novaes, syvia c. imagem e ciências sociais - trajetória de uma relação difícil. in...

,..._ ..

.. -+----=-

IMAGEM .. -CONHECIMENTO .

Antropologia, cinema . e outros dilogos

Andra Barbosa Edgar Teodoro da Cunha

Rose Satiko Gitirana Hikiji (orgs.)

PAPIRUS EDITORA

Capa: Fernando Cornacchia Foto de capa: Priscilla Barrak Ermel Coordenao: Ana Carolina Freitas

Diagramao: DPG Editora Copidesque: Margareth Silva de Oliveira

Reviso: Elisngela S. Freitas e Maria Lcia A. Mayer

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Imagem-conhecimento: Antropologia, cinema e outros dilogos/ Andra Barbosa; Edgar Teodoro da Cunha; Rose Satiko G. Hikiji (orgs.).-Campinas, SP: Papirus, 2009. Bibliografia. ISBN 978-85-308-0878-5

1. Antropologia 2. Antropologia social 3. Antropologia visual 4. Arte e antropologia 5. Cincias sociais 6. Conhecimento 7. Cultura 8. Esttica 9. Etnologia 10. Imagem -Anlise 11. Percepo. I. Barbosa, Andra. 11. Cunha, Edgar Teodoro da. 111. Hikiji, Rose SatikoG.

09-00242

ndice para catlogo sistemtico: 1. Antropologia: Ensaios 301

Proibida a reproduo total ou parcial da obra de acordo com a lei 9.610/98. Editora afiliada Associao Brasileira dos Direitos Re prog rficos (ABDR).

CDD-301

DIREITOS RESERVADOS PARA A lNGUA PORTUGUESA: M.R. Cornacchia Livraria e Editora Ltda. - Papirus Editora R. Dr. Gabriel Penteado, 253- CEP 13041-305- Vila Joo Jorge Fone/fax: (19) 3272-4500 - Campinas - So Paulo - Brasil E-mail: [email protected] www.papi rus .com.br

Quem no preferiria perder a audio, o olfato e o tato em lugar da viso? Mas, por qu? Porque quem

perde a viso como aquele que arrancado do mundo no pode v-lo mais, nem a nenhuma de suas coisas,

tornando, assim, a vida irm da morte. Leonardo da Vinci, Urb. 6b, 7a

Os primeiros resultados de uma pesquisa desenvolvida por Christopher Tyler, do Instituto de Pesquisa Ocular Smith-Kettlewell, na Califrnia, mostram que pintores, os mais diversos, como Botticelli, Da Vinci, Rembrandt, colocam, em seus retratos, um dos olhos do personagem sempre no centro da tela. Uma pesquisa mais abrangente mostra que o mesmo se repetia em obras de pintores por mais de 600 anos de histria. "Se anlises de arte omitem a centralizao ocular como um princpio de composio, sua manifestao ao longo dos sculos e

* Este texto procura sistematizar uma reflexo a respeito de um dos grandes temas de nosso primeiro projeto temtico "Imagem em foco nas cincias sociais" e foi elaborado ao longo de todo o desenrolar do projeto, tendo se beneficiado das numerosas discusses, debates e seminrios entre os pesquisadores. Sou, portanto, grata a todos os pesquisadores que dele participaram e agradeo a oportunidade de utilizar aqui dados que vm de suas dissertaes, teses e relatrios.

Sylvia Caiuby Novaes

Imagem e cincias sociais: Trajetria de uma relao difcil*

Imagem-conhecimento 35

das variedades de estilos artsticos deve ser essencialmente inconsciente" (Folha de S. Paulo 10/10/1999, p. 11). Para explicar esses resultados, Tyler, um neurocientista, ir realizar estudos de mapeamento do crebro tentando identificar quais reas so estimuladas quando a pessoa v o olho no centro da tela ou fora de lugar. Para ele, esse fato est tambm ligado s formas habituais de comunicao: ''Acho que essa situao no ocorre somente em retratos. Acredito que as pessoas se posicionam de forma a ter um olho no centro, como um padro de corpo, uma forma de comunicao. Elas reclinam um pouco a cabea, viram o corpo enquanto interagem ( ... ) As pessoas geralmente fazem isso inconscientemente" (idem).

No consigo avaliar processos de percepo com base em um "imageamento por ressonncia magntica funcional", que permita determinar que reas erebrais respondem a dados estmulos, mas o que essa pesquisa demonstra para ns, cientistas sociais, vem sendo tema de cursos, debates e seminrios - a importncia da visualidade, da viso, da associao que ns, ocidentais, fazemos entre viso e conhecimento. Como antroploga, certamente investigaria os primeiros resultados dessa pesquisa, buscando identificar a relao existente entre formas de comunicao em diferentes culturas, posturas corporais no ato da comunicao e o modo como essas culturas privilegiam os rgos do sentido, o valor que elas atribuem a cada um deles. Seeger j demonstrou que a ornamentao de um rgo pode estar relacionada com seu significado simblico numa sociedade e, por isso, "os ornamentos devem ser tratados como smbolos com uma variedade de referentes e examinados como sistema" . Assim, o "ornamento das orelhas e da boca pode perfeitamente indicar a importncia simblica da audio e da fala na medida em que essas faculdades so definidas numa sociedade especfica" (1980, p. 45).

Nesse sentido, apesar de instigantes, os resultados da pesquisa de Tyler no so surpreendentes. No Ocidente, nossa percepo hoje antes de tudo visual/ espacial, nossa relao com o mundo eminentemente visual. a viso o sentido que o senso comum privilegia como rgo do conhecimento. Sabemos que, mesmo na tradio ocidental, nem sempre foi assim.

No sculo XVI era o ouvido. O que j foi uma mudana. De um homem sagaz, os romanos diziam: "ele tem um nariz fino". Para Horcio, "Homo naris emunclae, homo obesaenaris". Ns dizemos: ele tem uma boa viso. E nossos pais, no sculo XVI: ele tem um ouvido astuto; ele ouve a relva crescer ... Curiosa progresso. Primeiro o odor, o sentido animal; em seguida o ouvido, este sentido j mais refinado. Finalmente a viso, este sentido intelectual. (Febvre 1953, p. 5, traduo minha)

36 Papirus Editora

Lucien Febvre acrescenta que mesmo a inveno da imprensa no levou imediatamente a um privilegiamento da viso, at porque no sculo XVI ainda no se lia silenciosamente. Em plena reforma religiosa, a Bblia era a base das crenas. Lutero, Calvino ou Zwinglio eram representados com um grande livro nas mos: a Bblia. Mas eles reivindicam a Palavra. "Eles no leem as epstolas de Paulo. Eles escutam a palavra de Deus pela voz de so Paulo (. .. ) . A f era audio (. .. ) os rgos por excelncia do cristo so as orelhas" (idem, p. 6, traduo minha).

j no sculo XIX a viso torna-se no apenas meio de conhecimento, mas igualmente objeto do saber e da investigao. Nlia Dias (1999) mostra o quanto antroplogos franceses, como Broca, da Associao de Antropologia de Paris, procuram investigar a acuidade visual, os problemas de viso, a percepo de cores, a

,.

cor dos olhos e a prpria evoluo anatmica do olho no exato momento em que proclamam a predominncia metodolgica da observao. Vale lembrar que essas investigaes se davam com o objetivo de saber como os sentidos podem conferir autenticidade, sendo eles mesmos atravessados pela dimenso fisiolgica e subjetiva. Tais investigaes concluem pela prioridade da viso como rgo privilegiado do conhecimento, e uma das razes que a viso que permite a distncia necessria para o conhecimento, sem necessidade de toque.1

"O cientificismo e a objetividade tpicas do sculo XIX supem a distncia espacial e a posio 'neutra' do observador, requisitos que apenas a viso, dentre todos os sentidos, pode fornecer" (Dias 1999, p. 28, traduo minha). Associada a outros critrios antropomtricos, a cor dos olhos era um dos elementos da classificao hierrquica das raas, colocando em evidncia caractersticas fsicas e intelectuais associadas a cada uma delas. Nlia Dias lembra ainda que a cor dos olhos foi considerada por mais de um sculo como um ndice de identificao para fins de controle policial, poltico e social. Vale notar que esse ndice no perdeu sua legitimidade. A cor e a forma da ris so elementos dos mais aventados para as

