O moderno, o nacional e o popular no teatro oitocentista fluminense (1838-1908)

Antonio Herculano Lopes

Objetivo geral

Nos últimos anos, tenho desenvolvido o presente projeto “guarda-chuva”, com

fases dedicadas a diferentes autores/atores que fizeram parte da cena teatral fluminense

ao longo do século XIX: João Caetano, Martins Pena, José de Alencar, Francisco

Correia Vasques e Artur Azevedo. A partir de suas trajetórias individuais, rede de

relações, produção teatral e recepção pelo público e pela crítica, o que procuro analisar é

como o teatro entendido de maneira ampla (as peças, as ideias e imagens nelas

produzidas e circuladas, as sociabilidades promovidas pela vida teatral, a cultura interna

de companhias e do meio profissional, etc.) é capaz de oferecer novas perspectivas de

interpretação daquela cultura e sociedade. Formalmente ligado à linha de pesquisa

“História do Rio de Janeiro”, o projeto tem no entanto fortes interfaces com as outras

linhas do Setor de História da FCRB – “Cultura afro-brasileira e identidade nacional” e

“Intelectuais, imprensa e humor”.

Anteriormente, havia estudado o teatro musical ligeiro das duas primeiras décadas

do século XX e nele identificado uma importante fonte para um diálogo interclasses e

interétnico no âmbito da cultura, fenômeno que contribuiu para a invenção de uma

identidade carioca e brasileira (LOPES 2000a). Daí, comecei a buscar no teatro

fluminense do século anterior sinais da absorção de elementos da cultura popular de

influência africana através, por exemplo, de personagens (o capadócio, a baiana), ritmos

(o batuque) e linguagens (oral, musical, corporal). Tais sinais mais adiante seriam

determinantes naquela busca identitária, mas na época causavam tensões insolúveis.

Como a cultura de um modo geral e o teatro em particular podiam lidar com a questão

do popular, do afro-brasileiro e do mestiço no Rio de Janeiro do século XIX, em plena

vigência do regime escravista? Ao lado dessa questão, outras foram surgindo, em

particular a de relações intergêneros. A partir sobretudo de minhas pesquisas com o

teatro de Alencar, pareceu-me claro que as mudanças aceleradas quanto à presença da

mulher no espaço público e quanto aos valores que regiam as relações entre homens e

mulheres na época faziam parte dos fantasmas que assombravam os “homens bons” do

Império.

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O objetivo geral desta pesquisa é realizar uma releitura do teatro oitocentista no

Rio de Janeiro, através de uma perspectiva de história cultural, em que mais importante

do que a avaliação estética das produções é a compreensão dos processos de construção

de representações que viriam a acompanhar a intelectualidade brasileira por longo

tempo, em torno dos conceitos de moderno, nacional e popular. Em outras palavras,

enquanto historiador da cultura, me proponho menos a uma crítica estética e mais a uma

crítica ideológica. Isto não significa ignorar o aspecto estético, mas transformá-lo em

um elemento mais na análise da construção simbólica, seguindo às avessas o método de

crítica literária proposto por Antonio Candido (1967).

Quanto aos marcos temporais, 1838 é o ano que a historiografia consensualmente

considera como de nascimento de um “teatro nacional”, com a estreia dos considerados

primeiros drama e comédia nacionais (respectivamente, Antônio José ou o poeta e a

Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, e O juiz de paz na roça, de Martins Pena) pela

primeira companhia liderada por um ator brasileiro, João Caetano (Ver SOUSA 1960,

MAGALDI s/d, HESSEL 1979-1986, CACCIAGLIA 1986, AGUIAR 1994 e PRADO

1999). Já 1908 é a morte de Artur Azevedo, último grande dramaturgo vindo do século

XIX, parte das duas gerações intelectuais (românticos e realistas/naturalistas) que ao

longo do período perseguiram o sonho de construção de um teatro nacional com

qualidade literária.

Para atingir o objetivo geral do projeto, e com base na minha formação como

estudioso da performance, considero a atividade teatral de uma perspectiva ampliada,

em que à produção dramática e às performances artísticas, somam-se linguagens

parateatrais, através de festas, danças, ritmos, artes marciais e outros elementos da

cultura urbana fluminense, além da vivência que delas têm autores, atores e produtores

teatrais, levando-as ao palco. Esse procedimento permite identificar sinais de uma

história subterrânea (do corpo, dos gestos, das linguagens), que não se torna

imediatamente visível na cena teatral do momento, mas que a vincula ao cotidiano da

cidade e ajuda a entender processos culturais de longa maturação que só se tornarão

mais evidentes muito adiante. A esse quadro geral, acrescento a análise mais específica

dos textos dramáticos e suas encenações (produção e recepção), assim como as

discussões empreendidas no período sobre a função do teatro.

