o oco e o vazio na escultura_sérgio romagnolo_tese_2001
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Título: O Oco e o Vazio na Escultura Autor: Sergio Romagnolo Ano: 2001 Doutorado em Artes pela Escola de Comunições e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USPTRANSCRIPT
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"PAULO 2.001 SERGIO ROMAGNOLO
Titulo: 0 V azio e o Oco na Escultura
Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Fajardo
Autor: Sergio Romagnolo
Exigencia Parcial para Obten~o do Titulo de Doutor,
no Corso de P6s Gradua~o em Artes,
Escola de Comunica~5es e Artes da Universidade de Sao Paulo
para Leda. Rita e lara
Sumario
Resumo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Abstract ...• . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
IntrOOu~ao .••••••.•.••••••.....•..••.•••...••.•.•••.•..•.••..•.. 7
0 V azio e o Oco na Escultu.ra ••.••..••••..••..•..••....•...••••••• 1 ~
1. A N&o Presen~ ••.••.•..••••••••.. ............................. .14
2. Ausencia, Falta, Perda e Desapari~o .............................. 20
3. A Ansencia ...•.••••.•.•..••...••• ..,., ............................... ~ 3.1. A Ausencia do Corpo de Cristo .•.•. .......................... .24
3.2. A Ausencia Continua de Aleijadinbo .......................... .30
4. A Ausencia do Espa~o • .......................................... 35
4.1. Espa~o em Obra ...•....•..•.•.............................. 35
4.2. A Ausencia por Adormecimento .............................. 41
4.3. 0 Espa~o lnterno da Obra ................................... 42
4.4. 0 Jarro ................................................... 43
4.5. 0 Doar. ................................................... 46
4.6. 0 Doar do Vazio da Obra ................................... • 47
5. 0 Pneu ..•...•••....•..•....................................... 50
Conclusio •••....•.••....•.•..•......•..•...................... 53
I magens .....•......•..•...•...............................•.. 54
Biblio~a •..••.•••••••••••.••.•••..••••..•........•.•..•...• 106
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Resumo Esta pesquisa consiste no estudo das rela\-oes conceituai& e estet.icas
existentes em uma escultura de plastico ou de bronze que nao possuam urn corpo maci~o intemo. 0 objetivo e pensar o vaz1o eo oco propnamente ditos como elementos que constituam o processo escult6nco deste pesquisador rJ
estudo se da atraves de investig~oes plasticas na produ~ao de esculruras, e
tambern investiga~oes escritas com a produ~o de urn texto que refhta sobre estas obras.
0 processo de execu~ao das obras come~ com urn modelo de argHa
umida que e recoberto por uma Hirruna de plastico modelada com fogo Em
seguida, depois do esfriamento do plastico, a argila e reti rada tomando a
escultura oca. Deste modo, a escultura adquiri volume permanecendo porem
corn pouca massa, afirmando assirn a ausencia do modelo intemo e o oco da
escultura
0 terna das esculturas foi inicialrnente retra.tos de duas meninas. Porem
no decorrer deste processo foram acrescidos outros temas, de objetos ern sua
maioria, como: bicicletas, pneus, motocicleta, garrafa e latoes de leite. todos
guardando entre si uma rela~o funcional com sua parte oca.
0 conceito de ausencia que e trabalhado aqui tern como ponto de
partida as ideias contidas no livro de Louis Marin, Des Pouvoirs de L'image
(Edition du Seuil ). Neste li vro o au tor procura fazer uma sondagem das
origens da "imagem" na civiliza~o ocidental e dos motivos que levaram ao seu
fortalecimento nos dias de hoje. Segundo seu ponto de vista ex.iste a ideia de
que a imagem de urn corpo desaparecido, tal como a do corpo de Cristo depois
de sua morte, foi fortalecida e multiplicada em grande pane por ser a imagem
de urn corpo fundador e mais ainda por ser a imagem de urn corpo fundador ausente.
Outra referencia importante que acaba por perpassar toda a pesquisa e a
de Martin Heidegger. Inicialmente forarn tratadas nipidamente algumas
defini~oes sobre o sere sobre o ente contidas no livro Ser e Tempo (editora
Vozes) e no final do texto foi visto urn pouco do seu enfoque sobre o vazio de
urn jarro contido em outro trabalho chamado Poetrv. Language. Though! (Harper & Row).
Outro autor que enriquece o entendimento de pontos importantes para
forrnar o discurso do estudo e Alberto Tassinari em seu livro 0 Espa90 Modemo ( Editora Cosac & Naif).
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Abstract
This research consists of studying the conceptual and aesthetic relanons
existing in sculptures made of plastic or bronze that do not have an internal mass
body. The objective is to think the very emptiness and hollowness as elements
constituting this researcher's sculpturing process. The study has been developed
by means of plastic investigations in the production of sculptures and also
investigative texts mirroring those works.
The process of executing the works starts with a wet clay model that is
covered with a thin plastic plate modeled with the heat. Next, after the modeled
plastic plate is cold, the clay is removed so that the sculpture is hollow. The
sculpture then has volume but little mass, thus stating the absence of the internal
model and the hollowness of the sculpture.
Initially the sculpture's theme was to produce portraits of two girls. But
as the process developed other themes were added up such as: bicycles, tires, motorcycles, bottles and milk cans.
The absence concept handled here is based on Louis Marin's ideas in his
book Des Pouvoirs de L 'image (Edition du Seuil). There the author tries to dig
up the origins of the "image" in the Western civilization and the reasons why it
is so strong today. He understands that there is an idea of the image of a body
that has disappeared, such as Christ's body after his death, which has
strengthened and multiplied thanks to the fact that this image is of a founding
body and, more than that, due to the fact of its being the image of an absent founding body.
An important reference that has ended up by permeating the whole
research is Martin Heidegger's. At the beginning, the study deals with some
definitions ofthe being and the living thing in his book Sere Tempo (Being and
Time) (Vozes) and, at the end, also with the approach of the emptiness of a jar in
another work called Poetry, Language, Thought (Harper & Row). Another
author who has enhanced the understanding of some topics that performed a
very important role in the elaboration of the study's speech was Alberto
Tassinari in his book 0 Espafo Moderno (The Modem Space) (Cosac & Naif).
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lntrodu~o
Esta tese de doutorado e formada por duas partes: a primeira se
utilizadalinguagem plasticaee composta pela minha produ~ao escult6rica e a
segunda e constitufda de urn texto auto-reflexivo. 0 objeto de pesquisa no
texto sao os conceitos relacionados com a producrao plastica. A estrateg1a
utilizada para esta reflexao e a de desenvolver uma analise sobre urn pequeno
aspecto da producrao artfstica, por considerar-se que uma obra de arte, por sua
pr6pria natureza, abrange multiplas vis6es e interpreta~6es impossfveis de
serem abarcadas por urn unico texto.
A escolha do tema nao foi determinada como o principal elemento
constitutivo desta produ~ao plastica 0 tema 0 Vazio e o Oco na Escultura
deve ser visto apenas como mais urn elo que comp6e o todo da obra e sua
escolha obedeceu aos mesmos criterios envolvidos no processo criativo. Assim
como o cami nho tra9ado para a abordagem deste tern a nao obedeceu a urn
cr~terio 16gico e categ6rico que medisse o grau de importancia deste ou daquele
autor, mas obedeceu sim, a urn processo que envolveu auto-avaliacroes
constantes que se auto fundassem, e a interesses pessoais cujas Unicas inten96es
foram as de instrumentalizar e enriquecer o pr6prio processo criativo da
produ9ao das esculturas.
* * *
7
0 processo de execu~ao das esculturas come~a com urn modelu de
argila um1da, no caso das figuras humanas, que e recoberto por uma lamina de
plastico poliesl1reno de 2 mm, model ada com ma~anco de gas propano. Em
seguida, depo1 s do esfri amento do pl ast1co, a argila e ret1rada tomando a
escultura oca. Oeste modo, a escultura adquire volume permanecendo porem
com pouca massa, afirmando assim a desapan~ao do modele. Ja a modelagem
dos objetos e feita dtretarnente sobre os objetos escolhidos e depois do
esfriamento do pl::istico, o objeto e retlrado e as partes sao emendadas.
lmagem Ilustrativa do Processo de Execuyao das Esculturas: da Esquerda para a Direita. Plastico Modelado, Modelo de Argila Umida e Figura Humana.
Por volta de 1955 Roland Barthes, depois de ter visitado uma feira
industrial de pJasticos, provaveJmente a primeira, e depois de ter visto uma
grande maquina produzir pequenos baldes em sua ponta final, observou que os
8
polirneros. vulgarmente chamados de plasticos por sua grande maleabilid.ade e
poder de imitayao, tern muitas qualidades, mas "e urn material desfavorecido.
perdido entre a efusao das borrachas e a dureza plana dos metais" 1. Barthes
ainda continua dizendo que ··aquilo que mais o trai (o phistico) e o som que
produz. simultaneamente oco e plano''2 Esta observayao de Barthes ve o som
como sinal do que esta vazio e coloca o elemento oco como urn elemento
problematico na construyao tridimensional. Como se o oco fosse uma forma de
faltar com a verdade. Mas com o desenvolvimento dos plasticos e
posteriormente dos materiais laminados na segunda metade do seculo XX. a
possibilidade das construy5es ocas transformou os produtos industriais em
produtos mais resistentes, reprodutiveis e transportaveis. Mais especificamente
pensando em rninha produyao escult6rica o assunto do oco do plastico. como
urn elemento "traidor", segundo a vi sao de Barthes. acabou por se to mar o
assunto principal desta pesquisa
Sendo assim, o aspecto escolhido foi o fato das esculturas em rninha
produyao apresentarem urn espayo vazio em seu interior. 0 que e este vazio,
como ele e formado, como ele opera e interage com os outros vazios do
mundo comum, sao alguns dos objetivos deste estudo.
