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A Mesa de Som - Parte A - Introduo David Distler

Aps os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao local de controle,o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado ecalibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo algunseventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playbacketc.).

Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por:

1. elevar o nvel do sinal que chega mesa,

2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal3.acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que ser ento4.enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is5.e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos6. alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caractersticaque o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.

Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em algunsdetalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estesprocessos sejam realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal.

A Superfcie de Controle

O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que em mdia (valornominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel line com o qual ele sertrabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema aps sair da mesa. Por ser aprimeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixasaps a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pr-amplificao, representa umadas mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapano forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j tero sua qualidade

comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado seo deequalizao para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas detimbre grave, mdio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam decoloc-lo nos barramentos principais ou de sub-agrupamentos que sero enviadosposteriormente aos barramentos principais aps passarem por mais algum ajuste de nvel e,talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem

ser acessados via jacks de insert de sinal).

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Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou gravao comumque o operador tambm esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um oumais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berrio etc. Estassadas auxiliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ouinstrumentos sero enviados para um determinado mdulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa desom, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja maisfcil voc encontr-los. claro que estaremos falando de modo genrico, porm, embora noexista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos deoperao tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposiosemelhante dos controles nas superfcies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitosencarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentidovertical, com referncia posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte maisdistante da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seusbotes correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidadedesejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinaisserem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antesque sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho queos conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares paraenviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de efeitos.

No prximo artigo iniciaremos a anlise das funes de cada um dos controles

A Mesa de Som - Parte B - O Controle de Ganho (e a importncia de seu ajuste)

David Distler

No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls)ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito depr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou fortedemais.

Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem)em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale

ao percurso do fader de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles docanal onde o operador faz a mixagem.

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importante que este boto seja corretamente ajustado, pois se o sinal no estiver forte obastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar elev-lo no fader do canal eacabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambm o rudo eltricodos circuitos pelos quais o sinal passou.

Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma nota de maiorintensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou dequaisquer outros circuitos aps este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingls significacorte ou ceifamento e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriamamplitude mxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade docircuito de reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas deum mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois canais. O canalinferior nos mostra esta onda no limite mximo do circuito e no superior ela foi amplificadaem 10 dB acima deste nvel mximo para ilustrar o ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz dereproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade docircuito reproduzir a onda vermelha ele no somente corta o pico da onda mas como partedeste processo tambm manda um monte de lixo para os equipamentos subseqentes e parao destino final as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar.

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Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo demais, nem altodemais. Est dado o primeiro passo na assimilao da importante tcnica conhecida comoestrutura de ganho que a principal tcnica de mixagem para se manter um sinal limpodurante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganhocorreta garante a mxima faixa dinmica ao sinal.

Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os limites mnimos e mximos deum sistema de som. O limite mnimo constitudo pelo patamar de rudo, ou seja, aquelechiadinho (baixinho, espero :-) ) que o som gerado pelos circuitos de um equipamento desom sem que algum sinal lhe seja introduzido. J o limite mximo aquele estabelecido pelacapacidade mxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por serincapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que osinal entre de modo mais forte possvel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade aolongo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantira integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele enviado peloamplificador s caixas de som.

Devido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas desom incorporam uma funo de ajuste ao boto de solo ou PFL Pre Fader Listening (audioindependente da posio do fader) da cada canal. Nesta funo, ao pressionar-se o boto PFL,o sinal enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quandose est ajustando o boto de ganho. A idia ajust-lo para que os picos ou momentos maisfortes do sinal elevem o VU at a marca de 0 dB.

Para que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o msicocompreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estartocando ou cantando na intensidade que ele ir se apresentar e no somente dizendo Al,som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canalacima do necessrio ento, quando comear a apresentao, o msico produzir um sinal maiselevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sensvel demais.

Inclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que todos tiveremaquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao j estiverem corretos ooperador pea para a banda repetir a msica de maior intensidade e ento refaa o ajuste deganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustadode um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto nosignifica que este ser o ltimo ajuste, pois durante a apresentao com a interao entrepblico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco portanto a vemos a

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necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo Solo ou PFL de modotransparente DURANTE uma apresentao, pois em mesas que no oferecem este recurso,isto s pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente nod para se fazer durante a apresentao.

Compreendida esta importante tcnica, iniciaremos no prximo artigo a anlise das funesdos controles na seo de equalizao.

A Mesa de Som - Parte C - Equalizao David Distler

Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo equalizao

utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece ser lgico a um leigo noassunto, porm que no representa em nada o sentido em que ns o empregamos nesse campo.Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalizao vamos confirmarrapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta rea no fique perplexomediante o seu uso.

Quando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade de sinais emcanais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos namesma intensidade. O termo equalizao diz respeito ao ajuste dos graves, mdios e agudosno contexto da mesa de som, atravs da atuao nos seus controles, e, no contexto de um

sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricosque acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqncias que estejam sobrandona conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente.

Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesade som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrrio dos controles demandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quandoposicionados totalmente esquerda do seu curso, os controles de equalizao devem ficar naposio de 50% de seu curso (equivalente ao meio-dia num relgio analgico) quando emsua posio neutra, ou seja quando no esto atuando. Ao desloc-los para a direita, desta

posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes controlam e quando para a esquerdaestaremos cortando a intensidade desta(s) freqncia(s).

O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitasfreqncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao dasmesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking, shelving, semi-paramtricos eparamtricos.

Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freqncia, porm acabam atuandotambm sobre freqncias vizinhas.

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Os filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos) ou abaixo(graves) de determinada freqncia.

Os filtros semi-paramtricos possuem um segundo controle que atua em conjuno com o dereforo ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqnciaprincipal sobre o qual o filtro atuar, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

J os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semi-paramtrico, acrescem umterceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado Q) ou sejaquantas freqncias vizinhas sero arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a

freqncia selecionada pelo segundo boto. Assim podem-se abranger muitas freqnciasuma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes cirrgicos que alteram um mnimo defreqncias alm da central conforme na ilustrao abaixo.

