o mundo da arte como proposta - paralaxe publicado

O mundo da arte como proposta/ The artworld as a proposal

Rachel Costa1

RESUMO O artigo prope a leitura do conceito de mundo da arte de Arthur Danto, a partir de duas perspectivas diferentes: enquanto a nica condio suficiente para definir obra de arte desenvolvida por ele, e, enquanto atmosfera construda com objetivo de compreender o comportamento tanto da obra de arte, quanto da estrutura que a circunda. PALAVRAS-CHAVE: ontologia; arte contempornea; representao. ABSTRACT The article proposes a reading of Arthur Dantos concept of art world from two different perspectives: as the only sufficient condition to define an artwork designed by him, and as a constructed atmosphere with the objective of understanding the behavior of both: the work of art and the structure that surrounds it. KEYWORDS: ontology; contemporary art; representation. Introduo

Em um importante artigo de 1964, denominado O mundo da arte2,

Arthur Danto estabelece as bases de sua anlise da arte contempornea.

Apesar de o filsofo ter, muitas vezes, negligenciado e at contrariado alguns

desses pressupostos, acredito que eles continuam a se manter como pilar de

sua teoria.

O que torna essa proposio mais interessante que as demais

realizadas pelo prprio filsofo o conceito de mundo da arte. O ato de delegar

comunidade referente a responsabilidade e a condio de legitimar algo no

* Doutora, Professora na Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais UEMG, Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil; CAPES; [email protected]

2 O artigo ser citado de acordo com a traduo do Prof. Rodrigo Duarte publicada no volume 1 da Revista ArteFilosofia de 2006.

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nova. A filosofia da cincia trabalha com essa ideia e ela tem se mostrado

bastante produtiva. O filsofo escreveu seu texto influenciado por essas

teorias, mas o conceito de mundo da arte no se resume a uma comunidade

legitimadora, ele comporta as bases ontolgicas de sua filosofia da arte, o que

o torna ainda mais forte e determinante para compreender o pensamento do

filsofo.

Portanto, esse artigo objetiva mostrar como o conceito de mundo da arte

funciona e se alinhava s demais proposies dantianas para pensar a arte,

realizadas posteriormente pelo filsofo. Tendo em vista o fato de que o

conceito o nico entre os vrios trabalhados por ele que funciona como

condio suficiente para definir arte de maneira clssica, i.e., por meio de

condies necessrias e suficientes, o que se constitui como seu objetivo at

seu ltimo livro, publicado no ano passado, mesmo ano de sua morte.

1. O problema da teoria imitativa da arte

Arthur Danto comea o texto O mundo da arte contrapondo duas

compreenses da arte enquanto reflexo: a de Scrates e a de Hamlet3.

Scrates entende arte como reflexo daquilo que sem ela j era possvel ver, e

Hamlet a entende como um espelho no qual somos obrigados a enxergar a ns

mesmos. Contudo, Danto mostra que por mais filosficas ou poticas que

sejam essas compreenses, ambas esto erradas, pois se arte uma espcie

de reflexo, ento imagens espelhadas tambm so arte (DANTO, 2006b, p.13).

O objetivo de Danto mostrar que a teoria imitativa da arte, mesmo

compreendida por outros pressupostos, no suficiente para pensar a arte

aps a existncia de obras de arte exatamente iguais a objetos do cotidiano.

A teoria imitativa da arte utiliza, como pressuposto, a necessidade de

que o espectador saiba que, o que ele est presenciando, uma obra de arte,

porque a reao a ela seria muito diferente se no o fosse. A tese do filsofo

que esse pressuposto no serve para a arte contempornea, pois no h

relao necessria entre iluso e realidade. O fato de algo no ser ilusrio no

3 Que na verdade so respectivamente a de Plato e a de Shakespeare, na figura de seus personagens.

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o torna realidade (DANTO, 2006b, p.15), alm de no haver diferena fsica

entre a arte e a realidade. Ele elege a teoria imitativa como paradigma de sua

discusso, visto que ela no s a teoria mais bem sucedida da histria da

arte, como tambm permite vislumbrar a diferena ontolgica existente entre a

arte antes da dcada de 1960 e a arte aps a dcada de 1960.

