mídia, imagens, espaço notas sobre uma poética e uma política como dramatização geográfica

Captulo 9Mdia, iMagens, espao

Notas sobre uma potica e uma poltica como dramatizao geogrfica

Ana Godoy

Existe entre os seres entre as coisasum territrio virgem, uma terra inexplorada.

(Benito Pelegrn)

G illes Deleuze e Flix Guattari afirmam em Mil Plats que a cartografia no se reduz ao mapa representacional da geografia,

ela antes um mapa de relaes que constituem uma topografia das foras invisveis que o animam, foras que imantam a prpria geografia. Menos que descrever o j visto, ou dar um contorno e uma localizao ao j existente, parece haver nela, primeiro, o impulso de trazer algo novo para o mundo, nos lembrando de que o mais infeliz dos homens [...] sacudido por foras (Deleuze, 2006, p. 208). nesse sentido que se poderia arriscar dizer que a geografia no morre, mas reconfigura-se nos termos existentes. Esse impulso que a move parece sempre coloc-la em relao com os antpodas que, menos que um ponto que se lhe ope, seriam as bifurcaes imprevisveis que ela experimenta.

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Sinval Garcia. Paisagem In-Visvel 1 (2002).


Aparentemente, poderia ser essa a concluso deste texto, entretanto trata-se de um comeo. Trata-se, sobretudo, de qual comeo nos damos, de qual comeo a geografia e a educao do a si mesmas, e de que maneira uma potica da imagem lhes diz respeito: comear pelos antpodas, pelo desconhecido, pelo invisvel ou comear pelo j conhecido, por aquilo que j est dado percepo?

Penso que aqui abro uma brecha para o tema deste texto. Gostaria, para isso, de tomar ambos os comeos, ao mesmo tempo, ainda que correndo o risco de embaralh-los um pouco.

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Jos Lezama Lima, escritor e poeta cubano, afirmou, desde a mais intensa insularidade geopoltica, que la imagen es la realidad del mundo invisible (Lezama Lima, 1970, p. 57), quase a nos dizer que a imagem aquilo que no vemos, ou melhor, que ela propriamente aquilo que nela se procura ocultar. Essa afirmao subjaz sua potica, que privilegia o conhecimento do mundo a partir do desconhecido, da obscuridade, a

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partir do outro mundo, a partir de seu antpoda. essa ideia de imagem que me interessa, mas tambm, junto com ela, a compreenso da potica de sua prtica ou exerccio como algo que possui suas prprias regras de inveno. Uma poiesis em que a imagem nasce com as foras que a definem.

dessa perspectiva que, a meu ver, uma potica das imagens nos interpela tica e politicamente, pois o faz desde as regras do desconhecido, desde as foras que ele exprime e que se encontram com a potncia da inveno. Poderamos ento chamar esse encontro entre uma potica e uma poiesis, de uma esplndida lio de abismo: o instante impreciso em que nossas coordenadas espaciais e temporais afrouxam criando como que um intervalo, um pequeno espaamento. J no estaramos mais no mundo da percepo, do espao mensurvel, do tempo medido. Demos um salto e o que mudou foi nosso campo perceptivo. A questo como dar esse salto.

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Dir-se-ia que entre os pontos de uma linha (extensa), que nos atribui uma idade, uma localizao, um perfil estatstico num jogo de estriagem e alisamento, e ainda entre os pontos irregulares de outra linha (a do vivido) que marcam as inmeras vezes em que o toque do telefone nos surpreende enquanto procuramos a chave, em que paramos para corrigir provas enquanto nosso nome incansavelmente chamado; entre dois modos de confinamento (um marcado pela regularidade e o outro pela irregularidade), uma outra linha as atravessa em diagonal: um vetor de fora que encontra os pontos fazendo de cada um uma bifurcao. Um vetor de fora que nos atravessa como sensao: a luz branca, o vento, a umidade que mancha tudo de verde.

