o designer e a producao do sentido-libre

26

A imAgem nA idAde mdiA

Raquel gomes noronha

O designer e a produo de sentido na construo de iconografias

27

neste artigo, pretendemos refletir acerca do papel do designer, entendendo-o como mediador no processo de construo de iconogra-fias a partir de sua atividade como intrprete e tradutor da representao da identi-dade cultural. iniciaremos nosso percurso explorando a prpria noo de iconografia objetivando aprofundar nossa reflexo sobre as categorias identi-dade, imagem e represen-tao, buscando refern-cias na Antropologia.

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Abordaremos, ainda, a dicotomia matria-forma, si-

tuando-a como uma questo fundamental para nossos

estudos sobre a tangibilizao da cultura em imagens.

Propomos como estudo de caso o projeto Iconogra-

fias do Maranho1, nossa atual experincia de mapea-

mento iconogrfico. Ao refletirmos sobre as etapas do

processo de pesquisa a anlise e a sntese iconogrfi-

ca2 estaremos problematizando acerca da produo e

do consumo da cultura mais especificamente sobre a

sua imagem no mbito da contemporaneidade.

iCOnOgRAFiA: COnSTRUindO UmA CATegORiA

Iconografia o ramo da Histria da Arte que

trata do contedo temtico ou significado das

obras de arte, enquanto algo diferente da sua for-

ma. (PANOFSKY, 1982: 19). Em nossa abordagem,

propomos uma ampliao do conceito. Considera-

mos iconografia como um conjunto de imagens re-

presentativo de uma coletividade, de um assunto,

de um lugar: sua fauna, flora, elementos arquite-

tnicos, a religio, as festas, os saberes e as pesso-

as. Estamos falando de uma representao cole-

tiva, categoria que aprofundaremos a seguir. Em

uma iconografia, busca-se identificar que elemen-

tos so estruturantes da vida social e constroem as

relaes de significao em determinado grupo, ou

qualquer outro recorte estabelecido para o mape-

amento. Para Canclini (2004: 41), estes elementos

que constroem o mundo das significaes, as rela-

es de sentido, constituem a cultura.

1. O projeto, que atualmente en-

contra-se na sua quarta etapa, con-siste em construir

tecnologias de inovao em pro-cessos e produtos a partir da icono-

grafia da identi-dade local do Ma-

ranho. Neste artigo, referimo-

nos segunda etapa do proje-

to, aprovada pelo edital do PROEXT-

CULTURA 2008, e concluda em

2009, abordando a cultura afroma-

ranhense, incluin-do-se 5 grupos de bumba-meu-boi;

2 tambores de crioula; 4 blocos

afro e 2 casas reli-giosas, a partir de

entrevistas com os agentes sociais

envolvidos e ob-servao dos seus

cotidianos.

29

A PROdUO dO SenTidO

Em um mapeamento iconogrfico, o objetivo es-

tabelecer prioridades, hierarquias sobre quais fenme-

nos e artefatos constitutivos da sociedade possuem um

carter diacrtico e evidenciam as suas peculiaridades.

Ao representarmos graficamente um artefato de

importncia simblica para determinado grupo, no

temos o controle e nem o desejamos sobre a ma-

nuteno nas relaes de significao dos sujeitos da

pesquisa para com a representao que construimos

deste artefato. Machado nos indica queO arteso da flauta conhece as entranhas

de seu objeto, o modo como o instrumen-

to produz escala musical, os segredos que

determinam sua perfeio ou imperfei-

o; o pintor pinta uma flauta fantasma-

grica, da qual conhece apenas a aparn-

cia externa. (MACHADO, 2001: 9)

Podemos comparar a ao do pintor, tal qual en-

tendida por Machado, ao trabalho de representao

grfica de um designer. Essa atividade corriqueira-

mente empreendida por esse profissional. Se tomar-

mos a etimologia da palavra iconografia, temos, na sua

origem grega, a construo: eikon, imagem + graphia,

escrita. Escrita por meio da imagem.