As teorias, antigas e contemporneas, que tentam separar arte do que

no arte s fazem o que Scrates fez, ou seja, s mostram o que j

sabemos, pois so reflexes literais da prtica lingustica (DANTO, 2006b,

p.14). A teoria da imitao permite enxergar a diferena existente entre a

imitao de um objeto e o objeto ao qual essa imitao se refere. nessa

diferena ontolgica que sua teoria se assenta, postulando uma modificao

estrutural no pensamento da arte como um todo, e no somente no

pensamento da arte aps a dcada de 1960. Seu exemplo preferencial de obra

de arte indiscernvel a Brillo Box4, mas vrias outras que abordam o mesmo

problema podem ser utilizadas. Arthur Danto trata a Brillo Box como um

paradigma, por questes pessoais5, pois no mesmo momento em que ela foi

feita, vrios outros artistas e movimentos estavam propondo obras de arte

ontologicamente semelhantes.

O problema ontolgico ressaltado que a caixa de Brillo do Andy Warhol

exatamente igual caixa de Brillo do supermercado6. A dificuldade colocada

pela contemporaneidade para as teorias da arte anteriores est no fato de que

a obra de arte no mais algo feito a partir de alguma referncia, mas o

prprio objeto. Os chamados indiscernveis, no so imitaes de nada, mas a

prpria coisa que antes era imitada (DANTO, 2006b, p.16).

4 A imagem pode ser vista no seguinte link: https://plus.google.com/u/0/photos/105115585454603839518/albums/6051868035358634961

5 O filosofo conta em uma entrevista que foi uma visita Stable Gallery, em 1964, em que a Brillo Box estava exposta, que o levou a escrever o texto O mundo da arte.

6 Segundo uma histria, dentre as tantas que rondam essa obra de arte, Andy Warhol, ao fazer uma exposio no Canad teve que pagar imposto sobre sabo, ao invs de imposto sobre obra de arte. exatamente devido a esse tipo de situao gerada pela dificuldade resultante de objetos comuns considerados como obras de arte, que Arthur Danto desenvolveu sua teoria.

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Com o intuito de compreender a situao histrico-social causada pelos

indiscernveis, Arthur Danto utiliza a teoria dos paradigmas de Thomas Kuhn

para explicar a relao complexa existente entre a arte contempornea e a arte

tradicional. O fato que a teoria imitativa da arte muito forte, pois explica uma

grande quantidade de fenmenos (DANTO, 2006b, p.14). O que est

acontecendo com a arte exatamente o que acontece com a cincia. Cada

grande teoria se comporta como um paradigma dentro de um determinado

campo. Logo, a teoria imitativa da arte constitui-se como um paradigma que

funcionou durante sculos. Vrias teorias dependentes foram criadas e um

universo de significao foi surgindo em torno desse paradigma. Mas a teoria

da imitao est para ser efetivamente descartada, o que gera uma recusa de

aceitao, e, consequentemente, uma perda de coerncia nesse universo

(DANTO, 2006b, p.14).

Dentro do esprito da teoria kuhniana, Danto pressupe a existncia de

divergncias entre os membros do mundo da arte e o apego da grande maioria

aos postulados da teoria em vias de deteriorao. Contudo, a existncia de

objetos exatamente iguais aos objetos comuns legitimados como obras de arte

impossibilita que o paradigma da teoria imitativa da arte continue a vigorar.

Essa uma situao sem igual na histria da arte.

2. Outras tentativas

A pintura figurativa tradicional possui vrios artifcios ilusrios para que a

pessoa enxergue a semelhana com a realidade, tanto que a tcnica foi

denominada trompe loeil, em portugus literalmente engana o olho. A

primeira coisa que o modernismo faz pintar as coisas exatamente como elas

so vistas, o que provoca um choque nos espectadores, pois pintar as coisas

como so vistas no gera imagens semelhantes realidade. Dessa forma, o

que ocorreu historicamente que para que as obras de arte modernas fossem

consideradas enquanto tal, foi necessria uma reviso terica considervel

(DANTO, 2006b, p.15).

