MURO DE SOM

ROMANO

MURO DE SOM

ROMANO

Floriano RomanoGuilherme Bueno [curadoria]

Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura apresentam

1a edição | Rio de Janeiro | 2016

WALL OF SOUND

PATROCÍNIO

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Curadoria Curated by

Guilherme Bueno

Identidade_Design GráficoIdentity_ Graphic Design

Fabiana Prado_Filtra Mídias

Coordenação Geral General Coordinator

Mauro Saraiva

Produção ExecutivaExecutive Production

Tisara Arte ProduçõesAssistente do Artista Artist’s Assistant

Sidney Schroeder

Revisão (português)

Proofreading (portuguese)

Rosalina Gouveia

Versão para Inglês Translation into English

John Norman

Soldagem das peças e mecanismo do binóculo Welding of pieces and binocular mechanism

Bruno Jacomino

Carpintaria Carpentry

Marconi Vieira da Silva

Metalurgia em Aço Inox Metallurgy in stainless steel

Antônio Jorge Civale_ SS Metais

Assessoria de Imprensa Press Relations

Meise Halabi

Sinalização Signage

Ed Cunha_ Comvix

Captação, Edição e Difusão Sonora Field Recording, Editing and Sound Diffusion

Caio César Loures CenotécnicoSet Design

Humberto Silva_ H O Silva Produções

Administração Administration

André FernandesClaudia FigueiróMônica Machado

Fotos Muro de somPhotos Wall of sound

Wilton Montenegro

Fotos ErrânciaPhotos Wandering

Mario Grisolli

Fotos Chuveiros sonorosPhotos Sound showers

Vicente de Mello

Fotos Falante, São Paulo

Photos Speaker, São Paulo

Edouard de Fraipont

Fotos Falante, Santiago, Chile

Photos Speaker, Santiago, Chile

Still do Vídeo

EXPOSIÇÃO MURO DE SOMSetembro September 2016Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas

Diagrama do campo de visão

Diagram of the field of vision

Herbert Bayer Estate Representado por

Represented by

Peyton Wright Gallery, Santa Fe, USA

Icons by Freepik from www.flaticon.com Licensed by Creative Commons BY 3.

Equipe de Montagem Setup Team

Pedro Amaro da SilvaRafael Amaro da Silva

No ano em que o

Rio de Janeiro se tornou a

primeira cidade da América

do Sul a receber os Jogos

Olímpicos e Paralímpicos,

a Secretaria Municipal de

Cultura (SMC) reafirma como

uma de suas missões valorizar

as mais diversas expressões

artísticas e manifestações

culturais presentes na cidade,

colocando a sua produção

criativa sob os olhos do

mundo. Assim, a

Prefeitura do Rio mostra

sua crença no potencial

transformador da cultura

e na capacidade do corpo

simbólico carioca de falar

sobre a nossa diversidade.

Apoiar o

Muro de som,

projeto idealizado

especialmente

para o Centro Cultural

Municipal Parque das Ruínas

e que cria uma verdadeira

casa sonora no espaço,

é um orgulho para a SMC,

pois uma de suas principais

propostas é o estímulo à

inquietação e à criatividade.

Ao misturar instrumentos da

música clássica com

elementos do pop e guitarras,

o projeto cria uma atmosfera

sonora diferente que se

relaciona com a arquitetura do

espaço e proporciona para o

público uma nova vivência no

Parque das Ruínas.

Por meio de cúpulas sonoras,

alto-falantes, binóculos

sonoros, entre outros objetos

espalhados pelo local,

Muro de som provoca

sensações e leva o visitante a

pensar sua relação com o seu

entorno e a natureza.

Por acreditar e fomentar

a cultura sob a forma das

mais diversas expressões e

linguagens, a SMC se alegra

em fomentar o Muro de som

e de ter um dos seus mais

belos centros culturais

como fonte de inspiração

para este projeto.

JUNIOR PERIM

Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro

In the year in which Rio de Janeiro became the first city in South America to host the Olympic and Paralympic games, the Municipal Secretariat of Culture (MSC) is reaffirming one of its missions, which is to valorize the wide range of artistic expressions and cultural manifestations present in the city, putting its creative production before the eyes of the world. The Rio de Janeiro City Government thus demonstrates its belief in the transformative power of culture and in the city’s symbolic body to talk about our diversity.

Its support of Muro de som [Wall of Sound]–a project conceived especially for the Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas, creating a true house of sound within the space of the cultural center–is a source of pride for the MSC, since one of its main aims is to destabilize complacency and foster creativity.

By mixing instruments of classical music with pop elements and guitars, the project creates a unique atmosphere of sound and constructs a relationship with the architecture of the space, providing the public with a new experience in the Parque das Ruínas. By way of sound domes, loudspeakers, sonic binoculars and other objects scattered throughout the setting, Muro de som gives rise to sensations and prods the visitors to think about their relationship with their environment and with nature.

For believing in culture and seeking to boost it through a wide range of expressions and languages, the MSC is happy to have played a part in Muro de som and to have had one of its most beautiful cultural centers serve as a source of inspiration for this project.

JUNIOR PERIM

Rio de Janeiro Municipal Secretary of Culture

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incorpora uma sonoridade cinematográfica e pós-musical. Há muitas suposições nessa frase de abertura, e cada uma

delas requer, senão explicada, ao menos ser contextualizada.

Partamos do pós-musical: a relação das artes visuais com outras

linguagens foi uma ideia fixa desde (no mínimo) a modernidade.

