8/20/2019 Museus Sem Fim _ Piauí_105

http://slidepdf.com/reader/full/museus-sem-fim-piaui105 1/5

16/08/2015 M useus sem fim | piauí_105 [r evista piauí] pr a quem tem um clique a m ais

http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-105/questoes-artisticas/museus-sem-fim 1/5

Museus sem fim

por HAL FOSTER

Edição 105 > _questões artísticas > Junho de 2015

Não param de surgir instituições de arte mundo afora. Mas para quê?

A Tate Modern II, projetada pelo escritório de arquitetura Herzog & de Meuron, vai surgindo à beirado Tâmisa. No Hudson, do outro lado do Atlântico, o novo Whitney Museum, concebido por RenzoPiano, abriu suas portas em maio. Sob a orientação de Diller Scofidio + Renfro, o Museum of Modern Art planeja nova expansão (a anterior aconteceu há apenas dez anos), e o MetropolitanMuseum of Art terá transformado sua ala dedicada à arte moderna e contemporânea até o final dadécada. Extraio esses exemplos de Londres e Nova York, passando por cima do florescimento dosmuseus hoje em curso no Oriente Médio, na China e em outras partes do mundo. Mas, na verdade,

8/20/2019 Museus Sem Fim _ Piauí_105

http://slidepdf.com/reader/full/museus-sem-fim-piaui105 2/5

16/08/2015 M useus sem fim | piauí_105 [r evista piauí] pr a quem tem um clique a m ais

http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-105/questoes-artisticas/museus-sem-fim 2/5

todas as instituições que têm por fim abrigar a arte moderna e contemporânea enfrentam problemassemelhantes, nem todos eles de natureza política ou econômica.

O primeiro dilema diz respeito à variedade de escalas que essa arte apresenta e aos diferentes espaçosnecessários para sua exibição. O cenário inicial para a exposição da pintura e da escultura modernas– produzidas, como eram, tipicamente para o mercado – foi o espaço interior do século XIX, emgeral a residência burguesa, e os primeiros museus dedicados a essa arte constituíram-se, muitas

vezes, de salões de características semelhantes, remodelados para tal fim. Esse modelo foi sendopouco a pouco substituído por outro. À medida que a arte moderna foi se tornando mais abstrata eautônoma, ela passou a demandar um espaço que espelhasse essa sua condição destituída de um lar,um espaço que ficou conhecido como “o cubo branco”. Esse modelo, por sua vez, viu-se pressionadopela obra de arte mais ambiciosa, que, depois da Segunda Guerra Mundial, começou a expandir suasdimensões – das vastas telas de Jackson Pollock, Barnett Newman e outros, passando pelos objetosseriados de minimalistas como Carl Andre, Donald Judd e Dan Flavin, até as instalações vinculadas aespaços específicos, de uma gama de artistas posteriores que vai de James Turrell a Olafur Eliasson.

Conciliar os grandes salões necessários para abrigar a produção contemporânea com as galeriasdelimitadas que a pintura e a escultura modernas exigem não é tarefa fácil, como qualquer visita àTate Modern ou ao MoMA pode atestar. E o problema se complica pelo fato de parte da nova artereivindicar ainda outro tipo de espaço: uma área fechada e obscurecida para a projeção de imagens, oque veio a ser conhecido como “caixa preta”. Para completar, em decorrência do interesse atual emtambém apresentar performances e dança nos museus, grandes instituições preveem a necessidadede criar ainda outros espaços – a proposta inicial para a expansão do MoMA os chama de “caixascinza” e art bay. (Imagino que a caixa cinza seja um cruzamento do cubo branco com a caixa preta, eque art bay seja um híbrido de área para performances com um espaço para eventos, mas isso é sóum palpite.) Qualquer museu que pretenda expor um conjunto representativo da arte moderna econtemporânea precisa, de alguma forma, oferecer todos esses tipos de espaço, e todos eles de umasó vez.

