1. Maria Helena Werneck BomenyOrientadorProf. Dr. Rafael Antonio Cunha PerroneTese apresentada aFaculdade de Arquitetura e Urbanismo de So Paulopara obteno do ttulo de doutorem arquitetura e urbanismorea de Concentrao: Design e ArquiteturaSo Paulo, 2009O Panorama do design grfico contemporneo: a construo, a desconstruo e a nova ordem

2. Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte. Tita, com todo meu carinho, agradecimento e saudade e-mail: mhwb@usp.brBomeny,MariaHelenaWerneckB695pOpanoramadodesigngrficocontemporneo:aconstruoedesconstruoeanovaordem/MariaHelenaWerneckBomeny.--SoPaulo,2009.204p.:il.Tese(Doutorado-readeConcentrao:DesigneArquitetura)-FAUUSP.Orientador:RafaelAntonioCunhaPerrone1.Designgrfico2.Tipografia3.Comunicaovisual ao Doug com saudadeI.TtuloCDU7.05 3. 1Sumrio 9 9.3 Resumo 6Dcada de 1970 62 2 Abstract 7 9 .2 .1 New wave 63349.3 9.3 Objetivo Principal: Introduo Problemtica e Pressupostos Tericos:8 9 Punk 65 9 9.4125 Dcada de 1980 66 Estilos e Tendncias: cada poca um exemplo de seu padro de gosto Hiptese: 917 Descontrutivismo 69 .1 Um novo esprito acompanhado por uma nova tecnologia9.4 6 9 9.5 Os perodos de transformao da linguagem visual 22 Dcada de 1990 71 610 6.1 Da Arte aplicada ao design grfico 25 11 O novo suporte informtico 747O Modernismo e a Comunicao Visual28 Tipografia: uma interface: tradies e mutaes da linguagem visual76 7 12 7.2 7.1 O Intercmbio da Escola Sua e Escola Americana 35 Moderno, Modernismo e Modernidade >Ps-moderno84 7 A instituio do grid como base de projeto 42 13O Ps-moderno88 8 13 13.1 A fuga do Modernismo e o fim do conceito universal 46 O design ps-moderno 919Antecedentes Digitais50 14Wolfgang Weingart: uma nova perspectiva da Escola Sua94 9 9.1 14.1 Dcada de 1950 5214 O percurso experimental de Wolfgang Weingart 95 9 14.2 Conjunto dos movimentos ps-modernos 5714.1 Diretrizes conceituais de Wolfgang Weingart99 9.1 9 9.2 14.314 Dcada de 1960 58 Trabalho tcnico e tipografia elementar de Wolfgang Weingart 101 9 14.414 Pop59.3 .2 .1 Relaes semnticas, sintticas e pragmticas102 9.2 9.2 9.2 9 revival e o vernacular 611414.4.1 Retrica e linguagem visual: a teoria de Weingart102 9 14.514 Underground61 Manifesto trplice proposto por Weingart 105 4. 1717.6 17.5 14 14.5.1 Dimenso sinttica em tipografia 105 Why not associates 135 14 14.5.2 Dimenso semntica em tipografia 106 17 Tibor Kalman 136 14Dimenso pragmtica em tipografia10718Emigre: uma nova referncia tipogrfica1381914.5.314.6 14Wolfang Weingart + tipografia sua108 Apropriao da histria, ciclos e reciclagem 142 2014.7 14Valores tipogrficos para Wolfgang Weingart (1972) 109 A cultura do feio: Steven Heller 1452114.8 14A Arte e Design de Wolfgang Weingart 110 A morte do autor: Roland Barthes 1472214.9 14Discpulos de Wolfgang Weingart111 Os manifestos First things first 14922.2 22.1 14 14.9.1 Dan Friedeman112 22First things first, 1964 151 14 14.9.2 April Greiman114 22First things first. 2000 152 14 14.9.3 Willi Kunz 11623Revendo os parmetros: Supermodernismo 15415 O suporte terico para o experimental11824Os novos direcionamentos para o design grfico 15716 O conceito da desconstruo11925Concluso: Retorno s regras 160 16 16.1 A influncia da desconstruo no design grfico121 Apndice1167 Sumrio17 Os McCoy e Cranbrook Academy of Arts 124 Apndice2173 17 17.1 O programa da Cranbrook Academy of Arts125 Agradecimentos 178 17 17.2 Edward Fella 132 Fontes das Figuras 179 1717.4 17.3 Jeffery Keedy133 Bibliografia 193 17Barry Deck 134 5. resumo AbstrAct Tomando o design grfico como eixo de observao, foram analisados osTaking graphic design as an observation axis, the course followed caminhos traados na profissionalizao dessa atividade e os fatores in the professionalization of this activity and the factors that led que levaram a mensagem a alcanar a forma grfica atual. Nessa anlise,the message to take its current graphical form were analyzed. In this foram consideradas as mudanas decorrentes no s da introduo da investigation, not only the changes brought about by the introduction tecnologia digital, mas tambm das transformaes de tendncias eof digital technology were considered, but also the transformation of padres culturais que determinaram o perodo estudado. cultural trends and patterns which determined the period studied. Como ponto de partida foram utilizados os princpios modernistas,Modernist principles were used as a starting point, as systemized by sistematizados pela Bauhaus e seqenciados pelas diretrizes da EscolaBauhaus and arranged by the guidelines established by the Swiss School, Sua, que determinaram o papel do design grfico como um transmissorwhich determined the role of the graphic design as a neutral transmitter neutro e cuja proposta era a claridade, a objetividade e a funcionalidade, and whose proposal was clarity, objectivity and functionality, through por meio de formas universais e livres de valores regionais. universal forms and freed of regional values. O objetivo central foi analisar a perda da supremacia desses valores,The main objective was to analyze the loss of supremacy of these values, acompanhada pela introduo da tecnologia digital, com novos equipa- accompanied by the introduction of the digital technology, with new mentos oferecendo novas ferramentas, possibilitando novos enfoques equipments offering new tools, which enabled new approaches in the6 7 para a idealizao dos projetos. conceptualization of projects. 6. 3. ObjetivO PrinciPal:Introduo A escrita um meio de comunicao que se transforma segundo as circunstncias especficas de cada perodo da histria. Para compreenderV O primeiro manual , de 1522, La Operina da Imparare a Scrivere LitteraCancellaresca, de Ludovico degli Arrighi, em que fao uma restaurao do o processo de mudana da linguagem visual, em particular a tipografia naprocedimento formal da escrita caligrfica, de onde foram originados os comunicao da produo digital, necessrio fazer uma reviso e uma 1-La Operinaprimeiros caracteres de imprensa. reflexodosconceitosestabelecidosnodecorrerdemaisde500anos,quando ocorreuaintroduodoprocessotipogrfico.Essesconceitosderivamdeum processo de transformao de sculos, no qual a tecnologia desempenhouV O segundo manual, de 1818, Manuale Tipografico, de Giambattista Bodoni,comea a estabelecer uma sistematizao para os procedimentos da escrita 2- Manuale Tipografico um importante papel na rea da comunicao visual. A cada mudana dosimpressa, valorizando a regularidade, de acordo com a tecnologia e o procedimentos tcnicos, a parte conceitual acaba por ser absorvida de formaquaseautomtica,paradepoisseralteradaemdecorrnciadenovasesprito da poca. possibilidadestecnolgicas.Taismudanasacarretaramdivergnciasnaao projetual,alterandotodaaformadepensaraprofisso.V O terceiro manual, de 1928, Die Neue Typographie de Jan Tschichold tirapartido dos meios tcnicos de produo, e do impacto grfico da palavra 3- Die Neue Typographie Deiincioaesseprocessodereflexoerevisodosconceitosdalinguagem visual, com minha dissertao de mestrado, que teve a inteno de impressa, acentuando a expresso funcional da escrita, iniciando o processo restauraroconceitotipogrficopormeiodaanlisedequatromanuaisquede canonizao do desenho grfico. setornaramrepresentativosdopercursodahistriadaescrita.Essesmanuais surgiram depois que determinadas regras e lgicas internas j haviam V O quarto manual, de 1967, Typographie, de Emil Ruder, d continuidade aosprincpios funcionais e racionais da tipografia, apresentados no manual sido devidamente elaboradas, testadas e aprovadas por uma determinada sociedade,possibilitandooentendimentoeainterpretaodatransformao anterior, consolidando o conceito do desenho grfico. 4-Typographie conceitual,formaletecnolgicadoprocessotipogrfico.OtermorestaurarDesta maneira, foram estudadas as origens conceituais estabelecidas para a foiextradodolivrodeLewisMunford(1986),quandocitaaexperinciadecomunicao visual e grfica. WilliamMorriseseusseguidoresqueforampraticaraartedacaligrafiacoma idiaderestaurar o sentido da forma. Nestemesmosentido,fuianalisaressesquatromanuais,comaintenode compreender as premissas conceituais e os critrios utilizados em cada um dos perodos determinados, podendo assim compreender a essncia desses Desta forma consegui ressaltar os conceitos determinantes em cada perodo especfico, compilando a momentos,eporacreditarqueoprocessohistrico,comodiziaPaulRand,essnciaprticaetericadalinguagemvisualaolongodahistriaatoanode1970. um processo de destilao, e no de acumulao, no qual a seleo naturalNospelosavanostecnolgicos,comotambmpelasmudanasdegosto,opercursododesigngrfico fazsobreviversomenteosmaisfortes,estesmanuaisextraramasessnciassofreu alteraes radicais em seus procedimentos. Esses procedimentos, que envolvem a execuo de conceituaismaissignificativas,transformando-seemfortesrepresentaesdoum projeto de design grfico, abarcam tanto decises racionais e conscientes, como tambm decises processogrfico.(Bomeny2004:4)subconscientes,quesoprovenientesdaexperinciaebagagemdoprofissional. 8 9 7. ZeitgeistConhecer significa apreender espiritualmente um objeto. Essa apreenso, via de regra, no um ato simples, mas consiste em significa, o espritouma multiplicidade de atos. A conscincia cognoscente deve, porOpensamentoanalticoestpresentenaaodoprojeto.Essaabordagem do tempo refere-se sassim dizer, rondar seu objeto a fim de realmente apreend-lo.busca encontrar estrutura para um contedo, por meio da avaliao de Ela relaciona seu objeto com outros, compara-o com outros, tira tendncias culturais e dados,demodoqueasmensagenssetorneminteligveis.Essaanlisecom concluses e assim por diante. Johannes Hessen, 1999: 97 gostos caractersticos debasenoracionalismo,nasceuparatentarencontrarumpadrocomunicativodentrodeumconjuntodeinformaes,facilitandoaaoprojetual. uma poca determinada.Asdiretrizesdotrabalhoseguiroformasracionaisdoconhecimento,PresenciamosnasltimasdcadasdosculoXXumamudanatecnolgica Os hbitos, as crenas, encarando a problemtica como um conjunto ordenado de questesqueacabouacarretandomudanasdeatitudeemtaisprocedimentos.Coma inerenteserecorrentesdoassuntoemquesto,pormeiodecritrios as ferramentas, a cincia, introduodatecnologiadigitaledasferramentasdeinteratividade,todaessa adequadosaumaestruturalgica,calcadanainvestigaodosfatoresmetodologiafoialterada,ocorrendoumareaocontrriaaoracionalismo, as tcnicas e as relaes internoseexternosqueinfluenciaramomomentoaserestudado.abrindo ainda mais as portas para o experimental e modificando a idia sociais so partes de umApesardecriarlinhasracionaisdepesquisa,devidoapoucadistnciafuncionalepassivaparaatransmissodamensagem.Atipografiadeixade processo que determinatemporal,oscritriosseguiramtambmpeloconhecimentointuitivo.Aserumveculoinvisvelepassaaterumpapeldeconectorcommltiplas intuiodeumacertaformaumadasferramentasdosprofissionais o ideal de beleza de cadapossibilidades de interao. Portanto, o design grfico, que assumiu quetrabalhamcomacriao,baseando-seemexperinciasimediatas.dentro da indstria da comunicao o papel de dar forma informao, poca e lugar.Atentativaserdesemprefazerrelaesentreosdiversosfatoresfun-interpretando conceitos verbais por meios de seus sistemas e recursos Phillip Meggs (1991)damentaisdareadodesigngrficoedesuasadjacncias,paraquevisuais, diversifica seus caminhos em funo das alteraes na moda, no oconhecimentosejaefetivadodeformaabrangente,construindoumagostoenodesenvolvimentotecnolgico,transformandoaaparnciagrfica anlisebaseadatantoemtextostericos,comopormeiodareflexodecomoainformaointerpretadavisualmente. doconjuntodedadosdaproduododesigngrficocontemporneo,Otrabalhotentardetectarosfatoresquelevaramamensagemaalcanara para conseguir uma compreenso dos percursos feitos para chegar-formagrficaatual,dandocontinuidadecompilaodaessnciaconceitual mosnestecontextohistricoimediato,fazendodestamaneiraoreco-daatividadedodesigngrfico,iniciadanadissertaodemestrado,fazendo nhecimentodasdeterminantesetendnciasdoperodoatual.um reconhecimento das determinantes do perodo atual, analisando asalteraesocorridasnospelaintroduodeumanovatecnologia,mastambmpelainflunciadeumnovoZeitgeist.1011 8. 