nonsites: os limites do mapeamento

18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia

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NONSITES: OS LIMITES DO MAPEAMENTO

Bráulio Romeiro, EESC-USP

RESUMO: No final dos anos 60 o artista Robert Smithson (1938-1973) realizou uma série de trabalhos chamados nonsites que se constituem como ponto de inflexão em sua produção, anteriormente centrada em objetos autônomos, que terá como um dos temas principais a intervenção em sítios específicos. A proposição deste texto é discutir a gênese dos nonsites a partir do envolvimento do artista no projeto de um grande aeroporto e também analisar alguns destes trabalhos procurando evidenciar seus pontos principais e relacioná-los com idéias presentes em alguns artigos e entrevistas de Smithson.

PALAVRAS-CHAVE: Robert Smithson, processo de mapeamento, sítios específicos

ABSTRACT: At the end of the 1960’s the artist Robert Smithson (1938-1973)

made a series of works called nonsites that are constituted like an inflection point in his production, previously centered in autonomous objects, which will lead as one of the principal subjects, the intervention in specific sites. The proposition of this text is to discuss the origin of the nonsites from the artist’s involvement in the project of a great airport and also to analyze some of these works trying to show his principal matters and to connect them with ideas included in some Smithson’s articles and interviews.

KEYWORDS: Robert Smithson, mapping procedures, site-specific

Por volta de 1967, observa-se uma grande alteração na obra de Robert

Smithson, que se caracterizava em um período anterior por objetos

geométricos autônomos, resumidamente entendidos como tematização de

fenômenos físicos, tal como progressões geométricas observadas no

crescimento dos cristais. O artista então começa a fazer simultaneamente

representações e intervenções diretamente relacionadas a locais e situações

específicas. Smithson é reconhecido como um dos promotores da tendência

hoje comumente denominada como site-specific. Aqui nos interessa investigar

porque e como aconteceu esta alteração.

Em 1965, Smithson foi convidado pelo artista e crítico de arte Brian

O’Doherty (o autor do famoso livro “O Cubo Branco, notas sobre o espaço da


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galeria”) para dar uma palestra na Escola de Arte e Arquitetura da Universidade

de Yale, no simpósio chamado Shaping the Environment: The Artist and the

City organizado pelo próprio O’Doherty. Smithson, em depoimento de 1972,

recorda que foi convidado para expor sua peculiar discussão da “cidade inteira

em termos de uma rede cristalina”1 que desenvolvia no momento.

Presente na platéia estava um arquiteto da firma Tibbetts, Abbott,

McCarthy and Stratton, a qual realizava o projeto do futuro aeroporto de Dallas-

Fort Worth. Terminada a sessão, o arquiteto perguntou a Smithson se estaria

interessado em participar do processo, “apenas em termos de compreender o

que é um aeroporto.”2 Durante aproximadamente um ano e meio, Smithson,

participou como um tipo de consultor artístico do projeto, inclusive visitando

constantemente o local.

Este contato significou para Smithson a ampliação do rol de suas

preocupações artísticas. Sua atenção, antes quase exclusivamente focada em

objetos, pinturas e esculturas, expandiu-se para uma produção que se

referenciava ao espaço físico “real”, como auto-estradas, áreas de mineração,

o subúrbio, entre outras situações que irá trabalhar a partir de então.

Duas novas questões causaram um grande impacto sobre o artista

naquele momento. Primeiro, os processos construtivos envolvidos na obra do

aeroporto, uma obra de grande escala. E segundo, os modos de representação

deste território, que até então lhe eram desconhecidos. O artista relembra

como durante seu trabalho como consultor ele era constantemente abastecido

por uma variada e vasta gama de informações sobre o local de implantação do

aeroporto: mapas diversos, fotos aéreas ou mesmo relatórios de sondagem do

terreno.

