o cinema revolucionário de dziga vertov

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTOCENTRO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE DESENHO INDUSTRIAL

Introdução a História do Cinema“O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov”

Vitória - ES2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

Introdução a História do Cinema“O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov”

Vitória / ES2009

Trabalho do curso de Desenho Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo referente a disciplina de Introdução a História do Cinema, ministrada pela professora Isabel Regina referente ao semestre letivo de 2009/1.

Adriano MenegueliEduardo LucasJony WilliamRodrigo SimorVagner Moura

O Cinema Revolucionário de Dziga Vertov

SUMÁRIO

Introdução.............................. Construtivismo Russo.............

Reflexos no Cinema................

Dziga Vertov............................

Outras obras importantes........

Legado.....................................

Referências..............................

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INTRODUÇÃO

O presente trabalho visa, primariamente, pesquisar a vida e obra do cineasta russo do início do século 20, Dziga Vertov.

Além de levantarmos os dados puramente biográficos do artista, citando suas influências e mostrando o ambiente político-social em que vivia, faremos uma abordagem teórica em que o fio con-dutor será o poder da sua técnica de montagem e sua visão políti-co-revolucionária.

Para isso, daremos uma panorâmica inicial do movimento de van-guarda onde o estilo vertoviano se inseria: o construtivismo russo. Explicando seu conceito e tentando deixar claro a influência exer-cida pelo movimento nas técnicas de montagem do cineasta.

Ao final, comentaremos os mais importantes trabalhos do cineasta e as técnicas utilizadas para sua elaboração.

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CONSTRUTIVISMO RUSSO

“De todas as correntes de vanguarda, animadas por propósitos revolucionários, a que se desenvolve na Rússia nos primeiros trinta anos do século com o Raís-mo, o Suprematismo e o Construtivismo é a única a se inserir numa tensão e, a seguir, numa realidade revolucionária concreta, e a colocar explicitamente a função social da arte como uma questão política.” (ARGAN, 1992, p. 324)

O Construtivismo Russo foi um movimento estético-político iniciado na Rússia a partir de 1919, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de forte influência na arquitetura e na arte ocidental. Ele negava uma “arte pura” e procurava abolir a idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana, separada do mundo cotidiano. A arte, inspirada pelas novas conquistas do novo Estado Operário, deveria se inspirar nas novas perspectivas abertas pela máquina e pela industriali-zação, servindo a objetivos sociais e a construção de um mundo socialista. O termo arte construtivista foi introduzida pela pri-meira vez por Malevich para descrever o trabalho de Rodchenko em 1917. O construtivismo como movimento ativo durou até 1934, tanto na União Soviética como na República de Weimar, as suas proposições inovadoras influenciaram fortemente toda a arte moderna. A partir do Congresso dos Escritores de 1934 a única forma de arte admitida na URSS seria o Realismo Socialista e todas as outras tendências artísticas durante o Stalinismo seriam consideradas formalistas.

Segundo Ronaldo Brito,

“[...] o construtivismo soviético desloca a questão central das tendências construtivas ocidentais: essa passa da estética para a política, da organização estética do ambiente para a construção política e ideológica de uma nova so-ciedade. (...) o construtivismo soviético evoluía num ambiente que forçava a uma atitude política ante o trabalho de arte. Tratava-se de colocá-la em alguma região da atividade revolucionária – ou então entregá-la de vez às forças rea-cionárias, combatê-la como instrumento dessas forças.” (1999, pp.23-24)

REFLEXOS NO CINEMA

O construtivismo russo no cinema tinha como objetivo guiar os processos mentais dos espectadores de modo que o efeito do filme alcançasse uma consciência de revolução. O meio dos filmes al-cançarem os objetivos revolucionários era através da montagem que ganhava novos conceitos. Os filmes deveriam afetar não so-mente pelas suas imagens, mas principalmente pelo modo como eram combinadas.