A modernidade rejeita a mimesis como condio suficiente para que algo

fosse considerado como obra de arte, o que acarreta em sua rejeio at como

condio necessria (DANTO, 2006b, p.13). Essa mudana no pensamento

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leva para o museu de Belas Artes vrios objetos pertencentes a museus

antropolgicos, devido associao entre arte e criao (DANTO, 2006b,

p.15). O problema que a criao uma caracterstica da obra de arte, um

critrio passvel de ser utilizado para a avaliao das mesmas, no para sua

classificao enquanto tal. Usada erroneamente, a criao demarca de forma

equivocada o territrio das obras de arte, pois muitas coisas que no so arte

acabam ganhando esse estatuto.

Em meio a essa instabilidade, vrias teorias surgem para substituir o

paradigma anterior, tais como as teorias de Weitz, Kenick e Dickie. Todas se

distanciam do conceito de imitao, mas nenhuma consegue perceber a

modificao ontolgica ocorrida na prpria arte, o que faz com que a soluo

encontrada seja paliativa.

A principal discordncia com a teoria de Weitz est na afirmao acerca

da impossibilidade de definir arte. Segundo Arthur Danto, ele s prova que as

definies feitas at ento no foram bem sucedidas. E isso se ajusta prpria

situao da arte no momento, j que a conscincia do equvoco s se torna

perceptvel, para o filsofo, aps os indiscernveis. Como consequncia, o livro

de Danto A transfigurao do lugar comum uma tentativa de definio

clssica da arte (DANTO, 2005, p.103). Alm disso, ele questiona a leitura de

Weitz da teoria dos jogos de Wittgenstein, pois este trabalha com o conceito de

semelhana de famlia sem considerar que o termo famlia pressupe mais

que semelhana fsica, mas tambm semelhana gentica, o que ligaria uma

obra de arte a outra por questes bem mais profundas que as de aparncia

suscitadas pelo filsofo7 (DANTO, 2005, p.105).

A discusso com William Kenick8 gira em torno da sua afirmao de que,

sabemos reconhecer uma obra de arte, mas no sabemos defini-la. Na

verdade, a lgica da maioria das teorias da arte relacional, pressupe a

existncia de propriedades na obra que, se a obra no contm, no obra de

arte (DANTO, 2005, p.113). Porm, Danto mostra que definir arte no tem

7 Essa crtica do Danto ao Weitz sem propsito, pois o erro, na verdade, est no fato de ambos interpretarem o conceito de semelhana de famlia como referente a atributos fsicos.

8 Escreveu o texto Does the traditional aesthetics rest on a mistake?.

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relao com a capacidade de reconhecer um objeto. Apesar de muitos artistas

e perodos da histria da arte possurem caractersticas recognitivas claras,

no h nada que impea que, por exemplo, um artista tenha trabalhos muito

diferentes dos que so recognitivamente reconhecidos como dele (DANTO,

2005, p.106). Ademais, [s]e saber o que arte quisesse realmente dizer que

sabemos empregar corretamente a palavra arte, ento no negaria que a

filosofia da arte se reduz a uma sociologia dos usos lingusticos da palavra

arte e do termo obra de arte (DANTO, 2005, p.108).

fato que, em perodos de estabilidade artstica, o reconhecimento por

induo parece bastante sedutor (DANTO, 2005, p.109). O que Arthur Danto

quer enfatizar que no h qualquer possibilidade de a arte contempornea

continuar esse processo. Os indiscernveis so seu marco justamente porque

eles rompem com a possibilidade de recognio. Aps os indiscernveis, os

critrios fsicos da obra de arte perdem o status de condio.

Portanto, no possvel formular uma definio de obra de arte que se

assemelhe a uma receita de bolo (DANTO, 2005, p.107-8). O erro tanto de

Kennick quanto de Weitz se deve presena de predicados relacionais na

maioria das teorias da arte, o que os levou a afirmarem que a definio lgica

de arte impossvel. Na verdade, esse um erro cometido devido

recorrncia (DANTO, 2005, p.114).

