FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA

CAMILLA VISINTIM SEIFERT

O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA ANÁLISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA

NO FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR

SÃO JOSÉ, 2012.

CAMILLA VISINTIM SEIFERT

O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA ANÁLISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA

NO FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR

Monografia apresentada à disciplina Projeto Experimental, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda da Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina. Professores Orientadores: Diego Moreau, Msc. Márcia Alves, Msc.

SÃO JOSÉ, 2012.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

S459g SEIFERT, Camilla Visintim.

O garoto propaganda da América: análise da propaganda ideológica americana inserida no filme Capitão América: o primeiro Vingador./ Camilla Visintim Seifert. – São José, 2012.

133 f. ; il. ; 21 cm. Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social

com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina, 2012.

Bibliografia: f. 124 – 132.

1. Cinema. 2. Capitão América. 3. Propaganda ideológica. I. Título.

CDD 791.437

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente aos meus pais, Janete e Martinho, que ao longo da minha

vida sempre proporcionaram todo o amor e carinho que um filho poderia receber. Essa é mais

uma etapa da minha vida que temos a felicidade de compartilhar.

Aos meus avós, Altair e Orlando, por contribuírem de tantas formas para a minha

educação.

Aos meus amigos que compreenderam a minha ausência ao longo da produção deste

trabalho, embora sempre presentes de uma forma ou de outra. Aqui preciso citar Aline Alves

Sena, que tantas vezes compartilhou de momentos de alegria e sabedoria. Agradeço também a

minha amiga Regilene, que mesmo morando longe parece sempre estar logo ali para dar dicas

incríveis sobre a vida.

Ao meu sidekick, Rodrigo Eduardo, que ao longo deste trabalhou me ajudou a

enfrentar vilões e crises existenciais, ao insistir na minha capacidade para a elaboração de

todas estas páginas.

Agradeço também aos professores do curso de Publicidade e Propaganda que ao

longo de quatro anos agregaram conhecimento e profissionalismo.

Aos professores Márcia Alves e Diego Moreau, que felizmente não me deixaram

abandonar o tema e estiveram sempre presentes ao longo dos meus anos no curso.

Ao Matheus Teixeira, que ganhou o direito de estar aqui por contribuir com materiais

extremamente importantes de pesquisa.

Finalmente meus sinceros agradecimentos aos criadores de Capitão América, Joe

Simon e Jack Kirby, pois sem um tema não haveria uma conclusão.

“Se você, sozinho dentre todos, tiver de decidir de uma forma, e essa forma for o caminho certo de acordo com suas convicções de correto, você cumpriu seu dever para si mesmo e para seu país. Levante sua cabeça. Você não tem nada do que se envergonhar”. Capitão América em “Amazing Spiderman #537” (2007) ao citar Mark Twain.

RESUMO

Os quadrinhos e o cinema nunca foram inocentes. São meios de comunicação de massa, por isso sempre transmitem certo tipo de ideologia independente da época ou nação a qual estejam inseridos. Propagam ideologias e às vezes servem de meio para a propaganda ideológica. Capitão América, personagem dos quadrinhos criado por Jack Kirby e Joe Simon em 1941, durante a Segunda Guerra Mundial é um símbolo dos Estados Unidos. O personagem é famoso por socar Hitler na primeira edição da revista, antes mesmo que os Estados Unidos entrassem na guerra. Ele surgiu durante a Era de Ouro dos quadrinhos e em 2011 foi adaptado para o cinema. O filme respeitou a cronologia do herói e adaptou o roteiro para a época da Segunda Guerra Mundial. Durante o filme são feitas inúmeras referências à propaganda ideológica americana da época, que serve não apenas para datar a obra, mas como uma grande homenagem ao herói e aos cartazes de propaganda que era a mídia mais utilizada na época. Neste estudo realiza-se uma analise da propaganda ideológica a fim de buscar uma relação com o desenvolvimento do filme. Utiliza-se então a pesquisa exploratória, descritiva, bibliográfica e documental para abordar os assuntos de forma mais consistente, além dos métodos qualitativo e indutivo como caminho para alcançar o objetivo geral e os objetivos específicos propostos. Palavras-chave: Capitão América. Propaganda Ideológica. Cinema.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Ilustração 1: Processo de comunicação .................................................................................... 27

Ilustração 2: O menino amarelo ................................................................................................ 40

Ilustração 3: La trahison des images de René Magritte ............................................................ 52

Ilustração 4: Formação de um signo ......................................................................................... 53

Ilustração 5: Signo segundo Pierce ........................................................................................... 54

Ilustração 6: Cartaz Tio Sam de James Montgomery Flagg ..................................................... 66

Ilustração 7: Número de cartazes Americanos da Segunda Guerra Mundial ........................... 67

Ilustração 8: Namor luta contra soldados nazistas .................................................................... 69

Ilustração 9: Capa da primeira edição de Captain America ..................................................... 71

Ilustração 10: Capitão América quer você igual ao Tio Sam ................................................... 72

Ilustração 11: Você começou agora nós terminamos ............................................................... 73

Ilustração 12: A volta frustrada de Capitão América ............................................................... 75

Ilustração 13: Capitão América retorna em Vingadores .......................................................... 76

Ilustração 14: Capitão em luto pela America ........................................................................... 77

Ilustração 15: Capitão América contra o terrorismo ................................................................ 78

Ilustração 16: Capitão América armado ................................................................................... 79

Ilustração 17: Escudo Capitão América ................................................................................... 81

Ilustração 18: Recrutando Steve Rogers ................................................................................... 83

Ilustração 19: Tio Sam quer você agora ................................................................................... 84

Ilustração 20: Tio Sam trabalhador .......................................................................................... 85

Ilustração 21: Recrutando Steve Rogers - médico .................................................................... 86

Ilustração 22: Cartaz juro lealdade ........................................................................................... 86

Ilustração 23: Símbolo nazista no cinema ................................................................................ 87

Ilustração 24: Enfrentando a ameaça seja de qualquer tamanho .............................................. 88

Ilustração 25: Anúncio da Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 89

Ilustração 26: Tio Sam na Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 90

Ilustração 27: Fachada da Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 90

Ilustração 28: Steve Rogers refletido no soldado ..................................................................... 91

Ilustração 29: Rogers e Bucky conversando ............................................................................. 92

Ilustração 30: Cartaz U.S Marine Corps ................................................................................... 93

Ilustração 31: Cartaz Join the Navy .......................................................................................... 94

Ilustração 32: Erskine convoca Rogers .................................................................................... 95

Ilustração 33: Cartaz Let’s Go! U.S Marines ........................................................................... 96

Ilustração 34: Peggy e Steve conversando ............................................................................... 98

Ilustração 35: Cartaz Buy Extra Bonds .................................................................................... 99

Ilustração 36: Tornando-se Capitão América ......................................................................... 100

Ilustração 37: Run Steve, run ................................................................................................. 101

Ilustração 38: Cartaz To Have and to Hold ............................................................................ 101

Ilustração 39: Outdoor Roosevelt ........................................................................................... 102

Ilustração 40: Capitão América vendedor de armas ............................................................... 104

Ilustração 41: Capitão América com criança .......................................................................... 106

Ilustração 42: Tio Sam e Capitão América lado a lado .......................................................... 107

Ilustração 43: Cap salutes you ................................................................................................ 107

Ilustração 44: Capitão América é astro de cinema ................................................................. 108

Ilustração 45: Capitão América socando Hitler ...................................................................... 109

Ilustração 46: Soldado lendo o quadrinho .............................................................................. 110

Ilustração 47: Campanha na Itália .......................................................................................... 111

Ilustração 48: Macaquinho adestrado ..................................................................................... 112

Ilustração 49: Comparando o uniforme de soldado ................................................................ 114

Ilustração 50: Espetáculo cancelado ....................................................................................... 115

Ilustração 51: O renascimento em 2011 ................................................................................. 117

Ilustração 52: Cartazes dos créditos ....................................................................................... 119

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 11

1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ............................................................................ 12

1.2 OBJETIVOS ....................................................................................................................... 12

1.2.1 Objetivo geral ................................................................................................................. 13

1.2.2 Objetivos específicos ...................................................................................................... 13

1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................... 13

1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ....................................................................... 14

1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO ....................................................................................... 18

2 REVISÃO DE LITERATURA .......................................................................................... 19

2.1 COMUNICAÇÃO .............................................................................................................. 19

2.1.1 Processos e elementos da comunicação ........................................................................ 22

2.1.2 Comunicação verbal ...................................................................................................... 27

2.1.3 Comunicação não-verbal .............................................................................................. 28

2.2 COMUNICAÇÃO DE MASSA ......................................................................................... 31

2.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ..................................................................................... 37

2.4 CINEMA ............................................................................................................................ 44

2.5 IMAGEM E REPRESENTAÇÃO ..................................................................................... 51

2.6 PROPAGANDA IDEOLÓGICA ....................................................................................... 56

3 ANÁLISE DOS DADOS .................................................................................................... 62

3.1 UM HERÓI PARA A AMÉRICA EM GUERRA ............................................................. 62

3.2 DOS QUADRINHOS PARA O CINEMA ........................................................................ 79

3.3 CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR ........................................................ 81

3.3.1 A propaganda convoca o herói ..................................................................................... 81

3.3.2 Tornando-se o ideal americano .................................................................................. 100

3.3.3 O herói Capitão Propaganda ...................................................................................... 103

3.3.4 A decadência do garoto propaganda e o nascimento do herói ................................ 110

3.3.5 Capitão América no admirável mundo novo ............................................................ 117

3.3.6 A arte dos créditos ....................................................................................................... 118

4 CONCLUSÃO .................................................................................................................... 121

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 124

APÊNDICE – Declaração de responsabilidade ................................................................. 133

11

1 INTRODUÇÃO

A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) foi um dos eventos mais dramáticos da

história da humanidade. Marcou não somente mudanças profundas e inovadoras no âmbito

político, econômico, tecnológico, social e comunicacional do século XX, como também

influenciou as diversas formas de expressões artísticas e culturais da época. Ainda hoje o

assunto é amplamente explorado através da literatura, cinema, música, quadrinhos, entre

outros meios, capazes de documentar ou elaborar releituras desse período.

Diante do cenário de incerteza e violência, desencadeado entre as décadas de 30 e 40,

os Estados Unidos via-se entre a reconstrução econômica do país, após a Crise de 1929 e a

iminente guerra do outro lado do Atlântico. O constante investimento em alimentação,

armamento, combustível, entre outros recursos capazes de manter o país e os aliados em

combate, desencadearia severas transformações nos hábitos de consumo e comportamento da

sociedade americana.

O Estado tinha então o dever de divulgar e incentivar esse novo status quo ao povo

Americano através da propaganda ideológica, que alcançaria vários níveis desde a

comunicação oficial do governo e das indústrias privadas que apoiavam a guerra, até filmes

hollywoodianos e como outras produções culturais como os quadrinhos. Foi durante essa

época conturbada que surgiu pela primeira vez o super-herói Capitão América, personagem

do universo Marvel, criado por Joe Simon e Jack Kirby, como produto do ideal americano

frente à Segunda Guerra Mundial.

Após sete décadas da publicação do primeiro exemplar de Captain America Comics

em março de 1941, o herói retornou para as telas do cinema através da adaptação do diretor

Joe Johnston, estrelado por Chris Evans no papel do franzino soldado Steve Rogers, que viria

a se tornar o herói americano capaz de derrotar o inimigo e salvar seus Aliados.

A análise do filme “Capitão América: O primeiro Vingador”, associado às

mensagens de propaganda americana da época da Segunda Guerra Mundial, possibilita a

elaboração de um interessante estudo de semiótica e propaganda ideológica, através de dois

importantes meios de comunicação: o cinema e as histórias em quadrinhos. Cabe aos

estudiosos de publicidade e propaganda buscar os elementos que valorizam o contexto da

propaganda nele inserido.

12

1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA

A Segunda Guerra Mundial desperta ao mesmo tempo curiosidade e repulsa. Eventos

como o bombardeio em Pearl Harbor e as explosões de duas Bombas Atômicas em Hiroshima

e Nagasaki, além das campanhas de Hitler contra os judeus, marcam um negro período da

história da humanidade.

Diante desse cenário, os Estados Unidos, grande responsável por influenciar outras

culturas, se reerguia da pior crise financeira vista desde então, ao mesmo tempo em que

deveria armazenar recursos para as despesas ocasionadas pela guerra. Era necessário, portanto

divulgar entre a sociedade americana uma mudança de hábitos que a preparariam para os

tempos difíceis. A propaganda ideológica divulgada pelo governo ao povo americano é um

importante relato dessa história, sobretudo os cartazes que atualmente podem ser estudados

para analisar a cultura e o estereótipo americano. O personagem de histórias em quadrinhos da

Marvel, Capitão América, faz uma importante ligação entre a cultura norte-americana e a

propaganda da Segunda Guerra Mundial. Sua figura exacerbada do herói americano surgiu

num período de extrema pertinência, mas aos poucos foi perdendo sua força persuasiva, para

então voltar em 2011, num mundo globalizado e pós-eventos como e a Guerra do

Afeganistão, numa adaptação ao cinema blockbuster, que utiliza amplamente de recursos

visuais da propaganda ideológica americana.

O presente trabalho deverá indicar em sua conclusão a resposta para a seguinte

pergunta: como é representada a propaganda ideológica americana da Segunda Guerra

Mundial no filme Capitão América: o primeiro Vingador?

1.2 OBJETIVOS

Serão apresentados a seguir os objetivos gerais e específicos que guiarão o

desenvolvimento deste estudo.

13

1.2.1 Objetivo geral

Analisar a representação da propaganda ideológica americana da Segunda Guerra

Mundial em Capitão América: o primeiro Vingador e entender sua relação para a construção

do filme.

1.2.2 Objetivos específicos

a) Levantar conceitos sobre comunicação humana;

b) Buscar fundamentos sobre a propaganda ideológica;

c) Levantar informações sobre história em quadrinhos e cinema;

d) Resgatar o histórico do personagem Capitão América;

e) Estudar a participação dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial.

1.3 JUSTIFICATIVA

Partindo do contexto de importância social, o presente trabalho oferecerá material

para discutir aspectos da cultura do povo Norte Americano, contextualizado com o cenário

histórico da Segunda Guerra Mundial. O período lembrado pela grande perda em vidas

humanas, também gera curiosidade sobre os aspectos ideológicos e principalmente como eles

eram transmitidos para a população. Sobretudo os cartazes de propaganda Americana da

Segunda Guerra Mundial, usados como meios de divulgar uma ideia, atualmente são vistos

como um resgate da memória histórica.

A utilização do personagem Capitão América, como intermediador entre a

mensagem americana divulgada no período em questão é interessante ao profissional de

publicidade, pois é uma figura claramente influenciada pela propaganda ideológica, que

evidencia a importância do uso de histórias em quadrinhos e do cinema como meio de

comunicação. Tanto a figura do Capitão América, como a propaganda ideológica dos Estados

14

Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, são um importante material de estudo sobre o

poder persuasivo a eles atribuído.

No que se refere o interesse pessoal da pesquisadora, os cartazes americanos da

Segunda Guerra Mundial em especial trazem grande inspiração por resgatarem a estética da

época e contarem um pouco da história humana. A curiosidade pelo período histórico,

associado à ótica de quadrinhos e cinema, são assuntos pertinentes à acadêmica, pois já

estavam anteriormente inseridos em seu dia-a-dia, sendo assim, elementos decisivos para a

escolha do tema de pesquisa. O conhecimento adquirido ao longo do desenvolvimento deste

estudo contribuirá para o enriquecimento intelectual da acadêmica como indivíduo e também

como profissional de comunicação.

Sob último aspecto de análise, o presente estudo contribuirá para o curso de

Publicidade e Propaganda pelo tema escolhido remeter a um importante período da história da

profissão publicitária, além de oferecer material para entender os fundamentos da propaganda

ideológica e contribuir para as futuras discussões e pesquisas realizadas pela academia

referentes ao tema.

1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Serão apresentados neste tópico os procedimentos metodológicos utilizados ao longo

do desenvolvimento deste estudo, que tem por objetivo a análise cinematográfica do filme

“Capitão América: o primeiro Vingador”, com o interesse de entender a utilização da

propaganda ideológica americana da Segunda Guerra Mundial dentro da obra referida.

Os procedimentos metodológicos originam-se da metodologia, que segundo Barros e

Lehfeld (2007) é uma disciplina epistemológica que, ao ser posta em prática avalia os vários

métodos existentes e a pertinência de suas utilizações, quanto a resolução dos problemas de

uma produção científica e as diferentes formas de solucionar a mesma. Andrade (2003)

acrescenta que a metodologia usa da lógica para encontrar respostas, sendo assim conveniente

o uso de métodos científicos para alcançar o conhecimento desejado.

De acordo com essas definições, um mesmo tema de estudo pode ser tratado de

diferentes maneiras, dependendo dos métodos utilizados. Essa característica foi fundamental

para o amadurecimento do atual tema, que inicialmente configurava-se de forma diferente. A

ideia era analisar individualmente os cartazes de propaganda norte-americana da Segunda

15

Guerra Mundial, porém a pesquisadora tomou conhecimento de estudo semelhante já

desenvolvido por um acadêmico do curso de Publicidade e Propaganda da Faculdade Estácio

de Sá de Santa Catarina, desencorajando assim a utilização da mesma abordagem.

Em busca de novos desafios, a pesquisadora decidiu continuar com o mesmo tema,

porém unindo aos interesses históricos pela Segunda Guerra Mundial, outros assuntos que

mudaram o rumo da análise. Utilizou-se então o filme “Capitão América: o primeiro

Vingador” como principal objeto. O filme traz em seu conteúdo a propaganda norte-

americana do mesmo período, possibilitando não apenas a análise dos cartazes, mas de toda a

propaganda ideologia empregada na construção do longa-metragem. O interesse da

pesquisadora por quadrinhos e cinema também influenciou na escolha, pois havia sido o

próprio filme a principal inspiração para a abordagem inicial, invertendo assim a proposta.

Visto que a abordagem metodológica foi de vital importância, torna-se necessária a

identificação dos métodos. De acordo com Cervo e Bervian (2007) o método é a forma como

são organizados os diferentes processos para alcançar o resultado esperado. Vergara (2004,

p.12) corrobora, quando cita que “método é um caminho, uma forma, uma lógica de

pensamento”. Ou seja, são as formas que o pesquisador usa para chegar a uma resposta.

A utilização do método indutivo torna-se evidente, pois segundo Barros e Lehfeld

(2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados particulares

suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não contida nas partes

examinadas”. Gil (1999) cita que este método é contrário da dedução, que parte de princípios

verdadeiros e indiscutíveis, para chegar através da lógica, a uma conclusão puramente formal.

O método indutivo parte do particular e coloca a generalização como o resultado de uma

coleta de dados específicos. Ruiz (1996, p.139) acrescenta que “é muito comum o uso do

raciocínio indutivo: a partir da observação de alguns fatos, a mente humana tende a tirar

conclusões gerais [...]”. Portando, o método indutivo analisa casos específicos e assim

possibilita novas descobertas pelo pesquisador.

Assim foi possível analisar o filme “Capitão América: o primeiro Vingador” e chegar

a uma nova abordagem sobre a utilização da propaganda no roteiro do filme, apenas possível

após pesquisas, que subsidiaram o processo intelectual deste estudo.

De acordo com Gil (1999, p.42), “pode-se definir pesquisa como o processo formal e

sistemático de desenvolvimento do método cientifico. O objetivo fundamental da pesquisa é

descobrir respostas para problemas mediante o emprego de procedimentos científicos”. Cervo

e Bervian (2007, p.57) concordam quando citam que a “pesquisa é uma atividade voltada para

a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego de processos

16

científicos”. A pesquisa é a atividade fundamental da ciência pela qual é possível descobrir a

realidade, pois não se chega a esta apenas com base no superficial, por isso é um processo

interminável e em constante atualização (DEMO, 1985).

O processo iniciou com uma pesquisa exploratória que segundo Cervo e Bervian

(2007, p.63), “busca mais informações sobre determinado assunto de estudo. Tais estudos têm

por objetivo familiarizar-se com o fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir

novas ideias”. Gil (1999, p.43) cita que esse tipo de pesquisa “têm como principal finalidade

desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e ideias, tendo em vista, a formulação de

problemas mais precisos ou hipóteses pesquisáveis para estudos posteriores [...] são as que

apresentam menor rigidez no planejamento”. Assim a pesquisadora iniciou o levantamento de

dados a fim de averiguar se era possível desenvolver o estudo da forma pretendida. A

pesquisadora assistiu ao filme “Capitão América: o primeiro Vingador” em busca de

elementos da propaganda ideológica americana na Segunda Guerra Mundial e em seguida,

buscou os mesmos materiais em bancos de imagens na internet, obtendo sucesso.

Junto da pesquisa exploratória também ocorreu a pesquisa descritiva, que segundo

Cervo e Bervian (1996, p.49, grifo do autor), “observa, registra, analisa e correlaciona fatos

ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (1999) concorda que um dos motivos para

realizar uma pesquisa descritiva é identificar os fenômenos, que por vezes proporcionam uma

nova visão do problema e por isso ela se aproxima da pesquisa exploratória. Esse tipo de

pesquisa ainda pode ir além, não apenas identificando os fenômenos, mas analisando e

buscando uma relação entre eles.

A pesquisadora assistiu ao longa-metragem diversas vezes em busca da relação entre

a propaganda e a construção do filme, podendo perceber posteriormente uma nova abordagem

na divisão da análise quanto aos momentos chaves do roteiro.

Para embasar teoricamente o estudo ocorreu uma ampla pesquisa bibliográfica, que

segundo Gil (1999, p.65) “é desenvolvida a partir de material já elaborado, constituído

principalmente de livros e artigos científicos. [...] é indispensável nos estudos históricos. Em

muitas situações, não há outra maneira de conhecer os fatos passados senão com base em

dados secundários”. Através desse tipo de pesquisa é possível dar propriedade ao estudo,

utilizando teorias já publicadas e aceitas pela maioria dos estudiosos (CERVO; BERVIAN,

2007).

Ocorreu então a pesquisa em livros e artigos científicos para a elaboração da revisão

de literatura. Utilizaram-se autores renomados como Eco (2000) e Bordenave (1985) para

desenvolver o assunto de comunicação, enquanto assuntos como quadrinhos e cinema

17

buscaram diversas fontes entre o clássico e o atual, pois são mídias em constante

transformação. Foram utilizados livros adquiridos com o propósito de elaborar a monografia,

alguns emprestados de amigos, outros pegos na biblioteca da Faculdade Estácio de Sá e das

faculdades UFSC, UDESC, além da Biblioteca Pública de Santa Catarina, estas três últimas

por possuírem acervo mais amplo em assuntos específicos, como o que ocorreu com o tema

história em quadrinhos. A pesquisa bibliográfica também foi importante para contextualizar o

papel dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial e a utilização da propaganda nesta

época, bem como o desenvolvimento da cronologia do personagem Capitão América, figura

amplamente analisada por autores renomados, como o escritor e apresentador Jô Soares,

devido seu caráter simbólico e ideológico.

Juntamente com a pesquisa bibliográfica, ocorreu a pesquisa documental, que

segundo Gil (1996) é muito parecida com a pesquisa bibliográfica, seguindo os mesmos

passos. A diferença está que a pesquisa documental utiliza documentos que ainda não foram

analisados ou reelaborados por outros autores, como filmes, reportagens, fotografias,

gravações. Marconi e Lakatos (2001) acrescentam que são documentos primários, elaborados

por aqueles que fizeram as observações. Podem pertencer aos arquivos públicos ou

particulares, sendo escritos ou não. São as fotografias, gravações, televisão, rádio, desenhos,

pinturas, músicas, entre outros.

Fizeram parte desta pesquisa o próprio filme “Capitão América: o primeiro

Vingador” e a primeira edição da história em quadrinhos do personagem Capitão América

lançada em 1941, que ajudou a entender melhor algumas referências do filme. A pesquisa

documental ocorreu também através da busca e análise dos cartazes da Segunda Guerra

Mundial que apareceram no filme, bem como as capas de algumas edições da revista Capitão

América ao longo dos anos.

É importante também citar a observação como técnica importante, pois foi através

dela que a pesquisadora captou os frames com os cartazes inseridos em cena, trabalho que

requereu assistir ao filme várias vezes. Marconi e Lakatos (2001, p.90) definem a observação

como “uma técnica de coleta de dados para conseguir informações e utiliza os sentidos na

obtenção de determinados aspectos da realidade. Não consiste apenas em ver e ouvir, mas

também em examinar os fatos ou fenômenos que se deseja estudar”.

Por fim, apresenta-se a abordagem qualitativa como método resultante do material

adquirido através da demais pesquisas. De acordo com Ruiz (1996), esse tipo de abordagem é

subjetiva e requer interpretação, pois a opinião do pesquisador influência em sua análise. É

algo que não pode ser quantificado. Segundo Gressler (2004, p.43), “a preocupação de quem

18

adota esse tipo de abordagem é com a descrição e apresentação da realidade como em sua

essência, sem propósito de introduzir informações substanciais nela”. Assim a pesquisadora

utilizou a interpretação do material coletado para formular sua análise e responder o objetivo

geral da pesquisa.

Os métodos e pesquisas foram utilizados na elaboração da revisão de literatura e da

análise dos dados, indicados no próximo item.

1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO

O presente estudo é dividido em quatro capítulos, incluindo posteriormente as

referências bibliográficas.

O primeiro capítulo é dedicado a introdução, explanação do tema, elucidação do

objetivo geral e também dos objetivos específicos, a justificativa, metodologia utilizada

durante a pesquisa e finalmente a estrutura do trabalho.

O segundo capítulo refere-se à revisão de literatura. Nela são abordados temas

pertinentes ao objeto de análise, tais como aspectos da comunicação humana quanto a seus

processos, comunicação verbal e não-verbal, comunicação de massa e finalmente os meios

quadrinhos e cinema, com um breve histórico e características desses meios. Apresentam-se

também conceitos de semiótica quanto aos signos e classificações, encerrando o capitulo com

propaganda ideológica.

No terceiro capítulo apresenta-se um breve histórico da participação dos Estados

Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, quanto suas estratégias e investimentos na

propaganda, além da contextualização do personagem Capitão América, antes de apresentar a

análise do roteiro do filme Capitão América: O primeiro Vingador.

No quarto capítulo é apresentada a conclusão da pesquisa, respondendo os problemas

e objetivos propostos inicialmente, e identificando as referências usadas ao longo do trabalho,

permitindo o desenvolvimento e conclusão do mesmo.

19

2 REVISÃO DE LITERATURA

Com o intuito de aprofundar e relacionar o tema com os objetivos propostos

apresenta-se a seguir uma pesquisa de caráter teórico. A literatura em questão remete ao tema

que abrange comunicação em seus diversos aspectos, além de história em quadrinhos,

cinema, semiótica e propaganda ideológica.

2.1 COMUNICAÇÃO

A comunicação tem papel fundamental nas diversas esferas sociais as quais o homem

está inserido, pois segundo Bordenave (1984, p.19) “é uma necessidade básica [...] do homem

social”. A palavra “comunicar” tem origem no latim “communicare” ou “tornar comum”. Sua

etimologia indica que o ato de comunicar é baseado na convivência, portanto está

intimamente ligado à comunidade e a capacidade de transmitir ideias, imagens e experiências,

capazes de serem compreendidas por seus indivíduos através de um consenso (PENTEADO,

2001).

Do mesmo modo Hohlfeldt (2001, p.62) comenta que “a comunicação é um

fenômeno social, porque se dá através da linguagem e implica um número maior de elementos

que uma só pessoa”. Portando, o homem é um ser social à medida que as pessoas se

comunicam, a fim de impor suas vontades, “transformando-se mutuamente e a realidade que

as rodeia” (BORDENAVE, 1984, p.36).

Esse processo comunicacional é uma habilidade restrita ao ser humano, pois ocorre

através da linguagem, que também pertence apenas ao homem (HOHFELDT, 2001, p.61). A

linguagem serve à comunicação do homem através de um sistema de signos. Este por sua vez

é a união de um conceito, denominado significado e uma imagem acústica ou forma física

chamada significante (MATOS, 2009, p.6).

Em oposição ao conceito de exclusividade do homem, Martino (2001, p.12, grifo

nosso) num primeiro momento, exemplifica de forma genérica que a comunicação “não se

restringe exclusivamente ao envolvimento de duas pessoas. [...] animais [também] se

comunicam, bem como a comunicação realizada entre aparelhos técnicos”, porém, mais tarde

20

faz-se entender que o processo de comunicação humana vai além da simples transmissão,

ação e reação.

Martino (2001, p.19, grifo do autor) comprova essa linha de pensamento e assim,

concorda com os demais autores, quando cita que o ato de “comunicar tem o sentido de tornar

similar e simultânea as afecções presentes em duas ou mais consciências. Comunicar é

simular a consciência de outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental

(sensação, pensamento, desejo, afeto)”.

Segundo Eco (2000b, p.6, grifo do autor), “quando o destinatário é um ser humano

[...] vemo-nos em presença de um processo de significação, desde que o sinal não se limite a

funcionar como simples estímulo, mas solicite uma resposta INTERPRETATIVA por parte

do destinatário”. Portanto, a compreensão é essencial na transmissão do objeto mental, que dá

suporte à vida em sociedade e distingue o homem dos outros animais, quando “à diferença

destes últimos, raciocina por meio de idéias, mas a elas, pelo menos no maior grau de

complexidade e abstração, só chega depois de um período mais ou menos longo de

aprendizado”. (BELTRÃO; QUIRINO, 1986, p.42).

Esse aprendizado ocorre ao longo da vida, quando “[as habilidades] são transmitidas

pelos pais, amigos e pela escola. E, na medida que se vai crescendo, queremos aprender algo

das experiências de comunicação porque compreendemos que isto é útil, por exemplo, para

dizer aos outros o que queremos”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p. 20, grifo nosso).

A comunicação tem papel fundamental sobre a cultura, que em si já é um processo

comunicativo, pois como cita Martino (2001, p.23), “implica a transmissão de um patrimônio

através das gerações”. Bordenave comenta que (1984, p.17, grifo do autor),

a comunicação foi o canal pela qual os padrões de vida de sua cultura foram-lhe transmitidos, pelo qual aprendeu a ser “membro” de sua sociedade – de sua família, de seu grupo de amigos, de sua vizinhança, de sua nação. Foi assim que adotou sua “cultura”, isto é, os modos de pensamentos e de ação, suas crenças e valores, seus hábitos e tabus.

