baixos preços ao consumidor).

Sobrecapa

É usada em larga escala nos EUA, onde a maioria das primei-ras edição de livros de grandes tiragens é em capa dura. NoBrasil, é usada geralmente em livros de arte, de luxo ou grandeporte. Recentemente algumas editoras têm procurado fazer edi-ções em capa dura de outros tipos de obra, como ficção, porém astiragens ainda não são altas o suficiente para possibilitar a popu-larização dessa técnica.

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Geralmente as sobrecapas são em papel couchê ou plástico,sobre uma capa dura. Nas sobrecapas de plástico geralmente éusado acetato, poliéster ou vinil de diversas espessuras. A espes-sura mais comum é 0,005mm, mas pode chegar a 0,02 ou 0,025mm em livros de arte ou de luxo.

Caixa

É geralmente feita em papel cartão e forrada com papel deboa qualidade. Pode ser usada para um ou mais livros, geralmen-te em edições mais luxuosas.

Caixa de tecidoDesign IntroThe Colour of Whiteedição thecolourofwhite.comReino Unido, 2001

Comportando apenas um livro, essacaixa explora não só o sentido da visãocom o uso do branco, tema do livro, mas também o tato do leitor, por meioda textura oferecida pelo tecido e dorelevo do título.

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Caixa de papel

Elaine Ramos

Anna Kariêninade Liev Tolstóicapa duraeditora Cosac NaifySão Paulo, 2005

Nesse caso, a caixa de papel épraticamente uma substituição dasobrecapa, além de dar um aspectomais luxuoso à edição.

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Outras embalagens

No Brasil, praticamente inexiste a prática de criar embala-gens especiais diferentes da caixa, como bolsas ou caixas paratransportar o livro. Mesmo no exterior, esse tipo de materialcostuma ser produzido no caso de livros muito grandes, de difí-cil transporte ou para livros de arte e edições especiais.

Embalagem de polistireno

Aboud.Sodano

caixa: Jonathan Ive

You Can Find Inspiration in Everythingde Paul Smitheditora Violette EditionsReino Unido, 2001

Nessa embalagem, o livro de 260 x 220 mmpassou ocupar uma área de 332 x 285 x93 mm. Essa embalagem aumenta seupotencial de visualização na livraria alémde chamar a atenção apenas pelo motivode ser diferente do que os leitorescostumam ver. Sua capacidade de proteção, especialmente durante o transporte, é muito maior do que caixasde papelão, pois o polystireno reduzsignificantemente o impacto.

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Materiais de acabamentoCouro

Segundo o Marshall Lee, o couro e o vellum foram usados porcentenas de anos como o principal material para as capas delivros, devido à sua resistência. A partir do século XIX, papéisdecorativos começaram a ser usados na encadernação, mas asubstituição do couro ocorreu mesmo com o desenvolvimento daprodução em massa, quando o tecido passou a substituí-lo.

Caixa de papelão

Karl Shanahan

Centuryde Bruce Bernardcapa duraeditora Phaidon PressReino Unido, 1999

Por se tratar de uma obra com volumefora do comum, foi criada umaembalagem de papelão diferenciada, que facilita o transporte e protege o livro, evitando principalmente suadeterioração antes da compra. O designda embalagem segue o design da capado livro.

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Hoje é usado apenas na encadernação de bíblias e em ediçõesespeciais, mas tem sua qualidade prejudicada pela poluição epelo ar seco, além de possuir um altíssimo custo.

Uma alternativa ao couro é o uso de retalhos colados comresina, que é muito mais econômica que a pele inteira e pode serproduzida em rolos e utilizado nas máquinas. Ainda assim seucusto é muito maior que o dos tecidos mais caros.

Couro

Projekttriangle

Avenge Photographerscapa duraeditora Avenge PhotographersAlemanha, 2002

Nesse caso, o couro não foi usadoapenas na capa, mas ainda em algumaspáginas do miolo. Textos e imagemforam gravados em baixo relevo.

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Tecido

O tecidos mai usados é o algodão. Para evitar problemascom umidade, muitos possuem uma porcentagem de plásticoou ainda uma laminação para se tornarem parcial ou totalmen-te impermeáveis.

Os tecidos são um tipo de acabamento que costuma valorizaro livro e podem ser utilizados em diversas cores e ter diferentesformas de aplicação na capa.

Uma alternativa são os tecidos sintéticos. Muito mais baratosque os tecidos naturais, esses materiais 100% sintéticos foramproduzidos inicialmente na década de 60 pela Dupont, segundoMarshall Lee.

Tecido

Bruce Mau

Life Stilede Bruce Maucapa duraeditora Phaidon PressToronto, 2000

Nesse livro, diferentes cores foramusadas no tecido, criando capasdiferentes e que apresentam aindadiferença de contraste entre o texto e o fundo. O tecido ainda possui umaestampa discreta, aumentando seuapelo visual e tátil.

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Tecido

Raul Loureiro

Lavoura Arcaicade Raduan Nassarcapa duraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2005

Nessa edição comemorativa, foiescolhido um design simples mas muitoelegante, com a capa forrada por tecidobordô.

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Plástico

A maior parte das capas de plástico são feitas com vinil de 0,1a 0,18 mm de espessura.

Apesar da grande produção, o vinil pode apresentar problemascomo a sensibilidade ao frio após o aquecimento para impressão eformatação, riscos, folhas grudadas, repulsão à tinta etc. Esses pro-blemas podem ser contornados, mas para isso é preciso tomaralguns cuidados um tanto trabalhosos na produção.

Caixa de plástico

Lichtwitz Leinfellner

Televisions:Kunst Sieht Ferneditora Kunsthalle WeinAustria, 2001

O plástico também é muito usado nafabricação de caixas devido à suadurabilidade.

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Caixa de Plástico

Lucile Tenazas

The Bodyde William A. Ewingbrochuraeditora Cronicle BooksSão Francisco, 1994

A transparência do plástico foiaproveitada nessa capa, onde o títuloaparece na caixa, e não na capa do livro.

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Papel

Marshall Lee conta que o papel começou a ser usado nas ca-pas na Segunda Guerra Mundial, devido à escassez de tecido.Apesar da objeção dos bibliotecários, seu uso continuou após aguerra, devido ao baixíssimo custo em comparação ao tecido.

Hoje o papel é o material mais usado em capas e possui umavariedade enorme de qualidades, passando de papéis bastantefrágeis, flexíveis e baratos, usados em pequenos formatos e emlivros de bolso, até papéis importados caríssimos, como o Ele-phant Hide. Segundo Marshall Lee, a fórmula secreta desse papelmarmorizado permanece guardada a sete chaves na Alemanha,seu país de origem. Sua textura é diferente em capa folha, tor-nando cada exemplar único.

Materiais usados nos livros tipo brochura

Esses livros utilizam papel cartão forrado de um (duplex), dosdois (triplex), ou de nenhum lado. Os últimos, além de custaremmais barato, não necessitam de laminação ou qualquer tipo deacabamento. As gramaturas para esse tipo de livro variam de 150a 360 g/m2.

Verniz e Laminação

O acabamento da capa pode ser feito em verniz ou lamina-ção. O verniz é mais barato e pode ser brilhante ou fosco, maspode amarelar com o tempo.

Já a laminação protege melhor a capa, não amarela, mas podedescolar com o uso e o envelhecimento do material. Por isso érecomendável usar um papel liso de boa qualidade, pois eles ade-rem melhor à laminação.


A laminação permite um acabamento fosco ou brilhante e aaplicação de verniz com reserva (em algumas áreas seleciona-das da capa).

Outros acabamentos: faca, grampo, espiral, relevo,

hot stamping e cor nas laterais

É possível realizar efeitos diferenciados nas capas utilizandoalgumas técnicas simples e que não aumentam muito o custo datiragem como:

Facas – criam relevo na capa e podem revelar outras cores ouimagens presentes nas guardas, no verso das orelhas ou na pri-meira página do livro;

Faca

Benzin

Super: Welcome to Graphic Wonderlandde Thomas Bruggisser e Michel Frieseditora Die Gestalten Suiça, 2003

Nessa capa, a faca foi usada no própriotítulo da obra, e passando da capa para alombada, deixando a costura á mostra.

Cantos arredondados

David Pearson

Coleção de obras de referênciabrochuraeditora PenguinLondres, 2003

Além de dar um efeito agradável à capa,os cantos arredondados aumentam adurabilidade dos livros de referência, que são muito manuseados.

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Grampos – podem segurar dobras, criando relevo e texturana capa;

Espirais – o uso de espirais é útil no caso de livros que são muitomanuseados ou que não podem ocupar muito espaço quando aber-tos. No Brasil, são comumente usados em livros didáticos e aposti-las. Podem ainda ser usadas para um acabamento diferenciado.

Relevo – cria textura e efeitos gráficos interessantes.Hot Stamping – é usado para dar o efeito de cores metaliza-

das, especialmente dourado e prateado ou para impressões embranco. Sua aplicação resulta também num relevo suave sobre aárea colorida. Não é recomendável em livros de muito manuseio,pois costuma desbotar a cor com o toque contínuo. Para evitarque o texto desapareça nesses casos, é recomendável imprimircom uma outra cor no papel, por baixo do hot stamping.

Grampos

Moema Cavalcanti

Civilização e Barbárievários autoresbrochuraCompanhia das letras,São Paulo, 2004

Nessa capa, o simples uso de grampospossibilitou uma representação sutil e ao mesmo tempo clara do conteúdoda obra.

Espiral

Jan Middendorp

Letteredbrochuraeditora Druk EditionsHolanda, 2000

Esse livro apresenta dois formatos no seu interior, um maior, do tamanhoda capa e outro menor, comreproduções de cartões postais. A espiral cobre exatamente a áreausada pelos postais.

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Cor nas laterais – antigamente a cor mais usada era o dou-rado, especialmente na impressão de bíblias. Hoje essa técnica éusada em diversas cores e pode ser um diferencial. No entanto, épreciso checar se o uso de determinadas cores não cria um efeitonegativo na página, pois gera a impressão de que a cor migrapara o miolo do livro, prejudicando a leitura.

Materiais e possibilidades técnicas e a criaçãoO uso inteligente das técnicas gráficas pode resultar em tra-

balhos muito criativos e diferenciados. Mas para isso é precisoque essas técnicas sejam usadas como uma maneira de aprimo-rar a representação gráfica do conceito e não para atrair a aten-ção do leitor gratuitamente. Em alguns casos, o uso de umadessas técnicas sozinha já é responsável por representar todo oconceito, agindo como ilustração ou trabalhando com ela deforma complementar.

Cor nas laterais

João Baptista da Costa Aguiar

Coleção de livros policiaisbrochuraCompanhia das LetrasSão Paulo, data desconhecida

Nesse caso, a cor nas laterais reforça a cor da lombada e Da tarja discreta nacapa, que contem o nome no autor emnegativo, Além de contrastar com aimagem em preto e branco. Na livraria,esse recurso cria grande destaque emmeio aos demais livros e facilita aidentificação dos livros da coleção.Hot Stamping

Marília Carneiro no Camarim das OitoMarília Carneiro e Carla Mühlhauscapa duraeditoras Aeroplano e Senac RioRio de Janeiro, 2003

Em contraste com o papel rústicoforam usados hot stamping dourado e vermelho, além da proteção delombada em tecido, que tambémdemanda tal recurso de impressão.

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Parte II

O processo de trabalho de oito capistas

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IntroduçãoA princípio o objetivo desse trabalho era conhecer o processo

de criação de alguns designers brasileiros de capas de livro,porém, ao longo da pesquisa bibliográfica e das entrevistas, per-cebi que para compreender o processo de criação de um designeré necessário um longo estudo sobre esses processos e sobre ofuncionamento do cérebro humano nesse trabalho. Seria neces-sária também uma série de entrevistas com cada designer, a fimde aprofundar o assunto e tentar extrair a essência desse proces-so mental que, em geral, não é consciente.

Nas entrevistas, muitos disseram não ter um processo de cria-ção definido e justificaram as soluções encontradas para as capascomo conseqüência de um repertório bastante vasto, que foiadquirido ao longo de anos de profissão.

É difícil definir ao certo as origens para esse posicionamento,mas algumas questões podem ser apontadas:

Em primeiro lugar, dos designers atuando no mercado hámais de quinze anos, apenas Evelyn Grumach possui formaçãoacadêmica na área e em geral todos aprenderam o ofício porconta própria, no exercício diário da profissão.