A querela com George Dickie um pouco diferente das anteriores, pois

a teoria de Danto foi, muitas vezes, considerada como uma teoria

institucionalista da arte. Dickie, tambm influenciado por Weitz, estrutura uma

das teorias mais controversas do perodo. A teoria institucionalista pressupe

que arte o que for considerado institucionalmente como tal.

Em seu texto What is art Dickie aponta duas caractersticas para que

um objeto possa ser considerado como arte: ser um artefato e ser um

candidato a apreciao. Apesar de a filosofia analtica considerar ponto pacfico

ser um artefato como uma condio necessria, artefato, de acordo com o

dicionrio Aulete, significa objeto feito mo ou industrialmente. Essa uma

condio um tanto restritiva alm, claro, da segunda, que uma condio

extremamente problemtica, pois, ser um candidato a apreciao significa,

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para Dickie, possuir caractersticas estticas; fsicas. Ele, inclusive, usa o urinol

de Duchamp para afirmar a eficcia da condio, ressaltando a branquido e

as formas do objeto, e terminando por compar-lo a Brncusi9.

Arthur Danto diz que o problema dessa teoria que ela justifica o fato de

uma obra de arte ser considerada como tal, mas no explica. O problema da

distino entre a obra de arte e seus correlatos comuns e o problema da

explicao do porqu de um objeto comum ser considerado como obra de arte

continua intacto (DANTO, 2005, p.39). E o objetivo de Arthur Danto

justamente responder a essas duas questes. Logo, sua teoria no

institucionalista, pelo menos, no dentro do escopo da teoria institucionalista de

Dickie.

As mudanas ocorridas na arte exigiram tanto uma reviso terica,

quanto uma revoluo no gosto. O problema que surge com os indiscernveis

que uma nova teoria da arte deve compreender o universo abarcado por eles,

sem incluir no mundo da arte, todos os correlatos comuns aos quais essas

obras se assemelham, alm de que, qualquer nova definio de arte deve

abarcar todo o universo compreendido pela arte anterior, juntamente com as

novas produes (DANTO, 2006b, p.15). Uma teoria adequada no pode

abarcar somente as caractersticas de um perodo da histria, muito pelo

contrrio, uma definio de arte deve ser passvel de ser utilizada por qualquer

perodo da arte at o momento em que ela foi cunhada.

3. Quando a realidade obra de arte

De acordo com a leitura dantiana, o ps-impressionismo mostrou que o

fato de uma obra de arte no ser uma imitao no a torna menos real. Sua

relao com uma realidade continua a existir, mas em outros termos

ontolgicos. E a arte contempornea deve ser entendida dentro dessa

perspectiva, pois as obras de arte so entidades, assim como os entes aos

9 Alm das objees de Danto, pode-se acrescentar que ele delimita sua teoria ao universo das artes visuais e, especificamente, as que so objetuais.

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quais se referem, j que so logicamente inimitveis10, o que Danto exemplifica

por meio da Cama de Robert Rauschenberg11. Ela no uma imitao de

uma cama, mas uma cama de verdade (DANTO, 2006b, p.16). Confundir a

cama de Rauschenberg com uma cama qualquer confundir a realidade com a

realidade? Ou confundir uma obra de arte com a realidade? Como a arte a

realidade, essa confuso uma contradio. A confuso se d por que um

objeto real uma parte de uma obra de arte, e essa parte faz com que ela seja

confundida com o seu indiscernvel. Aps os indiscernveis, no mais

possvel ensinar o significado de arte com um exemplo (DANTO, 1997, p. 13),

porque tudo pode ser arte.

A diferena que se estabelece que a arte no se resume sua

contraparte material, ela tem um contedo semntico. E esse contedo

semntico que permite o estabelecimento de um carter representativo da obra

de arte. o conceito de representao que se configura como estruturador da

diferena entre meras coisas e obras de arte (DANTO, 2006a, p. xiv). Isso

porque () meras coisas no tm direito a ttulos (DANTO, 2005, p.35).