Ora seria uma expansão e confluência de linguagens, como no

princípio romântico da obra de arte total (a ópera wagneriana

enunciou-se como seu paradigma; poderíamos incluir os

desdobramentos do Entardecer de um fauno, composto

por Mallarmé, ilustrado por Manet, musicado por Debussy,

coreografado por Nijinsky), ora uma capilaridade, presente

nas relações do compositor John Cage com Marcel Duchamp

(pense-se no episódio dos Discos, de Duchamp, musicado por

Cage no filme Sonhos que o dinheiro pode comprar, de Hans

Richter), nas constantes reciprocidades ensaiadas por Kandinsky

e Mondrian entre o sonoro e o visual ou nos Intonarumori de

Luigi Russolo, a reproduzir o burburinho dos carros com seu

instrumento (uma caixa acionada por manivela que emitia sons

similares a sirenes, buzinas e outros elementos presentes na

cacofonia das metrópoles). Não obstante, em todos os casos,

o som existia no limiar de ser música. Diferentemente, Romano

se interessa pelo som como deflagrador de situações erráticas.

É nesse sentido, aqui chamado de pós-musical (naquilo em que

o som existe fora dos protocolos e aspectos composicionais da

música), que percebemos que seu projeto para o

Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas,

no bairro carioca de Santa Teresa, migra de uma estrutura

meramente instalativa ou performática para demarcar uma

ocupação espacial distinta: o visitante se vê na condição de

alguém que aciona o trabalho ao percorrê-lo e atravessá-lo.

Melhor dizendo, talvez perseguindo-o. Isso porque seu Muro de som se distribui por diferentes partes do Parque das Ruínas,

e vemo-nos acompanhando os passos das histórias contadas

pela obra. Seria o caso de indagarmos se o mencionado caráter

cinematográfico não residiria na sensação de, encontrando-nos

em um lugar imantado pela narrativa emitida pelos aparatos

sonoros, percorrermos um set.

MURO DE SOM, de Romano,

Muro de som, 2016

Sound wall

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This description involves a number of suppositions, each of which needs to be put into context. We will begin with postmusical: the relation of the visual arts with other artistic languages has been a fixed idea since (at least) the advent of modernity. This notion includes the expansion and confluence of artistic languages, as in the romantic principle of the work of total art (Wagnerian opera arose as its paradigm; we can include the unfoldings of Afternoon of a Faun, composed by Mallarmé, illustrated by Manet, put to music by Debussy, and choreographed by Nijinsky). It also involves a capillarity, present in the relations of composer John Cage with Marcel Duchamp (Duchamp’s Rotorelief Disks come to mind, set to music by Cage in the film Dreams That Money Can Buy, by Hans Richter), and in the constant reciprocities set forth by Kandinsky and Mondrian between sound and sight or in the Intonarumori of Luigi Russolo, reproducing the noise of automobile traffic with his instrument (a box activated by a handle that emits sound similar to sirens, horns and other elements present in the cacophony of the metropolises). In all these cases, however, the sound existed at the threshold of being music. On the other hand, Romano is interested in sound as a trigger for erratic situations. It is in this sense, here called postmusical (that in which sound exists outside the protocols and compositional aspects of music), that we perceive that his project for Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas, in the Rio de Janeiro district of Santa Teresa, migrates from a merely installational or performative structure to demarcate a different spatial occupation: the visitors find themselves in the condition of someone who activates the work by moving within and through it. In other words, pursuing it. This is because his Muro de som is distributed through different parts of the Parque das Ruínas, and we find ourselves accompanying the steps of the stories told by the work. We must ask ourselves if the aforementioned cinematographic character would not lie in the sensation we get when, finding ourselves in a place energized by the narrative emitted by the sound devices, we feel that we are moving through a filmmaking set.

MURO DE SOM, by Romano, takes an approach to sound that is both cinematographic and postmusical.

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Para aprofundarmos essa

suspeita, convém uma breve

digressão sobre aspectos

implícitos ao “muro de som”

que dá nome ao seu projeto.

Apesar de sua origem

novamente remontar a

Wagner (o primeiro indício

de seu emprego constaria

em um artigo do New York Times, publicado em 1884,

descrevendo as consequências

do posicionamento da

orquestra no fosso pelo

compositor alemão),1 o termo

“muro de som” ficou mais

conhecido na cultura popular

pelas técnicas de gravação

do produtor musical norte-

-americano Phil Spector.

Resumidamente, tratava-se de

uma camada de fundo criada

pela execução de um mesmo

som por vários instrumentistas,

como em uma orquestra, com

a particularidade de usar

guitarras e outros instrumentos

da música pop (sem abrir

mão de coros, conjuntos

e instrumentos clássicos),

provocando a sensação de

ser envolvido por uma massa

a um só tempo inconsútil,

arrebatadora e contundente,

criadora de uma

atmosfera musical.

Delving into this supposition, we can make a brief digression about some aspects implicit in the “wall of sound” that lends its name to the project.

Despite that its origin once again goes back to Wagner (the first sign of its use appears in an 1884 article in The New York Times describing the consequences of the German composer’s placing the orchestra in a pit),1 the term “wall of sound” became more widely known in popular culture through the recording techniques of North American musical producer Phil Spector.

1 This reference is given by Jacqueline Edmondson in Music in American Life:

An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars and Stories That Shaped Our

Culture. Santa Barbara: Greenwood, 2013, p. 1,204.

1 Essa referência é dada por Jacqueline Edmondson em Music in American

Life: an Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars and Stories that Shaped

our Culture. Santa Barbara: Greenwood, 2013, p. 1.204.

Briefly described, it was a background layer created through the execution of the same sound by various instrumentalists, as in an orchestra, but using guitars and other pop music instruments (though sometimes resorting to choirs and groups of classical instruments), giving the sensation of being surrounded by a mass that was simultaneously seamless and overpowering, creating a musical atmosphere.