A Revolução de Outubro de 1917 influi diretamente na van-guarda soviética e define o construtivismo russo que entendia que as artes deveriam estar a serviço do Estado. Neste contexto, o

Cartaz de Rodchenko

Cartaz de Rodchenko

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cinema soviético passa a existir como um instrumento de difusão dos ideais revolucionários. Vladimir Lênin (1870 - 1924) foi o primeiro estadista a reconhecer o poder do cinema junto às mas-sas e a fornecer estúdios, câmeras, película e outros recursos aos jovens grupos de vanguarda. Seu objetivo era, através do cinema, difundir e ensinar os ideais e valores comunistas para a grande massa.

A dimensão estética do filme como experiência cinematográfica aparece pela primeira vez ordenada pelos cineastas russos Vsevo-lod Pudovkin, Serguei Eisenstein e Dziga Vertov. Todos estes ex-perimentos introduziram no campo do cinema um interesse pelos modos sensoriais e pelas relações do espectador com a imagem. Nesse sentido, a relação com um tipo de narrativa linear e imagens objetivas das cenas passam a não ser fundamentais.

Segundo Ramos (2008), Vertov é “autor de uma verdadeira es-tilística construtivista, aplicada ao que viria a ser a tradição docu-mentária.”

“Os ensaios cinematográficos mais experimentais de Vertov incorporam di-versos princípios do movimento construtivista russo, particularmente aqueles relativos à atitude do artista face ao processo criativo.” (AUGUSTO, 2004, p. 77)

Sergei Eisenstein

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DZIGA VERTOV

O cineasta Dziga Vertov (Dionízio Arkadievitch Kaufman) nas-ceu em 2 de janeiro de 1896, numa pequenina cidade de nome Bialystok, na Polônia, que era, à época, uma província anexada à Rússia czarista. Filho mais velho de um casal de bibliotecários, desde menino interessou-se pelas artes, estudando literatura e música. O advento da Primeira Guerra Mundial e a conseqüente invasão da Polônia pelos alemães, levaram a família Kaufman a abandonar a província em 1915, fixando-se em Moscou.

Entre 1916 e 1917, Vertov estudou medicina em São Peters-burgo, acentuando seu gosto pelas letras, especialmente a poesia. Teve, então, seu primeiro contato com o Futurismo, corrente que o influenciou em trabalhos de poesia e ficção científica. Foi neste momento que adotou o pseudônimo Dziga Vertov, que tem re-lação com o trabalho no cinema: Dziga vêm da onomatopéia de girar a manivela de uma câmera; já Vertov é uma derivação do verbo girar (ou fazer rodar), em russo.

Vertov acompanhou de perto os acontecimentos que se desenro-laram em São Petersburgo e em Moscou, por ocasião da Revolução de Outubro de 1917. Na Primavera de 1918 manifestou sua firme intenção de trabalhar em atividades relacionadas com o cinema, sendo nomeado redator e responsável pela montagem do Comitê de Cinema de Moscou, onde logo tornou-se um mestre, montan-do e supervisionando cinejornais soviéticos (Kinondelia) e fil-magens da Guerra Civil, além de produzir longos documentários com temáticas pró-revolucionárias.

Em 1922, Vertov deu início à produção do Kino-Pravda (Cine-ma-Verdade), em que

“apurou o seu gosto por um tipo de montagem agressiva, procedendo a experiências ousadas nas quais procurava a composição do real perante a câmera. Propôs o fim da mise em scène, dos atores e dos estúdios, para só mostrar a vida pela realidade da câmera, a câmera-olho (Kino-Glaz).” (Roberto Leão)

Os obstáculos para difusão da nova proposta do Kino-Pravda fora da União Soviética foram inúmeros. Os donos das salas de cinema recusavam a sua exibição e o público burguês ignorava-o. Por isso, Vertov defendia a necessidade de mudança desse público, levando as edições do Kino-Pravda aos clubes de operários e camponeses.

Para Dziga Vertov a verdade capturada pelo seu “Cinema Ver-dade”, é aquela autêntica e capaz de produzir conhecimento e informação. Ela está ligada à idéia de informar e não à de captar, está ligado ao fato de querer mostrar aos homens outros homens em seu cotidiano, em seu trabalho, em suas conquistas.