88 | O PROCESSO DE TRABALHO DE OITO CAPISTAS

Outra questão que deve ser considerada é a especificidade doobjeto livro, que une aspectos culturais e comerciais. Esses doisaspectos não são contraditórios, mas há um certo desconforto emaceitar que ambos estejam presentes no livro. É comum associaraspectos culturais a livros de qualidade e aspectos comerciais alivros sem qualidade. No Brasil, por muito tempo as capas foramproduzidas por artistas plásticos e, apesar de esteticamenteimpecáveis, não levavam em consideração os aspectos comerciaisdo livro. Com a profissionalização do mercado editorial e dodesign gráfico nas últimas décadas, há uma progressiva, masainda sutil, desmistificação da dualidade cultura/mercado pre-sente no livro. Os designers entrevistados mais antigos, apesar desempre considerarem claramente a separação entre design e arte,viveram mais fortemente a separação entre esses dois aspectos eesse pode ser um dos motivos pela qual consideram a criação decapas uma questão de repertório.

Além disso, outro motivo que dificulta o estabelecimento deum processo uniforme de trabalho é a diversidade no modo detrabalho das editoras, que pode variar ainda dentro da mesmaempresa, de acordo com o perfil do editor daquele setor.

A seguir temos pequenos textos que procuram descrever oprocesso de trabalho de oito dos principais designer de capa delivros do Brasil e trazer algumas informações sobre seus proces-so de criação sem si.

O critério para seleção foi a notoriedade da produção dessesdesigners assim como a dedicação quase exclusiva ao trabalho nodesign editorial. Muitos outros designers importantes ficaram defora, mas foi preciso limitar o número de entrevistas em virtudedo curto período para a realização desse trabalho.

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Ettore BottiniEttore Bottini cursou até o quarto ano de arquitetura na FAU-

USP. Não concluiu a graduação pois já trabalhava na área deartes gráficas e achava que o curso não acrescentava muito aoseu ofício. Possuiu um ateliê de gravura e tipografia em que faziatrabalhos experimentais. Essa etapa foi muito importante parasua formação, pois entrou em contato direto com o processo deimpressão, tintagem etc. Foi também professor de história daarte, o que o levou a pesquisar e ampliar enormemente seu re-pertório visual.

Apesar do seu interesse pelos livros e pela leitura, sua entra-da no mercado editorial foi um tanto por acaso, quando umamigo pediu que fizesse uma capa para seu livro que seria publi-cado pela editora Brasiliense.

Hoje Ettore trabalha como freelancer para diversas editorascomo Globo, Companhia das Letras, Publifolha e Editora da Unesp.

Foi finalista do prêmio Jabuti na categoria de capas inúmerasvezes, tendo recebido o primeiro lugar em 1990, com Tão TristeComo Ela, editado pela Companhia das Letras.

Para Ettore, o processo de criação de capas é uma troca cons-


tante entre designer e editor. Cada editora possui característicasmuito peculiares e essas diferenças interferem diretamente noprocesso de trabalho.

O briefing pode ser, em alguns casos, bastante completo, comdetalhes sobre o público-alvo e as expectativas do editor. Muitoschegam a sugerir o estilo da capa, dizendo se querem uma capamodernista, impactante, suja etc. Esse tipo de informação facilitaa criação e evita que o trabalho se baseie na tentativa e erro. Poroutro lado, há editores que não passam praticamente nenhumainformação relevante ao designer e a criação se torna um proces-so de adivinhação.

Para criar uma capa adequada, procura entender o livro, o quenem sempre significa lê-lo, afinal, em alguns títulos, ou o temafala por si só, como os dicionários, ou a leitura não acrescentaránada pois o assunto não pode ser dominado pelo designer, comolivros técnicos de outras áreas.

Embora tenha iniciado sua carreira antes informatização, hojeo designer não realiza nenhum rafe em papel, trabalha direta-mente no computador. Em seu processo de trabalho, o papel erausado anteriormente pois não havia outro meio, mas como elenão é ilustrador e não possui técnicas de desenho, o computadorpôde substituí-lo facilmente.

Ele ressalta que o trabalho de criação de capas é igual ao dequalquer outro trabalho em artes gráficas, mas é muito diferentedas artes plásticas. A grande diferença é a existência de um clientecom desejos e repertório próprio, que o design deve procurar, namedida do possível, conhecer e compreender. São esses valores,além dos da obra, que devem ser transmitidos na capa, não os dodesigner. Seu trabalho é criar o canal entre livro e editora e o leitor.

ETTORE BOTTINI | 91

Para ele, o processo de trabalho em si consiste na elaboraçãode um layout e na troca com o editor. Essa conversa com o editordará origem a novos layouts até haver um que o satisfaça plena-mente. Ele brinca que, em alguns casos,“piora”um pouco o layoutoriginal até a aprovação do editor.

Principalmente nas editoras de grande porte, os editores cos-tumam ter uma cultura superior à média, porém poucos possuemrealmente uma cultura visual. No entanto, acredita que com otempo é possível conhecer melhor o cliente e criar capas maisadequadas ao seu perfil e ao perfil da editora.

O conceito de repertório é muito importante para Ettore nesseprocesso de trabalho. Para ele, repertório é tudo o que se conhece,desde trabalhos de iconografia, artes plásticas, ilustração e designem geral, até experiências particulares como, por exemplo,“umafeijoada que se comeu determinado dia”. Todos esses elementospodem ser evocados no momento da criação e associações inusi-tadas muitas vezes podem resultar numa idéia interessante.

Para a pesquisa de imagens Ettore não costuma usar bancosde imagem, pois geralmente as fotos tem um enfoque muitopublicitário e as ilustrações são um pouco fracas. Um banco deimagens europeu que costuma usar é o Corbis, que possui foto-grafias mais artísticas, mas em geral produz ele mesmo as foto-grafias que necessita ou contrata um fotógrafo ou ilustrador.

Há muitos anos não apresenta pessoalmente o trabalho.Segundo ele, esse procedimento só era justificável antes do sur-gimento do computador, quando era necessário apresentar a artefinal. Hoje é possível se ter na tela uma visão de cerca de 95% doque vai ser impresso no livro, facilitando muito a percepção doresultado final.


Ele considera que outra grande vantagem do computador édiminuir o uso do papel, por isso não envia a capa impressa, masapenas um PDF. Ele também não costuma enviar nenhum textoou ligar para o editor para justificar a capa. Segundo ele, o clien-te sabe exatamente o que quer e não adianta tentar ganhá-lo comum memorial.

Para algumas editoras ele envia o arquivo aberto com o layoutprincipal, mas detalhes como passagem de emendas, viúvas etc.ficam a cargo da equipe da editora.

Suas influências tem origem variada e foram sendo acumula-das em suas pesquisas sobre história da arte e no contato duran-te a universidade com revistas de design como a Graphis. Destacao trabalho de Eugênio Hirsh e dos artistas modernos e da pop art,como Donald Judd.

Os Suicidasde Antonio di Benedettobrochuraeditora GloboSão Paulo, 2005

Nessa capa Ettore procura integrar capae contra-capa com a repetição daimagem, que é de sua própria autoria.

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ETTORE BOTTINI | 93

O Périplo de BaldassareAmin Maaloufbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2002

O Retrato – vol. Ide Érico Veríssimobrochuraeditora GloboSão Paulo, 2003Fotografia de Ettore Bottini

Nessas duas imagens, predomina a clareza e a elegância. A tipografia de O Périplo de Baldassare faz referência àescrita árabe, local de origem doprotagonista do romance.36

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Che Guevara: a Vida em VermelhoJorge G. Castanedabrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1997

A Revolução Cubanade Luiz Fernando Ayerbebrochuraeditora da UnespSão Paulo, 2004

Nessas duas capas, apesar do temasemelhante, o tom é bastante distinto,de acordo com o posicionamento dotexto. No primeira, mais romântico ehumano; no outra, mais político e rígido.

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Boa Vida e Guerras Alheias do Fidalgo Mr. PyleAlessandro Barberobrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1997

Nessas capas, predomina o estilo maisbarroco e rebuscado. Ambas possuemainda uma imagem que invade alombada e a quarta capa do livro,fazendo a integração entre elas.

Terra Papagallide José Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimentabrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1997

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Primeira páginacapa duraeditora PublifolhaSão Paulo, 1999

Seqüências Brasileirasde Roberto Schwarzbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1999

Nessas capas, a tipografia é o principalelemento.

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Evelyn Grumach Formada pela ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial)

na década de 1970, no Rio de Janeiro, Evelyn Grumach iniciousua carreira no Senac do Rio mas logo passou a integrar a equi-pe de Aloísio Magalhães. Em 1980, montou a A3 Design comHeloisa Faria e Ana Luiza Escorel. Após dezessete anos, Evelynpartiu para uma nova etapa, criando a eg.design, dessa vez sobsua total autonomia.

Durante esse período, grande parte de seu trabalho foi na áreade identidade visual corporativa para empresas de variado portee foi devido a essa experiência que foi convidada pela tradicionaleditora Civilização Brasileira, em 1997, para rever sua identidadevisual e reformular o aspecto visual de seus livros, trabalho peloqual recebeu, em 2000, o prêmio Aloísio Magalhães, instituídopela Biblioteca Nacional.

Hoje, além da Civilização Brasileira, Evelyn trabalha tambémcom as editoras Bertrand, Record, José Olympio, Ediouro, RelumeDumará, TopBooks, Objetiva e Campus.

O processo de criação de Evelyn começa com o contato doeditor, perguntando se ela gostaria de fazer uma determinada


capa e, independentemente do projeto, ela aceita fazer o traba-lho. As informações iniciais passadas pelo editor em geral sãomuito poucas e é preciso procurar adivinhar o desejo do editor,em alguns casos também do autor e até de outros envolvido nosprocesso. Recentemente têm havido, em alguns casos, a interfe-rência do departamento de marketing, que ajuda a determinarum público-alvo.

Apesar da experiência de mais de trinta anos no design gráfi-co, sua entrada no design de capas aconteceu já no período emque a informatização estava implantada e por isso Evelyn inicia oprocesso criativo diretamente no computador.

A pesquisa de imagens geralmente acontece no próprio escri-tório, a partir de seu acervo pessoal de livros de arte e design oupor meio de pesquisas em bancos de imagem. O problema dasimagens desses bancos é que geralmente retratam pessoas, luga-res e culturas muito diferentes do Brasil: ”as pessoas são sempreloiras, o mar é sempre no Caribe etc.”.

Outro problema é que a compra dessas imagens geralmentese dá por um tempo ou uma tiragem limitados e é necessário umnovo pagamento no caso de uma reedição ou reimpressão anosdepois. Para as editoras, principalmente as grandes com que tra-balha, com centenas de títulos, esse controle é muito complicadoe elas não querem correr o risco de ser processadas por ter esque-cido de renovar o pagamento de uma imagem. Assim, a pesqui-sa fica ainda mais restrita, pois limita-se às imagens royalty-free.

Nas capas feitas para o grupo Record (que inclui também aseditoras Bertrand, José Olympio e Civilização Brasileira), o depar-tamento jurídico da editora se responsabiliza por checar a possi-bilidade de publicação das imagens tiradas de livros, reproduções

EVELYN GRUMACH | 99

de obras de arte, fotografias etc., e acerta o pagamento direta-mente com os detentores dos direitos.

Evelyn faz muito pouco uso de ilustrações encomendadas,parte devido às limitações de verba e parte em virtude de seupróprio estilo de criação. Em geral, quando utiliza ilustrações,essas são fornecidas pelo editor. Também há casos em que o pró-prio autor possui um acervo de imagens sobre o tema, facilitan-do a criação.

Muitas vezes, em virtude das verbas curtas e da dificuldade derepresentar graficamente determinados temas, Evelyn procuraencontrar soluções dentro de seu próprio escritório, a partir deimagens de seu repertório e do que se tornou uma marca em seutrabalho, o uso de abstrações e geometrismos. Em alguns casos,ela própria chegou a tirar fotografias de determinados objetos ouambientes para ilustrar uma capa.

Segundo ela, essa capacidade de criar imagens abstratas, textu-ras e geometrismos era desconhecida antes de sua entrada nomercado editorial, no entanto, esse rigor geométrico pode ser tam-bém identificado em seus trabalhos na área de design corporativo.

O trabalho com a tipografia é um pouco complicado, pois,segundo ela, a tendência do designer é fazer um uso mais delica-do e elegante do título, compondo-o num corpo proporcional àcapa e a seus demais elementos, mas os editores costumam, cadavez mais, querer que o título ou o nome do autor, o que for maisimportante, estejam num corpo enorme, sempre chamandomuito a atenção.

Depois de montada a primeira estrutura da capa, uma primei-ra prova é impressa em baixa resolução. Inicia-se, então, um pro-cesso de maturação das idéias desse primeiro layout, em que

Logotipo da Light

O rigor e a geometria presentes nascapas sempre estiveram presentes no trabalho de Evelyncom identidadecorporativa, como na atualização dologotipo da Light.