Deste contato com mapas e outras formas de representação espacial

emergiu toda uma categoria de trabalho que acabou, em um momento

posterior, configurando-se como os nonsites. Rememorando esta experiência,

Smithson afirma:

Foi muito proveitoso para mim porque me levou a pensar sobre grandes massas de terra e o diálogo entre o terminal e suas franjas [...] entre o centro e a periferia das coisas. Esta tem sido uma preocupação contínua para mim, parte da dialética entre interior e exterior 3


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Esta relação entre interno e externo, ou centro e periferia, será

justamente o que o artista tematizará, e de maneira exaustiva, em seus

trabalhos subseqüentes, os nonsites. Os quais também se originam no

interesse despertado pelos processos de mapeamento que teve contato

durante este período. Os nonsites já apresentam algumas reflexões não

apenas sobre a representação da paisagem e, de certa maneira, deram origem

aos earthworks, seus trabalhos mais conhecidos – “os earthworks estavam

insinuados lá.”4

Vejamos as primeiras experimentações do artista em que preocupações

com a representação de espaços físicos são evidentes. Como já dito, Smithson

mostrou-se interessado em processos de mapeamento por ocasião de sua

assessoria para o aeroporto. Dizemos “processos” porque, para o artista, “o

que” o mapa representava tinha um papel secundário. Interessava-lhe mais o

mapa enquanto forma de representação. Para ele um mapa constituiria uma

malha abstrata que guarda grande similaridade com estruturas cristalinas, tema

que já explorara exaustivamente nos anos anteriores.

Ilust. 1. Dallas-Fort Worth Regional Airport Layout Plan: Wandering Earth Mounds and Gravel Paths, 1967 – lapis e crayon sobre mapa (28 x 35,56 cm). Um dos

diversos estudos do artista para o aeroporto. Fonte: Estate of Robert Smithson, James Cohan Gallery, New York.


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A idéia de associar o mapeamento como possibilidade instrumental de

análise do espaço a modelos de estrutura cristalina ocorreu-lhe neste

momento, como fica explícito na afirmação do artista: “foi onde o mapeamento

e as intuições relacionadas às estruturas cristalinas realmente afirmaram-se em

relação a extensões territoriais – Eu estava trabalhando com malhas

sobrepostas a amplas massas de terra.”5

Porque deste súbito interesse de Smithson por estes processos? Isso

talvez possa ser esclarecido em uma passagem de seu artigo Aerial Art, de

1969, escrito, portanto, quase quatro anos depois do inicio de seu envolvimento

com o aeroporto. Nele, propõe a representação da paisagem por meio do

mapeamento, como forma de superação das antigas categorias de

representação que não mais se sustentam frente à nova natureza e às

possibilidades de intervenção nesta paisagem.

O futuro terminal aéreo existe tanto em termos de idéia e de objeto. Ele sugere o infinito de uma forma finita. As linhas retas dos campos de aterrissagem e das pistas de decolagem trazem à existência uma percepção de “perspectiva” que se esquiva de todas as nossas concepções de natureza. O naturalismo dos séculos XVII, XVIII e XIX é substituído pelo sentido não-objetivo de sítio. A paisagem começa a se parecer mais como um mapa tridimensional do que um jardim rústico. A aerofotografia e o transporte aéreo tornam visíveis as feições superficiais destas perspectivas gerais inconstantes. As estruturas racionais das edificações desaparecem em disfarces irracionais e são arremessados em ilusões de ótica. O mundo visto do ar é abstrato e ilusório. Da janela de um avião, podem ser vistas mudanças drásticas de escala, conforme se ascende ou descende. Este efeito leva da vertigem à monotonia em um curto espaço de tempo – do terminal que encolhe para as nuvens que obstruem. 6

É notória a oposição de Smithson a pontos de vista (a maior parte deles)

defendidos por Greenberg e Michael Fried, especialmente aqueles que

tratavam, segundo o artista, da permanência de uma visão tradicional de

paisagem, originada dos séculos anteriores, por se tratarem do

condicionamento desta paisagem, e da natureza por extensão, ao ponto de

vista do homem. Estes processos gigantescos de transformação da paisagem,

como é o caso deste aeroporto, ocorre em uma escala que não pode ser

abarcada por estas representações tradicionais. O que lhe fornece um novo

argumento para sua posição frente àqueles críticos.


