O corpo no limite Posturas extremas nas práticas artísticas contemporâneas

Projeto de pesquisa de Pós-Doutorado Candidato : Samuel de Jesus Supervisora : Sônia Salzstein Goldberg Maio de 2011

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Capa : David Nebreda, Sem título, série Autorretratos, 2001-2003

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Resumo Este projeto de pesquisa de pós-doutorado propõe-se a desenvolver algumas questões apenas tangenciadas na minha tese de doutorado, dedicada à representação da saudade no âmbito da fotografia contemporânea desde a década de sessenta1. Esboçaram-se, naquele trabalho, dois eixos relevantes de questões que merecem, a meu ver, ser mais aprofundados. Pretendo, assim, discutir o projeto que toda uma tradição utópica empreendeu; este projeto consolidou, desde o final do século XVIII, uma interpretação singular dos afetos de um indivíduo, fundada na ideia da observação de suas características físicas. Tal projeto foi inspirado pela fisiognomonia de Johann Kaspar Lavater, cujo método dedutivo legitimou o uso científico da fotografia. Examinarei, igualmente, alguns elementos que oferecem uma abordagem pertinente da constituição de uma obra, como a questão da fisiocromia e suas funções potenciais, à qual pode ser adicionado o estudo dos possíveis valores táteis da imagem, da percepção háptica que nós podemos ter a partir da representação de um objeto por meio da nossa imaginação.

Quero, dessa maneira, entender como numerosos aspectos extremos inoculam-se num conjunto de obras contemporâneas, como questionam e põem em xeque as representações convencionais e instrumentais do corpo. Essas obras constituem, em paralelo, um regime poético e formal, dentro do qual o corpo se constitui, então, como receptáculo da obra em seu processo criativo mais profundo.

1 Essa tese foi realizada na Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle, em cotutela com a Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob orientação de Philippe Dubois e Consuelo Lins. Ela intitula-se “Non-lieux. Hors-temps. Pour une iconographie contemporaine et photographique de la saudade”; foi defendida na Sorbonne, em 7 de julho de 2010.

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Introdução Este projeto de pós-doutorado pretende aprofundar algumas questões apontadas em minha tese de doutorado realizada na Universidade de Paris III Sorbonne Nouvelle, em cotutela com a Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Bolsista do Colégio Franco-Brasileiro do Ministério de Assuntos Estrangeiros e com apoio do região Île-de-France, empreendi durante três anos e meio uma pesquisa voltada à iconografia contemporânea da saudade, na imagem fotografica. Essa tese tinha por escopo, sobretudo, uma reflexão estética em relação à fotografia, e focalizava suas práticas e contextos de produção. Minha pesquisa partiu do estudo da evolução etimológica, ontológica e artística do termo saudades. O estudo dessa palavra, própria da cultura lusófona, mas universal enquanto fenômeno, revelou, em um conjunto de obras significativas, toda complexidade semântica e ontológica do sentimento da saudade. Em primeiro lugar, foi preciso entender como o termo incorpora o seu sentido mais pleno no estranho palimpsesto temporal que se constrói na lembrança

paradoxal do seu objeto ausente, mas prolongando-se num latente retorno futuro. Perfeita tensão dos contrários, ela nasce de uma cesura cujo ponto imagético vem romper a linha contínua da experiência que temos do tempo. Por isso, foi necessário analisar a possível dimensão fenomenológica da manifestação da saudade na imagem. Esse fenômeno singular aparece especificamente no ápice do encontro entre o aguilhão de um espinho doloroso — descrito pelo poeta Almeida Garett como “um mal que se goza e uma felicidade de que se padece”2 —, e o punctum fotográfico comentado por Roland Barthes: surgindo subitamente da imagem, esse ponto aguça a memória do que nos falta ou do que não existe mais3.