Ao longo destes anos, diversos artigos resultaram da pesquisa, sendo apresentados

em reuniões acadêmicas e publicados em revistas e coletâneas. O projeto tem sido

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regularmente beneficiado pelo apoio de bolsas de iniciação científica, tendo contribuido

para que alguns estudantes prosseguissem no rastro da história cultural e da pesquisa

acadêmica, entrando para programas de mestrado. Desde o ano passado, dei início

também, sempre que possível, a uma prática de coautoria na feitura dos artigos

resultantes.

O projeto mantém um amplo diálogo com a comunidade acadêmica, sobretudo

através de quatro instâncias: 1) as reuniões científicas, exposições, publicações e cursos

de extensão promovidas pelo Grupo de Pesquisa sobre História Política, Social e

Cultural do Brasil – Monarquia e Primeira República, liderado por mim, tendo por cerne

o grupo de historiadores da FCRB; 2) o Grupo de Trabalho Nacional de História

Cultural da Anpuh, de que faço parte do Comitê Científico, e que promove a cada dois

anos o Simpósio Nacional de História Cultural, além de publicar regularmente; 3) as

reuniões nacionais e regionais da Anpuh, em que nos últimos cinco anos tenho

coordenado simpósios temáticos sobre história das sensibilidades, envolvendo sempre

um grande número de doutores, doutorandos e mestrandos que têm a oportunidade de

discutir a evolução de seus trabalhos; 4) os encontros nacionais da Anpocs, em que

tenho regularmente apresentado minhas pesquisas, em especial nos grupos de trabalho

Performance, Drama e Sociedade e Pensamento Social no Brasil.

Objetivo específico

Ao começar a desenvolver este projeto, alguns produtos já existiam, frutos de meu

trabalho anterior acima citado – especificamente, análises sobre os papéis de João

Caetano (LOPES 2000a) e de Artur Azevedo (LOPES 2000b) no desenvolvimento de

uma ideia de teatro nacional. A primeira figura que me chamou atenção foi o ator e

dramaturgo Francisco Correia Vasques (1839-1893), justamente porque levou para o

palco algo da cultura das ruas (linguajar, tipos, ritmos), num momento em que isso era

absolutamente incomum, em torno das décadas de 1860 e 70. Apesar de sua origem

popular e de ser mestiço, “o Vasques”, como era conhecido, refletia a dificuldade geral

de artistas e intelectuais da época de lidar com a questão da escravatura. Dois ensaios

deram conta dessa primeira etapa do projeto, um abordando a produção cômica de

Vasques (LOPES 2006a) e outro a dramática (2007b). Como sua veia cômica tinha forte

inspiração em Martins Pena (1815-1848), dediquei uma segunda etapa a este autor,

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explorando mais fundo as representações sobre o popular e, em particular, sobre os afro-

brasileiros e a escravidão (LOPES 2007a).

Na terceira etapa, voltei-me para José Martiniano de Alencar (1829-1877), que

serviu como o modelo mais completo para Vasques em seus exercícios em “alta

comédia” ou “drama”. Comecei por analisar a produção dramática de Alencar, as

encenações que suas peças receberam em vida do autor, o impacto junto ao público e à

crítica e o pano de fundo das questões ideológicas e estéticas que se debatiam naquele

momento – anos 1850, 60 e 70. Animava-me o fato de que, à diferença de seus

contemporâneos, o escritor cearense enfrentara corajosamente o problema da

escravidão, que está no centro de duas de suas produções: O demônio familiar, de 1857,

e Mãe, de 1860. Surpreendi-me, no entanto, ao identificar que muito mais do que com a

chamada questão servil, Alencar estava preocupado com as mudanças que afetavam a

família patriarcal e, em particular, a situação da mulher. Como fruto dessa reflexão

produzi um artigo sobre o que chamei de “olhar feminino” de José de Alencar (LOPES

2010).

Buscando no arquivo privado deste autor, guardado na FCRB, por novas

evidências dentro dos temas que norteiam a pesquisa, acabei por descobrir um

fragmento, então inédito, que se afastava de tais preocupações, mas mantinha um

vínculo com um Weltanschauung de Alencar que me interessava e ajudava a iluminar

suas posições sobre a chamada questão servil. Daí resultou outro artigo, que apresentei

na 33o Encontro Nacional da Anpocs, ainda inédito (2009a).