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Evelyn faz uma análise do que foi produzido, recorta e dobra noformato do livro para ter uma visão do objeto em todas as dimen-sões, para em seguida fazer modificações ou até mesmo recome-çar, até surgir um layout que a satisfaça. Esse layout é entãoimpresso em melhor qualidade para ser enviado ao editor. Hoje,no entanto, muitas vezes o editor não recebe a prova impressa,apenas um PDF. Segundo Evelyn, não é possível fazer a apresen-tação da capa pessoalmente, pois o tempo despendido não é pro-porcional ao valor pago na criação da capa.

Um grande problema no processo é a dificuldade de reprodu-zir para o editor a cor que será realmente impressa na capa, poisem geral as impressoras das editoras não conseguem reproduzircom fidelidade as cores, dificultando ainda mais a aceitação dolayout por parte do editor.

A negociação com o editor geralmente é bastante desgastantee varia muito com o perfil de cada editor. Muitos acabam queren-do impor a idéia que possuem da capa, mesmo que não a tenhamexplicitado no início do processo, ou querem apenas capas comgrande apelo comercial e muitas vezes sem alguma elegância.

Para Evelyn, o processo de criação de capas é autoral, noentanto o designer deve estar atento para não criar capas com amesma cara para editoras diferentes.

Esse processo para ela é um grande desafio, pois a maiorparte de suas capas são para a editora Civilização Brasileira.Quando trabalha com outras editoras é preciso se afastar dealguns padrões e critérios que ela própria estabeleceu no projetoda Civilização Brasileira. Esse processo é mais tranqüilo quandoos livros das outras editoras são projetos únicos, e não coleções.

Grande parte das capas criadas por Evelyn são para coleções

EVELYN GRUMACH | 101

e geralmente ela é responsável também pelo design do miolo.Em alguns casos, os elementos unificadores da coleção foramestabelecidos de forma a permitir que cada capa tivesse caracte-rísticas próprias, como é o caso da coleção de ensaios deCivilização Brasileira. Essa coleção tem uma quantidade muitogrande de títulos e a solução foi usar dois elementos simples, umfio fino na capa e uma tarja (ou band-aid) preto na lombada.

Outro problema comum é um livro que não era coleção setornar coleção posteriormente, quando a editora compra os direi-tos de outra obra do mesmo autor, por exemplo. Ainda há casosem que a coleção tinha um número determinado de títulos edepois esse número foi ampliado, dificultando a criação de novascapas com a mesma estrutura sem que sejam quase idênticas.

Evelyn busca influências na produção cultural e no designcontemporâneos, pois acredita que é preciso estar atento ao queacontece para produzir um design diferenciado e atual. Noentanto, é comum as editoras não aceitarem projetos muito dife-renciados e solicitarem uma abordagem mais tradicional.

DivãMartha Medeirosbrochuraeditora ObjetivaRio de Janeiro, 2002

Evelyn conta que andava pelo Rio de Janeiro quando viu esse sofáabandonado. Como estava com amáquina digital, surgiu a idéia defotografa-lo para a capa deste livro. A foto posteriormente recebeu umtratamento para ficar na tonalidademagenta, reforçando o caráter feminino da autora.

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Coleção Cinco Dedos de Prosabrochuraeditora ObjetivaRio de Janeiro, 2001

Estudos preliminares para as capas e o logo da coleção.

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Projeto final

No caso da capa de O Efeito Urano, há uma história curiosa: foi contratadauma equipe para realizar a foto do seio.Depois de pronta, o editor achou que "o peito estava caído". Como o custo deuma nova sessão de fotos seria muitoalto, a opção foi contratar um ilustradorpara fazer a imagem, que foi criadaenfatizando ainda mais o desenho doplaneta no bico do seio.

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Raízes do Subdesenvolvimentode Celso Furtadobrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 2003

A Sociologia da Mudança SocialPiotr Sztompkabrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 1998

Nessas capas, predomina o uso deabstrações e geometrismos, marca deseu trabalho. Há ainda os elementospadronizados da coleção: a linha finasobre o logo e o "band-aid", que ligacapa, lombada e sobrecapa e cria umaunidade na prateleira.

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Gota d´águade Chico Buaque e Paulo Pontesbrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 1999

O Capital – vol. IKarl Marxbrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 2002

Um dos principais trabalhos de Evelynfoi atualizar o projeto gráfico e capa de grandes sucessos da editora. Aqui, exemplos do projeto anterior e da nova capa.

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Éticade Adolfo Sanchez Vazquezbrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 2001

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Coleção Constantin Stanislavskibrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 1999

No início, a capa desse livro não foiprojetada para ser uma coleção.Posteriormente, a editora comprou osdireitos de outras obras do autor, epediu que Evelyn fizesse as capasseguindo a estrutura da primeira.

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Coleção Nélida Pinonbrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 1997

Coleção Lya Luftreprodução de obras de Lena Bergsteinbrochuraeditora Civilização BrasileiraRio de Janeiro, 2003

Nessas duas coleções, a tipografia foimantida para dar unidade aos livros,porém na primeira há umamovimentação vertical do texto deacordo com a imagem. No caso doslivros de Lya Luft, são usadas cores mais suaves para os livros mais antigose mais vibrantes para os lançamentos, a fim de evitar cores muito próximas (a coleção já possui onze títulos).

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João Baptista da Costa Aguiar começou a trabalhar com artesgráficas na década de 1970, quando entrou na editora Abril. De1976 a 1979, foi diretor de arte da revista Vogue Brasil. Auto-didata, fez apenas alguns cursos livres de desenho e pintura naFaap, antes da criação dos cursos superiores.

Começou a trabalhar com livros em 1980 e a partir de entãoessa tem sido uma de suas principais áreas de atuação.

Trabalha com uma variedade bastante grande de editoras, massua produção mais extensa é para a Companhia das Letras, para aqual também elaborou o logotipo (e suas variações) e a identidadevisual do miolo dos livros, no momento da sua fundação.

Foi indicado diversas vezes ao prêmio Jabuti na categoriacapas, sendo um dos vencedores em 2001, com Os Cem melhoresContos Brasileiros do Século, da editora Objetiva e, em 2004, comNoite do Oráculo, da Companhia das Letras.

Segundo João Baptista, seu trabalho sempre foi focado à cria-ção de produtos culturais e o livro, além de ter seu potencialcultural mais explícito que outros produtos, é o melhor meio deatuação do designer pois é a mídia de maior permanência. En-

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João Baptista da Costa Aguiar


quanto uma revista tem a vida útil de algumas semanas e o jornalde alguns dias, uma capa de livro pode ficar em circulação pordez anos ou mais.

Ele conta que não possui um processo de trabalho definido.Geralmente a concepção da capa surge clara, praticamente acaba-da, mas algumas vezes começa a desenhar no computador e oconceito se desenvolve de acordo com os resultados que visualiza.

Apesar de ter iniciado a carreira antes a informatização daprofissão, não faz rafes em papel. Mesmo antes e na época em quetrabalhava com revistas não fazia o layout, ia direto para a arte-final.

Segundo ele, os editores costumam passar um bom briefing,geralmente por e-mail ou telefone, com todas as informaçõesnecessárias para a realização da capa, em muitos casos comresumos dos livros, textos de orelha e quarta capa. Em geral, elediz que não é preciso ler o livro, mas saber o que o editor quer,pois ele é “o dono do livro”. Alguns editores, no entanto, nãoconseguem pautá-lo adequadamente e nesse caso é difícilrealizar o trabalho, pois compreender o que o editor quer éessecial. A leitura do original só é necessária no caso de livrospoliciais, pois é preciso ter cuidado para que a capa não acabecom o suspense da obra.

João Baptista raramente trabalha com ilustradores ou fotó-grafos. Exceto nos livros históricos, que exigem uma pesquisade imagens mais apurada, ele procura "resolver a capa nelamesma", isto é, utilizando os recursos que estão disponíveisnaquele momento.

Seu segredo, conta, “é ser generalista, ter um repertório,poder trabalhar com tempo e elementos mínimos” (“Trajes daleitura”, revista Isto É, 2004).

Segundo o artista gráfico, a maior parte das editoras não sepreocupa em manter um identidade ou um estilo para seus livros,portanto acaba predominando o estilo do designer.

Além disso, a maioria atribui o design de capa e miolo paraequipes diferentes, prejudicando assim a unidade da própria obrae inviabilizando um projeto editorial gráfico uniforme.

Em alguns casos, a editora quer garantia de sucesso e pedeuma capa parecida com outra já realizada pelo designer e queobjeteve notoriedade no meio editorial.

Sobre a questão do estilo, ele considera não possui um estilo,mas “uma conduta visual, que pode resultar num estilo”. Seuobjetivo é “fugir do bonitinho e do bem resolvido”. Ele buscachegar mais perto do livro, ”como uma janela para entrar dentrodo livro, querendo mostrar o máximo”.

João Baptista ainda conta que, depois de anos de profissão,percebeu que não pensa no leitor para fazer a capa. Ele consideraque, se fizer a capa que o leitor quer, a qualidade do trabalho serámuito prejudicada.

Para acompanhar o que é produzido na área, procura estarsempre em contato com a produção gráfica e cultural que estásendo criada.

Ele não identifica grandes influências em seu trabalho, pois seconsidera, ao lado de Moema Cavalcante, Ettore Bottini e outros,um dos pioneiros no design de capas no Brasil. No entanto,acompanhava o trabalho de Eugênio Hirsh e os trabalhos divul-gados pela revistas Idea e Graphis, além de outras revistas impor-tadas de moda, variedades etc., como fontes de inspiração no iníciode sua carreira.

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O Último Cabalista de LisboaRichard Zimlerbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1997

No Palco da VidaSonia Salerno Forjazbrochuraeditora DeLeituraSão Paulo, 1997

Duas capas rebuscadas com estilosemelhante. Na segunda, são usadasimagens que remetem ao repertóriojudaico, descrito no livro.

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O MatadorPatrícia Melo

brochuraeditora Companhia das Letras

São Paulo, 1995

Nessa capa, João Baptista representauma cena marcante na obra, em que omatador entra na casa de um dentista e,ao olhar para o seus sapatos surrados,sente-se envergonhado. Essa capa foium grande sucesso, sendo vendida paradiversos países, algo inédito na editoraCompanhia da Letras.

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InfernoPatrícia Melobrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2000

Essa capa foi um grande desafio parao designer, pois a autora queria umacapa estilo francês, apenas com onome da obra. João Baptista envioudiversas versões, entre elas uma querepresentava o sonho de consumodos traficantes nas favelas, o tênis demarca, símbolo muito forte no livro eno contexto cultural da época, devidoao filme Cidade de Deus, quetambém faz essa referência.

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A versão aprovada mostra uma imagemda favela da Rocinha, mas a fotografiateve que ser desfigurada para não quenão houvesse uma identificação com a Rocinha propriamente dita. Após tantainterferência, ele preferiu não assinar a capa.

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Coleção Nelson Rodriguesbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1992

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Marcelo MartinezMarcelo Martinez iniciou sua trajetória na área gráfica muito

cedo. Aos dezessete anos já participava como quadrinista e dese-nhista de humor da tradicional revista de quadrinhos MAD. Em1995, formou-se em design gráfico na Faculdade da Cidade, doRio de Janeiro.

No ano seguinte, decidiu se unir a Bruno Porto, com quem jáfazia alguns trabalhos freelance desde a época da faculdade, efundaram a Porto+Martinez.

Na Porto+Martinez, desenvolveu projetos nas mais diversasáreas do design, passando por embalagens, design corporativo,produções culturais e design editorial.

O escritório cresceu rapidamente e, no final de 2003, Marceloe Bruno decidiram trabalhar individualmente. Assim, Marcelopassou a investir mais nas áreas de ilustração e design editorial,suas maiores paixões e atribuições que já coordenava na Por-to+Martinez.

Para ele, o trabalho na capa começa sempre com um “bompapo com o editor”. É preciso criar uma relação de confiança como editor para compreender o público-alvo e as expectativas dele,


que não são clara e objetivamente ditas, mas que podem ser com-preendidas numa conversa sobre a obra. Algumas vezes ele dis-corda da concepção da capa imaginada pelo editor e procurasugerir outras propostas antes de iniciar o trabalho. Em algunscasos é possível convencer o editor, em outros, no entanto, a visãodo editor é tão fechada que não vale a pena insistir na mudança.

No processo criativo ele identifica três etapas principais: definirqual é a mensagem; de que maneiras posso transmitir essa men-sagem; e qual a melhor maneira dentre as existentes nesse caso.