O homem apenas aprende através da interação que estabelece com seus semelhantes.

Comunica-se consigo e com o mundo, sendo estes produtos da comunicação com outrem. As

coisas não são naturais ao homem, ou seja, não vêm de forma direta. Ele precisa assimilar

através da troca de desejos, conhecimentos e do reconhecimento dos outros indivíduos

(MARTINO, 2001).

Assim, a relação proposta por Beltrão e Quirino (1984, p.22) sobre como “a história

da civilização é também a história da invenção de meios cada vez mais eficientes para a

21

difusão e intercâmbio de informação que permitissem às sociedades estruturadas a obtenção

de suas metas”, comprova que a sociedade evolui com a comunicação e esta com a sociedade,

através da interação de troca entre os seres humanos.

Basicamente a comunicação não existe por si mesma, mas somente quando atrelada à

vida social. Comunicação e sociedade não poderiam existir separadamente, sendo assim,

reflexos entre si, não permitindo que uma se sobressaia perante a outra. (BORDENAVE,

1984, p.16). É possível usar um livro na estante, como exemplo. Este é veículo para a

comunicação, mas enquanto não houver ninguém para tirá-lo da estante e lê-lo, não é

comunicação (MARTINO, 2001, p.16).

Todas as atividades humanas estão basicamente ligadas à comunicação. Segundo

França (2001, p.39) “trata-se de um fato concreto de nosso cotidiano, dotada de uma presença

quase exaustiva na sociedade contemporânea”.

Sendo assim, o ato de comunicar é posto em prática todos os dias de forma que, nem

sempre é percebido pelos indivíduos envolvidos, pois como cita Bordenave (1984, p.19),

“confunde-se [...] com a própria vida. Temos tanta consciência de que comunicamos como de

que respiramos ou andamos. Somente percebemos sua essencial importância quando [...]

perdemos a capacidade de nos comunicar”.

Beltrão e Quirino (1986, p.42) atentam para o fato de que para o homem “tiram-se a

possibilidade de comunicar-se, por qualquer das formas conhecidas e ele não passará de um

antropóide fraco e desprotegido, inferior ao mais fraco dos irracionais”. Segundo Bordenave

(2001, p.29) “talvez a função mais básica da comunicação seja [...] a de ser o elemento

formador de personalidade. Sem a comunicação, de fato, o homem não pode existir como

pessoa humana”.

O objetivo maior, portanto, segundo Penteado (2001, p.1, grifo do autor) “é o

entendimento entre os homens”. Esse entendimento parte do pressuposto que resultar uma

resposta satisfatória, para que os indivíduos alcancem suas metas, também é um dos objetivos

iniciais da comunicação. A resposta dá mais chances ao homem ser agente influenciador para

determinar e influenciar intencionalmente seu meio (BERLO, 2003).

Se a comunicação tem um objetivo, então qual é a intenção do homem ao comunicar-

se? Martino (2001, p.18) cita que “o certo é que não temos comunicação sem informação, e,

por outro lado, não há informação senão em vista da possibilidade dela se tornar

comunicação”. A informação é também o conteúdo, seja dando, recebendo ou trocando.

Hohlfeldt (2001, p.63) acrescenta que “o intercâmbio de mensagens, concretiza uma

série de funções, dentre as quais: informar, constituir um consenso de opinião, [...] persuadir

22

ou convencer, prevenir acontecimentos, aconselhar quanto atitudes e ações, constituir

identidades, e até mesmo divertir”. Já Matos (2009, p.15) cita de forma mais prática ao nosso

dia-a-dia que “as intenções [...] são as mais variadas, podendo ser: informar, ensinar, educar,

divertir, dar ordens, chocar, amedrontar, preocupar, fazer rir, fazer chorar, etc”.

Bordenave (1984, p.45) comenta que também é papel da comunicação “indicar a

qualidade de nossa participação no ato de comunicação: que papéis tomamos e impomos aos

outros, que desejos, sentimentos, atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de

comunicar”. Comunicar é expor todos esses objetivos e assim relacionar-se com o mundo, ao

passo que, o que é exposto precisa estar de acordo com o que se deseja transmitir, além de

como transmitir.

Penteado (2001, p.XIV) comenta que “[...] na maioria dos conflitos humanos, existe

um erro de Comunicação”, ou seja, é necessária certa aptidão para comunicar-se bem, além de

utilizar elementos para que o ato de comunicar seja bem sucedido. Para tanto é necessário

entender como a comunicação acontece, através de processos que serão apresentados a seguir.

2.1.1 Processos e elementos da comunicação

Se como dito anteriormente a comunicação é a transmissão de ideias, imagens e

experiências, então para que exista essa troca ou “comunhão” é necessário um processo, além

de um conjunto de elementos que possa colocá-lo em prática.

É difícil dizer onde o processo de comunicação começa ou termina. Existem muitas

razões internas ou externas que podem levar as pessoas ao ato de comunicação. Contudo,

ainda que o processo visível possa ser visto quando alguém inicia a conversa, sua decisão de

se comunicar pode ser gerada por inúmeros motivos. A comunicação é um processo que corre

em vários níveis, como o consciente, o subconsciente e o inconsciente. É um processo da

própria vida e por isso não há como defini-lo de forma linear e organizada (BORDENAVE,

1984).

Para ajudar a elucidar tal questão, Penteado (2001, p.3, grifo do autor) comenta que

“aceita-se na Comunicação humana o princípio de nada existir na razão, sem que tenha

passado primeiro através dos sentidos”. Assim, o processo pode ser iniciado por um som,

uma imagem, sensação tátil, aroma ou lembranças de uma experiência anterior, mas antes de

tudo por uma necessidade de exteriorizar essas ideias e sensações.

23

Por exemplo, quando está deprimido e diz “estou muito triste” ou quando escutamos

uma música e comentamos que não gostamos do estilo musical em questão ou do cantor. É

uma necessidade compartilhar essas informações e diante de tais exemplos, compreende-se

que o ato de comunicar origina-se, portanto, através de um estímulo interno ou externo.

Segundo Penteado (2001, p.2, grifo do autor), “o processo de Comunicação humana

não se diferencia do processo de Comportamento. A determinado estímulo corresponde uma

resposta. [...] ao mesmo tempo que se forma a reação mental e emotiva que procuro

comunicar, traduzindo o sentimento em palavras racionais”.

É importante ressaltar que neste caso a comunicação utilizou-se de palavras, no

entanto também é possível para o homem se expressar de outras formas, pois “a comunicação

humana transcende o mundo das palavras e penetra no universo da Linguagem”.

(PENTEADO, 2001, p.2).

Enquanto Bordenave acredita que não há como definir o processo de comunicação

em questão, outros autores apresentam modelos para esse processo. Dimbleby e Burton

(1990, p.46) explicam que “quando falamos sobre processo de comunicação, estamos falando

sobre esse desenvolvimento ativo [...] o que queremos fazer é explicar o que acontece, por que

e quando”. Da mesma forma Berlo (2003, p. 24) comenta que,

cada situação de comunicação difere de algum modo de qualquer outra, mas ainda assim podemos tentar isolar certos elementos em comum apresentados por todas. São estes ingredientes e suas inter-relações que consideramos, quando procuramos construir um modelo genérico de comunicação.

Portanto, para entender como o ato de comunicação ocorre é necessário estudar os

modelos de comunicação propostos e principalmente a função de cada elemento que compõe

esse processo.

Dimbleby e Burton (1990, p.35, grifo do autor) citam que “um dos modelos mais

antigos e ainda mais úteis exemplos pra descrever o processo de comunicação [...] foi feito

por Harold Lasswell, 1948. [...] Quem diz o Que em que Canal para Quem e com qual

Efeito”. Ou seja, um emissor, envia uma mensagem de algum modo para um receptor com a

finalidade de gerar alguma resposta.

Transmissor e receptor são elementos essenciais para a comunicação humana, sendo

que o transmissor ou emissor, comunica-se com o receptor, que neste caso pode ser outra

pessoa ou um grupo de pessoas. Não é possível se comunicar consigo mesmo. Esse processo é

chamado de unilateral e não é considerado para a comunicação humana, pois se alguém fala e

24

ninguém ouve apenas uma parte do processo foi realizado e não há como se completar. Há

apenas a existência de uma expressão, faltando o essencial na comunicação, ou seja, a

transmissão (PENTEADO, 2001).

Berlo (2003, p.15-16, grifo do autor) completa o pensamento citando que “qualquer

situação de comunicação humana compreende a produção de uma mensagem por alguém e a

recepção dessa mensagem por alguém [...] na maioria da comunicação que analisamos,

presumimos uma audiência que não seja o próprio produtor da mensagem”. Entende-se,

portanto que o emissor deseja ao comunicar-se, influenciar alguém que não a si próprio e este

alguém é o receptor. Vanoye (1985, p. 15-16, grifo do autor) deixa evidente essa parte do

processo quando cita que,

o emissor ou destinatário é o que emite a mensagem; pode ser um indivíduo ou um grupo (firma, organismo de difusão, etc). [...] O receptor ou destinatário é o que recebe a mensagem; pode ser um indivíduo, um grupo [...]. Em todos esses casos, a comunicação só se realiza efetivamente se a recepção da mensagem tiver uma incidência observável sobre o comportamento do destinatário (o que não significa necessariamente que a mensagem tenha sido compreendida: é preciso distinguir cuidadosamente recepção de compreensão).

O que o emissor transmite e o que o receptor recebe é a mensagem.

Segundo Penteado (2001, p.4), “a mensagem é o elo de ligação dos dois pontos do

circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”. Para Blikstein (2006, p.32,

grifo do autor) a mensagem é “um conjunto de unidades menores que resultam de uma

associação entre um estímulo físico e uma idéia. Cada uma destas unidades é denominada

signo, e a mensagem pode ser formada por um ou mais signos”.

É com a mensagem que exprimimos as informações que devem ser transmitidas.

“Quando recebemos uma mensagem somos envolvidos no processo, justamente como

acontece quando enviamos a nossa mensagem”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p.37).

Essa mensagem precisa trazer alguma coisa em comum entre emissor e receptor para

que seja compreendida, ou seja, um código comum às duas partes envolvidas no processo.

Segundo Matos (2009, p.5) código é um “conjunto de signos relacionados de tal modo que

estejam aptos para a formação e transmissão da mensagem”.

Segundo Jakobson (2003, p.77-78), “os interlocutores pertencentes à mesma

comunidade linguística podem ser definidos como os usuários efetivos de um único e mesmo

código [...]. Um código comum é o seu instrumento de comunicação, que fundamenta e

possibilita efetivamente a troca de mensagens”.

25

O receptor recebe esses elementos de forma ordenada a fazer algum sentido comum e

assim consegue decifrá-la (VANOYE, 1985). Ele deve ser comum entre emissor e receptor

para que eles consigam chegar a um entendimento “[...] pode-se concluir que é a Linguagem

em comum, que empresta significado à mensagem, compreendendo-se por ‘linguagem’, tudo

que serve à Comunicação humana: palavras, sons, gestos, sinais, símbolos, etc”

(PENTEADO, 2001, p.6, grifo do autor).

Por exemplo, um brasileiro não entende o que um japonês está falando, se caso

àquele não souber o idioma deste, ou seja, a comunicação entre os dois torna-se impossível. A

linguagem utiliza-se de signos para representar e dar formas às ideias.

Em seguida temos os canais pelos quais a mensagem será enviada ou como cita

Vanoye (1985, p.16) “a via de circulação das mensagens. Ele pode ser definido [...] pelos

meios técnicos aos quais o destinador tem acesso, a fim de assegurar o encaminhamento de

sua mensagem para o destinatário”. A escolha do canal é fator importante para a

comunicação, pois “o canal é o intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as

mensagens podem existir apenas em algum canal [...]”. (BERLO, 2003, p.31, grifo do autor).

Segundo Penteado (2001, p.8, grifo do autor), “o critério da escolha pertence ao

transmissor. É a ele que compete selecionar o meio apropriado, e a seleção se faz com o

objetivo de facilitar a Comunicação humana”. Por exemplo, o canal pode ser o ar ou ondas

sonoras, caso o contato ocorra pessoalmente ou também pode ser o telefone, a carta, o e-mail,

etc. O canal pode oferecer várias barreiras para a comunicação, gerando ruídos, que impedem

o receptor de entender a mensagem.

De acordo com Shimp (2002, p.114), “uma mensagem que passa através de um canal

está sujeita à influência de estímulos estranhos e de distração. Esses estímulos interferem na

recepção da mensagem em sua forma pura e original. Tal interferência e distorção é chamada

ruído”. Matos (2009, p.5) completa citando que ruído é “todo sinal considerado indesejável na

transmissão de uma mensagem por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere

na transmissão e perturba a recepção ou a compreensão da mensagem”.

Para Blikstein (2006, p.24), essas interferências podem ser de ordem “física:

dificuldade visual, má grafia de palavras, cansaço, falta de iluminação etc [...], cultural:

palavras ou frases complicadas ou ambíguas, diferenças de nível social etc [...] psicológicas:

agressividade, aspereza, antipatia etc”.

Dimbleby e Burton (1990) complementam citando que essas interferências podem

ser divididas em barreiras mecânicas, semânticas e psicológica, seguindo a mesma lógica do

autor anterior. As barreiras mecânicas podem ser de ordem física, tanto barulhos em torno de

26

uma conversa, quanto falhas nos equipamentos usados na transmissão da mensagem; ou

biológicas, quando emissor ou receptor apresentam problemas como surdez, gagueira,

problema na articulação das palavras, entre outros. As barreiras semânticas dão-se através do

mau uso das palavras e seus significados, ou quando os códigos da mensagem são mal

interpretados pelo receptor ou mal utilizados pelo emissor. A variação do idioma também

pode ser considerada uma barreira semântica.

Ainda segundo os autores, as barreiras psicológicas envolvem crenças e valores. Isso

envolve as opiniões particulares de quem recebe a mensagem e pode interpretar de acordo

como quer e não o que a outra pessoa deseja expressar. Preconceitos e diferenças culturais

também são considerados barreiras psicológicas, pois barram a argumentação do emissor em

detrimento da opinião própria do receptor.

Por fim existe o referente, ou seja, o contexto no qual o processo está inserido.

Segundo Vanoye (1985, p.16) “é constituído pelo contexto, pela situação e pelos objetos reais

aos quais a mensagem remete”. É possível alguém estar num bar com os amigos ou num

terminal de ônibus, dentro da sala de aula ou em casa falando ao telefone com outras pessoas.

O processo de comunicação então parte de um estímulo interno ou externo,

chamando a atenção do emissor, que envia através de um canal a mensagem em forma de

códigos que, após sofrer certas interferências, deverão ser interpretados pelo receptor. No

entanto, para o processo estar definitivamente completo é necessário que o receptor produza

alguma resposta.

Segundo Matos (2009, p.4, grifo do autor), o “retorno da informação recebida –

designado também como feedback – é o principal elemento que caracteriza e dinamiza o

processo de comunicação. Para Shimp (2002, p.114), “o feedback permite que a fonte

determine se a mensagem atingiu o alvo de forma acurada ou se precisa ser alterada para

evocar um quadro mais nítido na mente do receptor”.

Dimbleby e Burton (1990, p.80) afirmam que também “podemos dar um feedback

negativo para alguém”. Ou seja, o receptor pode concordar ou não com o que o emissor diz,

através de respostas verbais ou simples gestos de recusa em nossa expressão corporal.

A descrição desse processo pode ser ilustrada através do fluxograma a seguir. É

importante chamar a atenção para que o contexto nele inserido possa ser representado pelo

espaço em branco em torno do processo.

27

Ilustração 1: Processo de comunicação Fonte: Kotler (2006, p.536)

A comunicação atravessa esse caminho até alcançar se objetivo de resposta, no

entanto existem diferentes formas para a elaboração das mensagens, que vão desde a fala e

escrita até as inúmeras formas chamadas não-verbais. Um estudo sobre esse assunto torna-se

essencial, sendo abordado no próximo item.

2.1.2 Comunicação verbal

A comunicação verbal tem por base a transmissão de mensagens através do uso de

palavras e frases de forma oral ou escrita, seguindo o processo explicado anteriormente.

Segundo Serra (2007, p.81), a comunicação verbal “recorre aos signos lingüísticos versus

comunicação não-verbal, em que se utilizam signos como gestos, movimentos, espaços,

tempos, desenhos, sons, etc”. Ou seja, a forma verbal é a transformação desses signos em

palavras comuns a um determinado idioma.

Para Hogan (2008, p.33), trata-se de “um processo de envio e recepção de mensagens

por uso de palavras. Alguns exemplos são a fala, os textos e as linguagens com sinais”. Por

exemplo, quando conversamos com os nossos colegas ou mesmo quando este estudo é lido.

Temos o uso de palavras que, apresentadas de forma a seguir regras do idioma português, faz

sentido ao receptor. Segundo Dimbleby e Burton (1990, p.63), as palavras obedecem “certa

ordem, chamada de sintaxe, e combinadas também numa certa maneira, o que chama

gramática [...] aprendemos bem cedo”.

Saussure (2009, p.17) cita que “o exercício da linguagem repousa numa faculdade

que nos é dada pela Natureza, ao passo que a língua constitui algo adquirido e convencional”.

Portanto, a comunicação verbal não é algo natural, mas imposta ao homem, apesar de

28

estarmos desde o começo em contato com as palavras, quando vivendo em sociedade.

Segundo Sàágua (2004, p.258), “qualquer evento de comunicação verbal é um acontecimento

social. Como estamos a supor, é também um acontecimento através do qual o significado vem

ao mundo. Mas vem ao mundo como produto social. [...] são socialmente construídos [...]”.

A língua de sinais ou gestual, utilizada pela comunidade de surdos, apesar de utilizar

sinais, também é considerada uma linguagem verbal, pois a cada gesto há a interpretação de

uma palavra, ou seja, apresenta estruturas gramaticais. Existe a interpretação errônea do senso

comum, que dá por verbal aquilo que é apenas falado, porém a comunicação verbal inclui as

palavras em suas diferentes formas, como escrita, falada e também interpretada (HOGAN,

2008).

Dimbleby e Burton (1990) citam a importância da comunicação verbal, como

conveniente na exteriorização de coisas abstratas, sejam argumentos, ideias ou opiniões. As

palavras auxiliam o pensamento, quanto às coisas que ainda não ocorreram no mundo físico e

ainda permanecem no campo das ideias, por isso é possível dizer que as palavras permitem o

exercício do raciocínio, estando presente em todos os momentos da vida social do ser

humano, como trabalho, escola e até nos momentos de lazer.

No entanto, nem só de palavras é pautada a comunicação. Segundo Berlo (2003, p.1),

“cada um de nós gasta de dez a onze horas por dia, todos os dias, em comportamentos de

comunicação verbal”, portanto, mesmo estando mais presente no dia-a-dia, há mais do que

palavras para exteriorizar ideias. A comunicação chamada não-verbal também tem grande

importância para entender como um indivíduo se comporta e interpreta as outras pessoas. É o

que será apresentado a seguir.

2.1.3 Comunicação não-verbal

Existem outras formas de se comunicar além do uso de palavras. Segundo Bordenave

(1984, p.50, grifo do autor), “a comunicação não inclui apenas as mensagens que as pessoas

trocam deliberadamente entre si. Além das mensagens trocadas conscientemente, com efeito,

muitas outras são trocadas sem querer [...]”. Dimbleby e Burton (1990, p.63) concordam

quando comentam que “há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar

palavras ou ouvi-las. O exato significado do que se diz dependerá, em particular [...] de outras

manifestações não-verbais que acompanham as palavras”.

29

É a chamada comunicação não-verbal, na qual o uso de palavras não se faz

necessário ou em outros casos, ajuda a dar ênfase no processo de comunicação verbal, como

por exemplo, quando alguma coisa é dita acompanhada de um sorriso, que pode transformar

uma frase comum em ato provocativo.

A comunicação não-verbal pressupõe a verbal. Conforme Davis (1979, p.50), “nos

primórdios da raça humana, antes da evolução da linguagem, o homem se comunicava através

do único meio que se dispunha: o não-verbal. Os animais ainda se comunicam desse jeito

[...]”. A comunicação não-verbal é tão importante quanto a utilização da palavra, já que pode

exteriorizar sentimentos e ideias essenciais para a sobrevivência. Um bebê ou criança, por

exemplo, que ainda não aprendeu os códigos de comunicação verbal depende primeiramente

da comunicação não-verbal, através de repetição de sons da natureza, choro, gestos com as

mãos, etc. Para Guiraud (2001, p.6), os signos utilizados na comunicação não-verbal,

são naturais, espontâneos e mais ou menos inconscientes [...] sistemas estruturados e organizados que extraem seu sentido exatamente de suas relações no seio dessa estrutura [...] essas a que o equilíbrio, a exaustividade e o caráter semiológico artificial, se não na origem, pelo menos em seus desenvolvimentos ulteriores. [...] Por outro lado, esses signos, originalmente “naturais”, e cuja função é, de início, conhecer o caráter, o estado de saúde, os sentimentos do outro, são utilizados “artificialmente” para dar a conhecer nosso próprio caráter [...]

A comunicação não-verbal, portanto, se inicia espontaneamente num indivíduo

demonstrando suas primeiras necessidades e desejos, para ao longo da vida, assim que

percebida a existência dos códigos não-verbais, serem aprendidos e utilizados muitas vezes

intencionalmente.

Hogan (2008, p.33) define comunicação não-verbal como “o processo de envio e

recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem corporal, as

expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de olhar as

pessoas, entre outros”. Bordenave (1984, p.50-51) cita outros exemplos como “o tom das

palavras faladas, os movimentos do corpo, a roupa que se veste, os olhares e a maneira de

estreitar a mão do interlocutor, tudo tem algum significado, tudo comunica [...] até mesmo o

silêncio comunica”. Se até mesmo o silêncio comunica, então se pode concluir que é

impossível não comunicar.

Dimbleby e Burton (1990) numa tentativa de classificar e evidenciar a comunicação

não-verbal citam três categorias distintas que inclui a linguagem do corpo, a paralinguagem e

as roupas. A linguagem do corpo envolve as atitudes, intenções e sentimentos, que utilizamos

muitas vezes para dar suporte à veracidade ou contrariar aquilo que é falado. A linguagem do

30

corpo inclui cinco elementos principais: os gestos, a forma como utilizamos os braços e mãos;

a expressão, demonstrada através das reações no rosto do interlocutor e do receptor; a postura

do corpo, ou a maneira que movemos nossos corpos em relação a situação que está sendo

enfrentada; o espaço e proximidade do corpo, referente a distância mantida dos demais

indivíduos, indicando grau de intimidade; e finalmente o toque, ou seja, o que tocamos, como,

onde e quando, exprimindo assim certas regras sociais que variam em cada cultura.

A paralinguagem, ainda na concepção de Dimbleby e Burton (1990), é a interpretação

de códigos não-verbais durante uma conversação, que dão base à comunicação verbal ou

estão totalmente separados. O jeito como as palavras são ditas sugerem algo sobre o estado da

pessoa, sua mente e emoções, ou seja, as variações presentes durante uma comunicação que

dão auxilio à interpretação correta da mensagem. E por último, as roupas, tanto podem revelar

algo sobre a personalidade das pessoas como hábitos de certos grupos, culturas ou

subculturas.

Segundo Davis (1979, p.32), “um dos problemas que surge na tentativa de interpretar

o comportamento não-verbal é a espantosa complexidade da comunicação humana.” Ocorre

que “a comunicação não-verbal também é controlada por convenções (regras) na medida em

que ela é utilizada. Essas convenções não são tão exatas quanto a gramática e suas regras, que

controlam a utilização da linguagem”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p.61).

O comportamento não-verbal depende de variantes como cultura, estado emocional

ou até mesmo consciência da comunicação não-verbal transmitida pelo corpo, isto significa

que “às, vezes, o comportamento não-verbal contradiz o que se está dizendo em vez de

enfatizar [...] neste caso, há tendência em acreditar mais no componente não-verbal, por ser

menos provável que se encontre sob controle consciente”. (DAVIS, 1979, p.42). Numa

entrevista de emprego, por exemplo, o candidato à vaga almejada, tentará refletir segurança

em sua voz e naquilo que diz, porém gestos inseguros ou mesmo a postura podem transmitir

seu nervosismo.

Ainda que alguns gestos possam ser compartilhados por diferentes culturas,

Bordenave (1984, p.56, grifo do autor) comenta “o fato de que cada cultura tenha seus

próprios códigos de comunicação torna bastante difícil a comunicação entre culturas

diferentes”. Os italianos costumam gesticular bastante com as mãos enquanto conversam e os

japoneses cumprimentam curvando o corpo como gesto de respeito, algo semelhante ao aperto

de mão. Diversas outras culturas possuem gestos que, para outras, trazem pouca ou nenhuma

compreensão.

31

Vestergaard e Schroder (2000) acrescentam que além de gestos, posturas e roupas, a

comunicação não-verbal também engloba imagens e ilustrações. Pode ser encontrada nos

mais diversos meios de comunicação, como o teatro, cinema, televisão, história em

quadrinhos, etc. Concordam com os demais autores, sobre seu importante uso associado à

comunicação verbal. Imagens e ilustrações são expressões de arte que comunicam sem o uso

de palavras ou a elas associadas. Há certa comunicação entre imagens e o conteúdo. A

imagem não tem tempo fixo e é atemporal, além de sua interpretação poder ser ambígua ou

aberta.

Diante da variedade do uso da comunicação verbal e não-verbal, torna-se um desafio

integrar a comunicação para um grande número de pessoas. Esse desafio é evidenciado com o

cenário globalizado atual, porém, há muito se tornou necessária a comunicação com a massa,

assunto abordado a seguir.

2.2 COMUNICAÇÃO DE MASSA

A comunicação humana vai muito além das relações individuais, onde o emissor

sabe exatamente quem é o receptor de sua mensagem. Se como dito anteriormente,

comunicação e sociedade evoluem juntas, presume-se que dessa relação surja a necessidade

de uma comunicação que atinja um todo, ou seja, a massa.

Na concepção de Martín-Barbero (2001, p. 59), massa é “um fenômeno psicológico

pelo qual os indivíduos, por mais diferentes que seja seu modo de vida, suas ocupações e seu

caráter, estão dotados de uma alma coletiva que lhes faz comportarem-se de maneira

completamente distinta de como o faria cada indivíduo isoladamente”. No entanto, Coelho

(2007, p.25) afirma ainda é difícil conceituar o que é a massa, pois “ora é o povo, excluindo-

se a classe dominante. Ora são todos. Ou uma entidade [...] à qual todos querem pertencer; ou

um conjunto amorfo de indivíduos sem vontade. Pode surgir como aglomerado heterogêneo

[...] ou entidades homogêneas”. Contudo, ainda é possível saber as origens dessa sociedade.

Segundo Ferreira (2001), a sociedade de massa surgiu com a industrialização,

quando grande parte da população começou a migrar dos campos para a cidade, formando

assim os espaços urbanos da sociedade moderna. O caráter de urbanização e industrialização

remete ao aspecto de massificação. Surgiu então uma sociedade baseada na indústria e na

técnica, acarretando certo caos e desintegração social, que proporcionaria aos meios de

32

comunicação refazer a ligação dos indivíduos e a sociedade. DeFleur e Ball-Rokeach (1989,

p.177, grifo do autor) chamam a atenção para o fato que,

a idéia de sociedade de massa não equivale a [...] grandes números. [...] refere-se ao relacionamento existente entre indivíduos e a ordem social que os rodeia. [...] (1) os indivíduos são considerados numa situação de isolamento psicológico uns com os outros; (2) diz-se predominar a impessoalidade em suas interações com os outros; (3) são considerados isentos das exigências de obrigações sociais informais forçosas.

Entretanto, Beltrão e Quirino (1986, p.57) citam que a comunicação de massa

“começa antes do advento da sociedade de massa”. Esta pressupõe a urbanização massiva,

que só ocorreu no decorrer do século XIX, durante a segunda Revolução Industrial. Nesse

período as pessoas começaram a ter dificuldades de comunicarem-se diretamente entre si ou

obter qualquer tipo de informação através de relações pessoais, sendo assim necessários

intermediários que possibilitassem essa comunicação. Os intermediários em questão eram

pessoas, no caso os jornalistas, ou a tecnologia de distribuição da informação, complexo

denominado de forma genérica de meios de comunicação de massa ou media (HOHLFELD,

2001).

Os tipos móveis de imprensa, criado por Gutenberg no século XV, marca o

surgimento dos meios de comunicação de massa em seu estado embrionário. No entanto,

nesse período ainda não existia a massa, já que mesmo sendo capaz de produzir textos em

larga escala, apenas um pequeno número de pessoas tinha acesso a eles, seja pelo

analfabetismo ou dificuldade em adquiri-los (COELHO, 2007). Isso significa que, existia o

meio de comunicação, mas não a comunicação de massa em si, pois não havia público

suficiente a qual se destinar, ou seja, não existia ainda a cultura de massa.

Para DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p.24), “a Era da Comunicação de Massa teve

início no começo do século XX com a invenção e adoção ampla do filme, do rádio e da

televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram a grande transição por

nós continuada hoje em dia”. Quando a cultura de massa está associada, segundo Coelho

(2007, p.12), “ao fenômeno de consumo, o momento de instalação definitiva dessa cultura

seria mesmo o século XX, onde o [...] capitalismo de organização (ou monopolista) criará

condições para uma efetiva sociedade de consumo cimentada, em ampla medida, por veículos

como a TV”. Através dessas citações é possível concluir que, a comunicação de massa teve

origem não apenas na transmissão de mensagens para um grande número de pessoas, mas no

acréscimo do desenvolvimento social, como a alfabetização, além de melhores possibilidades

econômicas somente alcançadas durante o século passado.