1. "(. .. ) preciso proceder como os viajantes, ou seja, a distncia, sem se aproximar nem entreabrir as plpebras com os dedos, nem analisar os detalhes fotogrficos da superfcie da ris" (Topinard 1886, p. 600, apud Dias 1999, p. 28). A necessidade de uma distncia mnima para a correta observao j era assinalada por Da Vinci, alguns sculos antes: "Caso o olho veja um corpo situado bastante prximo, no poder distingui-lo bem; o mesmo ocorre com algum que tenta ver a ponta do prprio nariz. Por esta razo, e como regra geral, a natureza nos ensina que um objeto nunca ser perfeitamente visto se o intervalo entre o olho e esse objeto no for, pelo menos, do mesmo tamanho que o rosto" (Da Vinci, Atl.l38b, apud Carreira 2000, p. 102) . Vale ainda observar que, de todos os sentidos, o toque aquele em que mais est presente a subjetividade, sendo, por isso mesmo, o sentido dominante nas relaes afetivas.

Imagemconhemento 37

percebidos, hierarquizados, representados e diferentemente valorizados social e culturalmente. Tomamos como premissa a ideia de que nenhum dos sentidos opera isoladamente. Como disse Merleau-Ponty, a percepo "no uma soma de dados visuais, tteis ou auditivos: percebo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto uma estrutura nica da coi sa, uma maneira nica de existir, que fala simultaneamente a todos os meus sentidos" (Merleau-Ponty 1969, p. 1 05) .

partindo dessas premissas, portanto, que pretendo entender o modo como ns, cientistas sociais, valorizamos diferentemente cada um dos sentidos e como os percebemos nas atividades a que nos dedicamos, nas atitudes valorizadas para o bom desempenho da atividade cientfica. Assim, notrio o fato de que o lxico para o universo visual infinitamente mais rico e complexo do que o lxico para nossas ... impresses gustativas, olfativas ou mesmo auditivas. Dessa forma, por exemplo, nas descontinuidades naturais relativas ao paladar, distinguimos cinco categorias bsicas: doce, azedo, cido, amargo e salgado, mas frequentemente o contraste entre esses termos no claro (o caju, por exemplo, fica entre o doce, o cido e o azedo). Por outro lado, a lngua tem suas "artes", e todo o lxico ligado ao paladar parece ser adequado para descrever experincias no-gustativas: "uma menina doce" , "o homem que acordou azedo", "uma experincia amarga", "um preo salgado", para citar apenas alguns exemplos. So tambm conhecidas as associaes entre o universo gustativo e a avaliao moral: "no Brasil tudo acaba em pizza", "um homem que um banana", "o jogo foi marmelada" etc. igualmente reduzido o lxico para as impresses olfativas e tambm este utilizado para um domnio no-olfativo: "a coisa aqui vai feder! ".

Olfato, paladar e tato so os sentidos que implicam proximidade e por essa razo vistos como sentidos mais impregnados de subjetividade e os mais presentes nas nossas relaes afetivas. No Ocidente, viso e audio so percebidos como sentidos mais abstratos e distantes e, por isso, mais ligados ao intelecto. Falamos de "um homem de viso" por oposio a outro que "no aprende nada, parece surdo". H certamente uma relao inevitvel entre o valor atribudo viso pelo senso comum como rgo sensvel do ato de conhecer4 e a proliferao de imagens em nossa sociedade, espcies de registros do olhar. Nesse sentido, uma outra consequncia desse privilegiamento da viso que as

4. "A viso tornou-se hoje a principal via da conscincia sensorial, sobre a qual se baseia todo o conhecimento sistemtico sobre a natureza" (lvins 1975, p. 13). Vide, a respeito da relao entre a viso e o conhecimento, o belssimo artigo de Marilena Chaui: "Janela da alma, espelho do mundo", na coletnea organizada por Adauto Novaes (1990).

40 Papirus Editora

imagens que produzimos acabaram por dominar nosso cotidiano, chegando mesmo a substituir a experincia. 5

Por outro lado, h alguns segmentos urbanos que se utilizam fundamentalmente da visualidade como forma de comunicao. Algumas pesquisas recentes, realizadas por meus orientandos, revelam isso claramente. Ao analisar seu material de pesquisa sobre os pichadores na cidade de So Paulo, Lucas Fretin afirma que "a linguagem visual, associada sujeira e ao vandalismo, se tornava linguagem verbal falada nos encontros dos pichadores. Por meio da pichao se estabelece uma complexa rede de sociabilidade que abrange diferentes regies da cidade". As pichaes, realizadas de preferncia em grandes vias que ligam a periferia ao centro, so difceis de decifrari s o pichador, acostumado a pichar, consgue bater os olhos e ler as letras estilizadas (Fretin 2001). As dra~ queens, pesquisadas por Mara Santi Buhler, por sua vez, constroem uma ident idade feminina absolutamente virtual, imagtica, um simulacro sem referente. "A mulher construda pela dra~ queen no pode, jamais, ser alcanada. Trata-se, portanto, de uma sexualidade virtual , fatalidade simblica. Tudo encantamento , fascinao, enganao, seduo. Simulacro" (Buhler 1999, p. 16).

Se voltarmos nossa ateno para o uso de imagens para fins de conhecimento cientfico, vale, entretanto, notar que, se as imagens so largamente utilizadas por diferentes disciplinas em vrios momentos do sculo XIX, apenas as cincias naturais, como a biologia, a botnica e a zoologia, continuam a se utilizar at hoje de imagens como auxiliares do conhecimento . As disciplinas mais ligadas s humanidades logo abandonam essa possibilidade. Na psicanlise, por exemplo, as imagens so vistas como extremamente ilusrias e a viso rapidamente cede lugar escuta como sentido valorizado na relao entre o analista e seu paciente. Na sociologia, o uso de imagens em artigos cientficos tambm desaparece no incio da segunda dcada do sculo XX. Os quadros estatsticos e as discusses terico-metodolgicas passam a ser cada vez mais valorizados, fazendo da sociologia uma disciplina eminentemente verbal. Tambm a antropologia, como veremos adiante, abandona, a partir da dcada de 1930, o uso intenso que havia feito das imagens desde a inveno da mquina fotogrfica e posteriormente do cinema.

Apesar de desprezar as imagens e a viso como elementos importantes da investigao cientfica, fortes indcios do olhar como rgo do conhecimento

S. H um nmero considervel de autores que enfatizam esse aspecto. Vide, entre outros, Barthes 1984, Benjamin 1994, Blonsky 1985, Sontag 1986 etc.


permanecem nas cincias soctat s, principalmente no que se refere ao lxico empregado para a atitude que se espera do investigador. Nossos textos esto impregnados de um vocabulrio referente "visualidade". Na antropologia falamos, e muito, de observao e, desde Malinowski, procuramos captar o ponto de vista do nativo, tentamos reconstruir sua viso de mundo, buscamos evidncias empricas para nossas generalizaes, que faam jus a uma tica cientfica. Vale ainda lembrar que a prpria palavra "teoria" deriva da fuso de tha (viso, olhar) e ora (desvelo). Todo nosso discurso verbat por outro lado, parece muito mais adaptado para descrever o que vemos do que aquilo que nos chega atravs de outros sentidos.