14151617 4.13ProblemtIcA e PressuPostos terIcos:Estilos e Tendncias:Cada poca um exemplo de seu padro de gosto 13- Esquema construtivo do alfabeto Romano, Luca Paciolli, 1509 14- William Morris, Marca Kelmscott, 1892 15- Charles Rennie Mackintosh, cartaz, 1896 16- Milton Glaser, Cartaz, Dylan, 1966 17- Herb Lubalin, jornal U&lc, 1974 5- Vinhetas Peter, Behrens, 1907 6- Aphonse Mucha, anncio de papel de cigarro, 1898 7- John Baskervill, Virgil, 1757 8- Bblia de Gutenberg, 1455 9- The Times, Stanley Foiainvenodaimpressotipogrfica,quetransformoualetraemumprodutomltiploecomercial.A Morisson, 1932 10- April Greiman ,Cartaz para California Institute of the ArtsPhotography, 1978 11- Rudolph Koch, tipo Neuland, 1922 12- Vinhetas , Eugne Grasset introduodosistemadeimpressoportiposmveis,emmeadosdosculoXV,porJohannGutenberg, iniciou um processo de alterao radical do desenho das formas das letras, normatizando-as e introduzindocomopassardotempodiferentesestilos,comosquaispode-seenfatizarseusignificado. A escrita manual do escriba foi desenvolvida lentamente ao longo dos sculos, trabalhando tanto o5 estilocomoaornamentao.Comostiposmveisocorreuoaparecimentodotipgrafo,hojedenominadoQualquer letra, e em design de tipos. Desde ento o design grfico continuou a desenvolver-se como uma atividade hbrida,especial a tipografia, emprestandoconceitosdevriasreas,comodaarquitetura,daartesplsticas,daliteratura,comotambm damatemticaedapsicologia. principalmente e em7ParaManuelSesma(2004),nolivroTipografismo,cadacontextogeraseuprpriosistemadesignosprimeiro lugar expresso ecadasistemadesignosgeraalgunsestilos,portantoparaele,nosepodefalaremcomunicao semestilo.Atipografiacomosistemadesignossetransformadependendodomomentohistricoeoda sua prpria poca,significadodeumtipodeletrasealteraconformeocontextoculturalemqueaparece.Sesmadefendea idiadequehojeimpossvelpensarnaneutralidadetipogrficaenaclaridadeasspticaproclamadasda mesma maneira que 68 peloEstiloInternacional.Paraelenoexistenenhumatipografia,nemmesmoasconsideradasmaisqualquer homem smbolo ortodoxas,comoHelveticaouUnivers,quecareadeconotaesenotenharefernciashistricas ou estticas, ou que no produza nenhum efeito evocativo, emocional, sentimental ou at mesmode seu tempo Se Didot alegrico.(Sesma,2004:23-36)fez algo diferente de Neste mesmo livro, o autor estabelece uma comparao entre as posies de Roland Barthes e9Adrian Frutiger.y Barthes, como socilogo, analisa os fatores psicolgicos de uma sociedade,Fleischmann, foi porque acreditandoqueexistaumtipodeinterpretaosubconscientesparaaanliseformaldastendnciasnacionaiscomoporexemplo,arelaodaescritacomapersonalidadedospovos:aescritamedievalos tempos mudaram,naAlemanhaerapesadaeangulosaenaInglaterraeraapertadaeaguda,podendocompar-lascom 10no porque procuravaasrespectivascaractersticasdocarterdecadanacionalidade y Poroutrolado,Frutiger,comodesigner, preocupa-se com as caractersticas plsticas e relacionadas com a produo artstica,produzir algo especial,defendendo que independente das caractersticas prprias de cada poca, as ferramentas e ospessoal ou nico. materiaisdisponveisinfluemnaexpressoplsticaenosestilosdecadapoca.(Sesma,2004:46)yDamesmamaneira,MartinSolomon(1990)defendequeaessnciadeumaculturaumreflexoJan Tschichold, 1928: 7912 1211 dosobjetosquesecria.Taisobjetospodemserumaaplicaoconscientedoestilopopularequeencontrasuaexpressoformalpormeiodetodososcaminhosmanifestadosporumasociedade. 1213 9. 23 1922 24 2526 272829No queremos afirmar queo bom e o mau gosto noexistem, mas sim que o valorpositivo e negativo do gostono depende de um absoluto.Cada gosto timo desde20 18- B .Mclean, cartaz , 1967 19- Theo van Doesburg, 1921 20- Cranbrook, pgina, 1977 21- Wolfang Weingart, 1980 22- Wolfang Weingart, 1984 23- Otl aicher, Olimpadas de munique 1972 que adaptado criatividade24- Rudy VanderLans, Revista Emigre, 1989 25- A.M.Cassandre, Cartaz, 1927 26- David Carson, Beach Culture, 1990 27- Neville Brody, revista fuse, 1991 28- Edward Fella, 1988 29- April Greiman, 1986do artista. Os princpios degosto que foram bons paraRafael foram to bons paraIngres e foram os mesmos,Para Enric Satu, assim como as palavras, existem muitasEstaanliseserveparamostrardequeformaosestilossoaexpressodeseutempo,naqualarelaodoindivduoem algumas obras perdidasmaneirasdedizeralgumacoisa.Destamaneira,eledefineoestilocomomundomodifica-se,abrindo-seumnovouniversoeproporcionandonovaslinguagens,queparaWlfflin,contrrios criatividadecomoumaformapeculiardedizeralgumacoisagraficamente.Emseulivropodemserumaexpressodoespritodeumapoca,deumanao,bemcomoaexpressodeumtemperamentode Renoir. Isto : a medidade valor de cada gostoEldiseogrfico,desdelosorigeneshastanuestrosdas(1992)ressaltaaindividual.(Wlfflin,1984:11)Noapenasmudanadetecnologiaqueocasionaasmudanasdeparadigmasouencontra-se apenas na visodocrticodearteBernardBerensonqueacreditavaqueumestilouma conceituais.Wlfflinacreditaque,o tipo de viso ou de concepo visual no o mesmo desde ospersonalidade do artista quemaneiraconstantedeverascoisaseparaSatu,ahistriadarepresentaovisualprimrdios; como todas as coisas vivas, o visual tambm possui sua 21adotou determinado gosto.deveriaserdassucessivasformasdeveromundoetudoquenelecontm;queahistriaevoluo sofrendo todo tipo de transformao. (Wlfflin, 1984: VI)Lionello Venturi, 1984: 25dosestilosdeveriaserentendidocomomodaoumudanasdeinteresse,direoegostoenocomoartistasindividuais,noimportandoquantoespecialelessejam.(Satu,1992:299)O gosto, que julga se uma obra bela ou no, tem pretenso de que o seu juzo universal, sem que possa Podemos ento definir estilos como imagens caractersticas que so associadas a perodos demonstrar racionalmente a exatido do seu juzo. Por isso, no pode haver uma regra de gosto objetiva,especficosdahistria.Destamaneira,osprofissionaisquetrabalhamcomaelaboraodequalquertipo que determine atravs de conceitos, aquilo que belo, porque qualquer juzo que derive do gosto esttico;delinguagemvisualcaptamessastendnciasdomomentoepormeiodesuasrepresentaes,interpretampor outras palavras, a sua causa determinante o sentimento do sujeito, no o conceito do objeto. Procurarumaideologiatantosocialcomopoltica,emesmotecnolgica,dedeterminadotempoeespao.Dentro encontrar um princpio de gosto que seja um critrio universal do belo mediante conceitos determinados um18destecontexto,osdesignersexploramdireespessoaisqueconstantementederivamdessastendnciastrabalho intil, porque o que se procura impossvel em si mesmo contraditrio. No existe uma cincia do belopreponderantes.Umestilooutendnciapermaneceratquecertasmudanasdentrodeumaculturamas apenas a sua crtica, e no existem belas cincias, mas apenas belas artes. Lionello Venturi 1984: 164ditemnovasdirees,emergindonovosestilosque,dealgumamaneira,foraminfluenciadosporaquelesqueosprecederam.(Solomon,1990:10) TudoquevisualpertenceaoconjuntodasexperinciasestticasentendidascomoumamaneiradeconhecimentoHeinrich Wlfflin afirma em seu livro Conceitos Fundamentais da Histria da Arte que a transio dohumano.BaumgartenintuiunametadedosculoXVIIquenemtodoconhecimentohumanodotiporacional.QueRenascimentoparaoBarrocoumexemploclarodecomooespritodeumanovapocaexigeumanovaexistemoutrasmaneirasdeconhecer,e,entreelas,porintermdiodaviso,quealmdeserumalentetica,forma.OconceitobsicodoRenascimentoItalianooconceitodaproporoperfeita,Wlfflinexemplifica, tambmumsentidohumanoquepermiteconhecereexperimentaradistnciaesemtocaroobjeto.Aissoatribuiutantonafigurahumanacomonasedificaes,emquecadaumadasformasganhaumaexistnciaautnoma onomedeesttica,queemseuoriginalgregoseaproximavadanoodepercepo.(Venturi,1984:164)esearticulalivremente;sopartesvivaseindependentes.OBarrocoempregaomesmosistemadeformas, ParaCecliaAlmeidaSalles,qualquerprojetoesttico,decarterindividual,estlocalizadoemumespaoeummasemlugardoperfeito,docompleto,ofereceoagitadoeomutvel;emlugardolimitadoeconcebvel,otempoqueinevitavelmenteafetamoartista.O artista no , sob o ponto de vista, um ser isolado, masilimitadoecolossal.Desapareceaidiadeproporobelaeointeressenoseconcentramaisnoque,masalgum inserido e afetado pelo seu tempo e seus contemporneos. (Salles, 2006: 38) y Salles refere-se aonoqueacontece.Asmassaspesadasepoucoarticuladasentramemmovimento.Aarquiteturadeixadeseroartistaplstico,masfaoaquiumarelaocomoatocriadordodesigner,queacadaprojetosuaaoinsere-sequeforanoRenascimento,umaartedearticulao,eacomposiodoedifcio,queantesdavaaimpresso nafrisadotempodaarte,dacinciaedasociedadeemgeral.yDamesmaformafaoarelaocomafrasededesublimeliberdade,cedelugaraumconglomeradodepartessemautonomia.(Wlfflin,1984:10)CarlosDrummonddeAndrade,quandolembraquesenofossemostios literrios, que mal ou bem nos transmitem o fio de uma tradio que vem de longe, no haveria literatura.(Salles, 2006: 42) 14 15 10. y MilanKundera(1986)tambmacreditaqueoespritodeumromanceaqueledacontinuidade:cadaobrarespostaaobrasprecedentesecontmtodaaexperinciadoromance.Salleseoutroscrticosecriadoresacreditamquenohcriaosemtradio: uma obra no pode viver nos sculos futuros se no nutriuSeja nas mentes,atravs de processosmnemotcnicos, no bronzeou na argila pela arte do 5.HIPteseUm novo esprito acompanhado por uma nova tecnologia O conceito modernista, que havia se transformado em padro universal, dirigindo os procedimentos dos dos sculos passados. Milan Kundera (apud Salles, 2006: 42)profissionaisdareadodesigngrfico,foiquestionadoenovasatitudesforampropostas.ferreiro ou do oleiro, seja Aformafuncionaldacomunicaocontinuamantendosuaimportncia,pormelanopretendeestabelecerSeguindoestesraciocnios,oconhecimentodahistriatipogrficaeoreconhecimen-sobre o papiro do escriba umnicopadro,passandoaterumcarterinterpretativoeexpressivo.Sualinguagemseguirparmetrostodastradiesqueguiaramduranteos550anos,servemdefundamentoparaexpe- ou pergaminho do copista, queoreceptorpossaidentificareinteragir,e,segundoWilliKunz(2003),deveratenderaobjetivostantoderinciasposteriores,esemestabase,emvezdefazermosprogressos,correramosoas inscries de todos eficciacomodeestticae,sobretudo,emocionais.Paraele,umamensagemdevesertransmitidadeformariscodevoltarumavezououtraaopontodepartida.PhilBaines(1992)acreditavaqueos tipos em primeiro efetivatantonoseusignificadointelectualcomonoseucontedoemocional.