Quando designers escolhem um determinado fe-

nmeno ou artefato pertencente a um grupo social

para tangibiliz-los em imagens, devemos observar

que tal fenmeno ou artefato uma instncia dinmi-

ca, que foi produzida, circula e consumida na hist-

ria social. No algo que aparea sempre da mesma

maneira. Quando retiramos um artefato ou fenme-

2. Adotamos a perspectiva me-todolgica de Erwin Panofsky (1982) para ca-racterizar as eta-pas de trata-mento da obra de arte, em nos-so caso, as ima-gens que repre-sentam a cultura afro-maranhen-se. O autor traba-lha com uma di-viso tridica a anlise pr-ico-

nografica; a an-lise iconogrfica; e a sntese ico-nogrfica. Como o prprio au-tor prope, es-tas etapas no so estanques; se misturam em um processo orgni-co e interdepen-dente.

30


no de seu lugar3 de origem e promovemos uma desti-

nao diversa da qual foi prevista por seus produtores,

estamos estabelecendo um trnsito intercultural deste

signo. Sobre sua experincia como pesquisador do ar-

tesanato no Mxico, Canclini aponta que:Muitos artesos sabem que o objeto vai

ser utilizado de modo diferente do origi-

nal, mas, como precisam vender, adap-

tam a concepo ou o aspecto do objeto

artesanal para que seja usado mais facil-

mente nesta nova funo, que talvez evo-

que seu sentido anterior por causa da

iconografia, ainda que seus fins pragm-

ticos e simblicos predominantes par-

ticipem de outro sistema sociocultural.

(CANCLINI, 2004: 42)

Estamos falando de circulao de bens e mensa-

gens, e este movimento acarreta mudanas de signi-

ficado. Este processo caracteriza a passagem de uma

instncia social para outra.

Quando escolhemos um artefato e o representa-

mos graficamente, produzimos um cone daquele arte-

fato. Este cone a sua representao. Se este cone for

vendido impresso em uma camiseta para um turista, h

um processo de ressignificao do cone: uma nova in-

terpretao, mediada por uma interpretao anterior

a do designer, que realizou a representao grfica.

E esta a grande questo de nossa investigao:

no ato de iconografar, como se escreve a imagem?

Com que trao grfico o designer a partir de uma

pesquisa de campo, de um sistema smico (RAFFES-

TIN, 1993), e do uso sistmico dos elementos da co-

3. Utilizamos a categoria lugar a partir da con-cepo de Marc

Aug: O lugar antropolgico a

construo con-creta e simblica

do espao, que se refere casa, s aldeias, ou seja, aos lugares que

tm sentido, que so identitrios,

relacionais e his-tricos e que tra-

zem subjacente o sentido de per-

manncia [...] (AUG, 1994: 34).

31

A PROdUO dO SenTidO

municao visual identifica, descreve, classifica e in-

terpreta os seus sujeitos da pesquisa? Nosso objetivo

entender qual essa linguagem capaz de transitar in-

terculturalmente e cambiar entre o icnico e o simb-

lico, entre a representao identitria construda a

partir do entendimento da identidade local e as re-

presentaes coletivas construdas a partir de refe-

renciais simblicos diversos e heterogneos.

Esta indagao torna-se mais obscura quando

contextualizamos nossa anlise no mbito da con-

temporaneidade, quando falamos de hibridizao da

identidade e compartilhamento de cdigos culturais.

Quando as fronteiras do sentido se tornam fluidas e

todas essas relaes de trnsito no obedecem a uma

sequncia linear.

REPRESENTAO, IDENTIDADE e IMAGEM

O uso da categoria representao apresenta-se

com ambiguidade neste estudo. Ora falamos de re-

presentao grfica, como sendo o resultado de uma

interpretao grfica de um artefato ou fenmeno,

ora falamos de representao coletiva, definida por

Durkheim como modos de agir, de pensar e de sentir

que apresentam a notvel propriedade de existir fora

das conscincias individuais. (DURKHEIM, 1978: 88).

Neste item, abordaremos as relaes destas duas

categorias, que, por hora, diferenciamos: representa-

o grfica e representao coletiva. A principal ques-

to : como uma representao grfica torna-se uma re-

presentao coletiva? Como o designer deve mediar este

processo discursivo entre uma representao grfica e

32


uma representao coletiva, traduzindo os cdigos es-

pecficos da linguagem verbal em cdigos visuais com-

patveis e dialgicos, durante a interpretao sobre o

que ser integrado a um mapeamento iconogrfico?