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O interesse em trabalhar com mapas só aumenta a partir da consciência

que eles podem ser lidos e manuseados como uma linguagem. Condição que é

evidenciada quando Smithson reconhece que seu interesse pelos processos de

mapeamento aprofundou-se por meio do contato com o trabalho da pintora

canadense Agnes Martin. Neste período de meados dos anos de 1960, Martin

realizava pinturas em grandes superfícies pictóricas a partir de marcas

elementares e seriadas – malhas compostas apenas por linhas e pontos; o

resultado sugeria à visão de Smithson, sempre pronto a localizar um tema de

seu interesse em um trabalho alheio, algo como “mapa sem países.”7 O artista

interessou-se por estes trabalhos menos como o resultado de uma exploração

da forma como um fim em si e mais por assemelhar-se a um meio de

representação do mundo.

A manipulação de formas “objetivas” de representação do território –

que, até este momento, se não eram alheias ao campo artístico, eram restritas

a poucos artistas – deu origem a uma série de trabalhos com mapas. Estes se

constituíam, a princípio, por meios de colagens de trechos de mapas. Neles já

estão materializadas reflexões sobre as configurações territoriais através da

idéia de deslocamento. O artista faz uso de operações de dobras e recortes,

rearticulando posteriormente estes elementos então destacados de sua

funcionalidade usual.

Um exemplo destes trabalhos é o Ruin of Map Hipparchus (100 B.C.) in

Oswego Lake Quadrangle (1954-55). Realizado em 1967, este trabalho trata-se

da sobreposição da reprodução de um antigo mapa – que abarca um extenso

território do norte da África até a Índia – atribuído ao astrônomo e matemático

grego Hiparco de Nicéia a outro, contemporâneo, de uma pequena área do

sudoeste do estado de Nova Jersey. Fica óbvio que a operação de

deslocamento aí empreendida não se restringe somente à noção de espaço,

abarcando também à de tempo.


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Ilust. 2 Ruin of Map Hipparchus (100 B.C.) in Oswego Lake Quadrangle (1954-55), 1967, colagem com mapas (33x45,72cm). Fonte: Coleção de Patricia e Morris Orden, New

York

Ilust. 3 Untitled (Map on Mirror – Passaic, New Jersey), 1967, mapa recortado sobre sete espelhos (3,81x35,56x35,56 – geral) Fonte: Estate

of Robert Smithson, James Cohan Gallery, New York.


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Salta aos olhos a enorme diferença entre as situações justapostas. No

mapa grego está representada a quase totalidade do mundo conhecido no ano

100 A.C., tendo como centro o que então era entendido como Grécia, o berço

da civilização ocidental. No mapa da região de Nova Jersey, destacam-se

alguns singelos campos de cultivo de cranberries ao lado de pequenos lagos,

em meio a uma grande área florestal (Pine Barrens). Por outro lado, há uma

analogia formal entre a malha do mapa antigo, com as linhas traçadas sobre os

campos estabelecendo continuidade entre duas situações absurdamente

opostas.

A consciência do mapa como matéria, e não somente como informação

abstrata, torna-se explícita quando observamos que, na continuação desta

série de trabalhos, Smithson principiou a lançar mão de elementos

tridimensionais. A obra Untitled (1967), realizada neste mesmo ano, composta

pela progressão do mesmo mapa em diferentes escalas e colado sobre placas

de espelho, já conforma algo como um relevo regular.

Um trecho do artigo A Museum of Language in the Vicinity of Art (1968)

traz algumas divagações a respeito do alcance dos mapeamentos como

representações da realidade. Smithson mostra-se consciente de que estes

devem ser encarados com desconfiança, pois apesar de toda sua busca pela

objetividade, ainda sim se tratam de representações simbólicas de uma

realidade física concreta. Muitas das fronteiras delineadas nos mapas nada

mais são que linhas traçadas em um pedaço de papel, guardando apenas

alguma verossimilhança com o território real. Smithson expõe isto por meio de

contra-exemplos, alguns mapas explicitamente absurdos, como aqueles

referidos em obras de Lewis Carroll: o mapa de The Hunting of the Snark – que

não contém nada – e aquele de Sylvie and Bruno Concluded – que contém

tudo, “onde uma milha tem o tamanho de uma milha.”8 .