No apenas aquilo que se espera do observador que denuncia o visualismo6

(como o denomina Fabian 1983) nas nossas disciplinas. So vrios os artifcios que utilizarr1os para "visualizar" a cultura ou a sociedade que estudamos: grficos, tabelas, diagramas de parentesco, a famosa planta da aldeia. '"Visualizar' uma cultura ou sociedade quase se transforma em sinnimo de compreend-la" (Fabian 1983, p. 106). "A PRIMEIRA REGRA e a mais fundamental consiste em considerar os fatos sociais como coisas", afirmava Durkheim (1966, p. 13), porque os fenmenos sociais so coisas e assim devem ser tratados. So como dados que se impem observao, como as coisas que se encontram em nosso campo de viso, que esses fenmenos devem ser observados pelo socilogo. S assim se poderia, na viso de Durkheim, afastar as pr-noes que tanto atrapalham a anlise cientfica. A recomendao de Durkheim foi prontamente acatada pelos cientistas sociais nas vrias disciplinas que a compem. O grande paradoxo que esse visualismo altera profundamente no s nossa prpria experincia visuat como anula toda experincia que nos vem por outros sentidos que no a viso quando estamos em campo.

Outro ponto importante, assinalado por Fabian, que o discurso das cincias sociais "parece sempre trabalhar a contrapelo da continuidade temporal e da coexistncia entre pesquisador e pesquisado" (Fabian 1983, p. 109) . Ou seja, se a objetividade do conhecimento depende de uma distncia espacial, esta parece levar igualmente a uma distncia temporal. " (. .. ) o Outro, como objeto do conhecimento, deve ser separado, distinto e de preferncia distante do observador" (ibidem , p. 121). Nos museus, nos relatos de viagens e nas grandes exposies universais, esse outro era efetivamente transformado em extico, fora da contemporaneidade, distante de ns em termos de espao e tempo.

6. "O termo para conotar um vis ideolgico-cultural que tem na viso 'o mais nobre dos sentidos', e que v como a mais 'exata ' forma de comunicao do conhecimento a geometria como concepo grfico-espacial" (Fabian 1983, p. 106).

42 Papirus Editora

So numerosos os trabalhos, tanto no campo acadmico, quanto rio campo artstico, a respeito da viso7 e do olhar. Por que, ento, at muito recentemente, foram to poucos os cientistas sociais que se dedicaram imagem, seja a sua anlise, seja a sua produo, por meio de fotos ou filmes? Antroplogos, socilogos e cientistas polticos parecein no perceber na imagem aquilo que leva crticos e historiadores da arte, semiticos e psiclogos a se debruar sobre elai como se esse no fosse um campo legtimo de reflexo e muito menos de produo para as cincias sociais.

Por que isso? Tambm ns, cientistas soeta!s, acreditamos que conhecer implica um processo de observao. Observamos detalhadamente, estabelecemos correlaes entre os dados observados, anotamos os contextos, inferimos. Para os

,

cientistas sociais, conhecer implica observar, mesmo que o objetivo final seja chegar alm daquilo que imediatamente visvel. Tambm esses cientistas assumem essa postura de transformar o mundo em espetculo a ser observado e do qual eles necessariamente se distanciam para observar. 8 O produto do conhecimento no se traduz em imagens e sim em palavras , frases , textos. Textos que assumem necessariamente estilos diversos nas diferentes disciplinas e que so marcados pela poca em que foram escritos e pelo autor que os desenvolveu, como bem o demonstraram os ps-modernos. Os textos traduzem nossa atitude de reflexo racional sobre o que observado, tornam inteligveis os fenmenos que nos propomos a explicar.

Mesmo que marcado pela visualidade (a observao, a descrio de aspectos eminentemente visveis, com base nos quais procuramos chegar a uma realidade subjacente e no-visvel), o conhecimento nas cincias sociais, a partir das dcadas de 1920 e 1930, com rarssimas excees, sobre as quais falaremos a seguir, abdicou das imagens, seja como campo de anlise, seja como forma de comunicao do conhecimento . Imagens so vistas como pertencendo eminentemente ao campo do sensvel e, para os cientistas sociais, esse um campo onde tm legitimidade apenas os artistas. Como diz John Wagner ( 1979, p. 13, citado por Maresca), as cincias sociais so cegas.

7. Vide, entre outros, Foucault 1977, Howes 1991 , Novaes 1990 e 2004. No campo do cinema, trs documentrios foram recentemente produzidos sobre a viso, ou sua ausncia: Janela da alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho, A pessoa para o que nasce, de Roberto Berliner, e Reminiscncia, de Eduardo Nunes. Vide matria a respeito em "Ensaios sobre a cegueira", O Estado de S. Paulo, Caderno 2, 23/ 11/ 1999.

8. Mesmo os antroplogos, partidrios da observao participante, devero trabalhar sobre seus dados e refletir sobre eles com uma distncia daquilo que foi observado.


Quero deter-me nessa questo procurando entender, com base na relao tensa que existe entre texto verbal e texto visual, a resistncia dos cientistas sociais imagem, assim como procurar apontar o quanto as cincias sociais, em particular a antropologia, ganhariam se vencessem essa resistncia. Se o texto acadmico e, em especial, a escrita etnogrfica passaram por uma acirrada reviso por parte dos chamados autores ps-modernos, talvez novas experincias de tcnicas narrativas que incorporem a imagem - fixa e em movimento - possam contribuir para uma forma de divulgao do conhecimento que seja menos autoritria, mais interativa e talvez mais evidente no seu processo de reconstruo da realidade que se quer revelar. Que fique bem clara minha posio de que as imagens no substituem o texto, contrariando o dito popular que diz que uma imagem vale por mil palavras. El's podem e devem aliar-se ao texto, penetr-lo numa relao mais ntima, deixando de ocupar o apndice de nossas publicaes.

Vejamos como a antropologia vem se relacionando com a imagem atravs dos tempos. O cientificismo que marca o sculo XIX, presente nas ideias de progresso e modernidade, parece ter como um de seus cones, no campo da literatura, Frankenstein, o romance de Mary Shelley, e a sonhada possibilidade de superao da morte, de criao de vida a partir da morte. A experimentao, a busca de superao da morte e de conhecimento da realidade aps o fim da vida parecem ser marcas tpicas daquele sculo. Tambm os trabalhos de Jlio Verne, como Cincosemanasemumbalo (1863), Da Terra Lua (1865) , ViagemaoredordaLua (1869) , A volta ao mundo em 80 dias, Vinte mil lguas submarinas (1870) e O raio verde (1882), so obras que inauguram a fico cientfica e tecnolgica e antecipam uma srie de invenes e eventos (como a chegada Lua em 1969) que ocorreriam posteriormente.

Mesmo no campo da religio, o cientificismo se faz presente. Toda a obra esprita de Allan Kardec trar as marcas dessa poca. Para ele, o espiritismo a "cincia que trata da natureza, origem e destino dos espritos, bem como de suas relaes com o mundo corpreo" (apud Medina 1998, p. 121). A cincia esprita buscava, exatamente, observar o esprito e entender as leis morais que regem suas manifestaes (idem, p. 113). Os princpios cientficos do sculo XIX exigiam um rigor metodolgico, e eram impregnados de um racionalismo tal que acabavam por levar a concepes bastante deterministas. Para Allan Kardec, essa nova cincia deveria ver com olhar crtico as explicaes anmicas, mgicas, mticas e religiosas a respeito do sobrenatural, para que pudesse chegar ao conhecimento das leis do princpio espiritual.

Nesse mesmo esprito, o que marca tambm aquele sculo so as grandes invenes tecnolgicas e a acelerada mudana que elas impem ao cotidiano. Basta

44 Papirus Editora

lembrar que datam dessa poca o telefone, o telgrafo sem fio, o raio X, a bidera. o automvel e o avio. As mquinas deslumbram o homem do sculo XIX. e impem, por sua vez, um outro ritmo ao trabalho. Tempos modernos, filme de Chaplin, ilustra claramente as tarefas repetitivas e fragmentadas impostas pelo trabalho mecanizado. Por outro lado, tudo o que era pensado como eterno deixa de s-lo e o objetivo parece ser registrar e entender aquilo que fugidio, momentneo. Essa perspectiva desdobra e acentua nos pintores impress ionistas a "atrao" pela velocidade, advinda do olhar movido pelo movimento dos trens e, no meio urbano em formao, das carruagens. naquele contexto, em meados daquele sculo, e afinada com a poca e suas preocupaes, que surge a antropologia como disciplina cientfica, ou seja, com problemtica especfica, mtodo e associaes profissionais. 9

L Trs grandes invenes, todas dessa mesma poca, permitem perceber o

quanto as atenes se voltavam no s para captar aquilo que fugaz, mas, igualmente, trazer para perto realidades longnquas, percorrer grandes distncias, atravessando em pouco tempo um espao antes impossvel. So elas a inveno da mquina fotogrfica, do cinema e da aviao, invenes que no implicaram apenas mudanas nas formas de percebermos tempo e espao, mas tambm mudanas nas perspectivas visuais at ento conhecidas. Se a literatura e a religio procuravam entender melhor a realidade possvel aps a morte, a fotografia, o cinema, a aviao e tambm a antropologia vo procurar trazer para perto realidades tambm outras, distantes no espao.

