morte ressurreição - casa da música

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r essu r r eição

22 e 24 Março 2013

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Que tanto esforço não tenha sido em vão.

— Requiem

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MORTE E RESSURREIÇÃO CCONCERTOS DE PÁSCOA 2013

22 Março 21:30 | Concerto em memória de Georgina IllingORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA CORO CASA DA MÚSICAMichail Jurowski direcção musical

24 Março 18:00ORQUESTRA BARROCA CASA DA MÚSICARiccardo Minasi direcção musical

BIOGRAFIAS E AGRUPAMENTOS

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MECENAS PROGRAMAS DE SALA

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22 MARÇO 201321:00 SALA SUGGIA

ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA CORO CASA DA MÚSICAMichail Jurowski direcção musical Karina A. Flores sopranoEkatarina Semenchuk meio ‑sopranoMichael Spyres tenorChristophoros Stamboglis baixo

Giuseppe VerdiMissa de Requiem [1874; c.1h25min.]

1. Intróito: Requiem – Kyrie eleison (quarteto de solistas e coro)2. Sequência: Dies irae. Dies irae (coro). Tuba mirum (baixo e coro). Liber scriptus (meio ‑soprano e coro). Quid sum miser (soprano, meio ‑soprano e tenor). Rex tremendae (quarteto de solistas e coro). Recordare (soprano e meio ‑soprano). Ingemisco (tenor). Confutatis (baixo e coro). Lacrymosa (quarteto de solistas e coro)3. Ofertório (quarteto de solistas)4. Sanctus (coro I e II)5. Agnus Dei (soprano, meio ‑soprano e coro)6. Comunhão: Lux aeterna (meio ‑soprano, tenor e baixo)7. Libera me (soprano e coro)

Tradução do texto original nas páginas seguintes.

Concerto em memória de Georgina Illing

MECENAS

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GEORGINA ILLING UMA PERSONALIDADE CULTURAL NO PORTO27/3/1946 – 29/12/2010

Georgina Illing acompanhou o seu pai numa breve viagem de negócios a Lisboa, em 1971; permaneceu em Portugal até ao fim da sua vida, trinta e oito anos depois, em 2010. Apesar de ter cursado Filosofia e Literatura Russa na Universidade, demonstrou uma habilidade nata para os negócios ao ajudar o pai na sua firma de exportação em Florença. Senhora de um apurado talento, depressa se apercebeu do potencial de exportação têxtil de Portugal para os Estados Unidos. Durante todos os anos de actividade comercial que manteve em Portugal, nunca negligenciou o seu interesse inato pela cultura e pelas artes. Mesmo tratando‑se de uma entidade individual, ofereceu um contri‑buto realmente impressionante à vida cultural do Porto.

Após o 25 de Abril, Georgina Illing e o seu então marido Fernando Pernes viram‑se no centro da florescente vida cultural do país. Georgina dispôs generosamente do seu tempo e meios materiais para apoiar estas iniciati‑vas. Pernes foi o primeiro a idealizar um museu nacional de arte moderna no Porto. Como todos sabemos, contra todas as probabilidades, conseguiu levar a cabo esta ideia brilhante com a criação da Fundação de Serralves. A forte contribuição de Georgina para manter este projecto vivo durante os difíceis primeiros anos não pode ser subestimada.

Georgina Illing ficou deveras impressionada com a capacidade das artes para dissipar a ignorância e criar um ambiente mais democrático. Neste contexto, em 1980 deu início às Semanas Culturais Americanas, no Porto, as quais decorreram com uma periodicidade anual. O objectivo era comba‑ter a ideia pré‑concebida e errada de muitas pessoas que desvalorizavam a cultura americana. Graças ao talento e à preparação séria com que Georgina encarou estas semanas, elas alcançaram um sucesso estrondoso e merece‑ram grandes elogios da imprensa.

As Semanas Culturais Americanas geraram um incremento da prática geral de apoio às manifestações culturais americanas em Portugal. Sem

sombra de dúvidas, a iniciativa com mais impacto de Georgina Illing foi a organização de uma apresentação da Merce Cunningham Dance Company no Liceu Garcia da Orta, com a presença de John Cage e da sua música. O público ficou extasiado. Organizou também performances do Alvin Ailey Dance Theater e dos Karole Armitage Dancers. Outro grupo americano memorável foi o Nikolai Dance Group. O evento mais original talvez tenha sido a apresentação do grande mimo americano Adam Darius.

Outro conjunto de iniciativas culturais teve por objectivo combater o anti‑semitismo. Georgina Illing sempre se impressionou com a enorme contra‑dição entre o anti‑semitismo e o facto de uma pequena minoria judaica ter tido uma contribuição tão positiva e construtiva para a vida cultural e intelectual do Ocidente. O apoio à apresentação de artistas israelitas no Porto foi uma parte crucial do seu esforço para modificar estes preconcei‑tos profundamente enraizados.

Entre os notáveis artistas e agrupamentos israelitas programados por Georgina Illing contam‑se o pianista Ilan Rogoff, a Companhia de Dança Batsheva, a Orquestra de Câmara de Israel sob a direcção de Shlomo Mintz, a pianista Ophra Yerushalmi e, merecendo amplo destaque, a estreia em Portugal do Dies Irae de Krzysztof Penderecki. Esta oratória, dedicada à memória das vítimas de Auschwitz, foi aplaudida entusiasticamente de pé pelo público do Porto e de Braga. Foi igualmente por sua iniciativa que o célebre maestro israelita Omri Hadari se apresentou pela primeira vez na cidade, tornando‑se maestro convidado principal da Orquestra Sinfónica do Porto durante muitos anos.

Como Presidente da Fundação Adelman, uma instituição filantrópica fami‑liar, Georgina Illing trouxe a Portugal, em anos mais recentes, uma série de músicos notáveis. Sob os seus auspícios, a Fundação Adelman apoiou também estudantes dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa na Universidade Católica Portuguesa, bem como outros projectos educativos locais. Para além do financiamento através da fundação, Georgina usou também os seus próprios meios com generosidade. Mais espantoso, conse‑guiu levar a cabo a difícil tarefa de angariar fundos consideráveis junto de instituições locais. Não restam dúvidas de que a sua energia, espírito cívico e dedicação à cultura local serão qualidades recordadas com muita saudade.

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Giuseppe Verdironcole (parma) 10 de outubro de 1813

milão, 27 de janeiro de 1901

Missa de Requiem

As artes, o espaço público, o mercado e a morte interligaram ‑se de forma conti‑nuada durante todo o século XIX. A Missa de Requiem de Giuseppe Verdi, composta em 1874 e dedicada pelo compositor à memória do escritor Alessandro Manzoni (1785 ‑1873), é uma obra que ilustra bem essa relação. Sem renunciar ao seu esta‑tuto de obra artística, foi concebida como um gesto público para honrar uma figura pública na hora da sua morte, mas também proporcionou ao seu autor devido reconhe‑cimento, tanto pelo considerável número de vezes que foi executada como pelo contrato editorial que a sustentou. Esta ligação, no entanto, também se evidenciou no domínio das artes plásticas, que podemos utilizar para contextualizar melhor a composição na sua época.

Assim, o túmulo de Manzoni encontra‑‑se no Templo da Fama que dá entrada ao Cemitério Monumental de Milão. A cria‑ção desse espaço respondeu à vontade de preservar publicamente a memória de figu‑ras destacadas da cultura italiana, e parti‑cularmente daquelas de origem milanesa. Os restos mortais de Arrigo Boito, Arturo Toscanini ou Maria Callas estão neste cemitério, juntamente com a efígie de personalidades ilustres que foram sepul‑tadas em outros lugares. É o caso de Verdi, cujo busto faz parte da ornamentação do referido Templo da Fama, designado em italiano com o termo “Famedio”. O cemi‑

tério foi concluído em 1866, segundo o projecto de Carlo Maciachini. O arquitecto, que ficou o resto da sua vida profissional ligado à arquitectura funerária, conce‑beu uma construção moderna, inspirada no entanto na corrente historicista típica do Romantismo. A fachada, por exem‑plo, remete para a arquitectura milanesa medieval. No seu interior, o cemitério é uma espécie de grande galeria de arte ao ar livre, onde se pode apreciar a obra de alguns dos escultores italianos mais impor‑tantes de finais do século XIX e também do século XX, tais como Ettore Ximenes, Adolfo Wildt ou Francesco Messina.