Neste ponto, senti a necessidade de já começar a integrar a tríade Martins Pena-

Alencar-Vasques numa montagem panorâmica sobre a importância do teatro do século

XIX na construção das imagens, percepções e valores com que a sociedade brasileira em

geral, e a fluminense em particular, se representou e viria a se representar ainda por um

longo período, século XX adentro. Dois textos fazem parte desse esforço. Comecei por

pensar a importância da música no teatro oitocentista em apresentação num seminário

sobre música e história na Casa de Rui Barbosa. O texto completo sairá em livro

publicado pela própria FCRB ainda no corrente ano (LOPES 2011).

O segundo texto está ligado à questão que me movia desde o princípio da

pesquisa: a escravidão e as relações interétnicas. O resultado dessa análise foi

apresentado no seminário internacional “O século XIX e as novas fronteiras da

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escravidão e da liberdade”, realizado na Unirio, em agosto de 2009, permanecendo

também inédito (LOPES 2009b).

Finalmente, no segundo semestre de 2010 comecei o estudo sobre Artur Azevedo,

etapa ainda em curso, desdobrada em dois temas. O primeiro voltado para a sua obra,

não só como dramaturgo que ao chegar ao Rio já encontrou uma cena dominada pelos

musicais ligeiros, mas também como cronista e crítico (além disso, foi ainda poeta e

contista). Azevedo vem sendo foco de maior atenção ao menos desde que, a partir do

início dos anos 1980, Antônio Martins começou seu notável esforço para publicar a obra

teatral do maranhense através do extinto Instituto Nacional do Teatro (AZEVEDO

1983-1995). Pouco tempo depois, veio a lume sua tese de doutorado, em que examina a

comicidade nas peças de Azevedo (MARTINS, A. 1988). Nessa mesma época, Flora

Süssekind (1986) publicou uma sofisticada análise sobre a relação visceral das revistas

de ano do autor com o surgimento de uma determinada ideia de Rio de Janeiro. De lá

para cá, outros aspectos da produção textual vêm sendo explorados, como seus contos e

crônicas.

Mas Artur Azevedo tem seu nome ligado primordialmente ao teatro, tendo se

consagrado como o grande autor das revistas de ano, além de produzir burletas e

comédias não musicadas que ficaram como o que de melhor o período produziu. No

sentido mais amplo, foi um homem de teatro, envolvido com as produções e com os

atores. Ao escrever, tinha com frequência em mente um ator específico. Foi um defensor

da “classe teatral”, empenhado em criar condições econômicas para a atividade, assim

como para garantir sua qualidade estética. Lutou pelo apoio estatal, único capaz de

combinar esses dois fatores, vendo na construção de um teatro e na constituição de uma

companhia subsidiada pelo governo a saída para se lograr esse objetivo.

O segundo tema é a assim chamada “vida teatral”, envolvendo a vivência dos

habitantes da cidade com as atividades e as práticas desenvolvidas a partir do processo

de produção e exibição de peças. As sociabilidades geradas a partir da atividade teatral,

os usos diversificados dados ao prédio, a vida boêmia da “classe”, com seus valores

particulares e com as teias de relações desenvolvidas com outros artistas e com grupos

populares e de elite, a vida das companhias e suas práticas – tudo isso contribui para dar

maior densidade à análise. Mais ligado a uma história do cotidiano urbano, esse tema

vem permitindo analisar melhor as conexões entre as instâncias estéticas, comerciais,

políticas e dos usos e costumes da cidade.

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Até o momento, a pesquisa sobre Artur Azevedo gerou três artigos, apresentados

na Anpuh nacional, em julho, num seminário na Casa de Rui Barbosa, em agosto e na

Anpocs, em outubro, todos em coautoria com a bolsista Julia Lanzarini (LOPES 2011a,

b e c). Até o final de 2012, continuarei neste trabalho e deverei fazer a apresentação de

mais um resultado parcial no Congresso Internacional de Americanistas, em Viena, em

julho próximo. Nessa fase final, conto com o apoio das bolsistas Camilla Campoi, que

vem se dedicando ao levantamento iconográfico, e Suélyn Goulart, que dá continuidade

à pesquisa textual em periódicos.