Primeiramente, buscamos traduzir para o mbito

do nosso projeto de pesquisa, as definies das cate-

gorias identidade e imagem. Tomamos contribuies

do campo do Design e emprstimos das bases episte-

molgicas da Antropologia a fim de construirmos es-

tas definies para uma metodologia de mapeamen-

to iconogrfico. Traduzir a identidade cultural de uma

comunidade, de um grupo social em uma imagem,

uma marca visual, uma representao grfica, implica

apreender as diferenas (sociais e visuais) nos limiares

deste lugar. Entendemos identidade como algo que nos confere conforto e aqui-

lo que nos tranqiliza, aquilo que co-

mum a um grupo, a uma comunidade, a

uma sociedade. A busca dessa identida-

de tem a funo simblica de consolidar

o pensamento sobre determinado assun-

to, fato ou artefato, estabelecendo limia-

res, fronteiras. A identidade uma repeti-

o, que gera representaes, discursos. A

categoria de identidade se materializa nas

marcas que produz. A identidade torna-se

uma caracterstica de superfcie. (NORO-

NHA et al, 2008: sp)

Um mapeamento iconogrfico coloca em relevo

a materialidade dos artefatos, e neles poderemos en-

contrar imagens autoconstrudas, ou seja, referncias

sobre os sistemas smicos construdos sob a gide das

33

A PROdUO dO SenTidO

disputas de poder nos lugares pesquisados e as estra-

tgias de visibilidade destas identidades. no espao

que propomos, durante a pesquisa, para que os agen-

tes sociais falem, reflitam sobre seus artefatos e suas

imagens de referncia, que os traos identitrios

emergem, nos discursos sobre suas peculiaridades,

nas fronteiras e limites das comparaes com os ou-

tros grupos. O que os diferencia e funciona como trao

diacrtico se converte em smbolo do grupo, e durante

o processo da iconografia, traduzido em um cone.

De forma complementar, tomamos a categoria

imagem como estas marcas produzidas pela iden-

tidade. Impresses plasmadas na (e pela) sociedade.

Estamos falando de signos que so ao mesmo tempo

produzidos e consumidos por essa sociedade. Mais a

diante, teremos a oportunidade de aprofundar a dis-

cusso sobre o fluxo de produo e consumo de repre-

sentaes grficas, que, a partir daqui, tomamos como

sinnimo de imagem. A imagem, conclui Plato, pode se parecer

com a coisa representada, mas no tem a

sua realidade. uma imitao de superf-

cie, uma mera iluso de ptica, que fasci-

na apenas as crianas e os tolos, os desti-

tudos de razo. O pintor, portanto, produz

um simulacro [eidolon, de onde deriva a

palavra dolo], ou seja, uma representao

do que no existe ou do que no verdade,

engodo, imagem [eikon] destituda de rea-

lidade (...) (MACHADO, 2001: 9).

A abordagem platnica nos interessa na medida

em que amplia a distncia entre a imagem e seu ob-

34


jeto, entre significante e significado, afastando da pri-

meira os significados simblicos e apenas conside-

rando apenas a imitao da superfcie. A partir da

derivao eikon cone iconografia, ao propormos

uma ampliao do sentido da categoria iconografia,

incluindo as etapas cognitivas do processo de cons-

truo da imagem, estamos trazendo para o signifi-

cante imagem estes processos e operaes semiticas.

Sob a perspectiva platnica, de que a imagem um si-

mulacro, ela agora, a partir desta proposta de amplia-

o de sentido, contempla no apenas a visualidade

mas tambm o pensamento e as hierarquizaes ope-

racionalizadas no momento do mapeamento icono-

grfico, e assim nos afastamos da idia de que imagem

representao do que no existe, e forjamos, no seu

bojo, a unio das duas formas de representao que

desejamos problematizar: representaes coletivas e

representaes grficas.

O designer, quando inserido em um campo de

pesquisa, tem uma dupla tarefa acerca da categoria re-

presentao: apreender as representaes dos sujeitos

de sua pesquisa, por meio da vivncia no lugar da pes-

quisa e constatar preferncias, gostos, novas formas

de fazer, o saber local (smbolos da identidade cultu-

ral), que podem ser inspiradores, servindo como re-

ferncia ao seu projeto; e representar, traduzir em lin-

guagem grfica (ou imagens, ou cones da identidade

cultural) as representaes coletivas destes sujeitos.