Coisas no tm um aboutness (sobre-o-qu), obras de arte sim (DANTO, 2005,

p.36). o aboutness (sobre-o-qu) do objeto que o coloca como representao

(DANTO, 2005, p.134). Quando um objeto eleito para representar uma

populao, ele deixa de ser somente uma coisa e passa a ser um

representante dessa populao de coisas. um processo de autorreferncia

(DANTO, 2005, p.139). Obras de arte que pretendem se afirmar como meras

coisas do mundo, automaticamente, fazem o contrrio, visto que meras coisas

no se afirmam enquanto tal (DANTO, 2005, p.141). Pinturas que denotam

pinturas so exemplificaes do argumento ontolgico de Arthur Danto

(DANTO, 2005, p.142). Logo, apesar de tudo poder ser arte, nem tudo .

As obras de arte se transformaram na espcie de representao que a

linguagem hoje para ns () (DANTO, 2005, p.128). A arte e a linguagem

10 Elas podem ser logicamente inimitveis, mas so aparentemente imitveis. Tanto que Mike Bildo produziu enquanto obra de arte sua, uma rplica da Brillo Box. O artista fez parte do movimento apropriacionista de Nova Iorque.


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so tratadas como representaes conotativas. As palavras esto fora do

mundo porque so sobre o mundo. As obras de arte so similares s palavras,

pois apesar de terem um equivalente real, elas so sobre alguma coisa,

representam algo. Nesse sentido, as obras de arte se opem s coisas reais

(DANTO, 2005, p.135). Danto usa o conceito de realidade para diferenciar as

representaes das coisas, e isso problemtico, como pode ser percebido no

seguinte trecho:

Imaginemos duas bolas de gude, uma a cpia exata da outra, sendo a segunda a original, a bolinha real. No fosse pela diferena de suas histrias e pelo fato de que uma faz parte da histria da outra, nada permitiria diferenci-las, de modo que nenhuma observao nem a comparao serviriam para afirmar que uma verdadeira e a outra no () (DANTO, 2005, p.132).

O problema est no fato de que em nenhum momento ele conceitua

realidade. O filsofo parece pressupor consenso a esse respeito. Com o

objetivo de minimizar a situao, compreendo a diferena da seguinte maneira:

no importa se a obra de arte tem como objetualidade fsica uma mera coisa,

a funo na qual a mera coisa se encontra, que a diferencia de todas as outras

exatamente iguais a ela. Essa funo representativa, e, nesse sentido,

realidade se contrape a representao (DANTO, 2005, p.133). Dessa forma,

existem as meras coisas, as meras representaes e as representaes que

so obras de arte. Porque, claro que nem toda representao, ou seja, nem

tudo aquilo que tem um sobre-o-qu uma obra de arte. Como possvel

compreender a partir do grfico abaixo:

Meras Coisas Meras representaes

Estrutura ontolgica das obras de arte.

Ficou explicado o que diferencia as obras de arte das meras coisas.

Falta responder o que permite fazer a diferenciao entre obras de arte e

meras representaes. A resposta dada pelo filsofo o da identificao

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artstica. Ele usado ligando uma propriedade perceptvel da obra ao conceito

de arte, pois para identificar a obra enquanto tal, necessrio que um sujeito

articule uma frase com o da identificao (DANTO, 2006b, p.18).

Enquanto uma pessoa no consegue articular o da identificao

artstica ela no consegue ver obras de arte como obras de arte, pois ver o

concreto sua frente sem realizar a abstrao. O da identificao s pode

ser articulado se a contextualizao terico-histrica dessa obra conhecida,

pois ver algo como obra de arte requer conhecer o mundo da arte (DANTO,

2006b, p.20).

Assim, o da identificao artstica a possibilidade de enxergar algo

para alm da fisicalidade. Enxergar algo pelo que esse algo representa. E

mesmo que algo seja visto somente pela fisicalidade, como a arte abstrata,

essa fisicalidade interpretada a partir de uma teoria da arte (DANTO, 2006b,

p.20). Logo, explicar a diferena entre a caixa de Brillo do Andy Warhol e as

demais caixas de Brillo do supermercado explicar a diferena entre arte e

realidade (DANTO, 2006b, p.21).

a teoria que a recebe no mundo da arte e a impede de recair na condio de objeto real que ela (num sentido de diferente do da identificao artstica). claro que sem teoria, improvvel que algum veja isso como arte e, a fim de v-lo como parte do mundo da arte, a pessoa deve dominar uma boa dose de teoria artstica, assim como uma quantia considervel de histria () (DANTO, 2006b, p.22).