A etapa a ser iniciada em janeiro de 2013, deverá ser a de consolidação e

complementação de toda a pesquisa realizada até então sob o projeto “guarda-chuva”

para transformá-la num livro sobre o teatro fluminense do século XIX. A tarefa dos

bolsistas será de me auxiliar na busca das informações complementares que eu

identificar como necessárias, assim como realizar uma ampla busca de material

iconográfico – área negligenciada para os outros autores que não Artur Azevedo. Além

disso, os dois bolsistas trabalhariam no aprimoramento da base de dados com o

referenciamento da massa documental levantada, tarefa que também já foi iniciada

especificamente para Artur Azevedo, e que contará, a partir de agosto de 2012, com o

apoio de um bolsista técnico para as questões de informática. A intenção da base é de

não só me servir durante a escritura do texto final, mas também beneficiar outros

pesquisadores, pois será tornada pública pelo portal da Casa de Rui Barbosa.

Justificativa

Meu interesse, sempre centrado no teatro, tem duas direções: por um lado, o

diálogo mantido pelas peças com as questões que venho levantando nos diversos autores

– os conceitos de moderno, nacional e popular; as relações de gênero, interclasses e

interétnicas –; e, por outro, a “vida teatral”, com sua teia de relações entre os

profissionais da área e o conjunto da cidade do Rio de Janeiro, ao longo do período

proposto.

A historiografia teatral no Brasil, aliás, desde sempre lidou tanto com os aspectos

estéticos quanto com os sociológicos da produção teatral. Apesar de ela

tradicionalmente concentrar-se no texto, não faltou sensibilidade aos grandes críticos

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tanto para a importância e a autonomia da linguagem cênica e da performance artística

quanto para a inserção dessas e da produção dramatúrgica no movimento mais amplo da

sociedade. Mas uma atividade crítica regular e especializada demorou a se estabelecer

entre nós. A crítica e a historiografia teatral tornaram-se mais sistemáticas e

profissionais a partir da hegemonia intelectual e artística do Modernismo, na esteira do

qual se formaram Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi. Ao primeiro, devemos a

análise mais completa da personalidade artística de João Caetano (PRADO 1972, 1984).

Ao segundo, a primeira ampla visão panorâmica da história de nosso teatro dentro de

uma perspectiva crítica moderna (MAGALDI s.d.). Ambos os críticos ajudaram a

consagrar a encenação de Vestido de noiva, de Nélson Rodrigues, dirigida por Zbigniew

Ziembinski, em 1943, como o marco inaugural do teatro moderno brasileiro.

Quando Procópio Ferreira propôs-se a escrever, em 1938, uma biografia de

Vasques (FERREIRA, P. 1979), o que o moveu foi na verdade um esforço de resistência

contra a voga intelectual dominante, que considerava passadista o estilo de atuar de

Procópio e clamava por uma renovação da arte cênica, o nascimento de um teatro

moderno. Na contramão daquele processo que dava seus primeiros passos, no mesmo

ano de 1938, com a criação do Teatro do Estudante por Pascoal Carlos Magno, Procópio

defendia uma tradição cômica brasileira, autenticamente popular e significativamente

encarnada num ator, o Vasques, de quem seria o mais legítimo seguidor. Procópio

perdeu a guerra em seu tempo, mas passados quase 70 anos a “tradição cômica” volta a

ganhar prestígio crítico e Vasques retorna ao centro do palco, ao menos na pesquisa

acadêmica (SOUZA, S. 2002, LOPES 2006b, 2007a, MARZANO 2008). Esse resgate

vincula-se a esforços de releitura das dinâmicas entre o que se convencionou chamar de

cultura popular e erudita e entre tradição e modernidade.

Fora da área do teatro, mas de fundamental importância para ela, Antonio Candido

(1959), a partir do seu seminal Formação da literatura brasileira – que explicitamente

excluiu a literatura dramática –, deu o tom da historiografia das produções artísticas que

combina as perspectivas social e estética. Em estudos posteriores, como o brilhante

ensaio “Dialética da malandragem” (CANDIDO 1970), demonstrou a fertilidade de seu

método, que não separa o universo simbólico do social, nem reduz um ao outro,

permitindo uma leitura sutil da construção de significados do “nacional” e do “popular”

na própria estrutura da obra (no caso, as Memórias de um sargento de milícias, de

Manuel Antônio de Almeida).

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Mas o pensamento modernista foi profundamente engajado no projeto de

construção do nacional (nesse sentido, aliás, dando continuidade à tradição intelectual

que vinha desde os românticos) e, portanto, incapaz de fazer a sua crítica ideológica. Na

verdade, os intelectuais que desenvolveram sua obra entre as décadas de 1930 e 60

lograram finalmente reunir os três mitos vindos do Oitocentos num projeto integrado de

sociedade – o moderno, o nacional e o popular – e neles acreditaram. Não possuíam os

instrumentos nem o distanciamento para deslindar a sua própria inserção na luta de

poder no campo simbólico pela hegemonia dos conceitos.