Acontece que Manzoni foi, juntamente com Giuseppe Mazzini (1805 ‑1872), uma das figuras centrais do Romantismo lite‑rário italiano. Ambos tiveram influência na modificação das temáticas tratadas pela ópera, ocorrida nas primeiras déca‑das do século XIX. Manzoni, particular‑mente, influenciou o surgimento de uma corrente relacionada com o tratamento de temas sociais mais focados na família ou no indivíduo e na virtude pessoal. Para David Kimbell, esta influência manifestou‑‑se, no que diz respeito a Verdi, em obras como Rigoletto ou Luisa Miller. Como escri‑tores, o seu trabalho foi determinante para a fixação do italiano como língua oficial das regiões unificadas em 1861, sob a coroa do rei Vítor Emanuel.

A dimensão pública do Requiem de Verdi não se limita apenas à sua dedicatória. Não podemos esquecer, com efeito, que uma parte fundamental do processo de unifi‑cação italiana se desenvolveu contra o poder papal. A sua conclusão só foi possível quando a França deixou de defender mili‑ a

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partitura, sobretudo quando vista e ouvida ao vivo, se explique apenas mediante a sua assimilação ao género operático: Verdi não escreveu, como disse um dos seus detrac‑tores contemporâneos, o lisztiano e wagne‑riano Hans von Bülow, uma «ópera para a igreja». O que ele fez foi sublinhar as violen‑tas cores e os fortes contrastes dramáticos originalmente presentes nos textos sacros que lhe serviram de base, ao mesmo tempo que tentou preservar a “unità” da obra, mediante a utilização de motivos recor‑rentes. A utilização do contraponto é outro dos elementos directamente ligados com a técnica de composição que distanciam a partitura do mundo da ópera.

No que diz respeito aos meios utiliza‑dos por Verdi para assegurar a unidade da partitura, podemos referir como sendo um dos mais evidentes a utilização do mesmo material musical do “Dies irae” duas vezes na Sequentia e mais uma vez no “Libera me” com que finaliza a obra. A sua evidência, porém, pode ocultar o uso mais subtil da derivação de uma rede motívica dividida em duas “famílias”, conforme a expressão utilizada por David Rosen, autor da edição crítica da partitura da obra. A primeira caracteriza ‑se por uma linha descendente por movimentos disjuntos que se estende ao longo de um intervalo de nona maior (como o tema da fuga do “Libera me”). O segundo apresenta um contorno diferente, com um movimento conjunto num intervalo de terceira ou quarta, ascendente ou descen‑dente, que logo se comporta de forma simé‑trica, voltando ao ponto de partida (como o tema de “Te decet hymnus”).

Verdi interpretou o texto da missa com fidelidade, escolhendo estruturas musi‑

cais que reflectem as que ele sugere. Mais ainda, traduziu o conteúdo mediante imagens musicais, sublinhando todo o seu poder expressivo. Por exemplo, na primeira parte do Intróito, a estrutura ABA reflecte claramente a oposição entre a antí‑fona (“Requiem aeternam”) e o salmo (“Te decet hymnus”). Já dentro da antífona, Verdi sublinha as palavras “et lux perpetua” com uma frase nos primeiros violinos e pela passagem do modo menor para o modo maior. Podemos referir outros exemplos retirados da Sequentia, cujas dez secções se prolongam aproximadamente durante quarenta minutos. Assim, o terror asso‑ciado ao “Dies irae” é sublinhado mediante diversos gestos: a instrumentação, esca‑las em sentido contrário, o cromatismo e a instabilidade tonal, figuras associadas ao lamento (nas madeiras, no “Quantus tremor”). O compositor sublinhou o carác‑ter visionário dos versos que começam com as palavras “Liber scriptus profere‑tur”, fazendo ‑os coincidir com a primeira intervenção solista de certa importân‑cia: a comparação de, neste caso, a meio‑‑soprano com uma espécie de Sibila tem sido notada. Tal como nas restantes inter‑venções dos solistas, depende em grande medida do cantor ou da cantora em ques‑tão o efeito expressivo conseguido. Verdi destacou isto a propósito de “Mors stupe‑bit”, quando assinalou que não havia nada mais fácil do que aquelas quatro notas, embora ele também achasse que era muito difícil interpretá ‑las bem.

Este tipo de contrastes expressivos contrapõe igualmente os números entre si. Uma ilustração do que foi dito pode ser a comparação entre a transparência

tarmente Pio IX contra os nacionalistas que pretendiam transformar Roma na capital da Itália unificada. Em 1871, quando Vítor Emanuel II ofereceu ao Papa a possibilidade de ser o Chefe do Estado do bairro romano do Vaticano, este recusou, declarando ‑se prisioneiro do Estado Italiano. Este dife‑rendo só teve a sua conclusão em 1929, com um tratado assinado pelo Papa Pio XI e por Benito Mussolini. Nestas circunstâncias particulares, a participação da sociedade civil nas manifestações rituais associadas à passagem da vida para a morte, tradicio‑nalmente de carácter religioso, ganha um significado particular, que pode iluminar o significado simbólico do gesto verdiano.

As palavras que o próprio Verdi escre‑veu a propósito da morte de Manzoni são esclarecedoras neste ponto: «Com Ele extingue ‑se a mais pura, a mais santa, a mais alta das nossas glórias!» E reforçam‑‑se se pensarmos que, poucos anos antes, em 1868, o próprio Verdi tinha sido o prin‑cipal promotor da composição colectiva de uma outra missa de Requiem dedicada à memória de Rossini, «em testemunha – mais uma vez, nas palavras do compo‑sitor – da imensa veneração que todos vota‑mos a esse homem, cuja perda é chorada pelo mundo inteiro». O “Libera me” que conclui a partitura dedicada a Manzoni foi originalmente escrito para o Requiem rossiniano, cuja primeira audição só teve lugar há duas décadas.

À faceta monumental e pública do Requiem, podemos juntar um outro aspecto que se prende com a experiência quoti‑diana da morte na época, assim como com a sua sublimação através da arte. Por exemplo, a maneira como a morte era

formalmente encarada nos meios burgue‑ses oitocentistas alemães casa bem com outro Requiem mais ou menos contem‑porâneo do escrito por Verdi, o Deutsches Requiem (1866) de Brahms, que transmite doçura, esperança e consolo, o oposto das aterradoras imagens contidas no Requiem da liturgia em latim. Essa subjectividade, como é igualmente patente no caso da obra verdiana, colocou este género na esfera do puramente artístico, tornando secundá‑ria a discussão acerca da “sinceridade” do autor na sua apropriação de um texto litúr‑gico (Verdi declarou, aliás, ser “um pouco ateu” nesta matéria…).

O crítico musical Eduard Hanslick, o “tradicionalista” defensor de Brahms contra os “progressistas” partidários de Liszt e Wagner, colocou, de forma perti‑nente, a questão nos seguintes argumentos: «No que diz respeito à música sacra, tende‑mos actualmente a escutá ‑la e a entendê ‑la como arte. O que a igreja elogia ou condena nela é para nós indiferente… Nós, filhos do nosso tempo, vemos no Stabat Mater, no Requiem, inclusivamente no texto da missa, um poema santificado pelo seu conteúdo e pela tradição, mas que é na mesma um poema ao serviço do compositor que o usa como material para o seu trabalho. O que o compositor faz a partir dele é, para nós, uma obra de arte livre, cujo direito de exis‑tir está encarnado na sua grandeza artís‑tica e na sua beleza, não na sua utilidade na igreja. Em resumo, pensamos na sala do concerto mais do que no templo, e o mesmo fazem os maestros.»

Ao contrário de Brahms, Verdi pôs a sua leitura sob o signo do trágico, mas isto não significa que o impressionante efeito da sua

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quase etérea que predomina no Ofertório com as fanfarras e o dinamismo da dupla fuga escrita no “Sanctus”. Este, por sua vez, contrasta com a longa linha da implora‑ção do “Agnus Dei”, cantada pelas duas solistas femininas, cujas vozes devem ser ouvidas como se de uma só se tratasse.

“Lux aeterna” e “Libera me” são, por razões diferentes, os números mais extraor‑dinários da partitura: o primeiro pela sua imaterialidade e o segundo pela sua tocante força. Este último teve a sua origem na missa antes mencionada, que Verdi quis dedicar à memória de Rossini. Após alguma revisão, a partitura foi utilizada para concluir esta segunda missa dedi‑cada a Manzoni. Trata ‑se de uma espécie de cantata protagonizada pela soprano e pelo coro. A solista transforma as palavras “Libera me, Domine, de morte aeterna” numa súplica individual, à qual sucede bruscamente a pavorosa música associada ao verso “Dies irae” ouvida no início da composição (antecipada, no entanto, na frase “Dum veneris judicare saeculum per ignem”, cantada pela soprano). Na secção seguinte, na antífona “Requiem aeternam” desaparece o acompanhamento orques‑tral, um golpe de efeito que sublinha a pungente súplica, que culmina, na parte solista, num Si bemol agudo em pianís‑simo (com 4 pppp). Mas o sentimento de consolação dura pouco, com o retorno do responso “Libera me, Domine, de morte aeterna”, desta vez amplificado pelo coro com um monumental fugato cuja força, por momentos, parece que pode ser suavi‑zada pelas líricas intervenções da solista. O final, porém, acaba com o dinamismo

1. Intróito: Requiem – Kyrie eleison

[qua rteto de solistas e coro]

Dá ‑lhes Senhor o eterno repouso;E que para eles resplandeça a luz perpétua.