(Kunz,2003:8)osculoXXtinhasecaracterizadodeumapartepelopredomniododesenhotradicio-lugar a prpria escrita OsculoXXmarcoudoismomentosimportantes.Primeirorompeucomatradiodasbelasartes,edepoisnaleporoutra,pelaautoconscinciadamodernidadequerepresentavaoMovimento desempenham papel de rompeu, com a tradio cultivada pelo racionalismo e funcionalismo derivada do movimento moderno.Moderno.Paraeleapalavratradicionalfoiutilizadadeformapejorativa,quandona travas de irreversibilidade. DiversoscnonesinstitudosnasprimeirasdcadasdosculoXXforamabaladoscomaps-modernidade.realidadeseuverdadeirosignificadodeveserentendidocomoumaheranacultural-Obrigam o tempo a passar ComaevoluodousodecomputadoresportodososprofissionaisquetrabalhavamcomcomunicaoeTambmparaAnaMariaSalles(2006)importanteressaltarqueameraconstatao em apenas um sentido; emtodasasreasafins,iniciou-seumanovafasenestecampodaatividadedodesign.dainflunciadocontextononoslevaaoprocessoindividualpropriamentedito,mas produzem histria, ou Emmenosdeduasdcadasomundoacompanhouosaltodatecnologiaanalgicaparaadigital,viuatelefoniaseconsegueinseriroresultadodoprocessocriativoregidoporumgostoeporuma melhor, vrias histrias celularexplodiremultiplicarem-seasmaneirasdecomunicao,comapossibilidadedeinteraoentreredescrenaquedeterminaotempoeespao.Destamaneira,paraela,qualquerprojetoes-com ritmos diversos. de computador, alm de um aumento exponencial na velocidade de transmisso de dados, sob qualquer(Levy, 2000: 76)ttico,estlocalizadoemumespaoeumtempoqueinevitavelmenteafetamalingua- plataforma. Com a introduo dos computadores pessoais, os software de desenhos e de editorao,gemdoprofissionalcriador,imersonomundoqueoenvolve.(Salles,2006:37-38) asimpressoraslaser,osmeioseletrnicosintroduziramumaoutraetapademudananosprocessosde comunicao,naqualtodospodemfazererecebermensagens,resultandonatofaladademocratizao Somos duplamente prisioneiros: de ns mesmos e do tempo dainformao.Aredefiniodoterritriodalinguagemvisualedatipografianaeradigital,passouporum em que vivemos. Manuel Bandeira (apud Salles, 2006: 37) processodeadaptaodevidoainserodenovasferramentaseosnovossuportesoferecidos.PoroutronguloDavidHarveyabordaoassuntodaseguinteforma:Ocomputadorsubstituiaescritaporimpulsoseletrnicos,eossmbolosdaescritaaoseremtecladosno aparecemmaisdiretoemumsuportefsico,comoopapel,enosebaseiammaisemcaractersticasdacor Se a vida moderna est de fato to permeada pelo sentido do fugidio, dodopigmento,massimemumespaovirtual,tendoatelaluminosacomoreadetrabalho. Essesaltotecnolgicodainformticaficoubemevidenteapartirdosanosde1980,quandoalteroua efmero e do contingente, h algumas conseqncias. Para comear, a baseprodutivadasociedade.Aproduorgidamecnicaentrouemumaeradeautomaodecontrole modernidade no pode respeitar sequer seu prprio passado para nonumricoetornou-seflexvel.Essaflexibilidadetornoupossveldespadronizarosprodutos.Issosignifica falar do de qualquer ordem social pr-moderna. A transitoriedade dasqueamesmalinhademontagempoderiaproduzirumaseqnciacontendoprodutoscomcaractersticas distintas,acustossemelhantesaosqueseteriaseosprodutosfossempadronizados.Abre-setambm coisas dificulta a preservao de todo o sentido de continuidade histrica. a possibilidade tecnolgica de despadronizar o consumo, por meio de operaes baseadas em Se h algum sentido na histria, h de descobri-lo e defini-lo a partir decaractersticasdedadosvariveis. dentro do turbilho da mudana, um turbilho que afeta tanto os termos da discusso como o que est sendo discutido. (Harvey, 1993: 22) 1617 11. Atcnicadesegmentaodemercadopromovidapelomarketingganha A histria recente viu o advento da comunicao de massa emsustentaocomanovatecnologiadeproduo.Emvezdeterofocono que McLuhan pregava que o meio era a mensagem; a segmentaoprodutoeprocuraroconsumidormdio,passa-seaterofoconocliente:e a diferenciao de audincia nos anos de 1980, atravs dassegmentaodomercadoatonveldepersonalizaoeprocurarfazernovas tecnologias de informao, demonstraram que a mensagemumprodutoqueatendaaseusdesejosenecessidades.A TV, cone da indstria cultural, passa a ser chamada de TV aberta e era o meio. Os anos de 1990 trouxeram as redes digitais deperdeespaoparaasTVsacabo(segmentadas),masestaperdeespao comunicao, interligando o mundo e as pessoas, possibilitandoparaainternet.Ainternettemumaestruturaquealteracompletamente o acesso simultneo a diversas mensagens, individualizadas,osprincpiosatentodominantesnaindstriacultural,namedidaematravs de diversos meios. a interatividade potencializando oque o nmero de emissores de mensagens pode crescer ao infinito,poder da audincia: a mensagem a mensagem. Nas palavras depodendo driblar o filtro controlador. A comunicao e a cultura sofremtransformaes,devidolgicadeconfecodasmensagenselaborada Castells, no estamos mais vivendo em uma aldeia global, mas emnainternet,quedistintadosistemadaindstriacultural,eestajtoma cabanas individualizadas espalhadas globalmente e distribudasnovasformas,abrindoespaoparaabrig-la. localmente. (Correa, 2001: 109)ParaElizabethSaadCorrea(2001),emseuartigo,Arquiteturaestratgicanohorizontedaterracgnitadainformaodigital,osanosde1990aEmtodoperododemudanatecnolgica,oprocessododesenhopassapor2000,podemserconsideradososanosmaissignificativoserevolucionriosavaliaesereavaliaesqueacabamporalteraralgunsparadigmasestabe-para a comunicao em geral e, principalmente para os meios delecidos anteriormente e reforando outros. Mas importante ressaltar queinformao.Amassificaodousodastecnologiasdigitais:ainterneteimpactossimilarestambmocorreramemoutrosmomentosdaevoluodosawww(WorldWideWeb),alavancamumnovoparadigmaparaosmeiosmeiosdecomunicao,remontandoaGutenberg,aosurgimentodotelefone,decomunicao,pelageneralizaoeaomesmotempopersonalizaodordio,docinema,dotelgrafo,televiso,videocassete.Forammomentosdainformaoedasmensagens;comoaintroduodeferramentasdemarcantes e transformadores, mas nenhuma dessas tecnologias afetou uminteratividadequegeraramumaaproximaoemissor-receptordegrandenmerotograndeeinterferiudeformatoavassaladoranocotidianodasintensidade.Acriaodetodoumnovosegmentodeconhecimentosedepessoas. da prpria natureza da comunicao humana e de suas corre-mercadoampliouaindamaisaparticipaodosmeiosdecomunicaolaes assimilar e absorver os avanos tecnolgicos. A chamada revoluonasociedade,acarretandoemmudanasdeatitudenosprocedimentosdigitaleastecnologiasderedesatrelaramestrategicamenteomundodaco-dodesenhistagrfico. @municaoedainformaonocotidianodasmetrpoles.(Corra,2001:101)Neste curtssimo espao de tempo passaram-se de 1.2 kilobytes doQuando ocorreu um posicionamento contrrio ao dogmatismo do Estilomodemdosanos80paraos56Kbytesdosanos90e,rapidamente,emInternacional, passamos por uma avalanche de tendncias e estilos com omenosdedezanos,chegaram-sestransmissesemmegabytes,quandointuitoderompercomoparadigmafuncionalista.osdadospassaramatrafegarnasredesdecomunicaonumavelocidadeNo artigo Modernidade lquida, comunicao concentrada, CaioTlio Costaquesaltoudemilparamilhesdebytes.(Costa,2005:183)(2005)descrevetrsconceitosquepossibilitamavisualizaodoqueocorreu.Oconceitodamodernidadelquida,deZygmuntBauman,doprncipeeletrnicodeOtvioIannni,eodaassimetriadainformaodeJosephStiglitz.18 19 12. Passamos pela modernidade slida, que segundo Costa pode ter nascido com Descartes e morrido por volta dos anos 80 do sculo XX, quando os conceitos e valores se tornam relativos, principalmente na comunicao, que entrou em uma nova era. Lquida, como prefere o socilogo polons radicado na Inglaterra Zygmunt Bauman, liquidificada pelas novas mdias, a comunicao entra em uma nova era, no mais ps-moderna. Para ele, nessa modernidade lquida, os conceitos e interesses se amoldam ao sabordasondas,aosaltosebaixos.Lquidaporqueasociedademoderna,Para o captulo seguinte (capitulo 6), comooslquidos,caracteriza-seporumaincapacidadedemanteraforma.Os perodos de transformao da linguagem Eacrescenta:nossasinstituies,nossosquadrosdereferncia,estilosdevisual, a periodizao foi estabelecida vida,crenaseconvicesmudamantesquetenhamtempodesesolidificarde acordo com a pesquisa desnvolvida no emcostumes,hbitoseverdadesauto-evidentes(Costa,2005:189)meu trabalho de mestrado, Manuais de Costa defende ainda que dentro da ps-modenidade definida como lquida,desenho da escrita (2004), conforme o forjou-se um outro fenmeno, o do prncipe eletrnico, o nico senhor dasdesenvolvimento da linha do tempo, cuja engrenagensdaglobalizao,criadopelosocilogoOtvioIanni.Oprncipeelaborao permitiu-me obter, por meio da eletrnicoafaceglobalizadadaindstriacultural,aonipresenadamdiaanlise do percurso histrico do desenho que regula e desregula, instaura e tira, manda e desmanda, em um mundoda escrita, um diagnstico mais preciso onde a informao no corre solta nem totalmente livre, porque para ele,dos momentos que foram essenciais para a corredesigualenadagarantequecorraporinteiro,emformatointeligveleformulao dos conceitos do design grfcio. confivel.ParaCosta,estainformaomovimenta-sedeformaassimtrica, definida por Joseph Stiglitz, prmio Nobel de economia em 2001, quando explicou a questo da assimetria da informao nos mercados econmicos, esclarecendoasimperfeiesdacomunicao,mesmosobodomniodasmais portentosas tcnicas de mdia. Um lado sempre tem mais informao que o outronoprocessodacomunicao.Issoocorrepelofatodepessoasdiferentes saberem coisas diferentes e em quantidades e profundidades distintas. Em decorrncia disso a forma grfica da transmisso da informao tambm 20deverserdiferente.(Costa,2005:189)21 30- Linha do tempo da Tipografiasec XI I sec XIV sec XIVsec XV 143614501456 146314671470 148014851490sec XVI 15091520 152215241525 1529 1540 1545 1562 1569 sec XV I 16091692 sec XVI I 17221737 17511785 1788 1789 1791 1796 sec XIX 180318141815 18161818 1819 1821 1830183918791886187018841885 188618891891 1892 189318941895 1896sec XX1903 1905 19071909 19121911 191419161916 1917 19181919 1920192119241927 1928 192919301931 1932 1933 1936 1939 1940 195319551956 195719571958 1959 1960 1961 1965 1967 1970 1972 1973197419811983 1984 1985 1986 198719901992 1991 1994 1995 1996 1997 el ce Fe i iano 1452et a A dina I l ca 1501garamond Meta Ludov co deg Arr gh 1522 FuturaD e Neue Typograph e hnston l General Ed o Ca tazW am Morr s PalatinoMeliorOptimarc aan C s on V n roduz a et a sem ser fa em 1816Robert Thorne 1803 Fat Face t pos u ra negrosV cent F gg ns pr me ro desenho de eg pc a 1815 V cent F gg ns pr me ro et a sombreada1815Freder c W Goudy capa 1911 BancoMistralRoger Exco fon etras M st a 1953 Choc Roger E coffon Let as Choc 1955He mman Zapf Pa at no 1950Hermman Zapf Me or 1952 Hermman Zapf Opt ma 1958let 1 Roger Ex offon Let as Banco 1948ou s S monne u 1695 e a V a e an versr o de 26 de u ori om capa U& c 19741907w91Car o V vareEdd agrama da e ra Romana do Re6 Ca taz de Bob Dy an C Gar mont fund da em 1545Baskerville 18 d agrama de cons ruoEr k Sp ekerm nn Fonte me a 1991 Car az 1967 r aPe er Beh ensBodoni 90 EGFam a Goudy 1923abcdefgCurva B z er da e ra b da S one Ma A do Manuz o/Francesco Gr ffo oA pos er da mpada e e r ca 1910 Leon Bat is a A berti Verdana ip e ra Neu and 1922 23goTp T pos extu aMar a da K lmscott Pre s 1892 Henri Van de Ve de 1908oma scu s omanas Rev sta Bazaar de 1929 1935 1470 Un Tabe a de proporo 1737o Pab o P cassode Henry C Beck Car az 1967 ground hijklmn1958B Mc ean He b Luba in S mbolo 1481La Oper na da mpa are dScr vere L te a Cance a esca Soc mpresso es Ve ez anoCapa de E emen ary Typograph eM chae Eng sh e N ge Waymou h 1967 Capa da rev sta N ue Graph kMa thew Ca ter