Portanto, aquilo que faz de algo uma obra de arte externo a ele

(DANTO, 2006a, p. xii). O conceito de mundo da arte essa exterioridade que

permite afirmar que algo arte. Nessa perspectiva, duas coisas se tornaram

claras: no faz sentido perguntar se isso ou aquilo pode ser obra de arte, j que

a resposta sempre sim; e a necessidade de saber qual deve ser o caso

quando essa coisa obra de arte (DANTO, 2006a, p. xiii). A contextualizao

terico-histrica como a condio de possibilidade de uma obra de arte ser

considerada enquanto tal, o que significa que a arte percebida como criao

terica totalmente contextualizada. O que resta a discutir em que consiste

essa contextualizao histrico-terica que permite a identificao de uma obra

de arte.

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4. A contextualizao terico-histrica

Toda produo artstica produto de um momento histrico especfico,

assim como de uma estrutura terica possibilitadora. Determinada forma de

arte passa a ser possvel a partir de uma teoria que delimita um campo

particular de trabalho em um momento histrico especfico (DANTO, 2006b,

p.14).

Vejo como duas, as questes que norteiam o pensamento de Arthur

Danto sobre esse assunto: a primeira, o que torna possvel que uma mera

coisa possa ser considerada como obra de arte em um determinado momento

histrico, sendo que, pouco antes, isso no poderia ter acontecido; e a

segunda, como o contexto histrico contribui para que seja concedido a essa

coisa o status de obra de arte (DANTO, 2006a, p. ix).

O conceito de mundo da arte amalgama essas duas questes. Ele ,

dentro dessa perspectiva, a prpria estrutura histrico-terica supracitada, pois

somente a partir da condio de possibilidade de sua existncia em

determinado momento que algo pode ser considerado como obra de arte.

Considere como exemplo os readymades de Duchamp12.

O principal argumento de Danto, em relao ao estabelecimento do

incio da arte contempornea na dcada de 1960, o da diferenciao entre a

atitude de Duchamp e a atitude desse perodo. Porm, porque o problema dos

indiscernveis s se coloca na dcada de 1960 se na segunda metade da

dcada de 1910 o primeiro readymade legitimado como obra de arte?

Segundo o filsofo, Duchamp fruto de seu tempo, parte da estrutura terica

e histrica do mundo da arte daquele momento, mesmo tendo tido a ousadia

de propor como obra de arte um objeto exatamente igual a um objeto do

cotidiano. Para Danto, o que quer que Duchamp tenha feito, ele no est

celebrando o ordinrio, mas sim questionando a arte (DANTO, 1997, p.132).

O modernismo se estrutura devido a uma necessidade de separao do

que estava sendo feito naquele momento de toda a arte tradicional. A inveno

12 As imagens podem ser vistas no seguinte link: https://plus.google.com/u/0/photos/105115585454603839518/albums/6051868035358634961

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da fotografia impe essa reformulao, o que faz com que o problema da arte

moderna seja o da prpria arte. Seu objetivo compreender e ampliar as

possibilidades da arte ao critic-la. E Duchamp faz isso com maestria, at

porque, o prprio manifesto dadasta, movimento do qual Duchamp fazia parte,

pressupe esse tipo de atitude artstica. Duchamp no o nico a propor

readymades como obra de arte, vrios outros dadastas tambm o fazem. A

diferena de seus readymades que so os nicos sem qualquer modificao

no objeto utilizado.

O dadasmo uma vanguarda negativa, seu objetivo propor uma

antiarte, e os readymades surgem como uma soluo bastante profcua para

esse objetivo. Assim, o movimento Dad nega toda a estrutura do mundo da

arte tradicional, inclusive sua estrutura institucional. Ele questiona os materiais,

os procedimentos, a autoria, a figura do artista e o valor da obra de arte. E os

readymades conseguem realizar todas essas crticas ao mesmo tempo.

Duchamp, inclusive, como pode ser visto na imagem do urinol, no assinou seu

prprio nome, mas uma derivao do nome da principal indstria americana de

equipamento sanitrio, a Mott Works.