2 O poeta relata o seu efeito nos seguintes versos: “Saüdade ! Gosto amargo de infelizes, Saüdade !/ Delicioso pungir de acerbo espinho,/ Que me estás repassando o íntimo peito.” Almeida GARRETT. “Canto primeiro” in Camões, V. 1, 5a edição. Lisboa: Bertrand & Filho, 1858, p. 20-21. 3 Cf. Roland BARTHES. A Câmara Clara: Nota sobre a fotografia (1980). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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No cerne dessa tensão contraditória, o que já se apresentava como uma cesura transforma-se, pouco a pouco, numa profunda ruptura: lançados a um tempo fora do tempo, atingimos o limiar de um “fora de nós mesmos”4. Encontrando sua aplicação fotográfica nas representações dos lugares, essa linha de ruptura constitui a separação, o desprendimento do indivíduo frente a seu substrato originário, do qual nasce justamente a nostalgia, ampliada pela solidão que envolve sempre a saudade. Memória comparável às imagens cristalinas descritas por Gilles Deleuze5, a saudade desdobra-se como a réplica virtual do objeto perdido. Ela faz dele o motivo virtual de sua própria busca saudosa para compensar a sua falta. Algo como a melancolia que deixa seu sujeito apático, mergulhado numa espera paralisante, o fenômeno da saudade induz também um tipo de humor inusitado, próximo da antiga mania. So tal viés, esse sentimento recusa toda postura de compaixão, uma vez que a busca saudosa somente encontra sua última resolução no retorno do objeto faltante. Se a saudade não pode se resolver de nenhuma forma possível, ela tende a se prolongar sob o risco de se tornar obsessiva, no limiar da loucura. No desejo de explorar a temática do corpo no limite, em suas expressões

extremas, o presente projeto de pós-doutorado visa aprofundar duas questões que me parecem, ainda hoje, pouco desenvolvidas, particularmente no campo da arte contemporânea. A primeira refere-se à busca utópica chamada de fisiognomonia, método que, desde a segunda metade do século XIX tem influenciado o desenvolvimento da imagem fotográfica, tida como prova de captação irrefutável do mundo. A fisiognomonia, ciência que garantiria a veracidade de pesquisas científicas que procuravam classificar o indivíduo segundo suas características físicas, será paulatinamente recusada em virtude de seu caráter inverificável. Não obstante, várias imagens fotográficas, cinematográficas ou videográficas atestam ainda hoje

4 Esse fora do tempo pode ser descrito como um tempo significativo, “um ser-aí (Dasein) que sempre já se 'ultrapassou' em si, não tanto como comportamento em relação ao outro 'sendo' que ele não é, mais como ser do saber-ser que ele é dele mesmo.” (tradução minha). Cf. Martin HEIDEGGER. “Le soucis de lʼêtre-là” in LʼÊtre et le temps. Gallimard, Paris, 1986, p. 234-235. 5 Para Deleuze, uma imagem-cristal releva “uma imagem na qual um tempo passado não é simplesmente considerado de acordo com o presente do qual ele já passou, mas do presente que ele foi.” (Tradução minha). Cf. Gilles DELEUZE. “De la ritournelle” in Mille plateaux. Paris: Éditions de Minuit, 1980, p. 381-433.

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como as premissas dessa ambicionada ciência, longe de desaparecerem, continuam a ressoar em diversas representações contemporâneas do corpo. A partir dessa análise preliminar apresenta-se uma segunda questão, que nos leva a considerar alguns elementos ópticos que podem interferir na percepção de uma imagem. Esse elementos chegam a estimular nossa imaginação e a provar uma sensação háptica do volume e/ou da matéria de um objeto bidimensional, fixo ou animado. É essa mesma sensação que responde, de igual modo, a uma ilusão de realidade comparável aos valores táteis estudados, entre outros, por Bernard Berenson, em referência à Henri Bergson, segundo o qual :

O corpo é em essência aquilo que é para o tato. Possui configurações e dimensões

distintas que são independentes de nós. Ele ocupa um dado espaço e não pode

mudá-lo sem tomar o tempo de ocupar uma por uma as posições intermediárias. A

imagem visual que temos dele, julgamos ser uma simples aparência cujos aspectos

diferentes devem ser sempre mudados com referência à imagem tátil. Esta imagem é

a realidade para a qual o outro chama a nossa atenção6.