Moderno, nacional e popular são os três eixos em torno do qual se organizaram

todos os projetos de construção de uma ideia de nação brasileira e de sua cultura. Com

frequência, o moderno apareceu em oposição ao popular, enquanto o nacional oscilou

entre uma forma específica de pertencimento à cultura ocidental cristã e uma fidelidade

maior às raízes profundas do povo. Na visão dos modernistas, o Romantismo tivera o

nacional como eixo privilegiado, o moderno como derivação natural dos tempos e o

popular como metáfora, pela impossibilidade de se lidar com ele numa sociedade

escravocrata. Para o Realismo/Naturalismo, o moderno, representado pela razão e pela

ciência era o foco, o nacional viria como consequência e o popular deveria ser resgatado

da sarjeta a que estava condenado, através da abolição da escravatura, da educação e da

elevação moral. Veio a abolição, mas não se fizeram as outras reformas necessárias à

sociedade, e a belle époque, com seu cosmopolitismo “vazio” (no entendimento dos

modernistas), representou um momento de estagnação cultural. Nessa visão, o Rio de

Janeiro de Pereira Passos representou a imagem mais acabada de tal impasse: o

moderno destituído de povo e de nação.

Contra esse estado de coisas é que veio o furacão modernista, primeiro de forma

iconoclasta, com uma violência ultramoderna, o nacional ressignificado na antropofagia

e o popular namorado ainda à distância com um encantamento idealizante,

comportamento que começa a ser rompido por Mário de Andrade em suas viagens pelo

país. Nos anos 30 e 40, deu-se o encontro definitivo do nacional-popular com o

moderno. Getúlio Vargas e Luís Carlos Prestes na política, Gilberto Freyre, Sérgio

Buarque e Caio Prado nas ciências sociais, Graciliano Ramos e o primeiro Rosa na

ficção, Drummond e depois Cabral na poesia, Di Cavalcanti e Portinari nas artes

plásticas, Villa-Lobos e Francisco Mignone na música erudita, Noel Rosa e Ari Barroso

no campo da canção popular, com o samba já absorvido pela classe média – tais eram os

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ícones do Brasil moderno. No teatro, o mencionado encontro de Nélson Rodrigues com

Ziembinski e a moderna companhia de atores Os Comediantes consolidou o processo de

modernização da cultura.

O paradigma marxista, que aos poucos tornou-se dominante ao longo dos anos 50

e 60, ofereceu uma possibilidade de compreensão das vinculações ideológicas dos

conceitos com interesses de grupos e classes. Era no entanto um paradigma que

privilegiava o econômico, tornando o ideológico praticamente uma derivação daquele.

Foi sobretudo a partir da década de 70, ganhando ímpeto nos anos 80 e 90, que se

iniciaram processos de desconstrução de discursos, inclusive historiográficos, em que

temas como o da identidade nacional deixaram de ser uma missão do intelectual e

passaram a ser vistos como um problema na interpretação e análise das sociedades que

os constituíram. Ver, a respeito, o trabalho pioneiro de Dante Moreira Leite (1969) e, na

década de 70, Carlos Guilherme Mota (1977) e Roberto Schwarz (1977); já nos anos 80,

ver Renato Ortiz (1980, 1985.)

Para esse movimento foram fundamentais a revisão interna do marxismo, a partir

da Escola de Frankfurt, do desenvolvimento dos estudos gramscianos e do pensamento

de Pierre Bourdieu; a crítica do pós-estruturalismo francês aos discursos totalizantes,

especialmente através de Michel Foucault e Jacques Derrida; a grande influência da

antropologia, com seu conceito ampliado de cultura e seu voltar-se em direção às

chamadas sociedades complexas; os novos rumos da história, que ampliou seus objetos,

suas fontes e seus métodos, através do que se consagrou como “nova história cultural”;

e, fora do âmbito acadêmico, mas com enorme impacto nele, os movimentos sociais que

chamaram atenção para outras identidades que não as nacionais e para outras questões

como a do meio ambiente. O estudo que se tornou clássico na discussão da questão da

identidade nacional, Imagined communities, de Benedict Anderson, data de 1983.