Dois fatores foram centrais na expansão dos museus de arte moderna e contemporânea. Nos anos60, quando a atividade industrial começou a entrar em declínio em Nova York e em outras grandescidades, espaços antes reservados à manufatura foram transformados em ateliês de baixo custo porartistas como os minimalistas, em parte com o objetivo de produzir obras aptas a pôr à prova as

limitações do cubo branco. Velhas estruturas industriais, como centrais elétricas, foramremodeladas e transformadas em novas galerias e museus capazes de comportar as novas dimensõesdessa arte. Emergiu daí uma circularidade que pode ser vista em instituições como o Dia:Beacon, porexemplo, meca da arte minimalista e pós-minimalista localizada no estado de Nova York; ali, uma

velha fábrica da Nabisco foi transformada num conjunto de amplos salões prontos a acolheresculturas imensas de artistas como Richard Serra.

A segunda via tomada por essa expansão foi mais direta e traduziu-se na construção, a partir do nada,de museus projetados como amplos contêineres para obras de arte gigantescas. Um exemplo disso é

o Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. Em alguns aspectos, essa dimensão avantajada éconsequência de uma corrida por espaços maiores disputada entre arquitetos como Gehry e artistascomo Serra, resultando numa grandiosidade que hoje nos parece quase natural. Porém, não há nadade definitivo nela: artistas renomados surgidos nas duas últimas décadas, como Pierre Huyghe,Rirkrit Tiravanija e Tino Sehgal, entre outros, não requerem tanto espaço e, em muitos aspectos, o

8/20/2019 Museus Sem Fim _ Piauí_105

http://slidepdf.com/reader/full/museus-sem-fim-piaui105 3/5

16/08/2015 M useus sem fim | piauí_105 [r evista piauí] pr a quem tem um clique a m ais

http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-105/questoes-artisticas/museus-sem-fim 3/5

recusam. (A grandeza dos espaços produziu, ademais, efeitos colaterais ruins, como os saguõesimensos, que, embora importantes como espaços para eventos, são letais como galerias de arte.)

O Guggenheim de Bilbao é o exemplo mais claro de um terceiro problema: o museu como ícone.Líderes de cidades decadentes ou de uma região urbana negligenciada, desejosos de reaparelhá-laspara uma nova economia do turismo cultural, creem que um símbolo arquitetônico que sirvatambém como emblema midiático poderá ajudá-los nesse seu intento. Para que a edificação alcance

um caráter icônico, o arquiteto escolhido é autorizado, e mesmo incentivado, a modelar formassingulares em escala urbana, em geral nas proximidades de bairros pobres, que sofrem, assim,considerável perturbação, quando não são removidos completamente. Alguns museus são tãoesculturais que a arte que apresentam é secundária, figurando apenas em segundo plano. Esse é, comfrequência, o caso do MAXXI de Roma (o Museu Nacional das Artes do Século XXI), um entrelaçadoneofuturista de volumes baixos desenhado por Zaha Hadid. Museus assim demandam tanto do nossointeresse visual que acabam por ser, eles próprios, a obra dominante em exposição, ofuscando a arteque foram concebidos para exibir. Embora seja ainda muito cedo para dizê-lo, é possível que essa

venha a ser a impressão deixada também pela Tate Modern II.

Outros museus se tornam tão teatrais que os artistas sentem-se obrigados a responder, antes de maisnada, à arquitetura. É claro que arquitetos também operam no âmbito visual, e não se há de levar amal que o façam, mas por vezes a ênfase no design poderoso negligencia questões fundamentaisligadas à função. Em parte, foi isso que ocorreu no American Folk Art Museum, concebido por Tod

Williams e Billie Tsien e situado na porção central de Manhattan: capital arquitetônico em excesso,preocupação insuficiente com o uso. No fim, o prédio teve de ser vendido ao MoMA, e o museuretornou a sua antiga sede, na Lincoln Square (ameaça parecida paira sobre o MAXXI).

A questão da função aponta para um quarto problema, que é a incerteza generalizada sobre o que é aarte contemporânea, e sobre como fazer uso de um espaço. Como é que se pode projetar umaedificação para algo que não se sabe o que é e que tampouco se pode prever como virá a ser? Oresultado dessa incerteza se manifesta no surgimento de “galpões culturais” quase desprovidos de umpropósito aparente. Uma estrutura desse tipo – o Culture Shed desenhado por Diller Scofidio +Renfro e dotado de uma cobertura móvel, que pode ser mantida ou levantada de acordo com amodalidade do evento em cartaz – está prevista para a área dos Hudson Yards no West Side deManhattan.