Proponho analisar essa sensação em relação às representações contemporâneas do corpo, desde a década de sessenta. São representações que desafiam os limites do indivíduo; que o revelam como matéria sujeita à experimentação. Verdadeiros campos e processos criadores da obra, muito além dos sintomas físicos, o corpo encarna a resistência à própria razão. Em consequência, o ato criador termina por aparecer como expressão da perfeita catarse desse corpo.

6 Henri BERGSON apud Bernard BERENSON. Estética e História, São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 61-62.

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Justificativa com síntese da bibliografia fundamental

Je me place au point précis où la science touche à la folie,

Et je ne puis mettre de garde-fou

Honoré de Balzac7.

I. A fisiognomonia como procedimento aporético do indivíduo No início do século XIX, foi publicado um curioso tratado chamado La physiognomonie ou lʼart de connaître les hommes, redigido pelo teólogo suíço Johann Kaspar Lavater8. Seu argumento consistia em provar como o próprio método de observação permitia deduzir, a partir dos diferentes ângulos de um rosto, a personalidade de um indivíduo. Baseado numa suposta objetividade dos resultados quantitativos e dos dados recolhidos (o ângulo entre o eixo do maxilar e o do nariz revelador de um comportamento agressivo, por exemplo), esse método não se revelou de fato verificável. Escrito no final do Iluminismo, o tratado revela no entanto, um princípio que já

havia sido enunciado por Aristóteles. Trata-se do princípio que define a fisiognomonia não como o sinal de uma alteração artificial e exterior (semelhante à dos paixões) mas, ao contrário, como faculdade de dedução do caráter “a partir dos traços do rosto, por menos que aceitemos que corpo e alma sejam alterados por afetos naturais”9. Se Lavater distingue o seu método da fisionomia ao dizer que “numa acepção estrita, entendemos por fisionomia os ares, os traços do rosto”, inquieto em classificar os seus significados, ele cuida de defini-lo, entre outros, como a “[...] ciência, o conhecimento da ligação que une o exterior ao interior, a superfície visível ao que ela torna invisível”10.

7 “Encontro-me no ponto exato em que a ciência toca a loucura e não posso impor barreiras.” (Tradução minha). Cf. Honoré de BALZAC. Théorie de la démarche. Paris: Eugène Didier, 1853, p. 19 8 Johann Kaspar LAVATER. La physiognomonie ou lʼart de bien connaître les hommes. Lausanne: Delphica/ Lʼâge dʼhomme, 1998. 9 Cf. ARISTÓTELES. Premiers Analytiques, Organon vol.III. Paris: Vrin, 1992. 10 Nesse sentido, a fisiognomonia “contém a arte de procurar a natureza das partes exteriores do corpo humano, e principalmente do rosto, excetuando-se todos os signos passageiros da emoção da alma.” (Tradução minha). Cf. Johan KASPAR LAVATER, op.cit., p. 120.

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Procedimento seriamente criticado por Hegel, que recusa o fato de se buscar uma consciência de si onde ela não pode estar, ou seja, no sensível, no corporal e em suas manifestações externas. E Hegel defende, consequentemente, o fato de que não pode haver uma equivalência estrita entre a consciência e suas manifestações11. A partir desse postulado nasce nosso problema : como o uso da imagem fotográfica ou fílmica, enquanto suporte de gravação, contribuiu para explorar o que de fato liga o exterior ao interior, o visível ao invisível da consciência, buscando o reverso mais misterioso do ser humano, através de suas contradições? É nesses termos que a noção de fisiognomonia chama nossa atenção: na medida em que ela demonstra não somente a intenção do autor, mas também anuncia todo os debates éticos, estéticos e supostos usos científicos que acompanharão o desenvolvimento da fotografia no século XIX. É a razão pela qual nos referimos, em primeiro lugar, às famosas tábuas antropométricas estabelecidas por Rodolphe Töpffer, Guillaume Duchenne de Boulogne e, sobretudo, Alfonse Bertillon. Somos tentados a examinar esses exemplos, e alguns de seus sintomas ecoam em meio a um panorama iconográfico composto por representações de