Quando estes cones da identidade cultural so

lanados ao consumo, com a sua transformao em

produtos, acontece um novo processo de traduo, o

da sua apreenso por parte de quem os consome co-

35

A PROdUO dO SenTidO

nhecendo pouco ou mesmo no conhecendo a sua di-

menso simblica enquanto representao coletiva da

cultura de um grupo social. O que difere nesta apre-

enso destes signos onde, em que lugar eles foram

consumidos. A partir de qual sistema smico eles sero

ressemantizados? Se h uma relao de territorialida-

de (RAFFESTIN, 1993) no ato do consumo ou se foram

consumidos no no-lugar. Assim, o sentido da repre-

sentao reelaborado:Os recursos simblicos e seus diversos

modos de organizao tm a ver com os

modos de auto-representar-se e de repre-

sentar os outros nas relaes de diferen-

a e desigualdade, ou seja, nomeando ou

desconhecendo, valorizando ou desquali-

ficando. (CANCLINI, 2004: 46)

A iconografia do artefato ou fenmeno represen-

tado passa a ser o signo que informa. E como, no des-

terro, esses signos ainda comunicam a sua identidade?

A imagem deixa de ser a representao iconogrfica e

passa a ser o smbolo em si.

Assim, em trnsito, ela deixa de se relacionar com

seu artefato ou fenmeno diretamente e ento ocor-

re um processo de ressemantizao. A interpretao

do signo se constri a partir de um referencial distan-

te, de segunda, terceira, quarta mo. Acreditamos que

essa remisso s representaes dos outros opera se-

gundo as sistematizaes que Foucault (2004) realiza

acerca dos jogos de remisses. Perde-se a noo de ori-

gem, os discursos4 so ns em uma rede de muitos ou-

tros discursos. No est claro de qual lugar de fala o

discurso parte.

4. Entendemos por discurso mui-to mais do que a fala. Como in-dica Foucault (2004), o discurso vai alm do seu sentido lingusti-co. no seu sen-tido mais amplo, como construo de saberes, prti-cas, instituies, aes e reaes, que utilizaremos o conceito no de-correr deste tra-balho.

36


O grau de eficincia desta traduo da identida-

de em imagem a eficincia da representao est

associado ao nvel de aproximao do designer com

os sujeitos da pesquisa, ou seja, o quo inserido o de-

signer estar no sistema smico do grupo social em

questo. Para Raffestin, A representao proposta aqui , portan-

to, um conjunto definido em relao aos

objetivos de um ator. No se trata, pois,

do espao, mas de um espao cons-

trudo pelo ator, que comunica suas in-

tenes e a realidade material por inter-

mdio de um sistema smico. Portanto,

o espao representado no mais o es-

pao, mas a imagem do espao, ou me-

lhor, do territrio visto e/ou vivido. em

suma, o espao que se tornou territrio

de um ator desde que tomado numa re-

lao social de comunicao. (RAFFES-

TIN, 1993: 147, grifo nosso)

Desta forma, a construo do sistema smico est

relacionada com a apropriao do espao, portanto,

associada categoria de territorialidade. Mas esta re-

lao, no mbito da produo e do consumo da cul-

tura, parece-nos extremamente voltil, sem limia-

res definidos. Estamos falando de territorialidade em

tempos de dispora (HALL, 2003). Essa possibilida-

de nos leva a pensar na construo de inmeras redes

de significaes sobre o mesmo artefato ou fenme-

no, que, longe de sua origem, assume conotaes di-

versas. As posies dos agentes sociais no espao re-

velam as relaes de comunicao que Raffestin nos

evidenciou: uma estrutura tridica, baseada nos agen-

37

A PROdUO dO SenTidO

tes, suas representaes e prticas sobre um espao/

tempo, e a consequente interao entre esses agentes,

formando tessituras conjuntos de relaes de poder,

simtricas ou assimtricas.

O COnSUmO dA RePReSenTAO

Neste item, partimos da definio de intercultu-

ralidade de Canclini para analisar as relaes de po-

der envolvidas no ato da apreenso das representaes

coletivas dos grupos sociais e a sua traduo na for-

ma de representao grfica. Observaremos como es-

tes cones transformam-se em artefatos e permeiam

a dimenso sociomaterial da sociedade. Ao cambia-

rem entre representao coletiva e representao gr-

fica, em um movimento orgnico, sem limites ou re-

gras, as imagens adquirem um significado intrnseco,

que Panofsky define como mundo dos valores simb-

licos (PANOFSKY, 1982). Ao se tornarem uma apro-

priao de uma pessoa ou grupo ou mesmo de toda

uma comunidade, essa imagem comunica um senti-

do convencional, compartilhado por aquelas pessoas.