Para compreender a obra, aproveita também outros materiaisenviados pela editora, como press releases, textos de quarta capa,resenhas da imprensa internacional etc. Em alguns casos, fazuma leitura diagonal e em outros poucos ele lê o livro todo.Geralmente a leitura é necessária quando é preciso buscar infor-mações adicionais sobre a obra, como na série As crônicas deArthur, em que era preciso compreender a construção de épocapara realizar uma capa bem sucedida.

O público-alvo é muito importante em seu processo de cria-ção. Segundo ele,“o cliente não é nosso inimigo”, pelo contrário.No Brasil, em que as tiragens são pequenas, é possível fazer maisclaramente uma separação dos nichos do mercado editorial edesenvolver um produto com as características desse grupo. Eleconsidera que o grande erro dos editores é tentar fazer todos oslivros para todo mundo, pois o resultado costuma ser um livro quenão agrada ninguém especificamente. No entanto, é preciso saberque uma capa com características muito específicas de um nichopodem afastar outros nichos que também têm interesse nesse tipode obra. Nesses casos, é preciso fazer uma conversão de lingua-gens e conversas com os diversos públicos ao mesmo tempo.

MARCELO MARTINEZ | 119

Segundo Marcelo, o principal objetivo da capa é atrair o lei-tor. Isso, no entanto, não significa fazer capas gritantes. É precisoidentificar o perfil a obra e entender que, em alguns casos, umacapa discreta chama mais a atenção do leitor potencial daquelaobra que uma fluorescente.

Para ele, o projeto da capa deve ser considerado parte do todoque é o livro, um objeto com formato, cheiro e textura próprios.Em geral, ele projeta também o miolo dos livros, mas só realiza adiagramação de livros mais artesanais, que necessitam de cuida-do especial em cada página.

Apesar do vasto e reconhecido trabalho como ilustrador,Marcelo utiliza muito pouco suas ilustrações nas capas. Segundoele, há uma grande diferença entre seus trabalhos nas duas áreas.Seu trabalho como ilustrador é autoral e se concentra no desenhode humor. Já o designer deve se concentrar em resolver o proble-ma de design, compreender o produto que está criando, seupúblico e construir uma solução. Em alguns casos a solução podeser o desenho de humor, e foi assim que, em três ou quatro decerca de 200 capas, Marcelo utilizou uma ilustração sua.

No entanto, essa experiência como ilustrador o torna umdiretor de arte diferenciado, pois ele compreende o posiciona-mento do ilustrador e costuma apresentar um briefing muito bemacabado, com esboços da estrutura da ilustração, facilitando otrabalho do ilustrador.

Um recurso que usa com bastante freqüência é o da colageme manipulação fotográfica, mas Marcelo procura evitar chamá-lasilustrações, para que não haja confusão com seu trabalho autoralcomo ilustrador.

Esse humor tão característico em seu trabalho como ilustrador


pode ser percebido de outra maneira em suas capas. Segundo elemesmo, uma de suas características mais marcantes é criar surpre-sas ao leitor, colocando elementos escondidos, ou que se relacio-nam com os elementos principais da capa, em locais estratégicos.

Seu trabalho começa sempre com um rafe feito à mão. A prin-cípio ele se concentra na primeira capa, pois em geral não possuio material de orelha e quarta capa. Além de ganhar tempo paraelaborar os outros elementos da capa, ele evita o desperdício detrabalho caso a idéia inicial não seja aprovada. Segundo ele,geralmente o processo de maturação das idéias demora três dias,mas alguns livros são mais difíceis de apreender e demandam umtempo maior.

A tipografia, para ele, é a voz na capa do livro. É ela que dá asensação de suavidade, de agressividade, de terror, de aventuraetc. A imagem é apenas o suporte.

Marcelo sempre apresenta apenas uma proposta e acha quenão há nenhuma justificativa para apresentar mais, mas procuraouvir atentamente as sugestões de alteração do editor, pois acre-dita que é preciso reconhecer que muitas vezes suas colocaçõessão adequadas e contribuem para um projeto bem-sucedido.

Antigamente, ele apresentava as capas pessoalmente, mashoje em dia manda apenas o PDF. Procura conhecer o processode impressão da editora para mandar um PDF configurado, queresultará numa prova fiel ao layout.

O índice de rejeição de suas capas é bastante pequeno e eleatribui isso à relação de confiança estabelecida com os editores.Muitas vezes ele faz sugestões que fogem do padrão e provavel-mente seriam rejeitadas por muitas editoras, mas têm a sorte decontar com editores que apostam nessas idéias. Algumas vezes,


no entanto, ele acredita que o editor cria muita expectativa emcima do trabalho do designer e, com um prazo apertado, esperauma solução genial, que muitas vezes não vêm. Nos trabalhosrejeitados, geralmente há dificuldade de compreender o desejodo editor, e há casos em que o editor realmente não consegueexpressar suas expectativas, resultando numa seqüência de capasrecusadas e um desgaste no relacionamento entre os dois.

Muitas vezes junto com o PDF é enviado um e-mail justifi-cando a capa. Marcelo considera esse texto importante para acompreensão da solução encontrada para a capa, principalmentese a capa passar por instâncias superiores ao editor antes de seraprovada, pois em geral essas pessoas têm pouco conhecimentode design gráfico e uma boa argumentação pode fazê-los recon-siderar opiniões baseadas apenas no gosto pessoal.

As maiores influências de Marcelo estão mesmo na culturapop: história em quadrinhos, desenho animado, desenho dehumor, tipografia de jornais e revistas sempre foram assuntos deseu interesse. Além disso, o trabalho de Milton Glaser, Bob Gill eHerb Lubalin, além de Ricardo Leite, Evelyn Grumach e VictorBurton, no cenário do Rio de Janeiro, fizeram parte de sua forma-ção e são para ele modelos em design gráfico.


Almanaque Anos 80de Luiz André Alzerbrochuraeditora EdiouroRio de Janeiro, 2004

Rafe da capa já continha a estrutura básica.

Estudo enviado ao editor e versão final do logo.

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Estudo enviado ao editor e versão finalda capa.Nesse projeto, o conhecimento eidentificação com o repertório visualdos anos 80 facilitaram a elaboração

do layout. A versão preliminar jácontinha os elementos fundamentais,que se mativeram.Nesse livro, Marcelo foi o responsávelpor todo o projeto (capa e miolo).

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Jogo do Almanaque Anos 80de Luiz André Alzer e Mariana Claudinobrochuraeditora EdiouroRio de Janeiro, 2005

O sucesso da obra foi tanto que foielaborado também o Jogo doAlamanaque Anos 80

A capa final do almanaque contou aindacom verniz com reserva.

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Zico: 50 Anos de Futebolde Roberto Assaf e Roger Garciabrochuraeditora RecordRio de Janeiro, 2003

Nesse livro, Marcelo aproveita todas asáreas da sobrecapa e cria uma surpresapara o leitor: ela pode ser aberta e setornar um poster do jogador Zico.

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O inimigo de Deusde Bernard Cornwellbrochuraeditora RecordRio de Janeiro, 2002

Excaliburde Bernard Cornwellbrochuraeditora RecordRio de Janeiro, 2002

Marcelo acredita que o sucesso dascapas da série das crônicas do ReiArthur se deve à multipicidade delinguagens, que faz referência ao RPGsem afastar o público jovem em geral.

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O Amor é a Melhor EstratégiaTim Sanderseditora SextantebrochuraRio de Janeiro, 2003

Manual do Manéde Arthur Dapieve, Gustavo Poli, SérgioRodriguesbrochuraeditora PlanetaSão Paulo, 2003

Mesmo nos livros de alto-ajuda, procura usar uma linguagem jovem e contemporânea, respeitando o gostodo leitor.

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1280 Almas de Jim Thompsonbrochuraeditora EdiouroRio de Janeiro, 2005Ilustração de Renato Alarcão

Marcelo havia visto a ilustração nosketchbook do amigo ilustrador e aautilizou para a capa, colocando aindauma imagem antiga de revólver.Após a aprovação do layout, a ilustraçãofoi refeita para adequar-se ao tema livro.

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Moema CavalcantiMoema Cavalcanti é formada em pedagogia, mas sempre

viveu cercada pelos livros da biblioteca de seu pai. Por meio dele,entrou em contato com o trabalho do Gráfico Amador, em Recife,e ficou encantada com o trabalho daqueles profissionais. Decidiuentão trabalhar nessa área e veio então para São Paulo na décadade 1970, onde havia um mercado mais consolidado e aprendeu oofício trabalhando na Editora Abril. Após anos como editora dearte, começou a trabalhar como freelancer, pois desejava a liber-dade de realizar trabalhos diversificados para diferentes editoras.

Com mais de 1500 capas publicadas, Moema foi selecionadapara representar o Brasil numa premiação da UNESCO dedicadaa profissionais que dedicaram suas vidas à causa do livro.

Seu processo de trabalho começa com o pedido do editor.Antigamente, quase sempre era preciso ler a obra para captar seuconteúdo, mas, segundo a capista*, hoje os editores tem uma pre-ocupação maior em definir o público-alvo e passar informaçõessobre o livro. Um problema que pode acontecer é o editor mudarde idéia sobre qual deve ser o enfoque da capa depois que o tra-balho já foi iniciado. Para evitar essa situação, ela estabeleceu em

* Moema Cavalcanti gosta de ser chama-da de capista, diferente dos outros desig-ners que não costumam gostar de serassociados unicamente à produção decapas de livros mesmo que a área edito-rial seja o meior enfoque em suas carrei-ras. Para ela o termo designer é umanomeclatura nova para um trabalho muitoantigo e glamuriza a profissão, quesegundo ela não tem nenhum glamur,pelo contrário. Por esse motivo, nessetrecho do trabalho não será usado otermo designer gráfico.


seu contrato com as editoras um cláusula que diz que a mudan-ça de briefing (e conseqüente necessidade de refazer o trabalho)implica no pagamento extra de 40% do valor do serviço.

Ela procura iniciar o trabalho logo que ele foi solicitado, sepossível no mesmo dia e não costuma passar muito tempo pen-sando em uma capa. Se ela percebe que a idéia não vem, dá umapausa e recomeça dois ou três dias depois.

Geralmente o processo de criação ocorre pela manhã, antesda chegada de sua assistente. A criação é realizada totalmente nopapel, sem o uso do computador, pois acredita que o computadornão possui todas as possibilidades do papel e homogeneíza o tra-balho, dando sempre um acabamento muito liso e perfeito, o quenem sempre é o resultado desejado.

Ela gosta de trabalhar com recortes de papel, costura, cola-gens etc., que lhe possibilitam utilizações infinitas e diferencia-das. Apesar da paixão por recursos mais artesanais, Moemaconsidera a tipografia a parte mais importante da capa e começaa criação por esse elemento.

Os rafes em papel são depois passados para sua assistente,que os executa no computador, escaneando o papel colado ou acostura, por exemplo.

Grande parte das editoras para quem trabalha não possuemrecursos para a contratação de um ilustrador ou fotógrafo quan-do necessário. Apesar de considerar incorreto o capista ter quedividir o já baixo valor pago pela capa com outros profissionais,Moema diz que esse problema estimula a criação de soluçõesgráficas diferenciadas. Para ela, solucionar uma capa escolhendouma foto chamativa e aplicando o texto é muito simples, por issonão costuma utilizar bancos de imagens.

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Outro aspecto interessante de sua produção é o cuidado coma integração da capa com a quarta capa, a lombada, as orelhas eaté a segunda e terceira capas. Para ela, o movimento que o leitorfaz quando pega o livro e o vira para ler o texto de quarta capa émuito importante, por isso muitas vezes gosta de utilizar ima-gens que ultrapassem a capa e atinjam a lombada e a quartacapa. Além disso, a segunda e terceira capas são áreas muito inte-ressantes e que podem ser utilizadas para criar uma surpresaagradável para o leitor.

Ela também se preocupa com a integração da capa com omiolo, mas a maioria das editoras para quem trabalha faz os pro-jetos de miolo internamente ou com outros profissionais, dificul-tando esse trabalho. Ela costuma se oferecer para fazer as páginasiniciais ou aberturas de capítulo a fim de melhorar essa integração,mas muitas editoras não aceitam esse tipo de interferência.

Outro problema comum é que os textos de orelha e quartacapa sejam muito longos. Segundo a capista, esses textos deveriamser curtos e objetivos, pois o leitor costuma se entediar rapidamen-te com textos longos quando está passeando por uma livraria.

Exceto em casos raros em que surgem duas soluções completa-mente diferentes para a mesma capa ou quando o editor insiste emsolicitar mais de uma opção, Moema envia apenas um layout, poisenviar mais de uma solução geralmente é sinal de indecisão. Alémdisso, nessas raras exceções o resultado não costuma ser positivo,pois é comum o editor aprovar a opções mais mal-resolvida, ou,pior, solicitar uma nova opção, que combine elementos das outrascapas apresentadas. É o que chama de “capa-frankenstein”.