Na historiografia do teatro, essas novas preocupações ainda estão começando a

render frutos, mas já há algum tempo existem bons trabalhos sobre a presença do negro,

em particular os pioneiros estudos de Flora Süssekind (1982) e Miriam Garcia Mendes

(1982) – e mais recentemente Leda Martins (1995) e Orlando de Barros (2005). A

presença da mulher foi estudada por Elza Cunha de Vincenzo (1992) e Maria Cristina

de Souza (2001). Na área dos conceitos, Beti Rabetti lidera um grande trabalho em

andamento sobre o cômico (1997), preocupação inicialmente retomada por Vilma Arêas

(1987, 1990). A revalorização do político no teatro tem sido explorada por Rosangela

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Patriota (1999, 2008). Promove-se a revisão de movimentos, como o teatro realista

(FARIA 1993, SOUZA, S. 2002) e, no escorregadio terreno do “popular”, resgatam-se

gêneros considerados menores, sobretudo o teatro de revista (SÜSSEKIND 1986, RUIZ

1988, PAIVA 1991, VENEZIANO 1991, 1996, MENCARELLI 1999, LOPES 2000a,

2000b, 2005, 2006b, 2008a, 2009c, GOMES 2004 e BARROS 2005).

A partir de meu interesse pela performance, incluo nesta lista também os muitos

novos estudos sobre manifestações parateatrais e performáticas, como o carnaval

(SOIHET 1998, CUNHA, M. 2001, 2002, GONÇALVES 2007, PEREIRA 2004 e

FERREIRA, F. 2005), as festas populares (REIS 1991, PRIORE 1994, ABREU 1999,

JANCSÓ 2001, SOUZA, MM 2002, SANTOS 2005), a capoeira (SOARES 2001), o

samba (VIANNA 1995, CUNHA, F. 2004), os ritos religiosos (LIGIÉRO 2004), além

de campos limítrofes, como os estudos de Monica Pimenta Velloso sobre a

intelectualidade boêmia (1996, 2000b), a cultura das ruas (2004), e mais recentemente o

maxixe (2007). Claro que toda essa bibliografia está longe de ser exaustiva e apenas

ilustra um amplo campo da cultura que tem atraído cada vez maior atenção dos

historiadores.

Meu trabalho se insere nesse esforço de atualização da historiografia em geral e da

historiografia teatral em particular, em face das tendências mais contemporâneas das

ciências humanas e investe numa área que me parece bastante carente, a de uma crítica

das representações e imagens criadas pelo teatro e sua relação com os movimentos

sociais e culturais nos quais está inserido. Em especial me interessa desmontar o quebra-

cabeças das construções ideológicas que se realizaram em torno destes três conceitos-

mitos – o moderno, o nacional e o popular – tanto de forma consciente e formalizada,

enquanto projeto da intelectualidade, quanto como parte de processos mais ou menos

inconscientes ou difusos, em que memórias corporais e rítmicas, sonhos e fantasmas

presentes no imaginário social e vivências cotidianas se mesclaram com demandas

concretas de consumo e as necessidades de uma indústria do entretenimento nos

complexos processos da criação e fruição teatral.

Como assinalei mais atrás, meu ponto de partida para o projeto maior foi Vasques,

ator e autor popularíssimo à sua época, atuante nos principais palcos da cidade, com

“um pé na cozinha” e outro nos salões letrados, participante da vida política e

frequentador dos mais diversos ambientes de diversões públicas. Minha guinada para

Alencar, um dos mais prestigiados homens de letras do período, se deveu, por um lado,

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à sua importância no estabelecimento de um modelo para a “alta comédia” na nascente

dramaturgia nacional, modelo que tanto na forma quanto nos conteúdos e valores

influenciaria Vasques em seu esforço de ascender de comediante a comediógrafo, um

enorme salto social e cultural. Mas por outro se justificou em si mesmo, pela

importância intelectual de Alencar, pelo seu impacto no meio cultural da época e pelas

construções imagéticas e ideológicas que legou à cultura brasileira. Em particular, atraiu

minha atenção a dimensão nesse autor da presença do negro em cena. Se Martins Pena,

muito mais interessado e simpático às classes populares, só representa o negro muito

marginal ou indiretamente, Alencar o faz com uma explicitude inédita até então. Em O

demônio familiar e em Mãe, personagens negros tornam-se centrais e a escravidão é

tematizada com uma abertura que valeu elogios e admoestações ao autor.

Artur Azevedo já representa uma etapa à frente. Tendo começado sua carreira de

comediógrafo ainda durante a vigência da escravidão, viveu intensamente o processo

abolicionista e ainda produziu ao longo de quase duas décadas, dentro de um quadro

cultural radicalmente novo, em que algumas das principais instituições que davam

suporte ao imaginário da nacionalidade haviam sido eliminados. O “povo”, de então em

diante, não poderia deixar de incluir seu forte componente de origem africana.