A construo deste significado intrnseco muitas vezes

mediada pelo designer que, ento, torna-se a figura

estratgica, considerando a atribuio de valor simb-

lico aos objetos a partir dos estudos sobre a magia, de

Mauss (2003).

Para Canclini, a interculturalidade remete con-

frontao e ao entrelaamento, quilo que sucede

quando os grupos entram em relaes de troca. (...)

[A interculturalidade] implica que os diferentes so

o que so, em relaes de negociao, conflito e em-

38


prstimos recprocos. (CANCLINI, 2005: 17). Se o ob-

jetivo de uma iconografia levar signos identitrios

de determinado grupo social para um pblico maior

que no vivencia as prticas sociais no lugar onde elas

acontecem, o que ocorre uma ressignificao des-

tes cones. E, em um processo de distanciamento en-

tre os detentores do signo identitrio, passando pela

traduo realizada pelo designer a representao e

chegando recepo deste signo por uma pessoa que

no tenha uma memria de uma experincia prvia

do artefato ou fenmeno em questo, temos um pro-

cesso de alienao do carter icnico daquele signo.

cone bandei-rinhas, em dois momentos, no

seu lugar, no bar-raco do Boi da Floresta, na sua

origem, e no des-terro, na passa-

rela do desfile de apresentao de produtos, re-alizado na Feira do Empreende-dor (07/11/09),

exemplificando o processo do trn-sito intercultural

do signo.

39

A PROdUO dO SenTidO

Como dissemos anteriormente, a imagem deixa de ser

a representao iconogrfica e passa a ser o smbolo

em si. Transforma-se em um objeto, ou, melhor dizen-

do, em um artefato. Sobre a palavra artefato, Cardoso

nos expe uma curiosa etimologia, que nos leva a rela-

cionar os termos artefato e feitio:Para explorar melhor essa questo do de-

sign como uma espcie de fetichismo, vale

a pena mais uma visita ao pas das etimo-

logias. Lembrando que fetichismo deriva,

na sua origem indireta, do vocbulo por-

tugus feitio, faz-se relevante examinar

mais detidamente esta ltima palavra. Fei-

tio se relaciona ao particpio passado fei-

to, no sentido de coisa-feita, tanto que na

sua acepo como adjetivo artificial, fac-

tcio, postio ou falso, como em prolas

feitias. O sentido mais comum que atri-

bumos hoje palavra, como substantivo,

o de bruxaria, cuja origem est na idia

de um trabalho feito contra algum. Pois

justamente nessa idia do trabalho fei-

to que reside o ponto comum entre feitio,

arte e design. Feitio, feito e factcio tm

a sua origem comum no adjetivo latim fac-

tittius, que significa artificial. (...) Existe um

paralelo conceitual importantssimo entre

esse mau sentido de feito com arte e o bom

sentido da mesma idia, que se expressa em

latim por arte factus, que d origem ao nos-

so artefato. (CARDOSO, 2001: 29)

Aps o percurso descrito por Cardoso, propomos

um aprofundamento na discusso sobre o papel do de-

signer ao atuar como um mediador de representaes.

40


Um fenmeno social, representado por um desig-

ner na forma de uma imagem, circula e sofre uma s-

rie de re-interpretaes ao longo de seu percurso na

sociedade. Adquire um valor de uso, que pode ser o de

converter-se em um im de geladeira, estampado com

uma imagem de bumba-meu-boi. Adquire um valor

de troca, pois passa a ter um valor de mercado, rela-

cionando trabalho e produo, traduzido por um pre-

o em moeda corrente. Essas seriam tradues em um

nvel sociomaterial, processos nos quais o designer

est tradicionalmente envolvido. Questes estticas e

formais, relacionadas aos materiais e aos usos do pro-

duto, envolvendo os meios de produo e seus custos,

chegando ao preo final do produto.

Porm, os objetos possuem, segundo Baudrillard

(1974), mais duas dimenses que se relacionam s re-

presentaes deste artefato, que se denominam va-

lor signo e valor smbolo: o primeiro diz respeito aos

elementos semiticos do produto, que o diferen-

ciam dos demais, como o uso das cores, o acabamen-

to do azulejo, o fato de ter sido pintado mo ou ter

sido impresso em serigrafia, enfim, as caractersticas

que agregam outros valores sem ser os de uso. O valor

smbolo est vinculado aos rituais, ao fato, por exem-

plo, de ser presenteado com um im de azulejo de So

Lus, por uma pessoa querida que visitou a cidade.