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Compreendido o que fazem qual a funo destes controles de equalizao dentro do mix deum PA ou gravao? Voltemos a uma anlise do termo equalizao que comentei no inciofalando do que no se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a funode dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que eleparea o mais natural possvel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre queimpedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.

A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de equalizao, bem comovrios erros:

O primeiro erro o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo de equalizao semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho no l muitoagradvel, porm se forem colocadas propores exageradas de um ou outro a carne podeficar intragvel. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o deliciososabor de uma boa carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ouinstrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto normalmente no deverequerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionamalgo em torno de 12 a 15 dB de reforo ou atenuao) estejam em sua posio mxima. Valetambm dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos deexperincia para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operadorprecisa de treino e experincia para, especialmente ao trabalhar com vrias mesas comcaractersticas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos.E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de umoperador sempre ter que ser contrastado com sua referncia do som de determinadoinstrumento, ou seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DEOUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que devebuscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no basta o operadorde som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da arte, especialmente quando se trata demixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audvel dentro do mix.

Uma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada aqui aseguinte: Para problemas acsticos, solues acsticas, para problemas eletrnicos, solueseletrnicas. A aplicao a seguinte: Se voc perceber uma realimentao acstica(microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, no comece imediatamente a girar oscontroles de equalizao para cortar freqncias. Preste ateno nesta freqncia e veja se ela

for aguda ou mdia/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) eexperimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ourefletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outroconceito imprescindvel para um bom operador de som use a seguinte frmula:

onde o comprimento de onda, 344 metros por segundo a velocidade do som e f a

freqncia.

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Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto sevoc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de limar o contedo demil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numadistncia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acsticano resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo.

A Mesa de Som - Parte D - Equalizao II David Distler

Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma utilidade quepode no ser percebida de imediato.

Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal

A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de um canal quandono ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique altodemais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voc perceberser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das freqncias que maiscaracterizam aquele instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com queseu som fique forte demais.

Equalizao Subtrativa -Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais antes mesmo de refora-locolocando-o nas caixas de som. claro que isto pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o que acontece que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto decaixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizaofsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos noseu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega-se concluso de que oinstrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assimparabns!

Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo pode ser umatarefa semi-impossvel e no pretendo entrar no mrito da questo neste momento a opo

tcnica que resta a equalizao subtrativa. Ao invs de colocar freqncias naquele som que j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a bandatocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ousem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal desteinstrumento com o propsito de cortar todas estas freqncias audveis. O que sobrar(tipicamente as freqncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto doinstrumento. Este complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando areferncia da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons dabanda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao.

No com qualquer mesa -Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando:Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Naverdade para se poder fazer isto necessrio ter pelo menos 1 controle de equalizao semi-

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paramtrica por canal o que deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas nocontrole de som ao vivo. Caso contrrio experimente com o que tem nas mos o resultadopode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ltimoartigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decises ser a SUA REFERNCIAou seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentarconsegui-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos -Para se trabalhar com um filtrode equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a defazer o corte mximo no controle de reforo/atenuao e girar por completo o controle deseleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que deixa o som o mais prximoao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo/atenuao posioneutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficoubom. Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm, aumentar ocontrole de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento varrer as freqncias edescobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a seguir, para a posio neutra eaumentando at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equalizao paramtrica semelhante, selecionando-se, porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustadapara maior ou menor aps se encontrar a freqncia central ideal.

J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinterecomendao:

NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL!

E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar freqncias.

Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dosmicrofones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessriocorrigir sua sonoridade. nestes casos que a equalizao acabar servindo apenas parafunes como as duas que mencionei no incio deste artigo.

Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezesantes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute ecompare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessrio, use da equalizao.

Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos sefar necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no fazmilagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ir ter, no mximo, o som debandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!

Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necessrio comear comum instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado porbons cabos amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boaqualidade (Se voc no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratamdos 4 Elos). Qualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compatveis,acabar prejudicando o nvel de qualidade e esta perda pode no ser recupervel...

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Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pr-amplificao e filtros deequalizao que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

A Mesa de Som - Parte E - Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader David Distler

Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos prxima seo que ados auxiliares.

Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no dosretornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado!No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o

nvel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinalcom referncia mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelasmandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de efeitos retorna mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.

J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupode mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master quepermite ajustar a intensidade geral do mix que est sendo enviado da mesa para outroequipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrrio o operador ter quesubir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais

enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal nofone de ouvido para voc saber o que est mixando distncia isto muito importante comocomentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estesauxiliares. Porm, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou doismasters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes desolo para estes.

Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos anlise dosauxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando acesso a um corredor queconduzir a um msico ou um mdulo de efeitos.

Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem apassagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulode efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimosa porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectadoquela sada auxiliar.

O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.

Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira

bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado)para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho

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do msico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho naentrada do canal.

Auxiliares pr fader ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma sada auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de ps-fader. D para perceber que enquanto a primeiraforma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps esta coisa que o tal do fader.

O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto dedesaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o potencimetro principal de cadacanal, normalmente um potencimetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos aintensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knobgiratrio, porta que d acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal ter que passar poruma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Esteauxiliar, portanto chamado de ps-fader.

Auxiliares ps-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canalestiverem abertos.

Vamos agora compreender a razo de existirem estas diferenas entre os auxiliares e suafuno no dia a dia da mixagem de som.

Comecemos pelos auxiliares pr-fader. Como nada acontece com estes sinais, seno o nossoajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem muito bem para seremenviados aos sistemas de retorno de palco. A razo disto obvia, visto que nenhum msicoaprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta seouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cadavez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade mas a gente fala mais sobreisto outra hora).