fon e Ve dana 1994L nn Boyd Ben on Gra ador p ntogrfico 1885 Paul Renn r T po Fu ura 1928 Mi ton G aser 1967 Zuzana L ko opqrstuvJan Tsch chold 1928 Lesdemoise les d Avignon 1907Pg nas da Ame ican Type FoundersV c or Moscoso Mapa me ro de Lond es 1933Gill Sansosef Mu ler Bro kmanncapa e pag na do manua 1818 Car az Campanha con ra baru u hoRudolf Kock Fe ix Bel ran 1970Aldo Manu io 1500 wxyzNico as Jenson etra Jenson 1470 O Cen auro de Maur ce Guer n London & Nor h Eas em Ra way Herb Luba in 1970u enberg 1454Car az pa a o P co o Tea ro d M ano 1965 P erre Simon Fou nier Ca taz-Ru a E e r ficat on Adm n st at on Rudy Vander ansSumme Stone 1985 A M Cassand e 1927Cap s da Rev s a Vogue 1924 27 eo sob e Te a 1911Car az-Es rada de Fer o do NorteW- ( TC) 19741953 Typograph edesenho da c dade do futu oJohn Ba kerv e V rg o 1757The man w th the go den armLa Revue B anche 1894In cial Bodoni 1737 Jan Tsch chold 1925 Em gre n 23 1992 Gio annanton o Rev sta OzT pos da In erna ional T peface Co pora ion s mbo o para fi me A fabe o un versa 1925 1893 Tag ente 1524 BellLo Pre ente bro nsegna a veraGiambat sta Bodoni F ank L oyd Wr ght Casa Robie 1909 Emil Ruder 1967Cart z de fi me 1960M quina de L not piaa te de o Exce ente Scr vere Geoges BraqueBruce Roge s 1915Smbolo tu s ico do Canad 1 70 Ap il Gre m n C rtaz para o nst tu o de Ar e da Cal forn a 1979E ic Gi l 1933 Psa ter n La n 1457A an F etcher Pape ar a 1968 Pier e Bonna d 1894 st tu do por N cco o N ccoWalb aumLinha de ino ipo 1893Ca ig ames 1918 John He rtfie d 1917 cartaz An onio Sant El a 1914 Lester Bea l 1937Max B ll Car az 1945Saul Bass 1955 Gu aume Apo na reS mon de Col ne 1537C is oph P at n 1572Mass mo Vigne li ob Pape s para c ga rroca P cio i Div na P oporo 1509Herbet BayerCaslonCapa Rev s a The Face 1983 Front sp c oosef Mu ler Bro kmann Car az de pro esto 1970 Scr ve e Tu tte Sor e Le te e 1540 Escr ta L bro Nuovo d mp rare aAnd ew B u ett Mehemed Fehmy AghaDav d Ca son Revis a Bea G rra a de Coca-Cola Times New Roman Cart z de Ex b o da BauhausscUn Coup de Ds 1897 designer desconhe ido 1888 s O ar Sch Kunstk ed t 1976 7 auCo agem 1914 Fust and Schoef erl Capas pa a a rev sta ColourLart et a sc ence de a due et vra e p opot on des e t esuh S phane Ma a mMono ipo em1889Egbe t Jacobson 1936Ca taz Rev s a The Sco t sk Mus ca Rev ew1901 bo o BamTheo van Doesburg 1922 er 1922 A fabe o Chance eresco culo XV Wi l an Cas on 1720Annc o da Cama a KodakCartazDidot Fachada Neo C ss ca p oje ada por J B Papworth 1825Paul Rand marca IBM 1956s mbo oSm C anbrook Pr ntm king 1987 8 An me n Bomba 19191957 A phonse Mucha 1898Juan G is Stan ey Mor son Jo nal The Times de Londres 1932 gr d e p ctog amas Helvtica Pg na dup a Rev sta Vani y Fair 1936 Karl Gers ner Capa e pg nas dup as Schi f nach Eu opaF etcher Co n e ForbesLe Nu De cendetraset 1960 ogot po Conta ner Co pora ion Tibor Kalman 1991 A b rt Drer Monogr ma Pantom n s Lum nosasMor e de Ar hur 1893 Das Schwe zer P akat 1984Giovambat is a Pa at nooost Schm dt 1923Spec men de Nouve es Carac eresMaxM ed nger He vt ca 1957 Capa L vro Bauhaus 14 Pe er Beh ens Fbr ca AEG 1908 He bert Matter 1956P ocesso de fo ocompos o 1960 O l Ai her 1972 Capa de Ma ine ti 1919 Rev sta Fuse1991Esca er 1912Rev sta Bazaar Aub ey Bea dskeyJu es Chret 1892A bert Drer 1525 D agrama da le ra romana P imei a ed o do jo nal The T mes 1788 Marcel DuchampChar es Renn e Mack ntoshaslo Moho y-Nagy 1929 Alexey Brodov t h 1956 Capa Cat ogo Cadei a Kno l Adr an F ut ger Un vers 1954 57Wo gang Weing rt Ca tazes Nevi e Brody Geof roy Tory 1529A M Cassand e Cartaz pa a Dubonnet 1932El L ss tzky Capa 1922Pie re D dot 1819 13. 6.a linguagem visual transforma-se, estabelecendo lgicas internas Os perodos de transformao da linguagem visual de acordo com os princpios e regras de determinados momentos histricos. 3000 a.C 2500 a.C114.d.C sinais sumrios Hieroglfos egpiciosletra romanaAsdiferentesformasvisuaisqueforamestabelecidasnodecorrerdostempos, Aomesmotempocomeaaemergirumaconceituaoespecficaemrelaolinguagemvisual, formaramumalinguagemdesignosquesetornaramconvenes,deacordocomatravs de um novo processamento formal gerado pela produo industrial, abandonando aumanecessidadedecomunicaodirigidaagruposdeterminados,independenteformaartesanaldotrabalho. destainformaotercarterpoltico,religioso,comercialoucultural,demaneira O carter social, poltico e econmico sofreu uma reviravolta em funo de transformaesquealinguagemvisualfoiconstruindoumrepertrioicnico,fazendoaderiraseusocorridasemtodasasordens.NaEuropaamonarquiahaviasidosubstitudapelademocracia,pelo elementosvriossignificados,eatmesmocriandodiferentesrelaesdeestruturassocialismoecomunismo.Comachegadadoautomvel(1885)edoavio(1903),ostransportesdesignosparacadapocaousociedadeespecfica.sofreramumamudanaradical.Oinciodoprocessocinematogrfico(1896)eastransmissesde Durantesculos,acomunicaovisualfoiumatransaodeinformaoentregruposrdio(1895)indicaramumanovaeraparaacomunicaohumana.(Meggs,1991:301)1450restritosdepessoas.Comainvenodostiposmveis,nosculoXV,omundoentrouAsduasprimeirasdcadasdosculoXXforammarcadastambmporatitudesrevolucionrias,1470 emumafaseinicialdedifusoeproduodetextos,permitindoumamaiorexpansocomo as novas propostas dos movimentos de vanguarda, culminando no modernismo, doconhecimento,pormeiodestaprimeiramecanizaodeumahabilidademanual.que introduziu uma inovao na linguagem visual, tirando proveito dos meios tcnicos, e 1490 Aevoluoformaldaescritafazpartedeumprocessodeadequaodogostoeregrasdecadaintensificandoaforaexpressivadapalavra.poca.NocampotipogrficoesteprocessoficoubemevidenciadodepoisqueotipogticodeA influncia da Bauhaus, comeou a introduzir a partir da dcada de vinte um conceito de 1545GutenbergfoiabandonadopelatipografiabaseadanaletrahumansticadosculoXV,convertendo- ordemeracionalismo,visandoaclarezaeafuncionalidade.Nadcadade30,osmovimentossenosculoXVInaletracursivadeAldoManuzio,paranomesmosculosertransformadapor modernistasforamsurpreendidosporgovernosnacionalistaseautoritrios.NaAlemanha,os helveticaClaudeGaramond.NametadedosculoXVIIatipografiaadquiresuaformatransicional,iniciadanazistasfechamaescolaBauhaus,oqueobrigaseusartistaseintelectuaisamigrarempara1751 comaRomanadoRei,amadurecendonasformasdasletrasdeJohnBaskerville.(Bomeny2004:92) outrospases,principalmenteSuaeEstadosUnidos.(Gaudncio,2004:74) Umsegundoperododeterminadopeloinciodoprocessodenormatizaododesenhoda Destaformaentramosemumquartoperodo,quefoimarcadamenteestruturalistaegrfico, letra,quandoem1760,FranoisAmbroiseDidotaperfeioaosistemamtrico,desenvolvidopor orientadopelapercepomodernistadequeaformasegueafuno,quandoosdesigners 1791Pierre Simon Fournier em 1737, criando o sistema de pontos adotado pela Frana. Este sistemaearquitetosalcanaramsoluesformaisinternacionais,substituindoasdecarterregional1957foi adotado na Alemanha, tendo sido revisado por Hermann Berthold em 1879, adaptando-se aoenacional,transformando-asemuniversaisdeacordocomnecessidadesfuncionais,dandosistemamtrico.DamesmaformafoiadotadonaInglaterraeadaptadopolegadainglesa,parano continuidadeaomodernismoeuropeu. anode1898osinglesescederemaosistemadepontos,quetambmfoiadotadopelosfundidores SegundoGuiBonsiepe(1997),atmeadosdosculoXX,odiscursoprojetualcentrou-senade tipos americanos.(Meggs, 1991: 167) Na seqncia, as caractersticas caligrficas so finalmenteprodutividade,naracionalizaoenapadronizao.Processosdeproduoindustrial,como abandonadas, atingindo uma regularidade nas geomtricas de Giambattista Bodoni e a Firmin Didot ofordismo,eotaylorismo,determinammetodologiasparaagilizaraproduo,obrigando(filhodeFranoisAmbroiseDidot),quandoseobtmummaiorcontrasteentreostraosgrossosefinos.omercadoaseguiromodeloparadiferenciarodesenhodecomunicaodocampodaarte, Esta normatizao foi adotada como regra para a era industrial, quando a forma mecanizada tratava ofornecendo maior credibilidade nova disciplina do design nas empresas. Este discursoalfabetocomoumsistemaflexvel,masdesvinculadodatradiocaligrfica.(Lupton2006:21)ganhou peso particularmente na Europa, durante a fase de reconstruo, aps a Segunda Aampliaodosgruposreceptores,comsuasdiversidadesdenveisdeconhecimentoedenecessidade,foiGuerraMundial.(Bonsiepe,1997:10) correspondendo evoluo tecnolgica da impresso iniciada no sculo XV. Esse desenvolvimento teve um Paraosdesignersgrficosqueajudaramasociedadeaserecompordepoisdasduasguerras,aavanoconsidervelcomaRevoluoIndustrial,especialmentenasegundametadedosculoXIX,consolidando-seGroteskordemeaclarezatornaram-seobjetivosprincipais.Ademandadeumapopulaourbanacomnosculoseguintecomoumautnticoeirreversvelfenmenosocial,quandoocorreaterceiragrandemudana,poderaquisitivocrescenteincentivouatecnologia,queporsuavezfomentouaoferta.Odesign1816 caracterizando-sepeloprogressodaindstria,dacinciaedatcnica. assumiuoimportantepapeldetornarosbensmateriaisdesejveis.(Samara,2002:14) 2223 14. Oquintoperodo,queserofocodestapesquisa,teveseuincioquandoapginaimpressa se adapta e absorve a tecnologia da fotocomposio. No final dos anossetenta,atecnologiadigitalcomeouaserintroduzida,masdistantedocotidiano1988 6.1 Da arte aplicada ao Design grfico Diversas foram as nomenclaturas utilizadas para especificar a atividade dodocidadocomum,eafotocomposiocontinuoucomoaprincipaltecnologiaatprofissional que elabora a linguagem visual e durante o percurso da histriaque,em1984,Applelanaseuscomputadores.podemosperceberasmudanasocorridasarteaplicada,artecomercial,artesProliferaram os computadores pessoais e o sistema DTP (Desktop Publishing),grficas, comunicao visual at chegarmos palavra utilizada e difundida32-Desenhos da idade da pedra na espanhareproduzindonatelaumasimulaodainformaogrficaaousuriooWYSIWYG hojeparadesignaraprofissododesignergrfico.(Whatyouseeiswhatyouget,oquesevoquesetem),e,posteriormente,aPode-sefalaremcomunicaogrficacompropsitosespecficosdesdemuitoslinguagemPostScriptdaAdobeSystems,comolanamentodaprimeiraimpressoraanosantesdeCristo,pormasdiferenasdemtodosdetrabalhosobastantelaserAppleLaserwriter,eosoftwarePageMaker,paradiagramao.Somenteapartirdistintas,nopodendoestabelecerumacomparaocomodesenhistaatual,poisde 1987 a tecnologia eletrnica comeou a popularizar-se. O surgimento do Appleohomempr-histricoexecutavaseutrabalhoemumcontextohumanopequenoMacintoshacelerouaintegraodainformticanomundodacomunicao,daedio e integrado, no qual a linguagem grfica fazia parte de um cotidiano em que aedoudiovisual,permitindoageneralizaodohipertextoedamultimdiainterativa.imagemerautilizadaparacomunicarvisualmenteoaspectoformaldequalquerCom o desenvolvimento da linguagem PostScript, o problema de baixa resoluoelementoquedevessesercapturado.(Munari,1974:16)emsadasimpressasfoiminimizado.Anovalinguagempassouadescreverpontoa J no Renascimento, de acordo com a filosofia humanista, o mundo ocidentalpontoocontornodasletrasparaaimpressora,possibilitandomelhordefinioatravsreconheceuumnovoconceitodeartequejenfocavaosfinsprticoseutilitriosdas curvas Bezier, podendo criar formas mais complexas com suaves pontos dee,apartirdosculoXVIII,graasaCoprnico,queenfrentouosmitosreligiosostangncia,operandocomumamaiorvariedadederesolues.