Embevecidos pelos avanos da industrializao que transformava por completo as competncias e capacidades humanas como at ali eram conhecidas, os intelectuais do final do sculo XIX procuram retraar a histria de sua sociedade, tentando entender os caminhos que permitiram chegar quele patamar evolutivo . "O uso de uma observao dinmica e totalizante, a passagem pelo campo e, assim, a experimentao, faziam do cinema e da etnografia os filhos gmeos de um empreendimento comum de descoberta, de identificao, de apropriao e, talvez, de uma verdadeira devorao do mundo e de sua histria" (Piault 1995, p. 27).

As imagens foram incorporadas pela antropologia desde o prinCipio da histria do cinema. A grande inveno de 1895, dos Lumiere, foi um equipamento importante na bagagem dos cientistas que participaram da Expedio da Universidade de Cambridge ao Estreito de Torres, em 1898. Imagens passam a ser

9. A Ethnological Society o f London, por exemplo, criada em 1843 (Pinney 1992, p. 7 4).


cada vez mais frequentes como registros de sociedades longnquas, como signos visuais de um Outro, visto como muito prximo de um mundo natural. Tais como as colees de artefatos, avidamente buscadas pelos museus, as fotografias forneciam a possibilidade de organizar as sociedades em tipos, modelos humanos 10 "(. .. ) os signos visveis podem ser mais importantes para definir as pessoas em relao quele que observa do que entre si. O visvel enfatiza aquilo que no somos " (MacDougall 1997, p. 280).

O interesse da antropologia pelo uso de imagens para ilustraes vinha igualmente do modelo cientfico seguido por essa disciplina no final do sculo passado: aquele fornecido pelas cincias naturais. Como j assinalado, a medicina logo incorporou, com sucesso, o raio X. Tanto a botnica quanto a zoologia e a geoogia usavam muito ilustraes como recurso classificatrio; antroplogos, por sua vez, buscavam fotos e ilustraes para captar aspectos visuais da cultura, que permitissem bases classificatrias para os diferentes estgios de evoluo social. Fotografias, medidas e representaes antropomtricas sero tambm importantes elementos do dilogo que a antropologia ir travar com as cincias mdicas e jurdicas11 Nesse af classificatrio, alm dos j citados dados antropomtricos, os vrios itens da cultura material, como armas, instrumentos agrcolas, adornos, pintura corporal, cestaria, cermica, detalhes arquitetnicos foram amplamente registrados na literatura antropolgica at as trs primeiras dcadas daquele sculo.

Essa proximidade com a imagem, que caracteriza a antropologia no incio de sua histria, no est presente em todas as disciplinas das cincias sociais. Reagindo contra a biologia e contra a psicologia, "a sociologia teria eliminado o corpo quase por completo de seu campo de estudo, em prol de todos os fenmenos coletivos que podiam ser mais facilmente analisados como fatos sociais em si. Ora, se o corpo foi eliminado da teoria social, o mesmo ocorreu, evidentemente, com o olho" (Maresca 1996, p. 133).

Entre 1936 e 1939, Margaret Mead e Gregory Bateson resolvem registrar em fotos e filmes "as relaes entre cultura e personalidade, especialmente na educao das crianas, que j havia sido tema importante em trabalhos anteriores de Mead" (Heider 1995, p. 39). Se at essa poca o objetivo da utilizao de imagens era o registro visual de tipos humanos com propsitos explicitamente classificatrios, em Balinese character (Bateson e Mead 1942), a imagem vinha a servio de uma temtica

10. Vide, a esse respeito, Edwards 1992 e MacDougall 1997. 11. Vide, a respeito, Schwarcz 1993.

46 Papiros Editora

muito especfica, a descrio visual do comportamento e o modo como prticas de socializao so fundamentais na formao do ethos cultural de um povo.

A Segunda Guerra Mundial levou muitos antroplogos norte-americanos, como Margaret Mead, Rhoda Mtraux, Ruth Benedict e Gregory Bateson, a utilizarem filmes para a anlise de padres culturais que no poderiam ser observados in loco , principalmente filmes e culturas da Alemanha e do JapoY Tal como a literatura e o folclore , o cinema permitiria a projeo de imagens do comportamento humano que, se devidamente analisadas, levariam a avaliar e prever, naquele contexto da guerra, a reao coletiva e individual de sociedades que se enfrentavam. Eram, por isso mesmo, anlises que se centravam no contedo temtico dos filmes, com base numa metodologia que no se diferenciava muito daquela" que os antroplogos utilizavam para a anlise do significado de mitos, rituais e cerimnias das sociedades de pequena escala, com as quais j vinham trabalhando h algum tempo. Nesse sentido, a anlise tinha como objetivo buscar, por meio dos filmes, elementos que permitissem um melhor entendimento da cultura em questo e no o inverso.

Os trabalhos pioneiros de Mead e Bateson no tiveram seguidores e, a partir dessa poca, as imagens praticamente desaparecem dos trabalhos antropolgicos. Para Banks e Morphy, organizadores de uma importante coletnea que se prope a repensar a antropologia visual, "Os fatores que podem ter contribudo para o abandono das novas tecnologias de registro foram a mudana de foco para a organizao social, a importncia do mtodo genealgico e a nfase na tradio oral, uma vez que os pesquisadores dessas reas consideravam o caderno de campo uma ferramenta adequada. Os fatores complementares podem ter sido o abandono da arte, da cultura material e de formas rituais, todas essas reas em que a cmera indispensvel (e todas elas reas de interesse basicamente visual para os antroplogos evolucionistas) " ( 1997, p. 9) .

O nico antroplogo a inovar efetivamente a partir do uso da cmera foi Jean Rouch . Inovou ao sugerir mudanas tecnolgicas na cmera de filmar que permitissem seu uso sem o trip e, portanto, mais prxima de seu foco de ateno, alm de ter sido dos primeiros cineastas a fazer uso do som sincronizado. Mas a grande inovao de Jean Rouch para a antropologia foi propor a chamada antropologia compartilhada, em que os sujeitos de pesquisa participavam

12. Vide, a respeito da anlise 111mica realizada por antroplogos nesse perodo, o artigo de Weakland 1995.


ativamente do processo de filmagem e edio. Seu "cine transe" acabou tendo muito mais influncia sobre cineastas como Truffaut e Godard do que sobre os antroplogos que realizavam filmes etnogrficos. 13

No cabe aqui fazer a histria do filme etnogrfico que, alis, pode ser encontrada em outras publicaes .14 Essas breves menes tm como nico objetivo assinalar que apesar do grande interesse que a antropologia tinha pelas imagens no incio da histria da disciplina, acabou por utiliz-las, basicamente, muito mais como uma tcnica de registro, e, mesmo assim, com grande parcimnia. A introduo de Margaret Mead a uma coletnea sobre antropologia visual, publicada pela primeira vez em 197 4, apesar de enftica quanto necessidade de as universidades enviarem antroplogos a campo munidos de equipamentos para

/ gravao de sons e imagens e, apesar de suas insistncias em registrar, por meio de fotografias e filmes, aspectos culturais de sociedades vistas como beira da extino (e que, em sua viso, poderiam ser salvas mediante esses registros), parece no ter provocado o impacto desejado. Por outro lado, anlises de imagens fixas e em movimento parecem ter ficado restritas ao perodo da Segunda Guerra Mundial, pela simples razo de que o conflito permitia apenas uma antropologia a distncia. O texto verbal predominou na literatura antropolgica at bem recentemente.