33

Beltrão e Quirino (1986, p.57) definem comunicação de massa como:

o processo industrializado de produção e distribuição oportuna de mensagens culturais em códigos de acesso e domínio coletivo, por meio de veículos mecânicos (elétricos/eletrônicos), aos vastos públicos que constituem a massa social, visando informá-la, educá-la, entretê-la ou persuadi-la, desse modo promovendo a integração individual e coletiva na realização do bem-estar da comunidade.

Para Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor) é a “comunicação dirigida a um grande

público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva, tais

como: jornal, revista, televisão, rádio e a ‘globalizante’ – porém socialmente ainda etilista –

internet”. Segundo Vanoye (2007, p.264, grifo do autor), seus meios são “suportes materiais

das mensagens de grande difusão, de caráter coletivo. A imprensa, o rádio, a televisão, o

cinema são mass media, são meios de comunicação de massa”.

A comunicação de massa é essencialmente industrial, tal qual a origem da sociedade

de massa. Está destinada a produzir e distribuir produtos culturais, além de bens e serviços, na

forma de mensagens padronizadas e em série. Para tal é necessário investimento em técnicas e

profissionais especializados, além de grande poder econômico. Só assim essa indústria é

capaz de tornar sua atividade lucrativa e atender as necessidades culturais da massa ou

audiência. A dificuldade está no fato que este forma um grupo vasto, desorganizado e

heterogêneo, ou seja, o emissor não sabe quem é o receptor para o qual as mensagens são

enviadas. Informações como sexo, idade ou grau de instrução são anônimas, transformando o

todo em um ideal padronizado. O problema está que essa mensagem é recebida

individualmente por cada membro que compõe a massa e uma resposta é apenas possível

através de pesquisas que transformem suas preferências em números (BELTRÃO; QUIRINO,

1986).

Essa é a chamada indústria cultural, que conforme Coelho (2007) é a expressão

cultural produzida em larga escala na forma de produtos ou mensagens a serem consumidos,

surgida apenas com os primeiros jornais impressos, juntamente com romance de folhetim, o

teatro de revista, a opereta, o cartaz, etc. É um fenômeno que surgiu com a industrialização.

Seus produtos em forma de mensagens não são feitos pela massa, mas para a massa. A cultura

então pode ser trocada por dinheiro e consumida como qualquer outro produto.

Ferreira (2001, p.10) acrescenta que essa indústria é “constituída essencialmente pelo

mass media (rádio, cinema, publicidade, televisão...) faz parte do desenvolvimento da razão

degenerada e é um dos principais instrumentos da funcionalidade da sociedade” e finalmente

Bordenave (1984, p.34) comenta que “a exploração comercial dos recursos da comunicação,

34

tornou-se uma das mais atraentes inversões de capital [...] aumentando sua influência nas

pessoas, na cultura, na economia e na política das nações”.

As mensagens produzidas então devem seguir modelos e características para alcançar

o todo. Vanoye (2007, p.263) cita que “uma mensagem que procura atingir o maior número

possível de indivíduos compõe-se dos elementos comuns à maioria deles. Tal mensagem só

pode ser pobre de conteúdo e de forma. [...] quanto mais densa e original for a mensagem,

mais dificuldade se terá em recebê-la”. Ou seja, o conteúdo deve ser nivelado por baixo, com

mensagens de fácil compreensão. Esse pensamento acarreta inúmeras críticas negativas

quanto ao papel da indústria cultural e o conteúdo de sua mensagem.

DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p.42) comentam que “na medida em que cada um dos

principais veículos de comunicação surgiu em nossa sociedade, tornou-se objeto de

considerável controvérsia e debate [...] continuam hoje em dia acerca do papel da rádio, livros

em brochura, televisão, história em quadrinhos, revistas e filmes”. As críticas a cerca dos

meios de comunicação de massa dividem opiniões.

Conforme comentado por Coelho (2007), de um lado existem os que demonizam os

produtos culturais e do outro aqueles que aceitam o fato deles fazerem parte de nossa vida

como elementos integradores da massa. Para aqueles, normalmente são usados argumentos de

que os produtos promovem a alienação, ou seja, o homem não se questiona mais sobre si

mesmo e o meio social no qual está inserido, sendo assim marionetes que alimentam o

sistema. Do outro lado estão aqueles que defendem afirmando que, a comunicação de massa e

seus meios são ferramentas que democratizam a cultura e qualifica positivamente mudanças

na sociedade, indo de encontro ao argumento da alienação da massa.

Para Beltrão e Quirino (1986), a comunicação de massa possui quatro funções

classificadas de acordo com o conteúdo das mensagens. A função informativo/jornalística

pertence ao ramo de captação, interpretação e a transmissão de conteúdo para informar a

massa; a Função promocional remete ao uso da persuasão voltado às ações econômicas e

políticas da sociedade; a Função educacional transmite conhecimentos da cultura da

humanidade; e por fim a Função lúdica ou de entretenimento que oferece produtos destinados

à diversão da audiência. Berlo (2003) não concorda com a separação das funções da

comunicação, pois acredita que durante o ato de comunicação são usadas todas elas ao mesmo

tempo. Há persuasão, informação e diversão, por exemplo, durante uma peça de teatro.

O fator diversão contribuiu para a crítica feita pelos teóricos da Escola de Frankfurt,

que segundo Coelho (2007, p.31) “identificavam a indústria cultural como indústria da

35

diversão entendida como instrumento de alienação, embora fizessem a ressalva de que

criticavam essa indústria, entre outras coisas, por permitir um ‘falso prazer’”.

A Teoria Crítica também é originária do grupo de teóricos de Frankfurt. Segundo

Ferreira (2007, p.111), no “processo de massificação, a teoria crítica elimina a possibilidade

de uma postura do indivíduo de consumir a cultura de maneira contestatória, irônica, muito

menos crítica. [...] Os efeitos da indústria cultural são efetivados na migração produto-

consumidor”. Ou seja, as características dos produtos produzidos pela indústria cultural e

transmitidos pelos meios de comunicação de massa, impregnam a audiência diariamente, pois

“os mass media criam um ambiente cultural no qual os indivíduos são mergulhados, quer

queira quer não” (VANOYE, 2007, p. 264).

Tal citação de Vanoye remete à Teoria Hipodérmica ou da Bala Mágica. DeFleur e

Ball-Rokeach (1993, p.182) explicam que “a idéia fundamental é que as mensagens da mídia

são recebidas de maneira uniforme pelos membros da audiência e que respostas imediatas e

diretas são desencadeadas por tais estímulos”. Outros nomes são dados para essa teoria, como

Teoria da Seringa ou Bullet Theory, o próprio nome ajuda em sua interpretação, na qual temos

os meios de comunicação de massa e a sociedade de um lado, como a agulha e o indivíduo

isolado e indefeso do outro, ou seja, a epiderme. Além disso, a substância da seringa seria a

informação, que ao ser introduzida atingiria toda a audiência (FERREIRA, 2001).

Dimbleby e Burton (1990) defendem que os meios de comunicação de massa ajudam

na expansão da capacidade de comunicação do homem. São itens essenciais ao nosso dia-a-

dia, que auxiliam no trabalho, na escola e nas diversas relações sociais. Àqueles que não

possuem contato com os meios massivos, muitas vezes são excluídos, por não estarem em

contato com o restante do todo no qual fazem parte. A comunicação de massa e seus meios

fazem parte da realidade do homem atual, motivo pelo qual este sempre cria novas

tecnologias para aprimorar esses meios. Fazem parte do processo político e modelam a

sociedade. São essenciais para uma sociedade saudável neste mundo de comunicação de

massa que o próprio homem deu origem.

Essa visão abordada pelos autores é semelhante à hipótese da agenda setting. Ela age

diretamente no indivíduo como imposição, mas de forma a contribuir para a sua interação

social. Segundo Ferreira (2001), a massificação da agenda setting está no fato do conteúdo

divulgado pela mass media dar suporte às conversas do dia-a-dia. Suprem influenciando as

opiniões das pessoas, ou seja, o ponto da hipótese não está na maneira como o mass media faz

a audiência pensar, mas no que eles refletem a certa do conteúdo. Aquilo que é abordado pelo

36

mass media dá suporte para a conversa das pessoas, isto é, será seu objeto. É assim que as

pessoas nutrem aos poucos sua visão do mundo.

De acordo com Shaw (1979 apud WOLF, 1999, p.144),

a hipótese do agenda-setting não defende que os mass media pretendam persuadir [...]. Os mass media, descrevendo e precisando a realidade exterior, apresentam ao público uma lista daquilo sobre que é necessário ter uma opinião e discutir. O pressuposto fundamental do agenda-setting é que a compreensão que as pessoas têm de grande parte da realidade social lhes é fornecida, por empréstimo, pelos mass media.

Ou seja, a agenda setting ao contrário da Teoria Crítica, diz que ao invés de cultura

de massa anular o pensamento, acaba dando subsídios para a comunicação entre as pessoas,

estimulando as relações sociais e transformando os indivíduos em formadores de opinião.

Diante dos diversos pontos de vista despertados pelo conteúdo e também pelo uso

dos meios de comunicação de massa, Eco (2000a) denomina “Apocalípticos” aqueles

contrários à cultura de massa, considerando-a a barbárie da sociedade, além de ser a grande

responsável pela alienação do povo; e de “Integrados” aqueles que fazem parte dela, porém

não como opostos, mas como adjetivos ressaltando essa relação.

Um possível caminho para chegar a uma conclusão de quem está mais próximo da

verdade é dado por Coelho (2007, p28, grifo do autor) quando este cita que “um deles

consiste em examinar o quê diz ou faz a indústria cultural. O outro opta por saber, não que é

dito ou feito, mas como é dito ou feito”. Remetendo não ao conteúdo ou produto da mass

media, mas à utilização dele para impactar a massa.

Assemelha-se, portanto à teoria de McLuhan (2001), que evidência a importância do

meio, quando comenta que “o meio é a mensagem”, pois as mensagens são adaptadas

segundo o meio que é propagada, criando assim outras possibilidades. Não é o conteúdo das

mensagens que modifica o contexto, mas a forma como são inseridas. Para esclarecer essa

afirmação, o autor comenta que,

a luz elétrica é informação pura. É algo assim como um meio sem mensagem, a menos que seja usada para explicitar algum anúncio verbal ou algum nome. Este fato característico de todos os veículos, significa que o “conteúdo” de qualquer meio ou veículo é sempre outro meio ou veículo. O conteúdo da escrita é a fala, assim como a palavra escrita é o conteúdo da imprensa e a palavra impressa é o conteúdo do telégrafo. [...] Pois a “mensagem” de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala, cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. A estrada de ferro não introduziu movimento, transporte, roda ou caminhos na sociedade humana, mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores, criando tipo de cidades, de trabalho e de lazer totalmente novos. (MCLUHAN, 2001, p.22)

37

Beltrão e Quirino (1986, p.57) acrescentam ao comentário de McLuhan (2001) que,

“os meios de comunicação não podem e não devem ser confundidos com a comunicação, pois

não passam de instrumentos dela, embora de decisiva importância, a ponto de, por vezes, se

confundirem com a mensagem”.

É possível observar que autores mais atuais sentem-se aptos e menos rígidos quanto à

crítica à comunicação de massa e seus meios. Talvez seja o fato que cada vez mais a cultura

de massa esteja presente no cotidiano da vida humana, inseridos como extensões do ser e

expandindo toda a sua capacidade de comunicação.

Eco (2000b, p.11) cita que “ninguém foge a essas condições, nem mesmo o virtuoso,

que, indignado com a natureza inumana desse universo da informação, transmite o seu

protesto através dos canais de comunicação de massa [...]”.

Os meios de comunicação podem ser classificados como impressos (jornais, revistas,

cartazes, história em quadrinhos, etc), eletrônicos (rádio, televisão, cinema, e aqueles que

envolvam aspectos visuais e/ou auditivos) e digitais (internet). Assim faz-se necessário o

estudo dos meios de comunicação de massa referentes aos objetivos desta pesquisa: histórias

em quadrinhos e cinema. Esses assuntos serão abordados a seguir.

2.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS

As histórias em quadrinhos, chamadas também de HQs, comics, gibis, entre outras

nomenclaturas, muitas vezes passam despercebidas como importante meio de comunicação de

massa. Sua trajetória ao longo da história mostra que deixaram de ser uma simples forma de

entretenimento popular para se tornar a atual e poderosa indústria dos quadrinhos.

A narrativa figurada tem origem numa das primeiras formas de comunicação

humana. Eisner (2005, p.12) cita que “os primeiros contadores de histórias, provavelmente,

usaram imagens grosseiras e sons vocais que mais tarde, evoluíram até se transformar na

linguagem”. É possível considerar os desenhos pintados pelo homem primitivo nas paredes

das cavernas, como as primeiras histórias em quadrinhos, pois deram início a uma nova forma

de expressão (GAIARSA, 1972). A evolução do homem, portanto, também é a evolução da

narrativa figurada, ocorrida através de hieróglifos, manuscritos pré-colombianos, tapeçarias,

vitrais, iluminuras e assim por diante (MCCLOUD,1995).

38

Assim, de acordo com Eisner (2005, p.25), “com o passar dos séculos, a tecnologia

propiciou o surgimento do papel, das máquinas de impressão, armazenamento eletrônico e

aparelhos de transmissão. Enquanto evoluíam, esses aperfeiçoamentos também afetaram a

arte da narrativa”. O desenvolvimento das técnicas de arte e mesmo da realidade social do

homem, proporcionou que durante o século XIX, ilustradores europeus como Rodolphe

Töpffer, Wilhelm Bush e George Colomb, assinassem o que viria a ser a verdadeira pré-

história dos quadrinhos, com narrativas ilustradas de pequenos acontecimentos, porém sem

diálogos integrados (MOYA, 1986). Embora Töpffer frequentemente seja citado como o pai

das histórias em quadrinhos, ainda há certas divergências.

Não cabe ao presente estudo discutir esse assunto, pois a pertinência recai no

momento em que os quadrinhos surgiram como fruto do jornalismo moderno. No entanto, é

interessante definir primeiramente o que são as histórias em quadrinhos.

Eisner (1989) utiliza o termo “arte sequêncial”, pois é uma forma de expor ideias ou

contar histórias, através de imagens decompostas em sequência, chamadas quadrinhos, usados

também como forma de dar movimento e expressar a passagem do tempo, porém de forma

diferente do cinema, que também é uma arte sequêncial. De acordo com McCloud (2005, p.7,

grifo do autor) “cada quadro de um filme é projetado no mesmo espaço – a tela – enquanto,

nos quadrinhos, eles ocupam espaços diferentes. O espaço é pros quadrinhos o que o tempo é

pro filme”. No entanto, não existe uma definição exata, visto que não são apenas imagens e

palavras unidas. Tamanha é a liberdade do roteirista/ilustrador, que as histórias em quadrinhos

podem assumir diferentes formas.

De acordo com Eisner (2005), toda narrativa tem uma estrutura, independente do

modo como seja executada. O que caracteriza as histórias em quadrinhos é a relação entre

imagem e desenho, que tentam entrar em consenso para facilitar o processo de interpretação,

seja pela experiência prévia da linguagem ou pela busca de um elemento comum ao universo

do leitor. O uso de estereótipos nos quadrinhos facilita esse reconhecimento, assim as

imagens são simplificadas e repetidas na forma de símbolos. São características físicas aceitas

e associadas a uma ocupação. Um homem musculoso, por exemplo, é um herói. Essa

habilidade, porém requer grande conhecimento do público e do conjunto de estereótipos

aceitos em cada sociedade.

Esse elemento é debatido por Eco (2000a), quando o autor cita a utilização de

estereótipos nos quadrinhos. O simbolismo criado para determinando personagem pode

ocorrer através de desenhos, falas ou expressões, metáforas, ou seja, argumentos que

coincidam com a bagagem intelectual e cultural do leitor, transmitindo sua personalidade

39

independente de onde e como esteja inserido. O personagem-leitor se adapta ao contexto e

ajuda durante a leitura dos quadrinhos, mídia que não proporciona o desenvolvimento pleno

dos personagens, devido ao dinamismo e falta de espaço.

O quadrinho em sua forma impressa pode atingir um grande número de pessoas.

Quando passou a ser um processo industrial, facilitou o encontro com o público e a interação

dele, pois houve maior possibilidade de explorar a mídia como forma de comunicação

(PATATI; BRAGA, 2006). É esta característica de mídia impressa industrial, que o afirma

inicialmente como um veículo de comunicação de massa.

Para Klawa e Cohen (1972), as histórias em quadrinhos são produtos típicos da

cultura de massa. Sua função de entretenimento ou mesmo crítica social, formam uma nova

linguagem para narrar acontecimentos que podem ser aprendidos e repetidos pelos leitores.

Foi durante a expansão da imprensa norte-americana e a briga por maior público

entre os jornais de Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, que surgiram os primeiros

suplementos dominicais coloridos. Em 1895, vindo de um desses suplementos do New York

World de Pulitzer, surgia o personagem The Yellow Kid ou O Menino Amarelo, criação de

Richard F. Outcault (MOYA, 1972). Para muitos autores considerado o primeiro personagem

fixo dos quadrinhos, embora existam discussões quanto às obras anteriores de Töpffer.

Esses suplementos em grande parte eram compostos por narrativas figuradas ao

estilo europeu, com o objetivo de atrair novos leitores como os imigrantes e a grande massa

semianalfabeta, que tinha dificuldade com o inglês (GOIDANICH, 2011). Convenientemente,

O Garoto Amarelo vivia com seus amigos numa favela americana, chamada Hogan’s Alley,

enquanto seu camisolão panfletava frases políticas e de humor (MOYA, 1972). Os

personagens também eram de várias etnias, compondo o cenário dos novos imigrantes, que se

esforçavam para serem americanos (PATATI; BRAGA, 2006). Concluindo, assim, o objetivo

de alfabetização dessa nova massa que surgia.

The Yellow Kid ou Down on Hogan’s Alley, como foi chamado no início, era mais

uma das páginas humorísticas do jornal. O personagem só receberia destaque, quando em

certa edição, começou a falar em primeira pessoa através do seu camisolão amarelo, diferente

das costumeiras legendas em forma de narração. Tamanha foi a sua influência, que acabou

tomando espaço e substituindo o nome da publicação (PATATI; BRAGA, 2006).

40

Ilustração 2: O menino amarelo Fonte: Cartoons (2012).

Outcault não apenas trouxe inovações para essa nova forma de expressão, como

também cunhou através de seu personagem a expressão “jornalismo amarelo”, conhecida no

Brasil como “imprensa marrom”, utilizado para designar a imprensa sensacionalista que

tentava abocanhar o público com produtos de fácil consumo. Além disso, mobilizou um dos

primeiros processos autorais, quando em 18 de outubro de 1896, foi transferido para o New

York Journal de Hearst, abrindo caminho para a formação dos Syndicates, que distribuíam os

quadrinhos (MOYA, 1972).

Depois da virada do século XX, os suplementos eram produzidos em páginas

coloridas aos domingos e em tiras diárias em preto e branco. Até a década de 20, basicamente

abordavam conteúdos cômicos, daí o nome comics, utilizado até hoje nos Estados Unidos

(GOIDANICH, 2011).

Destacam-se nessa primeira fase dos quadrinhos as histórias de Mutt e Jeff obra de

Bud Fisher, Os Sobrinhos do Capitão de Rudolph Dirks, Little Nemo in Slumberland de

Winsor McCay e Krazy Kat, obra de George Herriman, suscitando o aparecimento do Gato

Félix e logo depois as obras de Walt Disney (MOYA, 1972).

O gênero aventura apenas começou a aparecer nos folhetins no final da década de 20,

através de personagens como Tarzan, Buck Rogers e do detetive Dick Tracy. Essas três

histórias iniciaram uma revolução nos quadrinhos, dando espaço para o início da Era de Ouro

dos comics (MOYA, 1972).

41

As tirinhas e os suplementos faziam sucesso nos jornais de todo o mundo. Nos anos

30, finalmente as revistas especializadas, ou comic books, ficaram populares, formato

conhecido hoje das histórias em quadrinhos. Inicialmente eram compilações das histórias já

publicadas pelos jornais, mas com o tempo e a crescente popularidade, as editoras começaram

a investir em material original (GOIDANICH, 2011). Moya (1972, p.62, grifo do autor)

acrescenta que, “em 1934, surgiram os primeiros comic books (gibis), com a republicação em

histórias completas de Mutt e Jeff de Bud Fisher, mas foi em 1938 que aconteceu o boom”.

Isso porque o cenário dos quadrinhos estava novamente mudando.

Após o surgimento dos novos gêneros como aventura, histórias de detetives, entre

outros, apareceram um novo subgênero que mudaria e muito o foco dos quadrinhos: os super-

heróis. Goidanich (2011, p.12, grifo do autor), comenta que,

embora o Fantasma, de Lee Falk e Ray Moore, tivesse máscara e usassem uniforme colante, não era ainda um super-herói. Estes surgiram realmente quando os muitos jovens Joe Shuster e Jerry Sieguel criaram para uma revista mensal Action Comics (junho de 1938), o personagem chamado Superman (Super-Homem).

Desde o início da trajetória dos quadrinhos, grandes personagens influenciariam o

estilo dos que viriam posteriormente, assim como Mandrake e O Fantasma eram ideias

antigas, porém atualizadas. O personagem Superman ficou responsável por alterar a

fisionomia das histórias em quadrinhos que viriam. Ele surgiu através da sensibilidade dos

autores, que perceberam a indulgência cultural e econômica em que o país permanecia após a

Crise de 1929. Recusado por diversos jornais, logo se tornou sucesso de vendas. Os jovens

americanos, vendo a possibilidade de trabalho pago, então começam a criar estúdios para

produzir o que veio a ser a válvula de escape da população durante os tempos da grande

depressão. Esse período foi marcado por salários mal pagos e péssimas condições de trabalho,

porém foi o início dessa nova indústria do entretenimento (PATATI; BRAGA, 2006). O

início do que após várias fusões e mudanças de nome, seriam as duas maiores editoras do

ramo: DC e Marvel.

Um ano após o surgimento de Superman, outro herói importante ganhou as páginas

da Detective Comics: Batman, pelas mãos de Bob Kane e Bill Finger. Depois disso os super-

heróis não pararam mais de surgir e estipula-se que entre 1940 e 1945 existissem em torno de

400 super-heróis (GOIDANICH, 2011). Estava entre eles o Capitão Marvel, Tocha Humana,

O Príncipe Submarino, Capitão América, Mulher Maravilha, entre outros nascidos da várias

42

editoras que lutavam pelo mercado na época. Com o fim dos anos 30 e início dos anos 40, um

novo sentimento estava tomando conta dos Estados Unidos e do mundo.

É importante ressaltar que as histórias em quadrinhos sempre refletiam o clima

social, econômico e político no qual estavam inseridas. Na Segunda Guerra Mundial, por

exemplo, os super-heróis começaram a lutar contra os nazistas ao chamado do presidente

Roosevelt, chegando ao ponto do ministro da propaganda de Hitler, Goebbels, se pronunciar

com a célebre frase “O Super-homem é um judeu!”, comentando a origem dos criadores do

personagem (MOYA, 1972).

O papel desempenhado pelos quadrinhos durante a Segunda Guerra Mundial não

apenas foi de melhorar a moral dos civis, mas como propaganda. As vendas triplicaram e os

quadrinhos americanos se tornaram mais patriotas e ideológicos do que nunca, utilizando

figuras como Hitler e Mussolini para serem derrotados pelos super-heróis nas capas das

revistas. O tema parecia pertinente, já que os leitores, na maioria crianças, teriam os pais e

irmãos envolvidos na guerra. Os super-heróis então lutavam não só pelo bem do país, mas

pelo bem da própria população, apoiando os esforços de guerra como cultivo de vegetais,

compra de títulos e reciclagem de papel, inclusive dos próprios gibis. Alguns criadores das

HQs chegaram a se alistar, mas infelizmente nem todos voltaram. Os gibis também eram

muito populares entre os combatentes. Eram enviados para levantar a moral dos homens e

mulheres que estavam envolvidos na guerra. Representava mais de 30% de todo material

impresso e quando a guerra acabou muitos foram associados à experiência negativa e as

vendas caíram. No final dos anos 40 os super-heróis praticamente deixam as páginas dos

quadrinhos e outros temas tomam seu lugar como infantis, faroestes, romance, terror e crime

(SECRET..., 2010).

Esses novos títulos acabaram criando uma situação difícil para o mercado,

principalmente para as editoras que produziam as novas revistas, pois agora os quadrinhos

eram vistos como conteúdo marginal e responsável por desviar a conduta juvenil.

Depois da Segunda Guerra Mundial os super-heróis voltavam à vida doméstica e os

leitores perderiam o interesse. Era dada também uma nova chance às tirinhas de humor em

Pogo de Walt Kelly, e Peanuts de Charles Schulz, enquanto outras ironizavam o militarismo

como era o caso de Recruta Zero de Mort Walker. O cenário Europeu dos quadrinhos foi

impulsionado após o termino da guerra, com outros temas que surgiam ou que só agora se

popularizavam no resto do mundo pelas compilações das histórias (GOIDANICH, 2011). Os

super-heróis estavam em baixa na América.

43

A perseguição aos quadrinhos americanos começou na década de 50, através do

Senador Joseph McCarthy e do livro The Seduction of the Innocents, escrito por Dr.Frederic

Wertham, obra denegria os quadrinhos culpando-os por exaltarem a violência e terror neles

contido. O resultado foi uma onda de protestos por toda parte, onde revistas eram queimadas

em fogueiras e proibidas pelos pais. Os quadrinhos agora eram acusados de promover a

homossexualidade de Batman e Robin, a independência da Mulher Maravilha, entre outras

situações que após a Segunda Guerra Mundial tornaram-se indesejáveis. A indústria dos

quadrinhos fraquejou e foi criado o Código dos Quadrinhos, para controlar o que circulava

nas histórias e impedir que certos assuntos fossem abordados (MOYA, 1972).

Um choque terrível para a indústria que tinha visto seus anos dourados durante as

décadas de 30 e 40 e agora se tornava cada vez mais infantil ou migrariam seus personagens

para outras mídias além dos quadrinhos. Terminava assim a Era de Ouro e iniciava a Era de

Prata. A partir daí grande parte dos super-heróis passou por reformulações, enquanto outros

aos poucos foram surgindo. Um grande marco dessa época foi a reestruturação do

personagem Flash, da DC. A década de 60 foi amplamente influenciada pela ciência, as

novidades tecnologias e a corrida espacial, então os personagens refletiam isso. As editoras

acabavam influenciando o mercado dos quadrinhos como um todo através dessas novidades.

Enquanto a DC relançava a Liga da Justiça com grande sucesso. Marvel publicava então o O

Quarteto Fantástico em resposta (SECRET...2010).

Nessa época Stan Lee e Jack Kirby, faziam sucesso na editora Marvel. São dessa

época Homem-Aranha, Hulk, Quarteto Fantástico, Thor, Surfista Prateado, entre outros. Ouve

uma queda acentuada nos quadrinhos de aventura. Na Europa o cenário era rico, com a obra

de Jean-Claude Forest em 1962 e sua heroína sexy, Barbarella. Surgiram novas revistas para

maiores de 15 anos, que logo acabaram influenciando os norte-americanos a fazerem o

mesmo, pois após a Guerra do Vietnã, haviam se tornado extremamente moralista

(GOIDANICH, 2011). O início dos anos 70 traria uma nova mudança para o cenário dos

quadrinhos, culminando na chamada Era de Bronze, seguida pela Era Moderna.

A primeira geração de homens que trabalhavam com os quadrinhos, começou a sair

da indústria, dando oportunidade para novos talentos que haviam crescido lendo quadrinhos.

Os personagens tornaram-se mais realistas e começaram a discutir seus papéis. Algumas

regras do Código dos Gibis começaram a ser quebrados: lutava-se contra a corrupção,

pobreza, drogas e os problemas sociais. Percebeu-se que os quadrinhos deveriam refletir a

época no qual estavam inseridos. Surgia então a Era Moderna, reconstruindo mais uma vez

seus personagens para conseguir um novo público. Nomes como Frank Miller surgem para

44

recriar Batman, tornando-o mais obscuro em O Cavaleiro das Trevas. Terminava assim o

conservadorismo dos quadrinhos, que voltariam a ser um grande sucesso, conquistando

também o público adulto. Outros nomes importantes para essa época são Alan Moore,

analisando e subvertendo os super-heróis na obra Watchmen. Outro nome importante é Neil

Gaiman, famoso por sua recriação de Sandman. Há então uma tentativa de criar quadrinhos

como uma forma literatura. Assim os personagens dos quadrinhos deram certo em todas as

épocas, porque eles foram recriados à medida que a sociedade foi mudando (SECRET...2010).

Atualmente a indústria dos quadrinhos está novamente em transformação, pois

desbrava o mercado digital de publicações. Além disso, os quadrinhos cada vez mais têm

ganhado versões para o cinema, possibilitando releituras de personagens que sempre

acompanharam não apenas as mudanças do mercado editorial, mas também das formas de

pensamento da sociedade. A interação entre as mídias quadrinhos e cinema torna-se evidente

não apenas por terem surgido no mesmo período, mas por compartilharem semelhanças

quanto à narrativa por imagens. Sendo assim torna-se importante a abordagem do próximo

tópico, para que os objetivos deste estudo possam ser alcançados.

2.4 CINEMA

De advento industrial, destinado ao espetáculo e entretenimento, à sétima arte. O

cinema é uma das mais fascinantes formas de linguagem, que encontrou na palidez e no

silêncio das primeiras películas, características que o transformariam muitos anos depois na

poderosa indústria cinematográfica clamada pelas massas.

O cinema já no início dependeu de evoluções no campo da ciência e do pensamento

da sociedade, para firmar estruturas narrativas e técnicas próprias. De acordo com DeFleur e

Ball-Rokeach (1993), o domínio da projeção de sombras, o estudo da transição do movimento

contínuo pelo olho humano e finalmente, a captação de imagens através da fotografia, foram

essenciais às possibilidades que o homem criaria através das imagens em movimento.

O resultado da união desses três conceitos é o filme ou a película cinematográfica,

onde estão impressas as imagens captadas do mundo real. De acordo com Machado (1997,

p.21), o filme é formado por “milhares de fotogramas fixos diferentes uns dos outros, que por

sua vez são projetados individualmente numa tela branca, separados todavia por intervalos

negros que correspondem ao tempo de arraste da película para a posição de projeção de cada

45

novo fotograma”. Ou seja, da fotografia viria a fixar as muitas imagens sequênciais, que em

transição são captadas pelo olho humano como movimento.