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A imagem um arranjo de foras/um composto de sensaes no as coisas que se percebe, mas, sim, as sensaes que foram a perceber a passagem das foras. Ela nasce desse espao e tempo extensivos (com seus alisamentos e estriagens, com suas regularidades e irregularidades), abrindo cada ponto estatstico, probabilstico e vivido para um salto num tempo e espao intensivos feito exclusivamente de mudanas de direo/variao de fora/diferena de intensidade, em que liso e estriado passam um pelo outro. As referncias tornam-se mveis e o prprio mvel j no uma questo de posio, mas de relao. A luz branca todos os desertos, cuja expresso singular chamamos Gobi ou Sahara [...], assim o seriam tambm o vento e a umidade: Vale do P, Cuba ou Paraguai. O ritmo [como salto/corte] de sensaes descontextualizadas (Passos; Benevides, 2002, p. 148), liberadas de qualquer sistema de referncia , assim, a sucesso movimentada de percepes distintas (Deleuze, 2001, p. 95): a imaginao.

Mas de que nos serviria colocar a imagem em relao com o invisvel e a potica em relao com um arranjo de regras, que no esto previamente dadas, seno para enfrentar a babilnia demente de imagens, que a tudo recobrem como um firmamento, e que pretendem responder aos problemas estabelecendo um ordenamento das prticas: este que nos diz como devemos perceber e conhecer, mas sobretudo o que h para ser percebido e conhecido. Ordenamento que nada mais que a repetio regulada de nossos hbitos e costumes, que rouba imaginao sua potncia: a de ultrapass-los.

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Essas imagens sobre as quais falo, essas paisagens visveis, perfazem uma estratgia que sempre est em relao com uma ttica. Arriscaria dizer ainda que a lgica estratgica que relaciona as imagens comunicao inseparvel de uma imaginao ttica que inflaciona a expresso. Nesse jogo, rapidamente esboado, a mdia resta sendo o feitio, ora enviado s desgraas da comunicao, ora, tomado pelas graas da expresso, como se as estratgias implicadas na comunicao no compreendessem, de sada, as tticas de expresso.

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Mas o que interessa aqui precisamente o impasse, aquela esplndida lio de abismo na qual a imagem e a poiesis engendram uma micropoltica, ao liberar a imaginao das constries do entendimento, arrancando a expresso do jogo ttico que a engessa, erguendo-se, desse modo, perante as crescentes, aniquiladoras e imobilizantes estratgias comunicacionais.

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Assim, se estratgias e tticas perfazem uma sorte de jogo blico, diramos que, do ponto de vista da sensibilidade, esse jogo se coloca a cada vez que a imagem pretende fixar o visvel sob a forma do conhecido, mantendo a imaginao reduzida s nossas simpatias limitadas. Para isso, preciso que tanto a imagem quanto a sensibilidade desposem o clculo militar valendo-se de invariantes conhecidas, condies fixas de espao e tempo (Lawrence, 2011, p. 280), de maneira a que as fronteiras, colocadas como linhas e limites, sejam incessantemente deslocadas, mas, tambm, incansavelmente multiplicadas e decalcadas sobre cada corpo da terra, o corpo individual, o corpo coletivo , sobre cada existncia singular.


crescente acelerao das mdias corresponde, ento, um intenso deslocamento de fronteiras, e uma no menos intensa multiplicao de linhas, acompanhada por um inchao da expresso que, todavia, se assenta na redundncia, isto , na repetio controlada do hbito que faz predominar o conhecido em proveito do reconhecimento contra um desconhecido que, agora ou desde sempre, nos ameaa. Nesse jogo blico, a ttica expressiva serve aos fins da comunicao estratgica: fazer-nos crer que entre tal pessoa e tal objeto, entre tal palavra e tal imagem h uma apropriao de um pelo outro.


Mas valeria ainda olharmos para os efeitos desse jogo cuja eficcia tem, na ateno e na percepo, seus alvos privilegiados. medida que o bombardeio visual se intensifica, tanto a ateno quanto a percepo se colocam em guarda permanente na tentativa de responder s solicitaes da imagem que tudo converte em tema ou demanda de governo, exigindo uma posio, uma opinio: imagem excessivamente preenchida pelo vivido e pelas abstraes de modelos estocsticos e probabilsticos sempre e ainda possvel acrescentar mais alguma coisa, obstruindo, na imagem, a prpria imagem, isto , a realidade do invisvel, do desconhecido, das foras sem as quais a inveno no se d.