H sculos, de enorme disputa e tenso a relao entre texto e imagem. j no Renascimento, Leonardo da Vinci aparece como o grande defensor do olho como o mais nobre dos sentidos e a pintura como arte que em muito supera a poesia. Para da Vinci, a pintura era na verdade superior a todas as outras formas verbais de expresso. Num de seus manuscritos, ele afirma:

E se voc me disser que a vista impede a detida e sutil reflexo com que se penetra nas divinas cincias, e que tal impedimento levou um filsofo a privar-se de ver, a isto lhe responderei dizendo que o olho, como senhor que dos sentidos,

13. Quatro pesquisadores de nosso projeto temtico, Ana Lcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman, realizaram o vdeo Jean Rouch: Subvertendo fronteiras, no qual procuram analisar a obra desse antroplogo cineasta. Vide tambm o artigo de Renato Sztutman, "Jean Rouch, um antroplogo cineasta", em que o autor, aps analisar com profundidade a trajetria da obra de Rouch, acaba por questionar alguns dos parmetros que norteiam a obra dos chamados autores ps-modernos.

14. Em portugus temos artigos de vrios autores nos Cadernos de Autropologia e Imagem n. 1, publicados pela Uerj em 1995.

48 Papirus Editora

cumpre com seu ofcio, impedindo os discursos que no so cincias, confusos e falaciosos, nos que sempre se disputa com grande clamor e gesticulao de braos. Na verdade, aquele filsofo devia ainda privar-se da audio, que o que ele devia ter feito se desejasse o acordo entre todos os seus sentidos. Se tal filsofo teve de arrancar-se os olhos para ser consequente com seu discurso, pense ento que esse ato foi consequente com a razo de seus discursos e de sua loucura. No podia, por acaso, fechar simplesmente os olhos, quando tal acesso o possua e mant-los fechados enquanto esse furor se consumava? Mas o homem era louco, e louco era o discurso. Grandssima loucura foi arrancar-se os olhos. (Da Vinci, Urb. 7a, 7b,apudCarreira2000, p. 61)

Talyez fosse o momento de entendermos melhor essa disputa entre texto e imagem no interior da nossa disciplina, disputa em que o texto sempre levou vantagem. Comecemos por entender nossa relao com as imagens.

Em todos os sentidos, as imagens antecedem a palavra. John Berger inicia seu livro hoje clssico - Modos de ver ( 1972) - afirmando que no apenas a criana v e reconhece aquilo que v antes de comear a falar, como tambm a viso e aquilo que vemos que estabelece nossa posio no mundo que nos rodeia. Podemos explicar o mundo com palavras, diz ele, mas as palavras jamais podem dar conta do fato de que estamos rodeados pelo mundo. A relao entre o que vemos e o que conhecemos nunca se estabelece completamente (Berger 1972, p. 7).

No apenas no desenvolvimento do indivduo que a imagem antecede a palavra. Os estudos sobre a evoluo das diferentes formas de escrita demonstram a relao ntima entre cone e escrita e o prprio engendramento da escrita pela imagem. Dos pictogramas, que figuram os objetos do mundo real, aos hierglifos, imagens sagradas utilizadas desde o sculo IV a.C., at, finalmente, o ideograma, forma mais abstrata e simplificada que no tem uma funo representativa e sim distintiva. O ideograma no tem sentido em si mesmo, no representa um objeto; tem uma funo distintiva, sendo assim uma forma de escrita no sentido moderno do termo. A relao mais evidente entre palavra e imagem est, obviamente, na arte da caligrafia (bela escrita) , que evoca formas em meio ao texto. Na caligrafia, em que o significante importa tanto ou mais do que o significado, linha e linguagem tm uma relao plstica e o sentido expresso no puramente lingustico.

Imagens, flmicas ou fotogrficas , so signos que pretendem toda a identidade com a coisa representada, como se no fossem signos. Iludem-nos em sua aparncia de naturalidade e transparncia que esconde os inmeros mecanismos de representao de que resultam. Eficientes na comunicao simblica, sem


constrangimento sinttico, as imagens so eloquentes. Por isso mesmo as imagens mantm com o discurso verbal, no qual o significado parece claro e manifesto, uma relao tensa, como que uma disputa de territrio. Se o sentido do texto nos aparece como nico e fixo (embora seja, tambm ele, passvel de vrias leituras) e capaz de abstraes e generalizaes, imagens so, por sua prpria natureza, polissmicas, e, de modo paradoxal, eternamente ligadas a seu referente concreto. No entanto, como mostra Miriam Moreira Leite (1998, p. 40), "entre a imagem e a realidade que representa, existe uma srie de mediaes que fazem com que, ao contrrio do que se pensa habitualmente, a imagem no seja restituio, mas reconstruo - sempre uma alterao voluntria ou involuntria da realidade, que prec).so aprender a sentir e ver".

So essas caractersticas da imagem que acabaram por afastar os cientistas sociais de uma relao de maior proximidade com esse campo. Pois nessa viso o discurso verbal aparece associado possibilidade de desnudamento de verdades subjacentes ilusria aparncia da realidade (e apenas essas poderiam ser captadas pelas imagens). tambm a utilizao da linguagem, atributo que nos distingue dos animais, que coloca o discurso verbal como hegemnico nas cincias sociais, cuja tradio racionalista, cartesiana e positiva at hoje um fato. Por meio de palavras argumentamos. Imagens parecem apenas expressar a realidade por elas representada. Acrescentem-se a isso os significados de poder e controle que atribumos ao olhar, do qual as imagens so inseparveis . Ao discutir o panptico, Foucault ( 1977) demonstra que a viso, como instrumento do poder, baseia-se, ao menos parcialmente, no fato de se ocultar da viso o mecanismo do olhar. de perguntar se o antroplogo, por sua vez, no se sente mais garantido como autoridade ao no tornar pblicos seus cadernos de campo (registros de suas observaes), ao elidir as imagens que gravou em campo. Voltamos aqui s origens da perspectiva no Renascimento e consequente separao entre observador e observado, a que aludimos no incio deste texto. Nossa capacidade de reflexo e interpretao de determinada realidade s nos parece admissvel quando garantimos a distncia necessria para sobre ela discorrer. Philippe Descola ( 1993, p. 16) taxativo nessa questo e chega a formular uma regra implcita para a prtica etnogrfica:

Se nos arriscssemos a formul-la, parodiando a conciso da linguagem dos fsicos, ela poderia ter o seguinte enunciado: a capacidade de objetividade inversamente proporcional distncia do objeto observado. Em outras palavras, quanto maior a distncia geogrfica e cultural que o etnlogo estabelece entre seu ambiente de

50 Papirus Editora

origem e o campo que elegeu, menos ele ser sensvel aos preconceitos das populaes que dominam o local com relao s populaes marginais que ele estuda".

"A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica", o clssico texto de Walter Benjamin, referncia bsica quando a questo da imagem acaba por focalizar as transformaes que se inscrevem na ordem social que se industrializa e que implicam uma nova noo de sujeito, agora diludo na massa e nas leis de mercado. A epgrafe de Paul Valry (de Pieces sur l'art, de 1934)/5 com a qual Benjamin ( 1994) inicia esse trabalho, alerta para a modificao da prpria noo de arte introduzida pelas inmeras inovaes dos tempos modernos. So conhecidas

; as crticas de Benjamin ao processo de reproduo da imagem que leva perda da aura, do hic et nunc do objeto artstico. A perda da aura, diz Benjamin, remete ao mundo das mercadorias, da reproduo em srie, das fantasmagorias. A unidade da presena de uma obra de arte, no prprio local em que se encontra, a garantia de sua autenticidade.