Moema conta que há uma tendência dos editores em solicitarcapas que atinjam todos os públicos e em transformá-la numa


propaganda.“Logo vão pedir que eu faça uma capa com luzinhaspiscantes”, brinca. Recentemente, ela chegou a fazer treze ver-sões de uma mesma capa, pois a editora exigia que a capa fosseaprovada por unanimidade por um grupo de profissionais envol-vidos nas diversas áreas do mercado editorial.

No entanto, ressalta que o trabalho do designer não é umacriação artística. É um trabalho objetivo para agradar um cliente,que possui um gosto pessoal, e para atender um mercado. Poresse motivo destaca que o primeiro trabalho para uma editora ésempre o mais difícil, pois não se conhece as expectativas do edi-tor e o perfil da editora. É possível, às vezes, fugir um pouco doperfil da editora e apresentar soluções mais ousadas, porém mui-tas não aceitam capas que fujam do padrão, principalmente sedemandar recursos adicionais. Nos livros com grandes tiragens émais fácil explorar técnicas diferenciadas pois o custo se dilui,mas a maioria dos livros possuem baixas tiragens inviabilizandoesse tipo de recurso.

Depois de tantos anos atuando no mercado editorial, Moemaassinala que é preciso tomar cuidado para não se repetir ou repro-duzir idéias de terceiros, que foram assimiladas ao longo de anosde pesquisa e análise da produção editorial em diversos países.

A capista ressalta que o relacionamento com os editoressempre foi muito complicado. Segundo ela,“os editores não gos-tam dos capistas e os capistas não gostam dos editores”. Elaacredita que a origem desse desentendimento é a falta de profis-sionalização das duas profissões no passado, em que editoresnão sabiam delimitar o briefing e os capistas costumavam nãocumprir os prazos, mas nos últimos anos tem havido um grandeavanço nesse aspecto.


Suas maiores influências são a biblioteca de seu pai e a cos-tura, que aprendeu com a mãe aos oito anos. A biblioteca, commais de 5000 títulos, era repleta de livros de esquerda, muitospublicados pela editora Civilização Brasileira na década de 1960,e de livros artesanais produzidos pelo Gráfico Amador. Moemadestaca também que, no fundo, nunca deixou de ser uma costu-reira, como podemos perceber em inúmeras de suas capas quecontam com dobras, cortes e grampos inusitados.

Modesta Proposta e Outros Textos Satíricosde Jonathan Swiftcapa duraeditora da UnespSão Paulo, 2005

Respectivamente, duas versões doprimeiro layout, terceiro e oitavo layout.

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Moema e o editor fizeram a gentileza de permitir apublicação desse diálogo, onde podemos compreendermelhor o relacionamento entre editor e capista e vi-sualizar algumas questões levantadas por ela e poroutros designers nas entrevistas.

Primeiro email do editor:Espero tua primeira sugestão.Rememorando: quero uma coleção arqui-Retrô;capa dura; proteção de lombada; estilão almana-que do Porto/chinelo velho; exemplo de impro-priedade confortável (para o leitor) década de40/50; talvez com desenho a bico de pena (se qui-ser, fornecemos), moldura. Só p/ vc começar abrincar, logo q chegar na Editora, te remeto osprimeiros títulos previstos.

Moema:Seguem quatro propostas para a nossa coleção.As imagens são fakes. Gostaria mesmo de usar,caso alguma dessas propostas seja aprovada, asilustrações do livro que está com você. Podería-mos fazer um clichê com cor e/ou relevo para im-primir as imagens nas capas. Mas isso vai depen-der do papel (ou do cartão) que será escolhido.

O editor:Dear Moema,Cf. prometido, remeto títulos (provisórios)previstos para os 5 primeiros:[...]"Modesta proposta e outros textos satíricos" -Jonathan Swift (Swift propõe uma maneira deeliminar a pobreza na Inglaterra do séc. XVIII: qas crianças sejam vistas como iguarias e co-zinhadas para a alimentação da população).[...]Fico à sua disposição para qq esclarecimentoadicional.

Moema:Devo entender que a gente finalmente chegou aum acordo, é isso?Quer que eu envie a proposta definitiva? E oformato definitivo?E os títulos definitivos?Um abraço,MoemaPS: Tenho muito medo de coisas definitivas.

Respostas do editor:Quanto ao formato definitivo e títulos definitivos:dimensões máximas: 12x 18.5cm (pode-se atépensar algo muito ligeiramente menor q isso). Ostítulos definitivos: aqueles q mencionei no e-mailanterior já estão programados, mas não existeuma definição exaustiva de TODOS os títulos, atépq esta será uma série de número indeterminado,a continuar.

Dear MoemaPrimeiro, não vi muita diferença, conceitual-mente, em relação às apresentadas antes. Naverdade, ilustrações mais delicadas, como as daproposta anterior (rosa etc.), me parecerammais apropriadas.Segundo, por mais legal q ache as ilustrações dolivro q vc deixou aqui, depois de olhar com maiscuidado, concluo q elas são inadequadas parauma utilização sistemática. Em particular, pen-sando q deverão ser inseridas em cliché, muito daforça delas se diluiria justamente pq não dá p/incorporar o reticulado e detalhes.Algo mais pró-ximo da rosa permanece sendo mais aconselhá-vel. E, por isso mesmo, queria saber se vc pensounas alternativas s/ q falamos: etiqueta sobre cli-ché? Impressão em toda a extensão da ilustração?Alternativas, entre outras, não exploradas...Terceiro, não tenho certeza (não me lembro!) se

vc tinha preferência por tecido para a guarda delombada. Mas, aí, a única alternativa de lette-ring p/ a lombada é hot stamp, não? Acho tec-nicamente difícil ter etiquetas em lombadas, al-gumas vezes, pequenas. E se a alternativa forhotstamp, qual a sugestão disponível? As su-gestões apresentadas ficam muito prejudicadasnessas circunstâncias, não?Quarto, vc tinha pensado em estender o tecido daguarda para toda a extensão da quarta? Se não, sefor apenas uma proteção mesmo e o resto em pa-pel da mesma cor, isto não prejudicaria a centra-lização do lettering de quarta?Quinto, adiantando um pouco mais o andor, che-gamos até a falar disso, mas tenho pensado nasalternativas de guarda, papel de miolo e de capa.Embora reconheça q isso vem nos finarmente(ponto em q, como dissemos, o Sidnei entra obri-gatoriamente no circuito), especialmente para opapel de miolo pensei em uns reciclados bem cla-ros, mas q deixam ver a textura, a fibra do papel.Vc conhece? Além disso, o q vc acha de coloração(tz vinho escuro) da lateral do miolo?Questions, questions...

Moema (resposta tipo bate-bola...):Caro Jézio:Bom, vamos ao que realmente lhe interessa.Ontem, mesmo cansada, fui procurar subsídios,modelos e argumentos convincentes para prosse-guir com o nosso trabalho.

Veja no que deu."não vi muita diferença, conceitualmente, em relaçãoàs apresentadas antes. Na verdade, ilustrações maisdelicadas, como as da proposta anterior (rosa etc.), mepareceram mais apropriadas."O que estava em jogo, meu caro, nas propostasque eu enviei pela internet, era apenas a forma decolocar as ilustrações por baixo da etiqueta. Por

Troca de e-mails entre Moema Cavalcanti e o editor sobre o projeto da capa do livro Modesta Proposta e Outros Textos Satíricos


baixo de verdade ou por baixo de mentira. Asilustrações são de faz-de-conta. Eu tenho ummonte aqui. Mas guardo comigo um email emque você se oferece pra me ceder ilustrações abico-de-pena para as capas da coleção. Problemaresolvido.Você tem razão quando diz que aquelas ilustra-ções do livro não iriam servir. Se for chichê, nãodaria mesmo pra usar.

...queria saber se vc pensou nas alternativas s/ qfalamos: etiqueta sobre cliché?Etiquetas sobre o clichê? Te mandei! Veja lá...

Impressão em toda a extensão da ilustração?Não seria, por acaso 'em toda extensão da capa'?Se for, tá meio lá também.Se não for, explique melhor.

não tenho certeza (não me lembro!) se vc tinhapreferência por tecido para a guarda de lombada.Acho mais do Brás (e não Brás) q seja tecido. Mas, aí,a única alternativa de lettering p/ a lombada é hotstamp, não?É claro que eu prefiro tecido da lombada. É muitomais chique, muito mais retrô. O único problemaé justamente a impressão. Quem vai decidir isso,eu ou você? Qualqur decisão significa perda deuma coisa ou outra. Não se pode ter tudo, não é?

vc tinha pensado em estender o tecido da guardapara toda a extensão da quarta? Se não, se for ape-nas uma proteção mesmo e o resto em papel da mes-ma cor, isto não prejudicaria a centralização do let-tering de quarta?Gosto da idéia da cor da lombada se estendendopela quarta. O texto se centraliza direitinho naquarta, sem problemas. Mas se não for de tecido.Pra usar tecido, é melhor que seja o livro todorevestido de tecido com etiqueta de papel coladanas capas, hot-stamping na lombada e nailustração da primeira. Fica joinha, mas talvezfique muito caro. Bota o produtor gráfico pra pes-quisar isso. Aí cada livro vai com uma cor detecido diferente ou, (melhor!) todos pretos, com

os 'hots' de cores diferentes. Ou então todos pre-tos, com as ilustrações em baixo-relevo, hot-stamping nas lombadas e as etiquetas na primei-ra e na quarta em cores diferentes. Fica omáximo, mas o seu produtor vai enlouquecer...

tenho pensado nas alternativas de guardaPapel marmorizado, sem dúvida! Agüente firme!

para o papel de miolo pensei em uns reciclados bemclaros, mas q deixam ver a textura, a fibra do papel.Vc conhece?Conheço sim. Fica muito bom. Pode ser um papeltipo pólem mais amareladinho.

Além disso, o q vc acha de coloração (tz vinho escuro)da lateral do miolo?E o que você acha de, em vez de refilar, o miolodo livro viesse com os cadernos dobrados e oleitor é quem abre com uma espátula de osso oude marfim que seria dada como brinde a quemcomprasse o livro? Se é pra enfrescar...Questions, solutions...

O editor:Dear MoemaSó agora consegui ler o teu e-mail. O nossoservidor rebelou-se e só conseguiram religar otroço agora! Por isso, não tinha visto os teus e-mails anteriores e nem teria como responder.Só vou mesmo poder falar mais a respeito maistarde.Tantas sugestões e questães... Mas, de cara. Eu seiq as ilustrações são só ilustrações. Mas não viimagens q dessem o efeito q vc pretendia: só oscontornos definidos, sob a etiqueta... Mas, tudobem, podemos abstrair isso.Desde anteontem, o produtor está definindopreços e alternativas.

Moema:Depois de pensar e pensar, pesquisar, acordar nomeio da noite pra pegar na estante um ou outrolivro que possa servir de modelo para a sua

coleção, acho que talvez estejamos chegando fi-nalmente a ultima ratio rerum.Estou absolutamente convencida de que pro li-bris fiant eximia. Não tenho nenhuma dúvidascom relação a isto.Levando em conta que oculus domini saginatequum, tenho de dividir com você, domini, assoluções a que eu cheguei para poder enfim ob-ter o consensus omnium. São pauca, sed bonamas acho que você, homo-inteligentie, vaigostar de ver.Lembre-se sempre que tantum homo habet descientia quantum operatur e eu estou fazendo aminha parte, com muito prazer, aliás.O nome da coleção é definitivo? Já está sacra-mentado ou ainda tem espaço para uma conver-sinha a respeito?

O editor:Dear Moema,Como não pude falar antes... Vou tentar falarcontigo amanhã antes do almoço. Mas, antes dis-so, independentemente de alguma coisa pen-dente a respeito da quarta capa, vc tem algumasugestão s/ o logo? Eu tava pensando algo rela-cionado à quarta e ao logo. O proto-logo cons-tante do anexo pode ser adequado a isso, o fio doconteúdo do frasco emoldurando o texto:"Livros transformam.Mas só alguns são gentis.Pequenos frascos."Q achas?

Moema: Preferi ficar mais um pouco e mandar hoje praadiantar o serviço.Fique à vontade pra escolher.

O editor:A dança da garrafa... Decida-se: retrô ou naïf?!Essa daí tá mais p/ Pirassununga!O texto de quarta será, como já disse, o mm p/toda a coleção. Texto de 3 linhas!Finally, esta capa toda preta (é a tal da graúna?)tá cada vez mais me tentando...


Mas aí muda muito do q a gente pensou p/ oprojeto, não?