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Em suma, num auxiliar pr-fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e abre o knobauxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco por meio de umamplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhehavendo recursos para tal bom que haja compressores e equalizadores entre a sada da mesae o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porm dentro da mesa, nadair alterar o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliardo canal.

Reitero o que disse no incio: bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares.Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knobmestre que controla o nvel geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cadacanal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, alm dasportas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta nica no final doscorredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o prximo equipamento conectado sada da mesa.

Num auxiliar pr-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nvel antes de saremda mesa.

No caso de auxiliares pr-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade detodo o mix que um msico recebe no palco.

Tambm nos auxiliares ps-fader o Master faz o ajuste final de nvel antes de sarem da mesa.

No caso de auxiliares ps-fader, o ajuste do knob master do auxiliar ir dosar a quantidade desinal enviado a um mdulo de efeitos, por exemplo.

Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com ateno observe bem as ilustraes efaa experincias com um canal da mesa na qual vc opera de preferncia no durante umaapresentao...

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Cabos David Distler

Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar decompreender os cabos e conectores utilizados na ligao destes componentes.

possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou anlise. Engana-sequem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma frao doscomponentes que interligam, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitosque vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiveremligados!

Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so:

- Paralelo- Coaxial Simples- Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as caixas desom. idntico ao cabo que utilizamos para extenses eltricas podendo ou no vir envoltonuma capa protetora de borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora noimprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a corretaidentificao e ligao dos plos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias

torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam achegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menosdificuldade ou resistncia haver para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando umamplificador a uma caixa a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia.Caixas de som normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm,quando medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas chegam a apresentarvalores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se compreender que ao ligarmos umamplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente umaresistncia de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) serdesperdiada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre

amplificadores e caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.

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Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central eoutro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (concntricos), ou eixo, recebem onome coaxial (co+axial). Sua funo interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos amalha ou condutor externo, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (doIngls shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias.eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malhafaz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferncias queforam captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e atmesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente).Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregaro sinal positivo e outro uma cpia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos naentrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento deinterferncias.

Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Aocomprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscarsempre equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicaisque raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos

"balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabocomposto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de PA.

O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre amplificadores ecaixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja funo original serialigar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado damalha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quandosinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estescondutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ento a distoro dosinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores.

No prximo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores.

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Conectores e Plugs David Distler

Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes eletrnicos constatar que existegrande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para quetantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao paraas vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente dosistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como atelefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os queeram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticastcnicas.

Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a

determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, queaproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao deum mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa oudistrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porqueaceitava um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia emsonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar asada dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10mono!

Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o

ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones depadro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLRlinha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plug comoaconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conectorXLR macho

conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um multicabo onde asentradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel).

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(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente s entradas de microfones desua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone comconectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um poucomelhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para diferenciareste, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia,utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de trs contatos recebe estenome por ser empregado em fones de ouvido estreo.

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No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegamentre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectoresempregados novamente o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes deequipamento profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo,no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At hpouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico com trava porm, atualmente, umaempresa sua oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritosat aqui

Existe ainda o plug RCA

cuja fmea RCA

encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quaseobsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinaisbalanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao usoprofissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente

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profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo agravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional comconsumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer- porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumerganhou seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seusmodelos com sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou tocaCDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som.Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 paraa entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento deporte para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilitaconectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel

(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a umacaixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas,alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto (como prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser

desconectado com um mero puxo do cabo.

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Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de"banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de equipamentosimportados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustrao).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicaes.

Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serembalanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de umcomponente no balanceado num sistema impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de96dB) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizaoao vivo. Existe um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udiobaseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabamsendo empregados em estdios de garagem onde funcionam sem maiores problemas porestarem a pouca distncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial deperdas e interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de udio(processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer estdio que opera comnvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dosbenefcios sonoros conferidos por uma faixa dinmica maior.

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Microfones - Parte A David Distler

Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao

vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto,podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA.Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem comoelemento principal o microfone.

Funo/Transdutor Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resultede um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar acompreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um dispositivoque recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfonerecebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia eltricacapaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

Tipos de Microfone

Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nosconcentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidospor cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos poronidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga omelhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de sonorizaoque tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado

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e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramentecomentados e o sero com mais ateno em edio futura.

Utilizao Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos.S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonorade outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaroo som que sero incumbidos de reproduzir.

Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar emanusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que vocqueira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones:

- Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro inimiga da cpsula dosmicrofones).- Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel)

- E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamentedebaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca ooriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA)

Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pelasuperfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone istotambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som!

Analogia de Direcionalidade

Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vaidiminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais dopreferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seuslados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

Como isto acontece

importante que se saiba como feita esta distino para que ela no seja neutralizada pormeio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma porreferncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e verde nailustrao abaixo)

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e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maiorque a posterior. Da pode-se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a oacesso dos sons parte posterior da cpsula

pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmentedando inicio microfonia.

Microfones - Parte B David Distler

No final do ltimo artigo falvamos do cancelamento por defasagem que ocorre quando maisde um microfone capta um mesmo som. Faa a experincia com dois microfones segurandoos lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo

microfone para sentir as variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Esteteste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, eestiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, alm de cancelamentos,ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia!

Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estesforem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro quando umoperador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do microfone delapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela oacompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada movimento a relao de

distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjuntodiferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinosdiferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados.

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Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhadoentre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidasfora do ngulo de captao do microfone.

Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir nadocumentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico delinearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte dafrente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em tornodo corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqnciasde uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.

Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao irdecrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfonessupercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduofiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno(note a captao posterior nos microfones mais direcionais).

J vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de ummicrofone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto importante que cadamicrofone capte to somente o som a que destinado. Consideremos o exemplo de um coral. invivel dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiploselementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma

determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nasregies em que a cobertura dos dois microfones for mais prxima.