Um ano antes, Smithson já havia discorrido sobre a contaminação do

“mundo real” pelo caráter abstrato dos mapas em seu célebre artigo sobre sua

viagem a Passaic. Ao caminhar sobre a paisagem carente de materialidade

que enxerga em sua cidade natal, o artista descreve a sensação de estar

andando sobre um mapa da mesma escala do real, e que “a qualquer momento

meus pés atravessariam o piso de papelão.”9


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A produção que acabamos de ver, baseada na rearticulação de mapas,

em essência, era genérica e bidimensional (ainda que haja alguns exemplos

que escapem a esta classificação). Já na sua produção seguinte, os nonsites,

ele altera abruptamente o foco: primeiro, estes trabalhos passam a se referir a

locais específicos, mas, além disso, passam a se materializar

tridimensionalmente, ganhando o espaço da galeria. Contudo, mesmo

modificada, a idéia básica das obras a partir de mapas permanece nos

nonsites, pois são, em última análise, entendidos enquanto tal.

Vejamos a origem destes trabalhos, voltando à época de seu

envolvimento com o projeto do aeroporto de Dallas-Fort Worth.

Smithson sugeriu à empresa encarregada do projeto do aeroporto que

convidasse outros artistas para também apresentarem propostas. De fato o

convite foi estendido a outros, mas somente Carl Andre, Sol Lewitt e Robert

Morris aceitaram-no. No artigo Aerial Art (1969), Smithson apresenta estas

proposições de seus colegas, bem como sua própria. Neste artigo, cada artista

teve direito a uma foto de sua proposta, com legendas que ressaltavam as

relações encetadas entre a proposta e o local em que se inseririam – nas

franjas do aeroporto.

Todavia, Smithson desejava que também fosse possível a percepção

dos trabalhos a partir do interior dos terminais de passageiros. Abaixo vemos o

modo como o artista encontrou para resolver esta relação.

O terminal pode incluir uma galeria (ou um museu aéreo) que proveria informação visual sobre onde estes sítios aéreos estão situados. Diagramas, mapas, fotografias, e filmes dos projetos em construção podem ser exibidos – desta maneira, o complexo do terminal e o lugar do aeródromo por completo irão expandir seu significado dos espaços centrais do terminal para as periferias do aeródromo10.

Em outra oportunidade, o artista afirmou explicitamente que seus

nonsites surgiram como “um resultado de minha reflexão sobre implantar

earthworks de grande escala fora do perímetro do aeródromo, e então fiquei

pensando: como posso transmitir isto para o centro?”11 E completa dizendo que

“o terminal estava lá, e ainda sim não havia evidência sobre aquelas coisas lá

fora.”12 Reforçando portanto a vontade de estabelecer continuidades entre

estas duas situações.


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Smithson procurou esclarecer seus objetivos em relação aos seus

primeiros nonsites em um pequeno texto (que não chegou a ser publicado na

época) chamado A Provisional Theory of Non-sites, de 1968. Declara procurar

um tipo de metáfora baseada em uma “intuição lógica,”13 a qual define como

livre de quaisquer “conteúdos expressivos naturais ou realísticos.”14

O non-site (um earthwork interior) é uma imagem tridimensional lógica, que é abstrata, mesmo assim representa um lugar real em Nova Jersey (As campinas de Pine Barrens). É possível, por meio da metáfora tridimensional, criar uma representação de um lugar sem a ele se assemelhar – assim temos The Non-site. Compreender esta linguagem de sítios é apreciar a metáfora entre o constructo sintático e o complexo de idéias, abandonando a antiga função, como um retrato tridimensional que não parece um retrato15

Por esta definição – que está vinculada a um de seus primeiros

trabalhos sobre este tema, A Nonsite (Franklin, New Jersey), pode-se entender

os nonsites como uma continuação dos trabalhos com mapas, pois ambos são

estabelecidos como representações de caráter explicitamente abstrato.

Podemos vislumbrar este caráter de que fala o artista quando contrapomos

este tipo de representação àquela tradicional de uma paisagem do século XIX,

por exemplo.