A lógica parece ser a de construir um contêiner e deixar aos artistas a tarefa de lidar com ele, mas é

provável que, do lado da arte, o resultado seja uma forma padrão de instalação. Enquanto isso, dolado da arquitetura, a invenção de novos espaços como caixas cinza e art bays pode vir a limitar aspróprias práticas que esses espaços visam fomentar. O que parece flexibilidade pode se revelar ocontrário disso – vejam-se as galerias altíssimas de arte contemporânea no New Museum do LowerEast Side, ou mesmo no MoMA, salões que sobrepujam quase toda arte que abrigam. Serra, porcerto, produz grandes trabalhos, mas isso não significa que a dimensão de suas obras deva servir depadrão para todo e qualquer espaço expositivo.

Talvez esses museus novos e renovados tenham, sim, um propósito, afinal de contas, e ummegapropósito tão óbvio que nem é enunciado: o do entretenimento. Ainda vivemos numasociedade do espetáculo, ou, para empregar aqui uma expressão inofensiva, vivemos numa“economia da experiência”. Que relação os museus de arte moderna e contemporânea guardam com

8/20/2019 Museus Sem Fim _ Piauí_105

http://slidepdf.com/reader/full/museus-sem-fim-piaui105 4/5

16/08/2015 M useus sem fim | piauí_105 [r evista piauí] pr a quem tem um clique a m ais

http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-105/questoes-artisticas/museus-sem-fim 4/5

uma cultura que preza tanto a experiência do entretenimento? Já em 1996, Nicholas Serota situou “odilema dos museus de arte moderna” num quadro excludente de “experiência ou interpretação”, ou,dizendo-o de outra forma, num quadro que separa entretenimento, de um lado, e contemplaçãoestética e/ou compreensão histórica, de outro. Quase vinte anos mais tarde, no entanto, não temospor que nos deter diante desse ou/ou. O espetáculo chegou para ficar, não vai embora enquantohouver capitalismo, e os museus são parte dele. Isso é um fato e, por isso mesmo, não deveria ser umprojeto.

Contudo, trata-se, sim, de uma meta para muitos museus, mesmo para aqueles que não dependem da venda de ingressos. Isso fica evidente no espaço dedicado pelos museus a salões de eventos, grandeslojas e belos restaurantes, e é também o que sugerem certas tendências de programação. Veja-se aguinada na direção da performance e da dança, e a remontagem de exemplos históricos de ambas,nos museus de arte ao longo dos últimos anos. Foi representativa disso a retrospectiva de Marina

Abramovićno MoMA, em 2010 (que, ao longo de dez semanas, incluiu um espetáculo no qual aartista encarava fixamente qualquer um que se sentasse defronte dela).

Essa guinada pode ser vista, do ponto de vista negativo, como uma institucionalização de práticasoutrora alternativas, e, do ponto de vista positivo, como o resgate de eventos que, do contrário, seperderiam (assim como o filme independente, a performance e a dança experimentais recorreramaos museus em parte porque suas salas passam por momentos difíceis). Mas isso não explica a súbitaacolhida de eventos ao vivo por parte de instituições que, em geral, se dedicam à arte inanimada.Durante a primeira onda de criação de museus na “nova Europa” pós-1989, o arquiteto RemKoolhaas observou que, como não havia passado suficiente para tantas instituições, os artefatos dopassado só podiam se valorizar. Hoje, ao que parece, não há presente que baste: por razões mais doque óbvias numa era hipermidiática, a demanda pelo presente é igualmente grande, assim como porqualquer coisa que se pareça com uma presença real.

Outra razão para a acolhida de eventos performáticos nos museus é a crença de que eles fazem do visitante um observador ativo – uma crença que, para começo de conversa, supõe equivocadamenteser o visitante de um museu um observador passivo. Hoje em dia, os museus parecem não querer nosdeixar em paz; eles nos motivam e nos incitam da mesma forma como fazemos com nossos filhos. E,muitas vezes, esse empenho por nos tornar espectadores ativos se torna não um meio, mas um fimem si mesmo.