A parte plastica da tese e formada por urn conjunto de esculturas. 0
con junto inicialmente foi pensado exclusivamente com esculturas de retratos de
2 meninas de 3 e 9 anos que cresceriam ate 6 e 12 anos. Mas com o
desenvolvimento da pesquisa foram introduzidas outras esculturas feitas a partir
1 Bnrthcs, Roland 1\htoloma. RJ('! de Janeiro, Bertrand Brastl, 1999. p. ll2 .
., - Barth c. .... ~ htoh,e•a.-. .. , p I I::!
9
de objetos A escolha dos objetos chegou ate sapatos, bicic1etas, pneus de c <1rro
e outros vefculos, latoes de Ieite, maquma de escrever, motoCicleta e garrafa..
Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.
10
Motocicleta, 2000, Plastico Modelado.107 x 172 x 67 em.
0 objetivo da adi9ao do tema dos objetos ao tema das meninas foi
tambem o de ressaltar as qualidades formais e expressivas tanto da figura
humana quanto dos objetos e construir atraves desta soma. deste conjunto. uma
outra entidade poetica, fun dada na uniao de pessoa e objeto.
Notou-se, em certo momenta, que estes objetos tern em comum o
fato de serem formados por partes ocas e continentes, assim como as esculturas
dos retratos das meninas que uma vez retirada a argila que lhe servia de
modelo tomam-se ocas. Outra caracteristica destes objetos e que a sua natureza
para canter se relaciona com uma fun9ao, a garrafa e feita para canter urn
liquido. Mais adiante procura-se demonstrar que as esculturas vazias tambem
sao ocas para criar uma funyao, a qual sera conter a unifica~o, termo este que
sera detalbadamente desenvolvido ao Iongo do texto.
11
Latao Pequeno com Sapato Amarrado com La~o Pequeno, 2000, Plastico Modelado, 46 x 37 x 39 em. Pe~ Perdida para a Execuyao em Bronze.
Deve-se ressaltar no entanto que o tema do vazio e demasiadamente
complexo e extenso. S6 para se ter uma ideia desta vastidao e complexidade
pode-se citar Gilles Deleuze em seu livre A Dobra, sabre a conceitua9ao de
monada, ele diz: "0 essencial da monada e ter urn fundo sombrio: dele ela tira
12
tudo, e nada vern de fora ou va1 para fora"3. Este fundo sombrio de onde a
monada lira tudo, e onde, e de onde ela se origina seria o vazio que se redobra
e se contra.i ate ao mfinito, segundo o mesmo autor.
Portanto a proposta e a de pensar apenas o oco como uma pequena
parte do conceito de vazio, visto simplesmente como urn espa~o vazio dentro
de uma escultura.
3Dclcut.c, Gtllcs . . \ Dobrn,lgtbnt7 eo Bnrroco, Camptnas, Pnptrus 1991 , p 48
0 V azio e o Oco na Escultura
1. A Nao Presen~a
0 oco eo vazio estao relacionados como que nao esta presente. Para
se analisar o sentido do que nao esta presente, urn caminho seria ver
primeiramente o seu contnirio, o presente, entendido como o estar em urn
Iugar. Uma fonna de entender o presente seria olhar para sua manifesta93.o,
como este presente se manifesta, como ele e. Este presente podera ser urn
presente ffsico como uma pedra ou uma cadeira mas tambem podera ser urn
conceito ou o sujeito de uma frase. Na frase a pedra e grande, a pedra e o
sujeito, o que esta presente, a pedra e o ente. Mas como ela se manifesta?
Estando presente e sendo grande, entre outras coisas, este e o ser da pedra. 0
ser da pedra e Q II e II da frase. Quando se diz: a tristeza e profunda, ffieSffi0 a
tristeza sendo urn substantive abstrato, ela se manifesta sendo profunda, a
tristeza e urn ente que se manifesta.
Para urn desenvolvimento mais satisfat6rio esta pesquisa se apoia..r.i
em alguns conceitos basicos de Martin Heidegger (1889- 1976), mas convem
advertir desde logo que este trajeto nao resultani em urn estudo abrangente
deste autor, apenas seriio citadas algumas passagens de sua obra ao longo deste
texto, com o objetivo de buscar mais clareza na construyao de uma visao
particular sobre as esculturas ocas existentes em rninha produ9ao.
14
Pneu de Jeep, 2001, Plastico Modelado, 'ir7 x 85 x 26 em.
Segundo este autor, 0 ser, 0 II e II das COlSas, e empregado
cotidianamente diversas vezes, mas apesar deste emprego e apesar de todos
saberem o que ele signific~ quando se olha mais atentamente para este 11 Ser"
das coisas se percebe que este e urn conceito 110bscuro 11 e 11 indefinivel 114. A
4Heide,gger, Martin. Sere Tempo. Editora Vores, Petr6polis, 1998, p. 29.
15
dificuldade de analise parte do fato de que o ser esta por todo o I ado e que
"nao se pode tentar definir o ser sem cair no seguinte absurdo: pots nao se
pode definir uma palavra sem come~ por - e -, quer se exprima , quer se
subentenda."5. Por outro lado o ser sempre se refere a urn ente, "o ser e sempre o ser de urn ente"6. Mas sao todos o entes iguais, coisas, objetos e seres
vivos, todos sao da mesma forma? Heidegger diz que "esse ente que cada urn
de n6s somos e que, entre outras possui em seu ser a possibilidade de
questionar, n6s o designamos como termo pre-sen9a"7. 0 termo pre-sen~ ja
foi tambem traduzido em edi96es anteriores como ser-af, "a palavra Dasein e comumente traduzida como existencia"8. De outro modo a pre-sen9a deve se
diferenciar das coisas, "a pre-sen9a nao tern, nem nunca pode ter o modo de
ser dos entes simplesmente dados"9. A pre-sen9a se caracteriza pela
possibilidade, assim a "possibilidade de ser, que a pre-sen9a existencialmente
sempre e, distingui-se tanto da possibilidade l6gica e vazia como da
contingencia de algo simplesmente dado em que isso ou aquilo pode 'se
passar" 10. Os entes simplesmente dados, as coisas, nao tern o poder da
possibilidade, eles s6 podem ser da mesma forma, eles nao podem mudar o que
ja foi posto em sua cria~ao, nao tern o poder de uma certa auto gest:ao como a
pre-sen~a
SPascal, Brns. Pensees er Opuscules. Editora Brunschvicg, Paris, 1912, p. 169. Citado em Heidegger. Sere Temoo ....
p. 29.
6Heidegger. Sere Tempo ... . p. 35.
7Heidegger. Sere Tempo .... p. 33.
81-leidegger. Sere Tempo .... p. 309. ( Notas Explicativas ).
9Heidegger. Sere Tempo .. .. p . 79.
16
Estas analises prosseguem em dtre~ao a aprofundar o ser
simplesmente dado em ser simplesmente dado na natureza. em instrumento e
em manual, segundo denominact5es do mesmo autor. Mas esta pesquisa nao vaj
adiante na especifica~ao dos entes, pois uma simples conceit~o de ente e e
como este ente se mostra no tempo sera o suficiente para analisar urn pouco da
sua ausencia
Assim o ente se manifesta sendo, tornando presente o seu estado de
ente. 0 ente projeta os seus atributos a sua volta por urn determinado tempo.
Este tempo nao dura para sempre, este tempo atua no presente e este se
mostra "no demorar enquanto aproximar-se pelo durar, o permanecer e o
durar permanecendo nll.
0 ser do ente dura permanecendo no presentee a "presen~ significa
o constante permanecer que se endere9a ao homem que o alcanya e e alcanyado" 12. Mas quando o ser do ente nao est:a presente "o ausentar tambem
se endereya a n6s, no sentido de ainda-nao-presente" 13.
0 presente assim como o "ainda-nao-presente" (o futuro) eo "nao
mais-presente"14 (o passado) se referem a urn eu e a urn outro. Desdobrando
estes conceitos propostos por Heidegger poderia se dizer que o meu presente e o sempre-presente, assim como o sempre-ainda-nao-presente e o sempre-nao
mais-presente. Para cada urn o seu eu e o seu sempre. 0 presente do meu eu
1 ~eidegger. Sere Tempo .... p. 199.
11Heidegger, Martin. Tempo e Ser. Os Pensadores. Sao Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 21 1.
12Heidegger,Que e a Metaffsica. Os Pensadores. Sao Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.
13H .de Ou . e1 gger, e e a Metaffs1ca. Os Pensadores. Silo Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.
17
nunca se vai de mim. 0 meu eu sempre vive no presente. 0 presente do outro
e que se desloca para o ainda-nao e para o nao-mais, e vern a mlm ou se vai de
mlm: eu a vi ontem e a verei novamente amanha, mas o meu eu estara sempre
presentificado no meu sempre.
0 que nao esta presente sera denomlnado simplesmente de nao
presen~a, e aqui tambem cabe o sentido de se excluir as abordagens metafisicas
que possam associar-se a este termo, como o termo pre-sen~a grafada com
hifen exposto por Heidegger.
A escultura oca e vazia sera entendida como uma oposi~ao a
escultura s6lida, maci~ae cheia. E sera visto tam bern que o vazio necessita do
solido para ser delineado, ou que a nao presen~a precisa da presen~ para ser
configurada, com uma unica exce~ao que sera demonstrada no capitulo 5, com
uma leitura sobre o pneu.