A ti são dirigidos hinos em Sião,A ti são oferecidos votos em Jerusalém;Ouve a minha oração,Perante ti comparecem todas as criaturas.

Dá ‑lhes Senhor o eterno repouso;E que para eles resplandeça a luz perpétua.

Senhor tem piedade de nós,Cristo tem piedade de nós,Senhor tem piedade de nós.

2. Sequência: Dies irae

[coro]

Dia da ira, dia esse,Em que o universo for reduzido a cinzas,Como predisseram David e Sibila.

Qual não será o terror,Quando vier o juiz,Examinar rigorosamente as suas acções.

[ba i xo e coro]

O som maravilhoso das trombetas,Alcançará os mortos nas suas sepulturas,Conduzindo ‑os perante o teu trono.

A morte e a natureza ficarão estupefactas,Quando a criatura comparecer,Para responder perante o juiz.

típico do fugato, citando os primeiros compassos. Esta circularidade pode ser lida como sinónimo de desesperança, uma ideia sublinhada pela harmonia e pela repetição, num murmúrio, da salmodia sobre as palavras “Libera me” pelo coro e pela solista.

teresa cascudo

Notas ao programa gentilmente cedidas

pela Fundação Calouste Gulbenkian

[meio ‑sopr a no e coro]

Num livro estará escrito,Tudo o que há ‑de ser tratado,No julgamento do mundo.

Quando o juiz tomar o seu lugar,Tudo o que estiver oculto aparecerá,E nada ficará impune.


[sopr a no, meio ‑sopr a no e tenor]

Pobre de mim, que direi então?A quem pedirei protecção,Quando só o justo está tranquilo?


Rei de tremenda majestade,Que salvas gratuitamente os escolhidos,Salva ‑me, fonte de piedade.

[sopr a no e meio ‑sopr a no]

Recorda ‑te, pio Jesus,Que vieste ao mundo por mim,Não me condenes nesse dia.

Cansaste ‑te a procurar ‑me:Para me resgatares, morreste na cruz;Que tanto esforço não tenha sido em vão.

Ó justo Juiz da vingança,Faz ‑me o dom do perdãoantes do dia do acerto de contas.

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[tenor]

Tremo como um réu:a culpa enrubesce ‑me a face,Ó Deus, poupa um suplicante.Tu, que absolveste Maria,E ouviste o ladrão,E me concedeste a esperança.

As minhas preces não são dignas, Mas tu, que és bom, age com bondade Para que eu não arda no fogo eterno.

Coloca ‑me entre os cordeiros,E separa ‑me dos pecadores,Deixa ‑me ficar à tua direita.

[ba i xo e coro]

Livra ‑me da agitação dos malditos,E dos condenados às chamas,Chama ‑me para junto dos bem ‑aventurados.

Prostrado e suplicante, rogo ‑te,Com o coração quase em cinzas,Que tenhas piedade na hora da morte.



Dia de lágrimas aquele,Em que o homem pecador renascerDas cinzas para ser julgado.Tem pois piedade dele, meu Deus.

Pio Jesus, Senhor,concede ‑lhe o eterno repouso.Ámen.

3. Ofertório

[qua rteto de solistas]

Senhor Jesus Cristo, rei da glória,livra as almas de todos os fiéis defuntosdas penas do inferno, e do lago profundo:Livra ‑as da boca do leão,que o inferno não as engula,que não caiam nas trevas.

Mas que São Miguel, o porta ‑estandarte,as conduza à luz santa:Como em tempos prometeste a Abraãoe aos seus descendentes.

Oferecemos ‑te, Senhor, hóstias e louvores;aceita ‑as pelas almas daquelesque hoje recordamos. Faz com que passemda morte à vida, Senhor.

Como em tempos prometeste a Abraãoe aos seus descendentes.Ámen.

Livra as almas de todos os fiéis defuntosdas penas do inferno.Faz com que passem da morte à vida.

4. Sanctus

[coro I e II]

Santo, santo, santoé o Senhor, Deus dos exércitos.O Céu e a terra estão cheios da Tua glória,Glória, nas alturas.Bendito o que vem em nome do Senhor.Glória nas alturas.

5. Agnus Dei

[sopr a no, meio ‑sopr a no e coro]

Cordeiro de Deus,que tiras os pecados do mundo,dá ‑lhes o repouso.

Cordeiro de Deus,que tiras os pecados do mundo,dá ‑lhes o repouso.

Cordeiro de Deus,que tiras os pecados do mundo,dá ‑lhes o repouso eterno.

6. Comunhão: Lux aeterna

[meio ‑sopr a no, tenor e ba i xo]

Que a luz eterna os ilumine, Senhor,Com os teus santos para todo o sempre:Tu o mais misericordioso.

Dá ‑lhes, Senhor, repouso eterno,e que a luz perpétua os ilumine.

Com os teus santos para todo o sempre:Tu o mais misericordioso.

7. Libera me

[sopr a no e coro]

Liberta ‑me, Senhor, da morte eterna,naquele dia terrível:Quando os céus e a terra forem movidos;quando vieres julgar o mundo pelo fogo.Tremo e tenho medo, por causa do dia do julgamentoe da ira que com ele virá.

Aquele dia, um dia de ira, de calamidade e tristeza,grande dia e verdadeiramente amargo.

Dá ‑lhes, Senhor, repouso eterno,e que a luz perpétua os ilumine.

Liberta ‑me, Senhor, da morte eterna,naquele dia terrível:Quando os céus e a terra forem movidos;quando vieres julgar o mundo pelo fogo.

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24 MARÇO 201318:00 SALA SUGGIA

ORQUESTRA BARROCA CASA DA MÚSICARiccardo Minasi violino e direcção musical Franco Fagioli contratenorPedro Castro oboé barrocoAndreia Carvalho oboé barroco

1ª Parte

Francesco Maria VeraciniAbertura em Sol menor nº 6 [1716; c.10min.]

1. Allegro2. Largo3. Allegro4. Menuet

Antonio VivaldiStabat Mater, RV 621 [1712; c.20min.]*

1. Stabat Mater: Largo2. Cuius animam: Adagissimo3. O quam tristis: Andante4. Quis est homo: Largo 5. Quis non posset: Adagissimo6. Pro peccatis: Andante7. Eja Mater: Largo8. Fac ut ardeat: Lento9. Amen: (Allegro)

Angelo RagazziSonata para cordas op.1, nº 4 [1736; c.6min.]

1. Andante2. Adagio3. Allegro

2ª Parte

Antonio VivaldiConcerto para violino em Mi menor, “Il Favorito”, RV 277 [1729; c.13min.]

1. Allegro 2. Andante3. Allegro

Tomaso AlbinoniConcerto em Sol maior para dois oboés, op.9, nº 6 [1722; c.10min.]

1. Allegro 2. Adagio (non troppo)3. Allegro

Johann Adolph HasseSalve Regina em Lá maior [c.1736; c.14min.]*

1. Salve Regina: A tempo giusto2. Ad te clamamus: Adagio3. Eja ergo: Adagio – Allegro4. Et Jesum: Andante

*Tradução dos textos originais

nas páginas seguintes.

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O Stabat Mater é um dos hinos mais signi‑ficativos que se enquadra no contexto da Paixão, ao exprimir as dores de Maria, junto à cruz, contemplando a agonia do seu Filho. Pouco se sabe sobre as origens deste texto que surge na passagem do séc. XIII para o séc. XIV, como um desenvolvimento piedoso e popular da narrativa dos episó‑dios da Páscoa, que nos são descritos no Evangelho de S. João (Jo 19, 25ss). Atri‑buído por muitos autores a S. Boaventura (+1274) ou a Jacopone da Tobi (+1306), este hino apresenta um estilo italiano muito influenciado pela religiosidade à volta da Morte de Jesus, de cariz franciscana, e pela piedade mariana. O Concílio de Trento e o Papa Pio VI quiseram proibir o seu uso litúrgico, em virtude da forte conotação individual e popular que possui, o que veio realmente a acontecer em 1570. Em 1727, o Papa Bento XIII decretou que ele fosse usado como Sequência e como Hino, respectivamente na Missa da Festa das Sete Dores da Bem ‑Aventurada Virgem Maria (15 de Setembro) e na Liturgia das Horas.