Moema:vou mudar a garrafinha, vou acrescentar aqueletexto pra lá de suspeito que você me enviou, mis-turar tudo e mandar ver.Acontece que eu não tenho a menor idéia do quevocê escolheu entre as 'oitenta e sete' propostasque eu lhe fiz.Me dá uma luz, vai!

O editor:Das 87 q vc me sugeriu, sem definir a a garrafa(prefiro a deitada, em cima e acrescentar qq textode 3 linhas - do tamanho do credo gay recémremetido a Va.Reverendíssima - fica meio difícildizer. Além disso, sempre q falo qq coisa a res-peito da ilustração da capa vc me diz na lata "Ah,tá, mas isso deixa, deixa q se acerta..." Ou seja, ti-rando a capa e a quarta.. bem, posso falar de al-guma coisa, sim. Afinal, faz-se doutorado emFilosofia p/ poder falar do nada em particular.De qq forma, está definido o perfil de capa, como jogo entre a pseudo-etiqueta e a ilustração. Efica tb acertado (conceitualmente) o logo, algumfr(e)asco ou garrafa, acrescentando-se o texto.Anything else??Só um 'pequeno' ponto s/ q não conversamosontem: o projeto de miolo. Na verdade, o projetoq está sendo definido prevê um miolo de 11,5 x18,0. Pensando nos 3 mm de bordas, teríamosuma capa de 11,8 x 18,6. Na largura, não fogenada do modelo com q vc trabalhou. Na altura, táfaltando mais de 1.5cm...Vc não cortaria os pul-sos por isso, né?

Moema:Tente me enviar essas ilustrações para a primeiracapa. É tudo o que eu preciso para terminar oprojeto.Quanto ao logo da coleção, acho melhor desistirde fazer. Pesquisei mil garrafas, frasquinhos, vi-drinhos de perfume, sem sucesso.E eu me sinto bem à vontade pra lhe dizer isso.Primeiro porque logomarcas não são bem a mi-

nha praia. Segundo porque esse trabalho nemestava previsto no nosso contrato. Terceiro por-que, pelo que vi num email que você me mandou(com um rafe de um frasquinho), desde janeirodo ano passado tem uma pessoa trabalhando emcima dessa logomarca. Portanto acho melhor vo-cê me enviar a coisa pronta e aí eu aplico ondevocê achar que fica melhor. Assim você me livrade mais um estresse. Combinado?

Moema:Acho legal a capa ser preta. É uma questão de(bom) gosto. Mas há de haver no meio de tantasopções outra que você prefira.Claro que podemos tirar o logo da Editora dedentro da etiqueta. Ele estava lá porque, em certomomento pensamos em fazer uma etiqueta deverdade, colada, sacou?Tente me enviar essas ilustrações para aprimeira capa. É tudo o que eu preciso paraterminar o projeto.

O editor:Vejamos se podemos levar adiante o 'causo' da4a assim...Eu gostaria de um frasco q não fosse estilizado,ao contrário daquele constante das propostas qvc remeteu. Precisaria de algo "realista", até p/preservar aquela coisa "passé" sugerida original-mente. O nome da coleção TEM de constar emalgum ponto e, definitivamente, a leitura no rótu-lo de um frasco obrigatoriamente pequeno nãodá conta disso. Eu forneço uma proposta de gar-rafa, mas preciso q o Coleção "Pequenos Frascos"seja mantida. Tz na esteira de um fio, horizontal,saído da boca do frasco... Se um frasco desse nãopuder constar da quarta por causa do fundopreto, q se mude a cor!!!!!!!!!! Fica o preto apenascomo guarda de lombada.Outro elemento obrigatório da quarta é o proto-haikai: "Livros transformam. Mas só alguns sãobreves. Pequenos frascos". Este seria o único tex-to e ocuparia o box. É a única informação de apre-sentação da coleção e por isso mm tb obrigatória.Depois de examinar bem as alternativas... não

existe alternativa a não ser a descrita! Vc poderiamontar algo por aí?

Moema:Segue aí a capa.Veja e me diga algo.

O editor:Passo a primeira proposta de ilustração para a tuaanálise. O arquivo adicional em photoshop é pa-ra ter uma idéia de outras possibilidades.A idéia é realmente apresentar um troço meiobrutal, p/ não dar a idéia de q um livro chamado"Modesta proposta", com todas as frescurinhasadicionais da edição, seja confundido com umexemplar de Sabrina...Não to muito satisfeito com a ilustração, masvamos por aí.

Moema:Sem mais conversa, segue aí a quinqüagésimaterceira versão da capa, desta vez com um vidri-nho retrô, aquele textinho que eu gosto médio, ea ilustração menor na capa.Veja. Se não for por aí,pas de problème:Capista que faz uma capa, faz um cento.

O editor:Bem, vamos lá. Recebi uma leva de ilustrações(rafes) para a utilização concreta no projeto.Achoq receberei outros tantos amanhã e remeterei naseqüência p/ vc. Com isso, creio, teremos umaidéia mais próxima da definitiva p/ a capa.Quanto à última proposta, não gostei da garrafa,e nem da sugestão do textinho sainte da garrafa...De fato, a garrafa, acho, pode lembrar aquela emq habitava a Jeannie, da "Jeannie é um Gênio".A etiqueta frontal não pode conter o logo daEditora: polui e, se mantivermos a idéia do clichêdebaixo da pseudo-etiqueta, fica ainda maispastichiado.Vc vota mm por deixar a capa estilograúna, mais preta q os pecados de noss'alma?Novamente, acho q alguma sugestão mais com-pleta será alcançada com os rafes q to te envian-do amanhã. Se possível, gostaria q definíssemoso projeto ainda esta semana q entra...


Projeto Final93

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Detalhe do clichê na versão final.

Guarda em papel marmorizado, laterais coloridas e fitinha para marcaçãode página.

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Poesia de Anna Akhmatovabrochuraeditora L&PM EditoresPorto Alegre, 1991

Arte-final e a capa impressa.

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O DesejoVários autoresOs Sentidos da PaixãoVários autoresbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 1987/1990

Na capa de Os Sentidos da Paixão,Moema representa a paixão como algoque rasga por dentro. Para transmitirgraficamente esse conceito, ela utilizouuma faca, que deixa exposta a corpresente no verso da orelha.

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Moema utiliza frequentemente recusosartesanais em seu trabalho. Aqui, artes-finais utilizando papel picado (ao lado) e com a ilustração marcada sobre opróprio papel (acima).

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O Cinema Operário na República de Weimarde Ilma EsperançaRosa LuxemburgIsabel Maria LoureiroExpedição LangsdorffBoris Komissarovbrochuraeditora da UnespSão Paulo, 1993/s.d/1994

Exemplo de capas utilizando o recursodo papel cortado.

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Paula AstizPaula Astiz é formada em Arquitetura pela FAU-USP e reali-

zou mestrado em design gráfico no Royal College of Art deLondres.

Durante a graduação trabalhou por cinco anos no estúdio deJoão Baptista da Costa Aguiar, onde se apaixonou pelo trabalhocom livros.

Em 1998, montou o estúdio Paula Astiz Design, cuja principal(mas não única) atividade é o design editorial, em que atende diver-sas editoras no Rio de Janeiro e em São Paulo, com destaque paraPublifolha, Globo, Nova Fronteira, Objetiva, Cia das Letras e Disal.

Em 2004, foi premiada com o Prêmio Jabuti de melhor capa,com O País Distorcido, de Milton Santos, editado pela Publifolha.

Para Paula, o processo de criação varia muito de acordo com olivro e a editora. Em alguns casos, ela começa o trabalho com umrafe no papel e em outros a idéia vem tão clara que é melhor irdireto para o computador.

O briefing também varia muito. Algumas editoras confiam tantoem seu trabalho que passam o mínimo de informações possível,confiando em sua sensibilidade e capacidade de captar a essência


da obra. Em outros casos, procura entender as expectativas do edi-tor e se concentrar nas informações transmitidas por ele.

A leitura do original depende do nível de complexidade daobra. Obras com temas muito complexos e/ou de difícil represen-tação geralmente requerem ao menos uma leitura parcial do ori-ginal, mas em alguns casos é necessário ler a obra toda paraconstruir uma representação gráfica de seu conteúdo. Os livrosde literatura, embora sejam mais interessantes, são mais difíceise exigem esse tipo de envolvimento mais profundo.

Paula conta que, no início da carreira, só queria se dedicar aprojetos culturais e a livros de literatura, porém percebeu queesse mercado é muito restrito. Hoje, prioriza esse tipo de traba-lho, mas participa também de outros projetos com um enfoquemais comercial, procurando, mesmo nesses casos, fugir do óbvioe produzir um trabalho diferenciado.

A pesquisa de imagens pode ser feita em bancos de imagemou em seu acervo pessoal. Ela ainda pode contratar o serviço deilustradores e fotógrafos caso não encontre pronta a imagem queprocura. Para a escolha do ilustrador, conta com um arquivo comamostras do trabalho de diversos profissionais.

Algumas editoras para quem trabalha possuem orçamentoreduzido e, nesses casos, procura soluções tipográficas ou reali-za ilustrações simples, mas ressalta que isso não é o ideal, poiscada profissional tem sua área de domínio e nem sempre é pos-sível encontrar uma solução que prescinda da imagem. Ela res-salta, no entanto, que alguns ilustradores tornam inviável o usode seu trabalho, cobrando preços exorbitantes para o uso deimagens na capa.

A idéia para a criação de uma capa pode surgir de associações

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inusitadas, mas para Paula é sempre importante ter muito mate-rial de referência e até mesmo reservar alguns materiais diferen-ciados, como papéis artesanais e marcadores de página, pois essetipo de material pode ser usado posteriormente em um trabalho,ou servir de referência para a criação de um novo material.

Os trabalhos que realiza geralmente envolvem capa e mioloe, como o miolo geralmente é projetado antes da capa, muitasvezes a idéia da capa é uma derivação do projeto de miolo.Porém, independente do processo de trabalho, ela procura reali-zar projetos em que haja interação entre a parte interna e exter-na do livro.

Exceto quando a editora é em outro estado, Paula gosta deapresentar as capas pessoalmente e justificar as escolhas de ima-gem, tipografia etc. Quando não pode ir pessoalmente, envia omaterial por PDF, mas liga para fazer a defesa da capa. Ela apre-senta apenas um layout, e, a partir dos comentários do editor, fazmodificações até a aprovação final do editor. Certas capas nãosaem exatamente como ela gostaria, mas atendem às expectati-vas do editor e algumas vezes até do autor.

Paula sente-se confortável por trabalhar com editores queconfiam em seu trabalho e apostam em idéias inovadoras, quecertamente não seriam aprovadas por outras editoras mais tradi-cionais. No entanto, as editoras muitas vezes exageram pedindocapas “que chamem a atenção”. Para ela, existem muitas formasde chamar a atenção do leitor, não apenas colocar imagens ecores vibrantes, como o uso de texturas e imagens diferenciadas.

Outro problema comum com os editores é o excesso de infor-mações na capa. Segundo ela, os editores costumam querer quetodas as informações estejam na capa, e esquecem que o excesso


Adam Filho de CãoKaniuk Yorambrochuraeditora GloboSão Paulo, 2003fotografia de J. Domingues

Devido á complexidade da obra, foinecessária a leitura de todo o livro paraa elaboração da capa. A solução foi autilização de uma imagem de cão comtraços violentos, representando oambiente da trama e, com verniz dereserva sobre a imagem, aparecem asdiversas denominações que Adam fazde si mesmo ao longo da obra, comdestaque apenas para o nome do livro.

de informação confunde o leitor e que há outras áreas importan-tes que podem trazer esse tipo de informação, como orelhas equarta capa.

Suas principais influências são, primeiramente, João Baptistada Costa Aguiar, com quem aprendeu o ofício, mas tambémoutros designers brasileiros como Moema Cavalcanti, VictorBurton e Raul Loureiro. Além disso, Paula admira muito o traba-lho da editora inglesa Penguin, cujas capas considera que sempreforam muito inovadoras.

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A Linha da BelezaAlan Hollinghurstbrochuraeditora Nova FronteiraSão Paulo, 2005Fotografia: Borromini, Francesco (1599-1667). San Giovanni in Laterano, Roma,Itália. Cortesia de Scott Gilchrist,fotógrafo.

Essa obra também foi de difícilrepresentação gráfica. A solução sósurgiu na leitura do último capítulo,quando o personagem principaldescreve detalhadamente a capa deuma revista. A descrição serviu debase para a capa. O título aparecediscretamente na vertical, em vernizcom reserva e foi criada ainda uma tarjaremovível a fim de facilitar aidentificação na livraria.