141Icidcggcr,Quc ¢a Mctaffstca. Os Pcnsadores Silo Paulo. NO\' a Cultural, 1991, p. 213.
18
Pneu, 2001, Plastico Modelado, 55,5 x 58 x 18,5 em.
0 que se pretende e instrumentalizar o pensamento relacionado aos
assuntos pertinentes a estas esculturas vazias para se poder olha-las com mais
qualidade de interpreta~ao e de certo modo utilizar estes instrumentos como
material envolvido no processo criativo.
19
2. Ausencia, Falta, Perda e Desapari~o
0 conceito de nao presen~a pode ser subdividido em quatro
categorias: a ausencia, a falta, a perda e a desapari~ao.
A ausencia pode ser considerada a primeira das nao presen~, pois
ela acontece no presente e dependendo do percurso do objeto ausente, e da
necessidade deste, ela pode se transformar em falta se o objeto for
indispensavel, em perda ou em desapari~ao se seu destine for desconhecido.
Por esta razao, a ausencia tern urn desenvolvimento maier no texto e as outras
nao presen~as uma apreensao reduzida.
A ausencia- esta e uma presen~a paralela: o que esta ausente aqui,
esta presente em outre lugar. Quando se diz: o pai daquela crian~a, e urn pai
ausente, se entende que a crian~a tern urn pai, que provavelmente mora na
mesma cidade, convive diariamente com a possibilidade de visita-la, mas
convive diariamente tam bern com a desistencia de procura-la Ou, em uma sala
de aula urn aluno que esta ausente, nao desistiu de estudar, nao se mudou de
cidade e nao morreu, ele esta em casa e voltara para a escola no dia seguinte.
A falta- esta e uma ausencia de alguma coisa muito necessaria. 0
que falta, falta para completar o todo. Nao existe falta sem o todo. 0 todo deve
ser entendido como o complete. 0 contnirio da falta eo excesso. "Falta uma
pe~a no jogo de domin6", e precise que se encontre esta pe~a para o jogo
continuar. A falta eo excesso levam em considera~o o sentido de que existe o
justo, o que nao falta e nem sobra, onde s6 ha uma medida exata das coisas. A
falta e uma nao presen~a que urge estar presente novamente. Portanto urna
falta em uma obra, s6 pode ser porque ela esta danificada, a obra estando
completa nao falta nada e nao sobra nada. A medida do justo na obra de arte
20
depende exclusivamente do projeto inicial do artista. 0 que o artista considerou
como acabado esta justo e exato.
A perda - o que esta perdido, ou nao existe mais, deve ter sido
destrufdo, ou esta em urn lugar desconhecido, mas a probabilidade de ser
encontrado sera pequena. Quando se diz: ele perdeu a carteira, ela pode ter sido
destrufda, foi perdida na rua, ou pode estar no fundo do armano. Em escultura
quando se fala em molde perdido, cera perdida, quer dizer destrufdo.
A desapari~ao - o que esta desaparecido ou nao existe mais (no
caso de urn objeto) ou esta morto (no caso de urn corpo) . A desapari~o eo
que traduz a nao presen~a aliada a nao existencia.
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3. A ausencia
A ausencia se apresenta nos primeiros anos de vida de uma crian~a
como parte de uma opera~ao de experimentar o seu poder e como forma de
entender o mundo.
Baseado na observa~ao do seu neto de dezoito meses ao brincar com
urn carretel de linha, Freud escreveu o seu estudo Para Alem do Princfpio do
Prazer e criou o conceito de Fort-Da. A ideia parte do jogo criado pela crianya
de lan~ar o carretel, fazendo-o desaparecer, para em seguida puxa-lo para si
novamente. A crianya, desta forma, age como se lidasse com a cria~o e com a
desapari~ao do objeto. Do ponto de vista dela o carretel aparece e some sem
rnotivo conhecido. Assirn,
"esse repor em jogo, sabemos, e apresentado por Freud como
constituinte do jogo enquanto tal. Seja qual foro ponto escolhido
no quadro sutil, na ampla trarna interpretativa proposta por
Freud - na qual a rem1ncia volta a cruzar o jubilo, na qual a
passividade reproduzida se toma ato de controle, na qual a
vingan~a convoca uma estetica, etc.-, e a identidade imaginana
da crian~a. corn efeito, que vernos aqui se instaurar"15.
15I)idt Ilubcnnan, Georges 0 que \ cmos. o que pos olha. Editora 34, tlo Paulo, 1998, p. 80.
22
0 que a crian~a faze assumjr o poder de por o objeto no mundo e retira-lo.
Este jogo pode ser entendido como o primeiro momento de nao presen<!a e de
ausencia controladas.
Em outra passagem Freud descreve urn outro tipo de ausencia,
"urn dia, voltando a mae para casa ap6s uma ausencia de vanas
horas, foi saudada pela exclama~o: 'Bebe o-o-o-o' que a princfpio
pareceu ininteligivel. Mas nao tardou-se a descobrir que durante
essa longa ausencia da mae a crian~ havia encontrado o meio de
fazer desaparecer a si mesma. Tendo percebido sua imagem num
grande espelho que chegava quase ate o chao, ela havia se
agachado, o que fizera desaparecer a imagem" 16.
Esta outra crian~ resolve a ausencia da mae com a imitayao da sua pr6pria
ausencia Simbolicamente tudo acontece como se para a crian~ s6 existisse o
que ela ve, o que sai do campo da visao ou esta ausente ou desaparecido ou
estafaltando.
Existe urn paralelo para a ausencia do espelho, mais habitual e
inexoravel, que e a noite:
16heud, S•gmWld. L 'rnrrrprftatron (/(s rfves ( 1900), Lrad. I Meyerson revista por D.Bcrger, Paris, PUF, 1967, p.-165-
4(.,(, C.tado em Dtdi ·I lubcnnnn, 0 que vemos. p. 97
23
"quando, por exemplo, o mundo dos objetos claros e articulados se
acha abo lido, nosso ser perceptivo amputado de seu mundo desenh.a
uma espacialidade sem coisas. Eo que acontece na noite. Ela nao e
urn objeto diante de mim, ela me envolve, penetra por todos os
meus sentidos, sufoca minhas lembran~as, apaga quase minha
identidade pessoal "17.
Mais do que a noite, a escuridao do quarto vern com esse veu que preenche o
ar e que mesmo preenchendo toma ausente tudo por onde passa. E dentro do
quarto escuro na noite, o fechar dos olhos promove a segunda escuridao, e
desta se ausenta ate o outro. Onde tudo esta ausente, existe urn lugar de uma
s6 presen~a, a do pr6prio eu. Esta ausencia provocada pelo sono, s6 e
comparavel a desapari~ao na rnorte.
A ausencia traz uma prova para quem a encontra, o ausente e o
desejado. 0 ausente que nao e desejado, nao e ausente, mas sim extirpado,
cortado, exclufdo. Urn tumor extirpado nao esta ausente do corpo. Urn pai
criminoso que esta preso ou foragido nao esta ausente, esta desaparecido. S6
urn pai querido pode estar ausente, a ausencia como a nao presen~ do que e querido.
3.1. A Ausencia do Corpo de Cristo
A ausencia mais importante na hist6ria da civiliza~o ocidental, e que
acabou por participar de sua pr6pria constitui~ao, e a ausencia e conseqtiente
17Merleau-Ponty, M. PMnowenologiede Ia perception. Paris, Gallimard, 1945, p.282. Cit.ado em Didi-Huberman. Q
quevemos ... p.99.
24
desapari~ao do corpo de Cristo. Segundo o Evangelho de Sao Joao, quando
este ...
"precedido por Simao-Pedro e seguido por Maria, depois por Maria
Madalena- chega diante do tumulo, constata a pedra deslocada e
olha o interior ... 'e viu e creu' (et vidit, et credidit), observa
lapidarrnente Sao Joao: acreditou porque viu, como outros mais tarde
acreditarao porter tocado, e outros ainda sem ter visto nem tocado.
Mas ele, que e que ele viu? Nada, justamente. E esse nada - ou esse
tres vezes nada: alguns panos brancos na penumbra de uma cavidade
de pedra -, e esse 'vazio de corpo' que teni desencadeado para
sempre toda a dialetica da cren~a. Uma apari~ao de nada, uma
apari~ao minima: alguns indicios de urn desaparecimento. Nada ver,
para crer em tudo"18.
Neste caso, e a pr6pria ausencia funciona como prova, o nada como prova da
ressurrei~ao. Mas existe tambem uma troca,
"assim nesta cena primitiva do cristianismo ocidental, o anjo no
tumulo na manha da ressurrei~ao - 'ele nao esta aqui, ele esta
alhures, na Galileia, como ele havia dito' - que substituiu uma
mensagem por urn corpo morto e a sua inercia, e que fez aparecer a
18Didi-Huberman. 0 Que Vcmos .. . p.42.
25
'for~a' de uma enuncia~ao cujo conteudo, portanto, no seu limite
observa uma ausencia, 'ele nao esta aqui ... ' a ausencia do 'mesmo',
onde a heterogeneidade de uma outra subst!ncia semi6tica, a
linguagem" 19.