corpos vistos na época então como demoníacos e que, até hoje, assombram numerosas obras fotográficas, cinematográficas ou videográficas. Assim, o impacto de estudos fundamentais como os de Töpffer, Boulogne e Bertillon orientará um certo uso da imagem fotográfica, e mais tarde fílmica, dedicado a certificar a validade de numerosas teses racistas e colonialistas, provando e ao mesmo tempo tornando visíveis supostas disfunções psíquicas humanas basicamente enunciadas no livro do criminólogo Cesare Lombroso, em O homem criminoso12. Definir, pois, uma iconografia do extremo, em relação a seu aspecto encenado, que está presente nas imagens contemporâneas enquanto síntese visual de várias experiências artísticas, permite que uma parte do íntimo seja colocada em jogo. Quer dizer, esta iconografia revela a um procedimento relativo às posturas que consiste em interferir e testar os limites conscientes do corpo e sua resistência a dor, 11 “Sem dúvida, dentro dessa aparição fenomenal, o interior é um invisível visível, mas sem estar ligado a ela; tanto ele pode encontrar-se num outro fenômeno, quanto um outro interior pode encontrar-se no mesmo fenômeno.” (Tradução minha.) Cf. HEGEL. Phénoménologie de lʼesprit. Paris: Aubier, 1991, p. 228. 12 Cf. Cesare LOMBROSO. Lʼhomme criminel: étude anthropologique et médico-légale. Paris: Nabupress, 2010.

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mais do que se distanciar deles. Nesse sentido, enfatizamos a contradição do próprio termo desrazão, ou seja: “o inverso simples, imediato, tão logo encontrado da razão; e essa forma vazia, sem conteúdo nem valor, puramente negativa, onde é figurado apenas o rastro de uma razão que acaba de escapar, mas que permanece ainda, para a desrazão, como sua razão de ser”13. Podemos igualmente observar como várias obras contemporâneas efêmeras (como as performances realizadas in-situ) problematizarão o que não cessa de fugir da razão científica e retirarão da imagem, pouco a pouco, o véu misterioso que cobria essa superfície visível e legível do rosto e do corpo. Ultrapassando a simples classificação das supostas expressões dos sintomas de uma intensão artística e/ou documental, muitas vezes radical, essas obras testemunharão, assim, a transformação dessa intenção em algo a ser olhado: “não mais um monstro ensimesmado, mas um animal com mecanismos estranhos”14 atuando como tal na performance Coyote: I Like America and America Likes Me, de Joseph Beuys. Nossa abordagem, dessa maneira, aspira a estabelecer uma postura questionadora recusando-se a qualquer tentativa de leitura fisiognomônica. Seria essa a nossa abordagem, por exemplo, no que se refere à figura do rosto impassível

de Honório, o protagonista do filme São Bernardo, realizado por Leon Hirszman. Um rosto que surge e desaparece gradativamente à luz da vela, na última sequência. Ou, ainda, no que se refere ao rosto recoberto por um véu, sob o qual não transparece nenhum afeto como podemos observar na fotografia de Rosângela Rennó que reinterpreta o retrato fotográfico oficial de um coronel anônimo.

13 Michel FOUCAULT. Histoire de la folie à lʼâge classique. Paris: Gallimard, 1976, p. 194-195. 14 Michel Foucault afirma ainda que “esse ʻcorpo interiorʼ [...] não é o corpo objetivo que se oferece ao olhar pálido de uma observação neutralizada; ele é o lugar onde vem se encontrar um certo modo de se imaginar o corpo, de decifrar os seus movimentos interiores.” (Tradução minha). Ibidem, p. 317.