Nesse sentido, Arthur Danto afirma que os movimentos da dcada de

1960 so completamente diferentes do movimento dadasta, mas eles s foram

possveis porque Duchamp existiu. O problema da dcada de 1960 no tem

relao com o estatuto da arte, muito pelo contrrio, o mundo da arte desse

perodo j possui a condio de possibilidade de adotar como caractersticas

todas as crticas feitas por Duchamp. Os indiscernveis da dcada de 1960 no

so parte de um objetivo comum, mas a comprovao de que qualquer coisa

pode ser obra de arte daquele momento em diante.

O prprio fato de a Fonte ter sido recusada pelo jri da exposio a

que foi submetida pela primeira vez, demonstra a estrutura de funcionamento

do mundo da arte. Se no unnime na aceitao de uma obra, essa

discordncia lembrada devido importncia que ela acaba tomando no

desenvolvimento do mundo da arte em questo. Se isso acabasse

desconsiderado, provavelmente no se saberia de sua existncia (DANTO,

2006a, p. x).

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Apesar de existir uma irreversibilidade da histria, que faz com que o

barroco possa fazer parte do contemporneo, mas no o contrrio, o que

caracteriza o barroco no o perodo cronolgico no qual ele est, mas uma

srie de caractersticas tericas e de produo das obras (DANTO, 2006a, p.

xi). o que acontece com o barroco mineiro, que s denominado dessa

forma por estar no mesmo perodo cronolgico, j que o barroco europeu e o

mineiro so bastante diferentes, principalmente se forem contextualizados. O

que permite o filsofo concluir que a arte feita para ser apreciada por aqueles

de seu prprio tempo (DANTO, 2006a, p. xii).

Logo, o trabalho dos historiadores justamente remontar a situao na

qual a obra de arte foi realizada, para que seu contexto possa ser

compreendido, mesmo em outros momentos histricos. A experincia com a

obra de arte no momento em que ela feita muito mais poderosa que a

revivida em momentos posteriores, visto que o significado que d vida ao

trabalho a narrativa histrica e terica da qual faz parte. Assim, o que faz da

Brillo Box uma obra de arte, o universo de significados ao redor do objeto que

o justifica enquanto tal (DANTO, 2006a, p. xii). Ela s foi possvel devido

atitude do mundo da arte e a atmosfera terica do perodo.

Quanto maior a variedade de predicados artisticamente relevantes, mais complexos se tornam os membros individuais do mundo da arte. E quanto mais se sabe da populao inteira do mundo da arte, mais rica se torna a experincia de algum com qualquer um de seus membros (DANTO, 2006b, p.24).

Toda modificao na estrutura do mundo da arte traz uma falta de

coerncia para a sociedade em geral. Quando uma nova forma de arte

aparece, os artistas tomam suas posies em relao a essa forma e comeam

a produzir. Para que esse trabalho seja, no s entendido como arte pelo

observador, mas tambm para que ele o compreenda, preciso que ele saiba

qual essa modificao e qual a conjuntura terico-histrica que a possibilita 13(DANTO, 2006b, p.24). Por exemplo, uma obra de arte abstrata como o

13 verdade, claro, que o conceito de arte estava comeando a se ampliar suficientemente para que a pintura de Manet Djeuner sur l'herbe fosse aceita como arte, em 1864, embora para a maioria que a tinha visto no Salon des refuses ela era uma perverso da prpria ideia de arte (DANTO, 2006a, p. x).

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trptico de Joan Mir14. O ato de ver esse trptico como obra de arte requer

mais que a sua legitimao como tal. Primeiro, necessrio no enxerg-lo

como mera coisa, pois isso leva afirmao comum: Isso s tinta colorida.

O problema que essa frase poderia ser dita, tambm, pelo pintor ao se referir

ao seu prprio trabalho. S que essas duas frases, que visivelmente parecem

uma s, possuem significados muito diferentes.