Antonio Lucio Vivaldi (Veneza, Março 1678 – Viena, Julho 1741) recebeu de seu pai, Giovanni Baptista Vivaldi (violinista da Capela Ducal de S. Marcos), as primei‑ras lições de violino e terá posteriormente recebido aulas de Giovanni Legrenzi (1626‑‑1690), Mestre de Capela em S. Marcos. A partir dos 10 anos de idade, o pequeno Vivaldi é deixado às mãos do clero das Igre‑jas de S. Giminiano e de S. Giovanni in Oleo (em Veneza), a fim de abraçar o sacerdócio, sendo ordenado a 23 de Março de 1703. Em Setembro desse ano recebe o seu primeiro cargo oficial como professor de violino no

Ospedale della Pietà, uma das quatro insti‑tuições de Veneza que tinham espalhado a sua fama no que respeita à qualidade da formação musical das suas alunas. Nesse sentido, as celebrações na Igreja do Ospe‑dale della Pietà faziam parte do calendá‑rio social da nobreza veneziana e atraíam numerosos visitantes do exterior. Nesta instituição, o “prete rosso” (padre verme‑lho), como era conhecido por causa do seu cabelo ruivo, rapidamente obtém o cargo de maestro di coro e mais tarde, em Maio de 1716, passa a maestro de concerti (concertino da orquestra).

O programa de concerto de hoje coloca‑‑nos perante quatro horizontes confluen‑tes, a partir da actividade e das vivências dos compositores que o integram:

• Um horizonte geográfico que nos situa no coração de onde irradiou a arte barroca europeia – Itália –, convidando ‑nos a percor‑rer alguns trajectos musicais que ligam Veneza a Nápoles, passando por Florença, cidades que viveram na época a idade de ouro da sua vida musical.

• Um horizonte confessional religioso à volta da celebração da Paixão e Morte de Cristo, que juntamente com a Ressurrei‑ção constituem a Páscoa Cristã – núcleo central da manifestação da fé da Igreja. O lugar de Maria, Mãe de Jesus, em toda a dramaturgia da Paixão está bem subli‑nhado nos textos bíblicos dos Evangelhos e tem sido tema inspirador nas várias artes, com destaque para a Literatura, a Pintura, a Escultura e a Música.

• Outro horizonte, intimamente ligado ao anterior, é traçado pelos dois eloquentes textos, representativos da piedade mariana católica: o Stabat Mater e o Salve Regina. Trata ‑se de dois temas marianos imorta‑lizados em obras admiráveis ao longo da História da Música ocidental, que através das mais diversas paisagens sonoras e poéti‑cas musicais exprimem uma visão amargu‑rada e fatalista das dores do mundo perante o drama da cruz, vivido pela Mãe de Jesus (o Stabat Mater Dolorosa) e a miséria da condição humana, desterrada e marcada pelo pecado, que nos faz viver num “vale de lágrimas”, do qual só a intercessão de Maria e a misericórdia de Deus através do seu Filho nos pode salvar (o Salve Regina).

• O último horizonte é constituído pelas instituições de acolhimento e ensino de Veneza, conhecidas pela designação de Ospedale. Estas instituições desempenha‑ram um papel muito importante na difusão da música barroca da Itália Setentrional, com uma particular relevância no que respeita à música sacra. A origem destas instituições remonta ao séc. XIV, onde tinham como função acolher crianças órfãs e abandonadas. Com o passar dos séculos, os Ospedale evoluíram e começa‑ram a receber também as filhas de famílias mais abastadas, tornando ‑se respeitados por todos e mantidos por essas famílias doadoras. Aí se dedicava muito do tempo ao estudo apurado da música instrumen‑tal e vocal, passando a serem designados por scuole ou mesmo conservatórios.

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6. Pro peccatis

Pelos pecados de seu povoViu Jesus no tormento,Flagelado por seus súbditos.Viu o seu doce FilhoMorrendo, desoladoAo entregar a sua alma.

7. Eja Mater

Oh, Mãe, fonte de amor,Faz ‑me sentir todas as tuas doresPara que eu chore contigo.

8. Fac ut ardeat

Faz com que meu coração ardaNo amor por Cristo, meu DeusPara que eu possa consolá ‑lo.

9. Amen

Ámen

Na produção musical de Vivaldi, os concer‑tos instrumentais tiveram um relevo muito especial, dando um contributo decisivo para a evolução e amadurecimento desta forma musical do Barroco. Dos cerca de 350 concertos para instrumento solo, mais de 230 são para violino, cuja técnica o compo‑sitor muito desenvolveu. Entre 1711 e 1729 vemos publicadas em Amesterdão algumas das suas colectâneas mais representativas deste género musical: L’Estro Armonico, op.3 (1711), La Stravaganza, op.4 (1716), Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, op.8 (1725) e La Cetra, op.9 (1727).

O programa de hoje apresenta ‑nos também o Concerto para violino em Mi menor nº 2 (RV 277), que integra os 6 Concerti op.11, publicados em Amester‑dão em 1729, pelo editor Michel ‑Charle Le Cène. Este concerto aparece com o título “Il Favorito”, manifestando claramente nos seus 3 andamentos (Allegro, Andante, Allegro) toda a mestria e virtuosismo que Vivaldi imprime aos seus concertos.

O Salve Regina é uma das antífonas maria‑nas mais celebrizadas pela história da música. A sua origem não está claramente esclarecida. O mais antigo manuscrito aparece num Antifonário Cistercense datado de 1150 ‑60, da Abadia Movimondo, perto de Milão. Por isso, alguns autores defendem uma origem cistercense desta oração, encontrando paralelos com escritos de S. Bernardo de Clairveaux (1090 ‑1153). Outros autores preferem defender a sua origem em Cluny, onde seria cantada em procissões à volta do ano 1135. Em todo o caso, a Teologia Mariana subjacente ao

É neste contexto que Vivaldi compõe o seu Stabat Mater, em Fá menor (RV 621), com algumas tónicas de originalidade. Ele apresenta apenas 10 das suas 20 estro‑fes, em 8 andamentos, seguidos do Amen e abdicando da tradicional alternância entre andamentos lentos e vivos, usada pela maioria dos compositores da época. Todos os andamentos são lentos, existindo apenas uma gradação que vai do largo ao andante, passando pelo lento e adagio (o Amen não possui qualquer indicação de andamento). Os versos 4, 5 e 6 retomam a estrutura musical dos três primeiros. A forma como Vivaldi trata o texto deste hino exprime bem o seu carácter devocio‑nal, criando sonoridades que manifestam a melancolia e o intimismo meditativo do seu conteúdo, através de um tratamento vocal em estilo spianato (com excepção do Amen).

1. Stabat Mater

Estava a mãe dolorosaChorando junto da cruzDa qual o seu Filho pendia.

2. Cuius animam

A sua alma a gemer,Contristada e angustiada,Era trespassada por uma espada.

3. O quam tristis

Oh! tão triste e aflitaEstava a Mãe benditaDo Filho unigénito!Gemendo e suspirando,Piedosa ao verO tormento do seu Filho.

4. Quis est homo

Quem conteria as lágrimasVendo a Mãe de CristoSofrendo tamanho suplício?

5. Quis non posset

Quem poderia não se entristecerAo contemplar a mãe de CristoDolorida junto do seu Filho?

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mento mais movimentado (Salve Regina) segue ‑se um segundo mais expressivo e lento (Ad te clamamus). No terceiro anda‑mento (Eja ergo), Hasse explora toda a força do texto com uma intensidade peculiar, conseguida pela alternância constante do tempo e do carácter do discurso musical. No quarto andamento (Et Jesum), de carác‑ter claramente conclusivo, o compositor introduz uma originalidade ao convocar de novo a palavra “salve”, com que a antífona se inicia. Este Salve Regina foi editado em Londres em 1736, por John Walsh (editor de muitas das obras de Händel).

Salve Regina

Salve, Rainha, mãe de misericórdia;vida, doçura e esperança nossa, salve.

Por vós chamamos nós os filhos proscritos de Eva.A vós suspiramos gemendo e chorandoneste vale de lágrimas.

Eia, pois, nossa defensora, os vossos condoídos olhos volvei para nós.