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II. Dos valores táteis à fisiocromia Confrontar com uma iconografia particular do extremo em representações contemporâneas do corpo nos obrigaria a convocar essa aproximação fisiognomônica em relação às diversas representações desse corpo, destacando as principais características e símbolos que poderiam defini-lo. Preferimos, diferentemente, privilegiar uma das particularidades imagéticas dessas representações, que consideramos hoje pouco estudada nos campos da iconologia e da estética. Uma dessas particularidades ópticas foi apontada notavelmente por Bernard Berenson: trata-se dos possíveis valores táteis presentes no regime pictórico da imagem – cujo eco encontramos na montagem do plano das flores vermelhas com o do rosto da heroína do filme Marnie, confissões de uma ladra, de Alfred Hitchcock, flores que excitam a lembrança ansiosa, imersa no inconsciente dela, surgindo agora inteiramente mergulhada na luz rubra. Assim, segundo Berenson, a existência desses estímulos permite prolongar nossa percepção óptica dos objetos numa imaginação algo háptica. Eles são

descritos como sendo: Intensamente reais, no sentido em que excitam com todo sua força nossa imaginação

tátil, impondo-se subitamente em tudo o que estimula nosso sentido do tato, enquanto

se apresentam aos nossos olhos, a fim de consumar sua existência. E é somente

quando podemos tomar como consumada a existência do objeto pintado que ele

começa a nos proporcionar o prazer verdadeiramente artístico, diverso do interesse

que nutrimos pelos símbolos15. Aproximar-se, assim, da imagem fotográfica a partir dos seus possíveis valores táteis exige não somente uma postura ativa do espectador no momento da percepção, mas também que a propriedade plástica dessa imagem aja de modo semelhante a uma estrutura fisiocromática. Como essa estrutura produz uma ilusão sensorial e óptica de real, inclusive no espaço bidimensional? Se essa ilusão cria, finalmente, “nas impressões retinianas valores táteis (...), a sua primeira tarefa, no

15 Cf. Bernard BERENSON. Les peintres italiens de la Renaissance. Paris: Jacques Schiffrin, 1926, p. 115.

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entanto, é despertar o sentido tátil através do qual devo ter a ilusão de tocar uma figura”16. Esse sentido revela-se mais perturbador na medida que a representação do sujeito encontra-se progressivamente se altera pela aproximação óptica. A alteração torna-se ainda mais intensa quando um elemento orgânico vem perturbar qualquer tentativa de identificação da imagem por parte do observador. Nesses termos, podemos recorrer aos exemplos do sopro no espelho de Dieter Appelt ou do grão da pele do rosto de Maria Teresa Litschauer. Essas alterações podem surgir, também, quando esses mesmos estímulos são percebidos como verdadeiros elementos performáticos que excitam uma expressão ou um estado de modo a tornar o espectador estupefato pelo próprio olhar fotográfico e/ou cinematográfico, o ator de sua força imagética. Desse estupor surge uma espécie de epifania, através da qual “alguma coisa se produz entre o olhar e o mundo que não é simples representação, mas que se entrega à reprodução artística: a presença da imagem”17. Essa questão anuncia um outro aspecto da imagem que Roland Barthes relacionou na literatura a um “efeito de real”; no caso o real é negado em beneficio

do efeito, precisamente do efeito textual18. A existência desse efeito nos incita a indagar se não haveria um efeito semelhante produzido pela imagem. A partir do momento em que consideramos “efeito de real” uma contiguidade que se estabelece entre a imagem (real) derivada de uma descontinuidade perceptiva e o grau de real reavaliado na mesma imagem (dupla e virtual), como esse efeito poderia falsificar e modificar nossos próprios sentidos e modos de percepção? Podemos encarar essa questão da alteração em sua dimensão corporal, dentro da qual ressoa aquilo que surge como uma das formas de desrazão e que dirige o seu sujeito, ator-criador, à pratica da experimentação do extremo. Um exemplo disso seria o corpo em estado de anorexia extrema do fotógrafo David Nebreda, ou a vaidade mórbida do corpo, encenada por Joël Peter Witkin.

16 Ibidem, p. 116. 17 Nelson BRISSAC PEIXOTO. “Janelas, estátuas” in Paisagens urbanas. São Paulo: SENAC, 2004, p. 137. 18 Cf. Roland BARTHES. "Lʼeffet de réel", in Communications n°11, 1968, p. 84-89.