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A tcnica de captao acima conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidadereduzida nas laterais, dois microfones iguais so posicionados a um ngulo de 90 entre si -com uma cpsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a umadistncia do coral em que, enxerguem os ltimos elementos de cada extremidade do grupo. Asvozes dos cantores do meio so captadas, pois embora no se encontrem dentro do campo decaptao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea captada pelosmicrofones.

Duas observaes quanto a esta tcnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nuncadevem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo.Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se no puder, divida ocoral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar asuperposio de coberturas no meio.

Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que seestivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam amassa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a suaintensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-seos microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrirmuito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance demicrofonia.

Microfones Tipo Condensador

Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa(tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir comalta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da intensidade dosom para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos. comum os fabricantesde mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ouPhantom Powernas suas mesas. Estacorrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo balanceado.

Linearidade

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Por fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. Observe sempre ogrfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear,horizontal e uniforme possvel, demonstrando que o microfone reproduzir por igual todas asfreqncias que captar.

Microfones - Parte Final David Distler

Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g.microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para osmicrofones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som deigrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TVmicrofones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valormdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima deque Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, terpouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto queo inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar.

Dicas Finais

- O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessriopara manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento(proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones).

- Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar aminimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte suamesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha combons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fontesonoras.

- Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade econfiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles paraquem a mobilidade imprescindvel!

- Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu corretoposicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais serrecuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone,

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mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posioideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora,assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seuouvido!

Posicionamento

Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e ospuffs.

Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retornoque devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais.

Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Seno houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao maisdistante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrioaproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltimafileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira.

Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado,evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o aofuro no tampo.

Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidadopara no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo deposicionamento para evitar este rudo.

Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notasmais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caiano centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de doismics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro osmdios e graves.

Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximode notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro paramdios/graves.

Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro dacampana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo domesmo dar um som mais cheio e suave.

Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos ossons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da plateia. Siga a seqncia: Dois micssuperiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com5 a caixa.

Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao dedirect box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se

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conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador depalco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos geraremrudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfoneexperimentando com a posio at achar o melhor som.

Em udio, Menos MAIS David Distler

O propsito desta pgina e da ilustrao acima no confundir tampouco hipnotiz-lo. Massim demonstrar de forma simples, porm, eu espero, conclusiva, a razo de tantas igrejas eauditrios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como tristemente comumencontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por mltiplascaixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto esto destruindo as chances deinteligibilidade - exatamente aquilo que deveria ser o principal fator considerado em suasonorizao frente ao princpio bblico declarado por Cristo h 2 mil anos de que a F vem

pelo ouvir (e subentende-secompreender) da Palavra! Acima temos a ilustrao de cancelamento por fase de ondas sonoras devido distncia entreas fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes sonoras equivalem aos pontoscentrais dos crculos concntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espao fsico(impossvel) no h problema, porm basta um ligeiro deslocamento e pode-se perceber oincio dos problemas. Para simplificar a ilustrao mostrado somente 1 comprimento deonda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre asfontes.

As faixas concntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo asreas pretas seriam regies do auditrio com excesso desta determinada freqncia e asbrancas com falta dela por cancelamento.

Este fenmeno ocorre em todas as freqncias de acordo com seu comprimento de ondaespecfico e tem como resultado:

uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes,

inteligibilidade da palavra prejudicada

falta de referncia para o operador (pois cada espao do auditrio acaba tendo um somdiferente em funo da distncia das caixas e de cada ouvinte)

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Observe novamente a ilustrao acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas nobasta equalizar para compensar pois o cancelamento total e, na verdade, ao tentar aumentaruma freqncia ausente, o que se estar fazendo aumentar somente os vizinhos desta

salientando ainda mais a deficincia da freqncia ausente . Mesmo que isto fosse possvel,o imenso nmero de pontos de somatrias e cancelamentos faria com que esta equalizaofosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditrio... De qual destes pontos vocdesejaria operar o som?Alm destes incalculveis cancelamentos e somatrias de freqncias prejudiciais inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a mltiplas fontes sonoras reproduzirem omesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade quetambm multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: aREVERBERAO.

A reverberao inversamente proporcional inteligibilidade e quando se tenta control-lapor meio de materiais acsticos os custos dos mesmos podem facilmente superar os doprprio equipamento de sonorizao.A razo que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminao, lana umfeixe de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da caixa vindo a se refletirdas paredes limites e das demais superfcies do ambiente gerando o campo reverberante.Quanto menor for o nmero de caixas lanando energia acstica sobre as superfcies doauditrio, menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra.Num exemplo clssico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do saloreproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos defreqncias por fase de ondas acsticas, um aumento do campo reverberante, ao se substituiras duas por uma nica caixa centralizada, obtm se uma reduo de custo de equipamento,reduo de reverberao (sem investir um centavo em material acstico e o principal o

aumento de inteligibilidade da palavra falada!Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustrao acima):Em udio, menos

mais .

Os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo David Distler

Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nosinmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nosproporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total.

Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA?

O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadasquando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereado (address) a umpublico (public).

Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo maisespecfico para sistemas de sonorizao de shows e apresentaes ao vivo, pois o termo PAenglobava tambm os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias ehospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonorizao de

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eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" emreferncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a conveninciade podermos utilizar a sigla PA como j acostumados.

Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA compostode equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas:

Captao. Processamento. Projeo.

Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (oucompromete) o som do seu PA. a Acstica.

Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidasnum PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas queinvestem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia dasoutras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade.

Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destasreas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que,conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma correntecom elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende puxarcom uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em somde modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima.

Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu salode culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e caixas desom, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmo bemintencionado for at a Rua Santa Ifignia e adquirir de um camel uma dzia daquelesmicrofonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadoresportteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados suaaparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a

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fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de umreles microfonezinho de gravador porttil!

E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones,de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualqueroutra destas reas!

Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tantoos equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no estejavinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em suaexperincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribudosracionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidadevenha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.

Captao

Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fatouma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que sefaa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado.Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida emtodos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao.

Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo decondicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos,guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos emulticabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas nocaminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa.

Processamento

Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento.Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuaiscrossovers at chegar nos amplificadores.

No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de nodistorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja,garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na suamesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravsdos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecidacom a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto doprocessamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (comochiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som queficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmenteprejudicada.

Projeo

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A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificadosobre os ouvintes.

Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualqueroutra superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixasacsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples.Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente demaneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o camporeverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada.

Acstica

O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quantomenor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som,originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excessode volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando achamada microfonia.

A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidosreflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitadospelas razes descritas no elo anterior.

Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a apreciaoda msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo reverberante deintensidade e durao apropriados no se encontram por acaso - e quando no so partesintegrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneiratotal sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (Tipicamente, gasta-se quatrovezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria para se projetar e construircorretamente um ambiente.)

Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde afase de projeto!

David B. Distler- Com mais de 20 anos de experincia, David, consultor associado Audio Engineering Society e National Systems Contractors Association. David projetasistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores desom e msicos.

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GLOSSRIO DE TERMOS TCNICOS David Distler

Esta coletnea certamente no esgota os termos tcnicos de sonorizao cuja compreensorequer conhecimentos dos campos da, Acstica, Eltrica, Eletrnica, Fsica e Msica e, portanto dos vocabulrios inerentes a cada qual. Seu propsito auxiliar os operadores desom a aumentarem os seus conhecimentos dos termos tcnicos que descrevem o trabalho comudio.

A

agudo(s)Termo que se refere s altas freqncias comumente de 2kHz at o mximo dacapacidade de percepo humana os 20 000 Hertz (20kHz).

alto-falante [De alto + falante.] Transdutor eletracstico que transforma um sinal eltricode audiofreqncias numa onda acstica. Alto-falante dinmico ou Alto-falante a bobinamvel aquele em que uma bobina, ligada mecanicamente a um diafragma flexvel, se move pela ao de foras magnticas.

anlise de espectroAnlise da intensidade das freqncias que compem um som ou umamixagem. Atualmente e possvel se fazer estas anlises com grande preciso a partir de programas de computador. (Como em todas as cincias e artes, a preciso depende dahabilidade e conhecimento do operador da ferramenta) [Veja: "TEF "].

"attack" --> ataque Um dos parmetros de ajuste de um compressor (podendo aparecer tambm em noise gates e mdulos de efeitos) refere-se ao tempo entre o inicio da atuao(quando o sinal sobe alm do limiar de atuao escolhido) e a sua atuao total sobre estesinal. Trocando em midos, onde voc ajusta a velocidade em que voc quer que ocompressor comprima o sinal.

"attenuation" --> atenuao: [Do lat. attenuatione.] Diminuio, abrandamento,enfraquecimento. Numa mesa de mixagem o potencimetro que controla o nvel de entrada,limitando o sinal que entra na mesa.

B

"balanced" --> balanceado Refere-se a um sinal de nvel eltrico igual e simtrico comreferncia a um ponto comum (geralmente o terra). a tecnologia empregada na conexo deequipamentos de udio profissionais.

C

caixa [Do gr. kpsa, atr. do lat. capsa e do cat. caixa.] Recipiente ou receptculo de

madeira, ou outro material, com tampa ou sem ela, com faces geralmente retangulares ouquadradas, como uma arca, um cofre, um estojo, etc. caixa acstica conforme definioacima, estrutura que isola as ondas posteriores de um alto-falante das suas anteriores.

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"Cannon" [Veja: Plugue Cannon ]

capacitnciaFenmeno eltrico que ocorre quando uma corrente passa por dois condutoresseparados por um meio no condutor. Em udio, quando se trata da conduo de sinais por cabos coaxiais, este fenmeno (ocasionado por uma voltagem alta demais com relao dimenso do isolante) resultar na perda de sinais de alta freqncia.

cardiide - microfone cardiide:Microfone direcional cujo padro de captao segue a forma descrita acima. coaxial [De co-2 + axial.] Adj. 2 g. Eletrn. 1. Que tem um eixo emcomum. Usado para cabos em que um condutor central est envolto por um condutor externo,ou alto-falantes em que um tweeter fica numa posio concntrica com um woofer.

compressorEquipamento destinado a controlar o nvel de um som ou seja, reduzir a sua faixa dinmica, de forma mais rpida que as mos dos operadores. Dependendo dos seusajustes, pode: limitar um som , estabelecendo um teto rgido do qual ele no passar;

comprimir o som atuando de forma mais suave, como um teto flexvel; realar o som de um instrumento deixando que o operador deixe sua execuo suave maisalta no mix por ter a segurana de que quando vierem os picos o compressor no deixar quesobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir dosurgimento de outro qualquer.

condenser microphone - microfone a condensadorUm microfone em que a cpsula seassemelha a um condensador (nome original dos capacitores) nela a incidncia de som causauma variao da distncia entre o diafragma e o backplate (placa posterior). Os microfonesa condensador dependem de uma voltagem polarizadora externa chamada "phantom power" fornecida pelas mesas de som (e no casos de microfones de estdio pelas fontes ou prsexternos dos prprios microfones). A partir da polarizao da cpsula, a voltagem da placa posterior varia em proporo presso sonora no diafragma. Por j terem sua cpsulasensibilizada pela voltagem polarizadora e no dependerem exclusivamente da pressosonora para gerarem um sinal, estes microfones tm uma sensibilidade bem superior aosmicrofones dinmicos. Por outro lado, so mais suceptveis a danos por choques mecnicos(quedas) ou pela midade.

cordas Ms. Na orquestra moderna, o conjunto dos instrumentos de cordas friccionveis.