E Jesus, bendito fruto do vosso ventre,após este desterro nos manifestai.Ó clemente, ó piedosa, ó doce sempre Virgem Maria.

texto manifesta um novo estilo de espiri‑tualidade mariana, ainda nos inícios do séc. XII. Ao longo da história da Igreja, esta antífona foi integrando diversas devoções marianas e a Liturgia das Horas. Johann Adolf Hasse (Bergedorf, 1699 – Veneza, 1783) nasce no seio de uma família de músicos da Igreja (organistas e mestres de capela) da pequena localidade de Berge‑dorf, no norte da Alemanha. Iniciou a sua actividade musical como pequeno cantor em Hamburgo e, mais tarde, integrou a ópera de Braunschweig desempenhando os principais papéis de tenor da ópera italiana da época. Em 1722 vai para Itália, onde se tornou conhecido como “Il Sassone” (O Saxão), em tributo às suas origens germâ‑nicas. Os primeiros anos em Itália foram passados a aprofundar os seus conheci‑mentos musicais, tendo estudado compo‑sição em Nápoles (no conservatório Poveri di Gesú Cristo) com Nicola Porpora e Ales‑sandro Scarlatti. As suas primeiras óperas, apresentadas em Nápoles, granjearam ‑lhe imediatamente sucesso, recebendo enco‑mendas dos principais teatros de ópera italianos (Veneza, Milão, Turim e Roma). Entre 1733 e 1734, Hasse entra ao serviço da corte do príncipe eleitor da Saxónia, em Dresden, onde desenvolveu durante cerca de 30 anos a sua actividade musical. Por causa da guerra, muda ‑se em 1764 para Viena onde é venerado pela nova geração de compositores, como Haydn e Mozart. Os últimos anos da sua longa vida são passa‑dos em Veneza, onde acaba por falecer em Dezembro de 1783.

Hasse compôs dois Salve Regina: um em Sol maior para soprano e outro em Lá maior para contralto, que se tornou o mais popular e integra o nosso programa. Ambos têm uma estrutura em 4 partes e manifestam a frutuosa e longa colabo‑ração de Hasse (cerca de 50 anos) com o Ospedale degli Incurabili, outro dos pres‑tigiados conservatórios de música para jovens raparigas de Veneza, que lhes dava uma excelente formação musical, quer vocal quer instrumental. Nos anos 30 de Setecentos, data do seu Salve Regina em Lá maior para contralto e cordas, a acti‑vidade desta escola atingia o seu apogeu.

O Salve Regina de Hasse contrasta com o Stabat Mater de Vivaldi ao sublinhar clara‑mente a diferença entre os andamentos rápidos e os lentos. A um primeiro anda‑ o

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de Habsburgo. Tendo o Arquiduque sido eleito Imperador do Sacro Império Romano Germânico, como Carlos VI, Angelo Raga‑zzi segue os passos do monarca, de Barce‑lona para Viena, em 1713. Em 1722 deixa o serviço de Carlos VI para integrar nova‑mente a orquestra da Capela Real em Nápo‑les. A tomada desta cidade pela Casa Real dos Bourbons, em 1734, faz o compositor abandoná ‑la e estabelecer ‑se definitiva‑mente em Viena como membro da Capela Real. Nas suas composições, Ragazzi deixa transparecer as influências de Vivaldi e Johann Joseph Fux (c.1660-1741), bem ao gosto vienense da época.

As 12 Sonate a quattro de Ragazzi mani‑festam bem toda a sua experiência e matu‑ridade. A mestria que emprestou a estas composições está patente na sua forma, umas vezes mais próxima da sonata em trio, outras vezes do concerto para instru‑mento solo, com passagens que oscilam entre um estilo contrapontístico muito elaborado e secções mais homofónicas. Desta forma, encontramos o seu marcado estilo napolitano combinado com influên‑cias venezianas. Tomaso Albinoni (Veneza, 1671 – Veneza, 1750/51) foi um compositor muito cedo bem aceite na sua época, não só pelas óperas (Zenobia, regina de Palmireni, Rodrigo in Algeri, Aminta, Griselda, Candalide, Arta‑mene…), mas também pela sua música instrumental que lhe trouxe um forte reco‑nhecimento público, ao lado de compo‑sitores como Vivaldi e Corelli. Nasce no seio de uma abastada família da indústria do papel de Veneza, tendo iniciado a sua formação como comerciante, para seguir

as pegadas da família. Só mais tarde vai aprender violino e canto, não sendo conhe‑cidos os mestres com quem estudou. A confortável situação financeira da sua famí‑lia permitiu ‑lhe não ter que procurar um cargo de músico numa igreja ou na corte, mas sim viver como músico independente, fazendo música por simples prazer (um dilettante), apesar do seu inegável talento.

O Concerto para dois oboés op.9, nº 6, em Sol maior faz parte dos 12 Concertos op.9, que integram 4 concertos para violino solo, 4 para oboé solo e 4 concertos para dois oboés e cordas. Foram publicados em Amesterdão em 1722 e dedicados ao Príncipe Eleitor da Baviera, Maximiliano Emanuel (Maximiliano II). J. S. Bach usa vário material musical de Albinoni, quer nas suas aulas, como modelos de estudo para os seus alunos, quer para as suas próprias composições, utilizando temas das Sonatas em Trio op.1 deste composi‑tor em quatro das suas fugas para instru‑mento de tecla (BWV 946, 950, 951 e 951a). Este facto testemunha bem a importân‑cia e o crédito que Albinoni gozava ainda em vida, mesmo fora da sua Itália natal.

paulo a ntunes

O programa de hoje inicia ‑se com a Aber‑tura em Sol menor nº 6 (1716) de Francesco Maria Veracini (Florença, 1690 – Florença, 1768), nascido no seio de uma família de músicos com alguma notoriedade na época. O seu avô, Francesco di Niccolò, foi violinista na corte dos Medici e seu pai, Antonio Veracini, foi compositor da Grã ‑duquesa Vittoria della Rovere, da Toscâ‑nia. Francesco Maria teve os primeiros contactos com a música em casa, onde o seu avô dirigia uma escola de música na Via di Palazuolo, em Florença. Em 1699 vai para Roma, onde terá sido aluno de Arcagello Corelli, estudando depois com Giovanni Bernabei, Giovanni Casini e Fran‑cesco Feroci. Alguns escritos da época referem ‑no como um dos mais brilhantes estudantes de contraponto. Viajou muito, apresentando ‑se em público na Alemanha e Inglaterra como violinista virtuoso. Mais tarde assumiu o cargo de concertino na orquestra da Catedral de S. Marcos, em Veneza. Foi considerado um dos maiores violinistas do seu tempo, depois da morte de Corelli (1713).

Nas suas composições incluem ‑se as 6 Ouvertures (1716), de onde ouviremos a nº 6, múltiplos concertos para diversos instrumentos, 12 sonatas para violino ou flauta solo e contínuo (1716), 12 sonatas para violino com contínuo, op.1 (1721) e 12 sonatas para violino, op.2 (1744), para além de óperas e música vocal, onde se incluem um Te Deum e uma Missa. As melodias gregorianas foram frequen‑temente usadas por muitos compositores, como temas das suas composições vocais e/ou instrumentais, mesmo quando estas não tinham como objectivo o seu uso na liturgia. É o caso da Sonata para cordas op.1, nº 4 de Angelo Ragazzi (?1680 – Viena, 1750), composta em 1736 com a indicação “imitatio in Salve Regina Mater Misericor‑dia”, manifestando o uso da melodia grego‑riana desta antífona como tema imitativo.

Esta sonata, que faz parte das suas 12 Sonate a quattro, manifesta o célebre estilo napolitano cultivado por compositores como Giancarlo Cailò, com quem Ragazzi estudou violino no Conservatório de Santa Maria di Loreto. A assumida rivalidade entre Nápoles e Veneza, no que respeita à vida musical, trouxe consigo a exigência de elevados padrões da actividade musical das duas cidades. Para isso, muito contri‑buiu a excelência da formação musical oferecida pelos quatro conservatórios de Nápoles: Sant’Onofrio in Capuana e Pietà dei Turchini, para além dos já referidos Poveri di Gesù Cristo e Santa Maria di Loreto.

O percurso musical de Ragazzi inicia‑‑se como violinista na orquestra da Capela Real de Nápoles (1704), colocando ‑se mais tarde ao serviço do Arquiduque Carlos f

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S. Mateus de Bach, As Estações de Haydn, Kalakala de Rachmaninoff, Sinfonia nº 9 de Beethoven, Missa em Sol maior de Schu‑bert, O Paraíso e Peri de Schumann, Stabat Mater de Dvořák, Die erste Walpurgisnacht de Mendelssohn e Canções e Danças da Morte de Mussorgski. Colabora com maestros prestigiados como Martin André, Anto‑nello Allemandi, Maurizio Benini, Richard Bonynge, Daniele Callegari, Christopher Hogwood, Lukas Karytinos, Gustav Kuhn, Fabio Luisi, Nicola Luisotti, Neville Marri‑ner, Daniel Oren, Michel Plasson, Donato Renzetti, Claudio Scimone, Nikos Tsou‑chlos e Alberto Zedda.