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Although here (as in other works by the Romano) the artist creates something we will call a “sound field,” that instates a territoriality to something–the sound–which at first is taken as immaterial, this only operates through a kinetic immersion of the spectator. The viewer is not in front of (as someone who contemplates it), but inside and moving through the sound. The work beckons for a wandering spectator–one who strolls through the narrative fragments (these fragments are embedded in the landscape through dialogues and noises made by the visitors)–thus transposing the condition of an audience to that of a public (an audience would presuppose an ecstatic attitude, while the public–outside the engaged connotation of the term–tends to emphasize an active, qualified and critical response from the spectator).

Mencionar o termo aqui não

é fortuito. Ao fazer do muro

um corpo provisório dos sons,

Romano cria uma interseção

entre o seu sentido originário

na música e uma possibilidade

escultórica. De antemão, uma

diferença marcante se observa,

reiterando algo exposto

acima: não importa em qual

situação, o muro de som, tal

como concebido na música,

depende de um ouvinte

em posição fixa, subjugado

hipnoticamente pelo som.

Notamos que em Romano, tal

relação entre ouvinte e obra

decide pelo caminho oposto.

Se é bem verdade que aqui

(como em outros trabalhos

seus) o artista cria algo

que chamaríamos de um

campo sonoro, instaurando

territorialidade a algo – o

som –, a princípio tomado

por imaterial, esse mesmo

só funciona mediante

uma imersão cinética do

espectador. Ele não está

à frente (como quem

contempla), mas dentro e

através do som. Ao deambular

pelos fragmentos narrativos

(fragmentos esses que são

entrecruzados na paisagem

pelos diálogos e barulhos

provocados pelos visitantes),

é solicitado um espectador à deriva, que transponha a

condição de plateia para a de

público (plateia pressuporia

uma atitude extática, ao

passo que público – afora

a conotação engajada do

termo – tende a enfatizar uma

resposta ativa, qualificada e

crítica do espectador).

The term is aptly mentioned in the present discussion. By making the wall a temporary body of sounds, Romano creates an intersection between its original meaning in music and a sculptural possibility. Right at the outset, a striking difference is observed, reiterating something set forth above: in either situation, the wall of sound, as it is conceived in music, depends on a listener at a fixed position, hypnotically subjugated by the sound. We note that in Romano’s version, this relationship between the listener and the work is decided in the opposite way.

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A adição de binóculos

(jogando o espaço para além

de seus limites imediatos e

próximos), tanto quanto de

espreguiçadeiras e dos muros

propriamente ditos nas suas

diferentes partes, cumpre o

papel de propiciar estações

de experiência (aliás, força

motriz do desejo do visitante

de perfazer uma junção rumo

ao todo), que não pressupõem

seu encadeamento no elogio

fetichista da “coerência”

como salvaguarda do estilo

uniforme, outrossim, de

um jogo de descobertas

quiçá improváveis. Decisivo

nesse processo – e também

diferenciando-o do

entendimento consagrado

do “muro de som” – é o fato

já apontado do som admitir

uma presença palpável,

naquilo em que seu emissor

é um objeto fisicamente

marcante, em posições ora

flagrantes, ora discretas (mas

não obrigatoriamente “quase

invisíveis”). Se nos casos

da ópera e da música pop

aqui citados a sensação se

vinculava a existência de um

antitético “véu invisível”

(o som produziria um halo

para a cena, em Wagner – ou

uma aura, se preferirmos

recorrer a, mais do que

a famosa, consagrada

descrição de Benjamin,

mas a sua execução

deveria ser escondida), as

paredes estereofônicas e

estereométricas de Romano

solicitam a visibilidade e a

mensuração entre escalas

sonoras e escultóricas

como investigação.

Essa cidade sem entradas nem saídas, onde ele chegara há tempos e que decidira ser sua, no acolhimento próprio das cidades grandes com suas ruas abertas, seus caminhos sempre disponíveis para o passeio, seus habitantes gentis.

Uma recordação havia, a do templo, esse que subia acima de todas as outras construções, sempre fora sua obra preferida, quisera ele ter trabalhado na construção do templo como trabalhara em tantos outros prédios.

Agora, ao olhar para ele, suas lembranças se confundiam, o passado, o templo e o futuro, a saída de sua terra, a chegada nessa terra, o pertencimento `aquelas paredes de concreto;

o templo significava pra ele isso tudo e mais; ele não precisava sonhar enquanto estivesse ali, a cidade com seus muros de concreto, esse era o sonho realizado.

_cidade o templo_

Havia muito tempo que ele chegara ali, vindo não se lembra mais de onde; na verdade, tinha uma vaga lembrança de onde partira, mas agora a lembrança mais viva era esse colorido do Sol sobre a cidade.

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Now, when he looked at it

he had mixed memories;

the past, the temple and the

future, his departure from his

land, his arrival at this land,

his belonging to those

concrete walls.

The temple meant all of this

to him and more. He didn’t

need to dream while he was

there – the city and its

concrete walls, this was his

dream come true.

The addition of binoculars (extending the space beyond its immediate and adjacent borders), as well as lounge chairs and actual walls, strictly speaking, throughout the space, performs the role of providing stations of experience (indeed, the force moving the visitors is their desire to make connections, seeking to grasp the whole), which does not presuppose their linking together in a fetishist aim to establish “coherence” so as to ensure a uniform style, coupled with an interplay of perhaps improbable discoveries. A decisive part of this process–which also differentiates it from the established understanding of the “wall of sound”–is the

aforementioned fact that the sound has a tangible presence, insofar as its emitter is a physically striking object in positions that are sometimes obvious, sometimes discrete (but not necessarily “nearly invisible”). While in the cases of opera and pop music cited here the sensation is linked to the existence of an antithetical “invisible veil” (the sound produced a halo for the scene, in Wagner–or an aura if we prefer to use the famous and well-established description by Benjamin, but its execution should remain out of sight), Romano’s stereophonic and stereometric walls call for visibility and a mensurative investigation between sonic and sculptural scales.