A origem exata do cinema ainda é discutida. Alguns defendem que foram os irmãos

Lumière na França, outros, no entanto alegam ser Thomas Edison, nos Estados Unidos. É

conhecido, porém, que o cinema ao longo da sua evolução sofreria influências vindas de

vários países. De fato, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), dezenas de pessoas

disputaram a patente do invento, mas pouco ou quase ninguém reconhecia o potencial do

cinema como meio de comunicação e entretenimento, destinado à nova sociedade que surgia.

A projeção de imagens contínuas era vista como mera curiosidade científica.

Na concepção de Costa (2008), “o cinema surgiu nos Estados Unidos e na Europa,

no final do século XIX, em plena vigência de uma cultura racionalista e de crença nas

vantagens da modernidade. Emergiam novas técnicas e invenções que prometiam acelerar o

ritmo dos processos industriais”. Em meio a uma crescente onda de invenções tecnológicas, o

cinema passou de mero instrumento cientifico para forma de entretenimento das massas.

Rosendeld (2002) comenta que os próprios inventores, não reconheceram que o

progresso técnico havia também criado um novo mercado. Havia público, principalmente nas

recém-surgidas metrópoles, com imaginação padronizada e pouca aspiração individualista,

ideal para o consumo de produtos como espetáculos desenvolvidos para a massa. De acordo

com Kemp (2011), o cinema não apenas fomentou um gosto pelo espetáculo ainda mais

elaborado que o teatro, mas também possibilitou contar e recriar o passado, documentar o

presente e imaginar o futuro.

Contar a história do cinema não é apenas narrar sua cronologia. Envolve aspectos

tecnológicos que possibilitaram seu desenvolvimento, bem como a estética do cinema como

arte, os fatores econômicos que organizaram o cinema como indústria e as características

sociais e culturais que marcaram sua trajetória. Esses aspectos estão inter-relacionados,

marcando assim a história do cinema como um sistema aberto (MATTOS, 2006). A evolução

do cinema, portanto, sofreu influencias vindas de vários setores da evolução do homem como

ser social e intelectual.

Costa (2003, p.29-30, grifo do autor) cita três relações entre o cinema e a história,

esta entendida como fatos históricos:

a) A história do cinema: ela se ocupa da historiografia cinematográfica; trata-se

portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação, como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc);

46

b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e meios de representação da história, constituem um objeto de particular interesse para os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo;

c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no campo de propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se estabelecem relações muito intimas entre o cinema e o contexto sócio-político em que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.

De acordo com essa classificação, o presente estudo apropria-se um pouco de cada

contexto, para narrar a trajetória desse importante meio de comunicação, que acompanharia a

sociedade de massa desde o alvorecer do século XX até os dias atuais.

Auguste e Louis Lumière, mesmo não sendo os precursores do cinema, acabaram

sendo os mais populares. Além de terem no Cinematógrafo, um aparelho com mais vantagens

em relação ao concorrente americano, também eram bons negociantes e sabiam divulgar seu

produto (COSTA, 2010). Segundo Toulet (2000), inicialmente em vez de comercializar seu

invento, decidiram eles mesmos explorá-lo enviando ao mundo todo técnicos que capturavam

imagens e ao mesmo tempo promoviam sessões de exibição.

A primeira exibição de uma sessão pública dos irmãos Lumière é considerada, pela

maioria dos autores como marco para o surgimento do cinema. No dia 28 de dezembro de

1895, no Grand Café em Paris, foram projetadas algumas cenas cotidianas, típicas desse

primeiro momento do cinema. A chegada de um trem na estação surpreendeu a plateia, pois

imaginavam que a locomotiva invadiria o local. Estava presente na ocasião Georges Méliès,

um dos primeiros produtores cinematográficos, que ao final da projeção tentou adquirir um

aparelho sem sucesso, adquirindo posterior outra máquina (BERNARDET, 2006).

Méliès provavelmente teve outra visão sobre o invento e de fato ele foi importante

para o surgimento do cinema como espetáculo. Ele foi o responsável por perceber que o

fantástico poderia ser tão real quanto às cenas cotidianas. Sua descoberta ocorreu por acaso,

quando em virtude de um defeito na câmera, a gravação acabou produzindo um efeito

surpreendente para a época: como num passe de mágica um ônibus em movimento dava lugar

a um carro fúnebre (BERNARDET, 2006). O corte de cenas produziu o primeiro efeito

especial do cinema, que abriu espaço para uma série de produções fantásticas nesses

primeiros anos.

Nessa fase o cinema tinha como objetivo surpreender o expectador, contar uma

história. A audiência estava muito mais interessada no espetáculo visual (COSTA, 2010).

No entanto, com o tempo os gêneros cinematográficos logo acabaram surgindo. Os

documentários foram os primeiros, através das cenas de pouquíssima duração gravadas pelos

47

inexperientes cinegrafistas, que apenas capturavam imagens sem maiores cuidados narrativos.

Méliès ficou responsável por inaugurar o gênero de fantasia, ficção científica e terror, talvez

influenciado pelo seu passado como ilusionista. Então vieram as comédias, os romances, os

dramas, os filmes de ação, o drama psicológico, a farsa, os filmes de guerra, os épicos, os

pornográficos, as adaptações literárias, o faroeste americano e as animações. Embora de

forma primitiva, quase todos os gêneros já estavam estabelecidos em 1910 (KEMP, 2011).

É importante ressaltar que o cenário cinematográfico desenvolveu-se não apenas na

Europa, mas também nos Estados Unidos e em diversos outros países. Enquanto os irmãos

Lumière ganhavam espaço no mundo todo, Thomas Edison aliou-se aos grandes empresários

americanos para expulsar os europeus dos Estados Unidos, mantendo o monopólio do invento

(CALIL, 1996). O mercado americano ainda dependeria por muito tempo da importação de

filmes, só crescendo como indústria produtora após a Primeira Guerra Mundial, quando o

cinema europeu perdeu força.

Os filmes inicialmente eram projetados dentro de teatros de vaudeville ou teatro de

variedades, onde uma infinidade de outros artigos de diversão e espetáculos dividia espaço

com os filmes. Mais tarde surgiram os chamados nickelodeons, ou cinemas de um níquel, que

ficavam em galpões separados alugados pelos iniciais empresários do cinema. Nova York

então foi invadida por vários desses pequenos lugares e era na cidade que ficavam também os

estúdios. Esses cinemas eram frequentados por operários, donas de casa, empregados de

escritório e a massa americana, que aos poucos começou a usar os cinemas como centros

culturais, mas acabou perdendo o prestigio quando foi invadido por filmes de mulheres nuas e

bebida alcoólica, sendo considerada uma forma de expressão depravada (TOTA, 2009).

De acordo com DeFleur e Ball-Rokeach (1993), desde o início o cinema teve gosto

cultural duvidoso. Nos anos de 1900, as projeções mais populares eram aquelas de baixo nível

intelectual que mostravam dançarinas, lutas de boxe e comédias ingênuas. A maior parte

desse público era composta por imigrantes recém-chegados aos Estados Unidos, que mal

dominavam o idioma, motivo pelo qual o cinema caiu no gosto popular: era um material de

fácil consumo, semelhante ao que ocorria com os quadrinhos nos jornais da época.

Os primeiros anos do cinema como experiência haviam acabado já no final do século

XIX e até 1915 os filmes contavam histórias, porém com pouca duração. A linguagem

cinematográfica foi aos poucos sendo construída, sendo que na metade do século XX já era o

grande veículo narrador de histórias. A ampla e rica linguagem do cinema conhecida

atualmente começou com a criação das estruturas narrativas e sua relação com o espaço, ou

seja, a forma como as imagens eram intercaladas organizando a narrativa. Com o tempo

48

criou-se inúmeras possibilidades para a linguagem, influenciada pelas várias vertentes vindas

do mundo todo, algumas com o objetivo de conquistar o público e outras como forma de

cinema arte (BERNARDET, 2006).

Com o tempo a audiência ficou mais exigente e os filmes começaram a ter conteúdos

mais interessantes e maior duração. O cinema tornou-se um entretenimento familiar com

conteúdo produzido especialmente para suprir a demanda, além de local de exibição próprio e

luxuoso. Depois que a produção Europeia cessou em 1914 em virtude da guerra que assolava

o continente, as produções americanas foram impulsionadas e pela primeira vez acabaram

funcionando como uma forma de propaganda para vender a guerra ao povo americano. Os

anos 20 revolucionariam o cinema, apesar de ainda mudo. Os atores e atrizes eram admirados

e recebiam altos salários, transformando Hollywood em sinônimo de riqueza e polo de

grandes produções cinematográficas (DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993).

Assim a indústria do cinema se modelava, através da procura das pessoas pelo

entretenimento, das leis de autoria dos produtos e da própria evolução tecnológica. O fato é

que, o cinema, desde o início dependeu da visão comercial. De acordo com Rosenfeld (2002),

o cinema é fruto do capitalismo, que ofereceu condições para desenvolvê-lo nos aspectos

materiais e também artísticos, criando uma situação contraditória no qual o sistema de

produção como mercadoria estrangularia a arte por ele criada, pois desde o início o fator

comercial influenciou na própria forma dos filmes.

No final da década de 20, a trilha sonora chegava ao cinema e mudaria mais uma vez

a forma como os filmes eram narrados. Já nessa época era uma mídia consolidada e o cinema

como negócio envolvendo produção, distribuição e exibição, faziam parte da economia norte-

americana (DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993). Mas intercalar sons e imagens já era um

sonho antigo, promovido por inúmeras experiências já nos primórdios do cinema, contudo só

em 1928 tornou-se uma prática industrializada (BERNARDET, 2006). Essa mudança, porém

foi bastante radical, movimentando a indústria que precisou se adaptar-se a essa nova forma

de usar o diálogo junto das imagens.

No entanto a característica de cinema mudo pode ter sido o grande responsável pela

popularização do cinema no mundo inteiro, pois além de ser facilmente adaptável, ainda

poderia ser exibido para qualquer plateia. Embora alguns apresentassem letreiros, os pequenos

diálogos não constituíam uma barreira, pois poderiam ser oferecidos traduzidos ao publico

(KEMP, 2011).

De acordo com Costa (2003), o cinema sonoro revolucionou as produções tanto

esteticamente, como nas técnicas e também nos fatores econômicos que impulsionavam o

49

mercado. A princípio a narrativa cinematográfica baseava toda a sua expressão na imagem,

portanto precisou modificar-se para adaptar esse novo elemento. Com o advento do som as

comédias mudaram sua estrutura, enquanto foi possível a realização dos musicais, dando

início a Era de Ouro do cinema, que acabaria com o surgimento da televisão.

Se na Primeira Guerra Mundial o cinema foi usado pela primeira vez como

propaganda ideológica, na época da Grande Depressão ou Crise de 1929 foi usado como uma

válvula de escape. Pelo preço de um ingresso as pessoas poderiam entrar num mundo de luxo

e glamour, com filmes que exaltavam o dinheiro e o esforço dos personagens em lutarem e

suares pelas coisas que desejavam e que no final sempre conseguiam. Já na Segunda Guerra

Mundial o cinema foi novamente usado como uma arma de propaganda ideológica, não só

pelos Estados Unidos, mas pelos inúmeros países envolvidos, principalmente a Alemanha que

produzia filmes com esse propósito especifico. Eles não apenas transmitiam a ideologia

nazista, no caso da Alemanha, mas aspectos da época como economia e ajuda de recursos

para a guerra, contribuindo para o espírito da época (KEMP, 2011).

É interessante perceber que no mundo todo o cinema, embora muitas vezes

duramente criticado, acabou desempenhando vários papéis como de entretenimento, arte,

propaganda, experimento e integrou-se totalmente às culturas. DeFleur e Ball-Rokeach (1993,

p.96) acrescentam que, “a adoção do cinema como novidade cultural para uso pela massa foi

tanto rápida quanto vasta”. No entanto, o cinema atual difere-se muito daquele nascido pela

curiosidade científica.

Os últimos 30 anos do cinema são marcados pelo entretenimento para toda a família,

em superproduções que vieram não apenas na forma de bilheterias do cinema, mas no

investimento de vídeos, DVDs, Blu-rays, brinquedos e produtos licenciados, que muitas vezes

são mais lucrativos do que os próprio filmes. Essa nova forma de fazer cinema teria surgido

com o lançamento do filme Tubarão de 1975 e continuado até os dias atuais (KEMP, 2011).

Essas superproduções são resultado de uma reestruturação que o cinema

hollywoodiano passou nos anos 70, após uma grave crise cultural e criativa, sendo a terceira

renovação que passaria para se reerguer. Essa fase em especial foi marcada pela integração da

alta tecnologia e a mistura de gêneros já anteriormente explorados como catástrofe, aventura,

faroeste, animações, fantasia, entre outros, criando novas possibilidades ao manterem inter-

relação. É o caso, por exemplo, de Os Caçadores da arca perdida de 1981, quando a

arqueologia acabou se misturando com a ficção cientifica (COSTA, 2003).

De acordo com Mattos (2006), essas superproduções conhecidas como blockbusters,

caracterizam-se por mega espetáculos produzidos pelos estúdios, que investem grandes somas

50

de dinheiro na contratação de astros amplamente reconhecidos e na utilização das últimas

tecnologias disponíveis no mercado. Os blockbusters também são distribuídos em escala

mundial. Percebeu-se que o investimento de marketing para esses filmes era altamente

eficiente, tendo como marco o lançamento de O poderoso chefão em 1972, quando alcançou o

status de evento. Tubarão de Spielberg, então foi o primeiro filme a receber ampla

publicidade na televisão, utilizando deste meio que havia acabado com a Era de Ouro do

cinema, para extrair o máximo de lucro de um filme. Em 1977, George Lucas marcaria a

indústria no ponto de vista econômico, alcançando a marca de 185 milhões de dólares, quando

sua produção havia sido concebida com o propósito de explorar comercialmente com

bonecos, camisetas e outros produtos. Então o sucesso dos filmes começou não a só depender

de suas bilheterias, mas de todo o mercado de home vídeo e licenciados. Assim com o tempo

ouve uma corrida na indústria do cinema para que os blockbusters batessem o máximo de

recordes na semana de bilheteria.

Os filmes começaram a ser adaptados de outras mídias, como é o caso de Piratas do

Caribe que surgiu de um brinquedo da Disney; Harry Potter e Senhor dos Anéis que surgiram

do gênero literário e mais recentemente a adaptação das histórias em quadrinhos como

megaproduções, sendo que empresas como a Marvel já subsidia suas próprias produções. A

tecnologia 3D então começou a ser amplamente utilizada como um argumento a mais para

levar a audiência às salas de cinema (KEMP, 2011).

A relação de adaptar os quadrinhos para o cinema está que ambos possuem estrutura

narrativa muito semelhante. De acordo com Toulet (200, p.113, grifo do autor), os comics proporcionam ao cinema modelos de roteiros e personagens [...] a estrutura da HQ também influenciou o surgimento da linguagem cinematográfica.Os comic strips [...] são divididos em imagens – equivalentes do plano cinematográfico – que conduzem a narrativa, variando ao mesmo tempo ângulos, escalas, lugares.

Embora muito semelhantes, os quadrinhos tem uma responsabilidade maior com o

público, pois se o leitor não for capaz de reconhecer a disposição dos quadrinhos, que

depende da sua capacidade e habilidade de leitura, nenhuma comunicação é estabelecida. Os

quadrinhos inventam a realidade que os cinemas transmitem através da impressão de

movimento e som, dando ao seu público uma experiência mais próxima da realidade. O

quadrinho, por sua vez, reproduz esses elementos apenas fazendo alusão ao real. O cinema

muitas vezes baseia-se nos quadrinhos, pois estes têm mais liberdade pra distorcer a realidade.

Os quadrinhos, por sua vez, também buscam inspiração no cinema, pois muitas vezes o leitor

já tem referencias vindas desta mídia que podem ser utilizadas nos planos dos quadrinhos

51

(EISNER, 2005). Assim, a narração das duas mídias converge para a criação de novos estilos,

constantemente influenciando uma a outra, desde o final do século XIX.

Os criadores das primeiras máquinas de cinema, descrentes de sua popularidade

como entretenimento, nunca imaginariam o ponto no qual a indústria chegaria ao início do

século XXI ou se vislumbraram alguma promessa do futuro nesse sentido, provavelmente

pensariam que os super-heróis nascidos das HQs e migrados para o cinema, fossem tão reais

como os primeiros documentários na alvorada do cinema.

2.5 IMAGEM E REPRESENTAÇÃO

O estudo deste tópico faz-se necessário à medida que é percebida sua importância

para a comunicação do homem. Desde o início da intelectualidade deste, a relação entre

imagem e representação possibilita estruturar o pensamento, dando assim os primeiros passos

para a comunicação da espécie, quando o homem primitivo começou a compreender o mundo

ao seu redor.

Joly (2007) comenta que o homem atual vive na “civilização da imagem”. A

imagem, como palavra vulgarizada, remete ao conjunto de expressões vistas em ilustrações de

livros, quadrinhos, nas cenas produzidas para a televisão, cinema e nos demais meios de

comunicação, além de inúmeras outras interpretações dadas por ciências especificas, como a

psicologia. De fato, os exemplos citados podem ser chamados de imagem, contudo, todos eles

apresentam um elemento em comum e fundamental, capaz de interpretá-los, assim como

também, tudo o que existe e é dotado de significação. A imagem, no caso, é dada pelo ângulo

desta significação e não pelo aspecto estético ou mental. É a teoria geral das imagens, que

possibilita ultrapassar todas as outras definições e entrar no campo da produção de sentido,

chamada Semiótica.

Imagem e representação, portanto, são partículas fundamentais que formam o signo

linguístico, objeto de estudo da Semiótica.

Para Littlejohn (1982 apud BELTRÃO;QUIRINO, 2006), o signo linguístico foi

introduzido ao homem primitivo, através de uma indução primária, quando observando o

mundo ao seu redor conseguiu detectar semelhanças, que possibilitaram cada vez melhor o

reconhecimento e classificação de seres, coisas, objetos e estruturas com os quais tinha

contato, ordenando assim seu pensamento ao dominar o signo.

52

Santaella (2001, p.58) define o signo como “uma coisa que representa outra coisa:

seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir

uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do

objeto”. Ou seja, o signo tem o objetivo de representar o objeto real. Da mesma forma Coelho

Netto (2001, p.20) cita que “pode-se dizer que signo é tudo aquilo que representa outra coisa

[...] sem o signo a comunicação seria praticamente impossível pois pressuporia a

manipulação, a todo instante, dos próprios objetos sobre os quais incidiria o discurso”.

Por exemplo, usa-se a palavra “elefante” no idioma português e elephant no inglês,

para substituir o animal herbívoro da classe dos mamíferos e possuidor de uma tromba

destinada à alimentação. Também é possível utilizar um desenho, vídeo, foto, escultura, etc

para representar este animal. O mesmo pensamento serve de interpretação para o famoso

quadro de René Magritte, como visto a seguir:

Ilustração 3: La trahison des images de René Magritte

Fonte: Campos (2012).

A obra que apresenta o desenho de um cachimbo e é seguido pela frase “Isto não é um

cachimbo”, remete a utilização do signo. Tanto a figura quanto a palavra “cachimbo”, apenas

representam o objeto real. Campos (2004, p.4, grifo do autor) analisa a obra citando que,

as palavras, ao afirmarem que não se trata de um cachimbo, e se afirmarem assim enquanto tais, indicariam sua condição de imagem, de representação de algo que apenas simula ser uma frase. Ao mesmo tempo, são oferecidos dois níveis de leitura e de interpretação - um que, explícito (visual) tenciona o implícito (lógico) e um outro que, implícito, relativiza o que é explicitado.

A divisão em imagem e representação do signo foi estudada pelo linguista Saussure,

que dividiu o signo em duas partes, chamando-os de conceito e imagem acústica. As palavras

53

de um idioma representam as imagens acústicas, que manifestadas remetem a um conteúdo,

ou seja, o conceito. As palavras “imagem acústica” e “conceito” foram substituídos mais tarde

por “significante” e “significado”, respectivamente. O significante é a parte material do signo,

àquilo que dá expressão ao significado, que é o conceito dessa parte material, dada por uma

imagem mental. Como exemplos de significante é possível citar o som das palavras, traços

sobre o papel formando palavras ou desenhos, que formam a ideia que vem a mente de um

cão. Não existe signo sem significante e significado, pois o signo é uma unidade mínima, ou

seja, não pode ser dividido em uma unidade ainda menor (COELHO NETTO, 2001). Ou seja,

o significante é imposto através de normas da linguagem, enquanto o significado é a imagem

criada e aprimorada ao longo da vida de cada ser humano.

Essa relação da constituição do signo, como comenta Saussure (2009, p.80) “é uma

entidade psíquica de duas faces [...]. Esses dois elementos estão intimamente unidos e um

reclama o outro”. O signo constitui-se portando na representação dada a seguir:

Ilustração 4: Formação de um signo Fonte: Adaptado de Saussure (2009, p.80)

Além da forma básica do signo, existem outros estudos nos quais contribuem para

essa ideia primordial. Como comenta Coelho (2007, p.53), “os signos, no entanto, não são

todos da mesma espécie. E cada tipo de signo tende a provocar um certo tipo de

relacionamento entre ele mesmo e a pessoa que recebe, nesta provocando também um tipo

particular de interpretante ou significado”. Esse estudo foi proposto pelo cientista americano

Charles S. Pierce.

Na concepção de Pierce (1978 apud JOLY, 2007), a parte material do signo é

percebida de várias formas pelo homem através de seus sentidos, seja pelas manifestações

táteis, olfativas, sonoras, visuais e até mesmo degustativas. Aquilo que é percebido através

54

dos sentidos está no lugar de outra coisa ausente ou abstrata. Tudo é signo no momento que

há significação, até mesmo quando um objeto real não é signo de si mesmo, mas pode ser

signo de outra coisa. Essa relação é expressa pela tríade de significante, significado e

referente. Isso demonstra que a relação do signo é solitária, que depende do contexto inserido

e da interpretação de cada um.

Observa-se tal concepção através da seguinte ilustração:

Ilustração 5: Signo segundo Pierce Fonte: Joly (2007, p.33)

Santaella (2001) propõe que a interpretação dos signos consiste naquilo que ele

produz como interpretação, dependendo da sua natureza. A tríade significado, significando e

referente, então, é um modelo capaz de interpretar qualquer signo em três. São inúmeras as

tricomias, sugeridas por 10 divisões que dão origem a 64 classes e 59.049 tipos de signos. As

mais gerais são três, que interpretam o signo segundo a si mesmo, de acordo com seu objeto e

de acordo com seu interpretante.

A necessidade de detalhar apenas o signo através do contexto de seu objeto ocorre

pelo fato que os produtos transmitidos pelos meios de comunicação de massa, a fim de

impactar a audiência, são pautados pelo signo através dos objetos, que no caso são as imagens

visuais e sonoras. Ou seja, o conceito de imagem através da expressão estética, volta a ser

pertinentes a este estudo, uma vez que servem de objeto do signo.

De acordo com essa classificação, o signo pode ser classificado como ícone, índice

ou símbolo.

Coelho (2007, p.54) define que “ícone, ou signo icônico, é um signo que tem uma

analogia com o objeto representado: uma foto, uma escultura”. Joly (2007) comenta que o

ícone faz analogia ao seu referente, isto é, ao objeto que representa. O ícone pode ser uma

55

fotografia ou desenho de uma casa, pois se assemelham a uma casa. Também pode ser um

ícone sonoro, quando alguém imita o galope de um cavalo. Seguindo esse pensamento, até

mesmo o gosto sintético de certos alimentos pode ser considerado um ícone, pois se

assemelham ao objeto real, mas não são.

Santaella (2001) argumenta que o ícone sempre sugere uma possibilidade, quase é

alguma coisa, mas não chega a ser. Cabe ao ícone a qualidade de outrem e por isso possui alto

poder sugestivo. Ele pode ser substituto de qualquer coisa na qual se assemelha e possibilita

ao homem grande capacidade de comparação. Como exemplo é possível citar a observação

das nuvens, que por vezes lembra a forma de animais, objetos, etc.

O índice tem a função de indicar uma extensão física daquilo que representam. A

melhor forma de entendê-lo é através de exemplos: a fumaça índica fogo, pegadas na areia

indicam que alguém passou por ali, o fumo para o fogo (JOLY, 2007). Para Santaella (2001),

um índice faz ligação com outra coisa, ao passo que é algo concreto, porém só funciona como

signo quando há reconhecimento e raciocínio de alguém para interpretar que ele aponta para

outra coisa de que é parte. Coelho Netto (2001, p.62) cita que é “coisa ou evento da

experiência que chama a atenção para um objeto (deste funcionando como signo) pelo qual

sua presença é determinada. Ex.: um grito como signo de dor”.

Ou seja, o índice indica ou percorre um caminho ou vários, até o seu referente, como

pistas a serem desvendadas pelo interpretante.

Diferente do ícone que representa seu objeto pela qualidade e do índice, que mantém

relação com o referente através de uma conexão, o símbolo é um signo que segue leis às quais

foram estipuladas por convenção, que o determina como representante do seu objeto. As

palavras são exemplos de símbolo, pois remetem a alguma coisa que foi estipulada a ser

representada por determinada etimologia (SANTAELA, 2001).

Joly (2007, p.36, grifo do autor) completa citando que “o símbolo corresponde à

classe dos signos que mantêm uma relação de convenções com o seu referente. Os símbolos

clássicos como a bandeira para o país ou a pomba da paz, entram nessa categoria junto com a

linguagem, aqui considerada como um sistema de signos convencionais”. O símbolo difere,

portanto, das demais classificações, pois mais do que o ícone e o índice, não é natural, ou seja,

seu significante é regido por leis.

Um símbolo, porém, também pode ser um ícone, como nos casos das placas de

trânsito que indicam alguma informação convencionada. O processo de transformar um ícone

em símbolo é comum nos quadrinho, assim como transformar um símbolo num ícone. Por

exemplo, os balões, as legendas, as letras e anomatopéias, que fazem um intercâmbio de

56

funções: hora ícones com função simbólica, hora símbolos com função icônica. A imagem

dos quadrinhos é um signo, que tem relação de semelhança com aquilo que representa uma

quase realidade, ou seja, sua forma relaciona-se diretamente com o objeto (CAGNIN, 1975).

Observando tal classificação, além das inúmeras definições de signo, é possível

entender que “um signo só tem significado através da sociedade e de sua história; é esta que

se infiltra no signo, e é dela que o signo retira sua carga de denotação e conotação”.

(COELHO NETTO, 2001, p.47).

O estudo da Semiótica em comunicação faz-se necessário à medida que o objetivo

dessa ciência é estudar, segundo Santaella (2001, p. 13), “todas as linguagens possíveis, ou

seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno

como fenômeno de produção de significação e de sentido”. Barthes (2000, p.11) completa

comentando sobre o papel da Semiótica, que “tem por objeto, então, qualquer sistema de

signos, seja qual for sua substância, sejam quais forem seus limites: imagens, gestos, os sons

melódicos, os objetos e os complexos dessas substâncias que se encontram nos ritos,

protocolos ou espetáculos”. Para a comunicação “o que importa é determinar o modo pelo

qual se dá a significação”. (COELHO, 2007, p.52).

A comunicação é pautada pela linguagem e esta formada por signos que dão

significação ao mundo, cabe aos profissionais da comunicação estudar esses elementos para

persuadir a audiência de forma que a mensagem seja clara, mesmo que usadas através de

técnicas verbais ou não-verbais.

A seguir é abordado um estudo sobre a propaganda ideológica, que assim como tudo

no mundo é repleta da utilização de signos com o fim de persuadir as massas ao seu favor.

2.6 PROPAGANDA IDEOLÓGICA

Antes de abordar o assunto propaganda ideológica é interessante separar os dois

termos para melhor entendê-los. De acordo com Pinho (1990, p.19, grifo do autor), “a palavra

propaganda é gerúndio latino do verbo propagare, que quer dizer: propagar, multiplicar (por

reprodução ou geração), estender, difundir. Fazer propaganda é propagar idéias, crenças,

princípios e doutrinas”. Embora essa definição seja de fácil compreensão, ainda há certa

dificuldade em distingui-la de outro termo.

57

Vestergaard e Schroder (2000), afirmam que existem dois tipos de propaganda: a

comercial e a não-comercial. A primeira de forma mais abrangente é aquela com o objetivo de

promover algum serviço ou produto para alguma empresa, já a não-comercial está relacionada

a comunicação governamental, associações de caridade ou políticas. Os autores chamam de

propaganda comercial aquilo que também pode ser compreendido por publicidade, enquanto a

não-comercial seria definição de propaganda dada Pinho (1990).

Para Rabaça e Barbosa (1978 apud PINHO, 1990), publicidade é o termo usado para

divulgar produtos e serviços, geralmente pagos e estabelecidos por um anunciante ou marca,

puramente com o interesse comercial. A publicidade torna a informação pública, persuadindo

de diferentes formas, sem que para isso necessite investir diretamente em argumentos

ideológicos, função dada à propaganda em sua forma especifica.

De acordo com a concepção de alguns autores, a diferença entre publicidade e

propaganda não apenas está na diferença de seus objetivos de comunicação, mas como são

negociados: enquanto a publicidade é uma comunicação paga, a propaganda é gratuita. No

Brasil os termos são usados de forma um pouco diferente.

De acordo com Sandmann (2007), o idioma inglês cunha a palavra propaganda como

a propagação de ideias, sobretudo políticas, enquanto a prática comercial é chamada de

advertising. Assim também é na Alemanha, que chama a propaganda comercial de reklame.

Contudo, no Brasil o termo propaganda é usado tanto para o meio comercial, quanto no

sentido amplo da palavra como propagação de ideias. Ou seja, as palavras publicidade e

propaganda no Brasil são usadas para a mesma coisa, embora tenham objetivos diferentes.

Pinho (1990, p.16), corrobora quando cita que “no Brasil e em alguns países de língua latina,

Publicidade e Propaganda são entendidos como sinônimos ou empregados indistintamente”.