Ekatarina Semenchuk meio ‑soprano

A meio ‑soprano russa Ekaterina Semen‑chuk irá estrear ‑se no Festival de Salzburgo no próximo ano, como Eboli numa nova produção de Don Carlo dirigida por Sir Anto‑nio Pappano. A temporada de 2012/13 inclui ainda La Gioconda na Ópera de Roma, o Requiem de Dvořák com a Orquestra de Paris dirigida por James Conlon e Aida com a Ópera Estatal de Berlim.

Nas temporadas anteriores, cantou Marina (Boris Godunov), Sonya (Guerra e Paz) e Polina (A Dama de Espadas) na Metropolitan Opera, e estreou ‑se como Azucena (Il Trovatore) em Valência diri‑gida por Zubin Mehta. Cantou também na Royal Opera House Covent Garden (Olga em Eugene Onegin) e Ópera Estatal de Berlim (Preziosilla em La Forza del Destino) diri‑gida por Daniel Barenboim. Com Valery Gergiev, interpretou Didon (Les Troyens)

no Teatro Marinski de São Petersburgo e no Carnegie Hall de Nova Iorque. Cantou também Fricka (A Valquíria) com a Ópera de Los Angeles.

Tem realizado digressões em recital pela Europa e América do Norte, em salas como a Konzerthaus de Viena e o Wigmore Hall em Londres. Colaborou com Gustavo Dudamel, Conlon no Festival de Ravinia, Vasily Petrenko na Accademia di Santa Cecilia em Roma e Gergiev no Concert‑gebouw de Amesterdão.

A sua primeira gravação de canções russas está disponível na Harmonia Mundi, e irá gravar o papel de Amneris para a EMI Classics sob a direcção de Pappano.

Franco Fagioli contratenor

Franco Fagioli conta ‑se entre os melhores contratenores da nova geração. As suas incarnações de heróis händelianos como Giulio Cesare, Ariodante, Teseo e Berta‑rido, Nero em L’incoronazione di Poppea de Monteverdi e Arsace em Aureliano in Palmira de Rossini têm sido unanime‑mente aclamadas.

Nasceu em 1981 na Argentina e estu‑dou canto no Instituto de Artes do Teatro Colón de Buenos Aires. Em 1997, fundou o Coro San Martín de Porres. A vitória no prestigiante concurso Bertelsmann Neue Stimmen na Alemanha, em 2003, abriu ‑lhe as portas à carreira internacio‑nal. Passa então a apresentar ‑se regular‑mente no Teatro Colón de Buenos Aires, Ópera de Karlsruhe, Bona, Essen, Zuri‑que, Teatro Carlo Felice em Génova, Théâ‑

BIOGRAFIAS E AGRUPAMENTOS

Andreia Carvalho oboé barroco

Nasceu no Porto em 1981, tendo iniciado os estudos musicais no Conservatório de Música do Porto, no qual concluiu o Curso Complementar de Oboé. Participou em várias masterclasses com os oboístas Ricardo Lopes, Alex Klein, Stefan Schilli e Diethelm Jonas. Realizou concertos com várias orquestras, tais como a Orquestra de Sopros e Orquestra Clássica do Conser‑vatório de Música do Porto, Orquestra de Jovens do Concelho de Santa Maria da Feira – dirigida pelos Maestros Paulo Martins e Osvaldo Ferreira –, Orquestra “Sine Nomine” – dirigida pelo Maestro Cónego Ferreira dos Santos –, e Orques‑tra da Fundação Conservatório Regional de Gaia.

É licenciada pela Escola Superior de Educação Jean Piaget no Curso de Profes‑sores do Ensino Básico, variante de Educa‑ção Musical, e pela Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo no Curso de Música Antiga, em Oboé Barroco, com Pedro Castro. Concluiu o Mestrado em Educação Musical no Ensino Básico, tendo também concluído o primeiro ano do Mestrado em Interpretação Artística, Música Antiga em Oboé Barroco.

Tem vindo a participar em várias orques‑tras, entre as quais: Flores de Mvsica, Orques‑tra Capela Real, Orquestra Divino Sospiro (sob a direcção de Massimo Mazeo, Enrico Onofri, Alberto Grazzi, Chiara Bachini e Marc Hantäi), Orquestra Barroca Casa da Música (com direcção de Andrew Parrot e

Laurence Cummings), Sete Lágrimas, Músi‑cos do Tejo e Orquestra Barroca de Sevilha.

Realizou masterclasses com Marcel Ponseele e Alfredo Bernardini.

Christophoros Stamboglis baixo

Natural de Atenas, Christophoros Stam‑boglis ganhou a Bolsa Maria Callas para realizar os estudos na Guildhall School of Music de Londres, prosseguindo ‑os na Accademia Rossiniana.

Participou no concerto inaugural do Megaron de Atenas, e aí actua regular‑mente tal como na Ópera Nacional Grega e no Odeão de Herodes Ático. Estreou‑‑se recentemente na Royal Opera House em Covent Garden, Metropolitan Opera, Carnegie Hall e Grand Théâtre de Genève, teatros a que regressará no futuro.

Entre os papéis interpretados incluem‑‑se Attila, Don Pasquale, Filippo II em Don Carlos, Timur em Turandot, Don Basilio em O Barbeiro de Sevilha, Bartolo em As Bodas de Fígaro, Ramfis/Re em Aida, Conte Rodolfo em Sonnambula, Don Magnifico/Alidoro em Cenerentola, Don Alfonso em Così Fan Tutte, Fiesco em Simon Boccanegra, Silva em Ernani, Oroveso em Norma, Banquo em Macbeth, Enrico VIII em Anna Bolena, Dulcamara em O Elixir do Amor e Lepo‑rello/Commendatore em Don Giovanni. Apresenta ‑se regularmente em concerto em obras como: Requiem de Mozart, Stabat Mater, Petite Messe Solennelle, Messa di Gloria e Tantum Ergo de Rossini, Messias de Händel, Oratória de Natal de Saint‑‑Saëns, Requiem de Fauré, Paixão segundo

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A partir de 1978, dirigiu regularmente como maestro convidado na Komische Oper de Berlim. Deixou a União Soviética em 1989 com a sua família para ocupar um cargo permanente na Semperoper de Dresden. Foi Director Musical e Maes‑tro Titular da Filarmónica do Noroeste da Alemanha e Maestro Titular da Ópera de Leipzig e da Sinfónica WDR da Rádio de Colónia. É Maestro Convidado Princi‑pal da Orquestra Tonkünstler da Baixa Áustria desde 2003.

Compromissos recentes e próximos incluem actuações com a Orquestra da Gewandhaus de Leipzig, Ópera de Paris, Ópera de Zurique, La Scala, Bolshoi, Filar‑mónica de Londres, Filarmónica Nacio‑nal Húngara, Sinfónicas de Tonkünstler, Stavanger e Norrköping, Sinfónica de São Paulo, Orchestre de la Suisse Romande e Filarmónicas de Dresden, São Peters‑burgo e Varsóvia.

Em 2012, Michail Jurowski foi galardoado com o Prémio Internacional Chostakovitch pela Fundação Chostakovitch Gohrisch.

Michael Spyres tenor

Depois da sua estreia em Nápoles em 2006, como Jaquino em Fidelio, Michael Spyres interpretou os papéis de Alberto em La Gazzetta na cidade de Bad Wildbad, Tamino na Ópera Alemã de Berlim, Belfiore em Il viaggio a Reims no La Scala e Raoul em Les Huguenots em Nova Iorque. Recen‑temente cantou a 9ª Sinfonia de Beetho‑ven no Reino Unido, Alemanha e EUA com Gardiner, Ozìa de Betulia Liberata com

Muti em Salzburgo, Gianetto de La gazza ladra em Dresden e Ramiro de La Cene‑rentola em Bolonha. Na temporada de 2011/2012, foi Rodrigo em La donna del lago no La Scala, Candide em Roma, Masaniello em La muette de Portici em Paris e Baldas‑sare em Ciro in Babilonia em Pesaro. Em 2012/2013, cantou Orombello em Beatrice di Tenda no Carnegie Hall e estreou ‑se no Liceu como Hoffmann em Les Contes d’Hoff‑mann. Estão agendadas as suas estreias no Covent Garden como Rodrigo em La donna del lago, um papel que cantará também em Pesaro, e em Chicago como Alfred em Die Fledermaus. Entre os seus compromissos futuros estão La damnation de Faust em Londres com Gergiev e Idomeneo no Covent Garden. Gravou La Gazzetta, Otello e Le siège de Corinthe de Rossini para a Naxos e um CD a solo para a Delos: A Fool For Love.

Pedro Castro oboé barroco

Pedro Castro nasceu em 1977 no Porto. Diplomou ‑se pela Escola Superior de Música de Lisboa sob a orientação de Pedro Couto Soares e pelo Conservatório Real de Haia (Holanda) sob a orientação de Sebastian Marq (flauta) e Ku Ebbinge (oboé barroco). No âmbito do Mestrado em Artes Musicais na Universidade Nova de Lisboa, realizou a tese “Serenata L’Angelica – um estudo performativo”.