A atualidade permanente de um objeto de arte, que as tcnicas de reproduo da imagem e do som permitem, fazendo com que possa ser visualizado e ouvido em qualquer circunstncia, retira desse objeto artstico sua autoridade. Se antes a arte era acolhida como objeto de culto, a partir da sua possibilidade de reproduo o valor de exibio que toma o primeiro plano. A presena do objeto artstico independe do original; o objeto reproduzido pode agora se encontrar em locais e situaes jamais imaginados por aquele que o concebeu. Podemos ver a Mona Lisa, de da Vinci, reproduzida numa lata de leo ou em capas de cadernos escolares; ou ento ouvir Bach enquanto tomamos banho ou no carro, em meio a um trnsito infernal. Mas no podemos deixar de pensar se a multiplicao das imagens no teria acabado por

15. "Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e prticas foram fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante em face daquele que possumos. Mas o admirvel incremento de nossos meios, a flexibilidade e a preciso que alcanam, as ideias e os hbitos que introduzem, asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas na velha indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica que no pode mais ser encarada nem tratada como antes, que no pode mais ser elidida das iniciativas do conhecimento e das possibilidades modernas. Nem a matria, nem o espao, nem o tempo, ainda so, decorridos 20 anos, o que eles sempre foram. preciso estar ciente de que, se estas to imensas inovaes transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a prpria inveno, devem possivelmente ir at o ponto de modificar a prpria noo de arte, de modo admirvel" (Paul Valry, Pieces sur l'art, 1934; Conqute de l'Ubiquit, pp. 103-1 04).


refazer essa relao em um outro contexto: agora, aps numerosas exposies s imagens reproduzidas das obras, no se teria criado uma nova necessidade, de ter de olhar, pelo menos uma vez, o "original"?

Como bem mostra Ortiz (1991 , p. 91), "a ideia da 'superioridade da arte ' no meramente uma estratgia de distino, mas tambm um elemento de crtica. ( ... ) As reflexes que os representantes dessa esfera fazem sobre o desenvolvimento de uma cultura de mercado ( ... ) encerra uma recusa ao industrialismo que se consolida no sculo XIX". Mas mesmo assim a esfera artstica no logrou escapar lgica do mercado .

Se a possibilidade tcnica de reproduo da imagem causa, na esfera artst ica, a reao j assinalada numerosas vezes por vrios cientistas sociais e historiadores da arte, pouco se fez referncia revoluo trazida pela possibilidade de reproduo exata da imagem, no sentido de essa reproduo permitir um discurso pictrico reprodutvel. No estou me referindo s tcnicas que surgem no sculo XIX, e que foram rapidamente incorporadas pelos antroplogos da poca -como a fotografia e o cinema -, e sim s xilogravuras, s impresses em gua-forte que passam a ser efetivamente utilizadas a partir do sculo XV e que significaram, em termos de comunicao, uma revoluo s comparvel inveno da escrita. No eram simplesmente obras de arte menores, mas as ferramentas necessrias ao pensamento e vida modernos. Como bem o mostra Ivins (1992) , sem essas formas de impresso muito pouco restaria de nossas cincias, como a arqueologia e a etnologia, e quase nada em termos de tecnologia. Ivins ressalta o quanto a Grcia Antiga, dependente de desenhos muito sujeitos a variaes, pouco pde se desenvolver na botnica, cincia classificatria na qual a descrio das plantas, seja por palavras , seja por desenhos pouco confiveis , no permitia imagens demonstrativas. As dificuldades da botnica no eram muito distintas daquelas da anatomia, das tecnologias de maquinrio ou da arte dos ns.

Para Ivins , exatamente o reconhecimento da importncia social , econmica e cientfica da possibilidade de imprimir imagens que nos permite avaliar melhor o lento progresso da cincia e da tecnologia na Antiguidade Clssica e na Idade Mdia. Os avanos dos gregos em reas do conhecimento como a geometria e a astronomia no dependiam de palavras acompanhadas por imagens demonstrativas.

Neste nosso mundo contemporneo, as imagens esto em toda parte, e sua presena vem se intensificando sensivelmente, ao mesmo tempo em que se sofisticam as tcnicas de reproduo e manipulao de imagens . De todas as artes , foi

52 Papirus Editora

certamente o cinema que melhor serviu s mais diversas ideologias, partidos e governos polticos. Do cinema sovitico ao alemo, do neorrealismo italiano ao nosso Cinema Novo. Forjou e difundiu um novo estilo de vida- como Hollywood. nos anos que se seguiram Segunda Guerra, expressou o vazio de uma gerao. Tendo que competir com os televisores, que invadiam os lares americanos, os Estados Unidos adotaram telas gigantescas, que transformaram o filme em grande espetculo, difundindo pelo mundo afora o american way of 1ife de forma extremamente gil.

Entretanto, o cinema, como instrumento de propaganda, de educao de massas, foi sempre um contemporneo do cinema de arte, aquele em que o autor se expressa antes de se colocar a servio de um partido ou de uma ideologia. Mas, alm disso, o significado de um filme adquire autonomia; nem o cameraman, nem o diretor, n~m o produtor detm o controle total sobre a recepo das imagens que so mostradas na tela.

Filmes documentrios frequentemente trazem implcito um modelo de sociedade. Os chamados filmes de fico - feature fi1ms ({eature, em ingls, significa tambm caracterizar, retratar, delinear) - so, por outro lado, documentrios preciosos sobre nosso imaginrio, sobre nossos valores e aspiraes. Como antroplogos e cientistas sociais, interessa-nos o cinema como campo de expresso imagtica de valores, categorias e contradies de nossa realidade social. 16 O cinema que reconstri o real, seja no documentrio, seja na fico. Que reconstri de modo admirvel - que causa admirao - categorias como tempo e espao, que articula planos e sequncias, produzindo significados que advm exatamente dessa montagem ou, num outro estilo, da prpria ausncia de montagem. Imagens que nos penetram em vrias dimenses e que alteram o nosso modo de ser e perceber a realidade na qual nos encontramos.17

16. Vide a dissertao de mestrado de Mirela Berger, "A projeo da deficincia" (1999), na qual a pesquisadora analisa o modo como o cinema de grande bilheteria, principalmente o norte-americano, lida com a representao da deficincia fsica congnita, imprimindo nos personagens protagonistas desses filmes os esteretipos recorrentes sobre o portador da deficincia. Vide tambm "Cinema e imaginao: A imagem do ndio no cinema brasileiro dos anos 70", dissertao de mestrado de Edgar Teodoro da Cunha (2000), em que o autor reflete sobre o imaginrio das sociedades que produzem esses filmes "assumindo um carter projetivo, de uma autorreflexo atravs do outro".

17. Vide a dissertao de mestrado de Hikiji, "Imagem-violncia" (1998) , em que a autora identifica na produo recente (dcadas de 1980 e 1990) a presena da violncia no apenas como tema, mas na prpria forma das imagens- imagens-violncia. "Como comunicar o incomunicvel?", pergunta-se ela. porque comunicam com violncia que esses filmes podem refletir sobre o homem contemporneo e sua relao com a prpria violncia.


Como antroplogos, debruamo-nos sobre mitos, mscaras e rituais procurando, mediante uma anlise minuciosa, elementos que nos permitam uma melhor compreenso da organizao social de determinada sociedade, os valores que orientam padres de comportamento, as categorias bsicas de um pensamento tipicamente humano. No percebemos o quanto imagens flmicas e fotogrficas nos revelam, tal como esses aspectos da organizao social e outros elementos da cultura material, dados fundamentais sobre nossa prpria sociedade e sobre nosso modo de pensar18 Mas raramente nos debruamos sobre o cinema ou sobre as fotografias. Assim como essas outras temticas a que os antroplogos e os socilogos tradicionalmente se dedicaram, tambm o cinema, como artefato, produto cultural, uma via de acesso privilegiada para os objetivos a que as cincias sociais se propem. Tal "como mitos, rituais, vivncias e experincias, as imagens flmicas condensam sentido, dramatizam situaes do cotidiano, representam - reapresentam - a vida social. Os aspectos recorrentes e inconscientes do agir social esto igualmente presentes nas imagens flmicas e fotogrficas, cabendo ao pesquisador investigar as relaes que se constroem e os significados que as constituem.

