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aturdel Dibujo

Absalón AvellanedaOrganización de Estados Iberoamericanos

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Naturaleza del DibujoPonencia prtsentada por Absalón Avellaneda Bautista

en la Sala de Exposiciones de la OEI el jueves 22de julio de 1999 en desarrollode la muístra "Papel y Lápiz"

UniversidadNacionalde ColombiaDepartamentode Expresión

Organizaciónde EstadosIberoamericanos

Para la Educación,la Cienciay la Cultura

Diseño y diagramación(OEI) Osear Alejandro Díaz M.

N a t u r a l e z a d e l Dibujo.

n esta charla solo se habla rá de dibujo. Aún si tenemos queacudir al generoso apoyo de unos cuantos conceptos toma-dos de la ciencia o de la filosofía y por este camino deba-mos invocar los espíritus más sabios y citar los nombresmás representativos del pensamiento humano, el tema queservirá de disculpa y de motivo para iniciar esta confesión,es el oficio del dibijante.

P e r m í t a n m e subrayar el carácter íntimo y personal de toda confesión. Y por ín t imo ypersonal, lo que voy a t r a t a r en este breve espacio, exige en primer lugar, un procesode reducción en el que se a l lane el camino, eJiminando sis temáticamente todos iosprejuicios que pudieran falsificar la autenticidad de la exégesis.

Para comenzar, es preciso hacer una distinción tan elemental, que ya en su origendesanima las pretensiones de muchos comentaristas y al mismo tiempo, permite unaverdadera demarcación del oficio para darle la legi t imidad que hasta ahora se le hanegado a la r e f l ex ión de los profesionales del irte. Se t ra ta de la evidente d i ferenciaen t r e el d ibu jo considerado desde la perspectiva de un observador que contempla elobjeto artístico y el dibujo como actividad esencial de la vida de un dibujante.

Miremos de cerca cada uno de estos modos dcconsiderar el tema.

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N a t u r a l e z a del D i b uj o_

El dibujo: un objeto para contemplar y analizar

Para todos nosotros es evidente la contextura ob-jetiva de estos dibujos que estamos observando.Cada obra está constituida por tres elementos cla-ramente visibles para todos: un s£rjo^te_imteriaj[

como el^ajpej o el cartón, una serie de trazos_de_j>£afit(x carbón o cera pigmentada y una Í£guia querepresenta un objeto ya sea real o conceptual. Es-tos tres elementos son los que en conjunto Je dan

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n a t u r a l e z a d e l Dibujo,

existencia real a esto que podemos ver, tocar, trasladar, colgar o descolgar de unapared y que acostumbramos llamar, dibujo.

hl d ibu jo así def inido, suele ser el tema de las ciencias, de Ja f i losof ía e incluso de loscomentar ios de quienes acuden a las exposiciones en busca del regocijo visual que unaobra puede ofrecer. Examinemos algunos ejemplos de lo que se acostumbra a f i rmarde la obra de arte interpretada como un objeto artístico.

Cuando el psicoanál is is toma por objeto la obra de arte. Ja considera un producto delproceso de subl imación de las tendencias eróticas del d ibujante . Dichas tendencias,han de expresarse en el modo indirecto del arte, ya que el ar t is ta estará incapacitadopara expresarse l ibremente, debido a algún evento t raumát ico ocurrido a una edadtemprana de su génesis personal. De este modo, lo que pudiera ser un síntoma, seconvierte en la clave de una evolución cultural y espiritual, no solamente del artistas ino de toda una comunidad que encuen t ra en la obra de arte un motivo para la catarsisco lec t iva .

Para la sociología, la obra de arte consti tuye un nodo de convergencia de las múltiplestensiones sociales que afectan en un momento dado a una comunidad. Así, por ejem-plo, para Arnold Hauser, el arte f loren t ino de Jos siglos XIV y XV, es eJ resuJtado deun proceso de consolidación de la burguesía europea, sustentada en el aparecimientode la banca. Frente a los valores espiri tuales demasiado conservadores de Jos grandest e r r a t e n i e n t e s de Ja edad media, empobrecidos por Jas iníerminabJes guerras de reli-gión, aparece la mentalidad burguesa, con sus costumbres de nuevos ricos y sus valo-res utilitarios, haciendo del arte un objeto para contemplar, y un recurso para obtenerreconocimiento social. Así se explican los temas mundanos y triviales que abundan en

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í ' i a t u r a l e z a del Dibujo,

la p i n t u r a r e n a c e n t i s t a , pues el

natural ismo costumbrista parece ser Ja

expresión de todas las épocas marca-

das por el gusto popular.