A sua actividade profissional inclui várias orquestras e agrupamentos de instrumen‑tos históricos nos principais centros artísti‑cos europeus. Em Outubro de 2009 dirigiu a estreia moderna da Serenata L’Angelica

tre des Champs ‑Elysées e nos festivais de Halle, Ludwigsburg, Innsbruck, Beaune, etc. Mais recentemente estreou ‑se nos EUA, na Ópera de Chicago.

Em 2011, recebeu o Prémio Abbiata, o galardão musical mais importante em Itália. A revista italiana L’Opera concedeu‑‑lhe o título de melhor contratenor do ano pela sua interpretação de Bertarido em Rodelinda de Händel no Festival della Valle d’Itria.

Franco Fagioli colabora regularmente com maestros como Rinaldo Alessandrini, Alan Curtis, Diego Fasolis, Gabriel Garrido, Nikolaus Harnoncourt, Michael Hofstetter, René Jacobs, Konrad Junghänel, Jose Manuel Quintana, Marc Minkowski, Riccardo Muti e Christophe Rousset. A sua discografia inclui obras de Gluck, Händel e Vinci, para as editoras SWR/Oehms Classics, Carus Verlag/SWR, EMI/Virgin Classics e Carus Verlag/SWR. Em 2013 é editado o disco com a orquestra Il Pomo d’Oro para a Naïve.

Karina A. Flores soprano

Uma das sopranos mais talentosas da Rússia, Karina A. Flores estreou ‑se após o Conservatório, em 2006, como Leonora em Il Trovatore de Verdi, na Ópera Helikon de Moscovo – onde trabalha como solista prin‑cipal até hoje. O seu repertório é extenso: do bel canto às obras ‑primas de Verdi e Puccini: Condessa (As Bodas de Fígaro de Mozart), Rosina (O Barbeiro de Sevilha de Rossini), Aida e Abigail (Aida e Nabucco de Verdi), Madame Buttterfly (Puccini), Tatyana e Lisa (Eugene Onegin e A Dama de Espadas

de Tchaikovski), Katerina Izmaylova (Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch) e Santuzza (Cavalleria Rusticana de Masca‑gni), para além do repertório de concerto. Em 2008, foi convidada para interpretar Norma no Teatro Massimo Bellini (Catania).

É laureada pelo Concurso Internacional para Jovens Cantores de Ópera de Galina Vishnevskaya (3º Prémio, Moscovo, 2008), 11º Concurso Internacional para Jovens Vozes Líricas (2º Prémio, Parma), Concurso Internacional de Cantores Líricos e Pianis‑tas Acompanhadores Rolando Nicolosi (3º Prémio, Roma, 2010). Entre 2008 e 2011 estudou na Academia Santa Cecilia com a célebre cantora de ópera Renata Scotto.

Em 2011, Karina Flores realizou dois concertos na Cerimónia de Abertura do Concurso Internacional Maria Callas em São Paulo (Brasil). Em 2012, interpretou a 14ª Sinfonia de Chostakovitch. Parti‑cipou em diversas produções em países como Itália, Espanha, Alemanha, Áustria, França, Bélgica, Israel, Coreia do Sul, EUA e Canadá. Foi dirigida por maestros como Michail Jurowski, Kent Nagano, Vladimir Jurowski e Vladimir Ponkin.

Michail Jurowksi direcção musical Michail Jurowski estudou no Conserva‑tório de Moscovo e foi aluno de Leo Gins‑burg em Direcção e Alexei Kandinsky em Ciências Musicais. Durante os seus estu‑dos, foi assistente de Gennadi Rozhdest‑venski na Orquestra Sinfónica da Rádio e Televisão de Moscovo.

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CORO CASA DA MÚSICAPaul Hillier maestro titular

O Coro Casa da Música estreou ‑se em 2009 sob a direcção do seu maestro titular Paul Hillier, referência incontornável da música coral a nível internacional. É constituído por uma formação regular de 20 canto‑res, que se alarga a formação média ou sinfónica em função dos programas apre‑sentados. O repertório do Coro estende‑‑se a todos os períodos históricos desde a Renascença até aos nossos dias, incluindo a música a cappella ou com orquestra, neste caso ao lado dos agrupamentos da Casa da Música – Orquestra Barroca, Orques‑tra Sinfónica e Remix Ensemble.

Desde a sua fundação, o Coro Casa da Música foi dirigido pelos maestros James Wood, Simon Carrington, Laurence Cummings, Andrew Bisantz, Kaspars

Putniņš, Andrew Parrott, Antonio Florio, Christoph König, Peter Rundel, Paul Hillier, Robin Gritton e Phillip Pickett, a que se juntam em 2013 as estreias de Michail Jurowski e Martin André.

Entre os concertos com orquestra, inter‑pretou obras de Beethoven, Bomtempo, Brahms, Mahler, Händel, Charpentier e Bach. Em programas a cappella, destaca ‑se a presença regular da polifonia renascen‑tista portuguesa, mas também da música do século XX. Em 2013 interpreta o Te Deum de António Teixeira, o Requiem de Verdi e a Oratória de Natal de Bach, e estreia uma nova obra de Carlos Caires.

O Coro Casa da Música faz digressões regulares, tendo actuado no Festival de Música Antiga de Úbeda y Baeza (Espanha), no Festival Handel de Londres, no Festival de Música Contemporânea de Huddersfield e em várias salas portuguesas.

de João de Sousa Carvalho. Em 2012 diri‑giu a ópera Paride ed Elena de Gluck no âmbito de um projecto do estúdio de ópera da Escola Superior de Música de Lisboa. Como solista, apresentou ‑se com a Orques‑tra Capela Real, Orquestra Divino Sospiro e Orquestra Barroca Casa da Música com concertos para oboé e orquestra de Vivaldi, Telemann, Marcello e J. S. Bach. No oboé clássico e com o Quarteto Arabesco, inter‑pretou o quarteto de Mozart, ícone do repertório virtuosístico do Classicismo. Colabora também com o agrupamento Sete Lágrimas, com o qual realizou várias gravações e tournées pela Europa.

É coordenador artístico do Concerto Campestre. É doutorando na Universidade de Aveiro, onde realiza uma investigação académica sobre a tradição das serenatas de corte em Lisboa.

Riccardo Minasi violino e direcção musical

Riccardo Minasi tem ‑se apresentado como solista e como concertino com os agrupa‑mentos Le Concert des Nations, Accademia Bizantina, Concerto Italiano, Il Giardino Armonico, Al Ayre Español, Orchestra dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia e Orquestra Sinfónica de Madrid. Dirigiu a Kammerakademie de Potsdam, Orquestra de Câmara de Zurique, Balthasar Neumann Ensemble, Australian Brandenburg Orches‑tra, Recreation ‑Grosses Orchester de Graz, Orquestra da Attersee Akademie, Ensem‑ble Resonanz, Orquestra Barroca da União Europeia, Il Complesso Barocco e Orquestra Barroca de Helsínquia. A convite de Kent

Nagano, foi concertino no Belcanto Festi‑val em Knowlton e colaborou como conse‑lheiro histórico com a Orquestra Sinfónica de Montréal no Canadá. Em 2010, traba‑lhou como maestro assistente, concertino e editor da nova edição crítica da ópera Norma de Bellini com Cecilia Bartoli e Thomas Hengelbrock. Deu masterclas‑ses na Juilliard School of Music em Nova Iorque, Longy School of Music em Cambri‑dge, Academia Sibelius em Helsínquia, Universidade Cultural Chinesa em Taipé, Conservatório de Sidney, Ópera de Zurique e Scuola di Musica di Fiesole.

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ORQUESTRA BARROCA CASA DA MÚSICALaurence Cummings maestro titular

A Orquestra Barroca Casa da Música formou‑‑se em 2006 com a finalidade de interpre‑tar a música barroca numa perspectiva historicamente informada. Para além do trabalho regular com o seu maestro titular, Laurence Cummings, a orques‑tra apresentou ‑se sob a direcção de Harry Christophers, Fabio Biondi, Antonio Florio, Daniel Sepec, Rinaldo Alessandrini, Andrew Parrott e Paul Hillier, na companhia de solis‑tas como Andreas Staier e agrupamentos como The Sixteen ou o Coro Casa da Música. Em 2012, voltou a colaborar com o cravista Andreas Staier e o violinista Daniel Sepec, e foi pela primeira vez dirigida pelo fran‑cês Christophe Rousset. Os seus concer‑

tos têm recebido a unânime aclamação da crítica nacional e internacional.