D

"damping factor" --> fator de amortecimento uma medida da capacidade de umamplificador freiar o movimento do cone de um alto-falante aps ter cessado o sinal quegerou o movimento. O fator de amortecimento de um sistema estabelecido pela razo entrea impedncia nominal de um alto-falante e a impedncia total do circuito que o impulsiona.

diagrama polar Diagrama circular que apresenta a sensibilidade de captao de ummicrofone para uma ou mais freqncias.

dB Abreviao de Decibel igual a um dcimo de Bel [de Alexander Graham Bell Inventor Escocs do telefone e gramofone, entre outros (1847-1922).] o mtodo preferido de serepresentar as relaes de nveis existentes entre sinais acsticos, eltricos e eletrnicos no

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campo de udio. Por se valer de logaritmos, um sistema baseado em potncias de 10, tem acapacidade de resumir grandes valores em nmeros fceis de se visualizar. Por exemplo: aoinvs de se falar de uma faixa dinmica com uma taxa de 32000 para 1 pode-se dizer que elatem 90dB (20 log x/y ou 20log nvel1/nvel2). Por se tratar de uma relao, no existemunidades em decibis, tudo relativo -- relativo a um ponto de referncia o0dB. Conforme areferncia adotada acrescido um sufixo ao smbolo dB :

0 dBu Eletrn. Abreviao preferida para o nvel oficial de dB (0.775V); que umareferncia de voltagem igual a 0.775 Vrms. a letra "U" provm de "unterminated".

+4 dBu Eletrn. o nvel de referncia (Zero no VU) para voltagem de sinal em udio profissional, igual a 1.23 Vrms.

-10 dBV Eletrn. o nvel de referncia para voltagem de sinal em equipamentos destinadosao mercado domstico e alguns poucos fabricantes de equipamentos profissionais (e.g.TASCAM), que equivale a 0.316 Vrms. Por ser 2,45 vezes menor que o nvel de referncia profissional deve se estaratento ao interligar equipamento profissional e domstico pois esteltimo pode facilmente ser danificado ou saturar e danificar componentes como as caixas desom.

0 dBm Eletrn. Abreviao preferida para o nvel oficial de dB (mW); um ponto dereferncia de potncia igual a 1 milliwatt. Para convert-lo num nvel equivalente devoltagem, necessrio conhecer a impedncia. Por exemplo, 0 dBm por 600 resulta numnvel de voltagem equivalente a 0.775 V, or 0 dBu (veja acima); enquanto que 0 dBm por 50

, por exemplo, resulta numa voltagem equivalente de 0.224 V -- uma diferenaconsidervel!Obs .: Como atualmente a engenharia de udio se concentra nos nveis devoltagem entreequipamentos ao invs dos nveis de potncia , que imperavam na tecnologia empregada no passado, esta antiga conveno do nvel de referncia de 0 dBm tornou-se obsoleta. Atualmente prevalecem os nveis de referncia de +4 dBu, or -10 dBV.

0 dBr Eletrn. Um nvel de referncia arbitrrio dependente de uma referncia ( r = Re oureferncia) que deve ser obrigatoriamente especificada. Por exemplo, o grfico de umadeterminada relao-sinal-rudo pode ser calibrada em dBr, onde o 0 dBr especificadocomo sendo igual a 1.23 Vrms (+4 dBu); normalmente chamado de "dB re +4," ou seja, " sedefine que 0dBr igual a +4 dBu."

0 dB-SPL Acst. A presso sonora RMS expressa em dB com referncia a 20microPa. Representa o limiar da audio na freqncia de 1kHz.

dBA Acst. Curva de ponderao na qual o decibelmetro responde de modo anlogo aosistema auditivo humano, atenuando as freqncias abaixo de algumas centenas de Hz eaquelas acima de 6 mil Hz.

dBC Acst. Curva de ponderao na qual o decibelmetro emula a percepo da audiohumana em nveis sonoros elevados. a curva utilizada quando o decibelmetro no provuma opo de medio linear.

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decibelmetro(decibel+ metro) Medidor eletroacstico (Sonmetro) cuja escala de leitura se processa em decibis. Normalmente apresenta duas curvas de ponderao a "A" e a "C"[Veja dBA e dBC ] e a opo de velocidade rpida, para amostragem de transientes, ou lentaem que se tem um valor mdio. decibelmetro analgico, decibelmetro cujas medies somostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada.decibelmetro digital, decibelmetro cujas medies so mostradas de forma digital, commaior preciso que um decibelmetro analgico.

"direct" --> diretoRefere-se entrada ou sada de uma mesa de mixagem que d acesso aosinal original quando de sua entrada na mesa, de modo que o efeito que se aplica por estaentrada e sada fica incorporado ao sinal original no existindo nenhum controle na mesa para aumentar ou atenu-lo (como existiria caso este efeito fosse conectado via um "loop"auxiliar) Obs.: Freqentemente, para poupar espao, ambos a entrada e sada so acessadas por um mesmo conector P10 estreo, em que a "tip" (ponta) leva o sinal da mesa aoaparelho, o "ring" (anel) o devolve e. o "sleeve" serve de terra para ambos os sinais. ESTA DISPOSIO PODE VARIAR CONFORME O FABRICANTE-- VERIFIQUE ANTES O MANUAL DO APARELHO!

"direct box" Dispositivo utilizado para baixar a alta impedncia de um instrumento ouaparelho, transformando-o em sinal de baixa impedncia balanceado. Devido ao seu uso por conjuntos musicais, muitos possuem sadas paralelas que possibilitam a derivao do sinal para um amplificador de palco.

"ducking" um dos efeitos obtidos com um compressor. Consiste em controlar a dinmicade um sinal a partir de um segundo sinal que inserido pela entrada "side-chain". Por exemplo, num sistema chamada e aviso, pode se utilizar a presena da voz de algum parainstruir o compressor a atuar sobre a msica de fundo, baixando-a, enquanto esta pessoaest falando.