Assim como na cultura em geral, comunicação e conectividade são promovidas por si próprias, sem

grande interesse na qualidade da experiência subjetiva e das interações obtidas. Tudo isso contribuipara validar o museu – tanto aos olhos de seus gestores como aos de seus frequentadores – comorelevante, vital ou simplesmente movimentado. Todavia, o que o museu busca tornar ativo é antes asi mesmo que a seu frequentador. Estranhamente, isso só vem confirmar a imagem negativa queseus detratores têm dele há muito tempo. Para estes, a contemplação estética é tediosa, acompreensão histórica é elitista e, mais do que isso, o museu é um lugar morto, um mausoléu.

Essa argumentação me veio à mente enquanto eu assistia a National Gallery, um excelentedocumentário recente de autoria de Frederick Wiseman. Ao longo de três horas, o filme mostra um

bom número de pessoas no grande museu londrino, interagindo com a arte e umas com as outras demaneiras as mais diversas. Ainda assim, Wiseman sentiu necessidade de encerrar seu tributo comum número de balé nas galerias, como se as figuras nos quadros precisassem de corposperformáticos a animá-las. Não precisavam nem precisam.

8/20/2019 Museus Sem Fim _ Piauí_105

http://slidepdf.com/reader/full/museus-sem-fim-piaui105 5/5

16/08/2015 M useus sem fim | piauí_105 [r evista piauí] pr a quem tem um clique a m ais

http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-105/questoes-artisticas/museus-sem-fim 5/5

'Museu e mausoléu não estão ligados apenas pela associação fonética”, escreveu Adorno em 1953,em “Museu Valéry Proust”. “Os museus são como sepulcros de obras de arte, testemunham aneutralização da cultura.” Adorno atribui esse ponto de vista a Valéry: é a visão do artista em seuateliê, que só pode ver o museu como um lugar de “reificação” e “caos”. Outro ponto de vista éatribuído a Proust, que parte de onde Valéry parou, da “vida póstuma das obras”, que Proust

contempla da perspectiva do espectador no museu. Para o espectador idealista, à la Proust, o museuaperfeiçoa o ateliê: é um reino espiritual em que a confusão material da produção artística édestilada, ou, em suas próprias palavras, em que o “salão do museu [...], em sua nudez e abstinênciasóbria de todos os detalhes, [simboliza] os espaços interiores onde o artista se recolhe para criar”. Em

vez de um lugar de reificação, o museu é, para Proust, um meio de reanimação.

Assim como o observador precisa ser concebido como passivo para que possa ser transformado emativo, a obra de arte precisa ser considerada morta, a fim de que possa ser ressuscitada. Essaideologia, central para o discurso moderno sobre o museu de arte, é fundamental também para a

história da arte “como disciplina humanística”, cuja missão, como escreveu Erwin Panofsky há 75anos, é “dar vida ao que, do contrário, permaneceria morto”. Aqui, a resposta adequada de nossaépoca vem da historiadora da arte Amy Knight Powell: “Nem uma instituição nem um indivíduopodem devolver à vida um objeto que nunca viveu.”

A conclusão é, por um lado, que os espectadores não são passivos a ponto de precisarem sertransformados em ativos, e, por outro, que as obras de arte não estão mortas a ponto denecessitarem que sejam reanimadas. Quando bem projetados e dotados de programação inteligente,os museus admitem tanto entretenimento quanto contemplação, e nesse processo promovemtambém alguma compreensão. Ou seja, eles podem ser espaços nos quais as obras de arte revelamsua “promiscuidade” com outros momentos de sua produção e recepção.

Um papel central do museu é, dessa forma, operar como uma máquina do espaço-tempo,transportar-nos para diferentes períodos e culturas – para diversos modos de perceber, pensar,representar e ser –, a fim de que possamos testá-los em relação a nossas próprias época e cultura, e

vice-versa, e, nesse processo, quem sabe transformarmo-nos um pouco. Esse acesso a váriospassados e a vários presentes se reveste de particular urgência numa era de um presentismoconsumista, de paroquialismo político e de cidadania truncada. No fim das contas, se os museus nãosão locais em que se cristalizam diversas constelações de passado e presente, para que precisamos

deles?