Este fato confere a este artefato sentido distinto, que o

torna no-permutvel porque nasce da relao entre

as pessoas entre si e entre elas e os artefatos.

A partir de convenes e simbolismos, credencia-

mos os artefatos a ingressarem na sociedade e a cons-

titurem o seu amlgama, suas relaes de sentido, que

41

A PROdUO dO SenTidO

cone da corei-ra D. Analice no trnsito intercul-tural: (1)no mo-mento da anlise pr-iconogrfica, o contato com a prpria ima-gem; (2) a repre-sentao grfica, no momento da anlise iconogr-

fica; (3)a imagem convertida em produto, na pas-sarela, na Feira do Empreende-dor (07/11/09) e (4) na oficina de serigrafia, quan-do D. Analice re-produz a prpria imagem, na for-ma de camiseta.

1

3

2

4

42


organizam a vida social e as relaes de significao. Ao

designer, cabe o papel de ser o mensageiro, o mediador

entre as relaes de poder e as relaes de sentido, exer-

cendo o seu papel de interpretao de cdigos culturais

e a sua traduo em cdigos materiais.

Ao interpretar a cultura, o designer faz as vezes do

feiticeiro. Mauss, em seus estudos sobre a magia e a

relaes entre as pessoas e os smbolos mgicos, nos

aponta que a imagem est para a coisa assim como a

parte est para o todo. Dito de outro modo, uma sim-

ples figura , fora do contato e de toda comunica-

o direta, integralmente representativa. (MAUSS,

2003:104). No caso da representao em magia, h

uma srie de leis que regem a relao entre a pessoa

ou coisa e a sua representao, no que tange s pro-

priedades mgicas.

No nosso caso, so as convenes do sistema s-

mico do lugar no qual estamos inseridos como pes-

quisadores que norteiam e indicam que partes da-

quele todo (a cultura) podem ser alienadas, para que,

mesmo no desterro do trnsito intercultural, uma ima-

gem tenha autonomia sgnica, ainda que seja para sig-

nificar conceitos demasiadamente distantes do seu lu-

gar de origem.A natureza essencial dos trabalhos de de-

sign no reside nem em seus processos,

nem em seus produtos, mas em uma con-

juno muito particular de ambos: mais

precisamente, na maneira em que os pro-

cessos de design incidem sobre seus pro-

dutos, investindo-os de significados

alheios sua natureza intrnseca. Esta ao

de investimento, que pretendo enquadrar

43

A PROdUO dO SenTidO

aqui dentro de uma categoria um tanto es-

drxula, que denominarei, contrariando o

senso comum da palavra, de fetichismo dos

objetos. (CARDOSO, 2001: 17)

Quando estas imagens so consumidas, elas ne-

cessariamente so uma apropriao de segunda-mo.

Quando um interpretante constri a sua relao de co-

municao com o artefato, ele a realiza a partir do seu

prprio sistema smico, que pode ser prximo ou dis-

tante simblica ou fisicamente do contexto inicial

da produo do sentido. Quando este artefato produ-

zido por um designer, ainda somam-se a ele as repre-

sentaes deste profissional, que, enquanto mediador e

tradutor, transita entre as representaes coletivas das

pessoas que foram suas informantes e as suas prprias

representaes. Sobre uma informao inicial, novas

camadas de sentidos so superpostas, sem anular as

anteriores. A produo e o consumo da cultura so pro-

cessos que transformam matria em forma, e nova-

mente forma em matria, e assim sucessivamente. Per-

de-se a noo de origem e de destino: um artefato que

agora um n central da teia de significado, daqui a al-

guns instantes apenas um ponto secundrio. A teia

de significados complexa, no tem incio nem fim, e o

trnsito entre o cone e o smbolo acontece simultanea-

mente, sem regras ou limites pr-estabelecidos.