(Blackwell,1992:186)epdecomprovarcientificamentequevivamosemumplanetaquefaziaparteEnquanto os tipos metlicos demoraram dcadas para se estabelecer, e ado sistema solar, o homem europeu iniciou a explorao deste novo mundo,fotocomposio demorou vinte anos para conseguir o domnio sobre seusmudando o equilbrio cultural existente, devido aos novos territrios que iamprocedimentos, a tecnologia digital teve uma aceitao imediata e uma ascensosendodescobertos.(Calvera,2005:107)vertiginosa.Blackwellsalientaqueestaseqnciadetecnologiasfoitorpida,que NomeiodosculoXIX,artistasepintores,comoToulouse-Lautreceoutros,come-31-Sumner Stone, curva bezier: vetor da letra stone, 1985ostrsprocessoscoincidiramnotempo.(Blackwell,1992:190) aramacriarcartazesparavenderprodutos.EssefoiumdosprimeirosexemplosA informao e, como conseqncia imediata, a linguagem grfica, acompanhou o do que seria arte publicitria, querendo dizer arte aplicada. Esta atitude dosmomentoemqueatendnciadominantenosmeiosdecomunicaorevolucionouos pintoresiniciouoprocessodeumaatividadeprofissionalbaseadanodesenho.Nopadrestradicionais.OmenosomaisdeMiesvanderRohesetransformouem transcursodahistriaestaatividadefoisediversificando,deacordocomasolicita- 33- Toulouse Lautrec , cartaz, 1891quantomaismelhor,oucomodisseRobertVenturi:menosumachatice(Venturi, odasociedade,docomrcioedaindstria,convertendo-seemespecialidadesdo1995:6).Oformalfoisubstitudopelogestual,odesconstruiremvezdeestruturar, desenho,comodesenhogrfico,desenhoindustrial,desenhotxtil.aexploraodostruquesdeeletrnica,asrepeties,inversesefusesmarcaramAtosculoXIX,odesenhodasmensagenseraelaboradopordoisprofissionais.o visual do incio da poca digital, quando tudo era permitido e a explorao deOprimeiroeraeducadocomoartistaeosegundocomoarteso,eambosquasequalquerartifcioemnomedainvestigaofoiconsideradavlida. sempreeraminstrudosnasmesmasescolasdearteeofcio.(Frascara,2005:33)24 25 15. ,Design Grfico:ComoinciodosculoXX,ocapitalismo,cujoavanojseacentuavadesde1850,provoca O design visual ocupa-se de imagens que tm a funo de dar uma comunicao visual e uma informao durante ouma verdadeira crise nos valores de representao, estabelecendo novas formas de visual: signos, sinais, smbolos, significados das formas e das cores, relaes uma com as outras.desenvolvimento O design industrial ocupa-se de projetar objetos de uso, segundo regras de economia, estudo dospensararelaotempo-espao.Ofluxodecapitaistornaodinheiroumaformainvisveldeste trabalho, sermeios tcnicos e dos materiais.decrdito,internacionalizandoocomrcio.Osurgimentodafotografiapossibilitanovas o nome adotado O design grfico atua no mundo das estampa, dos livros e dos impressos publicitrios, qualquer34- ford modelo Tmaneiras de perceber o espao e o movimento. As novas tecnologias de impresso lugar onde aparea a palavra escrita, seja em uma folha de papel ou em uma garrafa. para denominar aampliamacirculaodeinformaes,pormeiodasaltastiragensdejornaiserevistas. O design de investigao realiza experincias de estrutura, tanto no campo plstico ou visual,profisso, visto queNa primeira dcada do sculo XX, Ford inaugurou a linha de montagem industrial, que em vrias dimenses, provando as possibilidades combinatrias de diversos materiais, tentando os mais conceituadosinterferir nas imagens e no campo tecnolgico.... (Munari, 1976: 24)fragmentoutarefas,eTaylorestabeleceuametodologiaparadistribuiodessastarefasdicionrios da35- Linhas de montagem carrosnoespaoparafinsprodutivos,acelerandonovosprocessossociais.lngua portuguesaAnovatecnologiadeimpressoatraiuartistasplsticosparaforadasgalerias,eosartesos Emoutrolivro,Artistaedesigner,Munari(1974)enfatizaofatodequeodesignernodeveriaterabsorveram a palavrapassaram das oficinas para as fbricas. Estabeleceu-se um vnculo com o comrcio, queestiloeaformafinaldeseusprojetosseriaoresultadolgicodeumdesenvolvimentoqueproporiaDesign em seu lxico.rapidamente utilizou a tecnologia de impresso para produzir em massa reprodues desolucionardamelhormaneiratodososelementosdeumproblema.ParaMunari,odesignernoaltaqualidade,bemcomomanipularfontes,cores,estilosdelay-oute,porfim,afotografia, pode ser confundido com o artista. Naquele momento (anos de 1960) o mundo no admitiriaparavenderseusprodutos.Oartistacomercial,precursordodesignergrfico,nasceudessa aspropostasdeumcomportamentoromnticodeartista,deformaqueotrabalhododesignerfusoentrearteeofcio,criandoanovalinguagemvisualnecessriaparasecomunicarcomdeveriaserdesprovidodeatitudespessoaisparaquenadaseinterpusesseentreopblicoeaumnovopblicoconsumidor.(Raimes,2007:14) mensagem.(Munari,1974:55) , Atmeadosdosanosde1970,essepensamentoprevalecia36- Organizao de trabalho fbrica AEG, 1912Ofuncionamentodavidamodernaseguiaospassosdaslinhasdemontagemparaodesenvolvimentodalinguagemvisual,poisaindstriaacreditavaqueressaltarainflunciaindustriais.Aartenosereferemaisnatureza,masaocontrrio,quercriarsua dofuncionalismo,sobosaspectosracionaisepragmticos,auxiliariaapartecomercial.,prpriarealidadedomundo.SegundoGaudncio,aprpriasociedadeexigia A comunicao grfica, a publicidade convencional e o desenho tradicional do objeto estonovassoluesparaademandadapocaindustrial,eofuncionalismopareceu baseadosnasnoesestticasdesuaspocas.Entende-sequeaverdadeiracondiododesignamelhoralternativa.Nestemomento,oModernismorepresentouumaformagrfico aquela que considera a visualidade como base cognitiva do processo de decises deradicalderepensaraestratgiadarepresentao.(Gaudncio,2004:50) desenho. Hoje este profissional comunica sua mensagem por meios massivos, no exercendoApesardeWillianAddisonDwiggins,em1922,terdeterminadootermodesigngrficopara necessariamenteumcontrolediretosobreoatofinaldacomunicaoesedirigeaumagrandeespecificaroprocedimentoqueestruturavaedeterminavaaformavisualdacomunicaovariedadedereceptores.(Frascara,2005:28)impressa, colocando o indivduo que gerava essa organizao como herdeiro de umaEllen Lupton (1999), resume o fato de que o design grfico emergiu em resposta Revoluolinhagem especfica dos escribas sumrios, dos artesos egpcios, dos impressores Industrial, quando artistas e artesos reformistas tentaram imprimir uma sensibilidade critica aochineses,dosiluminadoresmedievaisedostipgrafosdosculoXV,(Meggs,1991:9)ofazerdosobjetosedacomunicao.Odesignassumiuopapeldecrticodaindstria,ganhandodesignercomoprofissionalecompreparaoeformaoespecficaparaumaatividade maturidadeelegitimandoseustatus,tornando-seumagentedeproduoeconsumodemassas.comobjetivosdeterminadossseexpandiudepoisde1940.(Frascara,2005:21)Hoje, as ramificaes da eletrnica ameaam dissolver a autoridade do design. O design estMunari,emseulivroAartecomoofcio(1976),tambmfazumareflexosobreatermi-dispersoemtodaumarededetecnologias,instituieseserviosquedefinemadisciplinaeosnologiabelasarteseartesindustriais,comoartepuraearteaplicada.Em1968 seuslimites.(LuptoneMiller,1999:67)eleseparadaseguintemaneiraasatividadesrelacionadasaodesenho,nasquaisoproje-Desta maneira o que chamamos de design grfico, contemporneo um complexotistatrabalhaemumamplosetordaatividadehumanaeestabeleceaseguintediviso: entrelaamentodevriasinflunciasdodecorrerdostempos,queviriamalterarprofundamenteocursodaartecomercialtransformando-aemumaatividadeprofissional. 2627 16. 39- Monogramas pessoais dos scios da Secesso de Viena, 19027. O Modernismo e a Comunicao VisualKoloman Moser Josef Hoffmann Leopold Bauer Ernst StohrGustavo KlintAdolf Bohm 1901det. Pgina do Chauser, ArevoluoIndustrial,iniciadanaInglaterranasegundametadedosculoXVIII,mudouavidaFrank Lloyd Wright deu incio a um sistemtico distanciamento do orgnico, mas continuou daspessoas,tendoumefeitofundamentalnacultura.AdescobertadaenergiaavaporfezcomdefendendoosideaisdoArtsandCrafts.ParaThimotySamara(2002),aobradeWrightexpressavaa41- Logotipo AEG, 1912 queocorresseaprocurapelosnovoscentrosindustriais,eopoderdanobrezaruralpassouparaidiaqueaessnciadodesigneraoespao,ondeaparteestparaotodo,assimcomootodoest osindustriaisecomerciantes.paraaparteetudosedestinaaumafinalidade.Relaesdeproporoeorganizaesassimtricas37- William Morris, 1892 DuranteosculoXIXeprincpiosdosculoXX,amecanizaointerferiutantonaimpressocomotornaram-sediretrizesdomovimentosmodernistaqueestavanascendo.(Samara,2002:15) 40-Charles Rennie Mackintosh nacomposio,transformandoaartesgrficasetudooqueserelacionavaaelas.OsculoXX Ao mesmo tempo, um grupo de escoceses, Frances Margaret McDonald e seus respectivos maridos caracteriza-sepelodesaparecimentodotrabalhoindividualdoarteso,sendosubstitudopelo James MacNair e Charles Rennie Macitonsh, que estudaram na Glasgow School of Art, traduziram o trabalhoemequipedaindstriagrficaedoeditorial.(Martin,1970:106) movimentodoArtsandCraftsparaarticulaesmaisabstratasegeomtricaseficaramconhecidoscomo O surgimento de um novo mercado levou a um aumento da produo, fazendo com que o TheGlasgow,cujosprojetosforamdifundidospelarevistaTheStudio,popularizandosuaidiase desenvolvimento dos domnios dos novos meios, que deveria ser normal e suave de acordo chegandoaVienaeHamburgo.(Hollis,2001:20) com uma explorao plena e progressiva, fosse atropelado pelo avano tcnico, ocorrendoSobessainflunciaedaSecessoVienense,contramovimentoqueinspirava-seemWrightenosGlasgow, de forma to rpida, que o homem no teve tempo de entrar no mesmo ritmo que as novassurgePeterBehrens,arquitetoalemoquecresceuemHamburgo,adeptodoracionalismoque,buscandoa tecnologias, tendo como conseqncia imediata desse abrupto desenvolvimento tecnolgico,ordemeaunidadeentreasartes,trabalhaodesenhodemobilirio,tipografiaelay-outdelivros.Emborasua um rebaixamento na qualidade da produo, pela falta de mo-de-obra especializada, ou at composiodepginamantenhaaabordagemretangulardomanuscrito,lanabasesimportantesparao mesmoparaqueosprpriosartesosadaptassem-seaosnovosmtodos.(Hauser,1968:114)desenvolvimentodogrid,criandoumaneutralidadenamassadetexto,querealasuaformasobreoespao ComointuitodecontestaressaproduoindustrializadasurgeWilliamMorris,inspiradonoescritorbranco,esuadistribuioadquireumamaiorimportnciavisual.(Spencer,1995:15) ecrticodearteJohnRuskin,queacreditavaqueaartepoderiaserabasedeumaordemsocial Behrens, em 1907, participou do lanamento do Deustche Werkbund, associao alem dos artesos, melhor,emqueavidahumanauniriaarteetrabalho,comoocorrianaIdadeMdia. inspiradoemMorris,masemvezderepudiaramquina,aderiuela,adotandoumaculturauniversalpor OestiloArtsandCraftsganhouimpulso,transformando-seeevoluindoparaoestilosensualmentemeiododesenhodeobjetoseacessriosdocotidiano.EsseprojetodeBehrensparaoWerkbundcoincidiu orgnico do Art Nouveau na Frana e o Jungendstjil na Alemanha e Blgica, medida que os comumapropostainditaparaapoca,recebidadaIndstriaalemAEG,paraserseuconsultorartstico. desenhistasearquitetosacostumavam-seaosefeitosdaindustrializao,eprocuravamnovas Desenvolveuoprojetodearquiteturaparaessafbrica,projetouseusprodutosindustriais,comochaleiras formas de expresso que dialogassem com o esprito da poca. O Art Nouveau, influenciado elustres,eassumiuaelaboraodetodaaidentidadevisualdaempresa,tendosidooprimeiroprojeto pelo Arts and Crafts, tornou-se um estilo de design universal, abrangendo todas as reas dascom uma padronizao para uma corporao industrial. Partindo da marca, criou fontes, paletas de cor, artes visuais e da arquitetura, inspirando-se na natureza para criar estilos de letras, vinhetas cartazes,anncios,salascomerciais,eacessriosparaaempresa.Cadaitemarticulava-seemumconjunto ornamentaisapartirdeformasfoliceasorgnicasemotivoscurvilneos.