A vida, permanentemente mobilizada, experimenta assim uma reduo poltica sob a forma da recombinao e do anestesiamento, em que as palavras e as imagens mantm a sensibilidade imobilizada e aterrorizada. Incapaz de responder s suas solicitaes, ela patina em torno das demandas (de segurana, de comodidade, de felicidade, de sucesso) sob o domnio do medo (de nunca chegar a obt-los ou de perd--los). O medo passa, ento, a balizar a percepo, e as linhas e fronteiras conformam precisamente a cidadela de uma sensibilidade sitiada.

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Aprisionados na imagem, como projeo do vivido sobre as probabilidades de sua repetio, somos igualmente prisioneiros de um esquema perceptivo, mas tambm da moldura cultural que ele efetua na relao com um regime imagtico. Operando nessa clausura, a educao e tambm a geografia so to somente funes formalizadas com relao aos dispositivos escolar e comunicacional, ocupando-se do que deve ser visto, dito, sentido, percebido, produzindo concretamente sobre os corpos as marcas das ideaes curriculares e de governo.

Assim, a produo demente de imagens gera montanhas de lixo perceptivo e cognitivo que, descolado das existncias concretas e singulares, adere sensibilidade como uma craca, lastreando a imaginao. Essa poluio de equivalncias, semelhanas e contiguidades tem por efeito a soldadura do invisvel, desse campo virtual que atravessa as coisas e por meio do qual se produzem mundos outros, inditos (Pelbart, 1993).

Essa soldadura apresenta-se como impossibilidade de bifurcao, de abrir outras vias para a imaginao (aprisionada na ideia de trabalho, crescimento, competncia, autonomia, felicidade, satisfao), como impossibilidade de fazer flutuar a ateno, cujo foco se fecha no conjunto recursivo de privaes afetivas midiaticamente gerenciadas (desemprego, estagnao, insuficincia, dependncia). Imobilizada pelo medo, a imaginao encolhe-se sob uma memria que a recobre, e a sensibilidade gira num eixo de demandas e temas com os quais no consegue fazer corpo: o efeito ttico da inflao da expresso, de sua saturao e reabsorvimento comunicacional, a depresso (Bifo, 2009). Um rebaixamento da vitalidade por desgaste, desenhando o relevo do modo de existncia contemporneo.

A cultura social da depresso, em relao qual a depresso indi-vidual um sintoma coletivo, encontraria assim sua dinmica em imagens excessivamente preenchidas pelos hbitos e pelos costumes.

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Temos, a, uma modalidade de exerccio do poder a cuja maquinaria estamos ligados e que se ocupa, precisamente, de produzir em ns certos tipos de relevo, uma certa paisagem que confina com o visvel, com o dado, a percepo, no porque se ignore o invisvel e suas foras, mas porque, exatamente por no ignor-lo, estabelece-se com ele um certo tipo de relao. Mas j no isto que os Dirios de Colombo nos mostram quando, querendo um outro mundo, a costa de Cuba lhe aparecia e ele a chamava ndia ou Japo, pois a terra que via no era a terra que sabia...?

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Abrir os pontos do tempo e do espao vivido, do tempo e do espao abstrato e faz-los bifurcar no uma questo de destruir os mapas geogrficos, pois eles so to somente o decalque dos hbitos e costumes que somos. Eles so a descrio de um modo de perceber e conhecer que participa de um jogo blico no qual nossa sensibilidade e nossa imaginao so engajados para produzir uma imagem de ns mesmos e do mundo, uma imagem do conhecimento e da percepo.

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Imagem, ela tambm um decalque, que se interpe entre a imaginao e o invisvel, limitando a primeira a inferir de uma coisa uma outra (hbito) e a situ-las e orden-las (memria), e relegando o segundo ao inexistente. Os decalques nada movem, sequer movem a geografia precisamente porque eles so a apresentao daquilo em ns que aspira permanncia, imobilidade, tolhendo na imaginao o movimento, movimento que subjaz ao decalque, movimento que coincide com a prpria dramatizao geogrfica, movimento que perfaz uma geografia.