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O País DistorcidoMilton Santosbrochuraeditora PublifolhaSão Paulo, 2002

Paula acredita que há diversas formasde atrair a atenção do leitor. Nessacapa, vencedora do prêmio Jabuti,utilizou a força da imagem de MiltonSantos, deixando as informações daobra na orelha.

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Coleção Trilogia do Invisívelbrochuraeditora Nova FronteiraSão Paulo, 2003

Para essa coleção, Paula usou a estampade papéis marmorizados importados quepossuía em seu acervo pessoal.

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Crianças e Adolescentes SegurosVários Autoresbrochuraeditora PublifolhaSão Paulo, 2005Ilustração de Cristiane Gaion (assistente)sobre as referência da revista Eye

Para essa capa, a idéia inicial era utilizaruma série de reproduções dasilustrações do miolo, porém o ilustradorqueria que o pagamento fosse por cadaimagem e não pelo conjunto,inviabilizando o projeto. Surgiu então aidéia da placa de atenção, mas odesenho não deveria ser rígido como decostume. A partir de imagens da revistaEye, foi criada então a ilustração.

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Para as ilustrações de miolo, a referênciafoi um marcador de páginas que Paulapossuía.

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Coleção Teatro Completo de Nelson Rodriguesbrochuraeditora Nova FronteiraSão Paulo, 2004

O primeiro projeto dessa coleção utilizavafotografias das primeiras encenações daspeças do dramaturgo, com grandesatores como Fernanda Montenegro eNicete Bruno ainda jovens. A capa foiaprovada, mas dias antes de ir para agráfica veio a notícia que um outro atorganhou um processo contra uma editoraque utilizou uma imagem sua em cenaem uma uma capa, alegando que suaimagem ajudou a vender o livro.Como pedir a autorização para todos osatores era inviável, o projeto teve querecomeçar do zero.

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A segunda versão optou por explorar otexto, grande para os padrões de umacapa de livro.

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Dicionário Prático de ExpressõesIdiomáticas e Phasal Verbsde Nelson Torresbrochuraeditora DisalSão Paulo, 2003

How Do You Say in English?José Roberto A. Igrejabrochuraeditora DisalSão Paulo, 2005

Quando a editora não possui recursospara pagar por uma fotografia ouilustração, Paula procura saídastipográficas. No primeiro caso, a capafoi uma derivação do projeto de miolo,também de sua autoria.

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Raul LoureiroRaul Loureiro iniciou sua entrada no design gráfico em 1994,

quando realizou um mestrado na área na Mass College of Art, emBoston, Estados Unidos. Na graduação, havia passado pelos cur-sos de cinema e arquitetura, porém não trabalhou nessas áreas.Após o mestrado, trabalhou no Museu de Arte Moderna de NovaYork, onde, entre outros trabalhos, participou da reformulação darevista do museu.

Em seu retorno ao Brasil, em 1998, participou do longo proje-to da Bienal de Arte de São Paulo, em que foi responsável pordesde a organização do espaço até o desenvolvimento dos catá-logos. Ao fim desse projeto, decidiu procurar trabalho na áreaeditorial e entrou em contato com Luis Schwarcz, da Companhiadas Letras. Foi o responsável pela revisão do projeto de miolo doslivros da editora, além de produzir uma grande quantidade decapas. Algum tempo depois, foi chamado por Charles Cosac, daCosac Naify, para fazer alguns projetos e acabou transferindo seuescritório para a editora. Apesar de trabalhar dentro da CosacNaify, não deixou de realizar trabalhos para outras editoras epara, continuar com esses trabalhos paralelos, deixou a sede da


Cosac Naify, que desejava exclusividade, e fundou com ClaudiaWarrak um novo escritório, que também realiza trabalhos paraeditoras como Objetiva, Globo e Publifolha. Recentemente temrealizado trabalhos para a Videofilmes, como DVDs e pôsterespara filmes.

Já foi premiado com os prêmios Jabuti, na categoria capa, em2001, por A Utopia Burocrática, editado pela Cia. das Letras e nacategoria produção editorial em 2003, com Farnese de Andrade,Cosac Naify. Em 2004 teve cinco projetos entre os finalistas, entreeles Hitchcock Truffault, da Companhia das Letras, um dos vence-dores na categoria capa. Recebeu ainda os prêmios AluísioMagalhães, instituído pela Biblioteca Nacional e The Award of theGerman Unesco-Commission 2003 para capa e projeto gráfico.

Segundo Raul Loureiro, seu processo de criação possui umaformatação bem definida. Como muitas vezes não consegue ler olivro, procura todo o tipo de informação possível sobre a obra,conversa com o editor, com o tradutor, com o autor do texto dequarta capa, enfim, com qualquer pessoa que tenha tido um con-tato mais profundo com a obra e possa ter informações importan-tes sobre ela. Algumas vezes o editor apresenta também outrosmateriais como a capa da edição originial. Quando apresenta difi-culdade para desenvolver uma capa, acredita que a ajuda dessesprofissionais é ainda mais importante para compreender a obra.

A partir daí começa a principal etapa do processo: a pesquisaiconográfica. Essa é também a parte que mais gosta do trabalho.Ele costuma ficar horas pesquisando imagens para uma capa edurante a pesquisa muitas vezes surgem imagens interessantessobre outros temas, que são reservadas para serem usadas emoutros trabalhos, formando um grande banco de imagens pessoal.

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Durante essa extensa pesquisa as informações vão sendo acu-muladas, processadas, até que a capa “surge”, como diz o próprioRaul. Segundo ele, esse processo está bastante relacionado à suapersonalidade, que se caracteriza por acumular idéias e senti-mentos e depois descarregá-los de uma só vez num turbilhão.

Antigamente a pesquisa era feita também em bibliotecas, mashoje fica bastante concentrada na Internet, devido à sua pratici-dade. Os bancos de imagens mais usados são o Bridgeman ArtLibrary, o Magnum Photos e o Getty Images.

Ele costuma trabalhar com um grid imaginário, porém nãomuito rígido, com poucas linhas.

Com uma pesquisa iconográfica tão vasta, Raul costuma criaruma grande quantidade de capas diferentes. Antigamente, man-dava todas as opções; hoje, apesar de selecionar melhor o queenvia, ainda costuma enviar muitas opções, algumas vezes che-gando a quase trinta.

Como trabalha com poucas editoras, os editores já estãobastante acostumados com sua forma de trabalhar, e algumasvezes, mesmo tendo recebido vinte opções de capa, pedemmais opções.

Algumas vezes não é possível comprar a imagem escolhida,devido a problemas no contato com os detentores dos direitos daimagem ou ao alto custo, e nesse caso também é preciso repen-sar a capa.

Quando trabalha com ilustração, considera que o ilustrador éum colaborador e gosta de dar liberdade para que crie e exponhasuas idéias, mas espera depois ter a liberdade para comentar otrabalho do ilustrador e pedir alterações. Ele considera que é umtrabalho de troca que exige a dedicação de ambos.


Raul acha importante aceitar as sugestões dos editores, masacredita que muitas vezes é possível, a partir da idéia deles,desenvolver uma nova idéia com novos elementos sugeridos pelopróprio designer. Algumas vezes, quando não concorda com avisão do editor, procura insistir em outras idéias a fim de conven-cê-lo a adotar uma capa com um outro enfoque.

Entre uma capa e outra, gosta de dar uma pausa, em que sededica à composição dos miolos, outro trabalho que o interessabastante. Ele se dedica aos detalhes de cada página, por isso nãocostuma passar a diagramação do miolo para outras pessoas.

A tipografia de suas capas segue um estilo clássico e discreto,geralmente acompanhada por uma imagem interessante. Ele vêcomo uma possível origem desse estilo seus trabalhos no MoMAde Nova York, pois os catálogos deveriam ter uma tipografia dis-creta e valorizar as obras de arte. Esse estilo marca seu trabalho ealgumas vezes é associado à editora Cosac Naify, para desenvol-veu um grande volume livros. Assim, alguns editores o chamampedindo uma capa “estilo Cosac Naify”, ou enfatizam que “dessavez”não querem uma capa com essas características. No entan-to, geralmente os editores o procuram conhecendo seu estilo enão costumam pedir alterações que desagradam os designers,como o aumento do corpo do título. Segundo ele, quandoalguém faz alguma solicitação desse tipo ele procura contra-argumentar, pois, afinal, se o editor queria um título grande, nãodeveria chamá-lo sabendo que esse tipo de capa foge do perfil deseu trabalho.

Nem sempre é possível, mas Raul gosta de apresentar pessoal-mente o trabalho para poder ver a reação do editor pois, apósalguns anos de relacionamento, ele diz já reconhecer algumas

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dessas reações. Para ele também é importante estar presente parapoder discutir o trabalho.

Raul conta que gosta de ver “tudo o que é bonito”, mas des-taca entre suas influências Bruce Mau, Alexey Brodowich e osartistas modernos em geral.

Quase TudoDanuza Leãobrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2005

Nessa capa, a integração entre capa econtra-capa foi explorada pela editora nadivulgação das obras na livraria. Raulconta que havia feito a capa de umaoutra obra de Danuza Leão, mas ela ficouinsatisfeita pois seu nome aparecia muitopequeno. Nessa capa, decidiu entãoatender o gosto da autora, colocando seu nome com o mesmo destaque do título.

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EstorvoBudapestede Chico Buarquebrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2004/2003

Nos livros de Chico Buarque, permanecea mesma estrutura, com o texto queseria de quarta capa na capa e umatipografia variável no título e padrão nonome do autor. No caso de Budapeste, acor faz referência ao conteúdo da obra,além da ligatura, que cria sutilmente umambiente relacionado ao local em que sepassa a história. Já em Estorvo a relaçãoentre a capa e o título é bastante clara.

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Coleção Ítalo Calvinobrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, s.d.

O título da obra aparece seguindo omodelo de uma bibliografia. Formasgeométricas em verniz com revesra são aplicadas em cada capa num local distinto.

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Coleção 101 Crônicasbrochuraeditora PublifolhaSão Paulo, 2004

Nessa capa a surpresa se deve à foto doautor aparecer na contra-capa, e não nacapa como de costume.

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Carpinteiros, Levantem Bem Alto a Cumeeira e Seymour: uma apresentaçãoJ. D. Salingerbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2001

Para realizar a capa Raul teve queconhecer todos os padrõesestabelecidos internacionalmente para as capas das obras desse autor e aindapassar pela aprovação de seus herdeiros.No entanto, conta que considera belo e adequado o estilo exigido.

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Longe da Águade Michel Laubbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2004

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Hitchcock/Truffaut: Entrevistasde Helen Scott e François Truffaultbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2004

Raul conta que conhecia a ediçãoanterior desse livro e que tinha muitavontade de desenvolver o projeto para anova edição. Quando soube que aCompanhia das Letras iria fazer a novaedição, pediu ao editor para participar. Acapa foi uma das vencedoras do prêmioJabuti 2004.

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Victor BurtonNão foi possível entrevistar o designer Victor Burton, porém,

como ele é considerado hoje o maior designer editorial do Brasil,a falta de informações sobre seu processo de trabalho tornariaessa pesquisa incompleta. As informações contidas nesse textoforam tiradas da palestra Atraindo o leitor pela capa: bate-papocom Victor Burton, promovida pela CBL (Câmara Brasileira doLivro), em agosto de 2005.

Victor Burton não possui formação acadêmica, mas começoua trabalhar na área editorial aos dezenove anos, como assistentede Franco Maria Ricci, na Itália. Seu primeiro trabalho na editorafoi uma capa de livro. No Brasil, trabalhou por dez anos comexclusividade para editora Nova Fronteira, até que, no início dadécada de 1990 decidiu montar seu escritório e trabalhar tambémpara outra editoras.

Foi premiado sete vezes com o prêmio Jabuti na categoriacapa, incluindo a última edição do prêmio (2004), com o livroHerdando uma Biblioteca, da Editora Record e outras três vezesna categoria produção editorial. Foi premiado também com oprêmio Aloísio Magalhães em 1995, 1997 e 2001 e com o prêmio


do “Livro mais belo do mundo”, na feira de Leipzig, em 1988,entre outros.

Ele acredita que a função da capa do livro não é transmitir seuconteúdo, mas criar uma relação entre o livro e o leitor. Assim acapa deve estar focada nas características do público e quantomais fechado e definido é o público-alvo, melhor. Como há umagrande diversidade de públicos, há diversas soluções para ummesmo título.

Para Victor, as capas não vendem o conteúdo do livro, mas aidéia que o leitor tem do conteúdo e também um reflexo daimagem que tem de si mesmo, por isso as capas atingem opúblico pelas sutilezas, que são capazes de fazer a relação ínti-ma do leitor com o livro. Esse processo de definição do público,no entanto, não acontece de forma sistematizada e racional,mas sutil e subjetiva.