Compreender o arco que vem de João Caetano, o abridor de caminhos, a Artur

Azevedo, que encarna o apogeu e a perda de fôlego de uma sensibilidade oitocentista,

permite inserir o teatro nos debates de ideias e valores da época, assim como na

representação dos fantasmas e aspirações que vivenciou aquela socidade. Pretendo com

isso elaborar uma história cultural que dê conta, na média duração do século inicial do

Brasil independente, do processo de construção institucional e simbólica da nação, pelo

prisma do teatro. Fazer uma história cultural do teatro no Brasil significa não só estudar

as obras que produziu, as formas que adquiriu, a fortuna de longo prazo dos gêneros

dramáticos e cômicos, das óperas e dos musicais ligeiros, mas também costurar tudo

isso à história política e social, às práticas corporais e linguísticas, e sobretudo às

representações que a sociedade fez sobre si mesma e sobre seus diversos “outros”.

Questões teórico-metodológicas

O estudo a que me proponho se filia ao que se convencionou chamar de “nova

história cultural” ou simplesmente história cultural. Como o termo acaba sendo usado

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para uma variedade grande de trabalhos, com perspectivas bastante variadas, importa

ressaltar que me identifico com as definições de Roger Chartier, que destaca tanto os

objetos dessa história (linguagens, práticas e representações) quanto a perspectiva do

olhar, que parte de uma redefinição das relações entre as formas simbólicas e o mundo

social (CHARTIER 2006: 29).

Acompanho ainda a posição do historiador francês em sua polêmica com o crítico

literário norte-americano Hayden White, ao não aceitar o que no limite seria uma

equiparação da narrativa histórica à literária (WHITE 1994; CHARTIER 2004). Mas o

fato é que White levantou questões importantes para a escritura da história. Entendo que

ao procurar estudar uma realidade passada, o historiador só pode se aproximar dela

através das representações (textuais, imagéticas ou de outra ordem) que ficaram daquele

momento e que, por sua vez, construirá novas representações através do discurso

histórico, que não escapa totalmente da subjetividade e se submete às necessidades da

retórica e às peculiaridades do estilo.

Assim, sem abrir mão de um esforço de objetividade, o historiador deve ter

consciência de seus limites, do mundo da linguagem em que navega e do exercício

interpretativo a que estará fadado. A consequência é que as formas simbólicas se tornam

uma entrada importantíssima, senão inevitável, para quem se dedica a uma história da

cultura, invertendo-se o caminho tradicional que procurava explicar o surgimento das

formas simbólicas pela análise do mundo social. A história cultural procura iluminar o

mundo social e suas relações concretas através da forma como os atores sociais o

representaram.

Um segundo ponto destacado por Chartier diz respeito ao que chamou de novas

alianças da história, destacando a antropologia e a crítica literária (CHARTIER 2006:

29). De fato, é sobretudo a partir do conceito antropológico de cultura, como definido

por Clifford Geertz (1978) e do uso de categorias teatrais e do conceito de performance

por Victor Turner (1982) que vejo a possibilidade de estabelecer relações mutuamente

esclarecedoras entre os processos sociais e o mundo do teatro. Os historiadores estão

hoje sensíveis às questões do corpo e da expressão dramática na vida cotidiana. Nas

palavras de Sandra Pesavento, “a história se expressa e pode ser buscada na gestualidade

e teatralidade do corpo, na encenação dos gestos que se justapõem à fala e ao som”

(PESAVENTO 2003: 8). No meu caso, e com mais razão, tratando propriamente do

teatro, esse diálogo metodológico com a antropologia tornou-se ponto fulcral de

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procedimento.

Os estudos de performance, área acadêmica nascida nos EUA e em que realizei

meu doutoramento, se caracterizam pela interdisciplinaridade, tendo se originado de um

diálogo entre a antropologia (TURNER 1982) e o teatro (SCHECHNER 1977, 1985),

desde logo ampliando seu escopo para abarcar as artes plásticas contemporâneas, a

dança, os ritos, os jogos, as diversões públicas e a teatralização do cotidiano. Ao longo

do tempo, foram incorporando perspectivas psicanalíticas, linguísticas, feministas, de

estudos culturais, do folclore e do cotidiano, de estudos de gênero e sexualidade e

preocupações multiculturalistas. Como diz o nome, o conceito central, que dá unidade

ao campo, é o da performance, entendida como toda relação presencial em que um ou

mais performadores (performers) atuam para um determinado público na apresentação /

representação de certos conteúdos simbólicos. Essa definição, ao se referir à presença,

coloca desafios para uma história da performance, que analisei em outro texto (LOPES

1994) e que procurei resolver tomando boa dose de inspiração nas sugestões de Walter

Benjamin em suas “Teses sobre a filosofia da história” (1969).