He had arrived there a long

time ago, having come from

somewhere now forgotten;

actually, he had a vague

memory of where he had

left from, but now his most

vivid memory was this colorful

sunlight on the city.

This city without entrances

or exits, where he had

arrived quite a long time ago

and decided was his own,

in the welcoming that is

proper to large cities with

their open streets,

their many paths always

available for going about,

their well-mannered residents.

He had a recollection of a

temple, that rose above all the

other constructions;

it had always been his

favorite work, he wished

that he had worked on the

construction of the temple just

as he had worked on so many

other buildings. _the city, the temple_

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A finitude dos homens era isso que o perturbava, enquanto a ruína olhava silenciosa pra ele, ou pelo menos assim ele achava que ela lhe ensinava algo.

em volta só havia lembranças, ele mal conseguia se concentrar para acreditar que não sonhava, tamanha era a majestosidade daquela ruína, mas seu coração não sossegara desde que chegara, queria saber quem foi;

Estava ali há horas e mesmo assim não conseguia saber o que era aquilo ou que o construíra;

a vontade de visualizar por um segundo quem caminhava por ali; quem construíra aquela riqueza que hoje representava o passado, e como ela se destruiu sendo tão grandiosa, que homens viveram ali e por que não estavam mais lá.

_cidade a ruína_

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He had been there for hours

but he still didn’t know

what it was or who had

constructed it.

There were only memories

all around, he couldn’t concentrate

enough to believe he wasn’t

dreaming, so great was the

“majesty” of that ruin,

but his pulse rate had quickened

ever since his arrival there,

he wanted to know

who it had been;

the desire to see for one

second who had walked there;

who had constructed that

wealth that now represented

the past, and how it had been

destroyed even though it had

once been so grandiose–men

had once lived there,

but were there no longer.

The finiteness of the men

was what made him uneasy,

while the ruin gazed silently

at him, or at least that was

how he thought that it was

teaching him something._the city, the ruin_

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ANOUm sonho realizado,

em uma representação do passado. Ninguém mais vivia daquela maneira, mas ela que a princípio relutara, agora estava animada.

Seus salões, a vista e, acima de tudo, a muralha lhe conquistaram a atenção; pouco a pouco ela foi cedendo à raridade daquela situação. A muralha, pensava ela, merecia respeito.

mesmo no dia em que o castelo houvesse desaparecido e, como ele, todos seus habitantes, esse pensamento a confortava, a muralha viveria por ela, dona do castelo, mesmo depois da sua partida.

Se o castelo emanava o passado, a muralha era incrivelmente presente, agora mesmo olhando para ela tinha certeza da sua presença, e de que sempre estaria ali,

Ela não acreditava. Morar em um castelo era um sonho!

_cidade o castelo_

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No one else lived like that,

but she, who had at first

been reluctant,

was now in high spirits.

Its spacious rooms, the view,

and, above all else, the outer

wall grabbed her attention;

little by little she yielded

herself to the rarity of that

situation. The outer wall, she

thought, deserved respect.

While the castle itself

emanated the past, the outer

wall was incredibly present;

looking at it right now,

she was sure of its presence,

and that it would always be

there, even in the day that

the castle was gone, and along

with it, all its inhabitants.

This thought comforted

her–the outer wall would

live for her, the owner of the

castle, even after her parting.

She didn’t believe it.

Living in a castle was a

dream! A dream come true,

in a representation of the past._the city, the castle_

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O espaço existe como nossa

medida de percebê-lo.

Ademais, seu modo disposição

aponta para uma outra

corporeidade do som,

agora no espectador. Afinal,

além de ver, ele também

“enxerga” pelos ouvidos,

pernas, braços e daí em

diante. Inicialmente, diríamos

que há uma passagem do

invólucro “sólido” do som

(das paredes-amplificadores,

das espreguiçadeiras) para

sua potência fisiológica e –

perdoe-se o termo insólito

– “barométrica” (quando sua

eventual força, tal como um

vento, parece se imprimir

sobre nós; ainda que este seja

um efeito secundário na obra

em questão).

O outro caráter corpóreo

desencadeado pelo som

é aquele de nos lembrar

que não só o ouvido, mas

o corpo sente-o, pois nós

precisamos nos ajeitar em uma

determinada posição para

escutá-lo e pela sensação de

que nosso tempo é por ele

contado – há uma estratégia

do corpo para se relacionar

com o som – assim que nos

colocamos em movimento para

seguir a instalação. Sinestesia

e cinestesia.

The space exists as our means of perceiving it. Moreover, its arrangement points to another corporeality of sound, now within the spectator. After all, besides his ocular vision, he also “sees” with his ears, legs, arms and so on. We would initially say that there is a passage from the “solid” envelope of the sound (from the wall-speakers, from the lounge chairs) to its physiological and–orgive the uncommon term–“barometric” power (when its eventual power, like a wind, seems to be impressed on us; even though this is a secondary effect in the work in question).

The sound also gives rise to another corporeal character insofar as not only the ear, but also the body senses it–since we need to settle into a determined position to listen to it. This is coupled with the sensation that our time is told by it–there is a strategy of the body to relate with the sound, just as we put ourselves into movement to follow the installation. Synesthesia and cinesthesia.