O que nos leva a outro aspecto. Já vimos anteriormente a

problematização que o artista realiza dos mapas como linguagem, o caso dos

nonsites não foi diferente. Sua representação de um “lugar real” passa pela

questão de se estabelecer, e se reconhecer tal como nos mapas, como

“analogia ou metáfora”16, que para Smithson se concretiza na percepção do

sítio como linguagem e em sua recriação na linguagem do mapa.

O artista já havia colocado esta questão em uma passagem de outro

artigo, Quasi-Infinities and the Waning of Space (1966). Comenta que a

Matemática, campo pautado pela linguagem abstrata por excelência, provê o

que seria a maior e melhor metáfora que se pode imaginar. Ressalta este

exemplo em detrimento das metáforas orgânicas ou biológicas, que, em sua

opinião, constituem o tipo mais raso de metáfora que se pode imaginar.

Portanto, para Smithson a metáfora deveria possuir um caráter tão abstrato

quanto possível: um mapa topográfico ou mesmo um diagrama lhe servirão.


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Voltando novamente à sua experiência com o projeto do aeroporto:

vimos como Smithson afirmou sua vontade de relacionar o terminal de

passageiros (centro) com os locais de inserção dos trabalhos artístico

(periferia), de modo a estabelecer uma unidade, chamou a isto de “um tipo de

universo em miniatura.”17 Esta declaração dá origem a uma nova questão:

“aquilo [a possibilidade de relacionar as áreas do aeroporto] encaixou-se em

meus interesses sobre mapeamento. E as linhas de convergência, as

polaridades levaram-me ao interesse em uma perspectiva física

tridimensional.”18

Em 1972, com o distanciamento proporcionado pela passagem de

alguns anos, Smithson aponta dois aspectos cruciais de seu trabalho com os

nonsites: primeiro, seu caráter como representação abstrata advinda dos

mapeamentos e, segundo, a preocupação em delimitar locais específicos: “O

non-site existe como uma espécie de mapa abstrato tridimensional que indica

um sítio específico na superfície da terra.”19 Afirma isto para ressaltar seu

interesse por um determinado tipo de local, “estes sítios não são locais comuns

de se visitar; eles são locais degradados ou periféricos.”20 Portanto, os nonsites

possuem como alvo justamente os locais onde o processo entrópico está

claramente manifesto.

Resumindo, o nonsite trata da representação exposta no interior de

algum espaço protegido (do “cubo branco”: galerias, museus, etc.), de algum

sítio (em inglês, site), mediante os mais diversos tipos de suporte, tais como

fotos, mapas, textos ou mesmo amostras de minerais extraídos diretamente do

solo do sítio.

Passaremos a observar agora como estas questões materializam-se em

alguns dos nonsites.


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Um dos primeiros trabalhos deste período, A Nonsite (Franklin, New

Jersey) de 1968, compõe-se de painéis e cinco caixas trapezoidais

preenchidas com minérios (rodonita) retirado de uma pedreira na cidade de

Franklin. Enquanto estas últimas estão dispostas no chão do espaço

expositivo, próximas à parede, nesta, por sua vez, há um pequeno painel com

pequeno texto informativo e outro maior com cinco fotografias aéreas desta

mesma região de Nova Jersey, recortadas de maneira idêntica ao formato das

caixas.

Em A Nonsite podem ser identificados três formas, ou escalas distintas

de representação, que correspondem a contrastantes formas de percepção do

local. A primeira, as fotografias aéreas, possui como referência a visão

totalizante, possível somente a partir de um ponto de vista localizado em uma

Ilust. 4. A Nonsite (Franklin, New Jersey), 1968, caixas de madeira pintadas, rodonita, papel

fotográfico e texto datilografado aplicados sobre quadro (Caixas 41,91x 208,91 x 261,62cm. Quadro

101,6 x 76,2cm.). Fonte: Coleção Museum of Contemporary Art, Chicago

Ilust. 5, Mono Lake Nonsite (Cinders Near Black Point), 1969, contêiner de aço pintado, cinza de carvão, cópia fotostática de mapa do sítio mapas

(cont: 17,78 x 101 x 101 cm; mapa: 102,1 x 102,1 cm). Fonte: Coleção Museum of

Contemporary Art, San Diego


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grande altitude. Por um lado, estas permitem o reconhecimento da presença da

ação humana, sua condição de força conformadora da área (ainda que o

trabalho não indique os processos por trás desta conformação).