"dynamic microphone" --> microfone dinmicoUma tecnologia de microfones em que odiafragma do microfne ligado a uma bobina que corre dentro de um campo magnticogerando, assim, voltagens proporcionais presso sonora. Estes microfones so maisresistentes a choques mecnicos (quedas) e midade do que os microfones a condensador ou eletreto, porm, por no terem sua cpsula polarizada, e dependerem exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal em sua sada, eles tm uma sensibiilade inferior aos

demais. E

eco [Do gr. ech, pelo lat. echo.] Fenmeno fsico devido reflexo de uma onda acstica por uma superfcie, que observada como a repetio do som emitido pela fonte. Efeitogerado por mdulos eletrnicos ou (no passado) eletromecnicos [Veja "effect " abaixo].

"Effect" Alterao eletrnica ou eletromecnica de um sinal por um processador de udio.So comuns os efeitos de delay, reverberao, phaser, flanger, compresso, gate e variadascombinaes entre estes oferecidas por processadores digitais.

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eficincia[Do lat. efficientia.] Ao, fora, virtude de produzir um efeito; eficcia. Em alto- falantes, a capacidade de reproduzir um sinal sem desperdiar a potncia que lhes enviada por, inrcia, reatncia etc.

eletromagntica[Veja: Onda eletromagntica ]

electret microphone --> microfone eletretoUma tecnologia semelhante de microfones acondensador porm em que a cpsula recebe uma carga polarizadora pemanente na sua fabricao dispensando uma alimentao polarizadora externa. Com a variao da pressosonora varia a distncia entre o difragma e a placa posterior e com isso a capacitncia.Embora dispensem o "phantom power como voltagem polarizadora, os microfones eletretos possuem um altssima impedncia e para serem utilizveis precisam ser dotados de umcircuito conversor de impedncia (frequentemente um nico transistor JFET) que requer umaalimentao externa para funcionar. No caso de microfones econmicos, no balanceados,esta alimentao provida por uma pilha enquano que nos demais a fonte "phantom" damesa aproveitada para este fim. Por j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e no dependerem exclusivamente da presso sonora para gerarem um sinal,estes microfones tm uma sensibilidade bem superior aos microfones dinmicos. Por outrolado, so mais suceptveis a danos por choques mecnicos (quedas) ou pela midade.

equalizador Aparelho que atua atenuando ou amplificando freqncias de udio com o propsito de "pr-distorc-las" para que, uma vez que o som interagir com a acstica doambiente, ele esteja mais prximo ou igual ao original. Obs.: Aparelho til para reduzir as freqncias que levariam um sistema de PA microfonia.

equalizador grfico: aparelho que, por trazer seus potencimetros deslizantes (de freqncia fixa) dispostos lado a lado, exibe um grfico da equalizao adotada.equalizador paramtrico: equalizador que permite ao operador selecionar as freqnciassobre as quais deseja atuar e a largura do filtro das mesmas.

estreo - estereofonia[De estere(o)- + -fon(e)- + -ia.] Tcnica de reproduzir sonsregistrados ou produzidos pelo rdio ou em sonorizaes, a qual se caracteriza por reconstituir a distribuio espacial das fontes sonoras.

F

fase [Do gr. phsis.] Qualquer estgio (ou etapa) de uma evoluo, que compreende umasrie (ou um ciclo) de modificaes: Eletr. Cada uma das tenses de uma corrente trifsica.Fora de Fase Significa que determinadas freqncias esto chegando defasadas com relaoa outras ou seja existe uma variao na chegada do tempo de ondas do mesmo som que, portanto, deveriam estar chegando juntas. Isto resulta de que algumas freqncias percorreram trajetos diferentes (com tempos distintos) como por exemplo quando um mesmosom reproduzido por diversas caixas acsticas que cobrem a mesma regio. O resultado de freqncias fora de fase o chamado comb filter ou filtro pente em que algumas freqnciaschegam em tempo de somar sua energia e outras chegam em tempo de cancel-la

constituindo uma resposta altamente irregular. Obs.1: Isto tambm ocorre na captaoquando vrios microfones localizados a distncias diferentes de uma mesma fonte captamesta fonte sonora. Obs. 2: Alguns fabricantes rotulam erroneamente chaves inversoras de

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polaridade de suas mesas de som com o termo "Fase" isto obviamente no correto poisestas chaves invertem todas as freqncias o tempo todo (Ex. esta chave seria comutada nocanal de um microfone colocado debaixo da caixa de uma bateria)

"fader" --> potencimetro deslizanteResistor varivel com um cursor central mvel, que pode servir como divisor de tenso. Numa mesa de mixagem, o potencimetro deslizanteque controla o nvel de sinal de um canal no barramento mestre. "Post-fader": Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no fluxo de sinais de uma mesa de mixagemlocaliza-se aps o fader (potencimetro de volume) do canal sendo, portanto, alterado pela posio do mesmo. "Pre-fader": Um sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) queno fluxo de sinais de uma mesa de mixagem localiza-se antes do potencimetro de volume docanal estando, portanto, independente das variaes do fader do canal.

"feedback" --> realimentao[Veja: microfonia ].

"flat" --> linear [Do lat. lineare.] Que d idia de seguir uma linha reta. potencimetroslineares: So aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal na proporo exata deseu deslocamento. [Vej": logartmicos].

"foldback" --> retorno[Veja: Retorno ]

G

"gain" --> ganhoNum circuito eletrnico, o aumento de potncia de um sinal. Numa mesade mixagem, ou outros equipamentos de udio, o potencimetro que regula o nvel deentrada, amplificando, se necessrio, o sinal que entra no aparelho.

grave(s)Termo que se refere s baixas freqncias, normalmente de 20 Hz at a faixa dosmdios-graves em torno de 250 Hz.