(Satu,1992:106-113) especfico,organizandoaapresentaovisualdaAEGbaseadoemumaunidadevisual.(Samara,2002:16)38- Frank Lloyd Wright- Wood and Plaster House, 190442- Fbrica AEG, Peter Behrens, 19082829 17. DADAA primeira metade do sculo XX foi marcado pela guerra, e, como conseqncia, foram Essaexpressovisualbaseadanojogoformaldaspalavrasepelarepresentaodotemaouda45- Hlavack, Capa Ruzov Viry, 1927introduzidasinovaescomoametralhadora,tanques,minasegranadas.Aomesmotempoexperinciaconcretapormeiodesignosdesconexostornou-seumatendnciadodesigngrficoFuturismoeralanadoolivrodeSigmundFreudsobreapsiquehumana,alimentandoapesquisadocontrapondo-seaodesenvolvimentodoracionalismo.absurdonaarteenodesign.(Samara,2002:112)A linguagem da vanguarda das duas primeiras dcadas, segundo Manuel Sesma (2002), eraCubismo OsmovimentosartsticosdoinciodosculoXXeaagitaopolticaqueosacompanhou,como a Primeira Guerra Mundial e a Revoluo Russa geraram vrias mudanas, queambgua e sem sentido, e de difcil acesso intelectual, devido ao fato de que se constituacomoumprocessodebuscaparanovosmeiosdeexpresso.ParaoConstrutivismo,noexisteConstrse manifestaram em todos os setores das ditas artes visuais. Todos esses movimentosdiferenaentreletraetipografia,poissevalorizaaplasticidadedodesenhoqueelasformam.seopunhamsartesdecorativasepopularesdeseutempo,eatmesmooArtNouveauOs caracteres construtivistas no eram geomtricos por uma inteno prvia, mas seguiamevoluiuseuvocabulriogrfico,transformando-senoArtDeco,quandofoidespertadoumpor este caminho para criar um novo espao expressivo, acreditando ser esta uma maneiranovointeressepelageometria.(Frascara,2005:37) de criar estruturas naturais que nos diriam mais sobre a espacialidade da pgina do que aEssanova linguagem visualatraa simpatizantes, alm de estudantes e designers detoda vinculaoindustrialdaartemoderna.Destamaneira,SesmaconcluiqueaartedevanguardaaEuropa.Ainstabilidadepolticarussanocomeodosculosevaleudosrecursosvisuais erafundamentalmenteutilitria,comrazespolticas,eencontrounodesigngrficoumaviadedaabstrao;ageometriapuradosuprematismosefundiuaoCubismo,Dada,DeStijleaodesenvolvimentotericoeumexcelentecampoparacolocaremprticaseusnovosconceitos,46- Theo Ballmer, 1928Futurismo,gerandooConstrutivismo,quesignificouaexpressodalutarussaporumanova percebendoqueamquinaeraumpotentecatalisadordanovaculturaindustrialdentrodeumaordem.Osdadastastambmabsorveramessenovoformatodarepresentaodalinguagemnovaconceposocial.(Sesma,2004:105-108)visualparaexprimirseuhorrorpelaguerra.Em1914,HugoBallinaugurouoCabaretVoltaire ComofimdaPrimeiraGuerra,arquitetosedesenhistasalemesdedicaram-sereconstruo,eaemZurique,umpontodeencontrodepoetas,escritores,msicoseartistas,quedividiama vidaculturalretomaseucursocomaescoladeWeimar,tendoWalterGroupius,ex-alunodePetermesmaopinio.EntreelesestavamTristanTzara,JeanArp,MarcelDuchamp,pintorqueco- Behrens,comodiretor,oqualreformulouaescolacriandoaStaatlichesBauhaus.Oracionalismomeoucomocubista,massesentiuatradopelosimbolismoejogoslingsticos.Alinguagemeoexperimentalismotornaram-seferramentasparaconstruiranovaordemsocial. 44- Alexander Rodchenko, capa de revista, 1923experimentaltornouumrecursoexpressivodoscartazesdadastas,nosquaisasletraseas ABauhausdesenvolveuseumtododeprojetoassociadoaomovimentomoderno.Fundadaempalavrasnocorrespondiamanenhumsignificadoexplcito,tornando-seimagenspsicolgi- 1919,erarenomadaporseucurrculoexperimentaleseusmtodosdeensinoinovadores,rejeitandocasouemocionaiscomarranjosvisuaisagressivos.Esseusodotipocomoimagemtambm aornamentaoemfavordafuncionalidade,tendosetornadoumredutoaltamentepolitizado,comfoiabsorvidopelosfuturistas,paraosquaisotratamentovisualdainformaotambmera umdirecionamentoradicalconsideradopormuitoscomosocialista.(Satu,1992:148)utilizadocomoummeiopictricoparaaassociaodoobservador.FelippoMarinettiusavaWalter Gropius acreditava que a tipografia era um dos mais importantes47-Oskar Schlemmer, Logotipo da Bauhaus,1924padresderepetiodeletrasepalavraseumadistribuiodinmicaparapassarasensa-setoresdaArteAplicadaedaIndstria,difundindooconceitodeArquiteturaosobreosom,movimentoeaforaviolentadasmquinas.(Satu,1992:129)Grfica,eenfatizandoaanalogiaexistenteentreaarquiteturaeatipografia,Ospoetascubistasesimbolistasexploraramarepresentaosintticadapalavrapormeiopoisambastinhampontosemcomum,comooequilbriodevaziosemassas,da tipografia, utilizando-a como imagem por exemplo, Stphane Mallarm e Guillaumee,muitasvezesutilizamumvocabulriosemelhante.Paraele,aestticada 43-Theo van Doesburg e Kurt SchwittersApollinaire,entusiasmadospelostextosdoamericanoCharlesSandersPeirceeofrancscomposiogrficaerasimilaraoconceitoarquitetnico.AtravsdautilizaoFerndinand Saussure. A colagem tambm foi outro recurso utilizado pelos cubistas, que dadisciplinadomdulo,estabeleceu-seumafrmulainterdisciplinar(tericasobrepunhamimagenscriandonovasrelaesformais.KurtSchwitters,artistaedesigner, e prtica) para tratar a arquitetura, o artesanato, e o projeto em um nicoquedestacou-seporterajudadoacriarosistemadegrid,aomesmotempoutilizavacolagens campo,tendoqueforosamentesimplificarosaspectosformaisdoprocessoerecortesimpressosemseustrabalhos.SchwittersfoiumdosvriosdesignersdosculoXXeditorial. O livro tem um fim utilitrio, funcional, para estabelecer umaqueajudaramainstitucionalizarabordagensno-racionais,aoladodasdesenvolvidaspelos comunicao,transmitindoumamensagem,quegeralmentesefazpormeioCartaz, 1922estruturalistasracionais.(Samara,2002:113)designosgrficos.(Satu,1998:22) 30 31 18. SeguindoessepensamentodeGropius,comoumaestruturaarquitetnica,oselementosquecompemFoiporcontadeJanTschichold(1902-1979),calgrafoediagramadornaeditoraalem umapginatipogrficaorganizam-senoespao,criandoumainter-relaoentreossignos,medidas, Verlag,queessesnovosconceitosforamdifundidos.Quandovisitouaexposioda composio e ajustes visuais, estabelecendo lgicas internas que variam com princpios e regrasBauhausem1923,Tschicholdassimiloutodaaabordagemtipogrficaeasensibilida- estabelecidas de acordo com determinado momento histrico. A Bauhaus tentou tirar o mximo deabstratadaescola.Em1925,criouumencartecomottuloTipografiaElementar, proveitodatecnologiadessapocafazendoumaarticulaoentreacriaoartsticaeaspremissasde24pginas,paraarevistadosgrficosalemesTypographischeMitteilungen, industriais,levandosempreemcontaoaproveitamentodopotencialqueasmquinasofereciam,deexpondoessasidiasparaumvastopblicodecompositores,diagramadoreseim-48-Lszl Moholy-Nagy, Folder Bauhaus, 1927 formaqueestascaractersticasficassemexplcitasemseusprodutos.OidealdaBauhauseratransmitirpressores,gerandoumagrandedifusododesenhoassimtricobaseadonogrid. 51-Jan Tschichold, 1925 umaconscinciaderesponsabilidadeaoartista,voltadaaocoletivosocial.ElesdeveriamestaraservioANovaTipografiasemanifestacomoumamanifestaolgicadasidiasraciona- Typographische Mitteilung sonderheft deumacoletividade,queeraoquedeveriasuportaredarsentidoaotrabalho,eoprodutodeveriaestar listasdatipografiabauhausiana,eparadoxalmenteextraisuasrazesdosmovi- direcionadoaumafinalidadesocial.ParaSesma(2004),estavisopragmticadaarteeraprioridade mentosdevanguarda,quedesenvolveramumatipografiaaparentementecatica, naformaotcnicaeindustrialenaartstica,proporcionandoumadimensomoralcriao.Grande frente suposta racionalidade e coerncia das teorias surgidas em torno de Jan partedosprofessoresdessaescolaprovinhamdocampodaarteesesentiamfascinadosdiantedaidiaTschichold,aindaquepublicaesecomposiestipogrficasdadastasfossemos decriarumvnculoprticoentrearteetecnologiaindustrial.(Sesma,2004:136/142)primeirosdocumentosdaNovaTipografia.(Sesma,2004:143) Foram elaborados vrios estudos e experincias, como a abolio da simetria, a utilizao dos Aliando estes movimentos s experincias de Lissitsky e da Bauhaus, Tschichold caracteressemserifa,aadoodecomposiorgida,equilibradaeproporcionada,naqualasreasconstrua composies em um sistema de alinhamento vertical e horizontal, impressasenoimpressastinhamomesmovalor,tirandopartidodovalorpositivoenegativoquea introduzindoaestruturadogridhierrquicoparaordenarecriarespaosnosmais tipografiaconsegueproporcionar.(Martin,1970,v1:109) variados materiais grficos. Defendia uma esttica redutiva e intrinsecamente Emagostode1923,realiza-seaprimeiraexposiodaBauhaus,emWeimar,comobrasdeHerbert funcional, eliminando o ornamento, dando prioridade ao tipo sem serifa e criando Bayer,JosefAlbers,MarcelBreuer,LyonelFeininger,WalterGropius,JoannesItten,WassilyKandinsky,composies baseadas na funo verbal da palavra. Os espaos PaulKlee,LszloMoholy-Nagy,OskarSchlemmer,JoostSchimidt.negativos,osintervalosentrereasdetextoearelaoentreaspalavras El Lissitsky (Lazar Markovich), um jovem construtivista russo, estudou em Darmastadt arquiteturaformavamabasedaspreocupaesdonovoconceitotipogrfico. e absorveu toda a esttica racionalista que estava prevalecendo. Durante a Primeira Guerra e a Tschicholdpretendiafixarumasriedenormaseregrascomafinalidade RevoluoRussa,Lissitskyesteveforadevidoaseusestudos,masretornouRssiaenquantoosde desligar a mo do tipgrafo da composio da obra tipogrfica.49- El Lissitzky, cartaz p Pelikan, 1924 bolcheviques lutavam pelo poder, e dedicou-se elaborao de cartazes com orientao poltica,SesmaenfatizaqueTschichold,solicitavaumauniversalidadeextremarejeitandoqualquer caracterizadospelacomposiogeomtricadinmica.(Spencer,1990:89) referencia histrica: Tipografias clssicas como Walbaum, Didot, Bodoni, no servem FicaevidentenasprimeirasdcadasdosculoXX,queocorreuamudanadeumaatitudequeenfatizavacomo tipos de uso dirio. Sua composio possui associaes romnticas que desviam Capa Die Neue Typographie oestticopassandoabuscarumanovalinguagemqueampliasseacomunicao.Essasmudanasnoa ateno do leitor para determinadas associaes emocionais e intelectuais que abrangeramatotalidade,massomenteosprofissionaisdevanguarda.ParaGeorgeFrascara(2005),pertencem claramente a um passado com que no temos conexo. Jan Tschichold, 1928: 78 necessrioreconheceracontribuiodosdesenhistasdosanosde1920-30,queintroduziramaidiadeSeu livro Nova Tipografia serviu de guia de referncia de padronizao para a gerao50- El Lissitzky, capa, Alexander Kusikov, atrairaatenodopblicomedianteosgritosvisuais.(Frascara,2005:58) de profissionais da poca e das futuras. Este manual influenciou toda uma gerao de Essasnovidadesaindatinhamdeserassimiladaspelalinguagemvisualdominante.Eramrelativamenteprofissionais,ejustamenteporestefato,foimotivodeumacomoogeralquandoalguns 52-Jan Tschichold, 1928 poucos os artistas e professores que conheciam o uso da composio assimtrica, dos tipos semanos mais tardeTschichold abandona a NovaTipografia, e segundo Paul Rand, fugindo de serifaedaorganizaogeomtricadainformao.Apublicidadeeuropiaeamericanatinhaajudado possveis perigos, indo se refugiar na segurana da tipografia tradicional, a qual tambm aintroduziracomposioemcolunasnosjornaiserevistas,masamaioriadosartistasgrficosainda adotoucomtodofervor,comohaviafeitocomaNovatipografiaanosantes.(Rand,1997:26) estavapreszvisualidadedosculoXIX.(Samara,2002:17) 19223233 19. Para Manuel Sesma, essa mudana de postura de suas concepes tericas, que semanifestouemumartigopublicadoemem1935,naTypographischeGestaltung,notemgrandesdiferenasnasuaessncia.OprprioTschicholdexplicouquesuamudanarepentinaocorreupelacomparaoquefezdaNovaTipografiaeonacional-socialismoeofascismo,afirmandoquehaviasemelhanasbviasnascruisrestriestipogrficas.SesmaafirmaqueestaatitudedeTschicholdmaisumareaoperantearepressoquesofreramtantoelecomosuafamliaanteoregimenazista.