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Objetivos

A pesquisa proposta aponta dois objetivos distintos: 1. Em primeiro lugar, trata-se de desenvolver e aprofundar a noção de fisiognomonia, considerada aqui como um dos fundamentos da nossa abordagem da iconografia contemporânea do corpo levado ao seu limite. Desejamos realizar uma atualização crítica e teoríca da fisiognomonia, rigorosamente aplicada ao campo das artes, com base nos trabalhos de Johann Kaspar Lavater e Rodolphe Töpffer, como também nos estudos de Paul Richer e Jean Martin Charcot. Abordaremos esses trabalhos a partir do foco crítico que já lhes lançou Georges Didi-Huberman, sobre a questão da presença do demoníaco nas artes.19 Recorreremos, além disso, aos estudos de Aby Warburg sobre a sobrevivência dos gestos (sobrevivência apontada por ele mesmo sob o termo Pathosformeln). Referida a exemplos colhidos em pinturas, filmes e, sobretudo, fotografias, a noção de fisiognomonia será analisada em várias obras contemporâneas, nas quais nos deparamos com os artistas em diversas situações encenadas, tais como as de

Michel Journiac ou Philippe Ramette. São obras, que vêm desmistificar, recusar, impossibilitar, uma certa visão utópica que, através da fotografia e de outros técnicos de produção de imagens, busca “medir” o indivíduo em função das suas “supostas” características físicas. Analisarei, ainda, os elementos constitutivos da produção do “efeito de real” que podem interferir nas representações do corpo em experiências-limite, e que comisso perturbam nossas crenças ou hábitos perceptivos, como se pode verificar nas práticas fotográficas ou cinematográficas particularmentedesde os anos 1960. 2. Em segundo lugar, dedicaremos um estudo aprofundado dos valores táteis encontrados nas imagens fotográficas, fílmicas e videográficas, especificamente em suas dimensões plásticas e fenomenológicas. O objetivo é identificar elementos de algum modo relacionados a uma Ciência da sensação20, inspirada da Estésica de

19 Cf. Paul RICHER. Les démoniaques dans lʼart. London: Kessinger Publishing, 2010. 20 Paul VALERY. Discurso sobre a Estética, Poesia e Pensamento. Lisboa: Vega Editora, 1996.

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Paul Valéry, retomada por Gilles Deleuze no seu ensaio Lógica da sensação21. Este estudo buscará, ainda, destacar certas figuras apresentadas como anti-fisiognonômicas, retratadas no cinema –por exemplo, no filme Edvard Munch, de Peter Watkins, a partir do autorretrato fotografado do pintor, ou no rosto do protagonista Pierre Rivière, de René Alliot –, e também na fotografia – por exemplo, os autorretratos de Orlan. Serão examinadas obras performáticas que não se podem considerar apenas simples elementos de um catálogo ilustrativo de representações contemporâneas do corpo levado ao limite, porque são, de fato, lugares de experimentação que desafiam toda leitura normativa. Trata-se de representações do corpo que se contrapõem às crenças contemporâneas em busca da aparência de um corpo sem distúrbios, verdadeiro receptáculo asséptico da alma veiculado, entre outras, pelas imagens publicitárias, cujos estereótipos foram reunidos numa instalação realizada por Annette Messager. Nessa segunda fase da pesquisa procuraremos mostrar como essas práticas do corpo nos convidam a indagar a própria corporeidade no limite da desrazão. Ao

final dessa etapa, pretenderemos chegar a uma forma alternativa de abordagem do extremo – ou a um certo tipo de iconografia do extremo. A partir da exploração dessa ciência da sensação, descartaremos o exercício da interpretação em favor de uma outra forma narrativa, que possa ser evidenciada pelos próprios corpos em formas inusitados, um procedimento que nos atreveriámos pensar análogo ao estabelecido por Aby Warburg no Atlas Mnemosyne. Por meio de um sistema iconográfico no qual ecoariam as mais diversas formas, tentaremos nos contrapor às interpretações de caráter expressivo e ilustrativo, em benefício de uma atenção redobrada à prática silenciosa do corpo submetido à dor – tal como experimentou a artista Marina Abramovic, deitada num banco de ferro, reinterpretando uma obra de Gina Pane, desafiando sua própria resistência ao calor das velas, como num ritual de iniciação encenada.