Voltemos, ento, ao nosso tema. O que fazem os cientistas sociais? Observam, investigam, perscrutam, analisam com base em suas observaes, procuram generalizar. A viso , para ns, cientistas sociais, efetivamente um ato do conhecimento. No se trata de uma viso qualquer e sim de uma viso treinada, formada, dirigida. O ato de ver sempre uma questo de opo, ao contrrio do ato de ouvir. O som nos penetra, vem de fora para dentro. Para olhar e, mais ainda, para o olhar que investiga, devemos dirigir nossos olhos com ateno. um movimento inverso ao ato de ouvir, pois o olhar parte de dentro para fora.

Talvez esteja a uma das grandes diferenas entre sociedades de tradio oral -nas quais o falar e o ouvir so absolutamente fundamentais - e as sociedades da escrita. George Devereux ( 1991) aponta os aspectos etnopsicolgicos dos termos surdo e mudo (deaf e dumb, em ingls) em diferentes sociedades, para discutir concepes populares mutuamente contraditrias sobre estupidez/burrice, com base no uso lingustico desses termos. Ele procura mostrar como diferentes culturas vo associar a inteligncia humana seja capacidade da fala, seja capacidade da audio.19

18. VIde, por exemplo, a tese de doutorado de Andra Barbosa: "So Paulo, cidade azul: Imagens da cidade construdas pelo cinema paulista dos anos 1980" (2002).

19. Em ingls, duntb, mudo, quer dizer tambm burro, estpido, incapaz de aprender. Seria interessante entender por que em portugus burro o surdo, o indivduo que no entende o que ouve.

54 Papirus Editora

Por outro lado, ver e ler so atos individuais, que implicam atos de escolha, de opo, em que o sujeito emerge como indivduo, na acepo judaico-crist do termo, tal como definida no clssico artigo de Mauss (2003). A imprensa e, posteriormente, a grande proliferao de textos impressos tornaram o processo de aquisio do conhecimento uma experincia muito mais privada e visual , aumentando tambm a credibilidade com relao informao escrita.20

Nas sociedades de tradio oral a palavra tem uma outra dimenso. 21 A audio implica necessariamente presena, proximidade e igualmente aspectos no-verbais de comunicao. uma comunicao em que efeitos sinestsicos esto sempre presentes, evocando associaes entre percepes de domnios diferentes, nos quais o indivduo que escuta se envolve com base numa relao eminentemente subjetiva. "' exatamente esse envolvimento subjetivo que levar a psicanlise a privilegiar a escuta, deixando para as prticas mdicas o ato de olhar e o tato como instrumentos bsicos do conhecimento.

Para Howes (1991 , p. 178), h uma conexo entre oralidade e sociabilidade, assim como uma conexo entre visualidade e individualidade. Quanto mais uma sociedade enfatiza a viso, menos comunitria ela ser; quanto mais ela enfatizar a audio, menos individualista ela ser.22

Retomando McLuhan, Howes (idem, p. 171) mostra que foi a imprensa a responsvel pelo vis favorvel a um pensamento explcito ou objetivo, causal ou sequencial e, acima de tudo, lgico, to caracterstico da cultura ocidental a partir do Renascimento. Um pensamento que exige distncia daquilo que observado, que procura abstrair as aparncias imediatamente visveis. A inveno da imprensa apenas torna mais evidente o processo que se inicia j com a escrita. "A escrita, e principalmente o alfabeto, converteu os eventos dinmicos que ocorrem no mundo, nos quais o homem oral e auditivo estocava seu conhecimento, em um mundo de registro visual esttico. (. .. ) o alfabeto fez com que o prrpio som fosse urdido em um modo visual" (Ong 1969, p. 643). paradoxalmente esse visualismo, ao qual Fabian (1983) tambm se refere, que afasta os cientistas sociais das imagens.

Se os cientistas sociais, com raras excees, afastaram-se da imagem porque ela d a impresso de proximidade com o que ela representa. Cientistas

20. Vide, a esse respeito, o interessante artigo de Howes 1991. 21. Vide, a respeito da palavra na sociedade dogon, o captulo "Ouvir", do livro de Denise Dias Barros (2004). 22. A audio, segundo Howes (1991 , p. 171), omnidirecional, sinttica, e os sons sempre tm um

impacto e~ocional; a viso unidirecional, analt ica e distanciada. Se o som cerca, rodeia e penetra o ouvinte, a viso situa aquele que olha fora do que ele v.


sociais e antroplogos, particularmente, adotam a posio de estranhamento e distncia com relao quilo que querem analisar. Mesmo e principalmente se os fenmenos a serem analisados so por demais familiares. 23 A resistncia a uma maior aproximao com a imagem , muito provavelmente, por associarem a imagem a signos naturais, ao passo que as palavras so tidas, nessa perspectiva, como signos convencionais. Aquilo que nos distingue como seres humanos nossa capacidade de comunicao por meio da linguagem, ao passo que a percepo da imagem, embora tambm ela linguagem, algo que supomos compartilhar com outros animais. Essa perspectiva ignora at hoje o fato que o sculo XV j descortinara: olhar no apenas um fenmeno fisiolgico , assim como imagens flmicas ou fotogrficas no so apenas cpias do mundo visvel. Olhar e produzir imagens implica operaes mentais complexas, ligadas nossa vida psquica e cultural. Percebemos, sobretudo, aquilo que conhecemos do mundo, exatamente aquilo que a linguagem procura estruturar e ordenar.

Como diz Herbert Read (1991, p. 12),

Vemos o que aprendemos a ver e a viso torna-se um hbito, uma conveno, uma seleo parcial de tudo aquilo que h para ver e um sumrio distorcido de todo o resto. Vemos aquilo que queremos ver e o que queremos ver determinado no por leis inelutveis de tica ou mesmo (como pode ser o caso em animais selvagens) por um instinto de sobrevivncia, mas sim por um desejo de descobrir ou de construir um mundo em que podemos acreditar.

Concebemos o mundo, o espao, o tempo, a pessoa, a prpria noo de imagem por meio de valores que guiam nosso olhar, nossa percepo e nossa representao, atividades que no so, portanto, universais ou naturais.

Bibliografia ALBERTI, L.B . (1999) Da pintura. Campinas: Unicamp.

23. Ao analisar a obra de Walter Benjamin e o teatro pico de Brecht, John Dawsey (1998, pp. 36-38) mostra o efeito de distanciamento necessrio para que se afaste o embotamento causado pela familiaridade. A imagem, analogcm do real por ela representado, parece impedir esse afastamento. "O teatro de Brecht mais provoca do que interpreta" (idem , p. 38). Seria isso impossvel com imagens flmicas ou fotogrficas?

56 Papiros Editora

ARAJO, M.A.M. (1998). "Das ervas medicinais fitoterap ia_ Encontros e desencontros entre as lgicas biomdicas e popular". Dissertao de mestrado. So Paulo: PPGAS, USP

ARGAN, G .C. (1999). Clssico anticlssico: O renascimento de Brunelleschi a Bruegel. So Paulo: Companhia das Letras.

KS, M. e MORPHY, H. ( 1997). Rethinking visual anthropology New Haven: Yale University Press. : . ARBOSA, A. (2002) . "So Paulo, cidade azul: Imagens da cidade construdas pelo cinema

paulista dos anos 80". So Paulo: PPGAS, FFLCH-USP (Mimeo.) :: ;.RTHES, R. (1984). A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. - ,...TESON, G. e MEAD, M. (1942). Balinese character: A photographic analysis. Nova York: The New

York Academy o f Sciences, Special Publications 2.

-=... JAMN, W ( 1994). '~obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Obras escolhidas. " fagia e tcnica, arte e poltica So Paulo: Brasiliense, pp. 165-196.