Para abrir os pontos e faz-los bifurcar, seria preciso elevar a imaginao repetio do ato de inveno no segundo as leis que limitam a imaginao, mas segundo as regras prprias da inveno, isto , aquelas do invisvel, do desconhecido, aquelas que abrem o j vivido, o j visto, quilo que neles o incalculvel. Foras que a sensao reencontra e cuja expresso inseparvel das variveis afetivas que nos singularizam e que definem nossas paixes, dando expresso sua tonalidade nica e irrepetvel, tonalidade que tambm a de uma poca.

Dir-se-ia que a geografia inseparvel daquilo que morre e germina numa poca, da performatividade daquilo que, num certo


perodo, instrumento de poder e das imagens que ele produz, em que as representaes espaciais pretendem evidenciar uma forma de conscincia coincidente entre grupos e lugares, em que a imagem funciona como referncia, asseverando a unidade da identidade entre indivduos e lugares, mas tambm inseparvel daquilo que no tem nome e nem forma reconhecvel (Pelbart, 2009, p. 208), a potncia inumana que reina nas fronteiras da grafia e do corpo, nas fronteiras do humano e do no humano, e que relaciona o pensamento, a sensibilidade e a percepo com regies ainda por vir.


Se geografia concerne politicamente o esgotamento das pos-sibilidades dadas, das paisagens visveis, porque nela, assim como em ns, as paisagens invisveis no se esgotam. H aqui, claramente, a retomada da frmula deleuziana esgotar o possvel elaborada com base no pensamento de Samuel Beckett. Diramos, por mais que ao leitor possa parecer despropositado, que Beckett talvez tenha sido aquele que melhor esboou uma poltica da geografia, ao privilegiar quatro dimenses que a configuram: o corpo, o espao, a imagem, o tempo. Assim, se a geografia nunca deixou de estar s voltas com as pequenas

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e grandes clausuras, com os elementos que encerram doses elevadas de violncia, opresso e impotncia, e com a exigncia de tratar de entend--los, de atribuir-lhes significados, de sustent-los em imagens que so sua representao figurativa; do mesmo modo, ao faz-lo, nunca pode ignorar a dimenso amnsica da imagem, o espao disjuntivo, a durao, as paisagens do esquecimento e os locais de passagem, as foras ou as tendncias que acompanham os corpos, as situaes.

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Essa a experincia radical na qual nos constitumos e que nos constitui, e que imanta toda a geografia lembrando-nos de que as regras civis, estticas e ordinais (Deleuze, 1997, p. 27) apenas pontuam o campo dos nossos hbitos, costumes e expectativas, campo que urge ser ultrapassado, mas sem o qual, todavia, no h inveno.


A luz branca, o vento, a umidade que mancha tudo de verde (Torres

Garcia, 1984). A luz, tanto quanto o som, seria, ento, linhas de influncia, e o espao uma relao de juno. Juno entre as percepes, as emoes e o pensamento. Estes, por sua vez, seriam to somente pedaos que a sensibilidade rene e cuja regra aquela da poiesis, isto , a de um ato de inveno que no precede quilo que inventa, e aquilo que inventa so relaes: no relaes entre coisas, mas relaes nas coisas.

a custa da intangibilidade que a imagem se torna expressiva, mas no sem que sintamos a passagem da fora que ela exprime. No so apenas as linhas de luz e de cor que nos afetam, mas as quedas, os


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desnveis, as rupturas, as foras que dobram as montanhas, que enrugam os tecidos, que distorcem as nuvens ou o corpo (Lapoujade, 2000, s/p.) esboando o relevo impreciso de uma terra virgem, uma terra de ningum.


Talvez essa perspectiva no cative tanto e nem todos os gegrafos, mas, com certeza, exprime a potncia da geografia na sua relao com os no gegrafos e com modos de pensamento que so, eles mesmos, os antpodas de abordagens mais confortveis e assim a geografia se encontra com a filosofia, a msica, a literatura, a pintura. Todavia, parece que, desde h muito tempo, os antpodas j so um problema que ela mesma no cessa de formular e cujas solues provisrias jamais o eliminaram: a possibilidade de um outro mundo nunca ocultou os outros do mundo, invisveis e incalculveis, com os quais ela no acaba de se haver, cabendo-lhe decidir, a cada vez, se os subjugar, se obstruir sua passagem ou se com eles far as mais potentes alianas, aquelas que mudaro completamente a natureza de nossas prticas.

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