21 Gilles DEULEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris: Seuil, 2002.

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Colocaremos esses regimes à prova com imagens cujos conteúdos e intenções chocam até mesmo o olhar familiarizado com imagens extremas do corpo nas práticas contemporâneas. Pensamos aqui em obras experimentais, como as de Chris Burden, Michel Journiac, Gina Pane, Cris Birrenbach e os autorretratos zoomórficos de Rodrigo Braga. Como se vê, trata-se de obras cujas variações de suporte desestabilizam os parâmetros habituais da crítica, e que abrem o campo das artes visuais a novos horizontes, talvez conduzindo a uma nova compreensão da iconografia do corpo no limite, lugar extremo de uma poética visual que vem se desenvolver há mais de quatro décadas.

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Plano de trabalho

Tendo em vista os dois momentos descritos anteriormente, relativos aos objetivos principais da pesquisa, o desenvolvimento desta também respeitará duas etapas de análise e reflexão, ambas respaldadas por uma ampla bibliografia, na qual destacam-se os estudos recentes na área da estética, da história da arte, como também nas do cinema, fotografia, vídeo e imagens digitais. Além disso, a bibliografia será acompanhada de uma pesquisa iconográfica abrangente. Preferimos não apresentar, neste momento preliminar, uma iconografia já definida, uma vez que outros materiais – fotográficos, cinematográficos, videográficos, digitais – poderão ser incluídos no curso do próprio desenvolvimento da pesquisa. Deixamos, assim, o conjunto de opções em aberto, não restrito ao próprio corpus da pesquisa. Nesses termos, os conceitos invocados ao longo do processo de desenvolvimento da pesquisa indagarão as obras, não o contrário. À guisa de exemplo: trabalharei a complexa questão do olhar fisiognomônico e a premissa que parece sustentá-lo, de um inventário composto de figuras de “corpos receptacúlos”, na fotografia contemporânea, em artistas como Arnulf Rainer, Wally

Export, Georges Tony Stoll e Antoine dʼAgata. Em seguida, abordarei as experiências mais específicas que começaram a lidar com a questão do potencial háptico e orgânico da imagem, do seu aspecto puramente fisiocrômico e também do problema da recorrência dos gestos por meio de uma seleção de obras fotográficas (Cindy Sherman, Jeff Wall, Sally Mann), cinematográficas (Frederick Wiseman, Andreï Zulawski, Claire Denis, Yervant Gianikian e Angela Ricci-Lucchi) e videográficas (Bruce Nauman, Marina Abramovic, Gina Pane, Michel Journiac.

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Material e métodos Essa projeto de pesquisa privilegiará como material central de interesse um conjunto de imagens contemporâneas, parte delas conservadas em várias instituições especializadas, tais como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, a Cinemateca Brasileira, o Instituto Moreira Salles, galerias especializadas. Nnao descartemos, naturalmente, a pesquisa de imagens presentes em acervos privados, no Brasil e no exterior. Um segundo conjunto de fontes será constituído de livros (catálogos, ensaios) e artigos previamente listados na bibliografia anexa, além de itens bibliográficos incorporados no decorrer da pesquisa. Desejamos, igualmente, realizar entrevistas com os fotógrafos Cláudio Edinger, Cris Birrenbach, Eduardo Braga e com os artistas Chris Burden e Annette Messager. A metodologia proposta privilegiará procedimentos comparativos, distanciando-se assim de uma pesquisa restrita ao campo da fotografia, em favor do diálogo com outras praticas e áreas das ciências humanas. Em consequência, precisamos identificar padrões e recorrência de posturas no interior da temática

principal concentrada sobre o ʻcorpo no limiteʼ, estabelecendo assim pontes e abrindo novos caminhos de reflexão. As bases teóricas da pesquisa foram abordadas na seção “justificativa” deste projeto. Cabe observar, por fim, que a pesquisa proposta, de forte caráter interdisciplinar e empírico, não poderia progredir adequadamente atrelada a uma corrente doutrinária exclusiva. Por isso, preferimos recorrer a pensadores de diversas áreas, com o que julgamos poder renovar e articular de modo consistente o quadro teórico no interior do qual se investiga a presença do corpo na imagem contemporânea.