De un modo muy diferente se expre-

sa Ja l ingüís t ica , al hacer del arte unmodo p a r t i c u l a r de comunicac ión .Cuando se le aplican a la obra de artelas categorías usuales de la pragmáti-ca, hay que considerar al artista comoun emisor que i n t e n t a t ransmit i r unmensaje a t ravés de Jas formas com-puestas para tal f in , y dirigido hacia

un público que hace las veces de re-

ceptor del mensaje. En esta perspecti-

va, a cada observador le corresponde la

dccodificación de Jos contenidos de la

obra, para entenderla y así, darle pleni-

tud al proceso comunicativo. Es impor-

tante advertir que esta interpretación de

Ja obra de arte, por no poder sustentar

en forma concreta el problema de los

mensajes y por su ineficacia para expli-

car la polivalencia de la f igura, ha dado

como resultado el cambio de paradig-

ma de la mayoría de sus defensores.

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n a t u r a l e z a d e l Dibujo,

En el campo de la f i losof ía , son muchos los sistemas que in ten tan consolidar unadoct r ina sobre el arte. Desde Platón hasta LyQiard, se ha hecho de la obra de arte un

objeto mimét ico , un asunto moral o un problema que tiene que ver con la verdad. Se•S £— — — 1 1 í — _. r

le ha considerado una expresión del ser, de la idea absoluta o un problema de lossentidos. Se le mira como objeto de contemplación, de comunicación o de expresiónde lo sagrado. Ha sido antí tesis de la ciencia, punto de pa r t ida de la objet ividad cien-t í f i ca y hasta modelo de racionalidad científica. Y no obstante la pluralidad de puntosde vista , todas estas in terpre tac iones consideran la obra de ar te un medio para accederal objeto de la representación. Es decir, que la obra de ar te no tiene autonomía respec-to al pensamiento , sino ún i camen te en func ión de los objetos que está representando.

c:

Para el admirador común del arte, la obra de arte será digna de observarse en la medi-da en que se pueda comprender lo que el artista quiso representar con las f iguras plas-madas. Incluso, si se t ra ta de ideas abstractas, el cuadro debe contener los elementosi lus t ra t ivos básicos de aquello que anuncia su título.

Como se ve. cada uno de los modos de interpretar el cuadro se corresponde con losintereses par t icu lares o profesionales de quien observa, dejándole muy poco al t ratodirecto con la obra. Ahora bien, si los modos anteriores constituyen miradas exter-nas, a j enas al cuadro y por lo tanto, son puntos de vista completamente arbi t rar ios ,escuchemos ahora Jo que puede decir un dibujante.

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n a t u r a l e z a d e l Dibujo.

El dibujo del dibujante

Cuando un artista habla del dibu-jo, no puede hab la r en los mismostérminos en que lo hace un obser-

vador externo al oficio. Ya vimos

que cuando los profesionales deotras áreas piensan en el dibujo,lo hacen considerando el cuadro

que se puede ver, observar e inter-

pretar. Pero cuando un art is ta ha-

bla del dibujo, se ref iere a la acti-

vidad mediante la cual se expresa

sobre una superficie, utilizando un

método, unas técnicas y una inten-

ción determinada. Personalmente,

pienso que el dibujo es un proce-

so vital y le sirve al d ibujante parahacer propia su vida por medio del

j-ejrato. Es de comprender que

esta a f i rmación , requiera una ex-

p l icac ión minuciosa. Comence-

mos por Ja af irmación de que el

dibujo es un proceso.

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A di fe renc ia de las personas que a diar io visi tan esta sala, un d ibujan te o un pintor noe n c u e n t r a la obra real izada. Tampoco esta obra concreta consti tuye la f i na l idad de suquehacer puesto que la concreción del cuadro no depende de una intención part iculardel a r t i s t a , ni de una idea existente con anter ior idad a su t rabajo. A veces cubrimoscon un manto de arrogancia, nuestra humilde condición de instrumento sagrado yo lv idando el verdadero origen de las cosas, nos declaramos sus creadores. Pero simeditamos un instante acerca de la verdad que se manifiesta en cada trazo, descubri-mos que cada a r t i s t a es un medio a través del cual f luye y se revela la fuerza pr imigeniadel universo. Potencia original que produce mundos, galaxias y universos, del mismomodo que pone en movimiento las estructuras motrices del d ibu j an t e para , f i n a l m e n -te, en estrecha in teracción dialéct ica con los materiales, a lcanzar la rea l idad única delf enómeno gráf ico . De este modo singular , cada ar t is ta es par te de una unidad mayorque su propia conciencia y de un proceso en el cual, él representa y ejecuta una versiónpersonal del i n f i n i t o movimiento de la mater ia , en permanente ascenso hacia el espíri-tu. Proceso, movimiento y ascenso, no const i tuyen aquí simples cambios de lugar ode o r i e n t a c i ó n sino más bien, los sutiles desplazamientos de una especie que cambiade n a t u r a l e z a .