A arte abstrata est discutindo com toda a histria da pintura, o que faz

com que a tinta se transforme em personagem principal do movimento. Ento,

a afirmao: isso s tinta colorida! Quando feita pelo artista abstrato, requer

um conhecimento de histria da pintura para ser compreendida. Alm disso,

esse trabalho, especificamente, um trptico, um conjunto de trs pinturas

unidas por uma moldura formando um conjunto interligado como se fosse uma

s, o qual foi muito comum na pintura religiosa, como pode ser visto no trptico

de Hans Memling, de 1474, sobre a vida de So Joo Batista15.

As molduras eram, geralmente, dobrveis das laterais para o centro,

sendo cada uma delas exatamente a metade do tamanho da principal. O

trptico de Mir faz o contrrio. Alm de no possuir uma moldura que interligue

as telas, a tela do meio menor que as telas laterais, impossibilitando a

dobradura. Desse modo, a compreenso do trptico de Mir totalmente

dependente da discusso terica e do momento histrico no qual ele se insere.

Sem isso, so s telas gigantes cobertas de tinta colorida, nada mais.

Sua identificao do que ele fez logicamente dependente das teorias e da histria da arte que ele rejeita (). Ver algo como arte requer algo que o olho no pode repudiar uma atmosfera de teoria artstica, um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte (DANTO, 2006b, p.20).

O ponto almejado nessa discusso enfatizar que a compreenso da

obra de arte como obra de arte e a compreenso do problema que ela coloca

exigem, em qualquer perodo da histria da arte, conhecer a contextualizao



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terica e histrica da obra em questo. A relao com a obra de arte, para

Danto, no se d no mbito subjetivo, como acontece com a tradio. A arte

coloca a necessidade de conhecer movimentos artsticos, ironias e

questionamentos que s so possveis para os familiarizados minimamente

com o mundo da arte (DANTO, 2005, p.167). O que significa que as qualidades

estticas de uma obra so funo de sua identidade histrica, em outras

palavras, necessrio ter informaes sobre ela para que seu juzo seja bem

feito, visto que a obra de arte prope discusses terica e historicamente

localizadas que s so identificadas nessa situao (DANTO, 2005, p.172).

() verdade que podemos encontrar objetos contra-partes materiais em qualquer poca em que seja tecnicamente possvel fabric-los, mas as obras de arte, ligadas s suas equivalentes materiais de uma maneira que mal comeamos a compreender, so to relacionadas com seu prprio sistema referencial que quase impossvel imaginar qual seria a reao das pessoas ao mesmo objeto em outro tempo e em outro lugar (DANTO, 2005, p.173).

Concluso

Assim, o conceito de arte proposto por Danto atemporal, mas sua

extenso indexada historicamente (DANTO, 1997, p.196). A diferena

extensional das obras de arte na histria no impede a existncia de um

conceito nico de arte, vlido para todos os perodos. Isso porque

essencialismo em arte implica pluralismo (DANTO, 1997, p.197). Por

conseguinte, a histria se configura como a essncia prpria da arte. Arthur

Danto critica Weitz e sua negao da possibilidade de uma definio clssica

de arte, porque ele prope uma definio. Ele um essencialista e, como tal,

pressupe a necessidade, no s a possibilidade, de definir arte. Mas seu

essencialismo um essencialismo histrico. A ideia de essncia que ele

esposa bastante diferente da tradicional, pois essncia algo que se

manifesta historicamente, uma estrutura universal enquanto ser, mas

enquanto parecer algo que se modifica de acordo com o momento histrico.

Essa estrutura fixa, mas pode ser configurada de formas diferentes, o que faz

com que ela seja, ao mesmo tempo, universal e mutvel. As coisas podem

aparecer de formas diferentes, por isso a beleza pode ser universal sem

contrariar a revoluo antropolgica.

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Portanto, sua condio suficiente para a obra de arte definidora de

uma natureza da arte que no , de forma alguma, esttica, ou caracterizada

pela aparncia do objeto em si, mas por uma srie de circunstncias que unem

o trabalho de arte ao momento histrico em que ele foi legitimado. A essncia

da arte histrica, a relatividade est somente na percepo de cada momento

em seu contexto (DANTO, 2006a, p. xiv).

REFERNCIAS

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o mundo da arte como proposta - paralaxe publicado

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