A OBCM apresentou ‑se em digressão em várias cidades portuguesas e também em Espanha (Festival de Música Antiga de Úbeda y Baeza), Inglaterra (Festival Handel de Londres) e França (Festivais Barrocos de Sablé e de Ambronay). Fez a estreia portu‑guesa da ópera Ottone de Händel e, em 2012, a estreia moderna da obra L’Ippolito de Francisco António de Almeida.

Na temporada de 2013, a OBCM inter‑preta obras tão célebres quanto As Quatro Estações de Vivaldi, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Händel, ou a Oratória de Natal de Bach. A música sacra merece destaque, com a apresentação do Te Deum de António Teixeira numa versão ence‑nada, ou o Stabat Mater de Vivaldi na voz de Franco Fagioli e sob a direcção de

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Riccardo Minasi, ambos em estreia na Casa da Música. Rinaldo Alessandrini, destacado maestro e senhor de uma das maiores discografias do Barroco, dirige a Orquestra Barroca num concerto com a soprano Roberta Invernizzi.

A OBCM editou em CD gravações ao vivo de obras de Avison, D. Scarlatti, Carlos Seixas, Avondano, Vivaldi, Bach, Muffat, Händel e Haydn, sob a direcção de alguns dos mais prestigiados maestros da actua‑lidade internacional.

ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICAChristoph König maestro titular

A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música tem sido dirigida por repu‑

tados maestros, de entre os quais se destacam Olari Elts, Michail Jurowski, Andris Nelsons, Vassily Petrenko, Emilio Pomàrico, Jeremie Rohrer, Peter Rundel, Tugan Sokhiev, John Storgårds, Joseph Swensen, Gilbert Varga, Antoni Wit ou Takuo Yuasa. Entre os solistas que colabo‑raram recentemente com a orquestra cons‑tam os nomes de Midori, Viviane Hagner, Natalia Gutman, Truls Mørk, Steven Isser‑lis, Kim Kashkashian, Ana Bela Chaves, Felicity Lott, Christian Lindberg, Antó‑nio Meneses, Simon Trpceski, Sequeira Costa, Jean ‑Efflam Bavouzet, Lise de la Salle, Cyprien Katsaris ou o Quarteto Ardi‑tti. Diversos compositores trabalharam também com a orquestra, destacando ‑se os nomes de Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg e Pascal Dusapin.

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Diana Fontes Vasconcelos*Fátima Monteiro*Gisela Machado*Irene Comesaña*Joana Vieira Kéren Xavier*M. Bernardete FelisbertoPatrícia Sá*Paula Midão*Sara Cláudio*Sara Silva*Sílvia Mansilha Sofia Pinto*Svitlana Oksyuta

TenoresJoão Terleira Miguel Leitão Pedro Silva Marques Pedro Figueira Vítor Sousa Almeno Gonçalves André Lacerda* António Pinheiro*David Dias Hernâni Zão*Jorge Barata José Carlos Mateus Luís Filipe Miranda Manuel Graf*Paulo Bernardino Pedro Pereira*Pedro Rodrigues*Ricardo Tavares de Melo Telmo Salgado*

BaixosJoão Barros Silva Luís Filipe Pereira Luiz Filipe Marques Pedro Guedes Marques Pedro Lopes Ricardo Torres André Carvalho Manuel Costa Ricardo Silva André Pinto Carmindo Carvalho César Mendonça Freitas Francisco Seabra*Igor Vale*Ivo Brandão João André Mendes*Luís Pedro Machado*Luís Tonicher*Nuno Gonçalves*Pedro G. Ferreira Pedro Soares Ricardo M. Melo*Sandro Rodrigues*Simão Cardoso Simão Neto*Tiago M. Melo*

Pianista co ‑repetidorLuís Duarte

*coralistas convidados

Nas últimas temporadas apresentou ‑se nas mais prestigiadas salas de concerto de Viena, Estrasburgo, Luxemburgo, Antuér‑pia, Roterdão e no Brasil, e é regularmente convidada a tocar em Santiago de Compos‑tela e no Auditório Gulbenkian. A interpre‑tação da integral das sinfonias de Mahler marcou as temporadas de 2010 e 2011. Em 2013 são editados os concertos para piano de Lopes ‑Graça pela editora Naxos.

A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituída a Orquestra Sinfónica do Conservatório de Música do Porto. Actualmente engloba um número permanente de 94 instrumentistas e é parte integrante da Fundação Casa da Música desde Julho de 2006.

CORO CASA DA MÚSICA

Maestrina: preparação do coroMarion Sarmiento

SopranosBirgit Wegemann Eva Braga Simões Joana Pereira Leonor Barbosa de Melo Rita Venda Carla Pais Cecília Fontes Natasa Sibalic Ana Brito*Ana Catarina Sousa Ana Isabel Santos Ana Pousa Audrey Rouvre Carlota Carvalho*Carolina Ceia*Filipa Salazar*Joana Costa*Joana Leite CastroLaura Ribeiro* Leonilde Vieira*

Mariana Pereira*Mariana Ribeiro*Mariana Salvador Mariana Sant’Ana Marta Bento*Paula Ferreira Tânia Ralha*Teresa Milheiro*Vera Pereira*

ContraltosAna Calheiros Brígida Silva Joana Valente Nélia Gonçalves Sara Amorim Gabriela Braga Simões Susana Milena Ana Castelo Ana Isabel Almeida Andreia Tiago Aoifa Hiney*Beatriz Rola*Carolina Queiroz*Cláudia Carneiro*Cristiana Rodrigues*

38 39

Francisco Moreira Jean Loup Lecomte Luís Norberto Silva Biliana Chamlieva Rute Azevedo

Violoncelo Feodor Kolpachnikov Michal Kiska Gisela Neves Bruno Cardoso Hrant Yeranosyan Aaron Choi Américo Martins* Miguel Fernandes*

Contrabaixo Slawomir Marzec Florian Pertzborn Altino Carvalho Nadia Choi Jean‑Marc Faucher João Fernandes*

Flauta Paulo Barros Ana Maria Ribeiro Alexander Auer

Oboé Tamás Bartók Roberto Henriques*

Clarinete Carlos Alves Iva Barbosa*

Fagote Gavin Hill Robert Glassburner Pedro Silva Vasily Suprunov

Trompa Eddy Tauber Hugo Carneiro Flávio Barbosa* José Bernardo Silva

Trompete Sérgio Pacheco Ivan Crespo Rui Brito Ricardo Vitorino*

Trompete (fora de palco)Luís GranjoPedro Gonçalves*Pedro Silva* Tiago Rebelo*

Trombone Dawid Seidenberg Emanuel Rocha*Nuno Martins

Tuba Sérgio Carolino

Tímpanos Bruno Costa

Percussão Nuno Simões

*instrumentistas convidados

ORQUESTRA BARROCA CASA DA MÚSICA

Violino IRiccardo MinasiHuw Daniel Prisca Stalmarski Cecília Falcão Elena Ledo Violino IIReyes Gallardo César NogueiraAriana DantasRaquel Cravino

ViolaTrevor McTaitManuel Costa

ViolonceloFilipe QuaresmaAna Vanessa Pires

ContrabaixoJosé Fidalgo

Oboé Pedro CastroAndreia Carvalho

FagoteJosé Gomes

Cravo Fernando Miguel Jalôto

ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA

Violino I Zofia Wóycicka Evgeny Moryatov* Radu Ungureanu Vadim Feldblioum Ianina Khmelik Evandra Gonçalves José Despujols Tünde Hadady Zoltan Santa Arlindo Silva Roumiana Badeva Andras Burai Vladimir Grinman Alan Guimarães

Violino II Jossif Grinman Nancy Frederick Lilit Davtyan Francisco P. de Sousa Paul Almond Pedro Rocha Vítor Teixeira Mariana Costa Domingos Lopes José Sentieiro Nikola Vasiljev Germano Santos

Viola Ryszard Wóycicki Joana Pereira Hazel Veitch Emília Alves Mateusz Stasto

40 41

O lugar conquistado pela Casa da Música no panorama nacional e internacional revela‑se também pela excelência do comportamento acústico das suas Salas de concerto. Na procura de continuidade dessa qualidade a Casa da Música procedeu a uma intervenção nos difusores qrd da Sala Suggia com o apoio de:

BizdirectciNdeloittedouro Azul, s.a.Grupo eFAceceUreSti2S informática Sistemas e Serviços, s.a.Jofebar s.a.Manvia, s.aNautilus, s.a.SAFirA FAcility ServiceSSika Portugal, s.aStrong Segurança, s.a. tHySSeNKrUPP elevAdoreSvicAiMAcreAte it

Amigos dA FundAção CAsA dA músiCA

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A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE

APOIO INSTITUCIONAL ITÁLIA 2013

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