Cuando a f i r m o que el proceso que conduce a la revelac ión de una fue rza es un procesovi ta l , me estoy ref i r iendo al mismo tiempo a dos sentidos del término. En pr imerlugar , vijal s i gn i f i c a que Ja v i ta l idad implíc i ta en las fue rzas que van a conf igura r eldibujo, no solamente le da su carácter de vida universal al trazo sino que además, lepresta su potencia al d ibujan te . Se comprende porqué, un ar t is ta que no ejerce su o f i -cio, no t iene otro camino que el deterioro físico y moral. Recuerdo que el maestroFernando Botero confesó a lguna vez, que en cuanto él dejaba de pintar , sus dedoscomenzaban a deteriorarse de un modo muy extraño. Más adelante ampliaré el tema,

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n a t u r a l e z a d e l D ibu jo .

mostrando Ja necesidad deJ dibujo

para sostener un estado del mundo.

Por ahora definamos el segundo

signif icado de la pa labra vital. Vi-

taJ quiere decir que nace de la vida,

cont iene la vida y ha de reproducirla vida. En efecto, el dibujo, más

que ninguna otra actividad humana,es abundancia de vida. Es superávit

de vital idad. Se comprende así, que

en los estados pobres y en los paí-

ses en donde la vida se pone en pe-

ligro, no se produzca más que un

arte enclenque y sin carácter. Por

el contrario, el gran arte, es riguro-samente un producto de aque l las

comunidades que por tener resuel-tas sus necesidades básicas no nece-sitan desgastar la vida de sus indi-viduos en la simple lucha por lasuperv ivenc ia . Que grac ias a que

tienen asegurado un mínimo de po-

sibilidades, pueden dedicar par te de

su vida a vivir los acontecimientos

del espíritu. Y es justamente estaabundanc i a de vida la que hace que

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se sostenga una composición, pues cada t raza reproduce sobre la superf ic ie g rá f i ca , lavida que lo originó. Incluso, para hablar con Deleuze, cada t razo ampl i f ica la vidahas ta hacerla demasiado grande para ser v iv ida por un hombre concreto. De ahí quepara el a r te , en t re las diversas funciones que le podemos asignar, esté la de proclamarpotenciar y ensanchar los límites de la vida.

Ante de expl icar lo que s ignif ica para ei d ibu j an t e hacer propia su vida, es necesarioac la ra r lo que se debe en tender por impropiedad de la vida. En Ser y Tiempo, Mart ínHeidegger pone al descubierto las estructuras ínt imas de lo que se ha dado en l lamarla c o t i d i a n i d a d . Según dichas estructuras, el ser en el mundo se puede m a n i f e s t a r deun modo impropio, o por el contrar io , a par t i r de la angus t ia se puede conducir dem a n e r a propia. Hablamos de impropiedad cuando el ser en el mundo, que es cada unode nosotros, nos dejamos disolver en el uno. El uno es aquel que se expresa en oracio-nes como, uno debe t r a b a j a r para comer, o uno no debe dar papaya para que no loroben. En estos ejemplos, uno puede ser a lguien en par t icu la r , pero puede ser todo elmundo. Es decir, que el uno es la gran muchedumbre , el común o la masa indiferenciada.El comportamiento de este uno, presenta algunas características, que vale la pena enun-ciar para hacer más comprensible el tema:

En p r imer lugar, el uno sabe de todo y habla de todo pero de una manera superf i -c ia l y puer i l . Es muy común escuchar discusiones o conversaciones de t ienda enlas que se t r a t an todos los temas posibles pero sin el menor asomo de rigor puestoque se t r a t a de opiniones no erudi tas .

En segundo l u g a r , el uno t i e n e como f u e n t e de su saber, el saber común. Poreso, las f u e n t e s que c i t a son, el "se dice, me di jeron, por ahí dicen, todo el

m u n d o sabe...

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El uno se sostiene p e r m a n e n t e m e n t e en el "qué dirán"; su conducta es la ordenada

y aceptada por el común y no se atreve a cont rar iar la porque "que dirá la gente".

El uno v ive cu lpando a otros de sus propias desdichas y supone que toda solución

a sus problemas es responsabilidad de los demás. El gobierno no apoya, la situa-

ción no permite ó por culpa de, son las mejores disculpas del uno.