Dziga Vertov na direção

Cine-olho

Dziga Vertov

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“Vertov buscava mostrar o homem presente na natureza, suas paixões, suas ações e segundo ele, para atingir este objetivo, era necessário seguir o princípio do cine-verdade e captar a vida como ela é.” (AUGUSTO, 2004, p. 76)

No final de 1922, Vertov constituiu o grupo Soviet Troikh (Con-selho dos Três). Além dele, o Conselho era composto por sua mulher Elisabeta Svilova, a mais famosa montadora do cinema soviético, e seu irmão Mikhail Kaufman, recém-regresso da frente de batalha. Polêmicos, eles lançaram um manifesto, “Nós: vari-ações do manifesto”, que defendia o documentário em detrimen-to do cinema de ficção, uma espécie de carta de distinção, bus-cava separar as aventuras americanas e o “cine-drama” alemão, do “verdadeiro kinokismo”. A construção do cinema estaria atrelada ao que o manifesto chama “poesia das máquinas”, isto é, longe das imperfeições do olho humano. Vertov defendia, assim, um cinema novo para uma sociedade nova:

“Nós elevamos nossos protestos contra a colusão do diretor como feiticeiro, com o público submetido ao feitiço. Somente a consciência pode lutar con-tra o domínio da magia. Somente a consciência pode formar um homem de opinião firme e sólida convicção. Nós precisamos de homens conscientes, não de uma massa inconsciente e submissa a qualquer sugestão passageira. Viva a consciência de classe de homens sadios com olhos e ouvidos para ver e ouvir. Abaixo com o véu perfumado de beijos, crime, pombas e prestidigitação! Viva a visão de classe! Viva o Cinema Olho!”

Para Vertov, a realidade não deveria sofrer influência de en-cenação alguma. Ele julgava que somente a montagem relevaria ao homem aquilo que está invisível aos olhos humanos. Para os Kinoki (Conselho dos Três) não se tratava de filmar tudo o que o olho vê, mas sim de montar os diversos pedaços de filme, elimi-nando o que não fosse essencial.

“É através da justaposição de planos que Vertov leva o espectador a estabelecer ligações netre os fatos. O sentido surge do entrelaçamento de cadeias signifi-cantes.” (AUGUSTO, 2004, p. 77)

“Eu, cine-olho, crio um homem muito mais perfeito do que aquele criado por Adão; eu crio milhares de homens diferentes segundo modelos diferentes e esquemas preestabelecidos. Eu sou o cine-olho. A um, tomo os braços, mais fortes e mais habilidosos, a outro tomo as pernas, mais bem feitas e mais velozes, ao terceiro a cabeça mais bela e mais expressiva e, graças à montagem, crio um homem novo, um homem perfeito.” (VERTOV, Kinoks: Uma Revolução)

O cine-olho nada mais é do que a substituição da percepção hu-mana, por ele considerada defeituosa e por demais “psicológica”, pela perfeição da máquina. Vertov chega a clamar por uma socie-dade elétrica, cujo homem ideal seria o homem máquina; o valor da máquina, sua exatidão, estaria atrelada não a “produtividade”, mas à consciência de uma mudança de comportamento:

“Ao revelar a alma da máquina, promovendo o amor do operário por seu instru-

Representação: a câmera como olho

Cartaz de Rodchenko

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mento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva, nós introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecânico, nós aproximamos os homens das máquinas, nós educamos os novos homens.” (VERTOV, Nós – Variações do Manifesto)

Vertov oferecia uma nova percepção da realidade, manipulando de forma magistral as pausas existentes entre os ações.

“O material da arte do movimento é constituído não pelos movimentos, mas pelos intervalos existentes entre eles.” (GERVASEAU, 1990, apud AUGUS-TO, 2004)

Críticos e historiadores do cinema mundial classificam a maioria dos filmes de Vertov de obras-primas. Mas certamente a denomi-nação encaixa como luva no caso de “Três Cantos sobre Lênin”, a coroação do talento de Vertov, o zênite das suas pesquisas nos domínios da imagem e do som. O filme descreve o dirigente so-viético visto pela tradição popular. Segundo as palavras do au-tor, o filme seria uma tentativa de cristalizar os pensamentos dos povos sobre Lênin, servindo de pano de fundo os ambientes e as paisagens do Oriente soviético, com implicações ainda no problema da libertação feminina.