inFORmAO e eXPeRinCiA

Como observamos no item anterior, em um ma-

peamento iconogrfico o designer busca nas represen-

44


taes dos grupos sociais a matria para construir suas

representaes. Ento, o design um dos mtodos de

dar forma matria e de faz-la aparecer como apa-

rece, e no de outro modo. Existe, portanto, uma in-

teno projetual. Propomos, no mbito do projeto Ico-

nografias do Maranho, tratar as representaes dos

grupos sociais que estamos pesquisando como artefa-

tos ou fenmenos, para englobar as dimenses ditas

materiais e intangveis do patrimnio5. Tanto os artefa-

tos como os fenmenos possuem uma existncia ma-

terial, ainda que representem manifestaes conside-

radas intangveis6. Portanto, a cultura a matria sobre

a qual o designer constri a iconografia. Essa represen-

tao grfica (iconografia) traduz as marcas diacrti-

cas dos grupos sociais pesquisados. Para Flusser, a rea

do Design fruto de um processo de codificao da ex-

perincia. Todo artefato produzido por meio da ao

de dar forma matria seguindo uma inteno. In-for-

mar, no sentido etimolgico, dar forma a algo.

O designer cria a forma para acondicionar a mat-

ria. A essa forma, ou melhor dizendo, a esta frma, da-

mos o nome de linguagem. a forma que faz o material

aparecer. Mapear iconografias, no sentido strictu, for-

malizar (informar) as representaes sobre a cultura.

Essa linguagem, que na verdade um processo

de estilizao, constitui-se de representaes coletivas

(smbolos da cultura identidade) convertidos em re-

presentaes grficas (cones da cultura imagem).

Porm o processo no cessa nesta primeira conver-

so. Ele continua, com o consumo destas imagens,

com o seu trnsito intercultural, com as novas esti-

lizaes provocadas com as transformaes de ima-

5. As questes sobre as noes de patrimnio,

suas dimenses materiais e in-

tangveis no m-bito do centro antigo de So

Lus foram am-plamente dis-

cutidas e apro-fundadas em:

NORONHA, 2007.

6. Ver mais so-bre a materiali-

dade das dimen-ses imateriais do patrimnio

em GONALVES, 2003.

45

A PROdUO dO SenTidO

gens em objetos, com usos diferenciados dos atribu-

dos em sua origem, na sua territorialidade. Quando

uma imagem consumida no desterro, ela assume

uma significao diferente, sem os referenciais sim-

blicos do contexto na qual foi criada. De um cone

de determinado grupo social, a imagem consumida

passa a ser novamente um smbolo, uma conveno,

sem uma ligao direta (icnica) com uma tessitura

original. Novos valores de uso, troca, signo e smbo-

lo so atribudos a esta imagem-artefato-fenmeno.

Enquanto linguagem, o processo de estilizao

pode ser considerado uma traduo, uma representa-

o de uma realidade a partir de traos caractersticos

de registro, de gnero ou de perodo. A entra o trao

grfico do designer, ou a sua capacidade de interpre-

tar e traduzir a matria. O texto considerado desconstrutivamente

como o lugar para a produo de significados

de um modo interativo e dinmico, que envol-

ve o leitor em determinaes sociais, culturais

e institucionais e em uma multiplicidade de in-

terpretaes possveis e anlises baseadas em

diferentes formaes de leitura para diferentes

propsitos crticos. (SANTAELLA, 2007:60)

Onde lemos texto, proponho que leiamos imagem,

ou representao. Nessa linha, a anlise de uma imagem

tambm a anlise das interaes entre vrias posies

subjetivas e das intertextualidades e histrias a que essas

posies se filiam. Quanto mais o designer se aprofun-

dar na experincia da cultura que ele ir interpretar, mais

apto a traduzi-la ele estar. Disso resulta uma viso do

texto como bricolagem, mltiplos fragmentos que se su-

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turam a realidades sociais e culturais por meios institu-

cionais e culturais. (SANTAELLA, 2007:60)

O designer como autor, transcende a sua funo

de intrprete-tradutor. Ele deixa sua marca na repre-

sentao, ou seja, suas prprias representaes sobre

a cultura. No processo de in-formar, estamos atuando

de forma ativa na construo do sentido. Estamos es-

tabelecendo hierarquias e classificaes, estamos no-

meando, dando forma matria. Estamos construindo

discursos a partir de um lugar privilegiado de fala. Ao

darmos forma matria, estamos produzindo modelos,

que passaro a ser repetidos, reinterpretados e reposi-

cionados sob as estruturas de fora da sociedade. O reencontro com a prpria

imagem e a afir-mao da iden-

tidade: orgulho e auto-estima.

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A PROdUO dO SenTidO

ReFeRnCiAS BiBLiOgRFiCAS

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o designer e a producao do sentido-libre

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