El saber del uno t i ene por origen la publicidad; no me ref iero únicamente a esa

publ ic idad fo rma l de la radio y la televisión, sino también a lo que se suele l lamar

chismografía.

La cur ios idad del uno se sat isface con lo asombroso. Todos nosotros hemos sen-

tido las miradas de Jos pasajeros de un bus cuando se nos caen las monedas con lasque vamos a pagar el pasaje. O la incisiva mirada cuando alguien tose. Pero una vez

el hecho deja de ser asombroso, las personas del uno dejan de interesarse.

Si los enunc iados anter iores describen el modo impropio de vivir , es decir, el modo

de vida que depende de los demás, el modo propio ha de tener también sus caracterís-ticas. Para Heidegger, (en la misma obra citada) la angust ia es el origen de tal apropia-ción. La angust ia es una angus t ia por la existencia en total idad y se presenta cuando

nos hacemos conscientes de nuestra f in i tud . Tenemos una vida l imitada por el tiempo

y nuestro horizonte es la muerte. Nos hacemos conscientes de la muerte cuando por

a l g ú n evento d ramát ico de nues t ra vida, nos encontramos con ella cara a cara. Es decir

que en a l g u n a circunstancia f a t a l nos quedamos sin mundo y por ende sin nada. La nada

es para Heidegger la razón de la angust ia . Por eso, el ar t is ta reconst i tuye el mundo

perdido a t ravés de sus dibujos y una vez asegurada la f i j u r a de las formas, puede

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f i n a l m e n t e apropiarse de su v ida y hacer la auténtica. Describamos algunas de las ca-racter ís t icas de la v ida propia ó autént ica .

El hombre resuel to (o con una vida autént ica) habla ún icamen te de lo que real-mente sabe, es decir de su profesión. Y cuando habla , lo hace con p ro fund idad ,c i t a n d o las fuen tes y sus tentando sus a f i r m a c i o n e s con datos ciertos.Sus acciones no dependen de lo que los demás opinan sino del criterio de la perti-nenc ia y posibi l idad de dichas acciones.Considera que toda su vida es responsabilidad propia y no a t r i b u y e a los demásobligaciones ni compromisos mas allá de los acordados.Suele m a n t e n e r s e a dis tancia de los acontecimientos, observándolos para com-prenderlos, o según el decir del.propio Heidegger, el hombre resuelto se sostieneen la mi rada . Dicho de otro modo, el ser resuelto está pe rmanen temente f ren te ala verdad y hace caso omiso de Jos prejuicios.La se ren idad es la marca de su acontecer y la prudencia dir ige sus actos. No eshombre de pa labras siró de acciones.

El ser resuel to no es un estado d e f i n i t i v o en el que ya no sea posible devolverse sinoun estado en el que constantemente debemos permanecer. Por eso, para el a r t i s ta esf u n d a m e n t a l mantenerse en la práct ica del oficio ya que con él reitera en cada instantela comunión con el mundo y se sostiene en la mirada.

Al decir que el a r t i s t a hace propia su vida por medio del re-trato, estoy diciendo quelas cosas co t id i anas t i enen un sentido según las costumbres establecidas. Esto es un

asiento, aquello una mesa y esto otro un cenicero. Estos significados se derivan deluso que comúnmente le dan las personas a talesobjetos. Pero el pintor o el d ibu jan te ,al pasar por enc ima de esos usos, asume cada cosa con el valor de la forma que en él

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mismo se revela, lejos de los significados que suelen tener en el lenguaje . Cuando elp in tor mira su modelo no lo percibe con la carga s ignif icat iva con la que cotidianamentese in te rpre ta . Por el contrario, la mirada del art is ta suele ha l la r colores, contornos ein tens idades de luz all í donde los demás solo ven un objeto. De modo que el nuevot ra to entre el modelo y e.l pintor, no está f u n d a d o en la ut i l idad sino en la posibil idadde darle nuevos sentidos al campo de ambigüedad en que se convierte el mundo parasu mirada. Establece así una nueva manera de t r a t a r las cosas y un nuevo punto dep a r t i d a para comprender dicho mundo. Re t ra ta r s ign i f i ca , pues, una nueva forma det r a t a r algo y por eso, el dibujo no es una simple representación de lo mirado, pues enla f i g u r a se f i j a , tanto lo así t ra tado como el ser del t ra tante . Es decir, que el dibujoserá s iempre una comunión del ar t i s ta con el mundo y por lo tanto un renacimientopermanente .

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Absalón Avellaneda

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N a t u r a l e z a d e ! Dibujo.

Bibliografía

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