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We thus return to the two fronts tackled by modernity and by postmodernity in the course of their poetic adventures. From the standpoint closest to us (that of contemporary art), it is a passage (a passage that to some degree involves a lifting of the suppression of the discourse of purity in the milieu that prevailed in North American modernism for the sake of a clashing with a conceptual and more empirical environment) of the equivalence of languages–in more experimental situations, in the orthophonic piano of Vladimir Baranoff-Rossiné2–for

2 Para um histórico e descrição do piano ortofônico, ver EIMERT, Dorothea.

L’art du XXème siècle (Nova York: Parkstone, 2014) e

LISTA, Marcella. Sons & Lumière (Paris: Centre Georges Pompidou, 2004).

Retornamos, assim, às duas

frentes empreendidas pela

modernidade e pela

pós-modernidade no decorrer

de suas aventuras poéticas.

Do ponto de vista mais

próximo a nós

(o da arte contemporânea),

trata-se da passagem

(passagem que contém um

teor de desrecalque do

discurso da pureza dos meios

prevalecentes no modernismo

norte-americano em prol

de um embate com um

entorno conceitual e mais

empírico) da equivalência das

linguagens – em situações mais

experimentais,

no piano ortofônico de

Vladimir Baranoff-Rossiné2

– para o seu hibridismo e

contaminação, quando elas

abrem mão dos limites de suas

respectivas exclusividades,

e defendem uma obra

fundadora não de novos

gêneros ou categorias, mas de

novas condições produtivas,

sensoriais e públicas.

2 For a history and description of the orthophonic piano, see EIMERT, Dorothea.

L’art du XXème siècle (New York: Parkstone, 2014) and

LISTA, Marcella. Sons & Lumière (Paris: Centre Georges Pompidou, 2004).

their hybridism and cross influence–when they abandon the limits of their respective exclusivities and espouse a founding artwork not in new genres or categories, but rather of new productive, sensorial and public conditions.

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Dama, 2016

The Lady

In what concerns modernity, we have the tension–also experienced in the visual field–of the perception that stops being external to recognize its subjectivity and internalization as well as its enunciatory character in regard to the degree that it is confined to an organ (the “autonomy of the gaze,” for example, which would negate its Renaissance-like tactility) and distend it (the entire body perceives it).

Herbert Bayer. Diagrama do campo de visão, 1930

Diagram of the field of vision.

No que concerne à

modernidade, temos a tensão

– vivida igualmente no campo

da visualidade – da percepção

que deixa de ser externa para

não apenas reconhecer sua

subjetividade e internalização

como enunciativa do quanto

ela se adstringe a um órgão

(a “autonomia do olhar”,

por exemplo, que negaria

sua tatilidade renascentista)

e distende-o (todo o

corpo percebe).

Tal dualidade, latente na

conhecida fotomontagem de

Herbert Bayer (disposta como

esquema perceptivo para a

mostra da Bauhaus no MoMA

em 1938), ao transformar a

cabeça em um grande olho,

ratifica certos mecanismos

de autonomia da visualidade

(quando existentes), porém

assimila outras de suas

consequências, pois não nega

que esse olho também existe

em um espaço de ação.

This duality, latent in the well-known photomontage by Herbert Bayer (arranged as a perspective sketch for the show by the Bauhaus at MoMA in 1938), by transforming the head into a large eye, ratifies certain mechanisms of the autonomy of visuality (when they exist), although it assimilates other consequences of it, since it does not deny that this eye also exists within a space of action.

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_motorcycle courier_ Being a motorcycle courier

was like being water flowing

down river, dodging on the

curves of Santa Teresa,

but she could not have said that,

that he was a circulator,

and he couldn’t get it out

of his mind now,

she didn’t want to offend him,

she only asked if he would do

it, but he did not

yield unsteadily,

he was not a circulator,

he was a surfer,

or to put it better,

a motorbike-surfer is a better

name, a surfer of the curves,

that’s how he wanted it,

to be like a dream,

a fluid, water, pure water

flowing downhill.

He was not a talebearer,

why should he do it?

He only thought about the

curves while the city went by

his visor, going up and down;

he was not a talebearer,

no way; I don’t know

why she said that,

certainly there was

some mistake,

he liked the feeling

of surfing on the curves,

he who had never

been a surfer.

Ser motoboy era como ser a água que desce a correnteza, se esquivando nas curvas de Santa Teresa, mas ela não podia ter dito isso, ele era entregador, e agora não se esquecia disso, ela não quis ofendê-lo, apenas perguntou se o faria, mas ele não cedeu irresoluto, não era entregador,

era surfista, ou melhor, motossurfista é o nome certo, o surfista das curvas, era como ele queria, ser como um sonho, um fluido, água, pura água descendo ladeiras.

Só pensava nas curvas enquanto a cidade passava pelo visor, descendo e subindo; não era leva e traz, não mesmo; não sei por que ela disse isso, com certeza havia um engano, ele gostava da sensação de surfar nas curvas, ele que não fora surfista.

Ele não era leva e traz, não era de se lembrar direito também, por que o deveria?

_motoboy_

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Assim conheceria o mundo. Assim seria muitas vezes ela mesma e estaria ao mesmo tempo em vida e em sonho.

Com o tempo se esqueceu de onde estava e sua única referência eram os cabelos que não paravam de crescer no mundo real. A essa altura continuava sonhando e já fora milhares de mulheres. Um dia amanheceu assustada, sonhara consigo mesma na forma que existia.

Tinha tempo pra si e pra sonhar a si mesma, sempre de forma diferente. Sempre como mulheres diferentes em lugares e situações diversas.

Sonhava a si mesma. O que lhe importava a opinião dos outros? Que dissessem que era egocêntrica? Não tinha tempo para essas besteiras.

She had time for herself

and to dream about herself,

always in a different way.

Always as different women in

different situations and places.

That’s how she would get

to see the world.

That’s how she would many

times be herself,

at the same time in her life

and in her dream.