(Sesma,2004:152) 7.1PormosestilosanterioreposteriordeTschichold,apesardepareceremabsolutamentedistintos,possuemsemelhanascomseustrabalhossimtricoseassimtricos:EmambasposturasTschicholdpregava:O intercmbio da Escola Sua e a escola americanaOprocessoparaumaconceituaododesigngrficoteveseupercursoalteradopeloavanonazista,quandoocorreuaSegundaGuerraMundial.AneutralidadeassumidapelaSua,quenoseenvolveuem nenhuma das grandes guerras mundiais, conseguiu dar continuidade aos pensamentos dos 53- Jan TschicholdvanguardistasdoinciodosculoXX.Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, o alvoroo causado pelos movimentos de vanguardamudouradicalmenteaconceituaodosignificadovisualdasmensagens,rompendocomatradioe54- Jan Tschicholdrevolucionandooscaminhosdacomunicaovisual.Este mpeto revolucionrio modernista foi diminuindo,ocorrendo uma sistematizao do processo criativo, com a idia de catalisar uma sociedade honesta edemocrtica. Rejeitou-se os clichs artsticos de auto-expresso e da intuio pura. (Lupton, 2006: 125) 1- Escolha de tipos claros e bem proporcionadosOconceitoinicialeradefazerdodesignumadisciplinacientficainibindoasinterpretaesestticas,natentativadeabandonarqualquerrastrodeexpressividadeindividualistanacomunicaoimpressa, 2 Espaamento meticuloso das letras nas palavras compostas em maisculasequefossefrutodesuaorigemtcnica.AssementesplantadaspelaestruturapedaggicaemetodolgicadaBauhaus,comotambmaspro- 3- Cuidado especial na localizao dos diferentes elementos da pginapostas estticas formais do movimento construtivista, enfim, todos os conceitos iniciados pela NovaTipografia, especialmente quanto ao uso da tipografia e da fotografia, germinaram, solidificando em 4- Escolha escrupulosa dos materiaisumaestticaforteesimplificada.Destamaneira,odesenhosuoabsorveualgumasdasprincipaisca-ractersticasdessesmovimentos,comoousofreqentedafotografiadeobjetos;oempregodoelemento 5- Uso de uma limitada e harmoniosa palheta de tipos e elementos na pginatipogrficobaseadoemprincpiosessencialmentefuncionais,comocontedodotextosempreobjetivo, Porvoltadofinaldadcadade1920,omovimentomodernoestavaatodovapor,masutilizandoletrassemserifa,frias,enxutas;ascoreseramsemprerelacionadasaotema,masdandopre- aquebradeWallStreetem1929eadepressoquelogoseseguiutransformaramas fernciasprimrias;composiorigorosadapgina,baseadaemumadisposiogrficaestruturada linhaslimpaseeconmicasdaestticamodernistaemumanecessidade,maisqueemumgridmatematicamenteplanejado,comdiagramaesgeomtricasesemornamentao,explo- umaescolha.(Raimes,2007:42)randoassilhuetaspictogrficascomoelementogrficodalinguagem.(Brockmann1998:133)34 35 20. smbolo, Exibio Nacional da Suca 55- Arminn Hofmann, 1964 OtrabalhorealizadonaAllgemeineGewerbeschule(EscoladeDesigndaBasilia)reper- 59- Karl Gerstner, smbolo Clicheria Schwitter & Co, 1965/66 cutiupormeiodasindstriasqumicasefarmacuticas,umsetorsignificativodaecono- miasua.Companhiasdealcanceinternacional,comoCiba,Geigy,Sandoz,Hoffmann-La Para Nikolaus Pevsner (1936) e seus contemporneos, a fase herica doRoche,quetinhamsuabasenaBasilia,representaramumimportantemercadoparaa movimento moderno, tinha como fundamental a questo da reflexo estticaaplicaodosprincpiosdesenvolvidosnestaescola,promovendoseuprestgio. paraacompreensodoprojeto.Ofuncionalismo,paraeles,apesardeserumA demanda de comunicao destas indstrias, que necessitava de eficincia, tecnologia mtodo de desenho, tinha como objetivo estabelecer um padro de beleza eavanadaeprecisoderesultados,adequava-seexploraodainformaopormeiode mostrarcaminhoscomgarantiasdeeficincia.recursos grficos.Tais indstrias necessitavam de uma publicidade objetiva, informao Portanto,odesenhotantogrficocomoindustrialcomeouaserentendidocomo clara nas embalagens e rtulos com um diferencial. A Geigy formulou uma identidade 56- Ernest Keller, cartaz, 1935 57- Arminn Hofmann, cartaz,1962 umprocessoracionalarticuladoporumasriedefasesordenadasemseqnciacaracterstica em seus anncios e embalagens, desenvolvida por uma equipe formada contnua, que ia desde a compilao de dados at a apresentao final do pelaescoladaBasilia,daqualfaziaparteKarlGerstner.Aconsistnciadestaidentidade projeto,seguindoummodelopr-estabelecido:fixaodosobjetivos,variveis baseadanaunidadegrficacontribuiuparaconfiguraroEstiloSuo(Meggs,1991:420) e critrios do problema do desenho, anlise das premissas, avaliaes dasKarlGerstner,absorveuoconceitodogridtipogrfico,comoumadiretrizproporcionalpara situaes,etc.Supostamente,chegar-se-iadestamaneiraaumaidentificaodetextostabelas,figurasetc,criadosapartirdeumaunidadebsicademedidatipogrfica, soluesconsideradastimas,refinandoereprimindoquaisquersubjetivismos,comaqualoprogramapoderiaseraplicadoparadiferentescontedos,tentandoencontrar improvisaes ou expressionismos visuais que ameaassem contaminar as oequilbrioentreamximaeficinciacomamximaliberdade.Aaplicaosobalgica formasgrficas,idealizadaspelastendnciasracionalistas.(Pelta,2004:32)matemticarigorosatinhamuitospontosemcomumcomasidiasdeEmilRuder.ErnstKellerfoiumdospioneirosdestemovimentoquefoidenominadoaprincpiocomoAindasobainflunciadoEstiloInternacional,umnovodirecionamentoaparececomEscolaSuaedepoisdesuainternacionalizao,comoEstiloInternacional.Kellerse OtlAicher,membrofundadordaescoladedesigndeUlm(HochschulefrGestaltung),uniu Kunstgewerbeschule de Zurique (Escola de Artes Aplicadas) desde 1918, para que na dcada de 1950 teve a inteno de renovar os princpios pregados pelamontarocursodecomposiopublicitriaedetipografiaqueteveduraoatoano Bauhuas,pormeiodarevitalizaodeseusconceitosmetodolgicosdeprojetoequede1956.EntreseusprimeirosalunosestavaTheoBallmer,emaistardeAdrianFrutiger tantoinfluencioudeterminadossetoresindustriaisecomerciais.(1928)eEdouardHoffman.(Blackwell1992:140)OprofessoradodaescoladeUlmfoiinicialmenteformadoporAicher,juntodeMartinArminHoffmann,outroalunodeErnestKeller,juntocomEmilRuderquetambmtinhaKrampen,GuiBonsieppe,TomsMaldonado,MaxBilleDieterRams,esteltimodiretorse formado por Zurique, deram continuidade aos conceitos do Estilo Internacional, aoartsticoedesenhistadaempresaBraun,umadasindstriasqueapostaramnodesenholecionarem na Allgemeine Gewerbeschule (Escola de Design da Basilia) no ano de comovalordiferencial.(Satu1992:320) 60- Otl Aicher, sistema de signos para olimpada de Munique, 19721947,mascomumaabordagemdiferentedosdesignersdeZurique.Estabeleceramsuas MaxBill,tambmfoiumimportanterepresentantedestemovimento.EstudounaBauhausprpriasversesarespeitodosprincpiostipogrficos,baseadosnoequilbrioentreformade1927at1929,eapartirde1931,aderiuaoconceitodaarteconcreta,baseandotodoe funo, na utilizao dos espaos em branco com o intuito de alcanar uma corretaseutrabalhonoManifestodaArteConcreta,formuladoporTheovanDoesburgemabrilaplicao entre figura e fundo, nos ritmos formais em relao ao tipo, investigando a de1930,quandoclamavaporumaarteuniversaldeclaridadeabsoluta.Destamaneiradistribuioentrelinhas,palavraseletrase,explorandoasnuancesdotipodeacordoaplicouateoriadebasematemticaaprojetosprofissionaisdepublicidadeeidentidadecomestruturasmodularescomobasedeorganizaoprojetual,priorizandoalegibilidadecorporativa. Suas composies eram construdas com elementos geomtricos essen-acimadetudoenacrenaemumaexpressogrficaabsolutaeuniversal.Elesadotavam ciais,eorganizadoscomordemabsoluta.(Meggs,1991:417)um mtodo intuitivo de composio nos contrastes entre qualidades ticas abstratas:Em1950,BillcomeoualecionarnaHochschulefrGestaltung,emUlm,desenvolvendoclaroeescuro,curvaengulo,orgnicoegeomtrico.AintegraoentretipoeimagemumprogramaqueincorporaseuaprendizadonaBauhauseumavisomaisuniversaltinhaumimportantepapelnoprogramadestaescola.(Heller,2006:271) datipografia.(Blackwell,1992:142)58- Hans neuburg, Folder, indstria Farmacutica, 1967 3637 21. 61- Carlo Vivarelli, 195863-Modern Achitecture, 1932 O desenho suo comeou a ser incorporado como um movimento unificado eComo uma forma econmica e imediata de comunicao, o pster era a maneiraCatlogo Exposio InternacionalCapa da revista Neue Graphik internacional quando iniciou a publicao da revista Neue Graphic Design,perfeita de transmitir mensagens durante a guerra, pois alm de ser um meio de cujos editores eram quatro designers de Zurique: Richard P lohse, Josef Muller- comunicao,estimulavaoespritocomunitrio.Aestratgiaeraqueessescartazes Brockmann,HansNeuburgeCarloL.Vivarelli.Estapublicaotrilngeapresentava fossem colocados pela noite de modo que as pessoas acordassem pela manh e osconceitosdomovimentosuoaumpblicointernacional.(Meggs,1991:422) encontrassemmensagensvisuaisportodaparte.Comofimdaguerra,essesrecusros Josef Muller-Brockmann, talvez o principal terico do movimento, tinha comoforamdirecionadosparasasdemandasdasociedadecivil.(Raimes,2007:106) objetivo,segundoMeggs,umaexpressogrficaabsolutaeuniversal,pormeioEntre 1935 e 1949 chegaram na Amrica importantes desenhistas europeus como deumaapresentaoobjetivaeimpessoalparacomunicar-secomopblico,sem Alexey Brodovitch, Herbert Matter, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Georgy Kepes,Os anos de guerra foram um perodo de interfernciadossentimentossubjetivosdodesenhistaedesprovidadetcnicasGeor Giusti, Herbert Bayer, Will Burtin, Ladislav Sutnar, Erik Nitsche, Walter Allner,grandes avanos tecnolgicos como o propagandsticasdepersuaso.(Meggs,1991:422)GeorgTschernyeSaulSteinberg.Moholy-NagychegouaosEstadosUnidosem1937,radar, a bomba de hidrognio, e tambm TodosessesrepresentantesdaEscolaSuaeramreconhecidosemtodaaEuropa fundando, em Chicago, a School of Design, conhecida como New Bauhaus Da de progressos menos conhecidos, como e Estados Unidos, sendo que este ltimo j recebia em seu mercado vrios mesmamaneiraqueoEstiloInternacional,aEscolaAmericanatambmsurgesobestaa produo de motores, plsticos, profissionaiseuropeus,quehaviamimigradosobressaltadospeloclimadeguerra influnciabauhausiana.(Brockmann,1998:127) A idia Braun reflete o conceitoequipamentos eletrnicos e outros equeinfluenciariamtodaumagerao. Noanode1950,osEstadosUnidosjtmumpapelintensonodesigngrficomundialda escola de Ulm, descrito por componentes, propiciando uma grande J fazia alguns anos que a imigrao para os Estados Unidos era freqente, e o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York foi um importante veculo de Charles Jencks como um design sem expanso industrial em vrios pases, em decorrncia das possibilidades oferecidas, porm, segundo Satu, com adivulgaodomovimentosuo.metforas, frio, assptico e objetivo.mas principalmente pela indstria perseguio nazista, a imigrao dos europeus neste perodo, no s foi muito OsEstadosUnidosorganizaramumasriedeexposiesentre1932e1939,expondo O fato de ter sido apropriado por americana. Um dos fenmenos mais maior, como mais significativa, pois ela ocorreu com escolas ou tendncias oconceitoaindaembrionriodoEstiloInternacional,eapartirde1950comearama uma indstria caracterstica donotveis do ps guerra foi o crescimento inteiras, contribuindo consideravelmente para a intelectualizao do desenho promoverumavisomodernistadoqueseriaGoodDesign.neo-capitalismo alemo no significadas Multinacionais, acarretando em uma grfico,estimulandoodesenvolvimentodeumprocessoracionaldeelaboraode Omodelodegooddesign(bomdesenho)paraomovimentomoderno,segundoAnna o surgimento de um styling desse internacionalizao econmica que projetos.