- GER,]. (1972). Waysofseeing. Londres: Penguin Books. ~ER, M. (1999). '~projeo da deficincia". Dissertao de mestrado. So Paulo: PPGAS,

?FLCH-USP (Mimeo.) ' SKY, M. ( 1985). On signs. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. ~R, M. (1999). "Entre ser e estar: Uma discusso antropolgica sobre a construo da

tidade das drag queens paulistanas". Relatrio final da bolsa de iniciao cientfica Pibic-r- :Pq. So Paulo. (Mimeo.)

OS DE ANTROPOLOGIA E IMAGEM (1995). '~ntropologia e cinema, primeiros .;;atos", n. 1. Rio de Janeiro: Uerj .

...EIRA, E. (organizao, traduo e comentrios) (2000). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a Ja pi11tura. So Paulo: Imprensa Oficial; Braslia: UnB .

1. (1990). ''Janela da alma, espelho do mundo". In: NOVAES, A. (org.). O olhar. So . Companhia das Letras, pp. 31-63.

- -= -';.C. (1998). "De que riem os 'bias-frias'? Walter Benjamin e o teatro pico de Brecht ::arrocerias de caminhes". Tese de livre-docncia. So Paulo: FFLCH-USP

-o::=-._..-U_ --., P ( 1993). Les lances du crpuscule: Relations Jivaros, Haute-Amazonie. Paris: Plon. ~~, G. (1991). "Ethnopsychological aspects ofthe terms 'deaf' and 'dumb"'. In:

:C.S, D. The varieties o f sensory experience: A sourcebook in the anthropology o f the senses. Toronto: ~ofToronto Press, pp. 43-46.

O S, D. (2004). Itinerrios da loucura em territrios Dogon. Rio de Janeiro: Fiocruz. 999) . "La fiabilit de l'ceil". Terrain 33, set., pp. 17-30.


DURKHEIM, . (1966). Asregras do mtodo sociolgico. So Paulo: Nacional. [ 1895] EDWARDS, E. (ed.) ( 1992). Anthropology and photography. Londres: Royal Anthropological lnstitute. FABIAN,J. (1983). Timeand theother, how an thropologymakes its object. Nova York: Columbia Univesity

Press.

FEBVRE, L. (1953). "Discours inaugural- Leonard de Vinci et I' exprience scientifique au XV! e. siecle". Colloques Internationaux du Centre National de la Recherche Scientifique. Paris, 4-7 juillet 1952. Paris: PUF.

FOUCAULT, M. (1977). Vigiare punir. Petrpolis: Vozes. FRETIN, L. (2001). "Percepo e linguagem das pichaes em So Paulo". Relatrio Pibic-

CNPq. So Paulo. (Mimeo.) ;

GRIMSHAW, A (2001). The ethnographer's eye: Ways of seeing iH modem anthropology. Cambridge: Cambridge University Press.

HEIDER, K. (1995). "Uma histria do filme etnogrfico". Cadernos de Antropologia elmagem 1. Rio de Janeiro: Uerj, pp. 31-54.

HIKI)I, R.S.G. (1998). "Imagem-violncia: Mimesis e reflexividade em alguns filmes recentes". Dissertao de mestrado. So Paulo: PPGAS, FFLCH-USP

HOWES, O. (1991) . "Sensorial anthropology". In: HOWES, O. The varieties of sensoryexperience: A sourcebook in the anthropologyof the se11ses. Toronto: University ofToronto Press.

IVINSJr., WM. e WILLIAM, M. (1975). On the rationalization of sight: With an examination of three Renaissance texts on perspective. Nova York: Da Capo Press.

_____ ( 1992). Prints and visual communication. Cambridge: The MIT Press. MACDOUGALL, O. (1997) . 'The visual in anthropology". In: BANKS, M. e MORPHY, H.

Rethinking visual anthropology . New Haven: Yale University Press. MARESCA, S. ( 1996). La photographie, un miroir des sciences sociales. Paris: CHarmattan. MAUSS, M. (2003). "Uma categoria do esprito humano: A noo de pessoa, a de 'eu"' . In :

Sociologia e antropologia . So Paulo: Cosac & Naify, pp. 369-396. MEAD, M. (1995). "Visual anthropology in a discipline ofwords". In , HOCKINGS, P (ed.) .

Principies o f visual anthropology 2 ed. Nova York: Mouton de Gruyter, pp. 3-10. MEDINA, CC (1998). "Determinismo e utopia: Um estudo sobre o pensamento de Allan

Kardec". Tese de doutorado. So Paulo: PUC

NOVAES, A (org.) ( 1990) . O olhar. So Paulo: Companhia das Letras . _ ____ (2004). Muito alm do espetculo. So Paulo: Senac. ONG, W (1969). "World as view and world as event". American Anthropologist 71 , pp. 634-647. ORTIZ, R. (1991). Cultura e modernidade. So Paulo: Brasiliense.

58 Papiros Editora

PIAULT, M. (1995) . "A antropologia e a passagem imagem". Cadernos de Antropologia t lmap 1, pp. 23-29.

PINNEY, C (1992). 'The parallel histories of anthropology and photography". b1: EDWARDS, E. (ed.). Anthropology and photography. Londres: Royal Anthropological lnstitute, pp. 74-95.

READ, H. (1991). A concise historyofmodern painting . Londres: Thames & Hudson. SCHWARCZ, L.M. (1993). O espetculo das raas: Cientistas, instituies e questo racial no Brasil. So

Paulo: Companhia das Letras. SEEGER, A (1980). "O significado dos ornamentos corporais" . In: Os ndios e ns. Rio de Janeiro:

Campus, pp. 43-57. SONT AG, S. ( 1986) . Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Dom Quixote. SZTUTMAN, R. (1997). "Jean Rouch e o cinema como subverso de fronteiras". Revista Sexta-

Feira 1 ( 1). So Paulo: Pletora.

_____ (2004) . "Jean Rouch, um antroplogo-cineasta". In: CAIUBY NOVAES, S.; BARBOSA, A ; CUNHA, E.; FERRAR!, F. e HlKI]I, R. S. (orgs.). Escrituras da imagem. So Paulo: Edusp.

WEAKLAND,]. (2003). "Feature films as cultural documents". In: HOCKINGS, P (ed.). Principies of visual anthropology. Berlim: Mouton de Gruyer.

Matrias em jornais

"Olhar recorrente: Crebro humano pode criar regras na composio de retratos". Folha de S. Paulo, CadernoMais, 10/10/1999.

"Ensaios sobre a cegueira". O Estado de S. Paulo, Caderno 2, 23/11/1999.

Filmografia CUNHA, E.T. da; FERRAZ, A L.; MORGADO, P e SZTUTMAN, R. (2000). Jean Rouch,

subvertendo fronteiras. 41 min. So Paulo: Lisa-USP


IMAGEM-CONHECIMENTO

O livro resulta do encontro de pesquisadores brasileiros e estrangeiros interessados nas aproximaes entre as cincias sociais e o universo das imagens, dos sons e das artes visuais. Com experincias de pesquisa diversas, os autores propem e analisam estticas, mtodos e formas de construir o conhecimento. O conjunto dessas contribuies compe as trs partes desta coletnea.

Na primeira delas, "Imagem e conhecimento", discutido como o

trabalho com expresses da esfera do sensvel, no campo das cincias sociais, provoca a introduo de novas questes epistemolgicas para as disciplinas. O filme produzido no encontro etnogrfico o tema do bloco "Imagem e pesquisa", considerado em diferentes ngulos pelos autores - todos antroplogos, produtores e diretores. J na ltima parte, "Imagens em anlise", esto em questo narrativas audiovisuais que, por se destinarem ampla circulao, possibilitam outra forma de acesso realidade.

Livro destinado aos interessados em antropologia, sociologia, cinema e suas reflexes sobre as conexes entre memria e vida, esttica e conhecimento.

PAPIRUS EDITORA

1 Ed. ISBN 978-85-308-0878-5

9 788530 808785 '

novaes, syvia c. imagem e ciências sociais - trajetória de uma relação difícil. in...

Documents