Existe entao uma troca, no Iugar do corpo morto, no vazio deixado pelo corpo
ausente, ficam as palavras do anjo: a linguagem substituiu o corpo. E nao s6 a
troca por uma linguagem qualquer pois,
"no Iugar de urn cadaver ainda na inst!ncia da significa~o, na
gestualidade ritual da un~ao funebre, uma mensagem: a troca do
cadaver pela linguagem, a separa~ao de se cornpreender a troca e precisamente a ressurrei~ao do corpo, atraves desta separa~ao, a
transfigura~ao ontol6gica do corpo: potente de ausencia - e e nela
que reside sua for~a pragmatica e hist6rica, sua eficacia fundadora
-,a ausencia de urn corpo fundador"20.
E por ser urn corpo fundador e que esta ausencia tern ampliado o seu espectro
de poder, uma ausencia que se toma ano ap6s ano mais forte e poderosa Mais
ainda,
19Marin. Louis. Des Pouvoirs de L'imaKe. &titions du SeuH, s.d., p. II . Tradu!fllo do aut or da Tese. 20Marin. Des Pouyojrn.. p. II
26
"e ela que pede incessantemente ao longo dos seculos que se
recupera, imune, e como que monumentalizada, por esta
representa¢o. Tal sera o primeiro efeito na representa~ao em geral.
Tal sera o 'primitive' da representa~ao como efeito: presentificar a
ausencia. Como se revelasse o estado dela mesma e as vezes maior,
mais intensa, mais forte como se fosse ela mesma"21.
A linguagem aparece na civiliza~o ocidental crista, originariamente,
para presentificar a ausencia do corpo fundador, como se a linguagem, a
pintura, a escultura e a palavra, inicialmente, tivessem apenas a fun~ao de
tomar presente o ausente querido, o pai querido. Segundo Louis Marin entao
por extensao a arte poderia ser vista como o desejo de resolver a ausencia do
outro, do outro que faz falta, como no Fort-Da a crian~ puxa o carretel para
si, ou como a outra crian~ nao contente como sumi~o da mae a imita num
jogo de linguagem verbal e imagetica com o espelho, o espelho como pintura
que soluciona o seu desejo de vera mae. 0 desejo de ver o ausente vern
tam bern na pintura pois sua for~a ...
"reside no fato de que o quadro-retrato, a imagem mostre os mortos
aos vivos; eles os exibem em seus quadros para poder reencontra
los, poderia se dizer que os fazem aparecer diante dos vivos pelo
simples prazer de ve-los aqui e agora. a imagem: prazer de
reencontrar o outro desaparecido, efeito de prazer trazido pela for~a
21 Mann Des Pouvo
divina da imagem, gra~as aquele sujeito olhante, o corpo olha
certamente ele mesmo, se reve no efeito e no significado"22,
como a crian~ no espelho, quando tudo o que ela quer ever a mae, acaba por
vera si mesm~ e a sua presen~ ref or~ a ausencia da mae.
A ausencia do que nao est.a aqui depende da distancia. Se o que nao
esta aqui esta em outro Iugar, ate que ponto, ate que distancia do Iugar onde o
objeto estava e esta agora pode ser considerado como ausencia? Para
responder a esta pergunta pode se lembrar da imagem de Veronica. a vera
icona de Sao Pedro de Roma.
"habitualmente invisfvel, retirada, como sabemos. num dos quatro
pilares monumentais da basflic~ e. quando se procede a uma de suas
raras exposi~es solenes. a Veronica ainda se furta aos olhos do
crente, apresentada de longe. quase invisivel - e portanto sempre
recuada, sempre mais longi'nqua- sob o dispositi\'o aparato ·o. quase
ofuscante, de uas molduras preciosas "23.
a di tfincia entre a imagem e o crente devc ser c. atamente a distancia do
. E e lugar do qu e ~ ond aome :a a c onfigurnr a auscncia. ondc a
d\lvida, ondc o emb ~ento podem proporcionar no sujeito a JX sibilidadc de
p 12
pI '\2
uma proje~ao. No Iugar do corpo de Ver8nica uma linguagem, uma escultura;
e entre esta escultura eo crente uma outra ausencia, se valendo do poder da
distancia, para ampliar e potencializar o poder da imagem. Entre o corpo de
Veronica eo crente tem-se uma dupla ausencia. Assim nas palavras de Didi
Hubennan "a distancia podia ser deduzida de uma rel~ao do desejo com a
mem6ria- como duas modalidades conjuntas de urn poder da distancia e da
perda"24.
Em outros momentos a distancia e tao grande que nao existe mais o
ausente, apenas o crente, ainda Didi-Hubennan ref ere:
"Penso, para ilustra-lo, naquela lenda hassfdica que nos apresenta
Beal Shem-Tov partindo para uma certa floresta quando urn a
amea~a pairava sobre os seus. Ele caminhava nessa floresta ate uma
certa arvore, acendia urn fogo diante dela pronunciava uma certa
prece. Uma gera~ao mais tarde, o Maguid de Mezerith, confrontado
as mesmas amea~as, ia ate a floresta - mas nao sabia para qual
arvore se dirigir. Entao acendia urn fogo ao acaso, pronunciando a
prece, 'eo milagre se produziu ',como diz a lenda. Uma gera~ao
mais tarde, Moshe-Leib de Sassov teve que cumprir essa mesma
tarefa. Mas os cossacos haviam queimado a floresta; entao ele
permanecia em casa, acendia uma vela, pronunciava a prece. E o
milagre se produzia. Bern mais tarde, urn fil6sofo ironico e
melanc6lico - imaginamos o pr6prio Benjamim - nao acendia
mais uma vela nem pronunciava mais a prece, e claro, consciente de
24Didi-J Iuberman. 0 Que Vemos... p.l64.
29
que a prece s6 se dirige a ausencia e de que o milagre nao ia
acontecer" 25.
A prece que sempre se dirige a ausencia e a demonstra~ao de fe. A fee a
cren~a naquilo que nao seve. Quando se acredita no que seve, isto nao e
fe, mas sim constata~o.
3.2. A Ausencia Continua de Aleijadinho
Prosseguindo na percep~ao da ausencia, mais uma vez
localizando-a junto a produ~ao artfstica, dar-se-a sequencia com uma
analise das obras de Antonio Francisco Lisboa (1730/8-1814), o
Aleijadinho, como era chamado, localizadas em Congonhas do Campo,
em Minas Gerais, sera apresentada segundo tres visoes diferentes. Estas
visoes poderao ser utilizadas como base para o entendimento do conceito
de ausencia.
Para a compreensao da primeira visao sera necessaria
come~ar por uma rapida men~o do conceito de monada de Gottfried
Wilhelm Leibniz (1646-1716). Para tanto esta analise se valera do seu
texto Os Principios da Filosofia Ditos a Monadolo2ia26. Leibniz come~
p0f definif do que Se trata a ffiQfiada dizendo que: a ffiQQada II e apenas
uma substancia simples que entra nos compostos. Simples quer dizer:
25Didi-Huberman. 0 Que Vemos ... p.188. Reescrito por Didi-Huberman e relatado no livro de E. Wiesel, Cilibretion
Hass1dique, Paris. Seuil, 1 rn2. p.l73.
26Leibniz. Gottfried Wilhelm. Os Princfpios da Filosofia Ditos a Monadolo&ja SAo Paulo. Abril. 1rn4. Os Peosadores
v .19. Para ver mais sobre dobras e rugas ver minha dissert~o de Mestrado Escultums: Rugas e AJegorias. defendida em
JUnho de 1998 na Escola de Comunica~ e Artes da Universidade de Sil.o Paulo.
30
sem partes"27. Depois sobre a sua existencia escreve que "s6 lhes e
possfvel come9ar por cria9ao e acabar por aniquilamento, ao passo que
todo o composto come9a e acaba por partes"28. Deste modo as monadas
sao substancias simples e aparecem por cria9ao, mas "as monadas nao
temjanelas por onde qualquer coisa possa entrar ou sair. ... Assim, nem
substancia, nem acidente podem vir de fora para dentro da Monada"29.
Deste modo pode se dizer que:
"cada corpo organico de vivente e uma especie de Maquina ou
de Automato Natural, ... porquanto uma maquina feita. pelo
homem nao e maquina em cada uma de suas partes. Por
exemplo: o dente de uma roda de latao tern partes ou
fragmentos que ja nao sao, para n6s, algo artificial, e
relativamente ao seu uso nada possui de caracteristico da
maquina a que a roda se destinava. As maquinas da natureza
porem, ou seja, os corpos vivos, sao ainda maquinas nas suas
art .. ,.:: 'nfi 't tt30 menores p es, ale ao 1 liDo... .
Esta a chave para se pensar a obra de Aleijadinho como uma ausencia
continua, e mais adiante Leibniz profere o seu paragrafo mais sintetico
27I..eabruz. Os Fnnc(pjos da Eilosofia.. p.63, § 1.
28I..eabniz.. Os Ponc(pios da Eilosofia ... p.63, § 6.
29t..eabnu Os Ponc(pjQS da Fjlosofia ... p.63, § 7.
30Lcahru1. Os Ponc(paQS da falosofia .. p.70. § <H.
31
quando diz que "cada por~ao da materia pode ser concebida como urn
jardim cheio de plantas e como urn I ago cheio de peixes. Mas cada ramo
de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores e ainda
urn jardirn ou urn lago"31. Olhando urna pequena parte de urn peixe,
uma unica celula, seria possfvel reconstituir o peixe todo por dedu~, e
ainda por dedu~ao seria possfvel reconstituir todo o lago e por
conseqtiencia todo o planeta eo universo onde esta este peixe. Sendo
assim a rnenor parte do peixe nao e urna parte mas uma rnonada, no
sentido de ser vivo, que se articula com todo o resto do peixe. 0 peixe
contem, de certo modo, toda a informa~o do universo.