Considera-se para efeito deste estudo o uso da palavra propaganda como difusão de

ideias não-comerciais, assim remetendo ao conceito de ideologia.

Inicialmente a palavra ideologia era usada como a ciência das ideias, dando base para

todas as outras ciências políticas e morais. Contudo, passou a ter significado mais amplo para

designar não a ciência, mas o objeto de seu estudo na forma de ideias, convicções e

representações. As ideologias, portanto, referem às crenças sociais compartilhadas por grupos,

organizações ou culturas, estando intimamente ligadas às duas últimas. Sua função é garantir

a cooperação os indivíduos de determinado grupo (CORREIA, 2010).

Demo (1985, p.67, grifo do autor) comenta que,

58

Ideologia é um sistema teórico-prático de justificação política das posições sociais. Por trás desta visão, manipulamos a idéia de que o fenômeno do poder é algo estrutural na sociedade [...] É componente da ordem da estrutura, quer dizer, um traço invariante na história, já que não há história que não tenha apresentado o fenômeno do poder.

Não existe cooperação humana sem alguma ideia em comum. Garcia (1994) cita que

uma ideologia constitui uma consciência coletiva ou um conjunto de ideias sobre a realidade

social. Essas ideias são divididas em três tipos básicos: as representações, os valores e as

normas. As representações informam como é essa realidade, por exemplo, descrevendo como

uma sociedade é dividida e se há algum tipo de exploração de uma classe pela outra; os

valores remetem às ideias de como essa realidade deve ser, no sentido de entender se ela

precisa ou não de mudanças; e as normas, dizem respeito ao que deve ser feito ou as atitudes

que devem ser tomadas para mudar essa realidade.

Ideologia, portanto, é um conjunto de convicções e representações, que ao serem

compartilhadas mantém a organização dos agrupamentos sociais. Segundo Pinho (1990,

p.21), “vivemos em um mundo de ideologias e sistemas filosóficos em conflito, no qual

coexistem inúmeras organizações que se dedicam à disseminação de suas ideias, princípios e

doutrinas, sejam elas de natureza institucional, política, social, econômica ou religiosas”.

Assim, não apenas cada cultura tem suas próprias ideologias, como também as subculturas e

partidos políticos, por exemplo, inseridos nela.

Para Nunes (1963), essa grande variedade de ideologias é responsável por

desencadear cenários de conflito e tensão ao longo da história do homem, pois muitas vezes

ideologias contrárias não conseguem entrar em consenso quanto às concepções de sociedade.

Os indivíduos são capazes de não apenas acreditar em sua própria ideologia como verdade

universal, mas adotam inconscientemente por fatores psicológicos criados para justificar a

necessidade moral de fazer parte de um sistema. No entanto, um sistema de ideias estando

certo ou errado, ainda assim é uma ideologia.

Na concepção de Karl Marx e Engels (1958 apud NUNES, 1963, p.7, grifo do autor),

as ideias da classe dominante são, em todos os tempos, as ideias dominantes, quer dizer: a classe que é a potência material dominante da sociedade é, ao mesmo tempo, a potência espiritual dominante. A classe que dispõe dos meios da produção material dispõe, igualmente e por isso mesmo, dos meios da produção intelectual, de tal modo que, assim, lhe estão também submetidas, no conjunto, as ideias daqueles a quem faltam os meios da produção intelectual. As ideias dominantes não são mais do que a expressão ideal das relações materiais dominantes, são as relações materiais dominantes tomadas como ideias: são, portanto, a expressão das relações que precisamente fazem de uma classe a classe dominante, e são por conseguinte as ideias do seu domínio.

59

De acordo com esse pensamento, a ideologia de uma sociedade é ditada pela classe

dominante como forma de controle para prevalecer no poder, transmitindo suas convicções de

modo a ser aceita pelos demais.

Uma ideologia, no entanto, é difundida aos poucos para os membros de determinado

grupo, nunca surgindo ao mesmo tempo, ou seja, apenas alguns poucos conseguem visualizá-

las. Contudo, nada adianta uma ideologia se ela não receber apoio de grande parte dos

indivíduos, pois não trará resultados. Por isso, determinados grupos costumam perceber

necessidades de progresso ou ameaças, trabalhando para controlar a situação e incutindo suas

próprias ideias para que a sociedade trabalhe para uma mesma finalidade e assim atingidos os

objetivos. A comunicação ideológica muitas vezes não é permite identificar as pessoas ou os

objetivos as quais se destina. Certos grupos utilizando o poder a eles conferido podem

interferir na opinião das pessoas, sem que elas percebam e ainda pensem que fizeram suas

escolhas por livre e espontânea vontade. A ideologia está nos noticiários, televisão, cinema,

quadrinhos e outras mídias, controladas quando pertinentes ou não aos receptores (GARCIA,

1994).

Assim, torna-se necessário difundir essas ideias, daí a função da propaganda

ideológica A propaganda ideológica, porém, não pode ser confundida com a propaganda

política.

Embora, como visto anteriormente, o termo propaganda abranja a difusão de ideias,

princípios e doutrinas, a propaganda ideológica é vista de forma ainda mais abrangente que a

propaganda política, que segundo Pinho (1990, p.22), “tem um caráter mais pertinente e

objetiva difundir ideologias políticas, programas e filosofias partidárias [...] transformou-se

em um dos grandes fenômenos dominantes do século XX e instrumento poderoso para a

implantação do comunismo, do fascismo e do nazismo”. Ou seja, difunde ideologias

especificas ou atos isolados, diferente do que diz Garcia (1994, p.10) sobre a propaganda

ideológica, que, é mais ampla e mais global. Sua função é a de formar a maior parte das ideias e convicções dos indivíduos e, com isso, orientar todo o seu comportamento social. As mensagens apresentam uma versão da realidade a partir da qual se propõe a necessidade de manter a sociedade nas condições em que se encontra ou de transformá-la em sua estrutura econômica, regime político ou sistema cultural.

Pinho (1990, p.22) completa citando que, “a propaganda ideológica encarrega-se da

difusão de uma dada ideologia, ou seja, um conjunto de ideias a respeito da realidade”. Isso

quer dizer que a propaganda ideológica vai muito além da conduta política de uma sociedade,

atingindo também seus hábitos culturais e econômicos.

60

O processo de elaboração da propaganda política começa com emissor, grupo que

deseja difundir suas ideias e que precisa elaborar sua ideologia para que elas pareçam

corresponder aos interesses daqueles que pretendem atingir. Então é necessário transformar

as ideias em mensagens, através de um sistema de codificação capaz de torná-las

compreensíveis e de fácil memorização. É mais fácil atingir a mesma classe social do emissor,

pois eles têm interesses em comum, do que outra classe social, que não apenas tem outro

interesse como entende outros códigos. A utilização dos signos então é amplamente utilizada,

facilitando a universalização da mensagem, porém de forma sutil. A propaganda utiliza

fórmulas curtas como o uso do slogan, para resumir uma palavra de ordem, ou o símbolo, que

não apenas simplifica uma ideia, mas também possibilita associações (GARCIA, 1994).

Vestergaard e Schroder (2000, p. 164), concordam com a universalização da

mensagem quando citam que, “a ideologia pertence ao domínio do senso comum e, por sua

vez, o conceito de senso comum nos permite alcançar a essência da ideologia como aquilo

que é ao mesmo tempo visível para todos e invisível por seu caráter óbvio”. A propaganda

então utiliza de uma linguagem própria para construir suas mensagens através da persuasão.

Citelli (1988) cita alguns dos elementos básicos de persuasão, como o uso de

estereótipos ou fórmulas já prontas e de fácil identificação; a substituição de nomes ou termos

para gerar reações positivas ou negativas, como ao uso de “ameaça vermelha” no lugar de

“comunistas”; a criação de inimigos como uma força a ser combatida posteriormente; o apelo

de autoridades para validar o que é dito; e por fim a afirmação através do caráter imperativo, e

a repetição para ajudar na memorização da mensagem.

As mensagens são construídas utilizando argumentos que atendem a características

psicológicas dos seres humanos, como o instinto de defesa e vitória, às necessidades básicas

quanto à economia de bens escassos, o instinto sexual de preservação da espécie e por fim, o

paternal-maternal que incluem valores familiares de carinho, proteção e solidariedade para

despertar a confiança da audiência através de uma reação emotiva (TORQUATO, 2002).

Assim, quando a mensagem é elaborada, pode ser distribuída, porém de forma

pertinente aos interesses do emissor. É o chamado controle ideológico, que manipula as

informações recebidas pelo público. A propaganda ideológica utiliza da TV, rádio, cinema,

panfletos, cartazes, livros, entre outros meios, para levar sua mensagem e então, após serem

transmitidas por esses inúmeros meios acabam sendo retransmitidas de forma direta ou

indireta para as diversas camadas da sociedade, parecendo assumir aspectos da própria cultura

(GARCIA, 1994).

61

Com isso a propaganda ideológica ajuda a construir e modificar cenários políticos,

econômicos e culturais, evoluindo suas técnicas à medida que se adaptou a realidade social e

tecnológica das sociedades as quais esteve inserida. Acima de tudo foi a responsável pela

ascensão e queda de muitas ideologias.

Segue-se então para a análise de dados desta pesquisa, que apenas foi possível

através do levantamento de conceitos e informações abordados até o presente capítulo.

62

3 ANÁLISE DOS DADOS

De acordo com os objetivos propostos no presente estudo, faz-se necessário uma

introdução para a análise do filme “Capitão América: o primeiro Vingador”, contextualizando

o momento histórico, a propaganda norte-americano durante a Segunda Guerra Mundial e,

sobretudo, a criação e desenvolvimento do super-herói nos quadrinhos e sua representação da

cultura norte-americana.

3.1 UM HERÓI PARA A AMÉRICA EM GUERRA

A Segunda Guerra Mundial marcou um período negro na história da humanidade.

Lembrada principalmente pelas atrocidades contra os judeus nas mãos dos nazistas e pela

devastação causada pelas Bombas Atômicas, lançadas pelos Estados Unidos em Hiroshima e

Nagasaki, o período de 1939 a 1945, repercutiu amplamente nos instrumentos de

comunicação disponíveis na época, que inevitavelmente acabaram por influenciar a opinião

pública frente ao cenário que se desenvolvia.

De acordo com Masson (2010), mais do que a Primeira, a Segunda Guerra merece

ser chamada de mundial. Não apenas por seu alcance territorial, que atingiu toda a Europa,

norte da África, grande parte do Oriente e do Pacifico, mas pelo surgimento de novos sistemas

de armas, que revolucionaram as estratégias de guerra. Mais importante do que isso, foi o

reconhecimento de todo o empreendimento moral e físico, que foi exercido pelos beligerantes

através dos novos sistemas de economia de guerra e de propaganda, capazes de não somente

promover grandes massacres, mas irromper paixões.

Enquanto a Alemanha de Hitler construía um cenário de tensão na Europa anos antes

do conflito propriamente dito, de acordo com Tota (2009, p.162), “a maior parte dos governos

europeus e setores conservadores da sociedade ignorava ou fingia ignorar que a Alemanha se

preparava para a guerra”. Do outro lado do Atlântico, os Estados Unidos também não parecia

mostrar interesse pelo assunto.

O povo Americano vivia ainda reflexos da Crise de 1929, que devastou a economia

norte-americana após a quebra da Bolsa de Nova York, por isso o governo parecia estar mais

focado na situação interna do país, do que com os acontecimentos de esfera internacional.

63

Essa impressão não estava totalmente errada, mas apesar dos Estados Unidos na época ser

conhecido pela política isolacionista, várias medidas como a aproximação com a América

Latina e o reconhecimento da União Soviética, mostrou que algo estava mudando. Isso

indicou para alguns, que o país não estava tão alheio assim ao que se desenvolvia no cenário

europeu (TOTA, 2009). Esse isolacionismo, porém, refletiu diretamente nas estratégias dos

Estados Unidos quanto sua participação na Segunda Guerra Mundial.

Durante o período, Franklin D. Roosevelt governava o país, precisando não apenas

lidar com a recuperação econômica após a Crise de 1929, como também com a maior parte da

Segunda Guerra Mundial, quando Truman assumiu a presidência em 1945, em virtude de seu

falecimento.

Quando finalmente França e Grã-Bretanha declararam guerra contra a Alemanha por

invadir a Polônia em 3 de Setembro de 1939, dava-se oficialmente início aos sete anos de caos

que se seguiram a sucessão de eventos durante a Segunda Guerra Mundial, ocorreu

principalmente através de ações estratégicas e formação de grupos aliados conforme o

interesse dos países envolvidos (MASSON, 2010).

Roosevelt, se não engajado, apresentava-se talvez partidário a ideia de envolvimento

no conflito. Tota (2009) comenta que em certo discurso o presidente americano em visita ao

Canadá, antes mesmo da guerra ser declarada, disse que a América não estava mais tão longe

do continente além-mar e que os acontecimentos não deixavam de causar interesses ou

mesmo danos, sendo os Estados Unidos foco interesse graças à riqueza adquirida pelo

comércio e força do povo, fazendo do país um importante fator para a paz mundial.

Obviamente o conteúdo do discurso de Roosevelt exaltava as qualidades dos Estados

Unidos a seu favor, mas também não passa despercebido certo interesse pelos assuntos

estrangeiros.

Roosevelt chegara mesmo a submeter ao Senado Americano um projeto chamado Lei

de Empréstimo e Arrendamento, que autorizava a ajuda material e financeira aos aliados em

troca de um pagamento efetuado quando eles pudessem devolver. Durante o discurso de

defesa, o presidente comparou tal ação ao empréstimo de uma mangueira de jardim a um

vizinho que tenha a casa em chamas, sendo impossível negar tal favor (TOTA, 2009). Embora

tenha sofrido forte oposição, os empréstimos foram feitos e tropas americanas cedidas à causa

dos aliados.

A proposta inicial dos Estados Unidos foi limitar sua participação a uma ajuda

econômica, resultado da pressão que Franklin sofria dos isolacionistas, que se negavam a

participar de assuntos políticos da Europa (MASSON, 2010).

64

O apoio econômico ocorria através da ajuda de recursos enviados inicialmente à

Inglaterra, sem envolver-se abertamente. Tota (2009, p.164, grifo nosso) comenta que a ajuda

ficou evidente “quando em 3 de setembro de 1940, [...] mandou cerca de cinquenta destróieres

para a Inglaterra em troca do uso de bases inglesas em Newfoundland, Caribe e Guiana. No

mesmo mês, ele [Roosevelt] assinou a convocação militar pela primeira vez em tempos de

paz”. Mais do que evitar o comprometimento aberto com a guerra, os Estados Unidos,

também visualizava certa troca de favores.

De acordo com Tota (2009), Roosevelt e Churchill, então Primeiro Ministro da

Inglaterra, fizeram uma reunião secreta no dia 10 de agosto de 1941, assim declarando guerra

a Alemanha, mas de forma não oficial. Enquanto isso os nazistas, além de instaurarem o terror

na Europa, perseguindo os judeus e bombardeando os inimigos, investiam em ataques

submarinos diretos no Atlântico Norte, um dos quais atingiria um submarino americano em

17 de outubro de 1941. Tal ataque, porém, não conseguiu despertar os Estados Unidos para

um claro comprometimento, sendo que para Hitler, os empréstimos já tinham dado razões

suficientes para uma guerra.

Os americanos, no entanto, continuavam com a sua diplomacia de guerra, seja como

estratégia prevendo o futuro envolvimento no conflito ou não. Há inúmeras suposições

levantadas sobre essas questões e quais eram realmente seus interesses, no entanto, a situação

mudou drasticamente em virtude de um evento em especial. O país só abriria mão dessa

diplomacia estrategicamente elaborada, quando ao ataque direto e fulminante contra a base

aérea Americana no Pacífico, Pearl Harbor, em 7 de dezembro de 1941, investida surpresa

preparada meses antes pelo Japão. O ataque em questão deu-se principalmente pela barreira

comercial imposta pelos Estados Unidos, diminuindo assim os recursos em matéria-prima,

que garantia a participação do Japão na guerra, sobretudo em relação ao petróleo. Finalmente

em 11 de dezembro de 1941, a Alemanha, seguida pela Itália, declarou guerra contra os

Estados Unidos (MASSON, 2010). Essa foi a resposta do Eixo, formado pela Alemanha,

Itália e Japão contra os Aliados.

A opinião americana sobre sua participação na guerra ainda estava dividida pouco

antes dos ataques a Pearl Harbor. Enquanto Roosevelt declarava que o tiroteio já havia

começado, 80% da população demonstrava querer ficar longe de conflitos (TOTA, 2009).

Pearl Harbor veio a desencadear uma revolta da opinião americana. Conhecido como

“o dia da infâmia”, o ataque acabou com o isolacionismo, instigando um profundo sentimento

de ódio, juntamente com o comportamento extremamente racista contra os japoneses. Os

nazistas já eram tidos como inimigos há muito tempo. O pensamento era que os Estados

65

Unidos deviam chegar a uma guerra total, que não se encerraria com negociações, mas com a

destruição completa do inimigo, principalmente porque não entraria em acordo com um

sistema que se mostrou indigno diante a humanidade, através de campos de concentração e do

genocídio de judeus, sem falar da própria natureza do regime nazista (MASSON, 2010).

A ideologia nazista era centralizada na questão da raça. Hitler em seu livro “Mein

Kampf” trata da diferenciação das raças superiores e inferiores. O povo Alemão, de acordo

com Hitler, era formado por uma maioria não contaminada, sendo os judeus o povo inferior,

que devia ser exterminado para manter a identidade da raça ariana. Além disso, outro ponto

dessa ideologia era quanto à expansão dos alemães através das fronteiras para adquirir

matérias-primas para o país, eliminando os comerciantes judeus que não estariam em seu

direito (MINERBI, 2009).

Não faltavam mais argumentos, apesar de contraditórios, para os Estados Unidos

entrar efetivamente na Segunda Guerra Mundial. O Eixo era o inimigo a ser combatido.

Essa mudança de opinião, se não repentina, foi abertamente acentuada, conforme

evidência Tota (2009, p.167), quando cita que “da noite para o dia, o país estava unido e

apoiando todas as iniciativas do presidente Franklin Roosevelt. Automaticamente, estava

formada a Grande Aliança, com a Inglaterra e a União Soviética”.

Finalmente era dado o passo para que os norte-americanos participassem

diretamente do conflito com todo o seu poderio militar e engajamento, culminando no ataque

final que devastou as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki em Agosto de 1945 e pôs

fim à Segunda Guerra Mundial, não antes de ser marcado como uma das mais violentas ações

desse período. O país que não desejava se envolver, terminara com a imagem extremamente

desgastada.

Em virtude da guerra uma nova mudança de hábitos instaurou-se na população.

Já na Primeira Guerra Mundial os Estados Unidos usava da propaganda para

persuadir os civis, porém sua principal função era atrair voluntários. Eram utilizados cartazes

como o Tio Sam apontando o dedo com os dizeres “I want You for U.S Army” ou “Quero

você no exército americano”, obra do artista James Montgomery Flagg, que mais tarde

criticou a própria criação por incentivar multidões de jovens à batalha. Estabeleceu-se na

época o Committee on Public Information ou Comitê de Informações Públicas, formado para

encorajar os potenciais voluntários através da propaganda (TUNGATE, 2007, tradução

nossa).

No entanto, foi durante a Segunda Guerra Mundial que a propaganda mostrou-se

uma das melhores formas de organizar o americano em torno de uma causa comum.

66

Ilustração 6: Cartaz Tio Sam de James Montgomery Flagg

Fonte: Library of Congress (2012).

A guerra mudou radicalmente os padrões de vida do povo americano. Grande parte

das mulheres precisou sair de casa para trabalhar nas indústrias, desvanecendo a imagem da

mulher dona de casa. A indústria por sua vez, voltou-se para a produção de materiais

destinados à guerra e a propaganda das organizações privadas, além da governamental, focava

na estratégia de poupar recursos. As fábricas só voltariam a produzir bens de consumo para a

população em 1944. O resultado foi a recuperação da economia e produção bélica capaz de

superar a do Eixo (TOTA, 2009).

O governo percebeu que precisava incentivar o povo a colaborar com a nação e não

obrigá-lo a participar de uma guerra que não desejava. Pela primeira vez viu-se uma

obrigação moral com a sociedade (TUNGATE, 2007, tradução nossa).

Seja por quais meios, a propaganda ideológica de cunho extremamente nacionalista,

espalhou-se pelo país mobilizando o povo americano a participar da guerra direta ou

indiretamente.

Para isso o Office of War Information (OWI) ou Gabinete de Informação da Guerra,

além de outras agências do governo, investiu em inúmeras campanhas, utilizando jornal,

rádio, cinema e outras mídias para moldar a opinião pública, porém o meio mais utilizado

ainda eram os cartazes. Mais de 800 artistas trabalharam elaborando essas peças, entre

profissionais e amadores, que criavam ilustrações ou apenas fotomontagens. Eles encorajam

homens e mulheres a lutar ou trabalhar a serviço da guerra. Outras vezes, alertavam para a

67

ameaça de espiões. Já o inimigo, no caso nazistas, italianos e japoneses, eram ridicularizados

ou retratados de forma a transmitir medo para a população. Em 1940 os cartazes já

representavam um importante meio de propaganda para o governo, resquícios da

comunicação utilizada em outros momentos da história americana (WITKOWSKI, 2003,

tradução nossa). Observa-se em números a produção desses cartazes durante a Segunda

Guerra Mundial:

Categoria Números Percentuais

Títulos de Guerra

Trabalho de defesa

Recrutamento

Conserva de materiais

Saúde

Sigilo

Esforços domésticos

Aliados

Defesa Civil

Presença do Presidente

Gabinete de Administração de Preços

Conservas/ Racionamento

Victory Gardens

Notícias e informações da fronte

50

47

40

33

31

23

23

17

16

15

14

12

9

8

14.8

13.9

11.8

9.8

9.2

6.8

6.8

5.0

4.8

4.4

4.1

3.6

2.7

2.4

Total 338 100.0%

Ilustração 7: Número de cartazes Americanos da Segunda Guerra Mundial Fonte: Adaptado de Northeastern University Librari (2002, APUD WITKOWSKI, 2003).

Como visto, os títulos de guerra representavam maior número, seguidos pelo trabalho

de defesa. Faz-se necessário entender o que são os Títulos de Guerra. Em uma entrevista

disponível no site da Revista Veja, Roosevelt comenta o uso desses títulos:

Além do recolhimento dos impostos comuns, reuniremos os fundos necessários para lutar através da venda de Títulos de Guerra. A compra desses papéis é um ato de livre escolha, que todo cidadão faz de acordo com sua própria consciência. E fico feliz em informar que quase todos os americanos fizeram isso. O país tem cerca de 67 milhões de pessoas com alguma renda, mas 81 milhões já compraram Títulos de Guerra. Foram mais de 600 milhões de títulos comprados, que somaram mais de 32 bilhões de dólares. Se há alguns anos alguém dissesse que isso ocorreria, seria chamado de lunático (ENTREVISTA..., 2012).

68

Os Títulos de Guerra, portanto, eram uma forma dos civis investirem na guerra.

Se a propaganda oficial do governo americano moldava a opinião pública, outros

meios de comunicação de massa não ficariam atrás.

Conforme citado anteriormente, os americanos ainda estavam divididos em 1940,

pouco depois de a Segunda Guerra Mundial ser oficializada. As pessoas não sabiam se

deviam ou não apoiar a guerra, porém o mesmo não acontecia no universo dos quadrinhos.

Stan Lee, famoso criativo da indústria dos comics, cita que “nós lutamos contra

Hitler antes mesmo do governo lutar contra Hitler”. (COMIC..., 2003, tradução nossa). O que

de fato aconteceu e as editoras de comic books na época acabaram se mobilizando.

Muitos heróis foram convocados para lutar contra o Eixo e as histórias acabaram

perdendo sua ingenuidade para adquirir postura extremamente ideológica (GOIDANICH,

2011). Várias revistas refletiam o clima político da época, entre eles Demolidor, Super-

Homem e até mesmo a Mulher-Maravilha, que representava a força e independência das

mulheres americanas.

Na época, Roosevelt havia feito o famoso apelo a todos os heróis dos quadrinhos

para que lutassem contras as forças do Eixo, com o objetivo de elevar a moral da população

(MOYA, 1972). O próprio governo admitia assim que os quadrinhos eram uma importante

ferramenta de comunicação de massa ou mais do que isso.

Conforme defende Cirne (1982), os quadrinhos nunca foram inocentes. Eles

escondem sua verdadeira ideologia muitas vezes de forma simplista e repetitiva, típicas da

comunicação de massa e assim, transmitem sua ideologia reacionária ou conservadora.

Foi diante desse cenário conturbado e de decisões importantes para os Estados

Unidos, que surgiu um dos mais emblemáticos super-heróis da época: Capitão América, que

até em nome leva o peso de sua existência. Isto porque ele não foi o único a ser convocado,

mas nasceu num período extremamente pertinente à sua criação, ou seja, como fruto da

Segunda Guerra Mundial, assim como o Super-Homem foi da grande Crise de 1929.

Martin Goodman, editor da então Timely Comics, hoje conhecida como Marvel,

decidiu assumir uma posição. Seja por sua origem judaica ou apenas para comentar uma

situação injusta, Goodman não ficou parado e enviou inicialmente seu herói Namor, o

Príncipe Submarino, para lutar contra os nazistas na revista de Marvel Mystery Comics #4 de

Fevereiro de 1940, quase um ano antes do ataque à Pearl Harbor (MARVEL, 2011, tradução

nossa). Outra possibilidade é que Goodman só estivesse aproveitando uma oportunidade de

negócios, visto que a guerra surgia aos poucos como o principal tema dos quadrinhos.

69

Criado por Carl Burgos e Bill Everett, Namor, único herdeiro vivo de Atlântida e

filho mestiço, entre uma nobre de seu povo e um homem da superfície, tinha como principal

motivação o ódio pela humanidade, que devastava seu reino poluindo os mares. No entanto,

em referência aos acontecimentos da época, o príncipe submarino aliou-se aos americanos no

combate contra os nazistas (PATATI; BRAGA, 2006). Compreensível já que o personagem

era produto dos próprios humanos que defendia.

Na capa da HQ, Namor é mostrado em combate direto com soldados nazistas,

identificados pela suástica, elemento simbólico ou símbolo, usada pelo regime para identificar

sua causa. Para a Timely Comics era o símbolo que indicava declaradamente o inimigo.

Ilustração 8: Namor luta contra soldados nazistas

Fonte: Marvel Database (2012).

Namor tinha dado o primeiro passo, porém ainda não era suficiente.

A editora precisava de um ideal que refletisse os sentimentos nacionalistas

necessários àquela época, um americano lutando pelos americanos. Uma figura tão poderosa

quanto o Super-Homem da DC.

Essa necessidade de uma figura mais imponente pode ser interpretada como

característica inerente da cultura americana. Sherwood (1948, apud TOTA, 2006) defende que

os americanos admiram heróis, muito mais que as demais nações. Costumam personalizar

sentimentos como lealdade e motivações. Sentem-se confortáveis em ter uma figura para

exaltar ou odiar, sobretudo, para comandar quando as coisas não estão bem.

Um super-herói patriota, portanto, seria exatamente o que a América precisava.

Segundo Souza (2003), tal personagem seria pertinente já que as convocações em massa

70

haviam começado e muito provavelmente, as crianças que liam os quadrinhos, teriam algum

homem da família chamado para o exército.

Goodman desejava alavancar as vendas da editora e percebeu certo potencial no

personagem criado por Joe Simon e Jack Kirby. Este era baseado em outro herói patriota,

chamado The Shield ou Escudo, que vestia as cores da bandeira americana e era publicado na

revista Pep Comics do antigo patrão de Goodman. Simon teria melhorado o desenho desse

personagem e deixado em evidência a possível cópia, quando deu ao seu herói um escudo nas

cores da bandeira americana. De qualquer forma Goodman gostou e investiu no projeto

(JONES, 2006). Plágio ou não, o novo super-herói foi o que ficou mais famoso.

Surgia o mito do Sentinela da Liberdade: o Capitão América.

Simon e Kirby já trabalhavam juntos desde o começo da década de 40,

especializando-se em super-heróis e revistas de caráter realista. Eles deixaram um importante

legado para os gibis, principalmente pelas ilustrações de Kirby em Capitão América, embora

jamais proprietários do personagem que criaram (PATATI; BRAGA, 2006).

Enquanto Simon desenvolvia os diálogos e balões, Kirby dedicou-se inteiramente à

diagramação e ilustrações. Ele deu movimento e dramaticidade ao personagem através de

músculos que distribuíam socos certeiros nos inimigos, projetando toda a ação em seus traços.

A própria história acabava perdendo a importância, quando as ilustrações chamavam tanta

atenção pela expressividade nunca vista antes (JONES, 2006). Esse é um dos principais

motivos apontados para o sucesso do personagem, deixando Simon às vezes na sombra de

Kirby. Eles não sabiam, mas haviam mudado e muito as histórias de super-heróis.

Patati e Braga (2006, p.81, grifo do autor) contribuem para essa opinião quando

citam que “Capitão América inaugurou um estilo, uma velocidade de narração e um conjunto

de convenções de fabulação visual que teve papel quase de uma ‘gramática’ ou ‘manual’, das

HQs de super-heróis”. De acordo com Jones (2006, p.254), “de repente, todo jovem artista

passou a desenhar ação à maneira de Jack Kirby”.

A revista Captain America começou a ser publicada em março de 1941, refletindo

todo o americanismo pertinente à época (MOYA, 1972). Tão ousado era o novo personagem,

que já iniciava sua história em revista própria, sem nem mesmo passar por um teste de

popularidade em outro título da editora, como era o costume (PATATI; BRAGA, 2006).

Segundo Jones (2006, p.254, grifo do autor), “Captain America chegou às bancas,

em fevereiro, e se esgotou em poucos dias, depois que a edição seguinte teve uma tiragem de

1 milhão de exemplares”. Na época era a revista mais vendida da editora.

71

A capa da primeira edição tornou-se emblemática. O novo herói aparecia desferindo

um soco certeiro na face de Hitler. A mensagem de que a America tinha um inimigo era clara,

ainda mais quando o uniforme do herói era a própria bandeira dos Estados Unidos.