Em meados dos anos 90, ao passar a dedicar-me a estudos históricos do teatro

dentro dessa perspectiva ampliada oferecida pelo conceito de performance, encontrei na

história cultural, então em pleno desenvolvimento no Brasil, o instrumental adequado,

em virtude das claras áreas de convergência. O ponto principal talvez seja o interesse

pelo simbólico, não como mera superestrutura da realidade socioeconômica, nem como

campo autônomo, mas como parte integrante do devir histórico, ao mesmo tempo

moldando e sendo moldado pelas relações concretas estabelecidas pelos indivíduos em

sociedade. Outros pontos são o interesse pelo cotidiano e pela vida urbana, a linguagem

corporal como produtora de significados, as relações entre arte e vida e a relação

complexa entre cultura popular e erudita, termos de difícil conceituação, mas ainda

inevitáveis. A tudo isso, juntei uma preocupação, que já me acompanhava desde a

dissertação de mestrado (LOPES 1979), com a análise de discurso e a crítica ideológica,

que aliás não são estranhas ao escopo da história cultural.

O método que utilizei na minha tese de doutorado, em que estudei os musicais

ligeiros carioca de 1900 a 1920 (LOPES 2000a), indica o caminho que agora venho

trilhando em relação ao século XIX. O ponto de partida é um foco fechado na análise de

um fenômeno circunscrito (a produção, a representação cênica e a recepção das peças

dos autores estudados), sua descrição cerrada e análise por pontos de vista múltiplos –

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formal, psicológico, moral, social, político e filosófico. Dando um passo além das peças

em si, trato de enriquecer o estudo com a história de vida dos profissionais envolvidos

com a produção teatral, as relações que mantiveram entre si e com outros grupos e, por

fim, o pano de fundo cultural, social e político da cidade do Rio de Janeiro de então.

Como a questão da escravidão, do negro e da mestiçagem são centrais neste

estudo, ele se realiza em diálogo com a literatura, aliás vasta, que vem sendo produzida

nas duas últimas décadas sobre os temas. Para ficar apenas no doméstico, uma vez que

“Cultura afro-brasileira e identidade nacional” é uma linha de pesquisa do Setor de

História da Casa de Rui Barbosa, meu trabalho mantém uma interface e se beneficia dos

desenvolvimentos dos de Ivana Stolze Lima (2003) e Eduardo Silva (2003, s/d). Não

posso deixar de mencionar estudos como os de João José Reis (1986, 1992), Mary

Karasch (2000), Hebe Mattos (2000) e Carlos Eugênio Líbano Soares (2001). No plano

teórico, minha discussão da mestiçagem se beneficia do trabalho de Serge Gruzinski

(2001).

Por lidar com o gênero cômico, também mantenho diálogo com a produção do

Setor sobre o humor, sua poderosa capacidade de comunicação e seu particular modo de

significação, em especial, através das obras de Isabel Lustosa (1989, 1993), Luiz

Guilherme Sodré Teixeira (2001, 2005) e Monica Pimenta Velloso (1996, 2000a). Na

área da comicidade, não posso deixar de referenciar também a produção de Beti Rabetti

(1997) e Elias Thomé Saliba (1998). As estratégias textuais e corporais utilizadas na

produção das peças para conquistar seu público, inclusive através do humor, constituem

elementos fundamentais para a leitura dos conteúdos explícitos e implícitos que

povoavam o imaginário daquela sociedade e os projetos de seus intelectuais.

Finalmente, é igualmente necessário manter um diálogo com a também ampla

historiografia social e política do período – apogeu e decadência do Imério e advento da

República –, dentro da qual pinço aqui alguns analistas emblemáticos como José Murilo

de Carvalho (1987, 1990) e Sidney Chalhoub (1986), além das discussões que vêm

sendo promovidas por Ângela de Castro Gomes e Martha Abreu sobre o que chamaram

de “a nova ‘Velha’ República”, em parte reunidas num dossiê temático da revista

Tempo (CASTRO GOMES, ABREU 2009).

Como mencionei ao começo, as pesquisas sobre João Caetano, Martins Pena, José

de Alencar, Francisco Correia Vasques e Artur Azevedo são objetivos específicos de

etapas do meu projeto, mas o objetivo mais amplo é o entendimento do papel do teatro

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oitocentista do Rio de Janeiro na formação dos conceitos de moderno, nacional e

popular e na criação de imagens que ajudariam seus cidadãos a traduzir sua própria

experiência histórica de pertencimento a uma comunidade imaginada.

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