(Satu,1992:258)Calvera, foi um cnon formal e conceitualmente classicista, cujo valor de qualidade neocapitalismo. Mas demonstrafoi decisiva para o desenvolvimento Os anos 1940 foram de contraste, desde a Segunda Guerra, que derivava da coerncia existente entre a essncia tcno-funcional e uma aparncia as limitaes, como disse Tomsmundial do design assolouomundoduranteaprimeirametadedadcada,atoprimeirobaseada na elegncia austera (o menos mais). Seus representantes queriam Maldonado, do velho conceito de (Denis, 1999: 147-143) avio supersnico, cujo vo aconteceu em 1947. Os Estados Unidosdemonstrarqueascoisasteispoderiamserbelasequeestabelezaseriaacessvelagute Form, que prevaleceu dentroestavamsaindodaGrandeDepressoerelutavamementraremumatodos.(Calvera,2006:17)da escola de Ulm. (Souza, 2000: 72)dispendiosaguerrainternacional,quandoforamsurpreendidos,em7 A partir destas exposies, os padres do bom design foram tomando fora em62- Pgina dupla, revista Neue Graphikdedezembrode1941,comoataquejaponsaPearlHarbor.Oataque todoomundo,quandotambmdiversasorganizaesgovernamentaiscomearamarepentinodeixouogovernodosEstadosUnidoscomadifciltarefadeoferecerprmiosdedesign,comoDesignAwardnaInglaterra,CompassodOronaatingiropblicoeconvenc-lodanecessidadedeentrarnaguerra.EmItliaeoBeautFrancenaFrana.(Denis,2000:155)64- Dieter Rams, smbolo Braun, Ulm, 19601958-1966junhode1942,opresidenteRooseveltcriouoOfficeofWarInformationAidiadesimplicidadecomocaractersticadebomdesenhocontinuoupormuitos(OWI)paratransmitirmensagenssobreaguerracomousodetodasas anos.Atendnciaasimplificarinfluiutodososmeiosnavanguardadodesenhodosanosmdias,gerandoacontrataodeumasriedeilustradoresedesigners 50,quandosecomeouafalaremlegibilidadecommaisfreqncia,desenvolvendooparaaproduzirainformao,cujotrabalhogrficovariavadecartuns consensodequenososimpleseraoequivalentedebomcomotambmdemaisamadoresaextravagantespsteresqueabrangiamtodososaspectoslegvel.(Frascara,2005:42)davidaemtempodeguerra.(Raimes,2007:106) 65- secador de cabelo Braun, 1964 3839 22. 67- Esquema da Divina Proporo 0Depois da Segunda Guerra Mundial a tendncia do mercado era funcionar em termos 1globais.MudanasnopanoramaeconmicodaSuaepasesvizinhosdirecionavampara2umaintensificaodocomrcioedocapitalismo.Asempresascomearamapensarem3 Linha urea 4umacomercializaointernacional.Nestecontexto,aobjetividadeeanfasenosmtodos 5racionais e sistemticos que se tornavam caractersticos da Escola Sua confirmavam6as tendncias de eficincia e produtividade tpicas do projeto industrial. (Fonseca,2007: 7 Linha urea84)Asmultinacionaisprosperarame,sentindoanecessidadedeumacomunicaomais 8 9ampla,passaramaestabelecercontatocomculturaselnguasdistintaspormeiodeum 68- Herbert Bayer, catlogo Bauhaus, 1925design com proposta universal, e o Estilo Internacional se apresentava com todos estesOdesigngrficointernacionalizou-se,comodemonstramosprogramasderequisitos,introduzindoprincpiosracionaisefuncionais,eapartirdestemomentoqueoidentidadecorporativaparaasmultinacionais,eoconceitodedesignfoi69- El lissititzky, The isms of Art, 1923seusignificadocomeouaserinseridoemumcontextoglobal.(Kopp2002:67) incorporadoaomarketing,mdiaeaoentretenimento.(Hollis,2001:202)As revistas cresceram em importncia nos anos de ps-guerra. As presses da pocaA ideologia do Estilo Internacional, em conceito geral, baseava-se nade guerra exigiam uma rpida compreenso dos fatos, estimulando o desenvolvimento idia de criao de formas universais que reduziriam as desigualdades,do desenho da informao. Como conseqncia desta intensificao da comunicao, promovendo uma sociedade mais justa, ideal este compartilhado comtambmocorreumaiorconscientizaodoqueestavaacontecendoemdiferentespases as tendncias coletivistas e comunistas, cuja inteno era gerar umano campo da linguagem visual, devido proliferao de revistas de design grfico nossociedadeigualitria.Odesenhoeradefinidocomoatividadesocialmentepases industrializados. Os anurios atraam assinantes estrangeiros e aumentaram otileimportante,naqualaclaridadeeaordemeramaprioridade.Essenmerodeorganizaes,confernciaseexposiesinternacionais.(Hollis,2001:116) desenho como disciplina estava relacionado mais com a cincia do queOs europeus admiravam o dinamismo da atividade comercial norte-comaarte,oquefuncionoudopontodevistaterico,masnaprtica,as66- Alexey Brodovitch, pgina dupla revista Portfolio, 1950-1americana, e os americanos voltavam-se para a Europa em busca deformulasnocorrespondiamarealidade.(Denis,2000:155)culturamodernaedesofisticao.OsquetomaramcaminhodosEstados Rafael Cardoso Denis enfatiza que a ironia histrica est no fato de oUnidos converteram principalmente seu ideais para fins publicitrios,EstiloInternacionalnotersetornadoumestilodemassa,mastersidotrabalhando para as revistas ilustradas (Vogue, Bazaar etc..), e osadotado como um estilo de comunicao e de arquitetura das grandesque optaram pela Sua procuraram intensificar o sistema racional ecorporaesmultinacionais.Umapartesignificativadopodereconmicofuncionalista,paraasgrandesempresasmultinacionais.estavanaSua,nasmosdestasgrandesempresasmultinacionais,comoEm 1964, o Internacional Council of Graphic Design Associations osgrandeslaboratrioseempresasqumicas.(Denis,2000:155)(ICOGRADA-ConselhoInternacionaldasAssociaesdeDesignGrfico)seEllenLupton(2006)acreditaqueaoexpandirasidiaspioneirasdeHerbetreuniuemZurique,estabelecendoadiscussosobredesignprofissionalBayer,JanTschicholdeoutrosdesignersdevanguarda,osracionalistaseartecomercial.Essadiscussojhaviaseiniciadoem1959,quandosuos,rejeitaramomodeloseculardapgina-molduraembenefciodeoeditordarevistaGraphicDesign,ojaponsMasaruKatsumiedefendeuum espao arquitetnico contnuo. Se um livro tradicional acomodavaodesigngrficocomoumaatividadediretamenteligadaimpresso,e,legendas, comentrios, flios em uma margem protetora, o diagramacomo conseqncia, diretamente vinculada idia de reproduo, que racionalista seccionava a pgina em mltiplas colunas, todas com ofaziapartedeumprocessoindustrial,podendoserreproduzidasmltiplas mesmo peso em relao ao todo, sugerindo uma progresso indefinidavezesapartirdeumnegativooriginal,eaartecomercial,poroutroladopara o exterior. As figuras eram recortadas para ajustar-se em seusempregavaasilustraesfeitasmo.(Hollis,2001:145) mdulos.(Lupton,2006:125) 70 Massimo Vignell, 19794041 23. A instituio do grid como base de projeto7.271-Karl Gerstner,Bote musique, 1964 Aforteeconomiadaps-guerraaumentouademandadain- dstriapelapublicidade,e,comoconseqncia,odesignracio-Os principais divulgadores desse movimento eram os pr-priosalunosdasEscolasdaBasiliaedeZurique,quedefen-Taissistemaspoderiamserativadosdediversasmaneirasdentro de uma mesma diagramao, sempre levando em nalistaefuncionaltambmprosperou,poiselepermitiacriar diamaestticaredutivaeminimalista.(Hollis,2001:215)contaabasedesuaestrutura(Lupton,2006:125) recursosgeisparaaelaboraodequalquerpeagrfica. Essaabordagemdogridfoiamplamentedivulgadaentreos Aintroduodogridgeomtricoemfunodeumcontedo, Grande parte dos desenhistas grficos resvalou de alguma designerscomolanamentodarevistaNeueGrafikdeZu-determinando o nmero de zonas dentro de determinado formanaideologiadaBauhaus,queteveograndemritoderique.Ogridcriadoparaestarevista,tinhaquatrocolunase campovisualdandoapossibilidadedeespecificaraquantida- rompercomosantigosconceitosdaeducaoartstica.trsfaixashorizontais,ouzonasespeciais,queorganizavam dedevariedadedostemas.Comadivisodeumapginaou Todasasinstituiesligadasaodesenhodasdcadasseguin- ocontedodetextoedeimagens.Aorepetirestepadro, cartazemumaretcula,asriedemdulosresultantespoderia 72-Josef Mller Brockmann, Sistema de Gride, 1962 tes tiveram como matriz mentora o programa da Bauhaus,a revista evidenciou um aperfeioamento da definio do serusadacomomeiodearticularclaramenteaspropores, incentivando seus alunos a perseguir a ordem oculta, mdulodentrodapginaimpressa:umapequenaunidade equilbrioeperspectivadosdiversoselementosintegrantes. semprenatentativadeencontraralgumprincpioordenador. espacialquepormeiodarepetio,integratodasaspartes (Blackwell1992:142) Seus representantes insuflaram uma nova vida ao design,dapgina.(Samara,2002:19) refinando e reprimindo ainda mais qualquer subjetivismo JosefMller-Brockmann,talveztenhasidooprincipalteri-O sistema de grid supe a vontade de eregionalismo,retirandotodaainformaodesnecessria,codomovimento,quetinhacomoobjetivo,segundoMeggs, sistematizar e esclarecer, a vontade de penetrar deixando s o essencial, elaborando mensagens com umauma expresso grfica absoluta e universal, por meio de nos princpios essenciais a vontade de cultivar comunicaorpidaesimples.Odesignercomeaaperce- umaapresentaoobjetivaeimpessoal,paracomunicar-se a objetividade, e no a subjetividade. berqueumprofissionalquemanipulaconceitos,cdigose comopblico,seminterfernciadossentimentossubjetivosJosef Mller-Brockmann(1983) esttica,estruturandosuasmensagensdeformaqueseob-dodesenhistaedesprovidodetcnicaspropagandsticasde tenhaumacompreensoimediatapelopblicodestinatrio, persuaso.(Meggs,1991:422)Max Bill como Karl Gerstner, utilizaram desses sistemas e deixandoclaraadiferenaentrearteedesign.Ousodogridcomeouadominarodesigneuropeueame- dasidiasmatemticas.Gerstner,em1968,publicouolivro Nosmeadosdosanosde1950,oEstiloInternacionaljha- ricano, transformando-se em uma maneira eficiente de Desenharprogramas,ondedesenvolveuumintensosiste- via se firmado como metodologia de desenho na Europa e unificarosprogramasdecomunicaodasgrandesentida-madecontroledagridparaadiagramaodeumapgina, nos Estados Unidos. Os principais professores, como Emil desempresariais.Taisempresasconseguiamsebeneficiar que j havia sido utilizado nos primeiros livros produzidos Ruder, Armin Hoffman e Josef Mller-Brockman, pregavamdessesaspectosdeunificaoeotimizaodoscustospor pelos escribas, e que Herbert Bayer modernizou dentro da asuperioridadeuniversaldesuassoluesminimalistas,ri- meio dos sistemas de identidade baseados no grid, agili-Bauhaus. A tipografia sem serifa principalmente as Akzi- 73-Otl Aicher realizado na Escola de Ulm, smbolo Lufthansa, 1960-1970 gidamentecontroladaspelosistemadogrid,adotadocomozandooprocessopelasformulaspr-estabelecidas denzGrotesk,eafotografiaobjetiva,eramposicionadasso- umaformaeficienteparaunificartodososelementosinseri- Aoconstruirdiagramascadavezmaiselaborados,osdesig-breumagradematemticaoculta,deverticaisehorizontais dosdentrodestessistemasdeidentidadevisualdasgrandes nersusaramolimitedeumaestruturarepetitivaparagerar emumarelaoharmnica,derivadadecritriosobjetivose empresasmultinacionaiseentidadesempresariais. tantoavariao,comoasurpresa.funcionais. 4243 24. Em 1977, como parte do Programa Otl Aicher implementou um programa para empresa a- Em1965,Randdesenvolveugridscomplexosparaaidenti-Federal de Melhoria do Design, reaLufthansa,prevendotodasasnecessidadesdacom-dadedaWestinghouse,paraasseguraracontinuidadegr-o governo americano contratou panhia, padronizando os formatos e impondo um grid ficadamarcaemdiferentesmeios,desdeaembalagem75- Paul Rand, Logo e smbolo Westinghouse,1961Mas