Inicialmente em minha Disserta~ao de Mestrado havia
pensado que as obras de Aleijadinho habitavam o mesmo plano de
significa~ao e por isso estavam em urn plano continuo e compunham
uma presen~a continua. Isso queria dizer que mesmo as obras estando
separadas em ambientes diferentes, elas estariam unidas em urn plano da
percepcrao. Mas pensando melhor, estas obras nao s6 estao no mesmo
plano como cada obr~ em sua men or parte parece conter o todo, como
para Leibniz o peixe contem o lago. Uma pequena escultura de
Aleijadinho contem Congonhas inteira com seus morros, ceu e
constelacr6es. Esta e a primeira visao.
Em urn segundo momento, a 6tica da ausencia e da distancia
pode ser aplicada a este complexo de instalacroes, composto por 66
esculturas em cedro, representando os passos de Cristo, distribufdas em
sete passos, contidos em seis pequenas capelas (pois uma das capelas
31Lc1bnu. Os Princ(pios da f1losoGa .. p.70, § 67.
32
contem 2 passos), mais doze esculturas em pedra sabao representando os
prof etas.
As esculturas mostram sete sujeitos em sete cenas que
referem-se ao sujeito ausente, ao Cristo ausente. Entre cada Cristo existe
uma distftncia, onde quase toma-se possfvel visualisa-los todos juntos.
Este quase e que transforma a distancia em outra ausencia. Armam-se
ent.ao duas ausencias, uma maior e outra menor. A ausencia menor e a
distancia-ausencia entre cada Cristo, entre cada passo, e a ausencia maior
e a do pr6prio Cristo, o sujeito ausente ou o sujeito desaparecido.
Esta dupla ausencia seria como uma ausencia continua, por
apresentar na sua pr6pria unidade, urn conjunto de ausencias, harmonico
como a teoria das monadas proposta por Leibniz. Assim como para
Leibniz urn ser era urn mundo de monadas, uma obra como a de
Aleijadinhopode ser urn mundo de ausencias. Uma monada de ausencia
que contem todas as outras. Esta e a segunda visao.
E por ultimo ve-se que uma pessoa pode fazer aparecer
toda uma cena dos passos de Cristo e faze-la desaparecer logo a seguir,
pois como se sabe as pequenas capelas em Congonhas do Campo tern as
portas fechadas e nestas portas existem janelas com grades. Assim s6 e
possfvel vera cena atraves delas. Se esta pessoa agir como no Fort-Dade
Freud, onde a crian~ joga o carretel ou como a crian9a na frente do
espelho, entao com urn passo para o lado tudo some, urn passo para o
lado e tudo reaparece. A linguagem que representa o ausente querido, o
pai querido, o Cristo, some e aparece. 0 mesmo se da frente as cenas dos
passos, lida-se com a ausencia como jogo de poder fazer o pai
33
desaparecer e aparecer, como a crian~a e o carretel. Esta e a terceira
vi sao.
Quando se olha dentro das pequenas capelas nao e 0 nada
que seve, e a linguagem que ocupou o lugar de urn corpo fundador. As
esculturas de Cristo ocuparam o lugar de Cristo.
Mas nao e s6 o fato da ausencia de urn corpo fundador que e
notado, o desenvolvimento deste fato serviu, segundo Marin para
potencializar a for~a da imagem na civiliza~o ocidental . No ocidente
grande parte da cultura se fundou em uma imagem de uma cruz vazia ou
de uma representa~ao de urn corpo desaparecido.
Sendo toda ausencia por si s6 a falta do que se deseja, todas
as obras que apresentam retratos, apresentam tambem a ausencia do
retratado.
34
4. A Aus~ncia do Espa~o
4.1. Espa~o em Obra
A ausencia de espa~o que se tratara neste capitulo se refere
ao espa~o perceptivo e nao aquele tratado pela fisica 0 que se ausenta e a percep~ao do espa~o e de certo modo o pr6prio espa~o.
0 espa~o vazio em torno de uma escultura pode ou nao
fazer parte da obra, ou do mesmo modo, o espa~o vazio em frente a urn a
pintura, ou e pintura ou pode ser simplesmente o Iugar onde a pintura
esta. Nao sera analisado, no entanto, o esp~o visual de uma pintura ou o
espa~o em branco da tela.
Pensar a questao do espa~o vazio na obra ajuda a entender o
que ocorre com os espa~os existentes entre as suas partes, ou mesmo
dentro dela e conseqtientemente, a pr6pria estrutura do funcionamento
da obra de arte. Por exemplo os espa~os contidos entre as fendas nas
pinturas de Lucio Fontana sao partes da obra ou sao urn espa~o de nao
obra contido na obra? A pintura apresentaria uma descontinuidade
singular que faria parte deste plano. Na escultura de Richard Serra, o
espa~o em torno, ao redor, faz parte da obra ou esta descolado dela?
Em seu livro 0 Espa~o Moderno, Alberto Tassinari
desenvolve esta questao de forma detalhada e portanto torna-se oportuno
resumir aqui alguns pontos por ele analisados.
Em primeiro Iugar Tassinari procura focar o seu estudo no
periodo da arte moderna e, para tanto, come~ por separar a arte
35
modema da arte naturalista subdividindo a arte moderna em duas fases
- forma~ao e desdobramento.
A arte moderna manteve uma rela~ao dubia com a arte
naturalista que a precedia, 11- destruir o naturalismo - era a principal
tarefa da arte modemau32. Desenha-se urn conflito na base da arte
modema pois a 11arte modema surge da arte naturalista, mas em oposi~o
a elau33. Consolida-se uma interdependencia, em que o destruidor precisa
do destruido como ponto de referenda. Assim sendo 11COnstruir pela
destrui~o, foi tao marcante para a hist6ria da arte modema que suas
obras e movimentos sao estilha~os de uma explosao do naturalismo"34.
A arte modema cria urn anteparo ao passo que a naturalista
usa o modelo de urn vidro, "o pintor moderno pinta sobre tal anteparo,
enquanto o pintor naturalista camufla a opacidade inicial da superficie
pict6rica em urn plano transparente" 35.
Tassinari distingue o espa~o cotidiano do espa~o modificado
pel a obra de arte e localiza cada espa~o. Deste modo 11 ••• urn espa~o em
obra assume, para a pintur~ a figura de urn anteparo sobre o fundo do
espa~o do mundo em comum e, para a escultura, a de uma comunica~<'
de urn corpo da obra eo espa~o do mundo em comum n36.
32 Tassinari, Albeno. 0 &pas;o Mo<icmo. Silo Paulo, Editora Cosac&Naify, 200 l, pag. 2 1.
33 '1' . . 0 c 9 · assman, osoaw ... pag. l .
34 Tassman. 0 Espas:o . pag. 26.
35 ·r · · o r:. .,9 · asstnan. w.'ipaco .. pag .. .
36 ra.--~inari, 0 E..'\(41£0 .. pag 51
36
Urn conceito central para o entendimento do texto de
Tassinari e o de 11 imita~ao do fazer da obra11• Uma obra que irnita o seu
fazer, parece simplesmente deixar ver marcas do seu fazer. Como por
exemplo uma obra esculpida em madeira na qual seve as marcas das
ferramentas de corte que foram utilizadas. Masse a obraja esta pronta.,
ela nao poderia imitar (no presente) o que ja foi feito (no passado). 0
proprio Tassinari reconhece que existe uma aparente circularidade nesta
expressao. Se o termo 11imitar" for substituido por "se assemelhar" e o
11fazer da obra11 por "origem" ou "resultado de uma opera~ao", entender
se-ia, entao, por "imitar o seu fazer11 como 11 assemelhar-se a sua propria
origem". A obra teria uma atitude ativa e esta teria semelhan~ com a
origem. Ou seja, em uma obra moderna o resultado, a consequencia, esti
intimamente ligada a origem desta obra, a causa, mas na dir~o in versa:
do resultado para a origem. Efeito e causa estao tao ligados que, pode se
dizer, sao a mesma coisa.
Urn pintor modemo que produz uma imagem composta por
manchas nao as produz pensando exclusivamente na rela~ao pintar isto
para parecer aquilo. Ao mesmo tempo ele nao deve perder o controle da
imagem. Deve pinta-las pensando no ato de fazer e no mesmo momento
antecipar o resultado. A produ¢o e o resultado devem estar colados.
Urn artista nao pode realizar uma opera~ao apenas para produzir urn
resultado, ele deve produzir a opera¢o eo resultado ao mesmo tempo.
A inten~ao que origina a pintura se alimenta da antecipa~ao de seus
resultados. A inten~ao e origem e antecipa~ao simultaneamente. A obra
imita, se assemelha a sua origem. Existe uma rela~ao de imita¢o, nao
uma imita¢o naturalista, mas sim onde o 11 espa~o em obra irnita o fazer
37
da obra. ( ... ) 0 espa~o em obra e 0 imitante. 0 fazer da obra e 0 imita.do.
( ... )As semelhan~as que articulam o imitante como imita.do estao nos
sinais expostos pela obra das opera~oes que a teriam feito"37. Portanto o
"espa~o em obra imita o fazer da obra"38, imita. a sua origem, o espa~
em obra se comporta e se assemelha em conjun~o com a inten~o inicial
do artista. 0 espa~o em tomo de uma obra de Richard Serra se
assemelha a atitude que Serra aplicou as suas pe~as. Esta obra emana os
sinais desta semelhan~a, desta imita~ao.