Para Victor Burton, não existe um processo de trabalho siste-matizado. Cada livro é único e o processo de trabalho varia deacordo com as características da obra.

O briefing costuma ser bastante superficial, geralmente tra-zendo apenas as informações que devem constar na capa e o for-mato da obra, e ele sente falta muitas vezes de que o editortransmita seus desejos e expectativas para a capa, pois assim aschances de uma capa reprovada diminuem consideravelmente.Algumas vezes, à procura de uma compreensão mais profundada obra, conversa diretamente com o autor.

Em casos especiais, ele pode sugerir ao editor um novo for-mato ou um tratamento especial para o livro, especialmentequando vai desenvolver todo o projeto.

Ele costuma ler os livros de ficção, pois acha importante com-

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preender o estilo do autor para realizar a capa, mas os demaislivros nem sempre podem ser lidos.

Victor acredita que a tipografia é o elemento mais importan-te de uma capa e é a verdadeira ferramenta do design, por isso atrabalha extensivamente.

A pesquisa de imagens geralmente fica restrita a imagensroyalty free, pois a maioria das editoras para quem trabalha nãotem condições de comprar imagens para as capas.

Apesar de ter iniciado sua carreira antes do uso do computa-dor, ele adaptou completamente seu processo de trabalho ao seuuso e hoje em dia não utiliza mais o papel.

O tempo para o desenvolvimento de uma capa varia muito.Em alguns casos apenas algumas horas são suficientes, emoutros, precisa de um tempo maior, mas em geral solicita duassemanas para entregar a capa à editora.

Geralmente ele não se limita à primeira idéia que cria, procu-ra desenvolver outras para comprovar se a original realmentefunciona.

Victor encaminha apenas uma opção para o editor pois acre-dita que aquela é a solução a que chegou e que se for precisomudar as alterações devem partir daí.

Geralmente envia a capa impressa em boa qualidade e nãocostuma dar justificativas para a solução encontrada, pois acre-dita que a capa deve falar por si só. Apesar de ficar irritadoquando uma capa é recusada, admite que praticamente todas asvezes o editor tem razão e a nova capa acaba sendo mais ade-quada à obra.

Ele considera que o bom designer não deve possuir um esti-lo próprio, mas adequar-se ao estilo da obra e ao público a quem


se dirige. Ele deixa claro que design não é arte e que apesar de játer recusado alguns projetos por considerar que não possuía orepertório necessário para realizá-los, sempre termina uma capaque começou, mesmo que haja dificuldade de compreender aobra ou o desejo do editor, pois esse é o seu trabalho.

Para Victor, em alguns tipos de livro, como os universitários, acapa não têm a menor função, a não ser a de proteção. Nessescasos, o leitor nunca vai comprar o livro se não necessitar, mesmoque possua a capa mais interessante e chamativa. Nesses casos,ele considera que a capa deve ser bela e interessante, mas nuncaapelativa e comercial.

Victor costuma visitar livrarias e ter contato com o que estásendo produzido, mas suas influências não estão necessariamen-te no design, e sim em todas as informações visuais do dia-a-dia.Ele busca na vida elementos para representar a própria vida queé contada nos livros.

Coleção Babeledireção de Jorge Luiz Borgeseditora Franco Maria RicciMilão, 1977

Um de suas primeiras capas, ainda na Itália.

O Guaranide Sílvio Barbatoacabamento desconhecidoEdições Biblioteca NacionalRio de Janeiro, 2004

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VICTOR BURTON | 171

Extinçãode Tomas Bernhardbrochuraeditora Companhia das LetrasSão Paulo, 2000

Segundo Victor Burton, o livro "era avesso a qualquer tentativa derepresentação visual", por isso trouxe otexto de quarta-capa para a capa. O livrofoi o vencedor do prêmio Jabuti de 1998.

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Chico Buarque: O Tempo e o Artistacatálogo da exposição comemorativa dos 60 anos do artistaacabamento desconhecidoEdições Biblioteca NacionalRio de Janeiro, 2004

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VICTOR BURTON | 173

Vik Muniz: obra incompletacapa duraEdições Biblioteca NacionalRio de Janeiro, 2004

A capa surpreende pois apresenta oartista de costas na capa, e de frente nacontra-capa. Conta ainda com sobrecapaem papel vegetal, que segundo Victor,brinca "com os jogos de simulação ecamuflagens que são constantes em suaobra" e faz com que o texto não interfirano auto-retrato do artista.

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O Eterno Maridode Fiódor Dostoiévskibrochuraeditora Bertrand BrasilRio de Janeiro, 2004

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VICTOR BURTON | 175

Garbode Barry Parisbrochuraeditora Nova fronteiraSão Paulo, 1996

Nessa capa, o título era quasedesnecessário devido à força da imagemde Grata Garbo. Foi utilizada, então, umacinta semitransparente, criando um véusobre seu rosto, gerando um tommisterioso, e contendo o título da obra.

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Bubble GumHellLolita Pillebrochuraeditora IntrínsecaRio de janeiro, 2003/2004

Para as capas de Lolita Pille, foi escolhidauma linguagem mais contemporânea,que foge do que costumam chamar de“estilo Victor Burton”.

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ConclusãoO mercado editorial brasileiro é um universo segmentado

com características diversas. Temos editoras pequenas médias egrandes e entre elas podemos ainda identificar um posiciona-mento mais cultural ou mais comercial, uma administração maistradicional ou que procura se diferenciar, uma editora que valori-za o aspecto visual do livro ou que concentra seus esforços notexto e até uma administração mais familiar ou mais profissiona-lizada (ressaltando que uma não é o oposto de outra e uma edi-tora familiar pode ser profissionalizada). Essas especificidadesinterferem diretamente no trabalho do designer e resultam emmaneiras diversas de trabalhar. Não basta querer ser inovador eter idéias interessantes, mas é preciso que essas idéias sejam ade-quadas à obra e ao que a editora espera dela. Muitas vezes odesafio é exatamente esse, ter um trabalho diferenciado comtodas as limitações existentes.

Assim como o mercado é variado, a maneira de lidar com situa-ções tão díspares é diversificada, mas depende também das carac-terísticas de cada profissional e de cada projeto. Não há umamaneira certa de fazer, mas diversas maneiras de resolver o pro-


blema de design e produzir um trabalho de qualidade. O que háde comum em todos os designers entrevistados é a paixão pelolivro, não só por seu aspecto físico mas também pela leitura, e oprofissionalismo que os faz trabalhar com dedicação e seriedadepara gerar produtos de qualidade. Não são gênios, como algunspodem pensar, mas possuem uma capacidade criativa indiscutívele são profissionais atentos ao que é produzido em todas as esfe-ras da cultura e preocupados com o resultado de sua produção.

Outra constatação importante é que nas últimas duas déca-das tem havido um aumento progressivo da importância dodesign no meio editorial. Essa iniciativa foi sobretudo daCompanhia das Letras na década de 1980, mas seu bom resulta-do, além das condições econômicas e culturais, estimulou outraseditoras a elevarem seu padrão gráfico.

O resultado pode se percebido com os prêmios internacionaisinstituídos a designers brasileiros e à exposição dos trabalhos noexterior, como na exposição A Gráfica Vê o Brasil, que ocorreu naGinza Graphic Galery de Tokio e na Brasil faz Design, em Milão,ambas em 2002, além das diversas exposições individuais oucoletivas em todo o Brasil, como a Capas de Livro no Brasil, naPUC-SP, em 1999, e a Ases da Capa, no Museu da Imagem e doSom-SP, em 2000, além das Bienais de Design Gráfico promovi-das pela ADG-SP.

Outra questão que é sempre discutida em todas as esferas dodesign é a relação entre design e arte e a questão do estilo.Nenhum dos entrevistados considera que a produção de capas delivro seja uma produção artística. No entanto, com um pouco deconhecimento da produção deles, muitas pessoas são capazes deidentificar o autor da capa só de vê-las. Muitos designer podem

CONCLUSÃO | 179

considerar isso negativo, pois não deveria haver um estilo VictorBurton, Moema Cavalcanti etc., afinal não é um trabalho autoral.Mas o que posso concluir é que apesar de não ser um trabalhoautoral trata-se de um trabalho de criação e como pude conver-sar com todos eles, além de ter conhecido seu processo de traba-lho, tive a nítida percepção de que o trabalho de cada um temtraços claros de suas personalidades e experiências de vida emais, traços marcantes de suas personalidades são também mar-cantes em suas capas. Logicamente há trabalhos com um enfo-que totalmente diferenciado e que fogem dessa análise, mascertamente são exceções.

São essas sutilezas que fazem o trabalho de cada um único eespecial e a presença dessas características na capa comprovada-mente não reduz a qualidade do trabalho, afinal trata-se de pro-jetos e profissionais consagrados. O importante é que essas sutismarcas pessoais não interferem no caráter do livro e não fazemda capa um trabalho autoral. O conceito transmitido na capa nãorepresenta a opinião do designer sobre o assunto do livro, conti-nua transmitindo a intenção do autor, mas discretamente mostraque há mais alguém entre texto e o leitor, que não quer interferirnesse percurso, mas torná-lo ainda mais interessante.

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Crédito das ImagensFront Cover : Great Book Jacket and Cover

Design , de Alan Powers1-2

New Book Design, de Robert Fawcett-Tang20-21, 23, 24, 25, 26, 28, 30 33

By Its Cover: Modern American Book CoverDesign, de Ned Drew, Paul Sternberger6, 8, 19, 29

Penguin by Design : A Cover Story 1935-2005,de Phil Baines4, 7, 10, 13-18, 31

Portfólio Victor Burton34, 143-152

Portfólio eg.design44-45, 50- 55, 60-61, 63-64

Portfólio Porto+Martinez82-87

Catálogo da exposição Ases da Capa38, 57, 65-67, 72-74, 105-107, 108-110

Site Amazon.com9

Blog da Sociedade dos Ilustradores do Brasil88

Capa fotografada na livraria da Vila3, 22, 27, 34b, 40-41, 80, 132

Site da editora32

Imagem fornecida pelo autor35-37, 39, 42-43, 46-49, 56, 58-59, 62, 68-71,75-79, 81, 89-104, 111-131, 133-142

Livros

BAINES, Phil. Penguin by Design: A Cover History 1935-2005.Londres: Penguin Books, 2005.

BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico : versão 3.São Paulo : Cosac Naify, 2005

BURTON, Victor. Portfólio Brasil Victor Burton. São Paulo: J. J.Carol, 2005

DREW, Ned & STERNBERGER, Paul. By its Cover: ModernAmerican Book Cover Design. Nova York: Princeton Architec-ture Press, 2005

FAWCETT-TANG, Robert. New Book Design. Londres: CollinsDesign, 2004

GRUMACH, Evelyn. Portfólio Brasil eg.design. São Paulo: J. J.Carol, 2005

HENDEL, Richard. O Design do Livro. São Paulo: Ateliê Editorial,2003.

KLEIN, Paulo. Ases da Capa. São Paulo: Donnelley Cochrane eMuseu da Imagem e do Som-SP, 2000.

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Bibliografia

184 | BIBLIOGRAFIA

LEE, Marshall. Bookmaking: Editing, Design, Production. Terceiraedição. Nova York: W. W. Norton, 2003

MARTINEZ, Marcelo & PORTO, Bruno. Portfólio BrasilPorto+Martinez. São Paulo: J. J. Carol, 2005

MASSIN. L'ABC du Metier. Paris: Imprimerie Nationale, 1988.POWERS, Alan. Front Cover : Great Book Jacket and Cover Design.

Londres: Mitchell Beazley, 2001RAND, Paul. A Designer´s Art. New Haven e Londres: Yale

University Press, 1985.WHEILDON, Colin. Type & Layout : how typography and design

can get your message across — or get in the way. Berkeley, Calif.:Strathmoor Press, 1996.

VIEIRA, Stalimir. Raciocínio Criativo na Publicidade. São Paulo:Edições Loyola, 2003.

Artigos de jornais, revistas e sitesAutor desconhecido. Prazer começa pela 'embalagem'. Folha da

Manhã Online.http://folhadamanha.com.br/10/20/vl18cap.htm. Acesso emset. 2005.

CHAGAS, Luiz. Trajes da leitura. Isto é. 11 fev. 2004DANIELA Birman. Sua alteza, o livro. Quem lê mais sabe mais -

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2001NOGU, Marcos Diego. Marca registrada. Quem Acontece.

http://revistaquem.globo.com/Quem/0,6993,EQG1029442-2157,00.html. Acesso em set. 2005.

SICILIANO, Oswaldo.“No Combate à Fome do Livro”.www.cbl.com.br/download.php?recid=71. Acesso em out. 2005.

Este trabalho foi composto em Palatino e Univers Condensada

em dezembro de 2005.

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