Esse posicionamento perante a Segunda Guerra deixou Simon e Kirby no centro de

uma controvérsia controlada pelo ódio, quando começaram a ser assediados pelo American

Boon, grupo que protestava contra a guerra. Os protestos chegaram a tal ponto que agentes do

FBI foram enviados ao escritório da Timely Comics para proteger os artistas (MARVEL,

2011, tradução nossa).

Ilustração 9: Capa da primeira edição de Captain America Fonte: Captain America #1 (1941).

A inspiração para o personagem teria vindo de uma notícia no jornal, que comentava

a história de um jovem que desejava se alistar mesmo que os médicos do exército não o

aceitassem (SOUZA, 2003). A história de Capitão América começa já quando a guerra está

em percurso e o governo aprova o projeto para a criação de um exército de supersoldados. O

franzino e fisicamente vulnerável soldado Steve Rogers é cobaia da experiência dirigida pelo

cientista conhecido por Dr. Reinstein, sendo seu nome verdadeiro Abraham Erskine. Patati e

Braga (2006) observam que o codinome “Reinstein” faz alusão a outro físico alemão, que na

época já havia se mudado para os Estados Unidos: Einstein. Situação que colocaria o “pai” do

próprio Capitão América como um alemão a favor dos Estados Unidos.

Reinstein então injeta em Rogers um soro que o transforma rapidamente no soldado

perfeito para estar no front: músculos proeminentes que não apenas resultam numa força

sobre-humana, como servem de alerta ao inimigo. Sua inteligência também é drasticamente

72

acentuada pela fórmula do supersoldado. Dr.Reinstein, no entanto, é assassinado por um

espião nazista que assistia ao experimento, perdendo-se então a fórmula do soro e deixando

Steve Rogers como filho único da nação em guerra. Porém, como observa Jones (2006),

Rogers continuou o mesmo de sempre, o garoto da periferia que agarra as oportunidades

americanas, apenas revelando seus poderes e coragem quando sob a máscara e uniforme de

Capitão América, a personificação dos Estados Unidos.

Toda a simbologia do personagem é amplamente estudada por diversos autores.

Cavalcanti (1977, p.42, grifo do autor) descreve o uniforme do herói, “com um meio capuz

sobre o rosto, aletas nas têmporas e um ‘A’ na testa, este personagem traz ainda no peito e no

escudo redondo, uma estrela e as listas com as cores da bandeira americana, onde figuram

uma nova imagem do Tio Sam”. Isso significa que Capitão América cobre-se de signos

ideológicos, talvez mais que qualquer outro super-herói. Ele é a versão com superpoderes do

Tio Sam, personagem há muito usado como símbolo popular Americano.

Ilustração 10: Capitão América quer você igual ao Tio Sam

Fonte: Moya (1986, p. 160).

Cirne (1982) defende e assim concorda, quando comenta que os super-heróis sempre

venderam a ideia de uma nação poderosa, quase como a própria força protetora dos Estados

Unidos e Capitão América é esse símbolo do país, segundo a concepção dos signos.

Transforma-se, portanto, em um signo da ideologia americana, realçado pelas cores do

uniforme e escudo.

73

O personagem não só usa a bandeira americana, como também recebeu o nome da

alta patente do exército, Capitão. Além disso, o detalhe em seu capuz remete ao deus helênico

Hermes, mensageiro das vontades dos deuses, retratado também com um adereço na cabeça

enfeitado por asas (CHAGAS, 2008). Ou seja, a vontade dos Estados Unidos era transmitida

pelo herói, pelo menos durante sua fase na Segunda Guerra.

O uniforme não teve mudanças drásticas ao longo do tempo. Apenas algumas

diferenciações quanto ao momento do personagem durante a sua mitologia. Talvez a mudança

mais acentuada nessa primeira fase tenha sido a troca do escudo triangular para um redondo,

contudo isso aconteceu já durante a segunda edição da revista.

Patati e Braga (2006, p.81) citam que Capitão América, “foi o primeiro herói de

escudo na mão [...]”. O objeto não passaria despercebido na análise feita por Soares (1972),

quando comenta que o herói escondendo-se atrás do uniforme, estaria insinuando que um bom

americano não poderia se esconder em um mau soldado. A roupa significa America para os

Americanos, mas o escudo denuncia simbolicamente a posição do próprio Estados Unidos

quanto sua estratégia ao longo da Segunda Guerra Mundial. Isso porque o escudo, usado sem

o auxilio de nenhuma outra arma a não serem os punhos do supersoldado, é um objeto de

defesa. Isso significa que assim como o próprio país, só atacaria para se defender, argumento

utilizado até hoje pelos Estados Unidos, mesmo após 11 de Setembro. É possível observar

essa atitude ainda na capa da edição nº 13 do quadrinho:

Ilustração 11: Você começou agora nós terminamos

Fonte: Marvel (2011, p.).

74

Segundo Chagas (2008, p.143), “esse conjunto de símbolos conjuga os ideais do

Capitão: a liberdade, defendida juntamente com a justiça [...] serão o guia comportamental

seguido à risca por Rogers [...] mesmo que para isso, ele tenha que ficar contra o seu próprio

criador: o Governo estadunidense”. Assim sendo, Capitão América, foi uma figura

extremamente pertinente ao que estava acontecendo no mundo entre os anos de 1939 e 1945,

quando ainda defendia o que os Estados Unidos tinham a proclamar.

Ainda na primeira edição da revista surge Bucky, seu jovem aliado, além do

principal inimigo: o Caveira Vermelha, um dos líderes do exercito nazista. Assim como o

próprio herói, seu antagonista é cheio de signos representando os ideais que defendia. Seu

próprio rosto vermelho remete ao simbolismo da cor inimiga, além da própria suástica

utilizada no uniforme do personagem, enquanto os vilões em geral, tanto nazistas quanto

japoneses, eram retratados de formas monstruosas.

Capitão América teve uma participação importante na Segunda Guerra, não só em

suas histórias, mas como propaganda fora dela. Enquanto lutava contra o inimigo, servia

como um panfleto, ou seja, uma peça em função da mensagem dos Estados Unidos ao imenso

público de leitores, que possivelmente se alistaria e combateria na guerra, tendo a companhia

do personagem junto ao front (PATATI; BRAGA, 2006). As revistas de quadrinhos, como

abordado anteriormente, em geral eram enviados nos pacotes de suprimentos para os soldados

em guerra, junto com chocolates e cigarros (COMIC... 2003). Capitão América, querendo ou

não, era uma propaganda dos Estados Unidos.

Percebe-se aqui a qualidade dos quadrinhos em facilitar a identificação e repetição

das ações e valores, juntos aos leitores, citado por Klawa e Cohen (1972)

Em suas histórias Capitão América era um herói que defendia os ideais americanos e

sempre vencia, mas quando acabou a Segunda Guerra Mundial seu argumento foi perdendo

força até que o título foi cancelado.

A revista durou até 1950 e já havia mudado de nome para Captain America’s Weird

Tales ou Contos estranhos do Capitão América, finalizando a revista em seu número #75

(MARVEL, 2011, tradução nossa).

O personagem apenas voltaria em 1954, numa tentativa frustrada em plena Guerra

Fria (CHAGAS, 2008). O que num primeiro momento parece contraditório, sendo um período

relevante para o personagem, pode ser explicado pela situação da época, assim como foi na

Segunda Guerra Mundial com seu surgimento. De acordo com Tota (2009, p.181), “tanto

armas quanto propaganda foram de vital importância durante a Guerra Fria. Elas definiam a

maneira como os Estados Unidos se colocam nas mais variadas situações. O medo crescente

75

de um ataque ou mesmo de uma invasão comunista em solo americano guiava o país”. Agora

os Estados Unidos alimentava ódio pela União Soviética, outrora seu aliado. Capitão América

acabou não sendo tão popular combatendo os comunistas.

A revista voltou no número #76, mas aparentemente os Estados Unidos já não

engolia mais a propaganda descarada do personagem, então ele foi novamente afastado

(MARVEL, 2011, tradução nossa).

Ilustração 12: A volta frustrada de Capitão América Fonte: Golden Age of Comic Book (2012).

Outro problema para o fracasso do herói na Guerra Fria era que não havia

diretamente um inimigo, não era uma luta clara do bem contra o mal, diferente dos nazistas. O

retorno dos nazistas então se deu através de reformulações de velhos vilões, como o Caveira

Vermelha e a criação da Hidra, organização nazistas para uma nova dominação mundial

(SOUZA, 2003).

No entanto, tal ameaça ainda não era o suficiente para o retorno do herói. Sua fase

durante a Guerra Fria foi totalmente descartada. Ele apenas retorna na revista Avengers

(Vingadores) em Março de 1964 para novas aventuras (MARVEL, 2011, tradução nossa).

76

Ilustração 13: Capitão América retorna em Vingadores Fonte: Comic Book Covers (2012).

Escrito por Stan Lee e ainda desenhado por Jack Kirby, Capitão América acorda do

estado de hibernação, quando preso em um iceberg após a Segunda Guerra Mundial, para

voltar a viver num mundo desconhecido onde começa a lidar com crises existenciais,

culpando-se pela morte de Bucky e o medo de colocar em perigo sua atual namorada Sharon

Carter, agente da S.H.I.E.L.D, uma organização de super espiões (PEQUENO..., 1971).

Capitão América teria que lidar com outros problemas.

Ainda nessa fase ele deixa as preocupações pessoais de lado para se aventurar na

Guerra do Vietnã, começando a contradizer seu papel perante o Estado e tornando-se uma

figura menos alienadora, porém ainda grande representante do capitalismo (CIRNE, 1982).

Seu retorno agora duraria muito mais tempo. Nos anos 70, Capitão América lutava

junto de Falcon, herói afrodescendente com o qual forma dupla e combate as injustiças

sociais. Nos anos 80 e 90 ele finalmente declara-se contrário aos ideais de seu país

(MARVEL, 2011, tradução nossa).

Ele retorna para criticar o governo, refletindo o sentimento popular e sendo

novamente relevante. Sua luta é contra as desigualdades e problemas sociais, frente à onda de

criticas que o sistema americano vinha recebendo desde a Guerra do Vietnã.

É mais ou menos nessa época que Steve Rogers abandona seu uniforme para vagar

com o nome de Nômade, a fim de buscar sua própria identidade. Enquanto isso outro assume

seu papel: John Walker, agente americano também conhecido como o Patriota, totalmente

militarizado e violento que segue a risca o que lhe é ordenado. Após esse momento de busca

pela verdadeira América, Steve Rogers volta ao seu antigo uniforme, porém na cor preta e

77

apenas com o nome de Capitão, excluindo a América do nome. A luta entre o novo Capitão

América e o Capitão continua até o final da saga, quando é descoberto que Caveira Vermelha

havia sido o responsável por manipular a Comissão para que o uniforme de Capitão América

fosse tirado de Rogers. Era visível a intenção de admitir que o sistema americano poderia ser

tão frágil e corrupto quanto qualquer outro (CHAGAS, 2008).

Ilustração 14: Capitão em luto pela America Fonte: Marvel Database (2012).

Com o fim dos conflitos mundiais, incluindo o fim da Guerra Fria com a queda do

muro de Berlim em 1989, o herói novamente deixa de ser pertinente.

Algumas tentativas foram feitas para trazer o personagem para os atuais dilemas da

sociedade Americana e do mundo, mas todas elas foram de certa forma frustradas não

obtendo a relevância vista anteriormente. Depois de um tempo sua revista mais uma vez é

cancelada (CHAGAS, 2008).

Capitão América volta ao seu antigo uniforme em setembro de 2001 para combater a

ameaça terrorista em virtude do atentado ao World Trade Center em Nova York. O país

novamente precisava do herói patriota e por um novo desejo de justiça ele volta para lutar

dessa vez contra o terrorismo. O roteirista John Ney Rieber colocava nas capas feitas por John

Cassady, frases como “Você está fazendo a sua parte?” e “Combate ao terror” (MARVEL,

2011, tradução nossa). Porém, a onda antiamericanismo no mundo todo era mais evidente do

que nunca.

De acordo com Souza (2003), todo o universo Marvel sofreu uma reestruturação e

para a revista do Capitão América foi decidida a criação de uma nova série, porém sob o selo

78

Marvel Knights, voltado para o público adulto onde poderia abordar assuntos mais realistas e

de caráter político.

Ilustração 15: Capitão América contra o terrorismo Fonte: Cover Browser (2012).

Mesmo com os cartazes do herói estampando a cidade, numa ação de marketing da

Marvel para arrecadar dinheiro para as famílias dos bombeiros mortos em virtude do ataque

terrorista, as histórias ainda passariam por alguns dilemas. Rieber, responsável pela

reestruturação do personagem durante essa época, traz um Capitão América mais consciente

de seus atos, questionando-se de forma parecida de quando fora ressuscitado pelas mãos de

Stan Lee. Quando em atitudes do personagem sobre o papel da América nos atentados

terroristas, o roteirista tentou mostrar que o país também teve culpa nos ocorridos e que o

exército americano também é capaz de matar inocentes. Rieber foi então substituído,

mostrando que a política também interfere na cultura (CHAGAS, 2008).

Outro período importante é o retorno a partir de 2004, quando ele é novamente a voz

da nação e Ed Brubaker logo captura o espírito do herói. Num país novamente dividido pelas

criticas ao governo, Capitão América acaba sendo vítima das circunstâncias e recebe um tiro

de Caveira Vermelha, estando aparentemente morto. Em seu lugar ressurge Bucky e o

uniforme do herói é modificado para refletir o mundo onde agora vive, acrescentando uma

pistola ao lado do escudo. No entanto, Brubaker e a editora Marvel logo trazem Steve Rogers

de volta para mostrar sua origem aos novos leitores (MARVEL, 2011, tradução nossa).

79

Ilustração 16: Capitão América armado Fonte: Comic Book Critic (2012).

Ao longo de décadas Capitão América sofreu reflexos do que acontecia no mundo

fora dos quadrinhos. Suas histórias contavam a situação de seu país, por vezes despertando o

sentimento patriota e por outros questionando seu próprio papel nos acontecimentos globais.

Criado no espírito da Segunda Guerra, nem mesmo o escudo o protegeu das criticas efusivas

como símbolo de um país capitalista e alienante. Capitão América não é apenas símbolo dos

Estados Unidos, ele também é a história política do próprio país.

Mais uma vez ele ressurge no ano de 2011, porém não em sua mídia de origem. Sua

adaptação para o cinema traz de volta o personagem como uma síntese de toda a sua

mitologia, retratando os dilemas da Segunda Guerra Mundial com o olhar da atualidade. O

presente estudo pretende relacionar o herói nessa nova mídia, questionando o papel da

adaptação quanto à parte da propagando nela inserida. Portanto, a retomada da origem de

Capitão América fez-se necessária para a compreensão do próximo tópico.

3.2 DOS QUADRINHOS PARA O CINEMA

Lançado em 2011, o filme “Capitão América: o Primeiro Vingador” é mais uma

superprodução da Marvel Studios, pertencente ao grupo Marvel Comics, porém focada nas

adaptações de seus personagens em outras mídias além dos quadrinhos. Dirigido por Joe

Johnston, o filme faz parte de um projeto mais ousado da empresa: a reunião de seus

80

principais heróis em Os Vingadores (2012). A construção do percurso que culminaria no

encontro da equipe, começou com Homem de Ferro (2008) e continuou em O Incrível Hulk

(2008), Homem de Ferro 2 (2010), Thor (2011) e Capitão América: o primeiro Vingador

(2011), apresentando a mitologia de cada personagem separadamente e preparando a

audiência para o que estaria por vir.

Capitão América, apesar do subtítulo do filme, foi o último a ser lançado e teve como

responsabilidade a conexão das linhas temporais dos demais personagens e dos

acontecimentos esperados para o roteiro de Os Vingadores.

Estrelado por Chris Evans no papel de Steve Rogers e de seu alterego Capitão

América, além de Hugo Weaving como Caveira Vermelha e Stanley Tucci como Dr.

Abraham Erskine, o filme especialmente teve algo peculiar em relação aos outros: respeitou a

cronologia do personagem.

Enquanto Homem de Ferro, Hulk e Thor seguiram mais as linhas recentes dos

quadrinhos, onde suas origens são modificadas para adaptar-se ao cenário atual, Capitão

América começa sua história ainda na era da criação de Joe Simon e Jack Kirby, com algumas

alterações explicadas pela prática da adaptação de determinada mídia para outro formato, no

caso os quadrinhos para o cinema.

Não há como escapar da origem do personagem, quando há tanta relevância para o

contexto de sua existência. Portanto, foi necessário retornar alguns anos e contar a história a

partir da Segunda Guerra Mundial.

É 1942 e a America já participa da Segunda Guerra Mundial, quando o fraco porém determinado Steve Rogers está frustrado por ser sido rejeitado mais uma vez para o serviço militar. Tudo muda quando o Dr.Erksine o recruta para o Projeto Renascimento. Provando sua extraordinária coragem, inteligência e moral, Rogers submete-se a experiência e seu frágil corpo é subitamente melhorado para o máximo potencial humano. No entanto, Dr. Erksine é assassinado em seguida por um agente de uma organização nazista de pesquisas secretas chamada HYDRA e comandada por Johnann Schmidt, conhecido por Caveira Vermelha. Rogers é inicialmente usado como garoto propaganda, contudo quando seus companheiros precisam dele, parte com sucesso para a aventura fazendo dele o verdadeiro Capitão América e iniciando sua guerra contra Schmidt (INTERNET MOVIE..., tradução nossa).

A reconstrução da Segunda Guerra Mundial não é exata. A guerra que Capitão

América combate não é a mesma narrada nos livros que relatam a história humana, mas a

guerra do universo Marvel, onde humanos com superpoderes combatem vilões deformados e

que lideram pesquisas secretas para a dominação mundial. Ela é baseada em fatos reais,

recriando e transformando o cenário para adaptar-se a própria ficção, ou seja, uma releitura

conveniente ao personagem.

81

O presente estudo foca a construção dessa releitura através de materiais frutos da

realidade dos anos de 1939 a 1945, especificamente ao que remete a propaganda americana da

época, ao tentar compreender sua relevância para a obra.

3.3 CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR

A partir de agora será utilizado o roteiro do filme para o desenvolvimento do estudo.

Buscou-se também o resgate e análise dos materiais de propaganda da Segunda Guerra

Mundial, contextualizando-os na obra.

3.3.1 A propaganda convoca o herói

O filme começa mostrando uma paisagem gélida desconhecida. Homens enviados

pelo governo americano, após uma equipe russa de petróleo dar o aviso, averiguam o local

onde estão os destroços de um avião. Em seu interior, encontram um escudo com as cores da

bandeira americana. Esta é a primeira aparição de Capitão America: um símbolo congelado e

esquecido.

Ilustração 17: Escudo Capitão América Fonte: Capitão... (2011).

82

Então, há um corte para março de 1942 em Tonsberg, Noruega, indicando que a cena

anterior pertencia aos dias atuais. É importante ressaltar que nesta época os Estados Unidos, já

estavam diretamente envolvidos no conflito.

Um aposento com características medievais é invadido por soldados alemães, que

usam em seus uniformes uma caveira cercada por seis tentáculos. Esse símbolo pertence à

subdivisão nazista do universo Marvel, chamada Hidra e comandada por Johann Schmidt,

também conhecido por Caveira Vermelha. A versão do vilão, utilizada na adaptação, está

mais próxima a sua reestruturação durante a Guerra Fria do que aquela de 1941.

Johan Schmidt está em busca de um artefato mitológico chamado Tesseract,

principal joia de Odin, deus nórdico também presente no universo Marvel e apresentado no

filme Thor (2011). Após coagir um velho senhor, que aparenta ser algum tipo de guardião do

local, Johan encontra a tal relíquia que entende como ciência e não supertição, talvez uma

alusão à busca insana de Hitler pelo Santo Graal, teoria embasada pela fala de Johann quando

diz “e o Führer catando bugigangas no deserto”. A Tesseract estava escondida atrás de um

painel que retrata Yggdrasil, a árvore da mitologia nórdica que representa os mundos, guardiã

da sabedoria e do destino. Em seguida, Schmidt mata o “guardião”, após este falar que o

objeto não deve ser visto por qualquer homem. Então há um close em Schmidt, enquanto

massageia o rosto e em seguida a câmera foca o broche na lapela de seu uniforme, com o

símbolo da Hidra manchado de sangue. Essa sequência faz alusão ao nome do vilão, que até

então ainda não mostrou sua verdadeira face.

A próxima cena mostra um plano aberto da cidade de Nova York. Agora dentro de um

edifício, jovens estão à espera para o exame médico. Dois leem jornais com notícias da

guerra, enquanto trocam algumas palavras e então é revelado que um deles é Steve Rogers. É

importante para o presente estudo a descrição deste ambiente: na parede do aposento

encontra-se uma fotografia do presidente Roosevelt, alguns avisos e cartazes de propaganda.

Ainda há no local uma grande bandeira americana. Ambiente coberto de signos com a função

de demonstrar nacionalismo, já que é um local a serviço do governo.

83

Ilustração 18: Recrutando Steve Rogers Fonte: Capitão... (2011).

Observa-se no plano de fundo desta cena, cartazes reais produzidos pelo governo dos

Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Entre eles está aquele que talvez seja o

mais conhecido de todos: Tio Sam, apontando e convocando homens para o exército dos

Estados Unidos. Embora tenha sido utilizado também durante a Segunda Guerra Mundial,

este cartaz foi criado em 1917, por James Montgomery Flagg, como informado por Tungate

(2007).

O Tio Sam é uma figura extremamente ideológica e amplamente associada aos

Estados Unidos, por sua roupa com as cores da bandeira do país e a cartola que remete a

aristocracia ou poder. O cartaz transmite uma mensagem no imperativo, um comando para

que os jovens se alistem. Conveniente, portanto, estar dentro do próprio local onde acontece a

seleção.

84

Ilustração 19: Tio Sam quer você agora

Fonte: Library of Congress (2012).

É possível perceber ainda que este modelo, embora muito similar ao de 1917, não é o

mesmo. A diferença está na frase que diz “Quero você. Aliste-se já para o exército dos

Estados Unidos” (tradução nossa). Esta versão, baseada na obra de Montgomery, foi criada e

publicada em 1941 (LIBRARY..., 2012). A palavra “agora” remete urgência na convocação e

a palavra “você” grifada por uma linha vermelha chama a atenção para o leitor. É importante

lembrar que no final de 1941 os Estados Unidos já devia estar convocando soldados para lutar

diretamente em nome do país e não apenas como tropas cedidas aos Aliados. A frase não diz

apenas que os Estados Unidos quer soldados, mas ele quer “agora”, denotando certa urgência.

Ainda no mesmo enquadramento da cena, ao lado deste cartaz de Tio Sam em sua

típica representação, está outro do mesmo personagem, porém assumindo outra postura.

85

Ilustração 20: Tio Sam trabalhador Fonte: UNT Digital Library (2012).

Este cartaz foi criado em 1942 pelo artista McClelland Barclay (UNT..., 2012).

Agora a figura de Tio Sam é retratada de forma mais despojada, sem cartola e casaco. No

lugar usa um boné e veste algo que se assemelha a um macacão, remetendo ao estereótipo de

um trabalhador. Na parte inferior há o contorno de uma cidade aparentemente industrial.

Ainda com as cores da bandeira americana, Tio Sam, projeta-se no trabalhador americano ou

na pessoa comum. A frase que estampa o cartaz finalmente conclui a representação dos

signos: “Defender a liberdade americana” seguida pela frase “é o trabalho de todos” (tradução

nossa). Este cartaz é voltado aos civis. Sua inserção durante a cena de recrutamento,

juntamente com a versão tradicional de Tio Sam, insinua que aqueles jovens são americanos,

independente de serem aprovados ou não, tendo o papel de proteger a liberdade do país,

através do esforço de seu trabalho em subsidiar o exército na guerra. Este é um dos poucos

cartazes exibidos no filme que trazem essa mensagem, sendo a maioria com o objetivo de

recrutamento.

Em outro enquadramento da mesma sequência é possível encontrar mais um cartaz.

86

Ilustração 21: Recrutando Steve Rogers - médico Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).

Ao lado da bandeira americana, está um ícone desse símbolo, projetado no fundo de

azul mais claro.

Ilustração 22: Cartaz juro lealdade Fonte: Library of Congress (2012).

O criador deste cartaz é o artista Thomas A. Byrne, com data de criação e publicação

entre 1941 e 1943, embora no documento arquivado na Livraria do Congresso tenha data de

21 de janeiro de 1943 (LIBRARY..., 2011). O cartaz em si apresenta uma bandeira americana

e a frase “Eu juro lealdade e silêncio a respeito da guerra” (tradução nossa). Este cartaz

também usa as cores e a própria bandeira dos Estados Unidos, remetendo a lealdade ao país

quanto às informações cedidas aos espiões e até mesmo aos comentários que possam afetar a

87

moral da população. É possível perceber ênfase na palavra “silencio”, que nada mais é do que

um aviso quanto ao sigilo ou para que as pessoas tratem o assunto de forma discreta para não

comprometerem a si mesmas e ao país.

Os três cartazes estão presentes na cena onde Steve Rogers é apresentado pela

primeira vez ao publico. Antes de ser chamado pelo médico, ele responde com um efusivo

“não” a seguinte pergunta feita por outro soldado: “Com tanta gente morrendo, tem que

pensar duas vezes antes de se alistar, né?”. A resposta dada pode ser apenas a vontade de

Steve em entrar para o exército, mas também é possível interpretá-la como a mensagem dos

três cartazes: se aliste e não conteste, seja discreto, você está fazendo o seu trabalho. Ao ser

chamado, Rogers acaba sendo recusado devido sua débil estrutura física e frágil saúde. O

médico então carimba seus papéis como inapto, apesar dos protestos.

A próxima cena começa com um filme informativo sendo exibido na tela de um

cinema, onde Rogers assiste junto com o resto da plateia.

Ilustração 23: Símbolo nazista no cinema Fonte: Capitão... (2011).

O filme ainda em preto e branco, mostra uma sequência com imagens relacionadas à

guerra. Inicia com a suástica na bandeira do inimigo, segue para a silhueta de soltados no

front e homens caminhando em fila. Surge uma sala de seleção semelhante àquela que Rogers

estava anteriormente, onde um médico examina os candidatos.

A narração continua, mas o filme é cortado quando a câmera mostra Steve Rogers

sentado no cinema, enquanto assiste as imagens sendo projetadas no telão. É novamente feito

o corte para a tela e aparece um pequeno garoto recolhendo materiais para a guerra. É nesse

momento que alguém da plateia grita para pararem de exibir essas cenas e começarem o filme

que viria em seguida, então Steve se manifesta para que tenham mais respeito. O filme

informativo continua com um soldado sendo carregado numa maca.

88

A câmera volta novamente para o interior do cinema, onde algumas pessoas parecem

comovidas, enquanto o mesmo homem interrompe mais uma vez, recebendo vários olhares de

reprovação. Steve o manda ficar quieto, enfurecendo o homem que se levanta, revelando ser

ameaçador e bem maior do que o esperado. Enquanto isso o filme continua sendo

reproduzido, terminando com a seguinte frase:

Ilustração 24: Enfrentando a ameaça seja de qualquer tamanho Fonte: Capitão... (2011).

Há sincronia com o que acontece na plateia do cinema e a narração do filme que Steve

assiste, enquanto este fala em derrotar a ameaça do inimigo na guerra, há a ameaça do

“gigante” homem contra a manifestação de Rogers. A propaganda ou comercial projetado na

tela faz parte da comunicação do governo americano durante a Segunda Guerra Mundial,

juntamente com os cartazes e outras mídias produzidas pelo Gabinete de Informação da

Guerra, como citado por Witkowski (2003). Segue o texto integral do vídeo:

A guerra continua a assolar a Europa. Mas a ajuda está a caminho. Todos os jovens estão se alistando para servir o seu país. Até o pequeno Timmy está fazendo a sua parte, recolhendo sucata. Belo trabalho Timmy! No exterior, nossos rapazes mostram às potências do Eixo que o preço da liberdade nunca é alto. Com as Forças Aliadas enfrentaremos ameaças de qualquer tamanho (CAPITÃO..., 2011)

O comercial em especial prega o alistamento de jovens e a participação dos civis

reciclando materiais, mostrando que essas atitudes apoiam o conflito no exterior. Assim como

os cartazes, formavam uma importante ferramenta na comunicação do governo, sendo

exibidos antes dos filmes no cinema.

A próxima sequência acontece num beco. Rogers está sendo surrado pelo homem

que reclamara no cinema. Em especial, o franzino homem que virá a ser o Capitão America,

brande a tampa da lata de lixo semelhante como o personagem futuramente faz com o escudo.

89

Embora tenha coragem e se levante todas as vezes que cai no chão, apenas é deixado em paz

quando aparece em cena seu amigo Bucky, que põe o homem para correr.

Bucky não é retratado como a versão em miniatura de Capitão América, como foi na

revista de 1941, mas um soldado uniformizado prestes a ir para a guerra.

Ele então pega do chão o papel de inaptidão de Rogers, comentando que este

falsificara mais uma vez os documentos, o que obviamente é ilegal. Em seguida Bucky revela

que foi selecionado para o 107º batalhão, como Sargento James Barnes e que estaria de

partida para a Inglaterra no dia seguinte, o que desanima Rogers por não poder ir junto. Os

dois então saem do beco e Bucky tenta animar o amigo entregando-lhe um jornal com um

anúncio da Exposição Mundial do Amanhã de 1943, uma espécie de feira de novidades

tecnológicas.

É importe notar que o jornal acrescenta a informação que esses acontecimentos

ocorrem em 1943, um ano após a sequência inicial na Noruega com Johann Schmidt e seus

soldados da Hidra.

Ilustração 25: Anúncio da Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).

A próxima tomada já é dentro da exposição. Bucky e Rogers caminham num

pavimento repleto de curiosidades tecnológicas, que promovem um mundo bem melhor no

futuro. Acompanhados de duas garotas, sendo que Rogers parece não ser tão popular nesse

sentido, observam a apresentação de Howard Stark, famoso engenheiro mecânico e investidor

de novas tecnologias, pai do futuro Homem de Ferro. Ele apresenta um carro capaz de flutuar.