Já “Um Homem com uma Câmera” é o seu filme experimental por excelência. Trata-se de uma autêntica iniciação aos segredos da linguagem cinematográfica. Com este filme, a ruptura entre o cinema e a literatura é total. É a mais bela exemplificação das teorias dos Kinods como prática da utilização do material fílmico colhido da realidade e tratado pelos meios específicos do cinema. A finalidade de Vertov era demonstrar a dualidade entre a vida tal como ela é na realidade do olho humano, instrumento imperfeito devido à sua natureza, e a realidade tal como é observada pelo olho da câmera.

OUTRAS OBRAS IMPORTANTES

Câmera olho - Réquiem a Lênin (1924)

Essa obra foi planejada inicialmente como uma série de seis filmes, mas que no final apenas um foi realizado, a obra foi considerada a mais ambiciosa do teórico, é considerado o filme em que ele domina a relação imagem-som no seu mais perfeito estado.

Vertov procurou explorar a linguagem visual do filme, apenas manipulando seus ritmos, formando um interessante visual ur-bano que se registrava de uma maneira nunca pensada antes os primeiros anos da vida social da jovem classe operária da época.

Cartaz do filme “Um Homem com uma Cãmera.”

Três Cantos sobre Lênin

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Ele ainda afirma que o filme é uma grande orquestra sinfônica do pensamento, mostrando o progresso da sociedade, além dos novos ritmos da vida moderna, abordando a indústria, energia elétrica, carros, aviões além dos altos edifícios.

Entusiasmo (1933)

Entusiasmo (1929), primeiro filme falado de Vertov, é a obra que melhor espelha o projeto de Vertov para a construção de uma nova URSS. O filme mostra a ruptura do antigo regime, com a destruição de uma Igreja, e a instalação de uma grande fábrica, onde o proletariado unido construirá uma nova sociedade. Esse filme resume o projeto russo e a influência do construtivismo.

Entusiasmo é um filme que apresenta um olhar atento de um pesquisador de laboratório que está em vias de inventar o cinema sonoro.

LEGADO

Uma das originalidades do estilo cinematográfico de Vertov foi a sua constante preocupação em apresentar os acontecimentos vivi-dos em cima da hora, mas prolongando-os de forma a que ficas-sem como documentos históricos. Talvez por isso, uma linhagem ilustre de cineastas beberam na fonte inesgotável perfurada pelo pesquisador Vertov. Portanto, quer se queira quer não, consciente ou inconscientemente, muito do que hoje se faz em televisão vai beber na inesgotável fonte de Dziga Vertov. Embora diluídos muitos dos seus princípios teóricos, a aplicação prática da sua obra é cotidianamente posta em circulação numa parte considerável do cinema feito pela televisão e pelos documentaristas da atuali-dade.

Entusiasmo

Vertov e seu irmão

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REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna – Cia das Letras, São Pau-lo, 1992, p. 324

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas Afinal...o Que é Mesmo Docu-mentário? – Ed Senac – São Paulo, 2008, p. 66.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro – Cosac Naify, São Paulo, 1999, pp. 23-24

AUGUSTO, Maria de Fátima. A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens. Ed. Annablume, 2004, pp. 76-77 PASCHOAL, Larissa Bueno. Pôster de cinema e Construtivis-mo Russo. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – SP 2006.

CURSINO, Adriana, As Vanguardas Cinematográficas. Núcleo de Roteiro, Montagem e Direção. Cadernos de Textos da Escola de Cinema Darcy Ribeiro.

Itaú Cultural - http://www.itaucultural.org.br - site visitado em 08/07/09.

Site territórios - http://www.territorios.org/teoria/H_C_constru-tivismo.html site visitado em 08/07/09.

Senses of Cinema - http://www.sensesofcinema.com - site visi-tado em 08/07/09.

Site Portal São Francisco - http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/construtivismo/construtivismo-3.php - site visitado em 08/07/09.

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