No mundo comum o corpo e apenas o corpo. Eu sou eu e
minha casa e minha casa. Mas o corpo da obra se transforma em uma
soma de dois elementos: seu corpo e o lugar onde este corpo es~ a
"obra toda passa a ser, entao, a obra e suas vizinhan~as"39, a obra e ela
mesma e a sal a onde ela esta.
A obra modema em fase de desdobramento e a obra
contemporanea, segundo Tassinari, sao a mesma coisa. A obra
contemporanea invade o espayo a sua frente, mas esta invasao nao e autonoma, "ao requisitar a espacialidade do mundo em comum para
individualiza-la, nao possui autonomia para se desembara~ar totalmente
dele"40. A obra contemporanea, por sua vez, flexibiliza o espa9o, dando
a ele uma elasticidade desconhecida do espa~o no mundo comum,
37 Tassinari, 0 F..spas:o pag 57
38 Tao;smari, 0 Espaw . pag. 57
39 Tassman, 0 f;spaw . pag. 75.
40 ·r a's mart , 0 &paco .. pag. 76.
38
.. assim, ha uma duplicidade na arte contemporfulea quanto ao
papel do espa~o do mundo em comum. De urn lado, ele e
requerido para a individua~ao da obra, de outro, ele deve
permanecer inalterado e nao ser articulado pela obra. ( ... )
Distante das vizinhan~as da obra, ele e o espa~o habitual;
pr6ximo da obra, porem, ele e, tanto parte dela quanto 0
espa~ do rnundo em cornum habitual, cotidianou4l.
Junto da obra o espa~ do mundo comum fica dividido, uma
parte deste espa~o e assirnilado pela obra, se assernelha a sua origem, se
comporta como a sua origem, outra parte fica sendo o mesmo espa~o do
rnundo comum, mas talvez nao exatamente o mesmo. Este deve
permanecer em estado de espera
0 espa~o e emprestado mas fica inalterado, a obra precisa
dele para se completar,
11A obra nao e o mundo nern possui urn mundo inteiramente
autonorr.o, mas emerge do espa~o ern cornum emprestando
dele - atraves dos sinais do fazer, como os cortes e a
irnplanta~ao (Fontana e Serra)42 - o que a ela falta para
41 Tassinari, 0 Esoaco . pag. 76.
4'l - Nota entre parl!ntesc.'i dn aut or da lese.
39
individualizar-se, pois, sem urn interior. precisa fincar-se no
espayo fora para completar seu espa9o em obra" 43.
0 fazer da obra se relaciona com o espacro do rnundo
cornurn atraves dos seus sinais, criando urn espacro da obra. onde este
"possui uma espacialidade imanente ao mundo em cornum. Nao o
transcende, apenas tracra pontes para uma experiencia estetica que vai do
mundo ao pr6prio mundo" 44.
A relacrao da obra com o espa~o a sua Yolta acontece dentro
de certos limites. tanto ffsicos como temporais. o espa90 comum depoi .
de utilizado pela obra fica inalterado "como inalterado, no entanto. o
espacro em comum nao faz parte da obra"45. 0 contrario eria quando
urn corpo sai e deixa o espa~o alterado, eo caso da arquitetura. Quando
urna igreja e dernolida, aquele espacro empre tera urn pouco da igreJa.
Mcsrno urna casa que foi demolida para a con ·trucrao de urna avenida,
tern. potencialrnente, urn pouco da ca.sa na constru ao da avenida. tanto
fisica como conceitualmcntc. Tanton entulhos soh a avcnida como nos
vestfgios de uma 1.ona rcsidencial que pcm1anec m junto a um. grand
avcnida.
77
91
l27
4.2. A Ausencia por Adormecimento
Estas obras citadas por Tassinari estao permanenternente
requisitando os espa~s de suas vizinhan~, para deixa-los inalterados ern
seguida. As obras contemporaneas seriam sugadoras e transforrnadoras
de espa~os. Mas enquanto estes esp3.¥os sao assimilados pel as obras o que
acontece com eles? Eles estao presentificados, mas, alienados do mundo
co mum.
Ha urn adormecimento em uma parte do espa~o comum e
uma transforma~ao em outra parte deste mesmo espa~o. Urn exemplo
diferente deste, seria que o espa~ A se transforma em espa~ B, en tao A
estaria ausente e B presente. A questao que se coloca e que A nao se
transforma em B, mas A se divide em dois: Al e A2. Onde o espa9o Al
fica adormecido eo espa~o A2 passa de espa~o comum a espa~o da
obra, assim neste modelo nao existiria o espa~ B.
Esta e uma nao presen~a diferenciada das outras descritas
anteriormente, porque esta ausencia nao e uma ausencia de urn ente. Esta
nao e uma ausencia de urn maci~o, mas sim de urn espa~o, urn espa~o
perceptive.
Isto ocorre quando, ao se colocar uma escultura em urn
espa9o de uso comum, a obra e o espa~o comum pennanecem ern
estado de conflito, o espa~o da obra se amplia e uma parte do espa~o
comum adormece. Tem-se assim uma ausencia por repouso e por
adormecimento. A transi~ao cria urn espa~o ausente adormecido, tanto
comum como da obra dependendo da dire~ao da opera~ao dos sinais da
obra.
41
Uma obra no acervo de urn museu encontra-se com seus
sinais retrafdos, a amplitude do espa~ da obra esta. reduzida, em estado
de repouso, eo espa9o comum ampliado. Mas quando esta obra esta
exposta de acordo com as inten~es do artista, uma parte do espa9o
com urn adormece e outra se transforma em espa90 da obra. Os sinais
podem estar redobrados ou desdobrados.
4.3. 0 Espa~ Interno da Obra
Os espa9os vagos de uma obra fazem parte da obra, seja o
espa9o a frente de uma pintura ou mesmo o espa9o em torno de uma
escultura. Mas eo espa9o dentro de uma obra, e requisitado e alterado
momentaneamente tambem? Para Homi K. Bhabha, refletindo sobre a
obra de Anish Kapoor, "a presen9a de urn objeto pode tomar o espa90
mais vazio do que urn mero vago poderia indicar"46. Considerando tal
afirma9ao tem-se que o vazio precisa ser exposto e dernonstrado. Urn
buraco para ser urn buraco tern de ser feito em algurn lugar, deve ser
composto conjuntamente por urn material e por uma ausencia deste
material. Ainda citando Bhabha a "pnitica do 'verdadeiramente feito'
ocorre somente quando o material e o nao-material tangencialmente se
tocam ( ... ) empurrando-nos decisivamente para alem do ilustrativo, o
'olhar para o vazio'; o sinal do vazio expande o limite do espa9o
disponivel"47, 0 vazio na escultura oca pode ser esta tangencia do nao
material como material, como urn buraco oculto dentro da escultura, nao
exposto, no espa9o interno expandido e requisitado temporariamente.
46 Bhabha, Homi K . Anish Kapoor. Los Angeles, University of California Press, 1998, pag. 12. Tradu~o do autor
daTese.
47 Bhabha, tYlim_ ... pag. 18.
42
0 espa~o requisitado nao permanece do mesmo tamanho,
fica alterado e dimensionalmente diferente, urn metro cubico de espa~o
comum nao e igual a urn metro cubico de espa~ da obra.
Resurnindo, o espa~o comum fica dividido em duas partes
quando neste espa~o comum existe uma obra do periodo moderno
desdobrado ou contemporaneo. Esta divisao transforma o espa~o inicial
em urn novo espa~o. A transforma~ao deixa o espa~ comum dividido,
uma parte continua sendo espa~o comum, mas ausente, em estado de
adormecimento e outra parte passa a ser o novo espa~o da obra, ja
transformado. Quando o espa~o esta entre a obra ou dentro da obra, ou
seja, quando existe urn buraco, tem-se uma tangencia de urn material com
urn nao-material que amplia intemamente o espa~ da obra.
4.4. 0 Jarro
Uma forma oca e vertical pode conter algum material, como
o jarro contem a agua. 0 "poteiro forma os lados e a base do jarro em
argila para providenciar o significado para o qual se espera, para ser
vertical, para fazer o jarro abra~ar o seu conteudo, no entanto ele tern
que modelar o vazio"48. No final do texto Bhabha faz uma cita~ao de
Heidegger a prop6sito de~te processo de modelar o vazio: "Do come~o
ao fim o poteiro abra~ o vazio impalpavel eo leva para alem de conter
na sua forma o conteudo de urn vasilhame ( ... ) A coisalidade do
vasilhame nao mente quanto ao material do qual ele consiste, mas no
48 Bhabha, .An.lm.· pag 19
43
vazio que ele abra~an49. Deste modo, o material argila eo material de
espera eo nao-material vazio eo material abr~avel. 0 material abr~ o
nao material. A argila espera para abra9ar o vazio.SO. Nas fendas de
Fontana a tela espera e abr~a o vazio. Nas esculturas ocas de George
Segal, o gesso espera, abr~ e contem o vazio, assim como n.as minbas
pr6prias obras de plastico ou de bronze. 0 que e contido, este vazio, e
ex.atamente a forma de uma pessoa. A escultura oca de uma pessoa
aparece como uma metafora de urn vasilhame, uma forma continente que
espera para conter o vazio. Os buracos nas pinturas de Fontana sao saltos
de material a material passando por cima de urn nao-material, assim como
as esculturas de Segal sao urn salto, mas em linha reta que atravessa o
material passa por uma bolha de espa~o da obra, expandido pelo sinal do
vazio e volta ao material novamente.