A apresentação, embora surpreenda a plateia, não ocorre como o esperado. Nesse momento,

no meio da multidão, Rogers olha para trás e visualiza um cartaz de Tio Sam.

90

Ilustração 26: Tio Sam na Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).

É importante ressaltar que nesta cena, tal cartaz recebe total atenção, diferente da

primeira vez em que aparece apenas como plano de fundo. Ele não apenas está fixado numa

estrutura própria ao lado de duas bandeiras dos Estados Unidos, mas também recebe

iluminação especial, que traz totalmente o foco para o elemento. O objetivo é chamar a

atenção para o cartaz, que não apenas compõe o cenário, mas participa como estrutura do

roteiro. Quando Bucky se volta para falar com o amigo, este desapareceu.

Em plano aberto é mostrado um centro de recrutamento situado dentro da Exposição

Mundial. Sua fachada é decorada com inúmeras bandeiras dos Estados Unidos e cartazes de

propaganda, que infelizmente não podem ser identificados devido à perspectiva e grande

movimentação em cena.

Ilustração 27: Fachada da Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).

O cartaz visto por Steve anteriormente, aqui serve de motivação para o personagem

ir até a central de recrutamento. É o chamado da América para que seus soldados sejam

91

reunidos. O uso da propaganda, apresentada desta forma, torna-se pertinente e também

colabora com o roteiro, sendo utilizada como ponte para unir as duas cenas.

Dentro do local há outros cartazes. Um homem aproxima-se de um deles e um

dispositivo é acionado. O cartaz que retrata uma série de soldados em posição de sentido

apresenta um espaço vazio, onde deveria estar o rosto para que ali seja refletido cada um que

se posicione diante dele. É a propaganda inserindo o rosto do público-alvo. Não apenas reflete

a ideologia, mas quer que os soldados façam parte dela. A imagem é acompanhada da frase

“Aliste-se agora”. Esse cartaz em especial é quase como um a propaganda no próprio ponto-

de-venda, sendo inserido como argumento persuasivo final aos jovens recrutas.

Ilustração 28: Steve Rogers refletido no soldado Fonte: Capitão... (2011).

Em seguida Rogers experimenta o curioso cartaz, porém sem muito sucesso: falta-lhe

estatura para ser soldado. Desprovido de altura, peso e qualquer atributo físico pertinente a

um homem do front, acaba sendo refletido muito abaixo do que deveria. Ele não é o público-

alvo das campanhas de alistamento, embora tenha grande desejo de ser. Desejo este

estimulado em grande parte pela própria propaganda, que o segue aonde quer que vá. Rogers

ainda não é o modelo ideal exigido pelo exército americano.

Em seguida surge Bucky, que estava a sua procura e tira Rogers da frente do cartaz.

É interessante notar que, no mesmo lugar onde estão os personagens há outras peças. Pela

terceira vez Tio Sam aparece. Não é necessário comentá-lo novamente, mas é interessante a

insistência de seu uso durante o filme, valendo de um comentário importante em ocasião

futura.

92

Ilustração 29: Rogers e Bucky conversando Fonte: Capitão... (2011).

Bucky recrimina Steve, que pretende mais uma vez tentar se alistar falsificando os

documentos. Ele teme que o amigo seja pego ou finalmente aceito. Rogers acusa Bucky de

não acreditar em sua capacidade, mas Bucky insiste que não entende a vontade do amigo em

lutar no front, enquanto há tanto trabalho que ele ainda possa fazer. Bucky refere-se ao

trabalho civil nas fábricas, reciclagem, agricultura, entre outras coisas, amplamente

divulgados pela propaganda do governo na época.

Indignado começa a discutir sem aceitar esse papel. Ele ainda pergunta a Bucky,

exemplificando a opinião do amigo com a frase “Como recolher sucata no meu carrinho

vermelho?”, fazendo clara alusão ao filme que vira no cinema, onde o garotinho Timmy

reciclava materiais. Rogers defende que não deseja trabalhar nas fábricas, quando há tantos

homens arriscando as vidas em combate.

É interessante notar, que embora persuadido pelas propagandas de recrutamento,

Rogers não admite sua participação como civil. Embora seu físico não permita, há algo mais

dentro dele que interfere nessa situação, possivelmente a personalidade de herói. Ele um dia

seria o Capitão América, mas até então sua coragem não parece proporcional ao seu tamanho.

Um argumento minimamente válido é dado através da seguinte frase “Você não entende. Não

tem nada a ver comigo”. Bucky não consegue dissuadir Rogers e vai embora aproveitar sua

última noite antes de ir para Londres, insistindo para o amigo não fazer nenhuma besteira e

então se despedem. A cena toda é observada de longe por outro personagem chamado Dr.

Abraham Erskine.

Antes de prosseguir com o desenvolvimento do filme, torna-se necessário analisar o

ambiente onde Bucky e Rogers estavam discutindo. A galeria mostra mais dois cartazes além

dos já citados. Ambos destacam a participação dos soldados no front, pertinente a uma central

de alistamento.

93

Ilustração 30: Cartaz U.S Marine Corps Fonte: Rare Posters (2012).

Este cartaz em especial entra em conflito cronológico com a cena que ocorre em

1943, como visto no jornal que Bucky entrega para Rogers. Segundo o Rare Posters (2012) e

outros bancos de dados, a obra do Sargento Tom Lovell tem como data de publicação 1945,

dois anos após os eventos ocorridos no filme.

O cartaz em especial retrata uma equipe de fuzileiros em Guadalcanal, local no

Pacífico onde ocorreu uma batalha entre 1942 e 1943. O grupo munido de capacetes e armas

caminha ao que parece ser um rio ou pântano. A cena remete a alguma ocasião ocorrida na

guerra, sem precisar de símbolos para isso, apesar da marca d’água no formato da águia

americana. Tem como título a frase “Aliste-se agora” seguido de “Corpo de Fuzileiros Navais

dos Estados Unidos”. (tradução nossa). Ainda contém o seguinte texto abaixo da imagem:

GUADALCANAL. A ofensiva terrestre americana na 2º Guerra Mundial começou em Agosto de 1942, quando a Primeira Divisão de Fuzileiros, Reenforced, desembarcou em Guadalcanal. Atravessando rios, pântanos e a selva abafada, os Fuzileiros Navais lutaram determinados até a primeira vitória contra o Japão (tradução nossa).

O texto e a imagem remetem ao evento ocorrido, que segundo Masson (2010) foi

marcado como a primeira ofensiva dos Aliados em resposta ao que aconteceu em Pearl

Harbor. O cartaz além de persuadir traz informação de um acontecimento real. Apesar da data

94

de publicação do cartaz não ser a mesma das cenas ocorridas no filme, ainda assim o evento

descrito na imagem pertenceria a um momento próximo.

Parte-se então para analise do próximo cartaz:

Ilustração 31: Cartaz Join the Navy Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).

De acordo com a Library of Congress (2012), este cartaz, obra do artista McClelland

Barclay é datado de 1942, portanto condizente com o período do filme. A arte simples

convoca os jovens a se alistarem na Marinha com a frase “Homens às armas”, seguido por

“Junte-se à Marinha” (tradução nossa). A imagem na parte superior do texto mostra

marinheiros musculosos inserindo munição, enquanto outros disparam contra algum inimigo

que não é visível. No fundo ondas do mar colaboram com a ideia de representação da

Marinha, junto com parte do uniforme dos homens retratados. O cartaz em especial não traz

nenhum elemento que identifique o governo dos Estados Unidos, embora as cores vermelhas

da bandeira americana sejam usadas no texto.

O que há em comum entre estes dois últimos cartazes é que ambos são ilustrados por

homens extremamente fortes e capacitados para as tarefas que executam. Muito diferente de

Steve Rogers. É interessante que ambos estejam presentes exatamente na cena onde as

condições físicas de Rogers sejam contestadas por Bucky, mesmo que de forma indireta. Eles

parecem contrastar com a condição do protagonista, que inicialmente já não havia se

enquadrado no soldado da Ilustração 29.

95

O filme continua na cena onde Rogers está num consultório médico para uma nova

tentativa de alistamento. O médico pede para que aguarde e se retira, enquanto Rogers fica

observando o aviso de “É ilegal falsificar o formulário de alistamento”. Arrependido, começa

a se preparar para ir embora, quando é interrompido por um soldado posicionado na saída. Em

seguida, entra o Dr. Abraham Erskine com a ficha de Rogers.

Erskine se apresenta como representante da Reserva Científica Estratégica. O

personagem demonstrar ter sotaque germânico, o que faz Rogers questionar sua origem. Ele

então fala que mora em Nova York, mas admite ter nascido na Alemanha. Há certo

constrangimento quanto sua origem, já que também é a do inimigo, porém Rogers diz não se

importar. Erskine revela saber das fraudes e pergunta se as cinco tentativas de entrar para o

exército representam a vontade de matar nazistas, contudo é surpreendido com a seguinte

resposta “Eu não quero matar ninguém. Não gosto de crueldade, seja lá de onde venha”.

Então é a vez dele surpreender Rogers, dando-lhe a tão sonhada chance parar virar um

soldado.

Ilustração 32: Erskine convoca Rogers Fonte: Capitão... (2011).

No fundo desta cena é possível perceber mais três cartazes de propaganda: o da

esquerda corresponde ao cartaz da Ilustração 22, o do meio é uma ilustração dos fuzileiros e o

último infelizmente não pode ser visualizados com exatidão. Foca-se, portanto, no novo cartaz

que aparece centralizado na imagem.

96

Ilustração 33: Cartaz Let’s Go! U.S Marines Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).

Este cartaz é um tanto simples em comparação aos já analisados. Não tem função de

recrutamento ou trabalho civil, mas uma mensagem simples de incentivo. Este cartaz sem

autoria foi publicação entre 1941 ou 1942 (LIBRARY..., 2012). Nele um soldado carrega um

rifle. A figura em si demonstra certo movimento ao caminhar com a mão aberta num gesto

como estivesse “chamando” todos para seguirem seus passos. O título também ajuda nesta

interpretação, com a frase “Vamos Lá! Fuzileiros dos Estados Unidos” (tradução nossa). O

fundo em vermelho e azul completa a imagem com as cores da bandeira dos Estados Unidos.

Sua inserção na cena em questão torna-se peculiar. É neste momento que Rogers

finalmente é aceito, depois de tantas vezes rejeitado. O cartaz quase chama Rogers para

acompanhá-lo, agora que ele tem permissão para fazê-lo “Vamos lá, Steve Rogers! Soldado

dos Estados Unidos”.

A cena passa para uma paisagem gélida com uma janela escavada na montanha. É ali

o quartel general de Johann Schmidt, onde junto com Dr. Armin Zola, cientista que trabalha

para as forças nazistas, faz funcionar uma poderosa arma alimentada pelo poder da Tesseract

e capaz de mudar o rumo da guerra.

A próxima cena volta aos Estados Unidos. Steve Rogers agora faz parte do pelotão

de treinamento. Surge em cena a agente Peggy Carter, uma das responsáveis pelas operações

da divisão de Rogers. Seu forte sotaque britânico, além do fato de ser mulher, desperta

piadinhas vinda de certo soldado que logo recebe um murro da moça. Em seguida chegam ao

97

local o Coronel Phillips, seguido pelo Dr. Erskine. Ambos estão ali na verdade para verificar

as condições de Rogers. As cenas que seguem são focadas em Rogers, tentando executar o

programa de treinamento de forma não muito promissora, enquanto o descrente Coronel

Phillips, continua com o seguinte discurso:

O general Patton disse que as guerras se lutam com armas, mas são vencidas por homens. Venceremos esta guerra porque temos os melhores homens. E porque eles ficarão ainda melhores. Muito melhores. A Reserva Científica Estratégica é um apoio composto das mentes mais brilhantes do mundo livre. Nosso objetivo é criar o melhor exército da História. A partir de um homem. No final desta semana, escolheremos esse homem. Ele será o primeiro de uma raça de supersoldados. Que escoltarão Adolf Hitler aos portões do Inferno (CAPITÃO..., 2011).

Esta fala do personagem Coronel Phillips explica de forma abrangente os objetivos

do programa para a criação dos supersoldados e ainda cita Hitler como o maior inimigo a ser

combatido. Embora Rogers não pareça ter o melhor físico entre os homens, acaba

demonstrando ser o mais esperto ao encontrar uma maneira criativa e inteligente de alcançar a

bandeira dos Estados Unidos hasteada, sem que para isso precise subir no mastro.

Outra cena agora mostra os soldados treinando sobre o comando da agente Carter,

enquanto o Coronel Phillips e o Dr. Erskine conversam sobre o uso de Rogers no projeto.

Phillips parece ainda não estar convencido, enquanto o doutor está totalmente satisfeito com a

bondade do rapaz. Phillips então tenta provar que guerras são ganhas com coragem, quando

joga uma granada desativada no meio dos soldados. Diferente do que imagina o único a se

manifestar para tentar impedir o atentado é justamente o magricela Steve Rogers, provando

ser o homem perfeito para o experimento. Steve pode não ser tão forte como o ideal das

propagandas, porém é esperto, corajoso e bom.

Outra cena mostra o Dr. Erskine conversando com Rogers no alojamento dos

recrutas. Eles falam sobre a experiência que acontecerá no dia seguinte. Rogers questiona o

motivo de ter sido escolhido, sendo ele o mais fraco entre todos.

Erskine começa a contar a história de quando Hitler invadiu sua cidade natal,

Augsburg. Neste ponto o real mistura-se com a ficção do universo Marvel. Hitler então ouviu

falar de Erskine e desejou que o cientista trabalhasse pra ele, o que não ocorreu. Então o

führer enviou o chefe da Hidra, Johann Schmidt, para persuadi-lo. Erskine diz que Schmidt e

Hitler compartilham do interesse pelas forças ocultas, porém enquanto o líder nazista utiliza

isso para inspirar seguidores, Schmidt acredita que é real e que um homem superior pode

utilizar certa força deixada pelos deuses. A fórmula do supersoldado de Erskine acabou

trazendo grande interesse ao chefe da Hidra, que coagiu o doutor a ceder o soro, aplicando a

98

fórmula em si mesmo e sofrendo de terríveis efeitos colaterais. Essa nada mais é do que a

origem do vilão Caveira Vermelha.

Erskine admite que não apenas a fórmula estava incompleta, mas Schmidt. A

fórmula amplia não apenas a força, mas a personalidade. O bom se torna melhor, enquanto o

ruim se torna pior. Então Rogers finalmente entende porque foi escolhido. É interessante

perceber que os argumentos apresentados nesta sequência fazem parte da mitologia do

personagem Capitão América, embora bondade e compaixão não sejam as mensagens

transmitidas pela propaganda ideológica da época, como visto até agora. Erskine deseja que

Rogers continue sendo ele mesmo e não o soldado perfeito, mas um homem bom.

Contradizendo assim tudo o que Rogers escutou e viu até agora ao longo do filme, que pregou

o físico ideal e a motivação de cumprir seu papel com o Estado, estando acima de qualquer

caráter pessoal do soldado como individuo.

O filme retorna à base secreta Hidra, onde Dr. Zola encontra finalmente Schmidt em

sua identidade de Caveira Vermelha, enquanto este posa para um retrato. Dr. Zola então

percebe uma série de fotografias de Dr. Erskine sobre a mesa de Schmidt. O plano do vilão é

assassinar o cientista para que a fórmula do supersoldado não caia nas mãos dos Aliados.

A cena volta para os Estados Unidos. Peggy e Steve estão dentro de um carro,

passando pelo Brooklyn, bairro onde Steve costumava morar. Ele conta algumas passagens de

sua vida, a maior parte sobre opressão, devido seu porte físico e a dificuldade de ficar longe

das brigas, além da inaptidão de falar com as mulheres.

Ilustração 34: Peggy e Steve conversando Fonte: Capitão... (2011).

Durante esta sequência mais um cartaz aparece no plano de fundo, mostrando que

esta mídia não era apenas usada dentro dos departamentos, mas também nas ruas. Apesar de

pouco destaque, torna-se interessante sua analise.

99

Ilustração 35: Cartaz Buy Extra Bonds Fonte: UNT Digital Library (2012).

Obra de Bernard Perlin, este cartaz tem como data de publicação o ano de 1943, para

o Departamento do Tesouro Americano e Divisão de Finanças (UNT ..., 2012). Retrata um

soldado prestes a atirar uma granada no inimigo. O fundo situa que o soldado está em

combate, quando mostra arame farpado e talvez o que seja fumaça, trazendo mais

dramaticidade à arte. Do lado esquerdo há uma espécie de brasão com a frase “Nós

compramos Títulos de Guerra, 4º empréstimo” (tradução nossa). Além disso, o cartaz traz

como título a seguinte frase “Deixe que eles tenham isso. Compre Títulos de Guerra”,

referindo-se que o público pode comprar a granada na mão do soldado e que será lançada no

inimigo.

A exposição desse cartaz em vias públicas fazia-se necessário, já que era uma

mensagem que devia ser amplamente difundida para estimular a contribuição dos Títulos de

Guerra pela população. A mensagem é relevante quanto ao roteiro neste momento, porém é a

principal mensagem veiculada em cenas futuras. No entanto, o cartaz mais uma vez retrata um

homem extremamente forte.

O filme segue com Peggy e Steve entrando em um antiquário, que logo se mostra a

fachada perfeita para o esconderijo onde será feita a experiência. Eles atravessam corredores

até chegar finalmente no laboratório onde estão várias autoridades, além do Dr. Erskine, o

inventor Howard Stark e vários ajudantes para o experimento. Rogers começa a se preparar,

enquanto o Coronel Phillips conversa com o Senador Brandt, o responsável por defender a

100

realização do experimento diante do governo. É interessante chamar a atenção para o discurso

do Dr. Erskine, quando este fala que tal experimento não leva a aniquilação, mas ao caminho

da paz. Totalmente contrário ao que aconteceu com o papel dos Estados Unidos no fim da

Segunda Guerra Mundial em virtude do lançamento das Bombas Atômicas.

Rogers está prestes a se tornar o ideal de soldado moldado pela propaganda

divulgada pelos cartazes até agora exibidos no filme.

3.3.2 Tornando-se o ideal americano

Rogers deita numa capsula de metal, onde são preparadas as injeções do soro do

supersoldado, enquanto Dr. Erskine explica aos presentes o procedimento. Então o processo

começa e apesar de parecer que algo está dando errado, Steve sai da capsula na forma do

supersoldado prometido pelo experimento e na forma do homem mostrado nos cartazes de

propaganda.

Ilustração 36: Tornando-se Capitão América Fonte: Capitão... (2011).

Ele finalmente torna-se o ideal exaltado na propagando do governo e é admirado por

todos, quase como um culto à forma e aparência física. Enfim será capaz de ser aquilo tudo

que sonhou, graças ao soro milagroso. No entanto, enquanto as pessoas no laboratório juntam-

se curiosas em torno de Steve, um espião nazista infiltrado e apresentado como Fred Clemson,

Ministro do Exterior, dispara uma bomba e assassina o Dr. Erskine, antes de fugir com a única

fórmula restante.

101

Começa então a sequência de perseguição. Rogers corre atrás do espião que foge em

meio a tiros e civis circulando pelas ruas. Esta perseguição dá visibilidade a outros cartazes de

propaganda espalhados pelo cenário. É possível observar um deles do lado direto desta cena.

Ilustração 37: Run Steve, run Fonte: Capitão... (2011).

Ilustração 38: Cartaz To Have and to Hold Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).

Este cartaz é obra de Vic Guinnell e também entra em conflito com a data do filme,

pois foi criado em 1944 (LIBRARY..., 2012). Nele um soldado americano utiliza um capacete

e segura uma bandeira do país de forma que sugere movimento à imagem, enquanto o rosto

demonstra dramaticamente o esforço físico desempenhado nessa tarefa. O fundo mostra

102

fumaça ou o céu nublado, entendendo como um cenário de guerra. Ele ainda traz a frase “Ter

e manter” e seguido por “Títulos de Guerra”, referindo-se ao continuo investimento. Este,

portanto também é um cartaz voltado aos civis.

O cartaz em questão torna-se de interessante interpretação quanto ao momento

inserido. Steve corre atrás do espião tentando apanhá-lo, demonstrando no rosto esforço físico

exatamente igual ao soldado retratado no cartaz. Outro ponto importante cabe à tradução da

palavra “hold”, que também pode ser “segurar, agarrar, deter”, que é exatamente o objetivo de

Steve em cena. Como se o cartaz dissesse: “Pegue ele Steve!”.

Um segundo elemento presente nesta perseguição é um outdoor também com

propaganda referente à guerra. Ele faz parte de uma cena em que o espião chega a

determinado ponto em que necessita usar civis como reféns. Ele agarra um garotinho

enquanto continua a atirar em Steve. Ao virar a esquina é possível ver claramente a

propaganda ilustrada por uma fotomontagem de Roosevelt, tendo como fundo o prédio da

Casa Branca, sede do governo americano. O outdoor promove ajuda ao USO, organização

criada durante a Segunda Guerra Mundial com a missão de dar suporte emocional aos

combatentes, utilizando quaisquer meios para elevar a moral das tropas (USO, 2012).

Ilustração 39: Outdoor Roosevelt Fonte: Capitão... (2011).

O outdoor ainda traz a seguinte mensagem “USO merece o apoio de cada cidadão”

(tradução nossa). Essa propaganda inserida num momento de grande tensão, onde civis são

colocados em perigo, pode significar duas coisas: ou o herói também precisa de ajuda do povo

ou a questão de que enquanto os civis colaboram com a guerra, quem dá suporte a eles?

Por sorte eles têm Steve para fazer esse papel e embora o espião quase escape num

submarino, acaba capturado e comete suicídio por capsula de veneno, não antes de revelar que

103

pertence a organização Hidra. Não apenas o inimigo fica sem a fórmula como também os

Aliados, já que o tubo de ensaio acaba espatifado no chão.

Essa deixa dá oportunidade para que o filme volte ao esconderijo do Caveira

Vermelha. Nesse momento ele recebe três representantes de Hitler, responsável por financiar

as pesquisa de Johann Schmidt em troca de armas. Johann fica enfurecido quando um dos

homens cita que as instalações da Hidra são uma recompensa pela deformação causada pelo

soro defeituoso do supersoldado. Então ele fala “não reflito mais a imagem do ariano

perfeito”, o que de fato ocorre já que seu rosto agora dá lugar a um crânio tingido de

vermelho, muito diferente do almejado por Hitler, embora ele não utilize seu rosto defeituoso

no momento. Enfurecido, Johann Schmidt então rompe os laços com Hitler, assassinando seus

representantes com a arma projetada com o poder da Tesseract. Agora existe um vilão ainda

mais detestável que os nazistas, ou seja, a Hidra.

De volta aos Estados Unidos, Steve e Peggy estão num consultório onde retiram o

sangue do agora supersoldado para futuras reproduções do soro. Dentro das acomodações da

organização americana, o Coronel Phillips acompanhado do Senador Brandt, questiona as

próximas ações estratégicas. Howard Stark, um dos melhores engenheiros mecânicos do país,

investiga o funcionamento do submarino que era usado pelo espião da Hidra, porém fica

surpreso com a tecnologia avançada do inimigo. Enquanto isso, o Coronel Phillips revela que

a RCE, embora tenha falhado quanto à reprodução dos supersoldados, tem a nova função de

destruir a organização Hidra. A partir desse momento reconhece-se a Hidra como o principal

inimigo, muito mais do que os nazistas, que carregam um conceito de opressão até hoje

associado aos atos de indignidade cometidos contra a humanidade. A Hidra torna-se algo

maior e mais poderoso, tirando o foco desse aspecto negativo do povo alemão. Então Howard

e Peggy são designados a irem até Londres em missão, enquanto Steve é deixado para trás.

Essa sequência em especial possibilitada maior oportunidade de análise quanto à

propaganda inserida no filme Capitão América: o primeiro Vingador.

3.3.3 O herói Capitão Propaganda

O Senador Brandt, consciente que não pode esconder Steve no laboratório quando já

o entende como importante símbolo dos Estados Unidos convoca-o para o que entende ser o

campo de batalha mais importante de uma guerra: a propaganda.

104

O Senador Brandt possivelmente faz o papel do Presidente Roosevelt, na ocasião em

que Moya (1972), cita como uma convocação para os super-heróis dos quadrinhos. No

entanto o papel no filme, inicialmente, é admitir descaradamente que o personagem realmente

foi um objeto da propaganda ideológica americana. Nasce finalmente Capitão América, o

herói americano, vendedor de Títulos que servem para comprar as balas que matam os

nazistas.

Ilustração 40: Capitão América vendedor de armas Fonte: Capitão... (2011).

Capitão América então personifica a mensagem da propaganda americana, que antes

era ilustrada por homens desconhecidos, transformando-se no “Garoto Propaganda da

América”.

Steve então coloca a máscara e completa o uniforme do personagem para apresentar

um espetáculo que promove a venda de Títulos e serve também para elevar a moral dos

cidadãos. A sequência homenageia o primeiro uniforme do personagem nos quadrinhos, ainda

com o escudo triangular, já que futuramente este uniforme seria descartado pelos figurinistas

de Capitão América: o primeiro Vingador, preferindo uma versão atual e mais funcional

(CAPITÃO..., 2011). O espetáculo trata-se de uma espécie de musical, que viaja o país

incentivando a compra dos Títulos de Guerra. É importante analisar essa sequência de duas

formas: áudio e visual.

Durante a apresentação é executada um canção original composta para o filme,

chamada Star Spangled Man. A canção sofre interferência pelas falas de Capitão América:

Quem é forte e corajoso para salvar o estilo de vida americano? - Nem todos nós podemos invadir uma praia ou dirigir tanques. Ainda assim, podemos lutar. Quem jura lutar como homem pelo que é certo, noite e dia?

105

- Títulos de Defesa Série E. Cada um que comprar, é uma bala na arma de seu amigo. Quem fará campanha de porta em porta pela América? E levará a bandeira de costa a costa pela América? De Hoboken a Spokane. O Herói Americano com um plano em mente. Não podemos ignorar a ameaça e a guerra ganhar. - Cada um que comprar, é uma bala na arma de seu amigo. Quem laçará os criminosos que marcham como gansos em Berlim? Quem dará toda a atenção que a América requisita? E fará o impossível pela América? E está aqui para provar que conseguiremos? O Herói Americano com um plano em mente! - Isto é para ganharmos a guerra. E não conseguiremos sem balas, ataduras, tanques nem tendas. Cada título comprado ajuda a proteger alguém que amam. E os alemães não terão vantagem sobre nós. Forte e firme e fiel. Forte e pronto para defender. O vermelho, o branco e o azul. Quem eliminará o Eixo e é muito astuto? Tão certo como a águia alcançará voo. Quem está deixando o Adolf com medo de sair da toca? Ele sabe pelo que estamos lutando. Quem acordará o gigante adormecido na América? Sabemos que é só ele, o Capitão América. Quem dará um fim ao que eles iniciaram? Quem mandará os “chucrutes” para o Japão? O Herói Americano com um plano em mente! (CAPITÃO...2011).

Não apenas a letra, mas também a melodia denota uma marchinha de desfile patriota.

Enquanto Capitão América diz suas falas, que são exatamente um texto publicitário para a

venda dos Títulos, a música segue não só exaltando a coragem do herói, mas também insinua

sobre as ameaças do conflito. Fala-se de Berlim e os criminosos que lá comandam, derrotados

por aquele que usa as cores da bandeira americana. A frase mais parece falar do próprio

Estados Unidos derrotando Hitler. Também é usada a Águia Americana, animal símbolo do

país. Há signos por todos os lados, que desejam transmitir como os Americanos formam uma

grande nação. Uma mensagem ideológica a cada estrofe, um jingle para o Capitão América.

É interessante notar que até agora, embora se fale em derrotar o Eixo, composto por

Alemanha, Itália e Japão, nenhum dos países foi mencionado de forma diretamente ofensiva e

mesmo a Alemanha não é vista como o inimigo, lembrando a nacionalidade de Erskine. São

os agentes da Hidra, ainda mais que os nazistas, os vilões de fato. O filme parece tomar esse

cuidado para que independente do passado, não haja nenhuma repressão aos povos envolvidos

no conflito ou nenhum lembrete sobre como os Estados Unidos era inimigo do Japão, porém

ainda citam o famoso argumento que apenas estão acabando com o que os outros começaram.

Na música é citado, porém, que enviarão os alemães de presente para os japoneses.

É importante lembrar que não só a presença de elementos diz alguma coisa, mas

também a ausência. A propaganda americana da Segunda Guerra Mundial utilizada até agora

não traz nenhuma peça ofensiva aos inimigos do Eixo, que era muito comum na época retratá-

los de forma cômica, monstruosa ou ameaçadora, como citado por Witkowski (2003). O filme

teve o cuidado de manter tal mensagem afastada, preferindo exaltar os Estados Unidos e a

virilidade masculina e assim não ocasionar nenhuma lembrança negativa, já que o filme

106

parece enfrentar muitas vezes uma barreira do que é socialmente aceito e politicamente

correto, evitando assim comprometer a bilheteria mundial.

Segue-se a análise do que ocorre visualmente. Cenas do espetáculo são intercaladas

com ações promocionais e produção de materiais de propaganda, agora utilizando o super-

herói como garoto propaganda.

Ilustração 41: Capitão América com criança Fonte: Capitão... (2011).

Capitão América aparece promovendo uma sessão de fotos com os fãs. Nessa cena

em especial ele aparece segurando um bebê, semelhante à estratégia utilizada por muitos

políticos e aqui como estereótipo. Essa comunicação não-verbal é de acordo com Torquato

(2002), o uso do instinto humano paternal ou maternal, como meio de persuasão na

propaganda política. Em seguida o Senador Brandt aparece para tirar foto, enquanto aperta

sorridente a mão de Capitão América, transmitindo estar totalmente satisfeito com o

desempenho de seu garoto propaganda.

Ainda no cenário é possível visualizar um cartaz especialmente produzido para o

filme, onde finalmente Capitão América toma lugar de Tio Sam, papel simbólico analisado

por Cavalcanti (1977) e ilustrado por Moya (1972), ainda na fase do personagem nos

quadrinhos. Aqui a imagem evidência a alusão a essa interpretação de Tio Sam com

superpoderes, porém a mensagem de recrutamento é substituída por “Eu quero você para

comprar Títulos de Guerra Agora” (tradução nossa), respeitando a estética do cartaz original.