H

headroom --> reserva dinmica Denominao dada faixa de operao de umequipamento de udio compreendida entre o nvel mnimo, onde predomina o patamar derudo do aparelho, e o nvel mximo que o mesmo pode reproduzir sem dstorcer o sinal. Paraequipamentos de sonorizao ao vivo esta faixa deve ser a mais alta possvel. E esta faixadinmica mxima no pode ser alcanada enquanto o sistema de sonorizao tiver equipamentos no balaceados no fluxo do sinal.

Hertz [Do antr. Hertz, de Heinrich Hertz, fsico alemo (1857-1894).] Unidade de medida de freqncia de um fenmeno peridico igual freqncia de um evento por segundo; um ciclo por segundo. [Smb.: Hz.]

"High Z" --> alta impedncia[Veja: impedncia de microfones ]. impedncia: [Do lat.impedire, 'impedir', 'embaraar', +-ncia.] Eletr. Quociente entre a amplitude de uma tensoalternada e a amplitude da corrente que ela provoca em um circuito de alto-falantes: Aimpedncia se assemelha resistncia em vrios aspectos que incluem sua medida feita emOhms ( ) e as frmulas utilizadas para efetuar-se o clculo de uma associao de alto-

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falantes, que podem ser conectados em srie ou paralelo. Diferente, porm, da simplesresistncia, a impedncia variar com o campo magntico do alto-falante em funo da freqncia. Normalmente os alto-falantes so classificados por um valor nominal igual a 4, 8ou 16 .

"hiss" --> chiadoSom indesejvel de alta freqncia (aguda) que contamina sinais de udio. Normalmente se manifesta atravs de fitas cassete analgicas, equipamentos de baixaqualidade, microfones sem fio mal ajustados, e sistemas de som em que a estrutura de ganhoest incorreta.

"hum" --> ronco Som indesejvel de baixa freqncia (grave ou mdio grave) quecontamina sinais de udio. Normalmente se manifesta devido a problemas de interfernciaeletromagntica, falta de aterramento adequado sinais no balanceados, varias refernciasde 0 volts na alimentao eltrica de sistemas interligados, etc.

I

impedncia de microfones:alta impedncia ou "High Z" (igual ou superior a 10 k ) perdas acima de 7m de cabo baixa impedncia ou "Low Z" (menores ou iguais a 600 )cabos at 300m.

incidncia[Do lat. incidere.] Recair; refletir-se.

insert [Veja definio de " direct "]

J

"jack" Termo que designa um conector fmea.

K

kHz (kilohertz) Abreviatura que designa freqncias de mil Hertz e acima. (e.g. 1,2kHz =mil e duzentos Hertz; 4kHz = 4.000 Hertz).

L

limiarPonto inicial de algum processo.

limiar da audioPonto a partir do qual o nosso sistema auditivo passa a perceber aexistncia de um som. O nvel de presso sonora deste ponto varia conforme a freqncia dosom.

"loop" Conjunto de entrada e sada de uma mesa de som que se destina conexo de umaparelho externo como processador de udio ou equalizador. [Veja "effect "].

logartmico - Potencimetros logartmicosSo aqueles que atuam aumentando ouatenuando um sinal conforme uma curva logartmica medida que so deslocados. Oresultado, numa mesa de mixagem, que haver um acrscimo suave de volume do incio at uns 60% do cursor e um aumento mais acentuado dos 60% at o final do curso.

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"Low Z" --> baixa impedncia[Veja: impedncia de microfones ].

M

"master" ltima seo de controles antes da sada de uma mesa de mixagem. As alteraesaqui realizadas em nvel de sinais, pan e equalizao vo diretamente sada principal."sub-master" seo diretamente anterior "master" que oferece ao operador de certas mesasagrupar os canais que deseja (via envio ou endereamento) e ter a facilidade de atuar sobreo grupo destes sinais por um mesmo controle ou conjunto de controles. [Veja: " sub-mix "].

mdio(s)Termo que se refere faixa de freqncias compreendida entre os graves e agudosque fica entre os 250 Hz e 2kHz.

metais Ms. Na orquestra, os instrumentos de sopro feitos de metal, com embocadura debocal.

"mix" --> mixagem[Do ingl. (to) mix + -agem2.] Processo de combinar os sinais sonorosrecebidos de fontes distintas, como ocorre na gravao de uma banda sonora, a partir dasgravaes separadas do dilogo e da msica. Ms. Em msica concreta e msica eletrnica,superposio concomitante das monofonias e gravao do resultado.

microfoniaTermo utilizado no campo de udio para se referir realimentao acstica queocorre quando um microfone capta diretamente, ou atravs de reflexes, o sinal da/s caixa/s/s qual/is o seu sinal foi originalmente enviado.

modular [Do lat. modulare.] Fazer modulao em. Aplicar (a uma onda ou correnteeltrica) o processo de modulao modulao [Do lat. modulatione.] Variaes de altura oude intensidade na emisso de sons.

monitorao [de monitorar Var. de monitorizar] monitorizar [De monitor + -izar.] Acompanhar e avaliar (dados fornecidos por aparelhagem tcnica). Controlar, mediantemonitorizao. Em udio refere-se a ouvir por meio de um sistema auxiliar (que no ascaixas do PA) para tocar, gravar ou controlar. [Veja " retorno "].

multicabo Cabo de mltiplas vias destinado a equipamentos portteis ou mveis. O seuemprego em instalaes fixas desaconselhado na maioria dos casos por diversas razes.

multmetro Eletrn. Instrumento de provas que mede voltagens e correntes, bem comoresistncia. multmetro analgico, multmetro cujas medies so mostradas por um ponteiroque se movimenta sobre uma escala graduada. multmetro digital, multmetro cujas mediesso mostradas de forma digital, com maior preciso que um multmetro analgico.

N

noise gateEmbora possa vir independente, este dispositivo freqentemente encontrado emcompressores. Nele, o operador estabelece um limiar abaixo do qual se fechar o sinal deentrada num tempo (pr estabelecido pelo controle "attack") para, depois, libera