With time she forgot

where she was and her only

reference point was her hair,

which ever stopped

growing in the real world.

She kept dreaming and

she was thousands of women.

One day she woke up startled,

because she had dreamed about

herself just as she actually was.

She dreamed about herself.

What did the opinion of other

people matter?

Who said that she was

self-centered?

She had no time for

that nonsense.

_a dama_

_the lady_

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Cabe, então, debruçarmo-nos

sobre a seguinte pergunta e

atualizá-la: como equacionar

as demandas de um olho

emancipado e de um corpo

que, ao perceber, percebe-se

a si mesmo (ou, melhor dito,

dá-se conta do quanto ele se

dilui em algo para além da

conformação do ego)?

We should therefore consider the following question and update it: how to formulate the demands of an emancipated eye and of a body which, upon perceiving, is perceived by itself (or, stating this more clearly, becomes aware of how much it is diluted in something beyond the formation of the ego)?

Se quisermos examinar isso

no presente trabalho de

Romano, é útil compará-lo a

obras recentes suas como os

Chuveiros sonoros,

Falante e Errância

(apresentado em 2016,

no CCBB, Rio de Janeiro),

uma vez que todos atritam

a posição do indivíduo

e da “multidão”.

If we want to examine this in the present work by Romano, it is useful to compare it to recent works of his such as Chuveiros sonoros [Sound Showers], Falante [Speaker] and Errância [Wandering] (presented in 2016, at the CCBB, Rio de Janeiro), since they all abrade the position of the individual and the “multitude.”

Chuveiros sonoros, 2012

Sound showers

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Os chuveiros, parte de uma

grande individual realizada

na Casa de Cultura

Laura Alvim (também no

Rio), funcionavam como

amplificadores que lançavam

no meio de um centro cultural

elementos da vida privada.

A mostra toda ocupava uma

antiga residência e inscrevia

o visitante em um inusitado

ambiente doméstico.

Apesar de cada trabalho ter

sua autonomia, sua disposição

naquele local remetia a

uma sensação de habitar,

transformando o que seria

um ambiente de intimidade

numa situação de exposição

pública, trazendo à tona o

inevitável dilema e sombra

da cordialidade na cultura

brasileira, ao explicitar uma

sociabilidade que pressupõe

a indiscrição pública

da esfera individual.

The showers were part of a large solo show held at Casa de Cultura Laura Alvim (also in Rio), where they functioned as loudspeakers that broadcast elements of private life into the setting of a cultural center. The entire show occupied a former residence and involved the visitor in an uncommon domestic environment.

A casa se tornava um

laboratório mas igualmente

uma redoma, naquilo em que

tudo era imantado e refluía

para esse desconcertante

paradoxo da

“privacidade do lar”.

Despite that each artwork was autonomous, their arrangement in that place referred to a sensation of inhabiting, transforming what would otherwise be an intimate environment into a situation of public exhibition, revealing the inevitable dilemma and shadow of cordiality in Brazilian culture, by making explicit the sociability that presupposes the indiscreet exposure of the individual sphere before the eyes of the public. The house became a laboratory in the form of a glass dome, in which everything was magnetized and flowed back to that disconcerting paradox of the “privacy of the home.”

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In Falante, the artist strolled through the streets with a backpack/loudspeaker that blared out commands for people not to pay attention to him, insisting on the ghost of visibility while haunting contemporary culture (curiously, the slogan “to be is to be perceived” goes back to Hume, although with another sense).

Em Falante, o artista

perambulava pelas ruas com

uma mochila/caixa de som

com a chamada para que

não se prestasse atenção

nele, insistindo no fantasma

da visibilidade a assombrar

a cultura contemporânea

(curiosamente, a divisa,

“ser é ser percebido”

remonta a Hume, ainda que

com outra acepção).

Falante, 2015

Speaker

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Errância, 2016

Wandering

O terceiro caso, Errância,

era diferente em seu

propósito: podemos dizer

que ali a premissa coincide,

mas inverte o 4’33’’ de Cage, pois sua

cacofonia condensada

nos faz sentir o mundo externo

como um improvável silêncio

(ao sair da sala havia a nítida

sensação de ouvi-lo).

The third case, Errância, had a different aim: we can say that here the premise coincided with, but inverted, Cage’s 4’33’’–since the condensed cacophony makes us sense the external world as an improbable silence (upon leaving the room there was the clear sensation of hearing it).

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Dessas três situações,

dois pontos são extraídos:

no CCBB e na

Casa de Cultura Laura Alvim,

o fechamento do espaço

(e, no último caso em

especial, de uma memória de

um espaço doméstico)

dava um volume concentrado

ao som. Falante, ao contrário,

explorava sua dispersão.

Todos, é bem verdade,

não abdicam de referências

da cultura urbana –

os homens-sanduíche com

seus cartazes, carros de som

vendendo de tudo, o barulho,

a cacofonia, a música de

elevador e os sussurros que,

misturados, constroem uma

paisagem sonora.

A diferença do Muro de som

está no fato dele operar em

um registro no qual aquelas

duas condições opostas de

espaço se entremeiam: a casa,

com suas paredes em ruínas,

em vez de fechar, acentua

o vazamento entre o que

deveria ser recôndito e o que

é devassado. Se as paredes

de “muro de som” poderiam

oferecer um encerramento

provisório, elas proporcionam

o efeito oposto: elas ratificam

os vazios das ruínas e, com

suas histórias e sons, também

lançam-nos ao convite para

a deriva no parque, à medida

que constatamos isso como

tarefa necessária para seguir a

história imaginária em cena ali.