A segunda forma remete à percepção em um escala próxima, é

fornecida por meio dos minerais coletados no local, é muito mais próxima,

permitindo ao expectador inspecioná-las e ter um contato sensível direto com a

materialidade do sítio. Frente ao texto e à representação fotográfica do sítio, as

caixas com pedras de rodonita parecem inicialmente estabelecer uma relação

caótica ou despropositada, mas o propósito de sua presença possui um claro

objetivo, compreender o sítio mediante sua própria constituição mineral.

Observando por outro viés, é estratégia similar a da figura de linguagem

denominada sinédoque, ou comumente: “parte pelo todo.” A constituição física

da mina está representada por algumas poucas rodonitas.

Esta segunda forma apresenta uma ambigüidade: ao consideramos as

pedras coletadas como “amostras”, o caráter de sua presença no sítio muda

substancialmente, no caso estamos frente a um objeto mediado pelo

conhecimento científico. Uma duplicidade semelhante pode ser estendida às

fotos aéreas, que podem ser apreciadas como representações de uma visão

objetiva do local, como também podem ser aproximadas da forma “mapa”, uma

representação mais próxima de um pensamento “abstrato” (nos termos que

Smithson define).

E por fim, temos a representação da mesma área na forma verbal de um

breve texto, que apresenta relatos do sítio em termos técnicos, como

coordenadas geográficas e sua constituição mineral. Uma visão do sitio

mediada pela ciência.

Não podemos deixar de notar ainda a semelhança entre o modo de

exposição deste nonsite (caixas com minerais, fotos e os mapas), com os

displays que podem ser encontrados em qualquer museu de Geologia, ou de

História Natural. Sua presença contrasta com a apresentação que espera

encontrar em um museu de arte de uma obra, mediada com seu entorno pela

moldura, pedestal, ou pousada diretamente sobre o chão ou exposta na

parede. O local, sua imagem, emerge das justaposições de diferentes formas

de representação.


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Em julho do mesmo ano, Smithson, sua esposa Nancy Holt e Michael

Heizer visitaram um dos mais antigos lagos da América do Norte,

remanescente das últimas glaciações, o Lago Mono (Mono Lake), na região

leste da Califórnia. Smithson e Heizer sabiam anteriormente das condições

geológicas e ecológicas incomuns encontradas neste lago salgado. No filme

Mono Lake (1968-2004), Smithson é flagrado em meio a esta paisagem

improvável recolhendo pequenas rochas vulcânicas [cinders] à margem do

lago, que mais tarde seriam utilizados em um nonsite.

O Mono Lake Non-Site (Cinders Near Black Point) representa este sítio

pela justaposição contrastante de dois suportes: um painel fixado na parede e

um recipiente assentado sobre o chão e posicionado simetricamente frente ao

quadro. Ambos possuem a mesma forma quadrada e tamanho idêntico. O

conjunto sugere a idéia de espelhamento. No quadro está colado um mapa das

margens do lago e no recipiente estão as pequenas rochas coletadas. Porém,

estes dois suportes compartilham um aspecto inesperado – no centro de

ambos foi recortado outro quadrado menor, os centros do recipiente e do painel

estão vazios. Desta “ausência” emerge a figura de um lago. Smithson

representa as margens como a moldura de um quadro, mas não há uma

pintura a ser vista. Talvez a melhor analogia seja a representação das margens

como se fossem os batentes de uma janela, porém a paisagem que ela deveria

descortinar não pode ser vista, apenas imaginada.

Neste trabalho transparece a intenção madura de Smithson de

ultrapassar qualquer forma de representação derivada da percepção visual da

paisagem. Não há fotografias do lago, somente um mapa com dados

topográficos e a matéria recolhida. Não há nenhuma imagem convencional,

ainda baseada na visão, do que seja o sítio: somente podemos construí-lo

mentalmente e a partir dos fragmentos de representação fornecidos. As

informações sobre o sítio devem ser arrancadas das características dos

materiais apresentadas na forma mais crua, mais bruta – a presença imediata

das pequeninas rochas pretas – ou imaginadas a partir de uma representação

mediada pela “abstração”, o mapa topográfico. Mais uma vez se faz presente a

colisão de duas formas de representação, envolvendo diferentes escalas de

percepção, a percepção a partir da distância, fornecida pelo mapa – banal, em


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preto e branco, parecendo um mapa técnico sem interesse, e a fornecida pela

percepção próxima ao objeto, as rochas coletadas, com sua forte

materialidade.