A insistência de apresentar esse cartaz em cenas anteriores, agora é explicada não apenas por

sua popularidade, mas para que a audiência o reconhecesse quando utilizado nesse momento.

107

Ilustração 42: Tio Sam e Capitão América lado a lado Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).

Há ainda outro cartaz com Capitão América. Este, no entanto, mostra o herói em

posição mais despojada e carismática, que comunica um heroísmo encorajador, enquanto bate

continência para o público em forma de agradecimento.

Ilustração 43: Cap salutes you Fonte: Marvel (2011).

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A mensagem não-verbal então é respaldada pelas frases no cartaz “Cap saúda você!”

(tradução nossa). Cap refere-se ao Capitão e o “salutes” é também uma forma de saudação ou

continência, transmitida por ele em agradecimento, que segundo a próxima frase é “por

comprar títulos de guerra” (tradução nossa). As palavras for buying remetem a um autografo

do Capitão América, estrela do show. É interessante notar que esse cartaz tem um modo de

comunicação totalmente contrário àquele no qual ele faz o papel de Tio Sam, mesmo que a

interpretação da mensagem sobre os Títulos de Guerra seja a mesma. Neste ele agradece ao

invés de intimar o leitor, talvez uma alusão à mudança de atitude da propaganda norte-

americana na Segunda Guerra Mundial como citado por Tungate (2007).

O fundo em vermelho não apenas remete a uma das cores da bandeira dos Estados

Unidos, mas a cor do seu inimigo, Caveira Vermelha, que agora está à espreita do herói.

Ambos os cartazes personalizados, reafirmam essa mídia como uma das mais populares na

época, sendo associada à comunicação do país durante a Segunda Guerra Mundial.

A próxima imagem mostra Capitão América num estúdio gravando cenas que

simulam a sua participação no front, para o que parece ser um filme. Torna-se então evidente

o uso do cinema como meio de propaganda ideológica durante a Segunda Guerra Mundial,

como comentado por KEMP (2011) e aqui representado em Capitão América: o primeiro

Vingador, utilizando da metalinguagem quando o cinema fala do cinema. Depois de estampar

cartazes, agora Steve é a propaganda que ele mesmo viu no cinema quando ainda era franzino

e ignorado.

Ilustração 44: Capitão América é astro de cinema

Fonte: Capitão... (2011).

Essas cenas intercalam outras que mostram o espetáculo de Capitão América, como

um musical vibrante tal como aqueles de Hollywood na Era do Ouro do cinema, cheio de

cores e símbolos americanos, além de dançarinas que acompanham o herói cantando a música

109

que sonoriza essa sequência do filme. O show viaja por todo o território americano, vendendo

títulos e angariando fans para o herói americano.

Em determinado momento do espetáculo, o filme mais uma vez faz homenagem ao

Capitão América de 1941, reproduzindo a cena da capa da primeira revista em quadrinhos do

herói, onde ele aparece socando Hitler ao socar um ator vestido igual ao nazista. Isso ocorre

em vários ângulos diferentes para simular a transição das cidades por onde o show passa,

sendo elas indicadas na tela.

Ilustração 45: Capitão América socando Hitler

Fonte: Capitão... (2011).

Dando sequência a homenagem aos quadrinhos de 1941 e para ajudar o público a

assimilar o que aconteceu anteriormente, são mostrados vários garotinhos lendo o primeiro

quadrinho de Capitão América, fazendo alusão a cena anterior. Também é mostrado um

soldado no front lendo a mesma revista, remetendo ao papel dessa mídia durante a Segunda

Guerra Mundial, quando os quadrinhos eram enviados como material de entretenimento para

os soldados (SECRET..., 2010). Aqui se admitiu também que os quadrinhos, tanto quanto os

filmes, eram uma forma de propaganda ideológica.

110

Ilustração 46: Soldado lendo o quadrinho

Fonte: Capitão... (2011).

A plateia vai à loucura com tal espetáculo e Capitão América é ovacionado por

homens, mulheres e crianças, enquanto o Senador Brandt está mais satisfeito do que nunca.

É importante agora fazer uma análise geral dessa tomada de cenas, pois elas dizem

muito da escolha dos roteiristas para homenagear o herói em sua Era de Ouro. Nela não só o

uniforme é homenageado, mas a capa do quadrinho. No entanto a forma de trazer esses

elementos para o contexto do filme foi justamente admitindo que a figura de Capitão América

naquela época era puramente uma propaganda dos Estados Unidos. Então ele é trazido na

forma da própria propaganda e servindo a ela como em 1941. O filme insere esse aspecto de

forma brilhante, admitindo: sim Capitão América é o garoto propaganda dos Estados Unidos.

Capitão América convenceu as crianças e suas mães com os shows, mas o mesmo

não aconteceria com os homens que estava diretamente que combatem a verdadeira guerra.

3.3.4 A decadência do garoto propaganda e o nascimento do herói

O show é apresentado em várias cidades dos Estados Unidos e então parte para uma

turnê na Europa, agora sendo apresentado não para famílias e garotas que suspiram pelo forte

e bonitão Capitão América, mas homens que estão envolvidos diretamente na guerra.

A cena começa num tom muito diferente ao usado nas cenas do show, quando eram

coloridas e vibrantes. São usadas cores sóbrias não apenas no céu chuvoso, mas a cena como

um todo adquire uma palidez digna de algo decadente. Contudo, as cores da bandeira

americana vibram em contraste no palco que parece pertencer a outra realidade, mesmo

111

estando montado a 5 milhas do front. A apresentação em questão acontece em novembro de

1943 na Itália, conforme indicado em tela.

Ilustração 47: Campanha na Itália

Fonte: Capitão... (2011).

Capitão América fala para uma plateia de soldados. Ao lado do palanque existe um

símbolo da organização USO, significando que essa apresentação viera como forma de

entretenimento aos soldados. Ele pede ajuda para combater a guerra, porém é ridicularizado

quando um deles mostra a bunda em provocação e vários começam a jogar tomate no herói

que tenta se esconder atrás do escudo. Os soldados então clamam pelas ajudantes de palco de

Capitão América e elas surgem para divertir os homens, enquanto Rogers sai envergonhado

do palco.

Nota-se que Capitão América quando nesse cenário não é tão persuasivo. A realidade

do front é muito dura para que um homem com meia-calça seja levado a sério.

A próxima cena mostra Steve desenhando. Essa cena é importante, pois ele traduz o

que está sentindo através do desenho, trazendo várias informações quando interpretado.

Observa-se a ilustração a seguir:

112

Ilustração 48: Macaquinho adestrado

Fonte: Capitão... (2011).

O caderno no qual Steve desenha parece ser uma espécie de diário. Do lado esquerdo

está desenhando um trem e um mapa da Itália, que representando sua viagem. Do lado direito,

Steve termina um macaco. Esse macaco o representa, pois carrega seu escuto e usa uma

camiseta semelhante ao seu uniforme. O macaco adestrado faz gracinhas para uma plateia de

palhaços. Ele é um mascote adestrado pelo governo, fazendo gracinhas para divertir a nação.

É como ele se sente: usado como mera forma de entretenimento.

Nisso chega a agente Carter de surpresa. Eles comentam como ele é a nova esperança

da América e que ele tem funcionado para aumentar com sucesso a venda de títulos de guerra.

Peggy confronta-o para tomar alguma atitude e fazer algo mais útil do que apresentar shows.

Ele diz que seu sonho era atravessar o atlântico para lutar, mas nunca dessa forma. Então

Peggy comenta que a plateia de Rogers era nada mais do que os homens do batalhão 107 que

sobreviveram ao ataque de Johann Schmidt. Rogers então fica preocupado, pois esse era o

mesmo batalhão para qual o seu amigo Bucky havia sido enviado. Ele corre até o coronel

Phillips, porém acaba recebendo a notícia que o amigo não sobreviveu.

Esse é incentivo que ele precisava para largar tudo e finalmente ser quem sempre

sonhou: um soldado. Contrariando ordens do general Phillips e ainda usando parte do

uniforme do uniforme de Capitão América dos shows, ele parte para resgatar os homens do

batalhão 107º que ainda não voltaram, pois ainda tem esperanças que Bucky esteja vivo.

Peggy acaba o ajudando, pois tem esperanças que Rogers torne-se finalmente um herói.

Utilizando um capacete roubado e uma jaqueta de couro que esconde parte do seu

uniforme, Capitão América está mais parecido com os soldados retratados nos cartazes de

propaganda. Na realidade, sua caracterização está o meio termo entre o herói e o soldado,

como um uniforme de transição até receber a versão final de sua roupa. Ele e Peggy então

partem para o local onde Johann Schmidt está com os seus homens, numa das fábricas de

113

arma da Hidra. Eles chegam até lá com ajuda de Howard Stark, que pilota o avião. Eles

começam ser alvejados e Steve pula do avião em direção a sua missão.

Agora é mostrado o Dr.Zola e Johann Schmidt na fábrica onde estão sendo

produzidas as armas a partir do poder da Tesseract. Essa fábrica funciona como um campo de

trabalhos forçados, pois Schmidt obriga os prisioneiros a produzirem essas armas como força

escrava. A ambição de Schmidt faz com que a produção do arsenal seja aumentada. Ainda

dentro da fábrica somos apresentados aos prisioneiros e aqueles que futuramente serão os

companheiros de Rogers, que agora já dentro da Hidra.

Capitão América consegue se infiltrar e solta todos os prisioneiros, que começam a

lutar por conta própria. Nesta parte o personagem Dum Dum Dugan, que futuramente será

apresentado como membro da equipe de Rogers, questiona se todos os prisioneiros deveriam

ser soltos quando vê um homem asiático entre eles. Essa referência talvez seja a única mais

evidente quanto ao Japão quanto inimigo. Porém, o personagem Jim Morita, também futuro

companheiro de Rogers e Dum Dum Dugan revela ser americano. Assim, o “inimigo”

também é aliado do herói.

Rogers então parte para procurar o Caveira Vermelha, mas no meio do caminho

acaba encontrando Bucky, que está amarrado a uma mesa de tortura, totalmente desorientado.

Esse é a primeira vez que Bucky vê Rogers como o supersoldado e por isso fica bastante

surpreso. Juntos eles fogem enquanto a fábrica inteira vai para os ares.

John Schmidt então surge junto com Dr. Zola e encontra Capitão América pela

primeira vez. Schmidt mantendo uma postura sarcástica diz ser muito fã dos filmes do

Capitão e então eles começam uma luta corpo-a-corpo medindo forças, até que Schmidt

arranca a mascara e surge com o rosto de Caveira Vermelha. Ele e Zola fogem, deixando

Rogers e Bucky para trás, que finalmente conseguem fugir.

A próxima cena mostra o Coronel Phillips narrando uma carta dizendo que Rogers

está morto e logo em seguida começa culpar Peggy por enviá-lo a morte. Então os dois são

interrompidos no meio da discussão com a chegada de Rogers e dos homens que salvou.

Seu figurino reflete os homens dos cartazes já analisados neste estudo. É importante

lembrar que originalmente Capitão América não usa um uniforme neste estilo, sendo este

produzido especialmente para a adaptação cinematográfica. Possivelmente houve uma busca

de referencias para inspirar a roupa de Rogers utiliza nesse momento.

114

Ilustração 49: Comparando o uniforme de soldado

Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).

Assim ele abandona o papel de garoto propaganda para se tornar o herói,

encaixando-se no estereótipo exaltado pela propaganda, sendo aplaudido e recebendo

condecorações. Enfim sua coragem foi reconhecida.

A cena volta para a base dos Aliados onde são discutidas as estratégias e eles

decidem formar uma equipe para procurar e destruir as bases da Hidra. Então a cena muda

para um bar, onde Rogers faz a oferta para alguns dos homens que escaparam da prisão de

Caveira Vermelha. Eles formam o Howling Commandos, que no filme apresentou uma

formação diferente. Embora Dum Dum Dugan tenha o estereótipo de um inglês com seu

chapéu coco, ele na verdade é americano. Assim como o descendente de japoneses, Jim

Morita. Ainda fazem parte da equipe Gabe Jones, um americano afrodescendente e James

Montgomey Falsworth, este verdadeiramente inglês, tanto que usa o típico uniforme da Grã-

Bretanha na Segunda Guerra Mundial. Os franceses são representados por Jacques “Frenchie”

Dermier.

A equipe parece trazer diversidade cultural, pois até mesmo um japonês está do lado

da América. Provavelmente isso ocorre para que o filme fosse bem aceito nos diversos países

nos quais foi lançado, embora ainda falte um personagem russo para integrar os aliados,

talvez mágoas da Guerra Fria. Já os italianos ao longo do filme nem ao menos são citados,

recaindo toda a culpa nos nazista e principalmente na Hidra. Estratégia que mais uma vez

prova que embora o filme exalte os Estados Unidos com todas as forças, principalmente

porque o protagonista usa a bandeira do país, ainda assim parece querer esconder certos

inimigos e eventos comprometedores do passado real.

É importante ressaltar que agora eles estão em Londres e por isso não vemos mais

cartazes de propaganda dos Estados Unidos, obviamente. A última referência nesse sentido é

115

um pôster de Capitão América divulgando os shows, porém com uma faixa anunciando que as

apresentações foram canceladas, marcando definitivamente o fim da fase de Capitão América

como propaganda descarada. A posição de continência agora não remete a agradecimento,

mas um sinal de despedida.

Ilustração 50: Espetáculo cancelado

Fonte: Capitão... (2011).

Ainda nessa sequência ele bebe com Bucky, que diz seguir Steve Rogers e não o

Capitão América, então eles brincam que a roupa não parece ser tão ruim assim. Os dois

americanos, obviamente não se importarão de utilizar a bandeira do país para mostrar a

inimiga Hidra como são fortes e poderosos. Isso prova que embora ele abandone aquele

uniforme feito especialmente para os shows, ainda assim é um forte símbolo ideológico,

herança dos quadrinhos, afinal ele precisa voltar a ser o Capitão América.

Nesse momento chega a agente Carter vestindo um vestido vermelho e chamando a

atenção de todos. A utilização aqui do vestido vermelho, embora também seja a cor do

inimigo, serve pare ressaltar a sensualidade da personagem. Fica evidente que Rogers e Peggy

mantém um clima de romance o filme inteiro, apesar de não investirem diretamente. Rogers é

um soldado a trabalho e ela uma mulher trabalhando no posto que deveria ser de um homem

ao mesmo tempo que precisa provar ser capaz. Ela é a representação da força feminina,

amplamente divulgada durante a Segunda Guerra Mundial quando precisaram ocupar o lugar

nas fábricas. Ao longo do filme, no entanto, nenhum cartaz fora usado a esse respeito,

deixando toda a responsabilidade de representatividade à personagem Peggy.

De volta à base dos Aliados, Howard Stark mostra os novos escudos que estive

desenvolvendo para Capitão América, que prefere um protótipo redondo feito de vibranium,

um raro material que absorve os impactos. Então começa a sequência em que Capitão aparece

116

América com seu novo uniforme, que é uma mistura daquele usado nos shows e um uniforme

militar. Nesta sequência aparece os Howlings destruindo os soldados da Hidra e acabando

com as outras bases da organização. Caveira Vermelha está furioso, mas os Aliados estão

vencendo todas. Caveira então repreende Dr. Zola por sua incompetência dizendo “Termine

sua missão antes que os Americanos terminem a deles”. Ele está se referindo não só a missão

de Capitão América e seus soldados, mas a famosa desculpa de que os Americanos apenas

terminam o que os outros começaram.

Os Howlings então interceptam o trem que Dr. Zola está. Após inúmeras lutas Bucky

acaba sendo jogado para fora do trem e cai no precipício, sendo o fim para o amigo de

Rogers. Dr. Zola acaba capturado e é interrogado por Coronel Phillips, que revela que

Schmidt tem um plano para atacar vários lugares ao mesmo tempo, incluindo Nova York.

A cena muda para Rogers tentando sem sucesso ficar bêbado, pois o soro do

supersoldado mudou sua constituição celular. Ele está no bar onde os Howlings estavam da

outra vez, porém agora está totalmente destruído por conta de bombardeios sob a cidade de

Londres. Ele se sente culpado pela morte do amigo e Peggy tenta convencê-lo que não foi sua

culpa, sendo essa sua grande motivação para acabar com o inimigo. Após uma reunião dos

Aliados para decidirem o que fazer, fica resolvido que a última base da Hidra deve ser

invadida a qualquer custo.

Capitão América invade a base e é capturado. Quando levado ao Caveira Vermelha,

o vilão cita que entre todos os povos, os americanos são os mais arrogantes, mas que há

limites para tudo o que ele pode fazer. Essa fala é interessante, pois mesmo que seja um

comentário possivelmente compartilhado ainda atualmente por várias nações do globo, no

filme foi um comentário dito por um inimigo. Isso mostra que se manipulou mais uma vez os

argumentos como forma de protecionismo.

No último momento a equipe de Capitão América invade a fortaleza de Caveira

Vermelha e salva o herói. A captura do herói havia sido um plano. Esse esquema lembra a

música do show que Capitão América promovia, quanto a frase “O herói com um plano em

mente”. A luta entre os agentes da Hidra e os Aliados continua, enquanto Caveira Vermelha

foge num avião e o Capitão vai atrás, não sem antes ganhar um beijo de Peggy.

Dentro do avião desenrola-se uma sequência de lutas entre o herói e o vilão,

enquanto a aeronave despenca dos céus. A Tesseract então é ativada e Caveira Vermelha é

consumido pelo poder do objeto. A luta termina e Capitão América tenta controlar a nave,

mas infelizmente é tarde demais. A Tesseract e o Capitão América acabam perdidos no

117

território gelado da Groelândia. O herói então se sacrifica pela nação, evitando que a nave

atinja Nova York.

As próximas cenas mostram o luto dos personagens por Rogers e as festividades com

o fim da guerra. Howard Stark encontra a Tesseract, mas não tem sucesso com o herói. Ele

está perdido no gelo, enquanto meninos por todo o país brincam brandindo escudos do

Capitão América.

3.3.5 Capitão América no admirável mundo novo

Porém ainda não é o fim. Rogers acorda dentro de um quarto. Ele parece pálido,

porém recuperado. Ele percebe que algo está errado. Homens armados invadem o aposento e

ele usa sua força para quebrar a parede e fugir, revelando que aquele lugar era apenas a

simulação de um quarto de recuperação dos anos 40. Quando ele sai está no centro de Nova

York. A partir de agora, após a propaganda tornar-se irrelevante em grande parte do filme

dando lugar à ação, o argumento retorna com forte apelo interpretativo.

Rogers não apenas sai do prédio onde estava preso, mas corre para o centro mais

movimentado de Nova York: a Times Square. Ali ele percebe que estivera congelado durante

anos, pois aquele não é mais o seu mundo, onde a propaganda era usada em simples cartazes e

em filmes preto e branco. Agora letreiros luminosos, coloridos e gigantes cobrem toda a

cidade, praticamente um caos se comparado aos anos 40.

Ilustração 51: O renascimento em 2011

Fonte: Capitão... (2011).

118

A câmera dá um giro de 360º, focando Rogers que está no centro dessa

movimentação, mas captando todo o cenário em volta. Aqui a propaganda assume novamente

o controle do filme para mostrar através de sua evolução, que os tempos são outros. Rogers

surgiu nesse cenário não apenas porque esta era a sua cidade natal, mas porque é o local ideal

para o herói ressurgir aos olhares das pessoas de 2011, enquanto a cena sofre todo o impacto

visual da propaganda. O curioso é que há uma imagem de um soldado carregando uma

criança, ou seja, a mensagem atual parece dizer que o exército mais do que nunca protege os

inocentes, utilizando de um argumento extremamente emocional para tentar recuperar o

heroísmo dos soldados, afastando o lado negativo da guerra e dos atuais acontecimentos

envolvendo o lado bélico do país.

Os Estados Unidos terminou a guerra com uma das atitudes mais violentas da

historia, enquanto Capitão América esteve adormecido. Porém, mesmo depois desses anos

todos, o país ainda precisa de soldados para promover guerras sob o mesmo argumento de

apenas terminarem o que os outros começaram. Ele passou 70 anos congelado, tornando-se

um símbolo perdido e ressurgindo num mundo onde o jeito de fazer propaganda mudou

drasticamente, mas ainda é usada para promover assuntos relacionados à guerra. Os tempos

são outros, mas ainda há muito trabalho para o supersoldado Capitão América.

3.3.6 A arte dos créditos

O filme termina quando Nicky Fury, chefe da S.H.I.E.L.D, revela que Rogers

estivera dormindo por todo esse tempo, porém a propaganda americana da Segunda Guerra

Mundial prolonga-se mesmo após a cena final. Isso porque a arte dos créditos é inspirada em

cartazes americanos da Segunda Guerra Mundial, alguns presentes ao longo do filme e outros

não.

É importante salientar que ocorreram modificações nos cartazes, aproveitando

apenas as imagens e descartando as frases utilizadas ou em alguns casos, modificando-as.

Percebe-se, portanto a valorização dos cartazes como arte em geral e não como mensagem

especifica, embora alguns reflitam comportamentos vistos durante o filme. Portanto, embora

represente a propaganda americana da Segunda Guerra Mundial, nem sempre mantém relação

direta com o filme, servindo como uma homenagem ou representação estética.

119

Optou-se por selecionar imagens do próprio filme ao invés de analisar cada cartaz

individualmente, pois a sequência apesar de fazer uma grande homenagem, nem sempre traz

significação para o filme. É importante analisá-los de forma ampla e encontrar elementos em

comum que juntos tragam alguma significação.

Ilustração 52: Cartazes dos créditos Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).

Diferente dos cartazes inseridos no filme, que focavam principalmente o recrutamento

e a venda de Títulos de Guerra, servindo de elo motivacional com o protagonista, os cartazes

que aparecem no final dos créditos valorizam outros aspectos. O primeiro a aparecer é o

famoso Tio Sam, que ao longo do filme foi repetido inúmeras vezes, chamando a atenção do

público para que as próximas imagens também são cartazes de propaganda.

Embora ao longo do filme o papel da mulher seja bem executado pela personagem

Peggy Carter, nenhum cartaz aparece com essa finalidade. Nos créditos então abre-se essa

oportunidade, quando aparecem dois cartazes representando o papel do trabalho feminino

durante a guerra. No famoso cartaz “We can do it!”, onde aparece uma mulher flexionando o

braço numa atitude para evidenciar os músculos, aparece o nome da atriz Hayley Atwell que

interpreta Peggy. Essa é a referência mais evidente. Outros cartazes representam os homens

no front ou segurando armas, enquanto outros focam nos trabalhos de produção.

120

O cartaz do homem segurando uma caneca teve seu texto modificado, onde agora

aparece “Que tal uma bela xícara de liberdade?”, no original diz “Faça com menos e eles terão

o suficiente” (tradução nossa), remetendo ao racionamento de comida, mensagem que não

esteve presente ao longo do filme. A mudança da frase, sendo a última a ser apresentada, pode

remeter ao objetivo final de todos os conflitos, sendo a liberdade ou mudança de alguma

ideologia. Resta saber qual a liberdade desejada pelos americanos.

Com base nos dados analisados ao longo deste capítulo, tornou-se possível refletir

sobre o tema de pesquisa e assim formular a conclusão do presente estudo, que será

apresentada a seguir.

121

4 CONCLUSÃO

Este trabalho propôs analisar a relação entre a propaganda ideológica dos Estados

Unidos veiculada durante a Segunda Guerra Mundial e a sua inserção ao longo do filme

Capitão América: o primeiro Vingador. Com o objetivo de agregar valor à análise, foi

necessária a busca de referências sobre o momento histórico e seus reflexos nos quadrinhos e

no cinema, além da função destas duas mídias como meios de comunicação de massa.

Quando o cinema surgiu como invenção no final do século XIX, certamente seus

criadores não imaginaram que um dia ela permitiria a união do real e da ficção, para narrar à

história de um personagem surgido dos quadrinhos. Muitas vezes o cinema e os quadrinhos

são esquecidos como importantes meios de comunicação e apenas figuram como mero

entretenimento, porém, um estudo mais aprofundado possibilita identificá-los como eficiente

meio para propagar ideologias.

Por esse motivo os quadrinhos não podem ser considerados inocentes, quando há

muito já provaram o oposto. Em 1941, surgia em meio a um cenário mundial extremamente

conturbado o personagem Capitão América, que era lido não apenas por crianças americanas,

mas também por soldados no front. A revista que nasceu com forte apelo simbólico, trouxe

inúmeras referências aos acontecimentos fora da ficção, característica utilizada amplamente

ao longo de toda a trajetória dos quadrinhos. O estudo possibilitou um conhecimento amplo

quanto ao papel do personagem ao longo dos anos, percebendo-o não apenas como um

símbolo do país, mas a própria história política dos Estados Unidos. Ao longo dos anos ele foi

amado e odiado, questionou seu papel e se rebelou contra o próprio sistema, mas sempre

contextualizando e refletindo um cenário aproximado da realidade.

Passados 70 anos desde a sua criação, Capitão América retorna para ser adaptado

para o cinema, mídia que embora admita seu caráter de puro entretenimento através dos

blockbusters, também é utilizada com a finalidade de transmitir ideias, se não ainda mais

eficientes quando imperceptíveis pela audiência.

Capitão América: o primeiro Vingador foi concebido como entretenimento para a

massa e voltado para maiores de 12 anos, por isso facilita as referências históricas. No

entanto, ainda traz informações que precisam ser interpretadas, necessitando para isso certa

bagagem cultural ao que remete à propaganda ideológica e como ela foi utilizada ao longo da

Segunda Guerra Mundial pelos norte-americanos.

122

Através da análise do filme e das peças de propaganda nele inseridas, foi possível

responder a pergunta de pesquisa inicial, que procurou entender como é representada a

propaganda ideológica americana da Segunda Guerra Mundial no filme Capitão América: o

primeiro Vingador. A conclusão chegada foi que as peças da propaganda americana da

Segunda Guerra Mundial foram amplamente utilizadas não apenas para caracterizar a época,

mas para admitir o papel do personagem como símbolo ideológico ao transformá-lo na

própria propaganda, homenageando e admitindo seu papel nos anos 40. Além disso, serviu

para marcar uma trajetória ao longo da evolução do herói. Contudo, essa representação

envolveu extremo cuidado ao inserir elementos que não ferissem diretamente a audiência,

mantendo certa diplomacia ao representar as outras nações. Muito diferente do que acontecia

na época quando japoneses, italianos e alemães eram retratados como aberrações ou monstros,

tanto nos quadrinhos, quanto nas mensagens divulgadas pelo governo.

O inimigo apresentado ao longo do filme é uma organização fictícia, que embora

pertença a uma subdivisão nazista, acaba quebrando seus laços com o regime de Hitler,

transformando-se num inimigo ainda mais temível. O Eixo é combatido indiretamente, através

da Hidra, que tem o papel de velar o assunto. A Itália é praticamente ignorada, enquanto um

personagem alemão e um descendente japonês são partidários do herói. Isso ocorre porque o

filme é uma representação de um passado ficcional, porém baseado na realidade e adaptado

em pleno ano de 2011, um cenário globalizado e socialmente muito diferente dos anos 40.

Outro agravante fica por conta do protagonista, que é uma nítida personificação dos Estados

Unidos, país que muitas vezes inspira graves acusações quanto ao seu sistema político,

econômico e cultural.

O filme, portanto, teve muito cuidado ao respeitar essas questões, ignorando os

pontos negativos e exaltando aspectos nacionalistas tanto nos temas escolhidos para os

cartazes de propaganda, quanto às outras representações dos Estados Unidos, que ao seguirem

o conceito simbólico do personagem, tornou o filme um grande estereótipo do povo

americano já aceito e enraizado pelas demais culturas.

Mesmo ignorando certos aspectos da década de 40, ainda assim é uma importante

referência da propaganda americana, principalmente quanto aos cartazes que representaram a

maior parte da comunicação do país durante a Segunda Guerra Mundial e que no filme foram

homenageados de acordo com os conceitos estéticos e persuasivos. A busca pelas peças ao

longo do desenvolvimento deste trabalho foi um tanto exaustiva, no entanto, resultou no

interesse ainda maior por parte da pesquisadora, tanto pela história da propaganda da Segunda

Guerra Mundial, quanto pela figura do personagem Capitão América.

123

Os temas abordados neste estudo podem ser amplamente debatidos em futuras

pesquisas. O personagem Capitão América é uma rica fonte de interpretação sociocultural,

principalmente quando em sua mídia original, os quadrinhos. Assim também são os cartazes

de propaganda norte-americanos. Esse estudo, portanto, abre novas portas para trabalhar com

os assuntos cinema, quadrinhos e a ideologia neles inserida.

124

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APÊNDICE – Declaração de responsabilidade

DECLARAÇÃO DE RESPONSABILIDADE

Eu, Camilla Visintim Seifert, Acadêmico(a) regularmente matriculada(a) no Curso

de Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda, da Faculdade Estácio

de Sá de Santa Catarina, com matrícula 200802068629, declaro, para os devidos fins que:

1. A Monografia, com o título “O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA:

ANALISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA NO

FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR”, é de minha exclusiva

Autoria e que o conteúdo e a forma da referida Monografia, ainda que parcialmente,

não é plágio ou cópia ilegal de outra obra literária, artística ou científica.

2. Declaro ainda que a referida Monografia foi elaborada respeitando todos os preceitos

legais, especialmente a Lei de Direitos Autorais, e assumo, pessoalmente, as sanções a

serem aplicadas em caso de violação de direitos autorais, conforme dispõe o artigo

101 e seguintes da Lei n. 9.610 de 19/02/98.

3. Declaro, ao final, que conheço na íntegra a Lei n. 9.610 de 19/02/98.

Pela verdade do que afirmo, assino a presente Declaração de Responsabilidade.

São José, 10 de maio de 2012.

Rua Laudelino de Souza Filho, s/nº -Barreiros – São José –SC – 88.117-338

Telefone: (48) 3381-8048/3381-8049 Fax: (48) 3381-8075 Site: www.sc.estacio.br e-mail: estagio@sc.estacio.br