49 Hcidegger, Martin. Basic Writhings. David Farrell Krell, ed. Silo Francisco e Nova York, Editora 1-iarper. 1993.
Citado em Bhabha, Alli.ffi_ ... pag. 19
50 Bhabha, .A.n!m... pag 20.
44
Nene em Pe, 1999, Plastico Modelado, 94 em de Altura. Peya Perdida para Execu9ao
em Bronze.
0 espa~o da obra, interno ou externo, na pintura ou na
escultura pode ser chamado tambem de ausencia. No espa~o vago
intemo a tangencia do material e do nao material, a borda do buraco nao
exposto, tam bern pode significar o sinal desta ausencia.
45
4.5. 0 Doar
Depois que o vazio recebe urn conteudo Hquido no jarro,
como o vazio opera com este conteudo? 0 vazio " abra~a envolvendo e
retendo o que foi posto nele . . . de duas maneiras pegando e ficando" 51.
Mas o vazio nao retem o seu conteudo, ele o derrama, o " derramar do
jarro e dar ... Mas dare mais rico do que urn mero derramar"52. Este dar
e mais do que derramar, e transportar urn conteudo com urn sentido
especial, nao corriqueiro, nao cotidiano. 0 dar de forma especial e doar,
oferecer. Assim uma pessoa doa sangue a ou~ e nao da sangue a outra.
Urn devoto oferece urn presente a seu Deus. Mas "mesmo urn jarro vazio
retem esta natureza da virtude do presente derramado"53, isto e, urn
jarro nao precisa estar cheio para doar, mesmo vazio a sua virtude esta
presentificada, a sua virtude doa
0 dar simplesmente pode ser derramar agua no copo para
ser bebida. A agua que mata a sede, 11 mas 0 doar do jarro e algumas
vezes tambem doar para consagra~o"54. 0 que esta em jogo neste caso
nao e mais matar a sede dos mortais, mas sim doar para a consagra~ao
do ritual para uma divindade. 0 presentear, doar 0 vinho que nao e mais
lfquido, e simbolo do ritual que relembra o Deus morto. E este Deus
morto deve agora ser bebido e habitar o crente que assiste a
consagra~o. 0 crente nao bebe o vinho, mas sim o consome pelos olhos,
5 I lfctdctrgcr, Martin. Poetry. Language. T hought, New York, l larpcr & Row, 197 1 p 17 1. Traducrao do autor da
Tese
52 llctdegger. fuelry ... p.l72
5 lleidcgger, ltttry .. p 172
54 I :lcldegga. 1\x:uy p 1 72
46
a distiincia. Oferecer o vinh · · o em uma cenmoma tern o significado de
relembrar o sacriffcio, de presentificar o sacrificio atraves de urn sfmbolo,
o vinho que represent.a o sangue derramado. Quando "o presente do
derramar e a bebida, os mort.ais estao no seu lugar. Quando o presente
do derramar e a liba~ao, as divindades estao no seu lugar"55. Assim ceu
e terra, divindade e mort.ais habit.am o mesmo rnundo, "esses quatro, sao
como urn, pelo o que eles mesmos sao, permanecem juntos ( ... )
Prevendo tudo o que esta presente, eles sao entrel~ados em urn simples
quadruplo."56. Este quadruplo esta unido e conect.ado pelo donativo que
e doado pelo jarro.
4.6. 0 Doar do Vazio da Obra
0 vazio da obra carrega consigo t.ambem a sua natureza da
virtude de doar urn presente. Este presente nao e para a divindade, tal
como ref ere Heidegger, mas tambem nao e urn presente corriqueiro. E
urn presente para os mort.ais, mas nao para qualquer momenta. E para a
pessoa comum que se separa do seu cotidiano e se desloca para o espa90
daobra.
Por fim, pode-se conjecturar sobre a constru~o de urn outro
quadruplo nos moldes do quadruplo descrito por Heidegger. Ele seria
formado por duas duplas: pessoa comum e obra, espa~o comum e
espa~o da obra. Ter-se-ia uma suposi~o: o que o espa~o vazio da obra
doa. e a unifica~ao deste quadruplo. Assim como "o doar do derramar e
55 Heidegger, Poetry ... p. l73.
56 Heidegger, Poetry ... p. l73.
47
doar porque ele unifica ceu e terra, divindades e mortais"57, o doar da
obra e doar porque unifica espa~o comum e espa~o da obra, pessoa e
obra Parte do espa~o comum modificado temporariamente em espa~o
da obra se unifica na obra e na pessoa .
0 espa~o vazio dentro da obra poderia ser chamado de
vazio em obra58.
Continuando a conjectura do paragrafo anterior, seria
justamente este vazio em obra que possibilitaria a unifica~ao do
quadruple. Ele operaria assim porque ele seria uma singularidade da obra
dentro do mundo comum.
Esta singularidade e urn lugar onde a nao-materia ta.ngencia
a materia, onde o vazio em obra precisa da materia para criar a sua
borda
Neste lugar o vazio em obra assume a sua natureza da
virtude de doar. No limite da materia, o vazio em obra realiza a
unifica~o do quadruple.
No limite da materia da obra como limite do vazio esta o
donative derramado, que foi guardado e retido momentaneamente, como
o liquido no jarro, o presente foi doado pelo vazio em urn fluxo constante
de unifica~o.
57 1-leidegger, Poetry .. . p.173.
S8 Agrad~o a Alberto Tassinari por esta defini~o em recente correspondenc1a
48
Assim como o crente nao bebe o vinho em uma celebra9iio
religiosa, uma pessoa nao lorna a obra para sf em uma exposi~ao . 0
vazio em obra doa a unifica~ao dos quatro elementos: pessoa, obra,
espa~o comum e espa~o da obra. Mas sea hip6tese e que o vazio em
obra doa, para onde vai a unifica9iio? Se o que ele doa e uma unifica9iio,
ela coexiste e coabita.
Como uma ultima suposi¢o tem-se que a unifica¢o coabita
dois vazios: o vazio em obra (o espa~ vazio dentro da escultura) e urn
vazio comum que e o vazio do buraco da pupila do olho. 0 otho e urn
buraco que se enche de tudo que seve. Ele e cheio e ao mesmo tempo
ele se enche a si mesmo, buscando o que se ver, focando e se
lubrificando. Mas o que seve passa pelo olho transformando este buraco
em urn ttinel, uma especie de conduite de passagem. A unificac?o coabita
a obra e o olho. lsso quer dizer que: quando a unifica9ao coabita o
buraco do olho, este buraco nao e mais urn t.Unel mas sim uma casa. 0
olho neste memento de unifica¢o nao e mais urn instrumento de olhar, e urn espa9o onde coexiste a obra. Assim a obra existe em dois lugares
simultaneamente no espa~ e no olho.
0 vazio da pupila, por onde entra a luz, que e urn vazio
selado pelo cristalino, quando esta diante de urn vazio em obra se unifica
com os outros tres elementos. De urn vazio para outro vazio. Assim
como na celebra¢o, o vazio do jarro derrama, doa a unifica9ao e esta
unifica~o coabita o vazio do buraco no olho do crente, por onde este
assiste acelebra~o, o vazio em obra unifica espa~o comum e espa9o da
obra, assim como ol har e obra.
49
s. 0 Pneu
0 vazio precisa de uma borda concreta para se mostrar, assim como
o oco. Mas existe uma situa~ao em que o oco pode funcionar como borda
para o vazio. Urn nada sendo parede para outro nada. Este evento particular
acontece em uma forma como urn pneu. 0 pneu, sem aroda de ferro que o
prende ao eixo do carro, contem simultaneamente a forma oca e o espa~o
vazio em seu centro.
Por exemplo, uma caixa que esta vazia precisa ser oca. Na lingua
portuguesa a diferenya entre ser e estar se toma urn instrumento a mais para o
entendimento dos espa90s vagos. A caixa pode estar vazia ou cheia, mas tern
sempre que ser oca, nunca pode ser maci~a. 0 fato dela ser oca e urna
condi~ao basica para ela estar cbeia ou vazia Desta forma, se foro caso de
urn objeto, o oco e o vazio tern que estar juntos, coincidindo. Mesmo que esta
caixa oca tenha urn pouco de agua em seu interior e que o resto de seu espa~o
intemo esteja vazio. Ela pode estar metade cheia e rnetade vazia, mas sera
sempre oca Mesmo a caixa estando totalmente cheia ela sera oca. Ela s6
deixara de ser oca se for preenchida com uma materia permanente, pois deste
modo ela nao podera mais estar vazia1 Assim o estar cheia passa a ser: ser
maci~a, quando o estar eo ser se juntam o ser passa a ser no senti do de existir.
Quando o estar nao acompanha o ser, o existir e permanente. Isto aconteceria
sea caixa fosse preenchida de parafina derretida e esta se solidificasse dentro
das paredes da caixa. Assim, no caso da caixa, o vazio esta ligado ao estar e o
oco ao ser, dentro da maneira de como esta caixa e: do ser da caixa. 0 ser da
cai xa se desdobra em ser e estar.
50
Considerando-se sobre 0 . pneu, 0 parttcular e que 0 oco em certo
momento aparece como borda do v . 0 . azto. e uma aresta de urn lado do pneu,
na borda do ct rculo central ate a aresta lh ' seme ante do outro lado, em algum
ponto deste espa~o v ago de nao . presen~a, o oco detxa de ser oco e passa a ser
e mvtstvel entre dois espa~os vagos de vazio. Forma-se uma pared · · ,
caracterfsticas diferentes: de urn lado 0 (d d oco entro o pneu) e de outro o
vazio (no circulo central do pneu).