Ao final de Provisional Theory of Non-sites Smithson declara que este

deslocamento referenciado, do site para o nonsite, traz em si um espaço de

significado metafórico, sugerindo que o expectador possa viajar neste espaço

“esvaziado de significados naturais e de suposições realistas”.21

Observamos entre a criação destes dois nonsites um salto significativo:

no primeiro, o artista quase que apenas justapõe diferentes tipos de

representação no mesmo espaço expositivo. No segundo nonsite há uma

articulação formal mais intensa: as formas do painel e do contêiner foram

projetadas de modo a fazer emergir um terceiro elemento, o vazio, uma

ausência cuja presença é central para a eficácia do trabalho. Pouco a pouco,

esta articulação dos elementos se adensará e os nonsites desenvolvidos

posteriormente acabarão prescindindo da réplica de formas de representação

normatizada, como mapas, painéis ou fotografias, e serão marcados por uma

liberdade muito maior de articulação entre os elementos, entre o contêiner e o

que está contido, e também por intervenções no próprio sítio.

Vimos como a produção de Smithson foi grandemente influenciada por

seu contato com o projeto do aeroporto de Dallas-Fort Worth. Desta

experiência o artista extraiu temas que foram depurados em diversos textos e

obras ao longo do tempo, até sua morte precoce em 1973. Os processos de

mapeamento e as transformações da paisagem em grande escala despertaram

seu interesse para as intervenções no “mundo real”. Nos nonsites são

exploradas as representações de sítios específicos, estes “locais reais” que são

contrapostos ao espaço “abstrato” e protegido do museu e da galeria. Esta

fronteira ficará cada vez mais tênue para Smithson. Sua atenção logo se fixa

em situações onde pode verificar a ação de forças entrópicas, como resultado

da observação de situações como as bordas erodidas das minas ou a

homogeneidade da paisagem vista no Lago Mono, seus trabalhos passam a

experimentar a tensão de limites, culminando em sua total ausência observada

nos grandes earthworks que fará em seguida.