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Forma de análise dos resultados Proporemos, assim, uma análise iconográfica, cujos resultados, na primeira etapa de desenvolvimento da pesquisa (localização dos arquivos, seleção de fotografias, visualização de filmes e vídeos, pesquisa bibliográfica e análise textual e comparativa das obras selecionadas) constituirão a base fundamental para a segunda etapa e guiarão as leituras e as entrevistas propostas. Durante o processo de realização as duas primeiras etapas, as idéias exploradas numa tese de doutoramentoe ampliadas neste projeto serão testadas, podendo exigir algum tipo de atualização ou redirecionamento. Redigiremos durante esse período de pesquisa seis artigos. Cada artigo terá cerca de 5000 palavras (ou 20 páginas datilografadas em espaço duplo), a ser divulgado pelos canais de difusão científica (publicações especializadas, atas de colóquios). Ao final de cada etapa de análise de textos e obras selecionadas, prepararemos um relatório a partir da síntese dos dados reunidos e dos conceitos elaborados. Depois de teremos concluídos as duas etapas da pesquisa,

pretenderemos organizar um livro prepararei um livro com os materiais produzidos no curso dessa pesquisa. Organizarei e ministrarei também palestras e aulas temáticas, junto ao Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP, que me acolhe nesta empreitada.

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Cronograma

PRIMEIRO ANO: três etapas de quatro meses Etapas Atividades Período

1

• Definição do conceito de fisiognomonia, a partir da análise de textos fundamentais da teoria da arte contemporânea, da iconologia, da filosofia e de análise da imagem.

Ago - nov 2011

2

• Constituição de um corpus iconográfico aprofundado, referido às produções artísticas e à noção de “limite”, reunindo um conjunto de obras fotográficas, fílmicas e videgráficas dos anos 1960 até a atualidade.

Dez. 2011 Abr. 2012

3

• Problematização da noção de anti-fisiognomonia, no confronto com trechos de filmes e vídeos, a partir da análise de textos e obras escolhidas. • Redação de um primeiro ensaio a partir dos diversos escritos produzidos durante o primeiro ano.

Maio - jul. 2012

SEGUNDO ANO : três etapas de quatro meses Etapas Atividades Período

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• Definição do conceito de fisiocromia, entendido como “fisionomia das cores” e de suas possíveis aplicações à imagem contemporânea.

Ago - nov 2012

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• Desenvolvimento e aplicação da noção de valores tácteis como “Ciência das sensações”, a partir de estudos precedentes ligados à questão do “corpo receptáculo” e de uma nova análise de textos, filmes e vídeos experimentais.

Dez.2012 Abr. 2013

6

• Estudo sobre a fisiocromia, sua aplicação e ligação com a imagem como expressão visual do corpo no limite nas representações contemporâneas. • Redação de novo e aprofundado ensaio a partir dos diversos escritos produzidos durante o segundo ano.

Maio - jul. 2013

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Bibliografia preliminar da pesquisa ARISTOTE. De lʼâme. Paris: Gallimard, 2005. ---------------. Premiers Analytiques, Organon Tome.III, Paris: Vrin, 1992. AUMONT, Jacques. Matières dʼimages. Paris: La Différence, 2009. -------------. Du visage au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma, 1992. BAQUÉ, Dominique. Photographie plasticienne, lʼextrême contemporain. Paris: Editions du regard, 2009. BARIDON Laurent. Corps et arts. Physiognomonies et physiologies dans les arts visuels. Paris: LʼHarmattan, 2000. BARTHES, Roland. A Câmara Clara: Nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. --------------. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2007. BELTING, Hans. Pour une anthropologie des images. Paris: Gallimard, 2004. BENJAMIN, Walter. Lʼhomme, le langage et la culture. Paris: Denoël/Gonthier, 1971. --------------. Sur lʼart et la photographie. Paris: Éd. Carré, 1997. BERENSON, Bernard. Estética e História. São Paulo: Perspectiva, 2010.

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