BORDA FfSICA DO PNEU
oco
VAZIO
OCO COMO BORDA DO VAZIO
0 que transforma o oco em oco e a sua capacidade de conter oar, o
que transforma o vazio em vazio e a sua capacidade de nao ter nada em seu
centro, de se poder ver do outro lado, especificamente no caso do pneu. No
caso do jarro descrito por Heidegger o vazio e que contem a capacidade do
donativo expresso pela liba~ao. 0 jarro, assim, nao seria oco pois ele teria a
capacidade de doar o vinho para a cerimonia.
51
Obviamente cxistem outros vazios que nao sao ocos como por
exemplo uma escola vazia ou uma vida vazia. A maneira de ser do vazio
depende do que esta vazio. Quando urn estadio esta vazio e porque faltam as
pessoas, esta vazio de pessoas, mas provavelmente esta cheio de cadeiras e
tudo o mais. Uma carteira esta vazia de dinheiro. Uma vida vazia e uma vida
sem emo~oes e sem amores. 0 pneu esta vazio dear cornprimido na sua
parte oca e ele tern urn vazio no Iugar ond.e estaria aroda de ferro. 0 termo
usado foi ter ao inves de ser. porque neste vazio falta aroda de ferro.
Na escultura em forma de pneu as formas ocas e vazias sao
permanentes, pois nao se espera que estes espa~os vagos sejarn preenchidos
com uma cfunara dear comprimido e muito menos com uma roda de ferro.
Neste caso, e talvez apenas neste caso, o vazio em urn certo Iugar nao precisa
de urn material, de urn concreto, para configurar o nao material. Foi dito: em
urn certo lugar, porque ainda e necessario existir toda a volta do pneu para que
o oco eo vazio aconte~am. Mesmo que existam outras forrnas ocas e vazias
onde o oco e a borda do vazio, sera dificil encontrar uma forma com essas
propriedades tao sintetizadas em urn Unico corpo.
Nao se quer, absolutamente, produzir uma possfvel justificativa para
a existencia de uma escultura em forma de pneu. 0 que se pretendeu foi
pensar uma particularidade que surgiu no decorrer do processo da pesquisa. 0
fato de uma escultura conter esta particularidade nao a deixa melhor ou pi or
que outras. Seria o mesmo que dizer que a escultura e amarela ou azul, e
apenas urn elemento constitutivo que forma o seu todo. Ao mesmo tempo esta
escultura nao deve uma ser uma ilustra~ao destas ideias. Este fato particular
deve ser visto apenas como urn exercfcio dos conceitos tratados.
52
Conclusio
0 que se pretendeu colocar neste trabalho foi uma analise mais
detalhada do entendimento dos espa~os vazios de algumas esculturas ocas. Foi
pensado como esculturas ocas aquelas que mostram sinais de seu espa~o vazio
interno, ou que aparentam ser modeladas em laminas mesmo quando nao o
sao como nas pe~as de bronze.
Nao se quer dizer, no entanto, que as esculturas maci~ nao tenham
a qualidade do donativo da unifica~ao. Pelo contrario, a pr6pria for~a da
presen~a da materia cheia e pesada sempre foi em si motivo de impacto para o
olhar. A natureza da virtude de doar existe em qualquer obra, dependendo
apenas de como os seus sinais se assemelham a sua pr6pria origem, como foi
referido por Tassinari. 0 que se tratou, entao, foi demonstrar que os sinais do
vazio de obras ocas tambem tern a capacidade de doar a unifica~ao do
quadruplo, como foi citado anterionnente, assim como a presen~ da materia
nas esculturas maci~as.
Portanto este texto pretende ser uma especie de acompanhamento a
parte plastica da tese, como urn guia que indica varias notas possfveis para urn
entendimento aberto dos temas abordados pel a obras.
53
Iroagens
Imagem 1 Menina em Pe, 1999/2000, Pbistico Modelado (Posteriormente, Bronze), 131 em
de Altura.
55
lmagem 2
Vista Geral, Casa das Rosas, 1999.
ImagemJ
Homem com Crian~ no Colo, 1999, Plastico Modelado, 48 em de altura.
57
lm g m4
nin inza l • PI rtioo od I do. m d ltuna.
Imagem 5 Cabe~ de Menina com Placa do Lado, 1999, Plastico Modelado, 35x36x28 em.
59
Imagem 6
Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.
60
Imagem 7
Menina em Pe, 1999/2000, Bronze, 131 em de Altura.
61
Imagem 8
Menina com Biqufni Azul, 1999, Plastico Modelado, 140 em de Altura.
62
Imagem9
Vista Geral, Galeria Casa Tri8ngulo, 2000.
63
Imagem 10
Vista Geral, Galeria Casa Tribgulo, 2000.
64
lmagem 11
Bicicletinha, 2000, Plastico Modelado, 62 x 44 x 87 em.
65
Imagem 12
Bicicleta, 2000, Phistico Modelado, (Posteriormente, Bronze) 91 x 128 x 52 em.
66
Imagem 13
Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.
67
lmagem 14
Menininha com Fantasia de On~, 20()0, 61eo sobre Tela. l 00 x 70 em.
68
Imagem 15 Menininha com Toalba na Ca~, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.
69
lmagem 16
Menina com Roupa de Caipira, 2000, 6leo sobre Tela, 100 x 70 em.
70
Imagem 17 Menina com Toalba oa Cintura, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.
71
lmagem 18 Menininha com Vestido com On~a, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.
72
lmagem 19 Menininha com Calcinba, 2000, 61eo sobre Tela, 100 x 70 em.
73
Imagem 20
Menina com Toalba oa Cabe~, 2000, 61eo sobre Tela, 100 x 70 em.
74
lmagem 21
Menina com Toalba nos Ombros, 2000, 6Ieo sobre Tela, 100 x 70 em.
75
lmagem 22
Menininha com Guarda-Cbuva, 2000, 6Ieo sobre Tela, 100 x 70 em.
76
Imagem 23
Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporanea de Campinas.
77
lmagem 24 Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporanea de Campioas.
78
Imagem 25
Vista Geral, 2000, Sao Joao da Boa Vista.
79
Imagem 26
Latao com Saod8lia, 2000, Plastico Modelado, 71 x 44 x 53 em.
80
Imagem 27
Menina em Pe, 1999/2000, Bronze, 131 em de Altura.
81
Imagem 28
Bicicleta, 2000, Bronze, 91 x 128 x 52 em.
82
) lmagem 29 Cabe~ de Menina com Dobras, 2()00/2001, Bronze. 24 x 28 x 44 em.
83
/
lmagem 30
Sandalia, 2000, Pbistico Modelado, 24 x 15 x 9 em.
84
lmagem31 Bicicletinha de Parede, 2000, Phistico Modelado, 91 x 48 x 62 em.
85
• ·' • . "
Imagem32 Pneu de Bicicleta, 2001, Pblstico Modelado, SO de DiBmetro x 13 em.
86
lmagem 33
Garrafa, 2001, Plastico Modelado, 33 x 9 x 9 cnt.
87
Imagem 34 Menininha Pequena, 2001, Plilstico Modelado, (Posteriormeote, Bronze) 46 x
20 x 15 em.
88
Imagem 35
Menininba Pequena, 2001, Bronze, 46 x 20 x 15 em.
89
lmagem 36
Meni · runha com Bra~os Semi-Abertos, 2001, Plolstico Modelado, 48 x 22 x 14 em.
90
/ •
""''
' -.J;
,
lmagem 37
M· emna Pequena, 2001, Pblstico Modetado, (Posteriormente, Bronze) 69 x 30 x
21 em.
91
lmagem 38
Menina Pequena, 2001, Bronze, 69 x 30 x 21 em.
92
Imagem39 Motocicleta Avermelbada, 2001, Oleo sobre Tela, 100 x 160 em.
93
bnagem 40
Me · · nmmha Alaranjada, 2001, 61eo sobre Tela, 160" 100 cro.
94
lmagem 41
Me · nma Esverdeada, 2001, Oleo sobre Tela, 160 x 100 em.
95
Imagem42
Menininha com Mochila, 2000/01, Bronze, 95 em de altura.
96
Imagem43
Latiio Grande com Sapato Virado, 200/01, Bronze, 72 x 49 x 48 em.
97
Imagem 44
Latiio Pequeno com Sapato Amarrado com La~o, 2000/01, Bronze, 46 x 37 x
39cm.
98
Imagem45
Roda de Caminhao, 2001, Pbistico Modelado, 96 x 100 x 40 em.
99
Imagem46
Roda de Caminbao, 2001, Plastico Modelado, 96 x 100 x 40 em.
100
Imagem48
Bolsa com Urso, 2001, Plastico Modelado, 36 x 24 x 10 em.
102
Imagem49
Bolsa de Couro, 2001, Plastico Modelado, 60 x 19 x 8 em.
103
ImagemSO
Menininha com Moleton Vermelho com Desenho de Regador, 2001, Acrilico
sobre Tela, 120 x 80 em.
104
Imagem 51
Menininha com Roupao Azul, 2001, Acrllico sobre Tela, 120 x 80 em.
105
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Esta pesquisa teve o apoio da F APESP
113
Verba
OEDALUS-AceNo-ECA
I~MMm~ll~~ll~l~l~l~ lll 20100043000
~~ t~~~---RZS6v e.2
AUTOR R<Xra.!!Polo, Sergio M:ulro
TITULO 0 va.:ti.o e o oco na escultura
Ass in.
~ N.• Data
~ 0 9 JON. 2003 Pf48?JJ t 1 JUL. 2003
-------------------lndl~lo da-:----~----Ciualflca~--:~:::"'7')~-----
{. ·~1.