É um muro construído, ao fim,

não para dividir ou separar,

mas para franquear percursos

peripatéticos; faz de uma casa

abandonada um lugar em

que a trama de sons é uma

reencenação do sentimento

público do convívio. Restitui

uma proximidade densa

(talvez em um legítimo sentido

de “relacional”, tal como o

adjetivo foi empregado no

início dos anos 2000), mas

despida do sentimentalismo,

da “intimidade meio pequena”,

paroquial e caseira que,

mais do que a casa, pareceu

ter afetado uma

“episteme brasileira”.

Nesse sentido, o muro de

som implica uma potência

abstrata e providencial para as

sensações: ali abre-se margem

para uma experiência mais do

que imprescindível para se

entender o sentido legítimo

de uma noção de espaço

numa época em que ele

tende a simultaneamente ser

diluído nos grandes turbilhões

atávicos das redes ou

violentamente privatizado na

lógica de exclusão do capital.

O muro é uma abertura.

Guilherme Bueno

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Ultimately, it is a wall constructed not to divide or separate, but to allow for peripatetic walks; it transforms an abandoned house into a place where the web of sounds is a reenactment of the public feeling of shared life. It restores a dense proximity (perhaps in a legitimate sense of “relational,” as the adjective was used in the early 2000s), but stripped of sentimentalism, of the “smallish intimacy” of the household which, more than the house itself, seems to have affected a “Brazilian episteme.”

What makes Muro de som different is the fact that it operates in a register in which those two opposite conditions of space overlap: the house, with its walls in ruins, accentuates (rather than closes off) the linkage between what should be concealed from view and what is exposed to the public eye. If the walls of the “wall of sound” can offer a temporary closing, they also provide the opposite effect: they ratify the voids of the ruins and, with their histories and sounds, also beckon for us to wander in the park, insofar as we become aware of this as a necessary task for following the imaginary story being staged there.

In this sense, the wall of sound implies an abstract and providential power for the sensations: it opens a marginal space for an indispensable experience for understanding the legitimate sense of a notion of space at a time when it tends to be simultaneously diluted in the large atavistic tumults of the networks or violently privatized in the logic of the exclusion of capital. The wall is an opening.

Guilherme Bueno

From these three situations, two points are extracted: at CCBB and at Casa de Cultura Laura Alvim, the closing of the space (and, in the latter case especially, of a memory of a domestic space) lent a concentrated volume to the sound. Running inversely to this, Falante explored its dispersion.

All of them involved references to urban culture–the men wearing sandwich-board signs, cars with loudspeakers selling everything, the noise, the cacophony, the elevator music and the murmurs that all blend together to construct a soundscape.

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A pioneer in works that blend sound-art objects, installations, urban actions and radio broadcasts in urban spaces, Floriano Romano created and produced in Rio de Janeiro, from 2002 to 2004, the program “O inusitado” [The Uncommon], based on his sensitive insight into sound, visual arts, music and poetry.

In 2016 he held the two solo shows “Errância,” at Centro Cultural Banco do Brasil, where he placed microphones on the bodies of various “actionists” to record their nocturnal excursions in the city of Rio de Janeiro, and “Muro de som,” a sound house with objects created for the Parque das Ruínas; he moeover participated in the artist’s residency Residência HOBRA–Holanda Brasil, in Rio de Janeiro.

In 2015 he won the Prêmio CCBB Arte Contemporânea and participated in the exhibition Prêmio Marcantonio Vilaça – Sesi, at MAC/USP, as well as in the Trio Bienal de Escultura, at Centro Cultural Banco do Brasil.

In 2013, he presented the solo show “Sonar,” at Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro.

In 2012 he had award-winning participations in the event Marcantonio Vilaça of Funarte, with the work Chuveiros sonoros, and in Projéteis de Arte Contemporânea, with the exhibition “A cidade sonora,” a set of recordings from cities around the world, sent by artists and nonartists, resulting in an environment of urban noise. He participated in the shows “Alternative Orders, a Glimpse of Brazilian Art,” in Norway, and Soundworks in London, a group show featuring artworks involving sound.

In 2011, he created the project Intrasom, at MAM-RJ, with four sound-art actions and participated in the Panorama da Arte Brasileira, at MAM-SP, and in the show “Voces diferenciales,” in La Habana, Cuba.

In 2010, besides the public presentations of the Intrasom project at the invitation of the Circuito Interações Estéticas of the Fundação Nacional de Artes in São Paulo, Recife and Belo Horizonte, he produced a series of sound interventions at Praça Quinze, Rio de Janeiro, using the flow of the passengers on the Rio-Niterói ferry boat. These propositions formed the Rádio Lugar Project, presented at the event EME>>, held by Conexões Artes Visuais da Funarte.

In 2009, he took part in the 7th Bienal of Mercosul (entitled “Grito e escuta”), as well as in the shows “Desenho das ideias” and “Absurdo,” with his work Chuveiros sonoros; he was awarded the Interações Estéticas Prize by Funarte for the work “Sapatos sonoros”.

In 2008, he participated in the group shows “Nova arte nova” and “Arte e música”; he was awarded Funarte’s Bolsa de Estímulo às Artes Visuais for his urban intervention project Lugares e instantes, and he won the Projéteis de Arte Contemporânea prize with the performance S.W.O.L, Sample Way of Life, a fashion show with clothing bought at the city’s camelódromo [conglomeration of street-market stands], which also featured a performance by rappers from the city’s outskirts.

In 2007, he presented Falante, a performance with a sound-producing backpack, which won an award at the Salão de Abril, Fortaleza, and was also featured in the show “Futuro do presente,” at Itaú Cultural in São Paulo. In various places around Brazil he produced the radio project Rádio Aberta, a nomadic radio program with broadcasts in web streaming and FM, which for one week occupied the building of Oi Futuro, in Rio de Janeiro, at the exhibition “Contemporâneo”.