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1 Smithson, R. & Cummings, P (1972), "Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art/ Smithsonian Institution ", In: Smithson, R., & Flam, J. D. (1996). Robert Smithson, the Collected Writings, The documents of twentieth-century art. Berkeley: University of California Press, pp. 290. I was sort of discussing the whole city in terms of crystalline network. 2 Id. just in terms of trying to figure out what an airport is. 3 Ibid., pp 296. it was very worthwhile for me because it got me to think about large land areas and the dialogue between the terminal and the fringes of the terminal [...], between the center and the edge of things. This has been a sort of ongoing preoccupation with me, part of the dialectic between the inner and the outer. 4 Ibid., pp 291, that the inklings of the earthworks were there. 5 Id. And that’s where the mapping and the intuitions in terms of the crystal structures really took hold in terms of large land masses where one is dealing with grids superimposed on large land masses. 6 Smithson, R. (1969) Aerial Art. In_____. & Flam, J. D. (1996), op. cit., pp 116 the future air terminal exists both in terms of mind and thing. It suggests the infinite in a finite way. The straight lines of lading fields and runaways bring into existence a perception of “perspective” that evades all our conceptions of nature. The naturalism of seventeenth-, eighteenth- and nineteenth- century are replaced by non-objective sense of site. The landscape begins to look more like a three dimensional map than rustic garden. Aerial photography and air transportation bring into view the surface features of this shifting world perspectives. The rational structures of building disappear into irrational disguises and are pitched into optical illusions. The world seen from the air is abstract and illusive. From the window of an airplane one can see drastic changes of scale, as one ascends and descends. The effect takes one from dazzling to the monotonous in a short space of time – from the shrinking terminal to the obstructing clouds. 7 Smithson, R. & Cummings, P (1972), op. cit., pp 287. that looks like a map without any countries on it 8 Smithson, R. (1968a), A Museum of Language in the Vicinity of Art. In ______, & Flam, J. D. (1996). op. Cit, pp 93. They made one with a scale of a mile to a mile. Jorge Luís Borges escreveu um conto, “Do Rigor na Ciência”, sobre a mesma situação. 9 Smithson, R.(1967), Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey, Espaço & Debates (2003), Vol. 23, No. 43-44, Jan/Dez., trad. Agnaldo A. C. Farias, pp 127 10 Smithson, R. (1969) op. cit., pp116-117 The terminal might include a gallery (or an aerial museum) that would provide visual information about where these aerial sites are situated. Diagrams, maps, photographs, and movies of the projects under construction could be exhibited – thus the terminal complex and its entire airfield site would expand its meaning from the central spaces of the terminal itself to the edges of the airfield. 11 Smithson, R. & Wheeler, Dennis (1969-70), "Four Conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson", editado por Eva Schmidt, In: Smithson, R., & Flam, J. (1996) op. cit., pp 211. a result of my thinking about putting large scale earthworks out of the edge of the airfield, and then I thought, how can I transmit that into the center?” 12 Id. the terminal was there, yet there was no evidence of these things out there. 13 Smithson, R (1968b) A Provisional Theory of Non-sites , In: Smithson, R., & Flam, J. (1996) op. cit.,pp364, logical intuition. 14 Id natural or realistic expressive content. 15 Id. The non-site (an indoor earthwork) is a three dimensional logical picture that is abstract, yet it represents an actual site in N.J (The Pine Barrens Plains). It is by three dimensional metaphor that one site can represent site which do not resemble it – thus The Non-site. To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical constructs and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn't look like a picture. Destaques do autor. 16 Id. analogy or metaphor. 17 Smithson, R. & Wheeler, Dennis (1969-70), op. cit., pp 212 a kind of miniature universe. 18 Id. that sort of fit into my concerns of mapping. And the converging lines, the polarities led me to interest in three dimensional physical perspective. 19 Smithson, R. & Cummings, P (1972), op. cit., pp 293. The non-site exists as a kind of deep three dimensional abstract map that points to a specific site on the surface of the earth. And that's designated by a kind of mapping procedure. 20 Id. these places are not destinations; they kind of [are] backwaters or fringe areas. 21 Smithson, R (1968b), op, cit., pp364, devoid of natural meanings and realistic assumptions. Destaque do autor.


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Referências Smithson, R (1969) “Aerial Art”, In: Smithson, R., & Flam, J. D. (1996) Robert

Smithson, the Collected Writings. Berkeley: University of California Press, pp. 116-

118

_____ (1968a), “A Museum of Language in the Vicinity of Art, In: ______ (1996)

Ibid, pp. 78-94.

_____ (1968b) “A Provisional Theory of Non-sites”, In: ______ (1996) Ibid, pp.

364

_____ (1966), “Quasi-Infinities and the Waning of Space”, In: ______ (1996)

Ibid, pp. 34-37.

_____ (1967), “Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey”,

Espaço & Debates (2003), Vol. 23, No. 43-44, Jan/Dez., trad. Agnaldo A. C. Farias,

pp 121-129.

Smithson, R. & Cummings, P (1972), "Interview with Robert Smithson for the

Archives of American Art/ Smithsonian Institution ", In: Smithson, R., & Flam, J. D.

(1996) Robert Smithson, the Collected Writings. Berkeley: University of California

Press,pp, 270-296

Smithson, R. & Wheeler, D. (1969-70), "Four Conversations between Dennis

Wheeler and Robert Smithson", editado por Eva Schmidt. In: ______ (1996) Ibid,

pp.196-233.

Bráulio Romeiro Arquiteto, mestre em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo

pela EESC-USP. Atua como coordenador de projetos de arquitetura e também

como pesquisador do grupo: Arte e Arquitetura, Brasil – diálogos na cidade

moderna e contemporânea, da USP.

nonsites: os limites do mapeamento

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