In 2005, he participated in Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural, São Paulo. In 2002/2003 he produced the radio program “O inusitado,” at Rádio Madame Satã, in Rio de Janeiro’s Lapa District, a radio art program produced by invited artists. He received an artist residency grant in 2000/2001, from the City Government of Porto, in the Programa dos Ateliês da Lada, Portugal.

É pioneiro em obras que

mesclam objetos sonoros,

instalações, ações urbanas e

rádio em espaços urbanos.

Criou, no Rio de Janeiro,

o programa de rádio “O

inusitado”, condensando um

excelente imaginário sobre o

som, tanto nas artes plásticas

como na música e na poesia

de 2002 a 2004.

Em 2016 fez duas individuais,

“Errância”, no Centro

Cultural Banco do Brasil,

onde microfonou o corpo de

vários acionistas para realizar

gravações de campo na noite

da cidade do Rio de Janeiro,

e “Muro de som”, uma casa

sonora com objetos criados

para o Parque das Ruínas,

e participou da Residência

HOBRA – Holanda Brasil,

no Rio de Janeiro.

Em 2015 ganhou o Prêmio

CCBB Arte Contemporânea

e participou da exposição do

Prêmio Marcantonio Vilaça –

Sesi, no MAC/USP, e da Trio

Bienal de Escultura, no Centro

Cultural Banco do Brasil.

Apresentou, em 2013,

a exposição individual

“Sonar”, na Casa de Cultura

Laura Alvim, Rio de Janeiro.

Em 2012 ganhou os prêmios

Marcantonio Vilaça da

Funarte, com a obra Chuveiros sonoros, e Projéteis de Arte

Contemporânea, com a

exposição “A cidade sonora”,

um conjunto de gravações

de cidades do mundo todo

enviadas por artistas e não

artistas que soava como ruído

urbano. Participou das mostras

“Alternative orders,

a glimpse of Brazilian art”,

na Noruega, e “Soundworks”

em Londres, uma coletiva com

obras sonoras.

Em 2011, criou o projeto

Intrasom, no MAM-RJ,

com quatro ações sonoras e

participou do Panorama

da Arte Brasileira,

no MAM-SP e da mostra

“Voces diferenciales” em

La Habana, Cuba.

Em 2010, além das

apresentações públicas do

projeto Intrasom a convite do

Circuito Interações Estéticas

da Fundação Nacional de

Artes em São Paulo, Recife

e Belo Horizonte, realizou

uma série de intervenções

sonoras na praça Quinze, Rio

de Janeiro, utilizando o fluxo

dos passageiros da barca Rio-

Niterói. Essas proposições

formam o Projeto Rádio Lugar,

apresentado na Residência

EME>>, Conexões Artes

Visuais da Funarte.

Em 2009, integrou a 7ª Bienal

do Mercosul “Grito e escuta”,

esteve nas mostras “Desenho

das ideias” e “Absurdo”, com

os Chuveiros sonoros; ganhou

o prêmio Interações Estéticas

da Funarte com o trabalho

Sapatos sonoros.

Em 2008, participou das

coletivas “Nova arte nova”

e “Arte e música”; ganhou a

Bolsa de Estímulo às Artes

Visuais da Funarte com

o projeto de intervenção

urbana Lugares e instantes,

e o prêmio Projéteis de

Arte Contemporânea com a

performance S.W.O.L, Sample Way of Life, um desfile de

moda com roupas compradas

no camelódromo, que contou

com uma apresentação de

rappers da periferia.

Em 2007 apresentou a

performance com a mochila

sonora Falante, premiada no

Salão de Abril, Fortaleza, e

que também participou da

mostra “Futuro do presente”,

no Itaú Cultural em São Paulo.

Produziu em diversos lugares

do Brasil, a Rádio Aberta, uma

rádio nômade, que ocupou por

uma semana, com transmissão

em streaming e em frequência

modulada, o prédio do OI

Futuro, no Rio de Janeiro, na

exposição “Contemporâneo”.

Em 2005 participou do Rumos

Artes Visuais do Itaú Cultural,

São Paulo. Em 2002/2003

produziu o programa de

rádio “O inusitado”, na

Rádio Madame Satã, Lapa,

um programa de Radioarte

carioca realizado pelos

artistas convidados. Recebeu

a Bolsa de Artista Residente

em 2000/2001, pela Câmara

Municipal do Porto,

no Programa dos Ateliês

da Lada, Portugal.

FLOR

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Romano, Floriano

Muro de som = Wall of sound / Floriano Romano ; [curadoria]

Guilherme Bueno. – 1. ed. – Rio de Janeiro : Tisara, 2016.

80 p. : il. color ; 28 x 21 cm.

Texto em português com tradução em inglês.

ISBN 978-85-65710-12-1

1. Arte brasileira – Séc. XXI – Exposições. 2. Som na arte – Exposições. I. Bueno, Guilherme II. Título.

III. Título: Wall of sound.

CDD- 709.81

Roberta Maria de O. V. da Costa – Bibliotecária CRB7 5587

Todos os esforços foram feitos para contatar os detentores dos direitos das imagens.

Em caso de omissão, faremos todos os ajustes possíveis na primeira oportunidade.

Esta é uma publicação sem fins lucrativos, e encontra-se livre de pagamentos de direito de autor no Brasil,

protegida pela Lei No 9.610, Título III, Cap. IV, Art. 46, Inciso VIII.

© Todos os direitos e responsabilidades sobre as imagens e textos pertencem aos seus autores.

Este catálogo foi impresso em couchê fosco 150g/m2, pela Sol Gráfica, na Primavera de 2016.

Um projeto da Filtra para a Tisara.